[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

Проблема значения в кино

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 9 10 11  ...... 23 24 25 26 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 29-01-2006 19:36
Чуть не упустил! Сегодня в 21.00 по каналу РОССИЯ начнется "В круге первом" по роману Александра Солженицына, режиссер Глеб Панфилов. Давайте глянем.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 06-02-2006 20:45
Bene, куда же Вы пропали? Что с "Андалузским псом"?

Гость
 Добавлено: 17-02-2006 01:08
Ну, и кто оказался прав? Я таких носом чую...

Гость
 Добавлено: 19-03-2006 18:20
И куда провалился Xandrov? Все у нас вдруг перепуталось – все темы. Ладно, раз Gubkin переориентировал (и совершенно верно) нас в эту тему, попробую сказать, что Xandrov имел в виду под поэтической теорией Андрея Тарковского, о чем мы начали разговор в теме "ВОПРОСЫ и ОТВЕТЫ". Но к этому я перетащил из темы "Артхаус и мэйнстрим" тезу Натальи:
"Невозможно говорить о фильмах Андрея Тарковского на уровне обычной логики. Эти фильмы сняты на ином уровне".

Итак, поехали. Вот, что я выловил еще на киноформе в теме Xandrov'а "Киносемиотика – наука о знаках в кино":


"ЛИТОТА – важнейшее образное средство, по-видимому, совершенно неизвестное Тарковскому. В 1966-м году московское издательство "Советская энциклопедия" выпустило очень полезную книгу под названием "Поэтический словарь" автора-составителя Александра Павловича Квятковского. О литоте там несколько строк, важнейшие эти: "Противоположная ГИПЕРБОЛЕ стилистическая фигура – ЛИТОТА, или обратная гипербола" (стр.87-88). Если бы Андрей Арсеньевич Тарковский в свое время прочел словарь Квятковского, то никогда бы не отрекся от своего прекрасного поэтического фильма "Иваново детство", и не написал и не произнес столько пустых слов по адресу "поэтического кино", не ввел бы в теоретическое заблуждение целый сонм киноведов, пытавшихся как-то соединить глубоко поэтический кинематограф Тарковского с его беспомощными рассуждениями о поэтическом, как таковом. Все дело в том, что Тарковский спутал "поэтическое" с очень нелюбимым им "условно-гиперболическим", буквально:
"Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью – вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии (А.Тарковский "Лекции по кинорежиссуре" Ленфильм, 1979г., стр. 14). Еще: "Существует термин, который уже превратился в трюизм: "поэтическое кино". Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отдаляется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. "Поэтическое кино", как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу" (Там же, стр. 13). Еще: "Например, в фильме Миши Калика "Человек идет за солнцем" есть такой эпизод, который называется "похороны подсолнуха". Звучит печальная музыка, несут подсолнух, люди его хоронят. Тоже метафора, но просто невозможно смотреть" (Там же, стр., 46).
В этих цитатах хорошо просматривается общее: Андрею Тарковскому и в рассуждениях и в творчестве присуща именно не открытая пафосная гиперболичность, а незаметная литотность – образное преуменьшение. Но в том и дело, что и ГИПЕРБОЛА и ЛИТОТА равно относятся к поэтическим средствам во всех видах искусств. Например, поэтичен и Орсон Уэллс с его чудовищными гиперболами в "Процессе", и Отар Иоселиани с тонкой, едва заметной, но весьма "плотной" литотностью в фильме "Жил певчий дрозд". Литотно поэтичен Робер Брессон, как и сам Андрей Тарковский, но гиперболически поэтичен Сергей Эйзенштейн в сцене воцарения Ивана Грозного, и Михаил Калик в эпизоде с подсолнухом. Спор о том, кого из них отнести к разряду "ложных" и "праведных" кинопоэтов – беспредметен, он рожден слабыми знаниями Тарковского в области поэтики". (Конец цитаты из xandrov'а).


Вот уж поистине смешны те "киноведы" и "философы", которые пытаются вылепить из Тарковского – теоретика кино.
Где-то Xandrov написал и про то, что нельзя "непосредственно наблюдать жизнь" – на чем Тарковский строит свою капитальную "эстетическую концепцию". Наше наблюдение всегда опосредовано уже имеющимся у нас опытом. Без этого опыта мы и понять не сможем, что вот это – "вода", это – "утюг", это – трактор, это – церковь… Мы приезжаем в чужой город, впервые видим-наблюдаем здание определенной конструкции и говорим: это – церковь. Почему мы в этом уверены? Да потому, что еще из школы знаем, что такое церковь, видели в своем городе, высмотрели в книгах, гравюрах, фильмах. Все эти, известные нам церкви, отличаются отдельными элементами, но то общее, что в них есть, позволяет нам уверенно сказать: это – церковь. И только поэтому можем отнести это ранее незнакомое нам здание к некоторому типу зданий. Но иногда, когда мы видим здание, назначение которого нам совершенно непонятно, никаких аналогов в нашей памяти не вызывающее, то только одно и можем констатировать: это – здание. С кем такое не случалось?! Важно-то тут что? Важно, что, познавая что-либо, мы соединяем это незнакомое с уже нам знакомым – сравниваем, противопоставляем, и на основе этого анализа делаем вывод о том, что мы видим. Xandrov приводит удачный пример с "гуманоидами", которых мы изображаем хоть с тремя ушами, хоть со свиным носом, хоть верхом на ракете, но все равно ПОХОЖИМИ на нас самих Мы просто не в силах изобразить нечто, никогда нами ранее не виденное, и потому ни на что, нам известное, не похожее. Целиком нам неизвестное – неизобразимо. Мы не знаем, как его изобразить. И сказать о нем мы ничего не можем! Попробуйте сами, и убедитесь в том, что это – истина! Наш мозг так устроен. И потому навсегда прав Кант, сказавший, что вещи "сами в себе" непознаваемы. Стало быть никаким "непосредственным наблюдением" – ничто познать невозможно. Это любой студент-прогульщик, институтский знает. Но разве не сравнение, не противопоставление – лежат в основе МЕТАФОРЫ? То есть, метафоричность лежит в самой основе нашего мышления. Тут именно это-то и важно, что не поэтичность кино (да всего чего бы то ни было!) рождается из наблюдения над жизнью, а наоборот – само наблюдение-познание возможно только на основе сравнения, соотнесения свойств одной (известной нам) вещи со свойствами другой, вот сейчас пред нами находящейся (нам ранее не известной), то есть – поэтичности. Отрицать метафоричность, лепетать, что "поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью" – это такая любительская чушь, за которую надо переводить в детский сад, а не объявлять - ФИЛОСОФОМ.
Но вот тут-то, как правильно замечает Xandrov, если человек путается в элементарных философских понятиях, как можно всерьез воспринимать его фильмы, ведь в них он ставит и "решает" мировоззренческие, то есть философские, вопросы?! Вот если бы занимался глупыми, сугубо развлекательными комедиями, та какой с него философский спрос? Однако, Андрей Арсеньевич проходит у нас по "интеллектуальному" киносписку. И кто же те, мнящие себя "интеллектуалами", которые задумчиво сопят, глядя на всё это философско-логическое заблуждение-тягомотину, а потом с печально-умным видом строят из себя каких-то умственно избранных, среди обычного зрительского "быдла", которое эту муть смотреть не может и честно уходит из кинотеатра? О верном ученике и последователе Тарковского, бедном "мыслителе" Сокурове уж и говорить нет смысла – у этого даже сам оригинальный предмет мысли отсутствует. Одна саморекламная напыщенность, больше ничего.
Вот о чем, Наталья, и хочется вопросить: Вы-то что такого умственного находите у наших "киноинтеллектуалов", которые так снимают, что даже и не понимают смысла ими же снятого, и 12-летние дети им этот смысл объясняют? Ну, представьте, что такое бы заявил Платон, Софокл, Данте, Кант, Гегель, Толстой? Ведь правда (если все мы еще не сошли с ума!) - наши нынешние "интеллектуалы", которым нынче так легко крепятся таблички "великий", гений" - просто тщеславные пигмеи-самозванцы по сравнению с истинными титанами всечеловеческой культуры. Это же страшный упадок гомо сапиенс. Молодежи, может, это и непонятно – что знает, в силу своего нежного возраста, молодежь вообще? Мы и сами когда-то были такими: не понимая многого своим мозгом, невольно подпадали под мнение тех, кто считаются "знатоками", "интеллектуалами" в каком-либо деле! Естественно, что в молодости отсутствие собственного ума компенсируются пробалтыванием чужого мнения, которое считается "интеллектуальным". Это потом, когда люди умнеют, приобретают необходимый жизненный и мировоззренческий опыт, они и на своих юношеских кумиров начинают смотреть иначе – более критично и трезво, то есть – САМОСТОЯТЕЛЬНО. Может, потому-то с Тарковским и творится эта курьезная ситуация: прыщаявая молодежь его превозносит, а люди постарше теряют интерес к его "мировоззренческим" фильмам?
Кажется, ну, что нам дался этот Тарковский, Сокуров, или вот этот совершенно бессмысленный, новый "эстетский" киножупел - Герман-младший? Разумеется, дело не в них лично. Дело в том, что подобное – очевидное оскудение мысли, философии, поэтики - наблюдается нынче и в живописи, и в музыке, а еще в экономике, педагогике, военном деле, качестве строительных работ, перманентных реформах наших ЖЭКов… - всюду!!!
И это уже опасно, ибо ставит под вопрос умственный потенциал всей страны, а с тем и существование ее. Не потому ли мы так сильно, так безнадежно отстаем от мировой цивилизации и в области кино, и по высоким промышленным технологиям? Не потому ли все зримее становимся сырьевым придатком передовых держав? Грязным складом угля, нефти, драгметаллов… резервацией пораженных проказой инфантильности мозгов… Потому-то и надо бы поосторожнее с этой базарно-тщеславной раздачей приставок "классик", "великий", "гений" "сверхлогик" к лилипутам всех уровней и ниш. Такая "интеллектуальная" дезориентация молодежи, может, еще хуже, чем ее прочие нынешние физиологические переориентации… Как это зовется… умственный СПИД? – неплохо придумано…
И в этом смысле очень важно было вот то "родственное" сравнение "элитарного" Тарковского с инфантразвлекателем Бекмамбетовым, с которого начался этот наш разговор.

Гость
 Добавлено: 20-03-2006 18:48
Тоже - нашли кого с кем сравнить... - айсберг с пенопластной губкой.
И сколько можно писать одно и то же, типа:

"с Тарковским и творится эта курьезная ситуация: прыщавая молодежь его превозносит, а люди постарше теряют интерес к его "мировоззренческим" фильмам?"

- опираясь при этом на одну-единственную цитату Андрея Арсеньевича? Мало ли что однажды сорвалось у человека с губ в, скажем так, трудную минуту. Несолидно. Замки на песке. Вот я уже вышла из "прыщавого" возраста, а смотрю фильмы Тарковского с тем же, как в юности, интересом. С чего бы это?

Гость
 Добавлено: 20-03-2006 20:59
Милая Наталья написала:
"Вот я уже вышла из "прыщавого" возраста, а смотрю фильмы Тарковского с тем же, как в юности, интересом. С чего бы это?"
Кто его знает – "с чего"? Может, наша Наталья навсегда осталась юной и душой и умом, то есть счастливо для нее остановилась в развитии, так и не став взрослой. Может, на нее кирпич в юности упал. Кто знает…
Только вот еще одно свидетельство, что и сам Тарковский удивлялся этому странному обстоятельству:
"Когда я, к сожалению, уехал из Советского Союза, у меня была в основном публика молодая – 16-17 лет. Они понимали мои картины. Что значит понимали? Это не то же самое, что принимали. Это в каком-то смысле был их мир. И я был счастлив этим. А сверстники были дальше от моих фильмов, чем молодые люди, что очень странно, и я не берусь истолковать это. На Западе тот же самый процесс" (Журнал "Искусство кино" №2, 1989 год, стр. 125-126, перепечатка из журнала "Res Publika". Интервью Тарковского с Ежи Иггл и Леонардом Нойгер).

Действительно странно, странно…
И если это не странно для Натальи, то, возможно, именно потому, что она из "поклонниц" Андрея Арсеньевича, и что еще симптоматичнее – самого Александра Николаевича… Ведь возраста она, вроде, уже не прыщавого… не берусь это истолковать.

Гость
 Добавлено: 29-03-2006 18:17
Дня два назад, не помню по какому каналу, показывали передачу о Тарковском, сделанную уже в 2006 году. Вел ее Андрей Шемякин. Вот там тоже была эта обычная околотарковская многолетняя дребедень – одни общие слова, типа: "гений", страдалец", "борец за истину", плохой Ермаш", "добрый запад"… А в чем его гениальность, за какую истину боролся – не поймешь. Это как бы само собой разумеется – умный и так понимает, а дураку и знать не надо… В общем, все то, что сегодня вокруг Сокурова окучивается для наших недозрелых "интеллектуалов". Показали кадры из этого его самодеятельного документального фильма о самом себе – великом Тарковском. Документальности в ней – ноль. Сплошная предварительная организация кадра и движения камеры. Видно, что Гуэрра ему постоянно подыгрывает, задавая заранее записанные в тетрадь вопросы. В одном кадре Гуэрра так случайно и снят с той тетрадью-вопросником. Утверждают, что Тарковский больше всего ценил хронику, а снято – будто под хронику - самое худое разыгранное действо. Вот Тарковский стоит у стены, раскинув руки, это, говорят, он как Христос, на этом заостряют внимание зрителя. А то, что ноги у маэстро перекрещены, будто он – у стенки на дискотеке, про это молчок. Вот он возглашает прописные марксистко-ленинские истины о том, что художник должен снимать не для себя, а для людей. Говорит так, будто вот сейчас только все это гениально выдумал… И опять – гений, гений, страдалец, властью угнетенный… Вот на таких передачах Натальи и воспитываются.

Гость
 Добавлено: 21-05-2006 21:00
Ну, куда деться от киносемиотики?! Только глупец может ее отрицать. Я думаю, это не просто так, что "пламенный трибун" Гинц из "Доктора Живаго" гибнет в кадке с затхлой водой, на которой он стоит, произнося свою последнюю речь?

Гость
 Добавлено: 22-05-2006 18:17
Вы имеете в виду эту сцену в романе или в фильме?

Гость
 Добавлено: 22-05-2006 20:36
Ну, не тяните, Nokia! Что Вы хотите сказать?

Гость
 Добавлено: 04-06-2006 20:30
Простите, что долго не отвечал, нет времени. Вот и сейчас наскоро прошу: найдите отличие смерти Гинца в романе и фильме. На всякий "интеллектуальный" случай, даю соответствующий отрывок из романа:

"У дверей вокзала под станционным колоколом стояла высокая пожарная бочка. Она была плотно прикрыта. Гинц вскочил на ее крышку и обратил к приближающим несколько за душу хватающих слов, нечеловеческих и бессвязных. Безумная смелость его обращения, в двух шагах от распахнутых вокзальных дверей, куда он так легко мог бы забежать, ошеломила и приковала их к месту.
Но Гинц стал на край крышки и перевернул ее. Одна нога перевернулась у него в воду, другая повисла на борту кадки. Он оказался сидящим на ее ребре.
Солдаты встретили эту неловкость взрывом хохота, и первый спереди выстрелом в шею убил наповал несчастного, а остальные бросились штыками докалывать мертвого".

Гость
 Добавлено: 08-06-2006 01:22
И что же?

Гость
 Добавлено: 08-06-2006 18:15
Я о том, что, при сравнении этого литературного отрывка с соответствующей сценой фильма, можно понять, как режиссер превращает бытовую картинку в художественный знак. Я полагаю, что одним этим сравнением можно целую киносемиотическую диссертацию обосновать, здесь хорошо видна собственно работа режиссера по переводу литературного текста в кинематографическую ткань.
В пастернаковском отрывке Гинц оступается и садится на край бочки, в этой позе его и убивают выстрелом, а потом еще докалывают штыками, и это чисто бытовое действо, существующее само в себе. А в фильме Гинц, тоже оступившись, проваливается в бочку, тонет в ней. Я думаю, режиссер специально так замыслил, что в фильмовом варианте вода, наполняющая бочку, только поначалу обычная вода, предназначенная для тушения, например, станционного пожара, однако, со смертью комиссара она "выходит из себя", перестает быть просто бытовой водой, начинает значить нечто большее. Гинц в ней тонет, погрузившись в нее с головой, то это уже "река забвения", поглощающая бесстрашного трибуна, то есть знак окончания жизни этого человека, и может даже – некая обескураживающая оценка его жизни. Но можно увидеть здесь и некоторый вообще обобщающий всякие революционные события философский смысл: затхлая вода времени в конце концов поглощает самые кипучие человеческие мечтания, порывы, страсти…
Я думаю, такое, в общем-то мало заметное изменение финальной мизансцены, идет на пользу картине, выстраивая дополнительный элемент подспудного "текста" общения зрителей с авторами фильма. И чем больше таких вот знаков, тем обширнее и глубже этот самый, выражаясь на языке киносемиотики, "текст", тем интереснее фильм для думающих людей.

Вот вернулся Xandrov, может он объяснит лучше меня

Гость
 Добавлено: 08-06-2006 19:14
Там еще есть различие в самом финале сцены. У Пастернака в романе солдаты докалывают Гинца штыками, а в фильме палят из винтовок по самой бочке, в которой находится мертвый Гинц.

Гость
 Добавлено: 09-06-2006 23:39
А как узнать, кто придумал это утопление в бочке – режиссер, или, может быть, автор в литературном сценарии еще так написал?

Гость
 Добавлено: 10-06-2006 23:34
Тут, Валька, одно средство – читать литературный сценарий. Если там написано, что Гинц погружается в воду целиком, значит это придумка сценариста Арабова, а если в сценарии все как в романе, а в фильме сцена с погружением в бочку есть, значит, ее выдумал режиссер Прошкин.

Гость
 Добавлено: 11-06-2006 18:40
Это точно – читать литературный сценарий, а не слушать на этот счет тщеславные басни режиссеров. Помнится, сам Сергей Михайлович Эйзенштейн называл сцену накрытия брезентом матросов в "Потемкине" блестящей выдумкой режиссуры (то есть, своей собственной!). А между прочим эта деталь содержалась еще в литературном сценарии "1905 год", автором которого была Нина Фердинандовна Агаджанова-Шутко (1889-1974). Кстати это было не "блестящей выдумкой", а просто выдумкой Агаджановой, плохо знакомой с военно-морской корабельной службой. В случаях массовых расстрельных наказаний восставших матросов, брезент расстилался ПОД ними, чтобы кровь не впитывалась в доски палубного покрытия. Однако в фильме эта сцена-ложь выглядит выразительно, что и говорить.

Гость
 Добавлено: 12-06-2006 02:05
А вдруг нам только кажется, что в этой бочке содержится какой-то кинознак, вдруг Александр Прошкин решил, что так будет эффектнее и все, без всяких там скрытых значений, то есть киносемиотики?

Гость
 Добавлено: 12-06-2006 18:09
Профи вряд ли что-либо делают сдуру, потому они и не отстойные gig'и c кинофорума…

Гость
 Добавлено: 15-07-2006 19:39
Из беседы корреспондента "Санкт-Петербургских новостей" Ольги Шервуд с хранителем голландской живописи XVII-XVIII веков и конкретно коллекции картин гениального Харменса ван Рейна Рембрандта, ведущим научным сотрудником отдела западноевропейского искусства Эрмитажа, кандидатом искусствоведения Ириной Соколовой. Оно хоть и не про конкретную киносемиотику, но и о языке визуального (живописного) искусства, стало быть, о ЗНАКАХ, и о взаимососуществовании нового с классическим, и о том… Нет вы сначала прочтите, а потом уж я скажу, что мне подумалось, когда я сама это прочла.

"Ольга Шервуд: А Рембрандт для вас, внутри, - как родитель или как ребенок? Вы же в каком-то смысле олицетворяете материнскую заботу…
Ирина Соколова: Есть, конечно, картины, особенно любимые мною как историком искусства, который занимается Голландией. Но это не материнская любовь. Скорее – любовь к явлению совершенно уникальному. Меня восхищает этот художник, конечно. Я отношусь к нему с глубоким почитанием, почтением… Впрочем, важен профессиональный подход…
О.Ш.: В чем он в вашем случае?
И.С.: Я знаю много про картины Рембрандта. Я постоянно стараюсь учиться. Все, что появляется в Эрмитаже, не результат чего-то отвлеченного, умозрительного. Это опыт созерцания вещей в других музеях, в других странах. Это необходимо, чтобы представить нашу коллекцию в самом выигрышном свете. В ближайшее время мы приступим к созданию полного научного каталога картин Рембрандта в Эрмитаже. В связи с этим предстоит большой комплекс исследований. Еще одна важнейшая проблема – реставрация… Рембрандт… наверное, художник всех художников.
О.Ш.: Не будет больше такого?
И.С.: Почему же. Преемники такой же мощи и таланта есть. Для меня такой преемник через время – Матисс. У него такой же точный, мощный, сильный, такой трагикомический талант.
О.Ш.: У Рембрандта трагикомический талант?
И.С.: Конечно. У него, мне кажется, все исполнено чувством юмора. "Возвращение блудного сына" – очень, мне кажется, забавная вещь… Я думаю, эта картина о чем-то таком… чего не бывает. Смешные комические пятки… И "Даная" такая же. В современном контексте особенно.
О.Ш.: Деньгами соблазняемая?
И.С.: Да. А жена Рембрандта?... Мне кажется, он очень большой весельчак. В живописи он активный веселый человек…
О.Ш.: Скажите пожалуйста, Рембрандт – это высокая мода? Или он необходим нам в повседневности?
И.С.: Вероятно, высокая. Любой художник так или иначе в какой-то период в моде.
О.Ш.: Как вы относитесь к тому, что картины Рембрандта становятся нынче поп-произведениями?
И.С.: С уважением. Я вообще ко всему хорошему, что становится популярным, отношусь с уважением.
О.Ш.: Это не профанация?
И.С.: Нет. Чем больше народа его узнает, тем лучше. Публика принимает высокое – это говорит о ее культурном уровне.
О.Ш.: А если шедевр - в дикой копии, в которой не видно оригинала? На этикетке спичечного коробка?
И.С.: Знаете, все так относительно. Конечно, есть критерии, которые определяют каждый конкретный случай. Надо смотреть: данное обращение к шедевру – это защита вечного или наоборот? Если защита того, что человек любит, чем гордится, - прекрасно. Даже если его любовь выражена новым языком. В конце концов, почему один достоин популярности, а множество других нет?
О.Ш.: Кто будет судить?
И.С.: Вот именно… Поэтому мне кажется, что популярность – это неплохо. А чтобы совсем было хорошо, придумали фотографию, репродукцию.
О.Ш.: У наших современников есть надежда получить художника уровня Рембрандта или время титанов ушло?
И.С.: Уорхола можно назвать современником?
О.Ш.: Вы считаете, что Уорхол через четыреста лет будет пребывать в культурной памяти мира "в масштабе" Рембрандта?
И.С.: Абсолютно. Конечно. Язык искусства все время меняется. Трудно сейчас представить себе человека, который все время пишет, занимается поисками света, цвета. Эти проблемы решены. На каждом витке времени решаются новые и новые задачи. Главное все же эмоция.
О.Ш.: Так вот и кажется сейчас, что и эмоция, и мысль оскудели. Измельчали. И как раз из постоянного тиражирования и поклонения не Данае, а монетам. Которых много, и они одинаковые…
И.С.: Трудно сказать. Я не думаю об этом.
О.Ш.: Вам кажется, что процесс идет планомерно и правильно
И.С.: Ну да. Художники – они же медиумы, они не умеют ошибаться. Поэтому они все идут правильным путем. От гения к гению" (Газета СПб ведомости" от 14 июля 2006 года, интервью под названием "Идите к Рембрандту").

----------------------------------
Вот прочитала я это, и увидела здесь всю трагедию нашего нынешнего жития-бытия. Вот скажите, как это получается, что человека, не имеющего художественного вкуса, не страдающего сердечно от нынешнего состояния живописного искусства (а всего лишь выучившегося на искусствоведа и потому думающего, будто классическая светотрепетная живопись вполне уместна на грубоцветных современных спичечных коробках под видом "защиты вечного"), считающего, что "Возвращение блудного сына" – "о чем-то таком… чего не бывает", что это - про "смешные комические пятки", полагающего, что Уорхол через 400 лет будет существовать в памяти как Рембрандт… вот как так, что такого "специалиста" назначают главным хранителем живописи Рембрандта в Эрмитаже? А разве не таким же экономическим карликом является вваливший страну в невиданную катастрофу и все еще самодовольно надувающий щеки Гайдар? И не роняют ли наше высшее образование вот эти нынешние, ни весть откуда выскочившие, его начальники-экспериментаторы? А разве не роняют кинематографическое достоинство страны вот эти нынешние лилипуты, воображающие себя гениями всех времен и народов, и не помогают ли им в этом заблуждении сами бесчисленные Ольги Шервуд?

Чтобы обе эти девушки – и Ольга Шервуд, и Ирина Соколова – знали (и наивную нашу молодежь не вводили в заблуждение), в картине Рембрандта "Даная" речь вовсе не идет о деньгах! Глупые!!! По древнегреческому мифу могущественный бог Зевс проник в виде золотого дождя в темницу, в которой одиноко томилась несчастная бездетная Даная, куда ее запер отец - аргосский царь Акрисий, которому было предсказано, что его убьет его внук, то есть сын Данаи. Стало быть, она была обречена на пожизненное заключение в полной бездетности. И не деньгами то проникновение кончилось (да и зачем в вечной темнице – деньги?!). Кончилось тем, что, когда счастливая своим нежданным материнством Даная родила от того дождя (а в картине Рембрандта даже не дождя, а золотого света) младенца Персея, то их обоих – Данаю и младенца посадили в заколоченный ящик и бросили в открытое море. К счастью тот ящик прибило к берегу… Вот о чем этот миф, милые девушки, - не о деньгах, как вам кажется, а о превратностях судьбы, несправедливости бытия, о женском томлении, о несбыточном желании иметь сына… У вас-то, Оля да Ира, есть детки? Или для вас это нечто потустороннее? Тогда вам действительно трудно думать о таких тонких общечеловеческих вещах, и легче золотой дождь-свет ассоциировать с монетами, с платой за интимную услугу… А дождь в том древнем мифе потому, что дождь считался ЗНАКОМ оплодотворения (земля поливается, как бы оплодотворяется, дождем, и всходит урожай). И там, и там оплодотворение, а в результате: от земли – урожай, от женщин – дети… Но умолкаю, думаю, наша Наталья тут поболе меня знает…
А уж о Библейской основе "Возвращения блудного сына" и напоминать стыдно… Убогим постмодернистам (у которых художественно-историческое воображение напрочь отсутствует), изъеденные, истертые дальними дорогами пятки-знаки в "Возвращении…", может, и смешны…
Однако побойтесь же своих публичных глупостей, девушки!!! Даже футболист (прямо скажем, не великий интеллектуал!) Зидан извинился ПЕРЕД ДЕТЬМИ, смотревшими во всем мире тот матч, где он ударил соперника головой. То есть он, понимает, что зрители, тем более младые, могут воспринять его поступок, как обычный и справедливый способ выяснения отношений. Ведь авторитет Зидана велик, и еще более велик заразительный эффект массового телепоказа, и это такой ЗНАК дозволительности – и потому завтра же мальчишки по всему миру станут ломать друг дружке ребра и копчики козлоподобными ударами. Зидан это, хоть поздно, да ПОНЯЛ!!!
А вы-то, девушки! Вы, то, вроде, – образованные, и ваши мозги не отбиты футбольными мячами!! Что ж вы несете в популярной газете? Ведь завтра несмышленыши так и будут думать, что "Возвращение блудного сына" – о том, "чего не бывает", главный хранитель Рембрандта сделала открытие, стало быть и им наука… А это и есть главная язва постмодернизма – вытравливание содержания из любых форм искусства, что прямо касается состояния нашего киноискусства, страдающего в темнице мелкотемья и поверхностной глупости.
Понятно, когда это делают специально тому обученные люди, задача которых насадить в стране культ "квадратов" вместо художества, но вы-то зачем свою глупость публично демонстрируете?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 9 10 11  ...... 23 24 25 26 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

KXK.RU