Проблема значения в кино

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 20 21 22 23 24 25 26 Next>>

Автор	Сообщение
Наталья Гость	Добавлено: 17-10-2007 01:10
	Вот же, почитайте обмен мнениями после того, как troposfera заявила свою "антисемиотическую" позицию в Живом журнале: rudolf_h wrote: Jan. 20th, 2005 07:15 am (UTC) Re: тоже по фактам Вот, что ли, Вашего максимализма я пока не пойму :( Семиотика - такая же часть культуры, как и кино. Точнее, она изучает культуру со своей точки зрения - обмена в ней информацией. А, во-первых, вольному - воля, во-вторых, задача критика установить, какими инструментами следует воспользоваться для анализа той или другой картины. Всё зависит от вопроса, который мы хотим задать фильму. Например, вопрос "насколько красиво изображение?" явно не в компетенции семиотического подхода. Аналогично: насколько фильм музыкален? Но попытки разобраться в содержательной стороне фильма таки настойчиво побуждают прибегать к структурному анализу, как это показано выше только что. Link | Reply | Parent | Thread troposfera wrote: Jan. 20th, 2005 07:25 am (UTC) Re: тоже по фактам Да, конечно. Нельзя не учитывать этого. Но сейчас мне представляется важным быть максималисткой. Я хочу сосредоточиться на критике кино-семиотики и посмотреть что там с кино-феноменологией. Вот же! Собеседник Rudolf h резюмирует: "попытки разобраться в содержательной стороне фильма таки настойчиво побуждают прибегать к структурному анализу" и troposfera отвечает: "Да, конечно… Но сейчас мне представляется важным быть максималисткой" "Да, конечно…" – вот ответ "девчушки" на вопрос о существовании семиотики. Просто troposfera хочет быть максималисткой, ей так удобнее рассматривать фильмы с феноменологической точки зрения. И больше ничего! Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 17-10-2007 05:24
	Я тоже хотел бы думать, что "девчушка" не так безнадежно глупа, чтобы не понимать, что семиотика – существует. Ведь она ( в данном случае, адресант) по интернету (техническому коммуникационному средству) разносит русским языком своим собеседникам (адресатам), в частности пользователю Rudolf h, весть (сообщение) о том, что "язык не есть коммуникация". Парадокс в типично бартовском стиле. Видимо, "девчушка" притворяется! Конечно, притворяется!! Вот и объяснение: она хочет заняться кинофеноменологией, потому – из притворства! - и критикует киносемиотику. Вот только КАК она критикует семиотику, на каком научном уровне, коль возжелала стать кандидатом наук?! Вспомним, что она там пишет: "Акт коммуникации осуществляется неким сообщением. Так чье же сообщение? И кому оно адресовано? А если никому не адресовано? Если сделано «в стол»? Но ведь сделано! Как «угадать», в таком случае, что «хотел сказать» зрителю автор? Ведь фильм говорит сам за себя! Посему, предлагаю избавляться от понимания языка как коммуникации. В случае, если принимать постулат о том, что фильм – это язык (о других возможностях поговорим чуть позже). При каких условиях язык может быть коммуникацией? При таких, что обязательно наличие говорящего (посылающего) и слушающего (принимющего). Т.е. говорящий должен ориентироваться на собеседника и последний тоже. Но ведь часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору, т.е. к акту коммуникации. Речь и коммуникацию надо разводить. Одно дело – что-то рассказывать или что-то слушать, другое – быть вовлеченным в отношение. Говорить можно для себя, но это не коммуникация: с кем связываться, с самим собой, что ли? Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию: ведь можно говорить и слушать, не «коммуницируя». Коммуны, общего не будет. Мы просто будем «пялиться» на собеседника, не понимая, о чем он говорит, - слушая, но не понимая. Или говорить для того, чтобы выговориться. От творческих людей логичнее всего ождать это «выговаривание», а не желание поболтать по душам. Представим себе фильм, например, Тарковского. «Солярис», «Сталкер», «Зеркало»… Что они хотят нам казать? Если задашься этим вопросом – сойдешь с ума. Например, вода в этих фильмах. Что она обозначает? Знаком чего является? Может, это просто констатация четырех природно-скральных элементов? Если бы мы так думали, то ничего бы в Тарковском не поняли. И даже это не главное: ведь мы ничего не поняли бы в себе. А дело в том, что вода может не обозначать ничего, а может – все. Она может являться предложением воспользоваться растянутым временем и помыслить в себя (собрать в корзинку (своей головы)). Где здесь коммуникация? Нет ее, и след простыл". Это даже и комментировать невозможно, насколько это нелепо… и опять же, не с научной точки зрения, – науки в данном "высказывании" нет ни иоты, это просто нелепо с точки зрения ЛОГИКИ, которая должна же быть у потенциальных кандидатов, черт возьми!!! А что это за обычная бартовская, пышная, но пустопорожняя, фразеология: "Ведь фильм говорит сам за себя!"! Фильм сам за себя говорить не может, ибо фильм – неодушевленный предмет! Неодушевленные предметы не говорят. У них нет второй сигнальной системы (почитайте на этот счет хотя бы Поршнева). Это научный факт, известный даже и не кандидатам. Тут ведь все та же наша знакомая – МЕТОНИМИЯ! Нет, не фильм говорит сам за себя, а авторы общаются со зрителями с помощью фильма!!! Вот скажите так, и вся "проблематика" нашей "девчушки" рассыплется в прах. Читаем: "Акт коммуникации осуществляется неким сообщением. Так чье же сообщение? И кому оно адресовано? А если никому не адресовано? Если сделано «в стол»? Но ведь сделано. Как «угадать», в таком случае, что «хотел сказать» зрителю автор?". Помилуйте! У каждого сообщения есть свой автор! Сообщение это целеположенная информация. Вдумайтесь в само слово "сообщение" – это СО-ОБЩЕНИЕ. В его основе - ОБЩЕНИЕ! Передача информации от одного к другому. Иные случаи это не случаи со-общения. Если человек говорит в "никуда" – он не со-общает. Если его говорение никому не адресовано, то оно – не со-общение. В акте коммуникации некое сообщение передается с помощью технических средств. И если человек "пишет в стол", или фильм не демонстрируется, скажем, по цензурным причинам, следовательно, рукопись или фильм НЕ КОММУТИРУЮТСЯ с адресантами (читателями, зрителями). В этом случае акт коммуникации не происходит! И что же?! Как можно из этого технического факта делать вывод: "Посему, предлагаю избавляться от понимания языка как коммуникации"???!!! Это нелепо и по содержанию (по нелепой связи отсутствия кинотехсредств и наличия киноязыкового сообщения), и по логике. По логике, потому что количество фильмов, сделанных "в стол", неисчислимо мало по сравнению с вышедшими (с помощью технических прокатных средств) в прокат, поэтому сделанный "девчушкой" вывод об избавлении от понимания языка как коммуникации на основе "полочных фильмов" (а сегодня их и вообще нет!) просто уж сверх всякой разумной меры. Это опять подмена частным целого. А перечтем вот это: "…говорящий должен ориентироваться на собеседника и последний тоже. Но ведь часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору, т.е. к акту коммуникации. Речь и коммуникацию надо разводить. Одно дело – что-то рассказывать или что-то слушать, другое – быть вовлеченным в отношение. Говорить можно для себя, но это не коммуникация: с кем связываться, с самим собой, что ли? Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию: ведь можно говорить и слушать, не «коммуницируя»". Давайте, соединим предпосылку суждения "девчушки" с выводом: "часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору… Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию" Ну-с! Как вам эта критика "кино-семиотики"???!!! Я не о том, что из акта речевого говорения (!) troposfera делает вывод, что в кинофильме (!) сообщение не подразумевает коммуникацию. Допустим (хотя это абракадабра), что troposfera в этом пункте мыслит верно. Я о том, что из совершенно вольно-ненаучного начального слова "часто" наша кандидатка выстраивает финальный тезис о кинофильме в самом широком смысле, как о всех кинофильмах вообще! Даже если бы были "часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается…", то, поскольку "часто" не означает "все", - оставались бы и другие "случаи" (на самом деле как раз их-то в фильме подавляющее большинство)! "Случаи", которые таки приводят "к разговору", и, следовательно, к фильмам "сообщение в которых подразумевает коммуникацию!! Видите: ошибка здесь та же – troposfera принимает частное за общее. А вот наша кандидатка прямо по-гоголевски восклицает о фильмах Тарковского: " Где здесь коммуникация? Нет ее, и след простыл". Опять мы видим в "размышлениях" troposfera одно и то же - путание частного с общим. Потому и в фильмах Тарковского и Пазолини она путает сам акт сложной многогранной фильмовой коммуникации с проблемой "понимания-непонимания" (здесь, многосмысленности), скажем, символики воды, и других символов, передающихся в данном акте коммуникации. А то, что, скажем, Крис в "Солярисе" – космонавт?, что он направлен и прибывает на станцию?, что герои станции мучаются своими прошлыми и настоящими "грехами" – это тоже "девчушке" не понятно? А то, что в финале "Соляриса" океан дарит Крису счастье встречи с отцом – это тоже для нее непостижимая данность? Каким же образом troposfera это узнает? Не Андрей ли Тарковский так ведет свой кинорассказ, так коммутирует со своими зрителями, что зрители ПОНИМАЮТ многое из того, что сообщает им фильмовый автор. Что ж восклицать-то: "Где здесь коммуникация"?! Она нам в передаваемых от автора к зрителям пучковых сообщениях сто-о-олько сведений несет! И не сама по себе, а лента - ее технический носитель. Кстати, "автокоммуникация" – коммуникация с самим собой, например, спора "в самом себе", когда мы ищем верное решение, перебирая разные, подчас до изнеможения противоречивые варианты, и даже, сами не замечая того, вдруг начинаем говорить вслух, - такая автокоммуникация, хоть и не часта, но случается в людях. А уж дневники, перечитываемые через годы, десятки лет, когда описываемые в дневнике события давно уж стерлись в памяти… - разве это не пример автокоммуникации? Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 17-10-2007 19:50
	И все-таки, может не стоит так пристально рассматривать необязательный частный разговор интернетсобеседников? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 18-10-2007 12:39
	Вы, Наталья, полагаете, что частная интернетбеседа – не объект научного рассмотрения? Ну, так прочтите вот эту цитату. Она из Автореферата диссертации troposfera-Постниковой на соискание степени кандидата наук. Защита будет на днях, - 22 октября. "Во второй главе «Коммуникация кино» мы рассматриваем кино с точки зрения семиотической теории Ю.М. Лотмана, а также других семиотиков. В семиотической теории произведение искусства есть совокупность знаков, обозначающих для адресата некоторую информацию. Первый параграф начинается с определения коммуникации как «передачи информации» от автора к зрителю. Лотман говорит, что фильм коммуницирует, передает информацию зрителям. Фильм состоит из цепочки сложных сообщений, состоящих, в свою очередь, из знаков. Схему акта коммуникации Лотман наследует у Р. Якобсона: адресант передает сообщение адресату, в сообщении содержится код, структурирующий сообщение, который адресат раскодирует. Таким образом, трактовка фильма как состоящего из знаков говорит о его дискретности. Также семиотическое исследование фильма делает его однонаправленным, линейным, разворачивающимся из прошлого в будущее. Нельзя не упомянуть о властной фигуре автора, передающей сообщение, которое должно быть принято; зритель (воспринимающий) в такой схеме не рассматривается. М.М. Бахтин критикует линейность речевого акта, с его точки зрения акт коммуникации состоит в том, что слушающий является «барометром» говорящего. Говорящий ориентируется на слушающего – в этом суть диалогической концепции коммуникации. Т.е. слушающий не пассивен в этой концепции (в отличие от семиотики Лотмана). Далее рассматривается проблема автора. Р. Барт в 1968 году провозгласил смерть автора и уравнял его с фигурами читателя, критика, издателя. Лотман же рассматривает коммуникацию внутри традиционной, авторской модели. Более того, он представляет кинофильм с точки зрения нарратива – как литературное произведение, облеченное в визуальную форму. Лотман берет единицей структуры дискретный кадр, а кадры выстраиваются в последовательность – фильм. Мы, пишет Лотман, неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы. Семиотическая теория подразумевает именно чтение, «считывание» кодов языка. Анализ фильма превращается в анализ текста фильма. Делаем вывод: коммуникативная теория Лотмана – патерналистская система. Бахтин, напротив, делает акцент на взаимодействии, совместности «адресанта» и «адресата». Даже молчащий у Бахтина не пассивен. Он участвует в коммуникации не номинально, являясь фигурой, а действительно, осуществляя на нее влияние. Во втором параграфе исследуется концепция кода Лотмана: код структурирует сообщение, он содержится в языке. Концепция выглядит так: адресант передает информацию, кодирует ее, а адресат получает информацию, подвергая ее декодированию. Код должен быть константным в пределах коммуникации, то есть участники коммуникации должны обладать знанием этого кода. Далее мы упоминаем о концепции У. Эко, который считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать (что, по нашему мнению, неверно, ведь код принадлежит традиции, культуре, а не будущему, искусству). Культура держится на узнавании, говорят Эко о «коде узнавания» и Лотман о «памяти культуры». Мы предлагаем иной ракурс: смысл искусства – не в знании, а в неузнанном. Узнавание свидетельствует о культурных элементах. Культурным смыслам нужно время, чтобы ассимилировать произведение искусства. Как «узнается» новое? Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы. Следовательно, акт коммуникации – в поддержании устойчивости культуры. Но знание противостоит пониманию (М. Мамардашвили), и практика рационализации и дискретизации фильма не объясняет его сущности, несмотря на то, что мы можем описать его структуру и знаки, из которых состоит киносообщение. Попытки рационализации преодолевает Р. Барт, исследующий ускользание смыслов. Он пишет об «открытом смысле», не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция. Поставив под вопрос возможность адекватной передачи смыслов фильма дискретными знаками, мы переходим к проблеме непонимания. Историк и психолог Б.Ф. Поршнев писал, что язык возник для непонимания. Непонимание необходимо для обособления одной группы людей от другой. Семиотика кино описывает фильм в процессе узнавания понятного. Но что делать с непонятным? В исследовании мы анализируем фильм П.-П. Пазолини «Теорема», отличающийся множеством интерпретаций (в нем концепция коммуникации не работает). Почему коммуникация построена на узнавании? Узнаванием культура поддерживает состояние гомеостаза, узнавание поддерживает ситуацию невопрошания, чтобы культурные процессы протекали без помех. Итак, коммуникация описывает культуру, но искусство не принадлежит культуре. К этому заключению нас привела реконструкция «непонятного» фильма. Искусство не предназначено для пребывания внутри структуры знания. Искусство возможно благодаря деятельности воображения, а воображение абсурдно. Так чем же отличается «непонятное» кино от того, смыслы которого легко разгадываются? В «непонятном» кино индивидуальные смыслы превалируют над общими, культурными. Непониманием, пишет Поршнев, субъект защищается от Другого. Поршнев предлагает иную схему кода, понимаемого как шифр. Схема кода состоит из трех участников: кодирующего, декодирующего, акодирующего. Т.е. код понимается как укрытие чего-либо от кого-либо. Непонимание – защита от суггестии (внушения). Лотман же не исследует третье лицо. Семиотика проходит мимо проблемы индивидуальных смыслов. Мы заключаем, что цель искусства – не в передаче информации. В третьем параграфе проводится анализ лотмановской концепции автокоммуникации в семиотическом исследовании культуры. Лотман описывает две модели коммуникации: (1) модель Я – Он (адресант – адресат) характеризует передачу смысла; (2) модель Я – Я (автор) схематизирует возрастание смысла. Модель Я-Я – это засекречивание, зашифровывание информации от других людей, информация остается понятной только субъекту. Следовательно, коммуникация – бытие-для-другого, а вот автокоммуникация – только для-себя. Расшифровать смыслы можно лишь тогда, когда они очевидны. Поскольку, на наш взгляд, коммуникация культурно опосредована, а искусство содержит именно индивидуальные смыслы, то оно может быть адекватно описано только через модель автокоммуникации. Искусство, с нашей точки зрения, «новый» тип сообщения, который, выражаясь языком семиотики, пользуется собственными кодами. Фильмы авторов-интеллектуалов ориентируются на «своих». Фильм (и этот вывод противоположен лотмановскому) – замкнутая, автокоммуникативная система, молчаливая речь «про себя». Зритель – звено, которого недостает семиотической концепции Лотмана, так как фигура u1079 зрителя могла бы дополнить автокоммуникативность фильма". ------------------------------------------------- Ну, и как?! Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 18-10-2007 21:45
	Ну, и ну! Неужели такое может терпеть бумага? "Семиотика кино описывает фильм в процессе узнавания понятного. Но что делать с непонятным? В исследовании мы анализируем фильм П.-П. Пазолини «Теорема», отличающийся множеством интерпретаций (в нем концепция коммуникации не работает). Почему коммуникация построена на узнавании? Узнаванием культура поддерживает состояние гомеостаза, узнавание поддерживает ситуацию невопрошания, чтобы культурные процессы протекали без помех. Итак, коммуникация описывает культуру, но искусство не принадлежит культуре. К этому заключению нас привела реконструкция «непонятного» фильма". Оставим в стороне вот это: "коммуникация описывает культуру" – поскольку оно за гранью понимания, как коммуникации, так и культуры… Однако учили ли девчушку, ее научные руководители, что кинотеория не может базироваться на рассмотрении ОДНОГО фильма "Теорема"! Если согласиться с troposfera, то нельзя признать кинематографом ни "Броненосец "Потемкин" Эйзенштейна, ни "Судьбу человека" Бондарчука, ни "Крестного отца" Копполы, режиссеры которых стремятся быть максимально понятными зрителю. Да основная масса кинофильмов строится на взаимопонимании авторов со зрителями! Без сомнения, есть и фильмы, построенные так фильмы-загадки. Это отнюдь не только "Теорема". Это и "Процесс" Уэллса, и "Ночные посетители" Карне, и "Прошлым летом в Мариенбаде" Рене, и "Сталкер" Тарковского. Образцовый из них - "Андалузский пес" Бунюэля. И что? Да, пожалуйста, изучайте такого рода фильмы, стройте их "микротеорию". Но распространять ее на все кино?! Но даже если ничего в фильме "Теорема" не понять, как можно из этого факта непонимания конкретного фильма высосать вот эту безумную идею, что "искусство не принадлежит культуре"?! Загадка-то "Теоремы" давно разгадана: "Теорема" (как его предшественник "Андалузский пес") говорит о том, что европейская буржуазная семья только на внешний взгляд, только в благополучный свой период – счастлива, крепка, религиозно-моральна. Но стоит войти в такую семью какому-нибудь соблазнителю (или бесплотно-фантастическому соблазнению), и тут же мирок этой семьи рушится, под покровом морали открывается низменно-порочное, которое гнездится в человеке на невидимом уровне. Вот такое послание-сообщение шлет нам коммунист Пазолини, критикуя буржуазное общество с помощью коммуникативного средства – кинематографа. Как это в "Теореме" "концепция коммуникации не работает"?! Коммуникативное средство есть – кинематограф, язык есть – киноязык, сообщение есть – идея о внутреннем гниении буржуазной семьи. А коммуникация – не работает! Работает еще как! Девчушка почему-то решила, что семиотика буквально – лобово - выстраивает словами всякого рода идеи (хотя в воззрениях Лотмана на искусство такой примитив отсутствует). И, не обнаружив таковой в фильме "Теорема", она решает, что перед ней как раз "непонятное" Поршнева. Однако еще Фридрих Энгельс говорил, что идея в произведении искусства не должна "выпирать", быть лобовой. Это в любимых troposfera американских блокбастерах в финале эту самую идею главный герой еще и с экрана в зрительный зал скажет, а в Искусстве. Именно в Искусстве! В искусстве идея может быть уведена вглубь, спрятана, скрыта от поверхностного взгляда, она может быть многогранной, рассчитанной на подвижный ум. Еще Лев Толстой говорил, что он не может рассказать в нескольких словах, о чем его роман "Воскресение". Он говорил, что для этого ему пришлось бы прочитать роман вслух. Как раз, чем неуловимее на поверхностный взгляд идея, чем труднее уловить ее в словесные сети, тем глубже само произведение искусства. Да разве множество интерпретаций означает, что "концепция коммуникации не работает"? Кто ж научил нашу девчушку так примитивно смотреть на искусство? Неужели ее научные руководители? Кто научил ее путать проблему устройства межчеловеческой коммуникации с проблемой понятности-непонятности сообщения, транслируемого этим коммуникативным устройством? Да! – это все та же подмена частным общего. Логическая ошибка. Как только поймешь это, так мгновенно рассыплется вся – абсолютно вся! - доказательная база девчушки. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 19-10-2007 01:57
	Да, - как-то странно эта нынешняя молодежь обучена… Слова они знают, даже такие слова, о которых мы и не слыхивали (например, "оральный дискурс") , но вот связать эти слова так, чтобы логическая мысль в этих словах проступила – этого у них нет. Troposfera пишет: "Искусство не предназначено для пребывания внутри структуры знания. Искусство возможно благодаря деятельности воображения, а воображение абсурдно". Милая девушка! Да разве ж всякое воображение абсурдно? Ведь прежде чем что-то сделать, мы автоматически воображаем это предстоящее в уме. Даже такая методика в спорте есть: чтобы что-то важное сделать, скажем, сложный прыжок в воду, надо перед самым прыжком в своем воображении этот самый прыжок провернуть. Только тогда он хорошо получится в жизни. А разве, чтобы мост спроектировать, не надо его в голове своей вообразить? А чтобы собор какой, да чтобы сруб деревенский, возвести - разве его предварительно в мозгах своих не прокручивают? Разве будущую деталь токарь себе не представляет вот в этой железной чушке? Разве Мичурин не представлял в своей голове те диковинные плоды, которые он собирался вырастить путем плодовых прививок? Разве режиссер не представляет свой фильм в своем воображении? А живописец? А скульптор? Неужто, все эти случаи воображения – абсурдны? Почему же troposfera видит в деятельности воображения только абсурд? Может, она перепутала мир нормальных людей с жителями дурдомов? Вот там воображение бывает очень даже абсурдным. Беда с этими нынешними школярами, ВООБРАЖАЮЩИМИ себя кандидатами наук. Вот их воображение, с позиции традиционной науки, действительно абсурдно. Бывает, бывает… абсурд характерен для воображения умственно несчастных. Однако подозреваю, даже из них не все путают частное с общим. Какие они молодые, эти девчушки! Читают они заумные книженции, где им, глупым, эти пересмешники-бездельники барты втюхивают абсурдное. В том числе и то, будто искусство "не пребывает внутри структуры знания", что автор умер, что куда-то делся язык… А я вот пожил… И давно уже, когда иностранный фильм был на наших экранах редкостью, как много мы узнавали из этих фильмов о "той" жизни! И какие у них там одежды, и какие столы-шкафы-машины, и какие нравы, и какие принципы… Я о том, что есть на свете такие "суды присяжных" через кино узнал, глядя фильм "12 разгневанных мужчин" Сидни Люмета. А что такое "акционерная биржа" – из фильма "Затмение" Антониони. А из фильмов Чаплина – как выглядит американский город. Бывало, и иностранные языки через кино практиковали. То знание посредством кинокоммуникации было для нас дополнительным образованием о мире, куда попасть и мечтать не могли… А теперь вот находятся эти девчушки и, начитавшись на ночь "ученых" бартов, такую муть молотят… Xandrov, а ты не смеешься над нами? Это и правда – автореферат диссертации? Он же еще глупее, чем тот разговор-беседа. Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 19-10-2007 03:52
	А вот как совместить это, разделенное всего 26-ю строками: Во втором параграфе: "мы упоминаем о концепции У. Эко, который считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать (что, по нашему мнению, неверно, ведь код принадлежит традиции, культуре, а не будущему, искусству)" А в третьем: "Искусство, с нашей точки зрения, «новый» тип сообщения, который, выражаясь языком семиотики, пользуется собственными кодами". Как это понять? С одной стороны (во втором параграфе): " по нашему мнению… код принадлежит… не… искусству)", а с другой стороны (в третьем параграфе): "Искусство, с нашей точки зрения… пользуется собственными кодами". А перечтите это, прямо слипшееся: "Фильмы авторов-интеллектуалов ориентируются на «своих». Фильм (и этот вывод противоположен лотмановскому) – замкнутая, автокоммуникативная система, молчаливая речь «про себя»". Ведь " автокоммуникативная система, молчаливая речь «про себя»" не может быть услышана не только прочими чужими, но и самыми близкими «своими». Ибо для автора любой "иной" (чужой ли, свой ли) не входит в сферу автокоммуникации. И наоборот: если в наличии воспринимающий "иной", следовательно, перед нами КОММУНИКАЦИЯ, а не АВТОКОММУНИКАЦИЯ. Что же до того, что "этот вывод противоположен лотмановскому", то тут девчушка явно говорит о том, чего сама не понимает. Никто не делает профессиональный фильм для "себя". Кино – слишком дорогое занятие, чтобы быть личным дневником. Да и поскольку фильм пускается в ПРОКАТ, он уже не "для себя", он – для других. Общественный прокат – единственно верный признак коммуникативного акта. Не возлежание коробок с пленками в личном авторском холодильнике (или в цензурном шкафу), и не пропускание ленты через проектор (что может быть и средством личного просмотра), а именно ПРОКАТ, соединяющий в коммуникативном акте автора с "иным" (иными) - зрителем (зрителями). Вот если фильм снимался бы для собственного личного просмотра, и не более того, вот тогда он был бы – "для себя". Девчушка в этом вопросе находится в плену "авторских" (например, сокуровских) рассуждений, оправдывающих фильм, провалившийся в прокате. Мол, фильм не для ничего не понимающего "большинства", а для умных "своих", а если и таковых нет, то – для "себя". Тщеславно-ложное это оправдание девчушка кладет в кладезь своей "научной" диссертации. Ей-богу, зря – не научное это занятие. Да и, с точки зрения логики, здесь опять то же спутывание частного с общим: из частной "ориентации" фильмов авторов-интеллектуалов делается общий вывод о фильме (фильмах) вообще. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 19-10-2007 14:38
	Да-а-а-а… Уж я не большой поклонник лотмановской киносемиотики, но тот азарт, с которым troposfera перевирает Юрия Михайловича, это, как говорится, что-то! Вот из того же второго параграфа: "Во втором параграфе исследуется концепция кода Лотмана: код структурирует сообщение, он содержится в языке. Концепция выглядит так: адресант передает информацию, кодирует ее, а адресат получает информацию, подвергая ее декодированию. Код должен быть константным в пределах коммуникации, то есть участники коммуникации должны обладать знанием этого кода. Далее мы упоминаем о концепции У. Эко, который считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать…". Итак, как утверждает troposfera, у Лотмана код – константен, то есть заранее известен участникам коммуникации, а вот Умберто Эко " считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать…". Однако вот что пишет сам Лотман в своей общеизвестной книге "Семиотика кино и проблемы киноэмтетики" в главе "Кинематографическое знаение": "Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много различных сведений, но эстонский язык мне уже известен заранее… Художественная последовательность строится иначе… Участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно и изучает язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой" (цитируется по "Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб "Искусство – СПб", стр. 326). То есть и Эко, и Лотман одинаково считают, что художественные коды (разумеется, не все, не штампованные) заранее непредсказуемы, в них есть художественная новизна и, следовательно, они нуждаются в расшифровке во время просмотра фильма. Или вот это: "практика рационализации и дискретизации фильма не объясняет его сущности, несмотря на то, что мы можем описать его структуру и знаки, из которых состоит киносообщение. Попытки рационализации преодолевает Р. Барт, исследующий ускользание смыслов. Он пишет об «открытом смысле», не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция". А вот Лотман: "Сила воздействия кино – в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие…" (там же, стр320). Как видим в рассуждениях Лотмана присутствуют "эмоциональные структуры". К тому ж, как это "не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция". Почему ж эмоция в художественном фильме не поддается семиотическому анализу? Она ведь так же знакова, как и прочие фильмовые компоненты. Актер изображает эмоциональные состояния и эмоции, этому его учат в театральных и киношколах. Знаки радости, знаки печали, знаки отвращения... Особенно в фильмах Эйзенштейна, построенных на явных актерских знаках, к тому ж ужасных штампах. Эти знаки-эмоции и разбирает Барт на примере сцены похорон Вакуленчука в "Потемкине", когда толкует об "открытом смысле". Актерская эмоциональная мимика только бедной troposfera и неизвестна. Помнится, хорошо сказал Шаляпин: это не я на сцене плачу, это плачет мой персонаж, а я должен быть спокоен, иначе я на сцене такое натворю… Действительно, эдак в припадке "открытой" эмоции ревности можно и актрису-Дездемону задушить по-настоящему, и самому покончить с собой в припадке "открытой" эмоции отчаяния… Эмоции на экране – такие же знаки действительных жизненных эмоций, как и все прочие художественные знаки. Надо поменьше читать Барта! Читать надо настоящих практиков искусства, вот они говорят правду, ибо они знают, что говорят. А Барту совершенно все равно, о чем говорить, лишь бы всадить в читателя очередной свой "парадокс", ошеломить читателя. Ну, и ошеломляйтесь, если охота, но зачем тащить эти парадоксы в научные исследования? Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 20-10-2007 01:42
	Dimoglot пишет: "Актер изображает эмоциональные состояния и эмоции, этому его учат в театральных и киношколах. Знаки радости, знаки печали, знаки отвращения... Особенно в фильмах Эйзенштейна, построенных на явных актерских знаках, к тому ж ужасных штампах" Насчет Эйзенштейна я согласна. Я не люблю его фильмы. Актеры в его фильмах именно изображают эмоции, они как бы социальные маски-знаки людей, поэтому и их эмоции тоже знаки. "Броненосец "Потемкин" из таких знаков насквозь состоит. Знак матроса, знак священника, знак эсера, знак смерти, знак победы… Но ведь есть и школа переживания, где культивируется настоящие переживания, живые характеры, а не их знаки. Родоначальник этой школы Константин Сергеевич Станиславский. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 20-10-2007 13:20
	И, тем не менее, в системе Станиславского отнюдь не все эмоции передаются в их, так сказать, первозданном виде по той причине, которую я указал в предыдущем посте. Эмоции деструктивного характера в актерском деле просто опасны для жизни актеров. Да и для зрительских жизней тоже, я думаю. Например, вообразить и заново актерски пережить, скажем радость по поводу получения диплома, это одно, а по-настоящему пережить ужас надвигающейся смерти, это совсем другое. Такие эмоции, конечно, играют, именно играют, изображая пантомимными знаками, а не переживают по-настоящему. Говорят, что главный актер фильма "Молодая гвардия" так сильно вообразил себя настоящим Олегом Кошевым, что по окончании съемок попал в психиатрическую клинику, и потом уже ничего не смог играть в кино, оставшись навсегда больным. Чаплин играл по системе представления. У нас – Черкасов, Табаков. А вот Смоктуновкий иногда переживал, например в "Берегись автомобиля", однако, если в роли Гамлета все время переживать по-настоящему, то и до конца съемок можно запросто в психушку угодить. На мой взгляд, Кайдановский пытался играть по системе переживания. Но даже если и допустить в кино некоторые настоящие эмоции, то опять надо уточнить, что поскольку эти эмоции отнюдь не все киноэмоции, то говорить о них надо опять же, как о части целого. По этой весьма малой части настоящих эмоций делать какие-то решительные антисемиотические выводы – это не научно. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 21-10-2007 05:40
	Вам, Dimoglot, не откажешь в знании системы Станиславского, однако… однако вот зря Вы не читали наше обсуждение статьи Ролана Барта "О третьем смысле". Вот перечтите его на досуге, и Вам кое-что станет понятно в рассуждениях troposfera. Речь у нее, и у Ролана Барта, не об АКТЕРСКИХ эмоциях, а о впечатлении, которое испытывает ЗРИТЕЛЬ при просмотре фильма. Вот она пишет в своем автореферате: "Как «узнается» новое? Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы. Следовательно, акт коммуникации – в поддержании устойчивости культуры. Но знание противостоит пониманию (М. Мамардашвили), и практика рационализации и дискретизации фильма не объясняет его сущности, несмотря на то, что мы можем описать его структуру и знаки, из которых состоит киносообщение. Попытки рационализации преодолевает Р. Барт, исследующий ускользание смыслов. Он пишет об «открытом смысле», не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция. Поставив под вопрос возможность адекватной передачи смыслов фильма дискретными знаками, мы переходим к проблеме непонимания". Прочтя это, Вы верите в то, что Барт действительно полагал, что "открытый смысл" – это эмоция. Но Вы, уважаемый Dimoglot, просто купились на спекулятивную логическую подмену, произведенную нашей потенциальной кандидаткой. У Ролана Барта связь между "открытым смыслом" и эмоцией – другая. Вот слова Барта из статьи "О третьем смысле" (надо сразу предупредить, что "третий смысл" и "открытый смысл" у Барта – одно и то же). Речь у Барта о типах людей, горожанах Одессы, пришедших проститься с убитым матросом Вакуленчуком. Итак : "Нет здесь никакой пародии, никакого следа бурлеска: боль не имитируется (естественный смысл должен остаться революционным, общий траур по Вакуленчуку имеет исторический смысл). Но вместе с тем, «воплощенная» шиньоном, скорбь как бы рассекается, есть в ней что-то противящееся воздействию на нас. Народность шерстяного платка (естественный смысл как бы отступает, натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает действовать фетиш, прическа, ничего не отрицающая насмешка над «выражением». Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной доверчивая наивность), даже чувственным. Эти слова, как бы мало они ни были связаны с политикой и с революцией, какой бы мистифицирующий оттенок они ни несли, я употреблю с полной мерой ответственности: я верю, что открытый смысл несет определенную эмоцию, данную и завуалированно. Эта эмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать; эта эмоция — ценность, оценка" Как видите, у Барта "открытый смысл" не есть сама эмоция, у Барта "открытый смысл" – несет эмоцию. Понимаете различие? Более того, у Барта в данном случае имеется в виду не эмоция в традиционном ее понимании, а "эмоция – …оценка". Разумеется, в любой эмоции содержится и чувственная оценка (позитивная, напр., в радости, или негативная, напр., в страхе), но Барт специально оговаривает, что эта "эмоция" – "есть лишь только указатель на то что любишь, на то, что хочешь защищать". В этой "эмоции" больше рационального, чем чувственного. Но главное здесь вот именно то, повторим, что открытый смысл это не эмоция, он (смысл) только указывает на эмоцию. То есть troposfera опять явно не в ладах с логикой. И вот, спутав третий смысл с эмоцией, troposfera не в силах понять, что вытекает этот третий (или открытый) смысл у Барта из вещей вполне семиотически значащих. Вот, читайте: "Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным …". По Барту пышный "шиньон… противоречит поднятому кулачку… завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным…". Ну, и что же здесь выходит за рамки семиотики?! Пышный шиньон с завитушками плюс маленький кулачок равно трогательность. Ба, да это давным давно знакомый (только внутрикадровый) вариант "эффекта Кулешова"! Выложенный образцовыми ЗНАКАМИ – шиньон-знак, кулачок-знак… Барт, явно заимствует чужое – открытое русскими кинематографистами еще в 20-х годах, и (для кинопростофиль) выдает за свое собственное рассуждение-открытие, пересказывая чужую теоретическую мысль собственными словами. Что ж, - это обычный для Барта способ выглядеть гениальным мыслителем… Ну, и ладно, ну и бог с ним. – пусть занимает своими "парадоксальными" писаниями умы малосведущих в теории кино барышень… Однако барышни-то случаются такие настырные! Некоторые из них даже диссертации кропают себе на таких вот "парадоксах", добавляя к ним собственные алогические приставки. Барышни делают "вывод", что эмоция Барта (которая, по словам же самого Барта, даже не эмоция, всего лишь – УКАЗАТЕЛЬ – типичный семиотический знак, пусть даже и эмоционально окрашенный) не… не принадлежит семиотике. Вот так!! Так и не разобравшись в том, что имеет в виду Барт (и у кого он "заимствует" свое рассуждение), troposfera резюмирует: "Поставив под вопрос возможность адекватной передачи смыслов фильма дискретными знаками, мы переходим к проблеме непонимания". Все! Наша теоретикесса уже перешла к следующей проблеме, в которой понимает столь же мало, как мы уже видели раньше. Вот так теперь изготовляются диссертации… Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 21-10-2007 13:54
	А скажите-ка, милый Xandrov, не откажите старухе. Или я совсем с ума сошла, или читать разучилась? Как это понимать: "Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы". До сих пор, вроде, жила, выписывала газеты, и сейчас выписываю. Читаю, узнаю много нового, чего вчера еще не знала. Вот узнала, что с 1 декабря пенсия на 300 рубликов повышается. Я Путина-то раньше по телевизору не слушала, когда он этим повышением нас всех одарил! Я обрадовалась хоть и за эти 300 рублей! Для меня это важная информация. Но вот читаю эту Постникову и изумляюсь. Она пишет, что "Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы". Выходит, и с пенсией так же? И эта информация "транслирует заранее известные смыслы"? Какие же тут заранее известные смыслы? Я и знать не знала, что пенсия повысится. Наверное, сам Путин знал об этом пораньше на месяц-другой, чем я, но ведь год назад и он об этом не знал. И вдруг! Как хотите, или я под теорию всегда известных смыслов не подпадаю, но для меня в этой информации содержится новый смысл! Неожиданное известие о повышении пенсии – разве не новая информация. Может, troposfera еще такая юная, и ей на пенсию пока наплевать, а нам-то нищим бедолагам да еще внуками Вальками, такое известие – важная новость. Несущая для миллионов пенсионеров важный смысл. Вот защитится troposftra 22 октября – разве это не станет новостью? Или продемонстрирует "заранее известные смыслы" – то есть, что вся комиссия куплена-перекуплена, и итог голосования заранее известен? Так, что ли? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 22-10-2007 00:14
	"Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы"? Милая Бабушка! Во-первых, горячий привет Вашему внуку! Почему он так редко у нас появляется? А во-вторых, не тревожьтесь, вменяемые люди понимают информацию именно как Вы. Что же до troposfera, то вот, всем интересующимся ее мышлением, еще один отрывок из ее теоретического спама в Живом журнале: "Следовательно, язык как акт коммуникации предполагает, по крайней мере, двоих субъектов. Чтобы им было о чем разговаривать. Обмениваться (пусть и не подходит слово, оставим – хотя бы для того, чтобы оно усиливало несоответствие) информацией. Итак, субъекты обмениваются информацией. А если в разговоре, в информации - какое-то зашифрованное послание? Какое-то сообщение? Например, в фильме 50-х годов: «Все – на БАМ!». Ведь мы знаем, как создавалось большинство фильмов – использовался сюжет-«наряд» (рабочий подряд) – допустим, 50 фильмов на заданную тематику. Что делает съемочная группа: она оформляет этот «наряд» под сценарий игрового фильма, например, комедии (как отстающие рабочие с завода перевыполняют план). Я беру идеологические особенности фильмов в отрыве от художественных и других особенностей кинофильма, помня о том, что последними часто на фильме ставится галочка «шедевр». Зачем мне надо говорить об идеологии? Затем, чтобы понять, есть ли в идеологическом тексте информативность или нет? Скорее всего, к идеологическому тексту нельзя относиться как к информации, можно – как к источнику информации. Идеология не поставляет нам новой информации, она привносит актуальную информацию, то есть, на самом деле, не наделяет сюжет или событие информативностью, а «подкрепляет» его. Ведь «повторенье – мать ученья». Идеологические фильмы подкрепляют те сообщения, которые уже закладываются обществом, это происходит постепенно. Посему, если фильм о чем-то повествует - это еще не означает информации в смысле чего-то нового". Вот видите, и здесь это же: "Посему, если фильм о чем-то повествует - это еще не означает информации в смысле чего-то нового". Посему, посему… А действительно – почему?! Допустим, что идеология 50-х годов (по мнению Постниковой!) не несла ничего нового. Но можно ли из этого частого факта делать общий вывод: "Идеология не поставляет нам новой информации, она привносит актуальную информацию, то есть, на самом деле, не наделяет сюжет или событие информативностью, а «подкрепляет» его? Разумеется – нет! Например, идеология России в годы 80-90-е пестрела самыми противоположными тезисами, и худо-бедно была отражена в фильмах той поры. Это значит - что? Да то, от чего уже скулы сводит: troposfera опять спутала частное с общим. Более того, она же сама пишет: "Я беру идеологические особенности фильмов в отрыве от художественных и других особенностей кинофильма" – и вот, на основании только идеологического аспекта строит свой общий вывод, не учитывая иных, не менее важных аспектов – "художественных и других" (географических, социальных, политических, моральных, бытовых и пр., и пр.)! Что это?! Как уже все догадались – путание частного с общим. Больше ничего – никакой науки, честное слово! Постникова, видимо, что-то там читала о теории информации, да плохо поняла… Да чего там далеко ходить. Вот возьмем хоть того же Лотмана: "…сложные проблемы возникли при попытках эстетического освоения кинодействительности. Как это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства. Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа, получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может быть далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв А –Б – С и заранее известно, что после А может последовать В и только В, а после В – только С и только С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве ("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не несет. Информация – исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет и информации. "Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" – оба эти высказывания не несут информации, поскольку являются единственно возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания… Таким образом, величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей." (Ю.Лотман "Семиотика кино и проблемы киноэстетики", Искусство – СПБ, 1998г., стр. 298). Вот какая в этой цитате из Лотмана ключевая мысль? Думаете, вот эта эффектная: "Там, где незнания нет, нет и информации"? – уж больно схожая по смыслу с постниковским ""Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы". Ан – нет!!! Ключевая мысль здесь: " для человека, которому это уже известно". ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРОМУ ЭТО УЖЕ ИЗВЕСТНО. Эти слова сразу делают весь абзац логичным, осмысленным. Ибо для человека, которому НЕ ИЗВЕСТНО, что "Волга впадает в Каспийское море"" сей афоризм несет информацию. Несет информацию и для младшего школьника, и для австралийского аборигена, который не знает о самом существовании ни Волги, ни Каспия. Точно так же, как известие о повышении пенсий для людей, ранее об этом не слыхавших, - ИНФОРМАТИВНО. Тут надо четко понять, что информация не есть нечто всеобще-абстрактное. Информация всегда о чем-то и для кого-то. Для Плотниковой "идеология 50-х годов" не несет информации. Что ж, - видать отменно информированная девушка (вообще-то лозунг "Все - на БАМ!" бушевал в СССР в 70-80-е брежневкие годы., а не в 50-е) … Но для множества наших молодых современников та идеология – терра инкогнито. Для них, возможно одно только слово-фамилия Суслов (главный разработчик тогдашней идеологии) – уже новость! Я уж не говорю о среднем американце, который затруднится ответить, что такое советская "идеология 50-х годов". Кстати, и с выражением "Волга впадает в Каспийское море" тоже не так все тривиально, не так безинформативно… Волга НЕ ВПАДАЕТ в Каспийское море! Волга впадает в Каму, а вот Кама впадает в Каспийское море. Однако и это суждение не столь банально. На самом деле оно – АЛЬТЕРНАТИВНО. Потому что Каспийское МОРЕ на самом деле – возможно и ОЗЕРО. В БСЭ так и пишется: Каспийское – озеро-море. ОЗЕРО-МОРЕ, то есть однозначный ответ не дается.. По теории информации, если в выражении есть альтернативные варианты, это выражение (вспомним цитату Лотмана) считается несущим информацию… Так что это постниковское, претендующее на всеобщность: "Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы", – все тот же клинический случай спутывания частного с общим. Больше ничего. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 22-10-2007 14:56
	Ну, и, наконец, прочтите из того же автореферата зачем и почему Татьяна Владимировна Постникова столь бездарно порочила семиотику: "В данной работе мы предпринимаем философско-антропологический анализ одного из направлений кинематографа – киноискусства в контексте его тождественности и нетожественности реальности… Репрезентативные фильмы ведут свое развитие от европейской прямой перспективы. В кинотеории представителем этого направления является А. Базен с теорией «глубинной мизансцены». Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский. Новизну полученных результатов автор видит в следующем: 1. Впервые в отечественной философской литературе проанализирована проблема репрезентации в отношении киноискусства. Предложен нерепрезентативный путь философского исследования кино, то есть предложено обращаться не к знаку, а к символическому образу; 2. Была показана работа аппарата репрезентации, обладающая характеристиками: 1. воспроизведение, 2. наблюдение, 3. гиперизация, 4 коммуникация. Выявлено, что репрезентация в искусстве означает десубъективацию, которую мы считаем основной чертой репрезентативных теорий. Мы выделили формы репрезентации в искусстве – (1) имитацию (замещение) реального, (2) объективацию реального и последующего превращения его в (3) гиперреальное, запрет на (4) сверх-реальное, запрет на субъективность в восприятии и творчестве, ориентацию на порядок Другого (5) - коммуникацию. После проделанного анализа модусами реальности мы считаем актуальность, виртуальность, гиперреальность, сверх-реальность), а форм амии репрезентации реальности: имитацию, коммуникацию, объективацию; 3. Критика репрезентативного подхода (восходящая к работам П. Вирильо) позволила нам впервые выявить логику репрезентативности и наблюдения, ведущую к объективации и гиперреализму (Ж. Бодрийяр). Также нами была проанализирована логика имманентизма у Ж. Делеза, продумана альтернатива логики репрезентации в идее сверх-реального, а также в проблеме торможения эмоции по Б.Ф. Поршневу… В заключении резюмируется основное направление исследования: от репрезентации реальности мы переходим к проблеме симуляции реальности и, через анализ коммуникации (как проводника культуры и как Другого) останавливаемся на исследовании проблемы образа. Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, искусство же в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение), так и в антропологическом (именно на зрителя воздействует кино). Размышления идут через реконструкцию понятий образ, воображение, сознание. Мы заключили, что смысл искусства – не в репрезентации реальности, а в воздействии на сознание зрителя, которое ставит его на границу реального и сверх-реального. Таким образом, мы утверждаем неотменимость субъективного начала как в онтологическом (создание произведения искусства), так и в антропологическом (восприятие искусства) смыслах. Также мы выяснили, что искусством является не то, что узнается, а то, что передает сверх-смысл. В связи с этим, цель искусства видится в активности самого зрителя, воспринимающего искусство. Мы называем это механизмом самовоздействия. Выход к образу определил не только направление философско-антропологического анализа кино, но и позволил выделить сущностную черту большинства кинотеорий – репрезентативность. Критикуя теорию репрезентации, в исследовании были выделены формы репрезентативности – воспроизведение, наблюдение, гиперизация и коммуникация. Мы установили, что репрезентативность ведет к десубъективации в искусстве, которое можно описать таким образом, что происходит «изъятие» не только зрителя (читателя) из искусства, но и постепенное избавление от автора в угоду сциентистскому принципу объективности. Диссертационная работа призвана реабилитировать не только автора, но и зрителя, поскольку главный вопрос, на который отвечает искусство – не «что?», а «зачем?», «для чего». Так мы переходим от онтологического рассмотрения искусства к антропологическому, т.е. исследованию, учитывающему деятельность сознания созерцающего искусство…". Вот так… Как поется в той песенке - все слова, слова, слова… обрывки студенческих лекций, цитаты из прочитанных "умных" (и не очень) книжек, собственные теоретические ляпы, терминологичекие завихрения, призванные замаскировать отсутствие оригинальной мысли. Здесь нет именно этого – НОВИЗНЫ. Взять наугад хоть это: "цель искусства видится в активности самого зрителя, воспринимающего искусство". Уж сколько на эту тему писано-переписано (в том числе, классиками марксизма-ленинизма), прямо-таки обсосано до последней буквы. В том числе и на нашем сайте Киносемиотика. А Плотниковой это только "видится"… Может, это и выглядит глубокомысленно: "Мы заключили, что смысл искусства – не в репрезентации реальности, а в воздействии на сознание зрителя, которое ставит его на границу реального и сверх-реального". Вот оно и есть, пожалуй, самое главное "заключение" Плотниковой. Однако самая подробная репрезентация реальности вовсе не противостоит воздействию на зрительское сознание. Возьмите хоть фильм Элема Климова "Иди и смотри". Да собственно, существует масса произведений киноискусства, которые сочетают в себе и выстраивание материальной реалистической фактуры и воздействие на зрителя. Студенты, которым Татьяна Владимирована попытается внушить эту свою "мысль", засмеют ее, назвав тысячи таких фильмов. В том числе назовут и "Теорему" Пазолини, в котором очень подробно репрезентирована бытовая сторона жизни персонажей. Ведь и фильм-то как раз о том, как в отлаженный штампованно-клишированный "благоустроенный" мелкобуржуазный быт проникает чужеродный дух… А это что такое: "Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский"? Павел Флоренский – религиозный православный философ, и если бы речь в диссертации шла о религиозном русском кино, а она же претендует на ВСЕ киноискусство. В нашем бренном мире более миллиарда протестантов. И смотрящих и снимающих кино. У протестантов вообще нет икон. Они сразу отвергнут вот эту проверку всего кино на оселке воззрений Флоренского. Теория Флоренского слишком частная, чтобы прилагать ее ко всему мировому киноискусству. Неужели и это непонятно ни Постниковой, ни ее научным руководителям?! Зачем пишутся такие "диссертации"? Каково их практическое значение?? Впрочем, Плотникова уверена, что это самое практическое значение в ее работе имеется. Она пишет: "Практическое значение может реализоваться в использовании отдельных аспектов темы в чтении спецкурсов по философии, а также в следующих дисциплинах: эстетика, философская антропология, философия языка и философия искусства". Да! – это именно то, чего мы и опасались: "отдельные аспекты темы" будут использоваться Татьяной Владимировной в ее преподавательской деятельности. Бедные студиозы… Цитировать
Валька Гость	Добавлено: 23-10-2007 01:17
	Здравствуйте, дедушка Xandrov.Я узнал, откуда взялось выражение "Волга впадает в Каспийское море": Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений ________________________________________Автор-составитель Вадим Серов Буква В Волга впадает в Каспийское море. Лошади кушают овес и сено Из рассказа «Учитель словесности» (1894) Антона Павловича Чехова (1860—1904). Его герой — учитель истории и географии Ипполит Ипполитыч — «или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно». Так, он вполне серьезно сообщал, что «лето не то что зима», что «без пищи человек не может существовать» и т. д. И даже умирая, будучи в бреду, он говорил только очевидные вещи: «Волга впадает в Каспийское море... Лошади кушают овес и сено...» Обычно цитируется иронически, когда хотят указать и а то, что собеседник изрекает очевидные, прописные, банальные, общеизвестные истины Оказывается, это Антон Павлович напутал, а мы повторяем уже 113 лет Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 23-10-2007 10:43
	А откуда вдруг стало известно, что Волга впадает не туда, куда впадала последние 100 лет? Цитировать
Матрена Гость	Добавлено: 23-10-2007 11:17
	Не пойму! Вот в Живом Журнале Постникова задорно восклицает: "Киносемиотика говорит: фильм – это речь, которая говорится киноязыком. Надо смотреть и слушать ? эту речь, чтобы понять, о чем говорит автор, что он хочет нам, неразумным, сообщить. В киноязыке (а он положен существующим) есть кинослова: кинознаки. Они всегда что-то означают, их надо расшифровать. Мои тезисы. Фильм – это не речь, которая «речится» на языке. Фильм не выдает сообщения. Смысл – не в передаче информации. За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодернизм какой-то, а нормальный анализ. Без всяких там «отвлеченных моделей». Ведь с такими отвлеченными моделям практика анализа кино не работает, не будет осуществляться. Что нужно. Избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке. Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в американских блокбастерах". Я обращаю внимание вот на эти слова: "Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в американских блокбастерах". А вот из автореферата ее же – уже солидно, вдумчиво: "В заключении резюмируется основное направление исследования: от репрезентации реальности мы переходим к проблеме симуляции реальности и, через анализ коммуникации (как проводника культуры и как Другого) останавливаемся на исследовании проблемы образа. Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, искусство же в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение), так и в антропологическом (именно на зрителя воздействует кино)". Здесь черным по белому: "Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, искусство же в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение)…" Так что с автором-то?! То ли не надо к нему "привязываться", то ли без автора и помыслить невозможно киноискусство… Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 23-10-2007 12:02
	Это, уважаемая Матрена, пусть спросят вменяемые студенты у своей преподавательницы – кандидата философских наук Татьяны Владимировны Плотниковой. Зачем нас-то сей troposfer'овой несуразностью донимать? Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 23-10-2007 14:52
	Ну, что вы все нападаете на Татьяну Владимировну?! Чучело из нее сделали, и давай пинать туда-сюда по всем ее публикациям. Пусть лучше xandrov ответит вот на это рассуждение Плотниковой в Живом журнале: "За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодернизм какой-то, а нормальный анализ". Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 23-10-2007 16:50
	Извините, Наталья, но то, что вы процитировали, не тянет не только на "нормальный анализ", но и на двойку по знанию основ семиотики. Не ясно, как с таким умственным багажом можно выхлопотать кандидатскую степень… Я эти ее слова не комментировал раньше только потому, что их вопиющая глупость, казалось, всем видна. Ан нет! Цитирую еще раз постниковское резюме: "За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой". Начнем с самого очевидного для вас, Наталья – с вербальных знаков-слов. Скажите, почему же Вы поняли это резюме? Ведь оно состоит из знаков, а контекст у вас и у Плотниковой – "свой"? А ведь Вы даже поняли вот эти словесные описки :"познвать" вместо познавать, и "контекта" вместо контекста. Почему? Да потому, что и у Вас, и у Полотниковой в данном случае – ОДИНАКОВЫЙ ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ, в котором идет этот разговор. Общий контекст (это первое, о чем люди условливаются, прежде чем начинать разговор по существу) и позволил Вам понять мысль-сообщение Плотниковой. Представлять себе, что все мы живем в мире собственных, никак не пересекающихся "контекстов", это уж совсем из умственного ряда вон! Более того, отдельные слова-знаки в конкретных сообщениях вовсе не отдельны по своему смыслу. Они связаны друг с другом правилами правописания, и представляют собой ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ, в которой все слова обусловливают друг друга, объясняют друг друга, уточняют друг друга, представляя собой единый КОНТЕКСТ, транслируемый от адресанта адресату. Так, например, в первом постниковском предложении: "За знаки тоже цепляться не стоит", - глагол "цепляться" дан вовсе не в своем первоначальном значении. За словесные знаки "цепляться" нельзя. Здесь это образное переносное выражение. Вот в предложении, типа: "Резко снижаясь, самолет стал цепляться за верхушки деревьев", - вот здесь глагол "цепляться" использован в своем первоначальном "прямом" значении. Контекст в приведенных предложениях – разный, потому и смысл предложений – разный. В любом языке множество одинаковых по написанию, но разных по смыслу слов-знаков. Поэтому пишущий, чтобы его поняли, должен облечь такое слово в соответствующий контекст (в семиотике – в "знаковую систему"), и транслировать весь этот КОНТЕКСТ (ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ) своему читателю. Вот ведь и Вы, уважаемая Наталья, на подсознательно-автоматическом уровне пользуетесь этим правилом. Вот Вы написали: "Ну, что вы все нападаете на Татьяну Владимировну?! Чучело из нее сделали, и давай пинать туда-сюда по всем ее публикациям" Почему же всем понятно, что у нас тут не мастерская по изготовлению чучел, которые мы еще и "пинаем"? Почему?? Да потому что, и общий контекст разговора у нас один – критика "нормального анализа" Плотниковой, а во-вторых, вот это: " и давай пинать туда-сюда по всем ее публикациям" ("пинать… по… публикациям"), - есть знаковая система-контекст, в котором слово "пинать" в соединении с "по публикациям" имеет опять же переносный смысл. Само собой разумеется, что коммуникационный акт нельзя рассматривать в статике: один сообщил, другой воспринял. Коммуникационный акт динамичен. Если что-то адресату непонятно, он переспрашивает адресанта. Вдвоем они уточняют смысл непонятного знака, ссужают контексты, вплоть до того, что адресант дает словарное знаковое определение. И это все он же – коммуникативный акт. Последний пример. Может, более Вам близкое. Из области обучения иностранным языкам. Как Вас учат читать на иностранном языке? Вас учат не переводить отдельные слова, а пытаться понять смысл всего переводимого отрывка целиком. Всей знаковой системы, всего контекста. Именно тогда станет ясен смысл некоторых непонятных слов. То есть и здесь та же методика: по ключевым, известным Вам словам, обнаружить знаковую систему-контекст, и уже от него идти к осмыслению отдельных непонятных слов Но это то, что касается чистой лингвистики. О визуальных знаковых системах-контекстах – в следующий раз. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 20 21 22 23 24 25 26 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино