Проблема значения в кино

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 12 13 14  ...... 23 24 25 26 Next>>

Автор	Сообщение
Наталья Гость	Добавлено: 28-07-2006 19:09
	А вот ответьте на такой вопрос. Все вы пользуетесь цитатами из "Лекций по кинорежиссуре" Андрея Тарковского. А я слыхала, что эти лекции не сам Андрей Арсеньевич записал, а его студент, кажется, Константин Лопушанский. Выходит, это не совсем цитаты, а пересказ слов Тарковского. А что-то вроде лекций Фердинанда Соссюра, записанных его учениками и вышедших под названием "Курс общей лингвистики". Значит, в них возможны и словесная путаница, и нестыковка фраз, и пропуски при записывании, стало быть - неточности мысли режиссера, а подчас и непонимание самих этих мыслей, как во всяком чужом пересказе. Так можно ли использовать эти чужие записи, чужое переложение авторских мыслей как цитаты? Может потому-то и происходит вот эта противоречивая неразбериха с текстами Тарковского? А вдруг все, что мы тут обсуждаем, относится не к Тарковскому, а к Лопушанскому? Хотя… хотя я вот старательно перечитываю "Книгу сопоставлений" и встречаю в ней похожие противоречивые цитаты Тарковского, как и в его лекциях. Но здесь автор – Ольга Суркова. Не знаю, в чем тут дело? И о чем, о ком мы спорим? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 03-08-2006 20:00
	Привет всем! Наталья, этим Вашим вопросом Вы ударили в самую больную, самую темную точку всей "теории" Тарковского. Да, на обложке этих "Лекций по кинорежиссуре" стоит: "А.Тарковский, но вот, что написано стр. 5: "От составителя. Настоящий текст был составлен по материалам стенограмм лекций, прочитанных Андреем Арсеньевичем Тарковским на Высших двухгодичных курсах сценаристов и режиссеров при Госкино СССР, Для того, чтобы дать наиболее полное представление о взглядах автора на киноискусство, в текст "Лекций" включены были также, по согласованию с А.А.Тарковским, фрагменты из его публиковавшихся ранее статей: "Запечатленное время". "Вопросы киноискусства". М., 1967. "О кинообразе". "Искусство кино". №3, 1979г. "Перед новыми задачами". "Искусство кино" №7, 1977г. "Единомышленник прежде всего". "Советские художники театра и кино" М., 1977г. Выступление на Всесоюзном совещании работников кино. "Экран и современность". М., 1980. Интервью с А.А.Тарковским, записанное Н.М.Зоркой. Сб. "Кинопанорама". Вып. 2-ой, М., 1977. Текст "Лекций" был одобрен А.А.Тарковским в 1981 году и передан руководству Высших курсов для дальнейшей публикации в качестве учебного пособия. К.Лопушанский". Вот тут, кажется, все ясно, но в то же время мало что ясно. Например, если сами тексты "Лекций" и включенные в них статьи принадлежат Тарковскому, и только соединены в одно логическое целое Лопушанским, то надо бы в конце написать, что не "Текст "Лекций" был одобрен А.А.Тарковским…" (что ж одобрять свой собственный текст?), а так, как, скажем, и следует из этого предисловия: "компиляция брошюры "Лекции по кинорежиссуре" (а не текст самих "лекций") была всего лишь составлена и одобрена К.Лопушанским". Ну, а какое отношение к "Лекциям по кинорежиссуре" имеет сам кинорежиссер Константин Лопушанский? Дело в том, что он как раз и учился на Высших режиссерских курсах, когда там преподавал Андрей Арсеньевич. И, собственно, "по материалам стенограмм лекций, прочитанных Андреем Арсеньевичем Тарковским" и составлена брошюра "Лекции по кинорежиссуре" плюс выдержки из нескольких Тарковских статей, опубликованных в кинопрессе. Еще раз уточним: по материалам стенограмм. Естественно, что живое речевое общение со студентами, да еще обычно торопливо стенографированное, заметно отличается от письменной продуманной чеканки теоретических взглядов. Поэтому расшифровка такого рода стенограмм для последующей публикации требует предварительного согласования с автором. То есть, - "одобрения", что Тарковский и констатировал. Но все равно, подобный текст уже только более или менее точное переложение исходных авторских лекций, в котором неизбежно будут рудименты мышления самого стенографирующего. Ибо, как удачно сказано Тютчевым; мысль изреченная есть ложь. Однако, если автор "одобрил", то и… Но успокоившись на этих мелких уточнениях мы мало что поймем в теоретическом наследии режиссера. Тут надо провести более точный сравнительный анализ, ибо во всем теоретическом наследии Тарковского чувствуется вовсе не торопливая студенческая рука Лопушанского, а решительная длань другого человека, полновластно владеющего этим наследием, тасующим его по своему собственному усмотрению, вытаскивающим из него то одну, то другую, совершенно неизвестную ранее, цитату, подновляющая, изменяющая эти цитаты в связи с веяниями быстротекущего времени и т.д. Композиционный почерк сей вольноправящей руки – един. Возьмите одну их наиболее ранних статей, в которой Тарковский означен как автор, – "О кинообразе" (Искусство кино №3, 1979г.) и, скажем, вот ту, уже обсуждавшуюся здесь книгу "Книга сопоставлений" (М., КИНОЦЕНТР, 1991г.). Они прямо удивительно похожи и по цитатам и по общему построению – в форме беседы Андрея Тарковского с киноведом Ольгой Евгеньевной Сурковой. Однако автором "Книги сопоставлений" обозначена уже сама Суркова. Не странно ли? Интересно еще и то, что существует легенда о каком-то богатом теоретическом наследии Андрея Арсеньевича. Но – увы!- все статьи и книги Тарковского (включая и ту, переведенную на несколько языков) есть вариации все тех же нескольких журнальных его статей, список которых приведен в "Лекциях по кинорежиссуре". Весьма, причем, противоречиво поданных. Чаще других используется разнообразная нарезка из ранних статей "Когда фильм окончен" (1962), "О кинообразе", "Запечатленное время", "Перед новыми задачами"… На этих же цитатах замешана и опубликованная за границей (например, в Лондоне в 1896 году, а до того напечатанная в Германии) книга Тарковского SCULPING IN TIME" ("Запечатленное время") и ее русская вариация в сборнике "Андрей Тарковский АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ" (М., ЭКСМО-ПРЕСС 2002г.). Кстати, не следует формально путать раннюю статью Тарковского "Запечатленное время" (1967) с одноименной книгой в сборнике "Андрей Тарковский АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ" (2002г.). Да ведь и брошюра Сурковой "Книга сопоставлений" выглядит как объемный подробный эскиз этой последней книги "Запечатленное время". Ольга Евгеньевна всегда рядом с Тарковским, как тень, и в СССР, и за границей до самой смерти режиссера. Можно даже предвидеть скорый выпуск новых "теоретических" раздумий режиссера, опубликованных Сурковой, то есть, все с теми же слегка подновленными цитатами… Что и говорить – маловато для "богатого" наследия. При чем часто поражает чисто сурковская несводимость цитат в одной книге, да в тех же, "составленных" Лопушанским "Лекциях по кинорежиссуре". Все-таки Тарковский времен "Рублева" и времен "Сталкера" – не один и тот же, и потому помещать эти цитаты под одной обложкой, значит только множить противоречия Тарковского. Множить самый главный вопрос: кто же является автором этих книг и вопиющих в них противоречий – сам Андрей Тарковский или Ольга Суркова? Слегка прояснить этот вопрос может история о превращении книги "Книга сопоставлений" (поначалу даже начатая Тарковским в соавторстве с киноведом Леонидом Козловым, впоследствии прекратившим сие соавторство, впоследствии продолженное с Сурковой) в книгу "Запечатленное время", где автором значится один Тарковский. История это темная и отчасти склочная… Интересно, что когда сама Суркова захотела воспрепятствовать изданию "Книги сопоставлений" еще в СССР, она… вот что сделала, как она пишет в своих воспоминаниях о том моменте: "Возвращаясь теперь к реальным документам я сделала – я сделала тогда приписку к своему расторжению договора, что я возражаю против публикации текстов Тарковского, так как они сделаны методом литературной записи и не носят авторского оригинального характера" (О.Суркова "Тарковский и я", М., ЗЕБРА Е, ДЕКОНТ+, ЭКСМО, 2002 г., стр. 235). Убийственный аргумент! Более того, она сумела оспорить в немецком суде абсолютное авторство Тарковского на единственную заграничную итоговую книгу "Запечатленное время" (повторю, не на ту одноименную статью 1967 года). И суд встал на ее сторону. И тогда не ясно, почему в сборнике "АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ", составленном Паолой Волковой, у книги "Запечатленное время" все-таки один автор – Тарковский. Может, из страстно-неуемного желания "поклонников" режиссера продолжать лепку из него фигуры выдающегося новатора-теоретика кино? История темная… Но важно, сама Суркова признает: то, что мы читаем в качестве подлинных цитат Тарковского на самом деле "не носит авторского оригинального характера". То есть читаем мы… киноведа Ольгу Суркову. И, кажется, что сам "теоретик" Андрей Тарковский скрыт от нас плотной завесой его толкователя – Ольги Сурковой. Плотной-то плотной… Но все-таки из всего конгломерата пересказов Сурковой мыслей Тарковского, нельзя не заметить некоего постоянной и вариативно повторяющегося сухого остатка мысли самого Андрея Арсеньевича. Да ведь не только одна Ольга Суркова цитирует Тарковского! Правда и иные тарковские цитаты мы тоже знаем в форме пересказов… Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 04-08-2006 19:08
	Вот это здравая мысль о "сухом остатке" в размышлениях Тарковского. Его бессмысленно читать, как обычный научный текст, в котором теоретик стройно излагает свои взгляды. Целые страницы, десятки страниц, противоречивых банальных, через строчку заимствованных тарковских писаний надо выжать, как мокрое белье, или провернуть в логическом сепараторе, чтобы наконец открылось нечто, что можно обсуждать. Вот из одной и той же книги Тарковского "Запечатленное время" в сборнике "АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ". В противоположность своему же: "Художественное же открытие возникает каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины… - своеобразный улавливатель абсолюта… Итак, если искусство оперирует иероглифами абсолютной истины, то каждый – образ мира, явленный в произведении раз и навсегда" (стр. 133 и 135), Тарковский пишет: "Достигнуть правды кинематографического образа – это только слово, название мечты, констатация стремления, которое, однако, всякий раз, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции. Стремиться же к своей правде (а другой "общей" правды быть не может) – означает искать свой язык, свою систему выразительности, призванную оформить твои собственные идеи. Только фильмы разных режиссеров, собранные вместе, дадут некоторую относительно реальную и стремящуюся к полноте картину современного мира…" (с. 192). Кажется – вот кристально ясная общеизвестная мысль! Тут и про язык, то есть про киносемиотику; и про недостижимость объективной истины (этого самого абсолюта), то есть – про неизбежное навязывание зрителю только своего видения, своих идей; и про совместную общую картину бытия, выстраиваемую общими усилиями разных режиссеров. Кто ж с этим будет спорить?! Спорить возьмется сам Андрей Арсеньевич: "Я отрицаю так называемый "монтажный кинематограф" и его принципы потому, что они не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке… Когда он (Эйзенштейн) сопоставляет в "Октябре" балалайку с Керенским – то сам его метод становится равен цели… Тогда сам способ конструирования образа становится самоцелью, а автор начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему" (Там же, с. 229-230). Вот так! С одной стороны, художественное открытие – иероглиф абсолютной истины, а с другой, достигнуть правды – только мечта. Получается логический тупик, получается, что художники вообще не делают художественных открытий, поскольку только мечтают о правде-абсолюте, а достигнуть его, и тем сделать художественное открытие, - не в силах. С одной стороны: стремиться к своей правде значит проводить в своем фильме свои собственные идеи, а с другой – монтажный кинематограф плох, потому что навязывает зрителю свое собственное отношение к происходящему (то есть, опять же, проводит в фильме свои собственные идеи, сравнивая, например, меньшевика с арфой, Керенского с павлином). С одной стороны, режиссер ищет свой язык, чтобы выразить свои идеи, а с другой, упрямое тарковское: у кино нет своего языка. Кажется – явная белиберда! Но тут надо вспомнить другой, кочующий из статьи в статью, "афоризм" Андрея Арсеньевича: "Кинообраз возникает во время съемок и существует внутри кадра", и тогда станет понятно, что Тарковского свербит совсем другая мысль! Он не признавал межкадровые эйзенштейновские метафоры, а собственные внутрикадровые метафоры прозевывал, за язык их не считал, например, то же внутрикадровое пребывание Доменико на статуе Марка Аврелия, как прямой лобовой намек-сравнение их мировоззренческих взглядов, или, скажем, в той же "Ностальгии" Доменико внутрикадрово дает Горчакову кусок хлеба и стакан вина – разве здесь нет сравнительной метафоры с христианским: вот вам хлеб – это плоть моя, и вино – это кровь моя?! А разве постоянные внутрикадровые стычки Писателя и Ученого в "Сталкере" не есть метафора, даже символ, всегдашней борьбы ума и чувства в любом человеке? Вот тут-то и открывается, что за весь киноязык Тарковский понимает только его часть – знаменитые эйзенштейновские интеллектуальные метафоры. Считает отступлением от истинного кинематографа. Он с ними борется, и в этом-то и есть его мысль – в сухом остатке. Она даже прямо озвучена на стр. 305: "Я, например, в корне не согласен с тем, как работал Эйзенштейн, с его интеллектуальными формулами, шифруемыми в кадре. Мой способ передачи опыта зрителю глубоко отличен от эйзенштейновского… А монтажный диктат Эйзенштейна, с моей точки зрения, нарушает основу основ специфики воздействия на аудиторию… Он лишает своего зрителя главной привилегии, которую может дать экран в специфичности своего восприятия, отличного от литературного или философского. Он лишает зрителя возможности пережить происходящее на экране, как свою собственную жизнь…". Но какая же это ТЕОРИЯ? Это и есть – только своя точка зрения. Вот вам в подтверждение еще один антиэйзенштейновский краеугольный тезис Тарковского: "Фильм – это чувственная реальность, и так он и воспринимается зрителем – как вторая реальность" (стр. 296). Но это уже полная теоретическая чепуха! Только самые отсталые зрители, вроде тех, кто в ужасе вскакивал при демонстрации люмьеровского "Прибытия поезда" в конце XIX века, верят в реальность кинозрелища. Да Бог с ними, с кондово-отсталыми единичными зрителями! Некоторые посетители цирка верят, что на арене действительно распиливают женщину. Но ни сами фокусники-профессионалы, ни распиливаемая женщина, ни местные милиционеры в это – не верят. А разве иначе в кино? Разве исполнитель роли Доменико в "Ностальгии" действительно погибает в огне? Разве не ясно, что эта "смерть" - всего лишь сумма ФОРМУЛ-ЗНАКОВ, обозначающих на экране смерть в огне?! Почему же Тарковский, сам эти знаки и выстроивший, как и те отсталые зрители, уверен, будто фильм – сама чувственная реальность? Ну и что в действительном, а не тарковском, остатке? В современном кинематографе прижились и межкадровые и внутрикадровые метафоры. И те, и другие – элементы киноязыка. Стало быть, Тарковский говорил о сугубо своих пристрастиях в киноязыке. До общезначимой теории тут далековато… Тем более что сам же Андрей Арсеньевич вновь все и запутывает: "Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм" (стр. 274). Святые слова, прямо-таки – абсолютная эстетическая истина! Только как же быть со сквозным утверждением Тарковского, что в его фильмах нет символов? Стало быть, они искусству… не принадлежат? Опять какая-то круговая нелепица. Опять требуется сепаратор… Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 05-08-2006 02:10
	Ну, вот и я сподобился прочитать "Запечатленное время" в том сборнике 2002 года. Сколько раз я пытался это сделать, но до конца так и не доходил, нет сил продираться сквозь эту околесицу. Но ради этого нашего разговора осилил. Да-а-а… чтение, я вам скажу… С одной стороны: "Мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный смысл" (с.332) А с другой: "Я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования" (с.333). Надо же: и там, и там слово – "смысл". Тарковскому странно, что люди пытаются найти в его кадрах потаенный смысл, в то самое время, как режиссер сам и говорит, что выражает в приметах "ускользающий смысл нашего существования". Но его и ищут зрители в фильмах Тарковского – сам же сказал, что есть! Что ж тут странного? Вот тебе и "смотрите как дети"... Только вот что мне стало ясно: вот замените слово "приметы" на "знаки" – что изменится? Даже сама мысль станет понятнее. Однако слово "знаки" Тарковский не произносит, говорит – "приметы". Потому что тогда всей его теории о безъязыковом кино – капут. Но разве приметы, не есть знаки, намекающие на нечто за ними стоящее? Разве туча не примета дождя? А вдруг упавшее старое дерево не знак, что подгнили его корни? Разве то, что самоподожженный Доменико упал и затих, – не знак его смерти? И разве все это – не семиотика, не киносемиотика? Ну, правда, смешно такое читать: "Чтобы прояснить свою мысль, приведу пример из Бергмана: в "Источнике" меня всегда поражал один план умирающей героини, чудовищно изнасилованной девушки. Весеннее солнце пронизывает ветви, и сквозь них мы видим ее лицо – она то ли умирает, то ли уже умерла, но, очевидно, уже не чувствует боли… Наше предчувствие как бы зависает неопертым, как неопертый звук… Кажется, что все понятно, но есть какая-то недостаточность… Чего-то не хватает… Начинает идти снег, уникальный снег весною… Это то самое пронзительное "чуть-чуть", которого нам и не хватало, чтобы привести свои чувства в некоторую завершенность: ахнуть, замереть! Снег цепляется и застревает в ее ресницах… Это все то же время оставляет свой след в кадре… Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра именно он доводит наше эмоциональное ощущение до кульминации? Конечно, нет. Просто этот кадр был найден художником для точной передачи случившегося" (стр.333). Ну, детский сад, ей-богу! Вот в этом: "Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра…". Означает, конечно, означает! Означает смерть девушки. Потому что "Снег цепляется и застревает в ее ресницах". Застревает и не… тает!!! Потому что тело ее уже холодное. Это такой классический частый в кино ЗНАК смерти, который и в самой жизни банально служит ЗНАКОМ смерти человека. И сам кадр потому длинный, чтобы это показать – не тает снег на ее ресницах. Ресницы-то ведь не газовые комфорки, на которых все вмиг распустится! Ведь для таяния крупинок снега на ресницах нужно время, вот режиссер и длит кадр – не тает, не тает, не тает… А вдруг растает, значит – жива… Нет, не тает…Стало быть – умерла. Xandrov здорово когда-то разобрал финал фильма "Мушетт". Там тоже камера секунд сорок с лишним фиксирует воду – мы ждем: вынырнет, или нет, тонущая девушка. За это время обязательно должна вынырнуть, если передумала кончать свою жизнь самоубийством – дальше просто воздуха не хватит. Но не вынырнула, пересилила себя – решила умереть. Здесь это "невыныривание" тоже ЗНАК, знак свершившейся смерти. Только он не короткий, как иной знак-примета, а протяженный во времени – настоящий кинознак. Как и то долгое нетаяние снега на ресницах девушки тоже кинознак. Это понимать надо! Понимать истинную киносемиотику, язык кино. Не хаять кидающиеся в глаза карикатурные эйзенштейновские знаки, но замечать знаки протяженные, неброские, поначалу незаметные. Но тоже – ЗНАКИ же! Так что отрицать киносемиотику, значит, пребывать в таком умственном ступоре… А что они эти наши горе-теоретики понимают! Они длят свои неподвижные кадры до полного засыпания всего зала. Не понимая, что в кадрах киноклассиков длительность существует не сама по себе, не как пресловутая "консистенция" времени, а как смысловая обусловленность. Когда кадр смыслово обусловлен, ему никакая длительность не страшна. А если это просто постоянный элемент стиля, как у того же Сокурова, то это формоблудие, а не кино. Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 05-08-2006 20:54
	Викентий, Вы, конечно, гений киносемиотики, перед Вами Андрей Арсеньевич, с теоретической точки зрения, слабак. Я без шуток, слабость теории Тарковского, по-моему, в том, что он понимал под знаками нечто внешнее, мгновенно-абстрактное, вроде нагрудного значка или короткого знака-кадра, типа внесюжетного кадра с павлином в соединении с кадром Керенского. А вот действие он за знак не считал, поэтому он не увидел знака в этом долгом падении нетающего снега. Он видел здесь "ваяние из времени". Сочинил целую теорию "запечатления времени", которое в этом бесконечном падении снега – течении времени падения снега - и узрел. И все его бесконечные кадры, все это только вариации временных длительностей, которые, на самом деле, тоже есть ЗНАКИ, только – другие. Знаки – действия. Но я думаю, что при всей его киносемиотической, особенно терминологической неосведомленности, он говорит нечто кинематографически важное. Вот когда он говорит о том, что кино – это чувственная реальность, то тут надо делать смысловое ударение не на слове "реальность", а на слове – "чувственная". То есть Тарковский именно против рационально воспринимаемого кино, и потому против рационального, исключительно мозгового "интеллектуального" ведения кинорассказа. Он за то, чтобы зритель воспринимал кино именно нервами, чувствами. Потому он и говорит: смотрите как дети. Я отлично понимаю, что у детей не только не развито абстрактное мышление, но чувственный их опыт тоже слишком мал, чтобы воспринимать сложные "взрослые" темы. И потому смотреть фильмы по-детски – не получится: будет непонятна взросло-чувственное их содержание. Особенно в фильмах самого Андрея Арсеньевича. Ну, как детям понять философскую проблематику споров в "Сталкере"? А в "Ностальгии", а в "Жертвоприношении"? Да не понять им, в чем тот духовный кризис, что мучает Писателя и ведет его в "зону"? А зачем поджигает себя Доменико? Разве дети поймут, зачем ложатся в одну постель Александр и Мария? Некоторый, конечно, поймут, но это, как бы уже и не дети… Никак! И все-таки, Тарковский прав в том, что к фильму нельзя подходить строго и единственно логически. Такие фильмы, где голая логика просто выпирает из экрана, но зрительское сердце при этом остается равнодушным, - тоже ведь не искусство. В них нет волшебства, когда смотришь и вдруг заплачешь, прекрасно зная, что перед тобой – актеры, снимающиеся за зарплату, что вовсе они не умирают вот в этом кадре и не женятся в том. Никакая это не "реальность"! Но именно потому, что она – чувственная, вот это и влечет к ним вновь и вновь. И потом, если действительно автором читаемых нами книг и статей Тарковского является Ольга Суркова, то почему не учесть того, что она – киновед, а не практик кино, могла и не понять нюансировок в воззрениях Андрея Арсеньевича, и потому невольно противоречила в этих своих книгах. Но приписывала эти противоречия самому Тарковскому. Может, в этом все и дело? Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 05-08-2006 22:25
	Наталья, это Вы – гений! Гений интуиции. Ведь, Вы, по-моему, сами не снимаете кино, но как верно Вы поняли эту болезнь голой логики. Сколько раз при мне, да и я сам, режиссеры выстраивали самую железную логику своих фильмов, а кино не получалось. Получалось нечто "правильное", но чрезвычайно скучное. Потому что только логическое и больше ничего. Самое это сложное – выстраивать чувственную логику, которая и дает художественное дыхание картине. Эх, если бы радом с Тарковским была не Суркова, а – Вы! Вы же на полстраничке объяснили главную теоретическую болячку Андрея Арсеньевича. Преклоняюсь. Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 06-08-2006 09:07
	Не пойму, всё-то у вас знаки. Сплошь, рядом и вдали. Тут и там. Куда ни кино – всё знаки, знаки. Что за напасть? И почему они простым смертным не видны? Куда уж мне, сам Тарковский, оказывается, в них не разбирался. Не слишком ли вы шибко глазастые? А скажите, что же это за штука такая везде у вас понатыканная – знак? Привет вам от Валюши, плачет он, домой из лагеря просится. Говорит, вот приеду, отыщу пропавшего дедушку Хандрова. Уж ты, как тебя, Xandrov, ответь мальчонке, извелся весь. Имей совесть. Уж не запил ли ты, милок, не свихнулся ли на этом своем изуверском киносемиотическом учении? Тарковский темечком взопрел, да и ты, видать… Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 06-08-2006 10:07
	Знак – это какой-либо иносказательный предмет, или сигнал, или действие, которые интересны не сами по себе, но потому, что указывают на какой-нибудь другой (обязательно известный, понятный нам) предмет, событие, действие. Знаки делятся на: 1) естественные, скажем, камни-валуны, как древние степные знаки направлений, и 2) искусственные, напр., современные жестяные штампованные дорожные указатели. Одни знаки подразумевают один-единственный смысл (например, медаль "За оборону Ленинграда"), другие – многосмысленны (например, двусмысленности в анекдотах). Символы в науке – односмысленны (например, "аш-два-о" – символ только воды), а символы в искусстве – многосмысленны (например, бесколесный велосипед в фильме Андрея Тарковского "Ностальгия"). Знаки это и деньги, и эмблема фирменного поезда, и церковный звон – знак-сигнал начала молебна, и морская жестово-знаковая азбука, и слова, и терпкий водочный запах из специально распахнутого окна – хитрая приманка-знак для сельских прохожих-выпивох, и специфический вкус (никогда сам не пробовал) предъявленного покупателю порошка – знак неподдельного наркотика, и милицейский жест рукой – знак-приказ остановиться. Это бытовые знаки. А есть художественные знаки, то есть те, которые распространены в искусстве. Возьмем кино. Здесь знаки делятся на грамматические и образные (не образы, а именно образные знаки). Например, "затемнение" – грамматический знак, что кончился эпизод, "наплыв" – что началось воспоминание, а "свергнутый крест" – образный знак крушения веры, "нетающий на ресницах снег" – образный знак, что жизнь девушки завершилась и т.д. Я, чтобы было понятнее, привел самые распространенные художественные знаки-штампы, но бесспорный художественный авнгардист отличается изобретением новых собственных знаков. Из знаков, правил их соединения и способов предъявления-фиксации состоит ЯЗЫК, в частности – киноязык. Не стабильно, но пополняемый новыми творцами. Изучает его – киносемиотика. Как литературный язык – литературоведение. Зачем нужны знаки, коль нам обязательно должно быть известно, что за ними стоит? В бытовой жизни они – удобные компактные сокращения более широких, чем они сами, объектов, событий, общественных законов, установлений… Например, удобнее, быстрее сказать" Я иду на Кировский завод", даже еще короче: "Я – на Кировский", вместо того, чтобы говорить: я иду на тракторно-танковый (это же еще и военный секрет!!!) многозатратный, бюджетообразующий, крупнейший в городе завод, который находится на окраине Питера, на Петергофском проспекте, по адресу…". Слушающий знает, что ЗНАЧИТ такое короткое "Кировский", потому и не надо долго вдалбливать ему данные завода. А часто в самом знаке содержится прямой изобразительный намек на его указываемое содержимое. Например, скромная уличная вывеска с намалеванным бубликом заменяет (представляет) целое помещение с прилавками, хлебными изделиями, тортами, сухарями, продавцами, кассирами и пр. И мчащаяся вне всяких дорожных правил пожарная машина с пронзительной сиреной тоже зрительно-слуховой вывод-знак того, что где-то квартальный пожар. Сам за себя говорит знак-запах тухлого яйца – вы задумываетесь: не лимоновцы ли спешат на мастер-класс Никиты Михалкова? А по знакам-звездам на погонах можно понять, какое положение в военном обширном ранге занимает данный человек в шинели. Сокращение информации в специальных знаках – важный способ убыстрения обмена межчеловеческих знаний. Загляните в любой словарь. Сначала в нем идет короткое слово-знак, а потом его подробная расшифровка. Простейший пример: короткое "ЖКХ" – затем более длинное "Жилищно-Коммунальное Хозяйство". Или "Кинематограф", а к нему пара разъяснительных страниц. В общении же мы коротко произносим: "В ЖКХ одни халтурщики", "Наш кинематограф в …" (истинная правда!) и отлично понимаем, о чем речь. Художественные же знаки издавна служат иносказательными "эзоповыми" высказываниями в условиях цензуры; еще они заменяют натуралистичность отдельных сцен (как нетающий на ресницах снег, вместо показа расползания трупных пятен); формируют зрительское оценочное отношение к происходящему на экране. Например, убыстрение скорости демонстрации вызывает эффект комизма при суматошном беге персонажей; съемка перекрестка сверху нужна, чтобы показать "муравьиное" мельтешение прохожих; резкий свет, чтобы усилить тревожную атмосферу; зловеще-темная кровь, медленно ползущая из-под двери, означает, что в доме свершилось убийство вампира; радостные голоса в ночи означают присутствие незлобивых людей и т.д., и т.п. Ну и служат той же цели сокращения: достаточно показать сияющий шпиль Петропавловки, чтобы зритель понял – персонажи прибыли в Петербург (не надо показывать весь город с улицами, площадями, домами…), достаточно снять красный печальный круг над горизонтом, а уж зритель (особенно, который с "воображением") такую широкую картину заката в своей голове нарисует… Да! - еще же (может, это наиглавнейшее в искусстве!) неожиданно-выразительные чувственно-осмысленные знаки воспринимаются нами как красивые (эх, затасканное словечко!), как прекрасно-одушевленные. Без этого сладостного ощущения – какое ж Искусство?! Одна идейно-лекторская морока. И вот еще что. Обычный кинозритель должен знать киноязык на подсознательном уровне. Ему как раз не нужно сознательно вникать в языковые "что", "зачем" и "как так", а уж спецтерминологию ему и подавно зубрить не надо. Чтобы не потерялось непосредственное очарование кинозрелища. Он очарования-то и жаждет, а не тьмы низких профессиональных киноистин. Обычный зритель овладевает киноязыком интуитивно-практически, путем многократных – с детства - походов в кинотеатры. Хотя и не исключено, что, не поняв какой-то языковой "зауми", он, бывает, и спрашивает соседа: зачем это? что это значит? А вот кинодеятели должны знать и секреты кинопостроений, и способы внедрения знаков в изображение, суть общеизвестных знаков, их воздействие на зрителей – они же сознательно творят это самое кинозрелище, значит, должны ведать психологию киновосприятия. Иначе они просто не смогут делать свое кино, "таинственно" влиять на ум и сердца зрителей посредством своих убогих свето-теневых вспышек. Тут как с фокусом с "распиливаемой" в цирке женщиной. Пока зритель не знает, как устроен этот фокус, он смотрит с неподдельным интересом. Хоть и знает, что все это "понарошку", не вопит: "Милиция! Убивают!!". Для него никакая это не "чувственная реальность", а неразгаданная эмоциональная условность, как и в кино. А как только узнал секрет – фокус для него умер! Стал просто махинаторским трюком. Но фокусник-то все знает изначально. И про сгибаемые "женщиной" ноги, и про скрытую щель, куда нужно направить пилу, и про деревянные показно дергающиеся "женские" ступни для нагнетания циркового ужаса, и прочие ложно отвлекающие знаки-обманки… А ежели сам фокусник не знает секрет "распиливания"???!!! Ежели и вправду начнет пилить живое тело… Собственно, художественные знаки тоже идут "от жизни". Мы говорим, что вот этот человек – баклан, павлин, козел… в зависимости от его личных качеств. А телевизор в быту часто зовется "ящик для дураков". А загородная дача – "фазенда", а пятиэтажка – хрущоба, а деньги – "капуста", а доллары – "зеленые" Недавно я узнал забавное: машину, которая возит за Президентом "ядерный чемоданчик" называют коротко и выразительно – "кнопка". А уж кто не знает, как называют сами авто, в которых ездят высочайшие чины – "членовозы". Или вот этот оксюморон: "заклятый друг", или "квадратура круга". А "ветер в голове"?! А "бабье лето"?! А эти поэтически-мемориальные названия величин в сухой физике – "вольты", "амперы", "кюри"…?! Бытовой язык тоже постоянно расширяется за счет новых слов-знаков. Принято считать, что язык творит "народ", может оно так и есть – вообще, но известны и конкретные авторы слов-знаков. Говорят, что слово "совок" для обозначения бывших советских людей ввел в обиход лично певец Александр Градский. А обреченный на бессмертие афоризм: "Хотели как лучше, а вышло как всегда" – печально выдохнул премьер Виктор Степанович Черномырдин. А вот кто первым показал средний палец – не знаю, но не весь же народ разом – правительству. Вот была бы потеха! Может, и жизнь наша повернулась к лучшему… Как вы уже догадались, в этих бытовых словесных (как и во всяких других) "художествах" тоже обязательно содержится косвенная оценка того, к кому или чему эти словечки или жесты прикрепляются. А в головах своих мы думаем не знаками, а цепочками электро-химических "плюс-минусов". Я назвал эти цепочки – МНЕМАМИ (от др. греч. мнемо - память.). Это совсем не одно и то же – знаки и мнемы. Мнемы служат для внутреннего "думания" и формирования памяти, собственного индивидуального опыта. А знаки - для общения. Часто одно в другое переводится с трудом, часто неузнаваемо искажается. Потому и справедливо тютчевское: мысль изреченная есть ложь. А уж ложно понятых знаков-предметов, знаков-действий не перечесть. Вот стоит в окне человек, суматошно машет нам утюгом, а что он хочет нам сообщить – кто догадается? Манит бесплатно погладить брюки? Признается в убийстве жены? А может, конвульсивно дергается от пронизывающего его электротока? Ни он не в состоянии внятно объяснить (означить) свои мнемы, ни мы – прохожие - его понять. Видим одни и те же посылаемые беднягой знаки, а толкуем по-разному, индивидуально, в соответствии с нашим собственным жизненным опытом, с нашими мнемами. Еще важно: надо отличать ЗНАКИ и ПРИМЕТЫ (ПРИЗНАКИ). Даже в словаре Ожегова это разграничение не проведено. А жаль. Приметы это природные объективные признаки чего-либо. Например, мох, растущий на дереве вот с этой стороны - признак, что это северная (мох любит темноту и влажность) сторона леса - это познано испокон веку, а не придумано умом. Умом сия примета только объяснена, закреплена в памяти и подтверждена многократным практическим опытом. А знаки есть произвольно выбранные меж людьми средства общения. Например, специальные зарубки, оставляемые сегодня биологом на старых деревьях, чтобы завтра пильщики знали, какие стволы валить, или огороженные проволокой газоны – знаки, что здесь ходить нельзя, или вот эти "ники" – отличительные знаки нашего, по существу, анонимного здесь общения. Запоминая зарубки, запрещающие знаки, "ники" мы внешний мир не познаём, а лишь организуем общее поведение. Знаки – чисто коммуникативные, существующие только в межчеловеческом (впрочем, если знать, что животные тоже общаются, и предположить, что общаются и растения, что, в общем, все белковое способно общаться, то…) средства взаимопонимания. А приметы - следствия природных процессов, они познавательны, но сами по себе не коммуникативны, в отличие от знаков. К изучению того и другого нужны различные подходы, ибо здесь вопрос философский – познаём ли мы внешний мир? Да, познаём через - природные приметы-признаки. А через нами самими придуманные коммуникативные знаки? В общем и целом, видимо, – нет, но каждый в отдельности, познавая знаки, тем самым раскрывая то, что они за ними стоит, несомненно приобщаемся к накопленным человечеством знаниям, стало быть, каждый через других познает устройство внешнего мира. Иногда просто катастрофически ошибочно, но, опять же, в целом – мир познаваем. Наша успешная практика в применении знаний прямо об этом свидетельствует. Изобрели же люди, например, фантастический ранее знак второй реальности - самолет. Летает же, хоть он и тяжелее воздуха! Однако началось – то с загадочной приметы-наблюдения в природе: птицы ведь тоже тяжелее воздуха, но – летают, значит, есть в этом объективный природный закон. Значит, что-то правильное поняли и взаимно уяснили люди в природном устройстве. По крайней мере, во взаимодействии земного тяготения и скорости движения тел. А ведь существует точка зрения, что, познавая собственные знаки (в эту же кучу сваленными признаками), мы ничего не в силах познать во внешнем мире. Несомненно, правильно "разведенная" семиотика – часть философии. И – под занавес, для особо продвинутых (хотя им, думаю, и так уж мое бесконечное занудство надоело). А скорее для наивных читателей теоретических "трудов" Андрея Арсеньевича Тарковского. Тут вот что научно архиважно. Всевозможные материальные (то есть, фиксируемые нашими органами чувств) СНЯТЫЕ НА ПЛЕНКУ з-н-а-к-и, служат средствами для формирования в ЗРИТЕЛЬСКИХ ГОЛОВАХ, общих по смыслу, но индивидуально воспринятых о-б-р-а-з-ов. Это тарковское: "А кинообраз возникает во время съемок, и существует только внутри кадра" – на чем держится вся его "теория" – есть чушь собачья. Кинообраз возникает не во время съемки, а при просмотре фильма, и не на пленке, а в каждой индивидуальной зрительской голове. Вот образные знаки – возникают, и в воображении режиссера на уровне написания режиссерского сценария и в съемочном процессе, возникают, чтобы быть зафиксированными на пленке. Знаки, зафиксированные на пленке (а с ними и сами фильмы) объективны, их можно изучать, а головные образы, в силу их, часто непредсказуемой индивидуальности, изучать трудно, подчас невозможно. Подчас мозговые субъективные образы – "целокупны", "неразъемны" и пр. (а не объективные фильмовые знаки, как ошибочно полагал Тарковский). Поэтому подчас трудно предвидеть реакцию зрителей разных аудиторий на один и тот же фильм: знаки одни и те же, а зрительские реакции – не всегда. Поэтому возникает удивительное (для теоретиков-простаков): зрители говорят об одном фильме разное, и все они – правы. Ибо так они восприняли фильм – в соответствии со своим жизненным опытом, в глубинах которого люди-зрители и сами-то не всегда могут разобраться. А уж неважно образованные "кинотеоретики" и подавно… Для начала – хватит. Сказанное - фундамент киносемиотики. Валентину привет! Загорай и жируй в этом вынужденном безделье. Завидую тебе, может, потому и пропускаю стакашок-другой (чего тебе отнюдь не желаю!). А по правде – пишу небольшую популярную киносемиотическую книгу. Вышеизложенное – набросок первой главы. До скорой – уже! – сентябрьской встречи на Киносемиотике. Наталья, я Вас понимаю. Я тоже не люблю тусклую осень-зиму. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 06-08-2006 16:12
	И нисколько не занудство, а душегрейно-универсальное пособие, особенно для сельских пропойц. Достойно хвалы про стакашок-другой. Дельная, выходит, книга. А я-то, дуралей, все махонькими рюмашками, маленькими рюмашками… Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 06-08-2006 18:05
	Действительно - не слабо! В смысле гороха примеров. А по теоретическому смыслу нисколько не отступает от прошлых xandrov'ских формулировок и бойцовских выпадов. Подробная доказательная упертость. В общем, отличная шпаргалка для студиозов. Прощаем за неуважительное пропадание. Наталья, было, было это у Xandrov'а - про знаки-действия. Уже было на кинофоруме! Но, согласен, Тарковскому бы в литературные секретари Наталью… Они бы вмиг сошлись в пользе суеверных свечных хождений, как средстве нравственного перерождения человечества. Шучу. Цитировать
Брюзга Гость	Добавлено: 06-08-2006 19:20
	Было-то было, однако сваливать все тарковские противоречия на Суркову тоже – другая крайность. Логика тоже нужна, и у Андрея Арсеньевича ее было маловато. Вот Вы, железно логичный Nokia, цитируете Тарковского: "Достигнуть правды кинематографического образа – это только слово, название мечты, констатация стремления, которое, однако, всякий раз, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции". И радостно констатируете "вот кристально ясная общеизвестная мысль". Однако "кристальной ясности" здесь на три копейки. В нем две отдельные, "кристальные" сами по себе, образцово марксистские эстетические мысли. Первая: "Достигнуть правды кинематографического образа – это только слово, название мечты, констатация стремления". Вторая: "Стремление, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции". Но, смерзшись вместе, они демонстрируют обычный тарковский противоестественный антилогический симбиоз. Право: если достигнуть правды образа – только мечта, "констатация стремления", стало быть, мечта недостижимая, то как с последующим: "стремления, которое… реализовавшись…"? Получается в одном предложении: нереализуемая мечта, которая – реализуется! Это же тот самый оксю (или окси-) морон – противоречие. Как образное парадоксальное утверждение данный кентавр, может, и пройдет. Страстная, хоть и заведомо нереализуемая мечта, скажем, мечта о бессмертии, движет вперед геронтологию. Мечта попасть в Индию способствовала открытию Америки. Но Тарковского-то эта "мечта" завела в такую дремучую путаницу (см. пост Xandrov'а) с этим его диаметрально обратным положением знака и образа. А Вы говорите: кристальная ясная мысль! У Андрея Арсеньевича навал не только противоречий меж страничных, но и внутриабзацных, даже внутри отдельных предложений! У него где-то встречается и максимально короткое: "образ-знак". Через дефис. Как нечто вообще идентичное. Вот закономерный итог его теоретизирования по одному подобию: сталкивай две противоположности и вкушай "научный" плод теоретического новаторства. А тем, кто их пытается развести говори: удивлен, не понимаю. Потому что, если их разведешь, налицо надвое раскрытые две эстетические бесспорные банальности. А вместе – нечто загадочно умонепостижимое. Теория для сугубо "посвященных", то есть таких же тронутых умом нелогистов. Ради Бога, уж Вы-то не впадайте в эту болезнь ни в самом малом пункте. Иначе и Вас незаметно втянет, заглотит в себя эта круговая бессмысленная псевдотеория. Лучше, прочел страничку и… стопашок-другой. Вон у Xandrov'а то как славно получается… Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 07-08-2006 03:02
	Как, Брюзга, не согласиться… Однако вот это круговое противоречие – свойство вообще многих мыслителей и практиков XX века. Всех, а потом уже и "новаторов" искусства, в начале того века одолело это уныние, что все уже открыто, запатентовано и и прошнуровано. Время глобальных научных открытий прошло. И научных могикан, соответственно. Осталось разве одно: перечитать, встряхнуть и по-новому соединить уже известное. Постмодернизм в натуре. В нем усмотрелось интеллектуальное движение вперед. Например, раньше одни ученые мужи говорили, что свет – поток отдельных частиц, а другие возражали: нет, свет это волна. И те и другие грамотно обосновывали свою точку зрения. И что решил век XX-ый? А он возгласил, что свет – и поток частиц, и волна одновременно. На том и успокоились. Однако, чем не "образ-знак"? Особенно расцвели смежные научные направления, так сказать, на грани, стыке классических наук. Появились новые науки-кентавры – биофизика, физическая математика и пр. Философию подменили заковыристой лингвистикой. Самые хитрые стали просто одно называть другим. Раньше было простонародно-ироническое – "толкач", теперь новомодно-таинственное – "менеджер". И такая закипела научная работа! А то! Если назвать автобус самолетом, то тут такое поле "научной" деятельности! Надо строго научно объяснить: бескрылый автобус летает, если он – самолет?! И все это делается полном научно-таинственном серьезе, взрослыми людьми, с дипломами иностранных университетов… хотя, может, и среднего образования для этого вполне хватит – науки-то действительной здесь никакой. Один наукообразный постмодернистский стеб. То же и в новейших видах "спорта". Вот если соединить вместе хоккей, досужий боулинг и полотерство, то получится – керлинг. Модельного вида дамы, не преуспевшие ни в том, ни в другом виде спорта, занимаются черт знает чем, с самым интеллектуальным выражением лиц. Вот это самое забавное: у всех этих новейших перетрясчиков старых истин – непременно интеллектуальная поволока в очах. Туда же деятели искусств, решившие, что они не хуже тех дам, и тоже могут. Раньше была бессловесная скульптура и театр. Теперь под скульптурой ставят магнитофон, из которого идет нечто словесное, и вот вам – новое слово в искусстве: говорящая статуя. Естественно, это называется заграничным словом – "перформанс". Что ж удивляться тому, что стр. 81 своих "Лекций по кинорежиссуре" Тарковский категорически утверждает: "Кино должно быть абсолютно натуралистично" хотя ранее, на стр.45 пишет: "Но, тем не менее, мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-либо наблюдение (хотя и это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется, в этом что-то есть, и это надо искать". Я вполне могу понять, в частных разговорах режиссер мог полярно, произвольно высказываться о картинах, скажем, Годара, но так путаться в лекциях, которые, как ни крути, есть некоторое обобщение своего опыта, проведение какого-то сквозного творческого направления, - так нельзя. Это ж не досужий разговор у ночного костра о том, о сем. Не выступление на выставке авангардного пардоксально-дилетантского артхлама. Это ж должно быть нечто заранее продуманное, стройное, системное. Похоже, что так неловко выгораживая своего патрона, Ольга Суркова дает понять, что и сама она не слишком системна. Для режиссера это – ладно, режиссеры – люди немного "не того". Но вот тут-то и нужен человек, способный объективно оценить режиссерские логические плутания, может, и указать самому творцу на видимые следствия его "теоретизирования". Выправить явные просчеты, встав над ними. Честно и прямо сказать: Вы, Андрей Арсеньевич, может, и выдающийся режиссер, но как теоретик, извините… А Суркова сама… Для киноведа это признак непрофессиональности. Лекции это не сборник высказываний "по случаю". Это, все-таки – учебное пособие, по ним студенты учатся, хоть и по-своему, но верно мыслить. Понятно, когда один режиссер в своих лекциях утверждает одно, а другой в своих лекциях – противоположное. Студент выбирает, примеряет на себя, ищет, какой режиссер ему ближе, и тогда уже выборочно прислушивается к лекциям того, в котором чувствует близкое себе. А когда один и тот же режиссер несет противоречивую околесицу, толку-то с его лекций? Кстати, недавно видел документальный фильм выдержанный в этом тезисе об абсолютной "натуралистичности" кино. Называется "Блокада", режиссер Сергей Лозница, лауреат многих солидных фестивалей и смотров. Вот он взял в архиве ЛСДФ блокадную хронику и слепил вместе множество кадров, весьма натуралистических. Что ж тут удивительного – в ленинградскую блокаду такое творилось… людей ели с голода. Слепил технически грамотно, в этом ему не откажешь. Но создается впечатление, что он специально следует тому тарковскому принципу о "натуральности" кино. Людей у него в кадрах не едят. Сначала долго показывается учение батарейцев на Марсовом поле, вот этот солдат, вот тот... Вот долго горят разрушенные дома. Их долго тушат пожарники, тушат те, тушат эти… Вот набирают воду, набирают те, набирают эти… долго набирают. Потом долго ломают стадион на доски для отопления, долго ломают, ломают те, ломают эти… Потом долго везут скарб, чтобы выехать из города, везут те, везут эти... Везут в морг покойников, долго везут, везут тех, везут этих… И вдруг победный салют, при большом стечении народа повешение немцев у кинотеатра "Гигант", титр, когда это повешение состоялось, кажется 5-е апреля 44-го года. И сразу встык - конец фильма, титры создателей, блокадных кинооператоров, спасибо тем, спасибо этим… Все! Ни смысла, ни образа, сплошное монтажное наблюдение. По сути, склеенная в одну ленту архивная фильмотека. Что и сказать, удобная для просмотра режиссерами, отбирающими для своих документалок нужные кадры. Не надо рыться в протертых формулярах, копаться в забытых коробках на студийном складе. Просмотрел – и все тут, в одной ленте. Разумеется не все, блокадная хроника куда шире. Да и принципиально нового, неизвестного в ленте нет. Все это давно видано, правда, в меньших дозах. Нет, есть одно модернистское нововведение в духе Ларса фон Триера. Через весь фильм проходят примерно пятисекундные черные проклейки. Авангард, чистый авангард! И ведь опять за границей награждают! Правда, на питерском "Послании к человеку" проигнорировали (кроме, естественно, критиков, усмотревших в этой больной теме авангардную триеровскую струю) В России еще не забыли отличие склеенного фильмотечного материала от документального фильма. Понимают, что подобные "новации" паразитируют на предварительном знании зрителями, что такое ленинградская блокада, какие у нее сроки. Почему город с этими вот пассивно обреченными на заклание, все-таки не сдали город. Что эти кадры с солютом – общеизвестные кадры по случаю снятия блокады. А не радость по, допустим, поводу разгрома немцев под Москвой… Не забыли бы и в будущем. Ведь Лозница уже и сам сиживает в фестивальных жюри. Стало быть, формирует представление о том, что есть искусство, а что нет. Что история, что -нет Видать, Лозница вычитал у Тарковского только про "натуралистичность" кино, а где про притемнено здравое: образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-либо наблюдение (хотя и это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью"- пропустил. А этим "что-то" и есть, образцово марксисткое: в кино нужна собственная образная мысль, исторически обусловленное явление, а не ученические монтажные экзерсисы на гробах ушедших хроникеров. Вот в чем проблема! Не в одном путанике, а в глобальном мировом заблуждении о том, что прогресс закончился, и осталось только подъедать то, что осталось от предшественников. От тех предшественников, от этих… Цитировать
Painbringer Гость	Добавлено: 08-08-2006 04:37
	Глубокоуважаемый xandrov, очень понравился Ваш набросок первой главы. Написано просто и понятно (без напускной "зауми"), доступным языком. Разобрался даже такой кинематографический новичок, как я. Без этого фундамента очень долго "плавал" в дискуссиях киносемиотики. Не все было понятно, когда теория и фильмы рассматривались в разрезе науки - киносемиотики. Не забудьте упомянуть пример с красным платьицем из "Списка Шиндлера" в качестве системы знаков, очень наглядный. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 10-04-2007 23:23
	Тимур Бекмамбетов о "Дневном Дозоре" (в частности, о гостинице "Космос", где снят целый эпизод): " Этот отель стоял, сколько я себя помню. Его построили к Олимпийским играм, а потом он стал очень мрачным местом, потому что там полюбили собираться торговцы наркотиками, мафия и представители шоу-бизнеса. В Москве полно современных красивых зданий, но они по-настоящему еще не стали нашей реальностью. Мы в них еще "не живем". Россия находится в стадии перехода. И идея нашего фильма – применить к советской уходящей фактуре язык американского кино" ("Комсомольская правда" от 10 апреля 2007 года). Вот убей бог, не разумею! Или я уже слишком стар для того, чтобы понимать мышление нового поколения россиян…Или пресса у нас какая-то ублюдочная: корреспонденты неадекватно передают мысли тех, с кем говорят… Скажите, ПОЧЕМУ, для того чтобы современные московские здания стали нашей реальностью, надо… "применить к советской уходящей фактуре язык американского кино"???!!! И что это за "современные здания", если отель "Космос" построен к Олимпийским играм, случившимся в СССР в 1980 году – еще в разгар брежневского застоя? С тех пор прошло 27 лет! В архитектуре срок немалый. Так почему красоту уходящей советской фактуры (именно - уходящей, даже не современно-перспективной) может передать только современный американский киноязык?! Цитировать
Гость 3 Гость	Добавлено: 11-04-2007 17:31
	Да, это смешно: казах прививает русским американский киноязык… - когда бы не было так грустно. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 11-04-2007 20:06
	Вообще-то, если посмотреть логически, то первым Лев Кулешов в 10-20-е годы XX века вносил в дряблое русское кино американский быстрый монтаж короткими кусками, то есть приспосабливал американский киноязык к новой российской кинодействительности.. Русские кинопогони вышли из суматошного кулешовского "Мистера Веста…". И не так уж зря делал Лев Владимирович эти "прививки" русским статичным любовным драмам. Многое из тех его киноэкспериментов прижилось на русской почве. Так что Бекмамбетов по части монтажной свистопляски (теперь это называется "клиповый" монтаж) вовсе не первый. Другое дело, во имя чего делаются подобные языковые инъекции. Утверждать новый социальный строй?! – одно. А - показать красоту брежневской архитектуры? – действительно смешно… Цитировать
Гость 3 Гость	Добавлено: 13-04-2007 00:29
	Кулешов? Не Эйзенштейн? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 13-04-2007 13:23
	Именно так. Эйзенштейн в свое время сказал: мы делали фильмы, а Кулешов – кинематографию. Между прочим, у нас существует всего один настоящий учебник по кинорежиссуре. Брался за такой труд Сергей Герасимов – не получилось, и у Сергея Бондарчука не получилось. И все тома Сергея Эйзенштейна это его личностные исследования в той или иной (не всегда даже кинематографической) областях кино. Но настоящий учебник кино только один. Он называется: "Основы кинорежиссуры" (1941), автор его Лев Владимирович Кулешов. За этот учебник ему была присвоена степень доктора искусствоведения. А вообще Кулешов стал публиковаться с 1917 года. Еще в 1919 году он начал преподавать в Госкиношколе, снимал фильмы, а с 1944 года со своей супругой Александрой Хохловой профессорствовал во ВГИКе. Родился он в 1899 году, умер в 1970. Льва Кулешова помнят и чтят в той или иной степени своим учителем все действительные российские кинематографисты. Как всегда в России: сколько кинохлама – тонны, сотни тонн!!! – напечатано за годы существования нашего кино. Сейчас просто неприличный бум околокинематографической "мемуарной" стряпни и клаковских панегириков нынешним псевдогениям. Столько рекламной профессионально безграмотной чепухи, сопровождающей каждый вздох сегодняшних новых "кинонеприкасаемых", просиживающих мозговые филеи на западных кинофестивалях, каждое вызывающе-проституционное их признание в… нелюбви к кино обставляется вселенским публичным стоном сочувствия их друзей, подружек и постельных любимчиков… А зрительская молодежь дезориентирована, погрязнув в американизированном кинохламе, громко рекламируемом в печати, по радио, в интернете. Цель одна – несите ваши денежки… Кинозомбирование уже требует половины многомиллионной сметы рассчитанного "на успех" (то есть, на массовое оболванивание юных умов) очередного киногоршка, усердно вылизываемого на каком-нибудь кинофоруме… А вот переиздать кулешовские "Основы кинорежиссуры" – все нет средств, да и недосуг… Цитировать
Матрена Гость	Добавлено: 01-06-2007 13:43
	Сейчас в интернете можно найти Кулешова в электронном виде. Цитировать
Skania Гость	Добавлено: 30-06-2007 14:42
	В "Лекциях по кинорежиссуре" Андрея Тарковского в главе "Монтаж" есть такие строки: "В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровывать. Мы с вами уже достаточно говорили об этом, так что нет необходимости возвращаться к этому вопросу". Насколько подробно я читаю материалы Киносемиотики, часто встречаю у Xandrov'a тезис о ракурсе, как важном элементе киноязыка, следовательно, киносемиотики. А вот Тарковский пишет, что ракурс устарел, что говорить о киноязыке нет необходимости. Кто же тут прав? Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 12 13 14  ...... 23 24 25 26 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино