Проблема значения в кино

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>>

Автор	Сообщение
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 24-01-2005 00:53
	В теме "Киносемиотическая литература" мы коротко затронули книгу Ролана Барта "CAMERA LUCIDA", отметив, что профессиональный дилетантизм автора в области фотографии не дал ему объемно рассмотреть заявленную в названии тему, вследствие чего книга представляет собой обычное для постмодернистов парадоксальное, но весьма поверхностное и любительское рассуждение о фотографии и психологии ее восприятия зрителем. В той же книге мы подметили и фатально ошибочное представление Барта о том, что при просмотре фильмов, зрительское воображение "отключено", а если буквально, то: "…в случае кино добавляю ли я что-либо к образу? – Не думаю. У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану этого кадра" (стр. 85 книги "CAMERA LUCIDA"). Мы тогда отметили, что человеку свойственно воображать и с открытыми глазами, что человек может одновременно наблюдать за каким-либо событием, и в то же время давать волю своему воображению. И уж тем более опытный режиссер много занят именно тем, что организует индивидуальное зрительское воображение, ибо это – часть его ПРОФЕССИИ. Вот, скажем Дзампано из "Дороги" Федерико Фелиини в финальной части идет по городской улице и вдруг слышит знакомую мелодию, которую когда-то пела Джельсомина, то есть, - ЗНАК Дельсомины. Сначала он даже и не обращает на нее внимания, но, прислушавшись, начинает оглядываться, ища того, кто ее напевает, и замечает стоящую к нему спиной женщину, развешивающую на веревках выстиранное белье; она-то и напевает знакомый мотив. Кажется простое действие, но… но это у плохого режиссера (или у Барта) было бы так: 1 Дзампано услыхал мелодию; 2. Женщина развешивает белье. Но профессионал Феллини (в отличие от кинодилетанта-парадоксиста Барта) "тянет" с показом кадра с женщиной. Он длит и длит кадры с Дзампано, ищущего того, кто же напевает мелодию… И именно в эти секунды, когда нам абсолютно ясно, что Дзампано пытается понять, кто же напевает, мы и отдаемся во власть своему воображению, представляя и Джельсомину того времени, когда она была с Дзампано, и нынешнюю, которая, возможно, и напевает мелодию, то ли идя по улице, то ли сидя на ступенях своего дома, то ли… Вот это "то ли" целиком зависит от степени воображения зрителя, от его личного жизненного опыта подобных ситуаций. Но именно в эти секунды в зрителе совершается акт ВООБРАЖЕНИЯ. Причем, глаза зрителя вовсе не закрыты, он "контролирует экран" зрением, но поскольку в эти секунды на экране ничего информационно нового не происходит, именно поэтому в действии фильма наступает "пауза" для активной работы зрительского воображения. Как только на экране появляется та женщина, развешивающая белье, зритель тут же "включается" в происходящее на экране, ибо если он продолжит "грезить", он может действительно пропустить новую важную экранную информацию… Ага, женщина со спины, развешивающая белье… и опять гениальный Феллини дает зрителю "паузу для воображения" – женщина, лицо которой мы не видим, вешает, вешает свое белье… и в эти секунды, когда на экране новой информации нет, мы активно пытаемся понять: Джельсомина это или нет? И, конечно же, образ Джельсомины постоянно "маячит" в нашем воображении, мы – сравниваем фигуру видимой на экране женщины и ту, воображаемую нами Джельсомину: она или не она??? Я вовсе не говорю сейчас на уровне никому неведомого кинооткровения. То что я говорю, известно и опытным режиссерам, да и умным зрителям – тоже. Фильм представляет собой сумму визуальныз и звуковых ЗНАКОВ, рассчитанных на МАКСИМАЛЬНОЕ ПОДКЛЮЧЕНИЕ к происходящему на экране собственного ВООБРАЖЕНИЯ зрителей. А вот парадоксисту Барту это неизвестно! Ну, Барт он и есть Барт… каждый имеет право на свои ошибки… Совсем другое дело, что наша инфантильно-парадоксирующая молодежь легко поддается на обман "громких фамилий" и делает из этого неверные профессиональные выводы. Именно не просто поверхностные, а НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ выводы. Вот что нужно помнить (особенно будущим ПРОФЕССИОНАЛАМ): читать постмодернистов надо оч-ч-ч-ень осторожно! Вот лингвисты-филологи, вечные "разговорщики", пусть их… пусть говорят, о чем хотят, пусть хвалят Барта, и прочих постмодернистов… И если их в это время не слушают ДЕЛАТЕЛИ в области искусства, то никакого вреда никому и нет… кроме их самих, но это их "кружковское" дело… А вот ежели ДЕЛАТЕЛИ искусства начнут так рассуждать (например, о том, что кино не дает места зрительскому воображению) то… то и будет только усугубляться то, что происходит в искусстве нынче, когда лингвисты учат практиков снимать кино…вот это подлинная беда. Вот давайте разберем статью Ролана Барта уже непосредственно о кинематографе "Проблема значения в кино", и еще раз убедимся, насколько опасен дилетантизм наших "постмодернистских светил" в области кино Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 24-01-2005 00:58
	Вот, собственно, сама эта статья Ролана Барта: Р.Барт ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО OCR – АрХиВ, из книгиБарт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательствоим. Сабашниковых, 2004. — 512с. ISBN 5-8242-0089-0 с. 358-365 В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное со­держание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжет­ного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сооб­щить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения. Между тем сообщение, или знак, - это предмет анализа, все более занимающий современных исследователей; им с весьма раз­ных позиций заинтересовались различные дисциплины -кибернетика, математическая логика, психоанализ, струк­турная лингвистика и структурная этнология; вероятно, все эти науки идут к слиянию в форме общей науки о коммуни­кациях, новой единицей которой будет значение. Зрелище служит, конечно, привилегированным материалом для се­миологии, и еще четыре десятилетия назад лингвист де Сос-сюр предлагал изучать пантомиму как настоящую языко­вую систему. Разумеется, фильм нельзя считать чисто се-миологическим образованием, целиком сводить к грамма­тике знаков. Тем не менее фильм насыщен знаками, кото­рые создаются и упорядочиваются его автором и адресуют­ся зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика. Таковы пока еще сугубо предваритель­ные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кино­кадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать. Прежде чем приступать к изучению коммуникативной цепи, необходимо кратко сказать о ее членах. \° Кто отправляет сообщение? Разумеется, автор фильма, сообразуясь с общим сюжетом, который ему нуж­но изложить, и с личным стилем, который он стремится придать своему рассказу. Поиски знаков ведутся в строго определенных границах, за которые нельзя выйти - иначе фильм окажется непонятен. Однако внутри этих границ запасы знаков весьма подвижны: автор может черпать силу своего сообщения в общем, традиционно сложившемся сло­варе кинознаков - настоящем койнэ, - или же в символике универсального типа, воспринимаемой более или менее бес­сознательно и включающей, например, все фрейдовские символы (в некоторых кадрах Пудовкина и Бергмана вода открыто служит знаком рождения; в истории кино обильно представлена эротическая символика, чаще всего проявля­ясь через широко известные опосредования психоанализа). Можно сказать, что запас сообщений, откуда может чер­пать автор, состоит из концентрических колец: внутреннее ядро, применяемое чаще всего, образует целостную рито­рику кинознака (скажем, перелистываемый календарь оз­начает течение времени); периферийную же область обра­зуют как бы расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожидан­ной; понятно, что именно в этой области сказывается искус­ство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эсте­тическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием зна­ка, не выходя при этом за границы интеллигибельности. 2° Кто получает сообщение? Разумеется, зритель. Од­нако здесь нужно уточнить, что понимание знака может зависеть от той или иной степени культуры. Мало того, что чем культурнее зритель, тем более тонкие сообщения ему можно передавать, но знак еще и следует зрительской эво­люции - одни знаки выходят из моды, другие рождаются вновь, жадно ловятся молодой зрительской аудиторией, чей возраст образует особую культуру. Ряд кинорежиссеров (Ас-трюк, Вадим) подчеркивали необходимость обновлять сиг­нал етический арсенал фильма, учитывая смену поколений: непривычная сжатость сообщения может неприятно пора­зить образованного, но пожилого человека, и удовлетво­рить аудиторию некультурную, зато молодую. Вполне воз­можно даже представить себе тесты, позволяющие точно определить пороги понимания знака в зависимости от его формы и от социальной группы получателей. Со структурной точки зрения знак образуется соедине­нием означающего (формы) и означаемого (для соссюровс-кого языка это понятие). Естественно, и то и другое - ана­литические, рабочие реальности. Теперь нужно выяснить, что происходит с этими двумя элементами в кинознаке; разумеется, здесь мы оставим в стороне вопрос о знаках уст­ной речи, то есть устного рассказа или диалога. I. - Означающее. Основные носители означающего -декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты. Предметом отдельного исследования должно быть то, в какие моменты они появляются; на протяжении филь­ма знаки распределяются с переменной плотностью; разу­меется, особенной их плотностью отличается начало филь­ма - не только потому, что, как уже отмечалось, вступи­тельные моменты всегда эстетически важнее других, но и потому, что начало фильма обладает интенсивной объясни­тельной функцией: требуется как можно быстрее ввести зрителя в курс незнакомых ему дел, обозначить исходное положение персонажей и их взаимоотношения; в немом фильме такое объяснение парадоксальным образом возла­галось на вступительные титры; наоборот, в звуковом фильме сигнальная нагрузка все более возлагается на факторы ви­зуальные; знаки группируются в самых первых кадрах, во время заглавных титров или даже до них. В заключитель­ных кадрах также может нарастать знаковость, поскольку они должны заставить нас ощутить то, что произойдет пос­ле окончания фильма; в частности, сильную познавательную и предсказательную значимость может иметь последний кадр. У зрительного означающего есть специфические черты, которые необходимо отметить. Г Означающее неоднородно, может обращаться к двум разным органам чувств (зрению, слуху). Здесь следует под­черкнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассу­дочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в науч­но-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство - благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональ­ных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зри­тельный ряд остается вполне реальным (налет на довильское казино в фильме «Боб играет по-крупному»)1. Вообще же неоднородность означающего в кино обретает эстетичес- Фильм Жан-Пьера Мельвиля (1955). - Прим. перев. кую ценность лишь тогда, когда применяется в меру; оби­лие означающих - не обязательно достоинство. Эстетичес­кие нормы кино скорее требуют сдержанности, экономии означающих, в противоположность некоторым другим ис­кусствам, основанным на максимальном скоплении разно­родных означающих (например, в опере по определению не­прерывно сопрягаются зрительные и слуховые означающие). 2° Означающее поливалентно. Его поливалентность -двойная: одно означающее может выражать несколько оз­начаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это тазывется синонимией). Случаи полисемии редко встречаются в западной куль­туре зрелищ, в отличие от восточного театра, где одно оз­начающее (скажем, «фонарное» освещение) может покры­вать собой два означаемых («световая дорожка на воде» или же «озеро с кувшинками»); на Востоке полисемия воз­можна постольку, поскольку знак там включается в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому нео­днозначность смысла сразу ограничивается контекстом. В нашем же искусстве, в основе которого - притязание знако­вых отношений на естественность, полисемия оказывает­ся источником беспорядка; для искусства по сути своей ана­логического она очень быстро становится нетерпимой. У нас полисемия существует лишь в виде отдельных следов (например, трубный глас может означать понятия рая или во­енной победы) и только в рамках какой-либо испытанной риторики, заменяющей у нас на Западе ритуализованный код китайского театра. Напротив того, синонимия встречается часто, посколь­ку здесь уже нет угрозы для ясного понимания. Однако в языке синонимы одного и того же слова всегда образуют лишь виртуальный резерв, их не используют все сразу (разве что у Пеги, стилистический опыт которого никто не стал повторять). В фильме же одно означаемое постоянно выра­жается практически одновременно разными означающими, и как раз плотностью синонимии определяется режиссерс­кий стиль. Когда синонимия слишком обильна, то от этого возникает некоторая вульгарность: режиссер нагроможда­ет означающие, словно не доверяя понятливости зрителя. На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, ко­торые никогда по-настоящему не повторяют друг друга. Некоторые режиссеры практикуют даже настоящую литоту означающего: своей сдержанностью знак заговорщицки под­мигивает опытному зрителю. 3° Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтак­сис. Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабиль­но-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгно­венно (жест). Обратно пропорциональное соотношение меж­ду фоновыми и жестуальными означающими сугубо относи­тельно: в классической трагедии декорации неизменны с нача­ла и до конца пьесы, тогда как в китайском театре они облада­ют чрезвычайной подвижностью; в античной трагедии мимика актера словно навек застыла в чертах его маски, тогда как в нашем кино, еще больше чем в нашем театре, выражение лица улавливается в самых тонких и беглых своих проявлениях; в данном случае сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих. В завершение этих замечаний об означающем приведу для примера набор знаков, взятых из фильма Клода Шабро­ля «Красавчик Серж». Их цель - обозначить зрителю соци­альный статус Франсуа, друга Сержа. Вот каким образом, в самых общих чертах, выглядит его визуальный лексикон: Означаемые: Молодой буржуа . . . Независимый..... Молодой........... Образованный....... Долго болел «Синефил» . Означающие: …….Одежда, в отличие от одежды местных крестьян. …….Дендизм вестиментарных деталей (стрижка, форма воротничка рубашки, жилет; особые черты городского костюма, приспособленно­го для жизни в деревне, - пальто из бобрика, пуловер). …….Вестиментарные черты юности (развеваю­щийся шарф). Толстые книги в комнате. Очки для чтения. …….Швейцарская наклейка на чемодане1. ……..Читает за завтраком журнал «Кайе дю синема». 1 Подразумевается пребывание в горном санатории. - Прим. перев. Искусство кинорежиссера заключается здесь не только в точности означающих, в том, как они изящно избегают риторичности, не переставая быть понятными; все вместе они еще и дают понять, что этот молодой образованный буржуа чуть-чуть играет свою собственную «роль», слегка подчеркивая ее знаки, как это проанализировал Сартр в зна­менитом пассаже из книги «Бытие и ничто» о гарсоне из кафе. II. - Означаемое. Вообще говоря, означаемое носит концептуальный характер, это идея; оно существует в па­мяти зрителя, означающее лишь актуализирует его, может его только называть, а не определять; поэтому, кстати, в семиологии не совсем точно постулировать эквивалентность означающего и означаемого; здесь имеет место не равен­ство, как в математике, а скорее некий динамический процесс. Важнейший вопрос, встающий в связи с киноозначаемым, состоит в том, что означается в фильме. Иными словами: в какой именно мере семиология имеет право анализировать фильм? Очевидно, что фильм состоит не только из означае­мых; главная функция фильма - не когнитивная; означаемые в нем представляют собой лишь эпизодические, дискретные, зачастую маргинальные элементы. Попробуем предложить такое определение киноозначаемого: означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Напротив, если некая реальность целиком располагает­ся в развитии фильма, как бы изобретена, создана им, то она и не может быть предметом значения. Например, если фильм рассказывает посредством действия о любовном свидании двух персонажей, то это свидание переживается на глазах у зрите­ля, о нем не требуется уведомлять, перед нами выражение, а не сигнализация; если же свидание происходит вне фильма, либо до него, либо между двумя его эпизодами, то о нем мож­но лишь сообщить зрителю с помощью тщательно выстроен­ного знакового процесса, и вот это как раз и будет семиологическая часть содержания фильма. Иначе говоря, значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых. Отсюда следует, что означаемое - это чаще всего некое состояние персонажа или его отношения с другими: им может быть, например, профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество. Бывает, конечно, что означаемыми являются не только со­стояния, но и поступки. Но если приглядеться вниматель­нее, то в поступке означается не его транзитивность, а лишь его бытийность, то есть именно связь с традицией, обыча­ем; например, умереть не может быть означаемым, объек­том сообщения является этос данного поступка - фильм сообщает, что тот или иной персонаж умирает «классичес­ки», «по-гангстерски» и т.д., причем для каждого из этих модусов есть особый, более или менее риторический лекси­кон знаков. Приведу условный пример такого лексикона киноозна­чаемых, имея в виду, что это его сугубо традиционная вер­сия, своего рода знаковая вульгата, сложившаяся благода­ря множеству посредственных фильмов: Означающие Означаемые Неоновый свет, продавщица сигарет в «Пигальскость»1 короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч. Небольшая площадь с фонарями, бистро с «Парижскость» террасами. Персонаж с коротко стриженными прилизан- «Германскость» ными волосами, с прямым пробором, на щеке шрам, щелкает каблуками. И т.д. И т.д. В заключение следует отметить специфические и исто­рические черты кинознака. Прежде всего, отношение озна­чаемого и означающего является по сути своей аналогичес­ким, не произвольным, а мотивированным. В нашем искус­стве, и особенно в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиоло­гия не символики, а прямых аналогий; если нужно обозна­чить генерала, то показывают во всех подробностях пол­ную генеральскую форму. Наша киносемиология не опира­ется ни на какой код; она изначально рассматривает зрите­ля как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого (между тем в истории нашего театра бывали и символистские периоды). Кинематографист обре­чен воссоздавать «псевдо-физис»; он волен умножать озна­чающие, но не делать их редкими или абстрактными; у него нет права ни на символ, ни на знак (в смысле немотивиро- Имеется в виду площадь Пигаль в Париже. - Прим. перев. 364 ванности) - только на «аналог». Далее, кинематографист -и здесь противоположная граница его возможностей - мо­жет прибегать к риторике лишь в том случае, если согласен снимать посредственный фильм. В нашем современном ис­кусстве риторика дискредитирована, в отличие от других типов искусства, где условность в чести. Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычай­ной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать. При внешней" видимости свободы и естественности наше семиологическое искусство так и принуждает творца к тавтоло­гии, в рамках которой изобретательность одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности влечет за собой строжайшее соблюдение естественности. Таков парадокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни одного абстрактного понятия. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 24-01-2005 20:04
	Вот это действительно загадка - как Барт отрицал саму возможность зрительского фантазирования во время просмотра кинофильма, якобы, из-за того, что для фантазирования надо закрывать глаза, а при этом, опять же, якобы, зритель упускает часть развертываемого на экране действия. Или он сам никогда не бывал на кинопросмотрах, или не был способен оценивать свои собственные визуальные ощущения… Или его голова работала столь машинно-логически, что в ней вообще никакого места фантазированию не было. Ну, последнее-то самое маловероятное, ведь если он все-таки говорил о фантазировании-воображении, значит, имел собственное представление об этих вещах. А может, говорил с чужих слов… Но вот, если допустить нечто… если допустить, что мы фантазируем (естественно, не закрывая глаза) именно в моменты смены кадров (отдельных кадриков, из которых состоит кинолента, ну, Xandrov, Вы понимаете, о чем я говорю), то есть, когда на экране абсолютная чернота - 24 раза в секунду. Кажется, это такой малый промежуток! Но ведь известно, что сами сны, когда мы спим, необыкновенно коротки, и, тем не менее,, иногда во снах мы "проживаем" значительные по времени куски жизни. Возможно, и в те доли секунды, во время которых в полной темноте сменяются отдельные кинокадрики фильма, мы способны столько навоображать, что, как говорится, мало не покажется. Гораздо больше, чем мы способны воспринять глазами наяву. Потому-то для нас время реальное и время воображаемое не совпадают. Здесь, на мой взгляд, правомерно сравнение с компьютером, способность которого "обсчитывать" уже введенные в него данные гораздо – во много раз – выше скорости введения (загрузки) новых данных в этот самый компьютер. Скажем, работа по сканированию фотографий занимает при работе с компьютером гораздо больше времени, чем, собственно, последующая их электронная обработка. Иными словами, мы мыслим и фантазирует во много раз быстрее, чем читаем и видим. Потому-то мы способны в кратчайшие реальные мгновения вообразить очень даже длительные фантазийные процессы. Ну, а уж то, что кинотеоретиков типа Барта нельзя близко подпускать к обучению киностудентов, тут вы правы на все сто! Семиотиками кино могут быть только люди, профессионально знающие "секреты" кинематографа. А лингвисты (или новейшие "философы" – те же завзятые лингвисты) здесь всякий раз только профанируют киносемиотику, как профанировали бы лингвосемиотику кинодеятели, не знакомые (трудно такое представить, но…) с письменной и устной речью, но взявшиеся поучать писателей в этом вопросе. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 25-01-2005 23:52
	Есть некоторая "пардоксальная" правда, Dimoglot, в этих Ваших словах насчет Ролана Барта: "если он все-таки говорил о фантазировании-воображении, значит, имел собственное представление об этих вещах. А может, говорил с чужих слов…". А может и говорил с чужих слов… Да уж что-что, а поговорить с псевдонаучной напыщенностью, то есть попусту, на тему, в которой они вовсе не доки, современные лингвисты-парадоксисты-постмодернисты–постструктуралисты – большие охотники. А уж начинающих лингвистов – попкорном не корми, только дай ввернуть в разговоре десяток-другой неведомых собеседнику терминов, этакая лингво-шоковая терапия для обывателя, наподобие кимвала пустозвонного… Чего и говорить – впечатление производит красочное… Для таких проводятся специальные кино "семинары"… Но иногда на таких "семинарах" случаются форменные конфузы, ученики вдруг начинают бузить (абсолютно не понимая, что находятся в плену тех самых лингвистических схем, которые так бунтарски и отрицают). Вот одна из таких "любительниц", почему-то называющая себя "киношницей" пишет в Интернете свои "Размышления, настигнувшие после семинара в Музее Кино 14.12.04" (орфография оставлена "авторская"): "Киносемиотика говорит: фильм – это речь, которая говорится киноязыком. Надо смотреть и слушать ? эту речь, чтобы понять, о чем говорит автор, что он хочет нам, неразумным, сообщить. В киноязыке (а он положен существующим) есть кинослова: кинознаки. Они всегда что-то означают, их надо расшифровать. Мои тезисы. Фильм – это не речь, которая «речится» на языке. Фильм не выдает сообщения. Смысл – не в передаче информации. За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодрнизм какой-то, а нормальный анализ. Без всяких там «отвлеченных моделей». Ведь с такими отвлеченными моделям практика анализа кино не работает, не будет осуществляться. Что нужно. Избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке. Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в амирианских блокбастерах". -------------------------------------------------- Да – это точно уже "вам не постмодрнизм какой-то", а… бред умственно тяжко больного… на лингвопочве и вследствие неуемного заглота "амирианских блокбастеров". Это кто ж там руководит таким "семинаром", и далеко ли он (она) ушел от уровня своих участников-"киношниц"? Вот форменная мозговая и профессиональная беда этих юных девочек и мальчиков – "анализаторов" кино. Сия "киношница", как и рассматриваемый нами постоянно Е.Горный, отрицает семиотику (здесь, киносемиотику) абсолютно не понимая того, что есть схоластическая лингвосемиология, погибшая еще в прошлом веке, и вечная СЕМИОТИКА, без которой и в жизни, и тем более в киноискусстве, шагу нельзя шагнуть (возьмите для скорого примера хоть ту, - открыто ЗНАКОВУЮ!!!,- мелодию из "Дороги" Федерико Феллини, или хоть целиком ЗНАКОВУЮ грамматику любого фильма, в том числе и "Теоремы" Пазолини, без которой мы вообще бы не поняли кто есть кто, что есть что, куда смотреть сейчас, как понимать вот это, куда ушел вот тот, откуда пришел этот, вот эта рука – этого персонажа, а не этого, сколько лет прошло, который час и т.д, и т.п., и пр., и др. до бесконечности. Все эти чисто грамматические сведения выкладываются в фильме ЗНА-КА-МИ. И ЗНАКОВЫМИ СИСТЕМАМИ, в которых для каждого отдельного ЗНАКА все прочие и являются КОНТЕКСТОМ, который таким образом "транспортируется" от автора (адресанта) к зрителю (адресату), передавая массу информации на ЯЗЫКЕ кино, конкретизируя данный ЗНАК. Информации, которая вовсе не исчерпывается "речевым сообщением" – идеей фильма, как то думает "киношница", считающая что нужно "избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке") У киноязыка (как и у любого языка) гораздо больше функций, чем то предполагает юная "киношница". В частности, знает ли "киношница" о СИСТЕМАХ ЗНАКОВ, действующих прямо на подсознание, то есть не фиксируемых рациональным мышлением. Пусть милая "киношница" проконсультируется по этому вопросу хоть со знакомыми ей (наверняка такие у нее есть) специалистами по PR-визуальным конструкциям. Впрочем, ей и не надо знать "обратную сторону кино", иначе ей – ЗРИТЕЛЬНИЦЕ! - скучно станет смотреть фильмы. Исчезнет то самое – волшебство, которое составляет тайную магию кино. А вот КИНОПРОФЕССИОНАЛЫ должны изучать, знать ЗНАКОВУЮ кино материю и творить – расширять ее постоянно. Современные отцы-лингвисты любят пересказывать друг друга в заумных терминах, тем самым постоянно находясь в круге (кружке, кружках…) искусственных лингвистических построений и "чужих слов", а реальная жизнь и реальная наука мимо них в это время течет, течет… А ученики их уж и вообще не понимают, о чем щебечут… Беда! --------------------------- Насчет того, что происходит в психике человека в моменты, когда обтюратор проектора перекрывает световой поток, надо советоваться с гештальтпсихологами. Вопрос очень занятный… Но, думаю, человек способен одновременно визуально контролировать внешний мир и создавать в своем мозге подсознательные представления, слабо (или вовсе не) связанные с процессами текущего визуального рационального контроля. А что Вы думаете по поводу статьи Ролана Барта "Проблема значения в кино?" Цитировать
Охрим Замудохович Гость	Добавлено: 27-01-2005 14:11
	И все-таки, уважаемый Xandrov, нельзя ли, прежде чем рассматривать статью Ролана Барта, поконкретнее разобраться с этой вот тирадой "киношницы": "За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познавать в отрыве от контекста, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой". --------------------- Ну, понятно, что скажем, само по себе слово-знак "нога" – весьма расплывчато. В одном КОНТЕКСТЕ оно означает часть человеческого тела, в другом – деталь "шагающего" экскаватора, в третьем – название некоей иностранной фирмы, или, скажем, я дико извиняюсь, но слово-знак "член" в различных КОНТЕКСТАХ тоже означает разное. И потому, по мысли "киношницы", мы не понимаем "что есть что", ибо КОНТЕКСТЫ у нас всех несхожие. Но тогда вопрос: как же мы все-таки поняли смысл недавних международных споров о нашем заграничном имуществе, если не в состоянии конкретизировать слово-знак "нога", потому что, по логике "киношницы" у всех свой КОНТЕКСТ? Или же милая "киношница" полагает, что словесный язык – одно, а визуальный, например, киноязык, – другое, вернее, вовсе ничто? Как же вообще достигается в общении знаковое взаимопонимание? Вы считаете, что знак (видимо, любой – вербальный, визуальный, тактильный и пр.), как элемент любого языка, конкретизируется в знаковой системе, что знаковая система и есть КОНТЕКСТ для любого знака, входящего в эту систему. И эти ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ передаются в процессе коммуникации (передачи сообщения) от адресанта – адресату. И тем самым у Автора и у ЗРИТЕЛЯ имеется общее средство - КОНТЕКСТ или ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, который дает им возможность понимать друг друга. Нельзя ли пояснить эту мысль на конкретном визуальном примере? Я вообще-то подозреваю, что "киношница" путает КОНТЕКСТ, который, конечно же, должен быть общий у тех, кто конкретно общается, и ЖИЗНЕННЫЕ ОПЫТЫ, которые у всех людей свои собственные, то есть различные. Вот ЖИЗНЕННЫЕ ОПЫТЫ могут стать причиной путаницы и непонимания в общении (а также смыслового и эмоционального обогащения ЗНАКА "личностными" обертонами), и потому-то так важен задаваемый Автором КОНТЕКСТ, который должен восприняться зрителем максимально адекватно. И это первая практическая задача квалифицированного режиссера, и насущная задача при восприятии фильма зрителями (чего они, впрочем, как и чистая зрительница-"киношница", могут и не осознавать рационально). Ведь это контекстное взаимопонимание, как я предполагаю, главный пункт коммуникации "адресант – адресат" вообще, и киноязыка в частности. Разъясните сей пункт, будьте любезны. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 29-01-2005 02:48
	Конкретный визуальный пример? Пожалуйста. Только здесь с самого начала важно понять, что все наши как грамматические, так и экспресивно-поэтические "ходы" берут свое начало из наших жизненных наблюдений, из наблюдений (часто безотчетных) над работой нашего мозга по опознанию предметов, действий, событий окружающего нам внешнего мира. Это я к тому, что весьма и весьма ошибочно представление, будто, скажем, мы заимствуем грамматические и художественные киносредства из более старшей и более опытной… литературы (что служит нашим "лингвистам-кинотеоретикам", типа Лотмана, Метца, Барта и проч., ложным основанием для рассмотрения кино с точки зрения лингвистики). На самом деле и словесное искусство, и киноискусство, и искусство живописи, и скульптура, и все, все, все другие искусства имеют своим источником только и только самое жизнь, а аппаратом познания и творчества – только и только мышление (Скажут: а вот постмодернизм порывает с непосредственной жизнью, он открыто цитатен! Ответ тут один: а цитаты-то, какими жонглируют постмодернисты, откуда берутся? Разве не из жизни?). Претензия лингвистов на главенство над всеми существующими искусствами базируется на давно уже отжившем представлении, будто мышление и речь – одно и то же. Но это далеко не так, совсем не так. И именно поэтому претензии лингвистов на удачное объяснение тонкостей феномена киноязыка – безосновательны. Феномен киноязыка могут объяснить только кинопрофессионалы, специалисты в области визуальных эффектов. По крайней мере, до сих пор лингвисты так и не в состоянии объяснить суть кинематографа. Более того, они-то и завели соответствующие киноисследования в свой лингвотупик, да там и бросили это бесплодное для них занятие. И то, что известная нам "киношница" (на самом деле – "лингвишница") вдруг стала отрекаться от языка кино, так ведь она всего лишь повторила лингвистические "тезисы", известные в семиотике уж полсотни лет, а то и больше. Ничего нового, кроме все тех же "бородатых" лингвистических заблуждений, в ее аргументах – нет. Повторим: источником нашего познания и творчества является МЫШЛЕНИЕ. Вот перед нами некая картина: гора в отдалении, вершина ее усечена, над вершиной вьется столб дыма, у подножия горы суетятся люди, грузят на машины домашний скарб, стремительно уезжают прочь, слышен грозно усиливающийся гул… Что это как не ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, по которой мы заключаем, что перед нами скорое извержение вулкана? ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, заключающая в себе КОНТЕКСТ развивающегося события, в котором каждый отдельный ЗНАК (напр., суматошная погрузка скарба на машины) в имеющемся КОНТЕКСТЕ других ЗНАКОВ, означает не, напр., радостный выброс старой мебели на ближайшую помойку, а именно – бегство от надвигающегося извержения. А, напр., ЗНАК – "дым" вовсе не уютный дымок от печи русской деревенской избы, но – в КОНТЕКСТЕ других ЗНАКОВ – грозный признак природного итальянского бедствия. Другой пример: улица Санкт-Петербурга, один из домов, восемь окон нижнего этажа этого дома, все - окна-витрины, в витринах расставлены растения в больших горшках и крупные плюшевые игрушки – медведь, собака, кошка,.. сквозь окна видна видны столики, стулья, питейная посуда, за некоторыми столиками сидят люди, что-то едят, в крайнем окне видна стойка бара, на одном из оконных стекол – объявление о выступлении ансамбля "Зимовье зверей". Вход представляет собой нестандартную солидную дверь, рядом с ней, внизу, прямо на ступеньке странноватое скульптурное сооружение из чугуна: русские сапоги, около них дремлет свернувшаяся, чугунная же, собака, над входной дверью полукруглый колпак, к колпаку прикреплена овальная вывеска, на ней написано (ну ка, догадайтесь – что?!)… на ней написано: "МУ-МУ". И уже совсем маленькими буквами: "клуб-кафе". Вся эта сложная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА (иначе, КОНТЕКСТ) разъясняет, конкретизирует смысл четырех букв – "МУ-МУ", здесь слова-знака. А возьмите, хоть скульптурный ЗНАК – "чугунные сапоги перед дверью" сам по себе этот ЗНАК может вызвать только недоумение, ибо – да, да! – вне какого-либо КОНТЕКСТА непонятно что сие значит? Но именно в КОНТЕКСТЕ ЗНАКОВ кафе и слова-знака "МУ-МУ" чугунные сапоги конкретизируются в скульптурный ЗНАК обуви дворника Герасима из давно знакомого рассказа Ивана Сергеевича Тургенева "МУ-МУ". Итак "видимое нами здесь "МУ-МУ" – знак так названного клуба-кафе. А вот еще пример: опять перед нами четыре буквы "МУ-МУ". Думаете это все то же кафе? Ошибаетесь, ибо теперь эти буквы стоят в другом КОНТЕКСТЕ (В другой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ): лист твердого картона коричневатого цвета, буквы "МУ-МУ" расположены посередине листа, выше другие слова: "И.С.ТУРГЕНЕВ", а внизу листа: "ЛЕНИЗДАТ 1946 год". И понятно, что в этой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ четыре буквы "МУ-МУ" никак не ЗНАК клуба-кафе, но ЗНАК книги, в которой напечатан рассказ "МУ-МУ". Еще пример: картинка из книги, на картинке по двору носится небольшая собака, на нее смотрит пожилой человек в дворницком фартуке, русских сапогах, с метлой в руках. Подпись под картинкой: "Любила "МУ-МУ порезвиться на господском дворе…". И в таком КОНТЕКСТЕ буквы "МУ-МУ" уже ЗНАК не клуба-кафе, и не книги Тургенева, а знак-кличка собаки. А вот пример из уже разбиравшегося нами фильма Федерико Феллини "Дорога": по городской улице идет Дзампано и вдруг раздается знакомая ему мелодия, которую когда-то выдувала на трубе Джельсомина. И вот спрашивается есть или отсутствует какой-либо КОНТЕКСТ (ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА), позволяющий конкретизировать эту самую мелодию? Разумеется, - есть! О том, что это, скажем, не оркестровая мелодия, сопровождающая фильмовое действие, мы догадываемся по нескольким ЗНАКАМ: 1. мелодия подается негромким женским "живым" голосом, 2. Дзампано оглядывается (мы же знаем, что экранные персонажи обычно не реагируют на "закадровую" фильмовую музыку, значит, это мелодия принадлежит какому-то персонажу, видимо, Джельсомине), 3. действительно, мелодию напевает женщина, развешивающая на веревке мокрое белье. Невеликая ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА (КОНТЕКСТ) и довольно распространенная в кинематографе, но от того не менее значимо работающая много-много лет. -------------------- Любой, абсолютно любой фильм (хоть "Теорему" Пазолини) можно разобрать с киносемиотической языковой позиции, которая только и позволяет нам понять и почувствовать развертывающееся перед нами на экране действие. Отрицать киноязык можно только в состоянии полнейшего непонимания сущности СЕМИОТИКИ. А тогда любые разумные аргументы не имеют смысла… xandrov P.S. А Вы, Охрим, правильно понимаете суть киносемиотики. Скажите, какие книги Вы читали? Цитировать
Охрим Замудохович Гость	Добавлено: 30-01-2005 20:56
	А я почитываю один сайт, стоящий, между прочим, на первых местах во всех интернетных поисковиках по тематике, которой он занимается. Сайт этот называется Kinocemiotika.narod.ru. Не знаете о таком? И еще, опять, между прочим. Между прочим, эта самая киношница-лингвишница не совсем девчушка, она, как она сама говорит, принимает экзамены у студентов-пятикурсников по философии. Я не оговорился, она ПРИНИМАЕТ экзамены у пятикурсников по философии, а не сдает их в качестве первокурсницы по филологии. Такие дела… Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 31-01-2005 20:23
	Экзамены? У пятикурсников?? По философии??? Дай Бог им всем крепкого умственного здоровья и дельных знаний по семиотике. А мы уж докончим свой век по старинке, с Платоном, Гегелем, с Потебней, Флоренским, с Толстым, да Шаламовым… Да и с самим собой иногда ох, как полезно поговорить-посекретничать… иногда куда полезнее, чем с кем иным… Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 31-01-2005 20:24
	Экзамены? У пятикурсников?? По философии??? Дай Бог им всем крепкого умственного здоровья и дельных знаний по семиотике. А мы уж докончим свой век по старинке, с Платоном, Гегелем, с Потебней, Флоренским, с Толстым, да Шаламовым… Да и с самим собой иногда ох, как полезно поговорить-посекретничать… иногда куда полезнее, чем с кем иным… Цитировать
Валька Гость	Добавлено: 01-02-2005 01:20
	Да что ж тут непонятного? Вот выглядываю я утром в окно и вижу: народ шарит прямо через Фонтанку по льду наискосок на ту сторону (потому что мост далеко). Значит, подморозило, пора напяливать коньки и… – "нас не догонят"! А еще пора площадку хоккейную городить, а то уж и весна скоро, а зимы как бы и не было. До сих пор в кепаре хожу, зимняя шапка не знаю, где валяется. Считаю, что это хождение народа по реке есть – ЗНАК, что лед крепкий, и всякие там последствия. И контекст тут - речной. А если, скажем, вот наморозили ледовые тонкие пластины, вставили в оконные рамы, это ЗНАК что идут киносъемки, и вот сейчас какой-то каскадер будет через этот лед, как через оконное стекло, вываливаться наружу, и кататься на коньках по этому оконному льду никто не вздумает. Или, например, если в морозильнике образовался лед, то я тоже не полезу в холодильник на коньках, а положу туда то, что хочу заморозить. Везде свой контекст, состоящий из своих ЗНАКОВ-"льдов". Разве не может быть любой такой эпизод со своим ЗНАКОМ и со своим тут же перенесенным КОНТЕКСТОМ в каком-то фильме? Да миллион раз был! Прямо в жизни подсмотренный. Что ж нести-то, как все эти… метцо-барты, что кино только из литературы объяснить можно? Из жизни оно вышло, выходит и будет выходить, как и сама литература. Хотя некоторые метафоры стучатся в кино из литературы. Вот позавчера был по ящику "Годзилла". Так, когда этот монстр умирал, то был показан его постепенно "потухающий" глаз. Ясно, что это был ЗНАК смерти. Но если поднатужиться, то можно вспомнить из каких-то книжек про такой вот "потухающий взгляд", как ЗНАК умирания человека. Вот вам пример из "Отцов и детей" Тургенева. Почти финал – момент умирания Базарова во время его последнего разговора с Одинцовой. И гляньте, как его выписывает настоящий писатель – на непрямых ЗНАКАХ: "- Прощайте, - проговорил он с внезапной силой, и глаза его блеснули последним блеском. – Прощайте… Послушайте… ведь я вас не поцеловал тогда… Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет… Анна Сергеевна приложилась губами к его лбу. - И довольно! – промолвил он и опустился на подушку. – Теперь… темнота… Анна Сергеевна тихо вышла". Здесь все по Шкловскому – остранение сплошняком. Про "потухший глаз" не сказано ничего, зато есть контекстные ЗНАКИ: "глаза блеснули последним блеском", "пусть погаснет лампада", "опустился на подушку", "Теперь… темнота", "Анна Сергеевна тихо вышла". Прямо видишь постепенно "потухающий глаз"…, то есть, наступающее беспамятство и смерть. Знаете, что я думаю? Я думаю, что "киношница", когда отрицает "сообщение", идущее от автора к кинозрителю, подразумевает под сообщением что-то прямолинейно тупое - идейно-философски-итоговое – словесную сентенцию в бывшем совковом стиле, который нам еще толкает наша училка-пенсионерка по литературе, типа написанного от автора или закадрово произнесенного: "Вот и умер Максим,.. а дело его живет". Например, в случае, "Годзиллы" сообщением является даже вот это сообщение автора зрителю – "монстр умер" (тут тоже целая ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА: 1. Годзилла смертельно изранен, 2. он лежит неподвижно, 2. глаз его потухает, 4. веко закрывается, 5. пиплы радуются). И весь-то фильм (и этот и любой другой) есть многотысячное скопление таких вот ЗНАКОВ-СООБЩЕНИЙ от автора к зрителю. Из всего этого скопления у талантливого режиссера незаметно складывается итоговое "сообщение". То есть, у талантливых режиссеров нет этого вот лобового морального вывода-призыва (типа "Все - на БАМ"), но это вовсе не значит, что талантливые ничего не сообщают зрителям. Как раз наоборот. Понятно, что неталантливые зрители могут такое скрытое сообщение и не заметить (этим-то пиарщики и манипулируют). Потому и "Теорема" Пазолини для них – киносемиотическая тайна за семью печатями. Мне кажется, что среди "заумных" киноведов, как ни странно, полно неталантливых зрителей. Вот они-то и ищут в кино рациональные лингвистические сведения, а не чувственные КИНОЗНАКИ. Вот они-то и заводят киносемиотику, как говорит, Xandrov, в тупик, где сами же и бросают… Бросят, и нет, говорят, ее отныне – киносемиотики; не видим ее, значит и нет ее. Умер Максим, ну и … с ним, займемся, как ее… хреномено… феносено… феноменологией… Кстати, и идейно-философски-итоговое, только КИНОЗНАКОВОЕ – не лигвистическое, сообщение в американском блокбастере "Годзилла" – есть, оно прямо торчит из фильма: если люди перестанут бояться и станут действовать вместе, то они победят самых страшных страшил. Чего там "киношница" говорит, будто в американских блокбастерах нет "сообщения"? Да она приболела!!! Да эти блоки-триллеры такие же нагло оптимистически-агитационные, как "Броненосец "Потемкин", как все советское кино. Если уж это не видеть, то… ну, я не знаю, зачем за обсуждение кино и браться. Кинутые какие-то пристрастия у этой "киношницы". Ощущение, что в кино она – так себе (хотя простительно, - мелкая, видать, еще, дальше детских блокбастеров-страшилок пока не двинулась), а рассуждать берется, да и других с толку сбивает. Но, прет мне, у них там все такие участники, вроде самой "киношницы" – лингвисты в натуре. Почитал я их, и от души им предлагаю: давайте лучше в на санках наперегонки сгоняем, а киносемиотикой пусть дядька Xandrov изнемогает. Уфффф!… Целый понедельник долбал этот пост. Так по Фонтанке и не катанулся, а пятки зудят, зудят… Здрасьте всем и до свидания. Ваш Валька. Привет любимому Викентию. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 01-02-2005 20:06
	Вот доберусь как-нибудь до Фонтанки, и обломаю санки о твою спину! Не приставай. У меня одна вечная любовь – Виолетта. Да и то неразделенная из-за ее сегодняшнего мужа, артменеджера Gubkin'а. Цитировать
Училка Гость	Добавлено: 02-02-2005 01:01
	Валя! Опять тебя в понедельник (и во вторник тоже) не было в школе. Брось ты эту киносемиотику – продажную девку империализма. Вернись, я все прощу!!! Прощу за то, что ты еще помнишь "Отцы и дети" Ивана Сергеевича Тургенева. А даже я уже подзабываю, потому, что вся наша школа окончательно охерела, увлекшись изложениями половых актов проказника Вовы Сорокина из 5 "Б". Эту гадость продает ученикам наш вахтер прямо при входе в школу. Подозреваю, что его самого снабжает принтерными копиями Вовы наш директор. Так он выполняет министерское распоряжение о самостоятельной хозяйственной деятельности учебных заведений. И уже все лампочки ввинчены за этот счет (раньше-то помнишь? – вхожу я в туалет, кругом – темнота, и только твои глаза из угла светятся), и выписан из Индии монах – преподаватель Кама-сутры. Кошмар! Детишки на переменках открыто сношаются в подвале, на чердаке, под лестницами, в гардеробе, столовой и даже бывшей Ленинской, а теперь Чубайсовой, комнате на школьном знамени – говорят, что они так проходят учебную практику. Вот иду я по школьному коридору, перешагивая через их сдвоенные, и даже строенные потные тельцы, и вспоминаю, как ты когда-то писал на стене: "Правительство – в ж…!". Милая шалость-мечта! Сегодня так выговаривают даже уличные собаки. Вернись, будем вместе бороться за возрождение великой целомудренной русской литературы. На днях начнем проходить тургеневское "Му-му". Не помнишь, чем оно кончилось? Я – забыла. Свой литературный учебник я продала с голодухи… Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 02-02-2005 20:24
	Это кто? Шут KRIttER, что ли начал начал нас забавлять? Цитировать
SVN БУДУЩИЙ КИНОСЕМИОТИК Группа: Участник Сообщений: 6	Добавлено: 02-02-2005 21:39
	Да и с самим собой иногда ох, как полезно поговорить-посекретничать… иногда куда полезнее, чем с кем иным… Осторожней Xandrov! Это называется шизофре... Нет, лучше скажем шизофренический дискурс, чтобы никого не обидеть. Я это серьёзно, будьте внимательнее. Оно в принципе и понятно, когда из собеседников только графоманы-недоучки выдающие "перлы" претендующие на псевдосарказм, то и до разговоров "наедине с самим собой" дойти можно. Желаю Вам душевного здоровья! Совершенно искренне! И за сим прощаюсь! Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 03-02-2005 00:00
	Бе-зо-бра-зи-ееее! Никак не дадут настроиться на серьезный научный тон на уровне не менее бы пятикурсников МГУ!!! И хотя в одном послании Вальки (вот не знаю, какого рода это существо) гораздо больше киносемиотического ума, чем во всех вместе взятых пустописаниях "киношницы", надо бы поосторожнее с этой непомерной дурашливостью. Ибо некоторые (которые за семиотику принимают псевопорожние терминологические "академические" плутания) могут по наивности (и всерьез уже принимают) эту постмодернистскую дурашливость за суть разговора. А суть-то в том, как верно сказано Валькой, что контекст переносится вместе со ЗНАКОМ. Ибо без контекста ЗНАК, действительно – ничто. Адекватность контекста у автора и зрителя – первое условия их взаимопонимания. На этом ПРЕДПОЛАГАЕМОМ адекватном контексте строится, между прочим, так называемый "Эффект Кулешова", который на самом деле есть грандиозная кинематографическая мистификация, искреннее заблуждение Кулешова-Пудовкина. Они ведь заявляли, будто если кадр с "нейтральным" лицом Человека (у них – Мозжухина), сопоставить с кадром тарелки дымящегося супа, то зритель обязательно "увидит" на лице снятого Человека ощущение голода. Обязательно – голода. ГО-ЛО-ДА! Но почему, собственно – голода???!!! А ежели это кадры их экранизации известной басни "Демьянова уха", и это уже, скажем, десятая тарелка, которую предстоит опустошить уже доотвала наевшемуся Человеку? Тогда… тогда, пожалуй, на лице его должно быть ощущение отчаяния, брезгливости, наконец, чего-то рвотного, чего там еще… А если, скажем, Человек захотел оригинально покончить с собой, насыпал в тарелку крысиного яда, и вот-вот принимается хлебать это яство. Ну-с, и какое у него выражение лица? Понимаете, уважаемый SVN, контекст-то в Эффекте Кулешова" (в сопоставлении всего двух кадров) – отсутствует. Попробуйте-ка сами непредвзято рассмотреть этот эксперимент, и Вы придете к тому же выводу. И еще вы придете к выводу, что человечество частенько затверживает некие "истины", которые вовсе не истины, а ложные абстракции ума (умов). И проходят эти "истины" сквозь десятилетия, столетия и т.д. И очень даже великие ученые мужи автоматически повторяют эти "истины", преподают их своим студентам, и даже строят на них новые "истины", облекая их в очень даже недоступные обычному уму терминологические формы, и что в итоге? В итоге – высоконаучное НИЧТО, и правда "недоучки" Вальки. И вот именно этот случай! Случай, когда авторы "Эффекта…" имели контекст только и только в собственных головах, вот это именно тот случай, который для "киношницы" самый обыденный, ибо она говорит, что при восприятии фильма у автора и зрителя разные контексты, и потому, мол, знаки разное значат для автора и зрителя, и поэтому не стоит их (ЗНАКИ) брать в расчет при анализе фильма. Но, заметьте, мы не знаем, как именно реагировали зрители на эксперименты Кулешова-Пудовкина (может, этих зрителей, имена которых так и остались неизвестны, и вовсе не было, а были только одни теоретические предположения). Заметьте – мы знаем "научные итоги" этих экспериментов со слов самих их авторов. Но тогда, ЗАМЕТЬТЕ, получается, что они во время этих экспериментов одно время (сначала) были авторами, а другое (потом) – зрителями. Вот, если хотите, печальная шизоидность, которая, кстати, есть обыденное состояние режиссера! Следовательно, В ИХ ГОЛОВАХ БЫЛ ОДИН И ТОТ ЖЕ КОНТЕКСТ, а именно контекст "ситуации, в которой Человеку очень хочется есть", а не, скажем, контекст "ситуации, в которой Человек – повар, снимающий пробу", и не контекст "ситуации, первого в жизни Человека пикантного азиатского супчика из дождевых червей" и т.д. И надо твердо сказать – Кулешов и Пудовкин ОШИБАЛИСЬ в оценке тех своих опытов!!! Адекватность КОНТЕКСТА у автора и зрителя – одна из главных практических задач режиссера (если это не особый прием запутывания зрителя). А для теоретиков-лингвистов это всего лишь тема для пробалтывания наукообразных слов. Вот потому-то мне лично гораздо интереснее общаться с моими собеседниками, понимающими СМЫСЛ того, о чем они говорят, нежели, скажем, с Рудольфом, который читает то и се из чувства чисто лингвистического любопытства. Но это, кому как нравится жить, мыслить, чувствовать… Ну, насчет того, что есть шизоидная опасность в говорении с самим собой, то – да. Есть такая опасность. И из-за нее тоже сходят с ума думающие люди. Но каждый выбирает ля себя – кем быть: вторичным любопытствующим наукообразным болтуном, или человеком, желающим познать нечто новое (а в таких случаях очень даже часто собеседника-то и - нет! Бывает такое…). С уважением, xandrov. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 03-02-2005 23:13
	Послушайте, Xandrov! Ведь этим своим "постом" об "эффекте Кулешова" Вы опровергаете концепцию, которая со времен самого Льва Владимировича и до сих пор главенствует в мировом киноведении. Все они – и Жорж Садуль, и Зигфрид Кракауэр, и Андре Базен, и Ролан Барт, и Юрий Лотман и все другие выдающиеся "умы киноведения" – всегда спешили отметиться в графе о знании "эффекта Кулешова", и всегда признавали этот "эффект" в качестве основополагающего в кинематографе. А Вы… Но знаете, я тоже нашел "свой" КОНТЕКСТ, в котором "нейтральное лицо Мозжухина" вовсе не будет означать маску голода. Например, такой сюжет-контекст: приезжает к нам в Россию высокопоставленный инспектор ОБСЕ с целью инспекции наших мест заключения. Причем, инспектор этот, как две капли воды, похож на актера Ивана Мозжухина. И вот этот "Иван Мозжухин" откушавши с утра в отеле "Европа", или там в "Арагви", посещает городскую тюрьму и там, внезапно пройдя прямо в столовую, садится за стол и… и дальше два кулешовских плана: "нейтральное лицо Мозжухина" + "тарелка тюремной баланды". Только сумасшедший увидит в этот момент на лице сытого европейского чиновника мимику "голода". Что угодно, но только не – "голод". Он-то ведь присел сюда, чтобы проинспектировать, что едят заключенные, а не потому, что уже два дня ничего не ел. Хотя вполне возможно, что рядом с ним сидящий заключенный и схавает эту тарелочку с чувством привычного тюремного голода. И все тут понятно: у обоих этих людей различный КОНТЕКСТ, с которым они сели рядышком за стол и склонились над одинаковым супом. То, что описано в "эффекте Кулешова", скорее подходит к ощущениям заключенных в рассказах Шаламова, вот там КОНТЕКСТ голода – будьте нате, самый натуральный. То есть, Вы правы: нет КОНТЕКСТА – нет и ЭФФЕКТА. И если бы вдруг этот "эксперимент" был обнаружен где-то в архивах, то это была бы кинобомба разочарования в том, о чем мировые киноведы механически писали десятилетиями, опираясь лишь на воспоминания самих авторов "эффекта Кулешова". И Вы очень верно увязали этот "эффект" с рассуждениями "киношницы": конечно, если кинознаки рассматривать вне окружающего их фильмового контекста, то – да. В этом случае они ничего вам не скажут, но именно потому, что ЗНАКИ существуют не сами по себе, а обязательно в КОНТЕКСТЕ, адекватно понимаемом и автором и зрителем, они (ЗНАКИ) становятся носителями различной фильмовой информации (и, опять же, вовсе не только лингвистически-идейной, как думает "киношница"). Кстати, я и раньше читал об этом эффекте, и так его и понимал, как писал сам Кулешов, и его именитые теоретики-толкователи. А когда я сам попробовал снимать, то интуитивно понял: без ЗНАКОВ, окруженных ясным для зрителя КОНТЕКСТАМИ, - никуда. Вот, например, прошлым летом надо было нам срочно снять сцену на южном море, а ни времени, да и денег, на поездку не было. И пришлось нам имитировать "юг" на берегу Финского залива. И нам пришлось хорошо потрудиться, что бы задекорировать часть берега под "юг" (то есть обозначить КОНТЕКСТ (ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ) в котором знак-понятие "юг" прочиталось бы именно так нашими зрителями). Пришлось и какую-то диковинную пальму у друзей выпрашивать, и ветки магнолии по краям кадра свешивать, и голосом размякшего от жары диктора объявлять: "Граждане отдыхающие, прогулочный катер по маршруту "Евпатория – Левадия" отправляется через 20 минут", и другое-прочее, включая "южную" символику на одежде снимавшихся персонажей и тентах нашего "южного" пляжа. Все это и другое-прочее, выражаясь киносемиотически, и есть КОНТЕКСТ к ЗНАКУ – "юг". И, конечно, смешно говорить, что этот контекст у автора свой и у зрителя свой. О чем же мы тогда пеклись, как не о едином со зрителями "южном" контексте? По-моему весь фильм, это несметное множество КОНТЕКСТОВ, которые и дают зрителю понять что, где, когда творится в самом фильме. Естественно, это так, если автор не захочет сознательно придать тем или иным ЗНАКАМ многосмысленность, для чего как раз и специально спутает или "затемнит" КОНТЕКСТЫ. Но так ведь – СОЗНАТЕЛЬНО. Именно так и поступает Пьер-Паоло Пазолини в "Теореме". Однако это верх оплошности: судить о киноязыке по одному фильму – "Теореме", да еще плохо понимая, что такое ЗНАКОВЫЕ контексты. А возьмите фильм того же Пазолини "Арабские ночи" – совсем другой тип повествования, стопроцентно традиционный. И в смысле киноязыка, и в смысле идеи, формулируемой однозначно и ясно. Как же можно так теоретизировать - на основе ОДНОГО фильма? Как это: давайте сначала посмотрим такой-то фильм, а потом на его основе сформулируем ЗАКОНЫ кино? А если сначала посмотреть любой мультфильм, то не появится ли желание заявить, что вся кинематография – рисованная штука? С такой теоретической "базой" можно такого нагородить… таких "философов" понавоспитать… А вот что Вы скажете по поводу другого эксперимента Льва Владимировича, того эксперимента, который называется: "творимое пространство", в котором двое идут навстречу друг другу по Москве, а руки пожимают при встрече на ступенях американского Белого дома? Это тоже самообман Кулешова, или же – нет? С уважением, Dimoglot. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 04-02-2005 21:31
	Я полагаю, что если Вы поняли смысл того, о чем мы, собственно говорим (о зависимости смысла ЗНАКА от КОНТЕКСТА, в который этот ЗНАК помещен, и о том, что КОНТЕКСТ переносится вместе со ЗНАКОМ в так называемой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ), то вопрос ваш не более чем риторичен. Вот, что писал по поводу "творимого пространства" киновед с мировым именем Жорж Садудь, ссылаясь на воспоминания самого Всеволода Пудовкина: "Л.В.Кулешов в 1920 году в виде эксперимента снял такую сцену: 1. Молодой человек идет слева направо. 2. Женщина идет справа налево. 3. Они встречаются и пожимают друг другу руки. 4. Молодой человек указывает рукой. 5. Показано большое белое здание с широкой лестницей. 6 Молодой человек и дама поднимаются по широкой лестнице. Отдельно снятые куски были склеены в указанном порядке и показаны на экране. Зритель совершенно ясно воспринимал таким образом соединенные куски как неразрывное действие: встреча двух молодых людей, приглашение войти в близ расположенный дом и вход в этот дом. Куски же снимались таким образом: молодой человек снят около здания ГУМа, дама – около памятника Гоголя, пожимание рук у Большого театра, белый дом был взят из американской картины (дом президента в Вашингтоне), а вход по лестнице был снят у храма Христа Спасителя. Что же здесь получалось? Зритель воспринимал все как целое, вместе с тем съемка производилась в разных местах. Куски пространства, которые были выхвачены съемкой, оказались как бы сконцентрированными на экране. Появилось то, что Кулешов назвал "творимой земной поверхностью". В процессе склейки кусков создалось новое кинематографическое пространство, которое не имело места в действительности. Здания, разделенные тысячами верст, оказались сближенными в пространстве, измеряемом десятками шагов играющих актеров" (Жорж Садуль "Всеобщая история кино" М., Искусство, 1982г., стр. 296-297). Сразу надо отметить, что КОНТЕКСТ, в котором действуют "двое молодых людей", имеется тут же – в кадрах. Это, буквально, и фон, на котором персонажи идут навстречу друг другу, и отдельно вмонтированный план американского Белого дома, и ступени храма Христа Спасителя. Именно этот-то искусственно собранный КОНТЕКСТ и создает "фантастическую" атмосферу сцены (чем только яснее становится важность КОНТЕКСТА). Так что, в отличие от кадров с "нейтральным лицом Мозжухина", где не было КОНТЕКСТА, здесь, в "эксперименте" с творимой земной поверхностью" КОНТЕКСТ имеется, и, естественно, он переносится от автора к зрителю, и он – один у автора и зрителя. И это принципиальное отличие обсуждаемых нами типов "эффектов Кулешова". Хотя, между прочим, можно представить себе ситуацию, когда зритель никогда не видел ни ГУМа, ни московского памятника Николаю Гоголю, ни здания американского Белого дома. И ему покажется, что все происходящее в кадрах действительно снято в пределах какого-то одного города. То есть, в таком случае, КОНТЕКСТЫ у автора и у зрителя окажутся – РАЗНЫЕ. Вот в этом случае, для этого зрителя, кулешовский "эксперимент" вообще не явится никаким экспериментом, а обыкновенным монтажным построением о банальном событии в некоем городе N: ну, встретились двое в одном городе, ну, поздоровались, ну, взошли по ступеням к входу в какой-то явно "казенный дом" – и что же здесь экспериментального-то??? – элементарная киноцепочка-фраза, в принципе известная года этак с 1902-го… Может именно таких, - самых тупых! - зрителей имеет в виду "киношница", говоря, что у автора и зрителя всегда разные контексты? Ну что ж, остается только пожелать ей иметь дело с более умными людьми-зрителями, нежели до сих пор… [Хотя даже и такие – самые, самые тупые!!! – понимают видимую ими монтажную фразу только и только вследствие знания ими основ КИНОЯЗЫКА. Ибо даже для того, чтобы понять, что вот эта крупно снятая рука, принадлежит вот тому персонажу, показанному на общем предыдущем плане, - нужен некий навык кинонасмотренности, то есть практическое (обычно не осознаваемое зрителем)освоение этого элемента КИНОЯЗЫКА. Точнее – кинограмматики киноязыка, но это уже такие дебри для лингвистов. Сам Барт в этом вопросе - далеко не мастак (мы это увидим, разбирая его статью), так чего уж ждать от его лингвопочитателей…] Так вот, возвращаясь к нашей теме, тут весь и вопрос! Надо автору, чтобы зритель знал, что это белое здание находится именно в Америке, или нет? Если "очень надо", то, возможно (для совсем уж географически "темных"), придется усиливать КОНТЕКСТ какими-то дополнительными ЗНАКАМИ, указывающими на местоположение сего белого дома (в самом "тупом" варианте – сделать соответствующий титр), а ежели не надо, то (и такие ходы часто используются не только в "невинном" кино, когда нет денег или времени снять подлинный объект, но и в самом наглом PR-е, рассчитанном на подсознательное восприятие), то следует даже подмаскировать сей КОНТЕКСТНЫЙ ЗНАК до полной неузнаваемости здания (способов здесь десятки, опять же спросите о них у знакомого настоящего "киношника", а мы будем говорить о таких вещах в разделе "Лаборатория киносемиотики"). Более того, и о самом "Эффекте Кулешова" мы будем говорить в отдельной теме (все никак до нее не добраться). Здесь же коротко скажу, что очень наивно думать, что Лев Владимирович Кулешов по ходу его экспериментов с кинопленкой изобрел новые, до него никому не известные, принципы монтажа. О том, что с помощью монтажа кадров, снятых в различных местах, можно запросто "сотворить" кинопространство, было известно и до Кулешова (в то время просто молодого человека). Что, например, такое, если не сотворенное пространство, - обычная уже в первые годы XX века съемка героев, сначала выходящих из квартиры (снятой, скажем, в павильоне на Каменностровском проспекте Санкт-Петербурга), затем – прямо в стык – идущих по какой угодно улице, да хоть по любой монастырской площади (а вовсе не той, что ведет непосредственно из павильона)? А уже широко в то время использовавшееся соединение "реальных" кадров каких-то там морских сражений на настоящем море и игрушечных макетов "тонущих кораблей", снятых в павильонном тазу? Принципы монтажа были заложены до Кулешова. Лев Владимирович и не скрывал того, что его монтажные мысли явились следствием усиленного просмотра американских фильмов. Фактически, он только лишь учился понимать практический киноязык того времени, и никаких новых монтажных ходов лично не изобрел. Однако можно согласиться с тем, что Кулешов сформулировал уже известные ему принципы монтажа в наглядных "учебных пособиях" (а не "экспериментах"), найдя нечто общее в них (но не всегда понимая решающую важность фильмового КОНТЕКСТА), и тем самым облегчил процесс освоения "кинотайн" для своих учеников, в числе которых был некоторое время и Сергей Эйзенштейн. Но подробнее об этом, в соответствующей теме… xandrov. Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 05-02-2005 01:00
	В связи с "фантастическим" контекстом в "эксперименте" Льва Владимировича Кулешова, что привел Xandrov, хочу дать вот какой фрагмент из "Лекций по кинорежиссуре" Андрея Тарковского: "Следование законам монтажа, т.е. соединения кусков, не означает, что все лучшие картины смонтированы таким образом. Как раз наоборот. Они все смонтированы в нарушение основных принципов, основных законов. К примеру, "На последнем дыхании" Годара. Там нет ни одной традиционной, так сказать, классической склейки. Как раз наоборот. Картина очень динамично склеена, но она склеена формально динамично. Там движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. С точки зрения классического соединения кусков это совершенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени. Все идет в нарушении классических законов монтажа. Очевидно, это и доказывает, что монтаж есть свойство, одна из красок кинематографического видения" (А.Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. Ленфильм 1989г. с. 111). Не правда ли, интересно: Кулешов с помощью пространственно "прыгающих фонов" разъяснял главный принцип классического монтажа, а Тарковский именно такой монтаж назвал нарушением классических принципов монтажа! Кстати, "На последнем дыхании" показал канал НТВ 2 февраля. Цитировать
Охрим Замудохович Гость	Добавлено: 05-02-2005 23:33
	В "На последнем дыхании" нет ни одного классического монтажного стыка? Чушь какая-то… Там есть целые эпизоды, смонтированные по-годаровски, но полно и традиционных стыков. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 14-02-2005 20:06
	Привет всем!!! Уфффф……. Только что ввалился в город, а завтра снова – по тому же маршруту на несколько дней… Так что я – коротко. Позвольте спросить: не пора ли от полоскания неизвестной нам "киношницы" перейти к обсуждению статьи, заявленной в названии этой темы – "Проблема значения в кино" Ролана Барта? Тем более, что этот переход сам же собою и напрашивается, то есть мы можем "дообсудить" вопрос о КОНТЕКСТЕ на примере, приведенном самим Бартом. Правда, у него в статье нет самого термина – "контекст", "знаковая система" (что, по-видимому, и сподобило "киношницу" так смело рассуждать о неведомых ею киноконтекстах), но вот взгляните на эту таблицу: ………………Означающие:…………………………………………..Означаемые: ………Неоновый свет, продавщица сигарет в……………………«Пигальскость» ……….короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч. ……….Небольшая площадь с фонарями, бистро с……………….«Парижскость» ………..террасами. ……….Персонаж с коротко стриженными прилизанными………«Германскость» ……….волосами, с прямым пробором, на щеке шрам, ……….щелкает каблуками. Возьмем только одну "Германскость". И сразу заметно, что только все эти – вместе сведенные! - ЗНАКИ могут навести на мысль о "Германскости". То есть это и есть стандартно-штампованная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, в которой любому отдельно взятому ЗНАКУ остальные служит КОНТЕКСТОМ для выражения этой самой – "Германскости". Ибо сами по себе "прилизанные волосы" могут служить и ЗНАКОМ лакея, и ЗНАКОМ купца, и ЗНАКОМ усердно-прилежного школяра (правда, в окружении других КОНТЕКСТОВ/ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ, типа, подноса в руке, полотенца через плечо, или купеческого сюртука, интерьера конторки, или гимназического ранца, обстановки учебного класса и т.д.), но только в КОНТЕКСТЕ/ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ, предложенной Бартом, те же самые – "прилизанные волосы" могут стать ЗНАКОМ – "Германскости". То же самое и со ЗНАКОМ – "на щеке шрам". Если он дан в КОНТЕКСТЕ/ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ – "тюрьма, камера, пожилой уголовник", то вряд ли такой КОНТЕКСТ наведет на мысль о непременной "Германскости" персонажа со шрамом на щеке. А в КОНТЕКСТЕ/ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ – "фронтовой госпиталь" шрам на щеке может ОЗНАЧИТЬ любого раненого, независимо от национальности и принадлежности к какой-либо враждующей стороне. Вот я помню, в фильме "Чистое небо" Григория Чухрая у главного героя как раз и был шрам на щеке, но кто ж мог подумать, что он во время войны служил в германской армии? А что? – мало шрамов на лице Терминатора? Но и тут "Германскость" ни при чем, потому что КОНТЕКСТ – здесь иной. Общими словами, КОНТЕКСТ/ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА не только просто переносится от автора к зрителю, но и является основополагающей в понимании зрителем содержания фильма. И мне кажется, скажи это ясно и в первых строках своей заметки Ролан Барт, тогда бы он многое сделал ясным в общей концепции визуальной семиотики, и КИНОСЕМИОТИКИ, в частности. А уж в этой вдоль и поперек путаной заметке и подавно. Вот он же пишет: "Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтаксис… сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих". Это же прямо о ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ – суммарном означающем, где отдельные ЗНАКИ сосуществуют "комбинаторно", а не вульгарно-хаотически. И скажу вам, автор отнюдь не "изящно сливает", а подчас (сам знаю) мучительно комбинирует из всегда избыточно возможных ЗНАКОВЫХ единиц. Выбирая самые точные, самые верные ЗНАКИ, выражающие авторскую волю-позицию-видение и пр. Это такой адский труд – труд выбора минимума верных ЗНАКОВ и их верных взаимотяготений и взаимоотталкиваний. Может, в этом-то и есть талант кинорежиссера. Впрочем, бывают и случаи, когда так и не находишь "под рукой" единственно верных ЗНАКОВ, и тогда-то означаемое "расплывается", становится приблизительно-неопределенным, когда, говоря по-пушкински, не ясно, что сейчас на экране: "пень иль волк". А случается, что и чрезмерно большое количество ЗНАКОВ вредно, ибо наслаиваясь один на другой, перекрывая друг друга, они опять же затуманивают ЗНАКОВО СИСТЕМНЫЙ результирующий смысл. Например, разве эту пресловутую "Германскость" можно и нужно выражать на экране только теми убого штампованными визуальными ЗНАКАМИ, которые привел лингвист Барт? Разве нельзя припомнить еще десяток-другой подобных ЗНАКОВ и наслоить их на бартовские? А если вставить персонажу в глаза голубые линзы? А сунуть за пазуху связку сосисок, а дать пивную кружку в руку, а заставить на все отвечать: "Хенде хох"? А выжечь на лбу – "Германец"?! А разве не в том состоит новаторство, чтобы самостоятельно придумывать собственные умные ЗНАКИ (скажем, "Германскости") и встраивать их в существующие КОНТЕКСТЫ/ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ? Или вообще изобретать сами невиданные еще целые ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, выражающие смысл – "Германскость"? И этой комбинаторикой управляет (грамматически правильно сочетает отдельные ЗНАКИ) автор с помощью правил синтаксиса (одинаково известного и идентично понимаемого автором и зрителем). Только так можно наладить авторско-зрительское взаимопонимание. И вот тут-то надо спросить: следствием чего эта бартовская недосказанность-путаница является? 1.Следствием необходимости предельно сжато изложить суть киносемиотики? или 2. Увы, непонимания им сути того, о чем он – всего лишь лингвист! - взялся (опять по-дилетантски) рассуждать? До встречи, xandrov Цитировать

Страницы: 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино