[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

Проблема значения в кино

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 10-08-2009 01:06
Сейчас, сейчас! Вот как только раскручусь на кинофоруме...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 14-08-2009 15:56
Миль пардон, я еще на кинофоруме.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 01-09-2009 17:39
Так вот, полагаю, что для тех, кто следит за параллельной дискуссией на Kinoforum.ru, уже все ясно. Ясно то, что эмоциональный смысл, возникающий в сопоставлении двух кадров (типа, «нейтральное» лицо Мозжухина + тарелка супа) обусловливается КОНТЕКСТОМ, в который вставлена данная кадровая пара. Только если этот КОНТЕКСТ имеется, зрители в состоянии «внести» в «нейтральное» лицо персонажа определенное содержание-смысл. «Внести», разумеется, в своем мозгу, в своем воображении. Зрителям покажется, что «нейтральное лицо персонажа-актера вдруг эмоционально окрасилось, давая повод для того или иного его толкования. ТОЛЬКО КАЖЕТСЯ! Не более того! Ни в коем случае не то, чтобы само лицо в кадре внезапно изменилось, в каких-то своих мельчайших чертах и оттенках Лицо на пленке остается неизменным, а вот в зрительской голове, в зрительском восприятии происходит корреляция пленочного изображения в соответствии с контекстной ситуацией.

Например:
Скажем, человек долго блуждал по лесу, оголодал, уж не чаял остаться в живых и вдруг набрел на спасительное жилье. И вот он сидит за столом, ждет, перед ним ложка и ломоть хлеба, и вот хозяйка ставит перед ним полную горяче-дымящуюся миску супа. И вот крупный план его лица – самый что ни на есть «мозжухински-нейтральный». Думаю, не один кинозритель, видя такое на экране в зале кинотеатра, судорожно сглотнет слюну и «увидит», как подернулись радостью черты вспрянувшего путника.

Или:
Какой-то ведущий инженер-конструктор, после ужасного, с большими жертвами, крушения, скажем, спроектированной им гидростанции сидит, обложенный чертежами, в поисках причины аварии. Сидит уже третий день кряду. И супруга ставит перед ним на стол тарелку супа. Инженер раз-другой зачерпывает ложкой суп, но не ест, а застывает над тарелкой неподвижно. Нам показывают его лицо крупно – оно все то же «мозжухински-нейтральное». Но многие прочтут в этом лице «тяжелую задумчивость»…

Или:
В каком-то государстве преступника, получавшего удовольствие от долгих мучений своих жертв, приговорили к смерти. И сказали: ты умрешь от яда, положенного… в твою обеденную тарелку супа. Но в какой день или даже месяц, год в твою тарелку будет положен яд, тебе не будет известно, чтобы ты сам претерпел хоть каплю тех мучений, которые ты доставил своим жертвам. Ну-с, теперь даем крупный «нейтральный» план сего преступника, и что в нем «увидят» самые впечатлительные зрители? Я не зря сказал – «самые впечатлительные». Потому что разные категории зрителей, в силу своего развития или от сиюминутного состояния, часто различно понимают контексты, и потому по-разному воспринимают и сами «нейтральные» актерские планы. Если из контекста вот этому зрителю покажется, что преступник и сам уже хочет смерти-возмездия, то и на его лице данный зритель «прочтет» смиренное (или радостное) ожидание развязки, а если контекстно дать понять зрителю, что жить преступнику охота всегда, что смерть его страшит, то и на лице его зритель «увидит» соответствующее.

Или:
А если контекстуально дать зрителю понять, что персонаж видит на дне тарелки живого извивающегося червяка… Думается, вряд ли зритель усмотрит в глазах персонажа радость…

Так вот в описаниях «мозжухинских» «эффектов Кулешова» речь о контекстах никогда не идет. Потому они – оторванные от обстоятельств-контекстов и выглядят загадочно необъяснимыми. А на самом деле… на самом деле очень это было для самого Льва Кулешова спасительно, что те его «эксперименты» со временем куда-то безвозвратно запропастились, превратившись в одну из самых «фундаментальных истин» кино. Если бы они вдруг неожиданно объявились, кинематографистов ждало бы теоретически опустошительное разочарование…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 03-09-2009 21:12
Ну да, если, скажем, человек-киноперсонаж, перед тем как застрелиться, зашел в ресторан и заказал нечто ультразаморск-мечтательное за бешеные бабки, решил напоследок так сказать, прошвырнуться, а официант грохнул перед ним тарелку вчерашних щей с гнилой капустой...

Наверное на "нейтральном" лице человека-самострела зритель не увидит ни радости, ни тяжелого раздумья... а узрит вполне житейское изумление. Ну, не изумление, но что-то типа того. Или злость, гнев...

Согласен, все решает контекст, а не само по себе сопоставление двух кадров - "нейтральное лицо персонажа + тарелка супа"

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 06-09-2009 19:38
Продолжаю в том же ключе.

Из воспоминаний Пудовкина:
«…В третьей, наконец , за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители потрясались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа".

Почему же, собственно, при виде играющей девочки зрители «видели» на лице Мозжухина легкую улыбку? А если показать девочку в контексте милицейской хроники об украденном ребенке и безутешном отце? А если в контексте фильма ужасов, в котором именно как только девочка начинает играть с игрушечным медведем, так в городе свершается убийство, о чем уже догадался сыщик, которого играет Мозжухин? А если девочка вот-вот взяла в руки этого медведя и… лицо смотрящего на нее Мозжухина побелело от ужаса (какая тут улыбка?): он знает, что под медведя-игрушку замаскирована мина…

Гость
 Добавлено: 13-09-2009 18:19
Но интересно, почему же десятки киноведов с мировыми именами восторгаются "эффектом Кулешова"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 17-09-2009 00:29
Думаю, о многом в этом мире люди судят инерционно. Наверное и Вы раньше об "эфекте Кулешова" так думали... проверьте себя.

Гость
 Добавлено: 18-09-2009 14:32
Вот, Xandrov, цитата из интервью с Тимуром Бекмамбетовым в «Санкт-Петербургских ведомостях»:
Бекмамбетов:
Ну, все фильмы, сделанные до меня, это же часть киноязыка, на котором мы, кинематографисты, разговариваем. Знать и использовать его естественно. Только недалекий человек попытается отрицать киноязык. Другое дело, что именно говорится на этом языке. И что ты добавил в него» (Газета «СПб ведомости» от 18 сентября 2009 года, интервью с Бекмамбетовым «Интерпретация канона»).

Уважаемый Xandrov! Это же слово в слово твои мысли. Ты должен быть доволен. Совсем недавно по этому поводу на Киносемиотике были такие матерные бои, и вот -

Гость
 Добавлено: 19-09-2009 00:16
Ничего удивительного:

Кроненберг, Дэвид: "Кино - это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика - суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу"

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130 		Добавлено: 19-09-2009 03:33
А вот Дэвид Линч:

"Язык кино – это прекрасный язык, при его помощи можно рассказывать о вещах без слов. Кино – как музыка, которой ты отдаешься всем своим существом. Отдайтесь этому великолепному чувству, насладитесь, приобретите новый опыт"

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 19-09-2009 15:41
Да, Матрена! Интересная статья у Бекмабетова о киноязыке. Он даже Аристотеля весьма к месту вспомнил. А что кому кажется, вот это место у Бекмамбетова, где он упоминает Аристотеля - бесспорное или как...?

Гость
 Добавлено: 20-09-2009 13:31
Ага! Бекмамбетов древних знает?! А что там у него с Аристотелем?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 20-09-2009 14:39
Ну, вот вам отрывок из интервью с Бекмамбетовым в «СПб ведомостях»:

«Корреспондент: - …большинство нынешних голливудских фильмов строится вообще по одно схеме. Драка в начале, через тридцать минут бой, через сорок – койка, за двадцать минут до финала герой почти погиб, чтоб в итоге победить. Одна и та же жвачка. Мне кажется, что публика устала. И поэтому не ходит.

Бекмамбетов: - Ну, она ходит – и не меньше ходит, посмотрите на мировой прокат. Тем не менее процесс имеет место быть, я абсолютно согласен. Но все вопросы – к Аристотелю. Тысячелетиями людей учили этой конструкции рассказа историй. Все мифы, все сказки, все пьесы хорошие… точнее – популярные, поскольку хорошие бывают разными, а вот популярнее все построены на этой трехактной конструкции. Дальше – интерпретации. Придумывать дальше велосипеды бессмысленно: никто не будет понимать, куда все идет. В интерпретации канона вся красота. Они и порождают уникальные произведения. Я не знаю, почему эта конструкция такова. Так же, как не знаю, почему Отец, Сын и Святой дух. Но вот есть три акта. Экспозиция, где рассказывается про проблемы. Во втором акте герой борется с обстоятельствами. И в третьем он вынужден их победить.

К.: - Почему еще лет тридцать назад не казалось, что все фильмы одинаковы, а теперь кажется?

Б.: - Может, у нас тогда просто было меньше информации?

К.: - То есть вы не считаете, что нынче как-то плоховато стало интерпретациями?

Б.: - Сейчас удивительно стало хорошо, при всех пробуксовках. В общей массе фильмов процентов восемьдесят повторяющихся. Но культура - как раз то, что повторяется много раз. Тогда посреди этой каши, этой грязи бессмысленной возникает у творческого человека энергия создать что-то другое и удивить зрителя. В 1970-е годы в Соетском Союзе перестали чтить канон – и в России просто исчезло кино. 1990-е в кино- это результат 1970-х.

К.: - Поясните, пожалуйста.

Б.: - Во ВГИКе перестали учить, как правильно кино делать. Перестали бить по рукам за то, что нарушаются законы. Воздух свободы подул и сдул все навыки конкретные… Люди потеряли эти навыки, стали делать очень… непосредственные произедения, очень настроенческие, очень индивидуальнее. Но культура, традиция пропала. И пропало главное – контакт со зрителем, потому что зрителям то, что они делали, вообще было не нужно. То есть нам – и мне в том числе – до середины 1990-х годов было наплевать на зрителя. Мы занимались собственными амбициями, лечили собственные комплексы, пытались быть похожими на каких-то итальяно-французских кинорежиссеров, кинематографистов абстрактных… вроде Феллини…

К.: - Да и сейчас кино снимают какие-то таинственные люди. Очень часто – непонятно, кто.

Б.: - Сейчас проблема очень простая. Поскольку государство наше вертикально организовано, нам нужно Госкино. Такое, какое было в Советском Союзе – связанное со зрителем. Это была индустрия. Тридцать пять тысяч экранов. Люди смотрели кино. Тех же «Джентльменов удачи», к примеру. Этот фильм спродюсировало Госкино. Структура, которую благополучно разрушили…»

Гость
 Добавлено: 20-09-2009 19:46
Ироды! В сочетании Святой Дух оба слова пишутся с большой буквы. Хоть Бога уважайте!!!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 20-09-2009 21:52
Я... я только процитировал. Хотя, правда, мне неловко...

Гость
 Добавлено: 20-09-2009 23:23
Уж если в "СПБ ведомостях" нет приличного редактора...

Гость
 Добавлено: 21-09-2009 13:49
По этой цитате из интервью с Бекмамбетовым хорошо видно, что он - стопроцентный представитель "блокбастерского" кино. Но что за чушь он говорит:"В 1970-е годы в Соетском Союзе перестали чтить канон – и в России просто исчезло кино".

Как это - в 70-е в России "исчезло кино"? А что же тогда шло на "35 тысячах экранов" как раз в это время?

Гость
 Добавлено: 21-09-2009 18:30
Статья какая-то приблизительная. Деление на акты (с перерывами-антрактами), если я помню, произошло только в Древнем Риме, а в античности действие шло непрерывно, как бы режиме нон-стоп. Отдельные действия (монологи, диалоги героев) соединялись хорами. Действий тоже было не обязательно три. Бывало больше, бывало меньше. В день давались подряд три трагедии и одна комедия.
Да и не Аристотель выдумал форму спектаклей. Это сделали тогдашние драматурги, а Аристотель, так сказать, подытожил теорию древней драматургии. В частности, сказал, что в спектакле должны быть: экспозиция, завязка, перипетии, кульминация и развязка - вот такое пятичленое построение. Может, именно это членение имел в виду Бекмамбетов?

Гость
 Добавлено: 21-09-2009 20:19
Давно живешь, Охрим, если помнишь, как строились пьесы в Древнем мире... Поздравляю!

Гость
 Добавлено: 21-09-2009 21:44
Скорее всего Бекмамбетов имел в виду пятичленку. Классическое образование - и в школах, и в вузах искусств - действительно предполагало такое построение пьес. Хотя финишная победа героя, это, скорее, нынешняя американская киносхема, а в европейской трагедии герой, как правило, погибал в праведной борьбе("но дело его оствалось жить"). Прав Бекмамбетов и том, что "бессюжетники" сбили привычные критерии посприятия произведений искусства. Например, в фильме "Жил певчий дрозд" Иоселиани герой хоть и погибает, но - случайно, не в борьбе за правое дело, как, скажем, шекспировский Гамлет. Потому в "Дрозде" нет кульминации-катарсиса. Зрители не понимали таких авторов, не понимали - о чем их фильмы. Но чтобы по этой причине кино в 70-е исчезло, это гипербола (образное преувеличение, ведь снималсь тогда фильмы и по классической схеме, и по бессюжетной. Причем, бессюжетных фильмов были - крохи, по сравнению с классическими.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

KXK.RU