АРТ-ХАУС и МЭЙНСТРИМ

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / АРТ-ХАУС и МЭЙНСТРИМ

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 10 11 12  ...... 22 23 24 25 Next>>

Автор	Сообщение
Skania Гость	Добавлено: 20-11-2007 23:41
	"Целующиеся милиционеры" это, как мне помнится, даже не живопись, а фотография. На зимнем фоне березового леса стоят, обнимаясь, два парня в милицейских шинелях ицелуются. Причем видно, что их шинелки явно с чужого плеча, то есть это такая поп-инсценировка. Какое тут искусство? - да никакое, а только подражание какому-то англичанину, снимавшему в таких же позах английских бобби. Вести такое в Париж?! только унижать страну. Гельман никогда не отличался присутствием художественного вкуса, но по части эпатажа умственно отсталых российских филологинь он, конечно, мастак. А что гельманам Россия? - только презираемое место жительства. Вот они и стараются... Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 21-11-2007 04:13
	Эта фотокартина еще известна, как "Эра милосердия". Изготовила ее группа "Синие носы". Цитировать
Гость 1 Гость	Добавлено: 21-11-2007 13:16
	Родионов защищает художника: иск против министра культуры Вчера, 20 ноября, стало известно о том, что в понедельник, 19 ноября, руководство Государственной Третьяковской галереи подало в Таганский суд Москвы иск "О Защите чести, достоинства и деловой репутации", сообщает "Московский комсомолец". Иск выдвинут против министерства культуры России и, в частности, против министра культуры и массовых коммуникаций Александра Соколова. Причиной будущего судебного разбирательства стали резкие высказывания Соколова о работах, подготовленных Третьяковкой для участия в выставке "Соц-арт. Политическое искусство России", которая открылась месяц назад Париже. Тогда многие из тех картин, которые были одобрены главной галереей страны, так и не выехали во Францию – их просто не выпустили из России, причем, некоторые работы отозвал сам музей. Скандал вокруг выставки "Соц-арт. Политическое искусство России" разгорелся еще 8 октября, когда на пресс-конференции в министерстве культуры Соколов очень резко прокомментировал ту коллекцию, которую Третьяковская галерея собирается представить в Париже. "Я хочу настроить вас на внимательное отношение к выставке, которая сейчас будет проведена в Париже Третьяковской галереей, – цитирует слова Александра Соколова издание "Новые известия". – Я заранее хочу сказать, что если она там появится, то это будет тот самый позор России, за который нам придется отвечать по полной. …Это та самая порнография, которая была на биеннале в Венеции, то есть те самые целующие милиционеры и чисто эротические картинки. Я предпринял все, что мог, чтобы выставка туда не поехала". Картина "Эра милосердия" арт-группы "Синие носы", о которой говорил министр и на которой изображены целующиеся стражи порядка, в числе 17 полотен попала в разряд "невыездных". Еще одним "опальным" произведением стал автопортрет Владислава Мамышева-Монро в образе Гитлера. Заявление министра культуры, сделанное 8 октября, вызвало серьезный общественный резонанс. Но ситуация еще более усугубилась, когда 24 октября на пресс-конференции в Доме журналиста Александр Соколов продолжил тему соц-арта и, собственно, выставки, подготовленной Третьяковкой. "Это те художники, которые 20-30 лет не живут в России, работают по законам бизнеса, и в данном случае они невероятно заинтересованы в том, чтобы их картины попали в каталоги Третьяковской галереи. Потому что эти картины мгновенно взлетают в цене. И фактически о чем идет речь? Здесь есть вторжение частных интересов в государственную политику. Потому что то, что показывает Третьяковская галерея, - это наша государственная политика. И вот когда в это проникают такого рода инициативы, то это не что иное, как коррупция", – сказал министр культуры. Именно высказывание о коррупции стало последней каплей, переполнившей чашу терпения директора Государственной Третьяковской галереи Валентина Родионова. Вчера, не опровергая информацию о поданном иске, в пресс-службе Третьяковской галереи отказались как-либо комментировать этот факт. Завтра, 22 ноября, Валентин Родионов соберет специальную пресс-конференцию, на которой обнародует свою позицию. В то же время заместитель Родионова, Лидия Иовлева, подчеркнула, что данный иск – личное дело директора Третьяковки и министра культуры. Александр Соколов был удивлен поданным иском. "На самом деле, нужно было работать внимательнее и, конечно, не засорять настоящую выставку тем мусором, который он согласился на первых порах от имени Третьяковской галереи вывезти во Францию, но если он сейчас делает такие поступки, то, очевидно, к нему и вопросы, чем они вызваны", – прокомментировал событие министр культуры. Сам Валентин Родионов признавал ранее, что содержание выставки не прельщало и его самого, но он был уверен в том, что работы должны отправиться в Париж, а причиной произошедшего конфликта, стала "некомпетентность российской культурной администрации в сфере современного искусства". Надо отметить, что Александру Соколову уже предъявлялся иск за обвинение Роскультуры в коррупции. Тогда истцом стал глава Роскультуры Михаил Швыдкой, пишет Коммерсантъ. Судебные разбирательства завершились отзывом иска. Сейчас Михаил Швыдкой осторожно прокомментировал сложившуюся ситуацию: "Комментировать уже невозможно, поскольку дело перешло в судебную плоскость. Это дело Третьяковки и министра культуры". Марат Гельман, один из крупнейших галеристов России, заявил, что действиям Валентина Родионова можно "только рукоплескать": "С моей точки зрения, Родионов поступил очень верно, поставив репутацию музея выше отношений с министром. Высказывания Соколова были, безусловно, абсурдны, а Родионов поддержал традицию защиты художников перед властью. Когда Госдума пыталась запретить спектакль "Дети Розенталя", директор Большого театра поступил подобным образом, – сказал Марат Гельман. – То, что Соколов невежественный, – это его личное дело, и нас это не должно касаться". Выставка "Соц-арт. Политическое искусство России" проходит сейчас в Париже. Она продлится до 20 января, однако картины, которые пришлись не по нраву министерству культуры, на ней не представлены. Ньюс. ру Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 21-11-2007 22:58
	Александр Шабуров: "Группа «Синие носы» образована в 1999 году после проведенного в Новосибирске перформанса «Убежище вне времени». Первоначально фирменным знаком группы были надевавшиеся на нос синие пробки от минеральной воды. Основные участники группы — Вячеслав Мизин и Александр Шабуров, в ак¬циях группы также принимали участие Константин Скотников, Дмитрий Булныгин, Максим Зонов. — Многие уже сказали, что скандал с «Эрой милосердия» походит на визит Хрущева в Манеж. Это походит на события 50−летней давности и в то же время не походит. В наши времена министр культуры не может запретить нам участвовать в выставках в частных галереях и зарубежных музеях. Даже если работы будут изымать на таможне, то цифровую фотографию можно переслать по электронной поч¬те в любую точку земного шара, так что цензуры в тогдашнем понимании быть не может. Но Третьяковская галерея — государственное учреждение, министр культуры — их начальник, и хотя сотрудники галереи говорят, что слова про порнографию — его личное мнение, с парижской выставки они сняли все работы, подписанные «Синими носами», даже те, которые находятся в основной экспозиции ГТГ. Наш проект — популистский вариант современного искусства, который был бы интересен самой разной публике и не вызвал раздражения. Конечно, «Эра милосердия» нисколько не порнография. Порнография призвана вызывать сексуальные желания. Наши работы, мягко говоря, сексуальных желаний вызвать не могут, и вообще они о другом. Ничего эротического в этих работах нет, в них высмеи¬ваются обывательские представления об истории и политике. Мы берем расхожие клише и буквально их изображаем. Мы визуализируем помрачение сознания совершенно разных групп. Целующиеся милиционеры — это из серии «Газетные заголовки». Буквальное изображение разных дурацких клише. В этой серии есть также «Россия на неф¬тяной игле», «КГБ взрывает Россию» и прочий расхожий бред. «Маски-шоу», которые у нас постоянно задерживают на таможне, — это портреты обывателей перед телевизором: вместо голов у них — бен Ладен, Буш, Путин, Ксения Собчак, Гарри Поттер, рек¬ламируемое пиво и мобильные телефоны. Они ин¬сценируют обывательские представления: английская королева убивает Диану, Березовский — Литвиненко. Визуальные искусства в восприятии многих почему-то стоят особняком. Когда народный артист СССР Евгений Лебедев выходил на сцену в образе лошади, это ни у кого не вызывало никаких негативных реакций. Когда в галерее появляется Олег Кулик в роли собаки, то это многим кажется из ряда вон выходящим. А современное искусство занято выходом из привычных форм, поиском новых, еще не окультуренных форм воздействия. Художники чаще всего создают форму, которую зрители сами наполняют смыслом. Мы ставим зеркало. Посмотрел в это зеркало министр культуры — увидел там порнографию и позор России. И действительно, то, что он сказал, стало позором России" Эксперт ONLAIN Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 25-11-2007 23:27
	Евгений Лебедев, извините за скабрезность, не испражнялся публично на сцене БДТ, а Кулик делал это самозабвенно на глазах почтенноЙ публики. Это-то уже не кажется, а прямо является "из ряда вон выходящим". Так он занимался "окультуриванием форм воздействия". Заставь придурка об искусстве рассуждать, он сразу станет Шабуровым. Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 09-12-2007 20:42
	Эту заметку я нашел в Живом журнале под ником - miah_lokos: «Вот текст моего неопубликованного анонса про выставку "Синих носов" у Гельмана. Текст не уложился в формат Афиши. Дело житейское. Искусство СН мне не близко. Но дело сейчас не в эстетике, а в этике. Я имею в виду не Афишу, а общую ситуацию в России и в современном российском искусстве. Скандал по поводу парижской выставки соц-арта - событие неоднозначное. Мне не нравится поведение обеих сторон. Но представителей искусства меньше, они (мы?) слабее, а значит, они правы. Потому и использую свой единтсвенный административный ресурс для публикации. Правда без трусов Сознание человека (особенно современного) сложено из стереотипов, как стена из кирпичей: «все они такие...», «вот у нас всегда так...», « там хорошо, где нас...» и т.д. В России художника рано или поздно всегда ставили к этой стенке. Взаимодействовать с ней - суть современное искусство. Ее можно достраивать – этим в России занимались соц-реалисты, можно биться об нее головой – для этого были нон-конформисты, а можно тырить кирпичи и продавать налево, чем в определенный момент истории занялись соц-артисты. Впрочем, все три вышеназванные группы на Западе давно уже сами превратились в стереотипы репрезентации России и русского искусства и в этом качестве довольно успешно продаются. И если соц-реализм и нон-конформизм просто стали лучшими памятниками недостроенному социализму, то соц-арт пародоксальным образом оказался живее всех живых. Это значит, что в соц-арт стали записывать все, что так или иначе относится к окружающей российской действительности. А потому на сегодняшний день главными соц-артистами страны стали «Синие носы», Вячеслав Мизин и Александр Шабуров. Парадокс заключается в том, что называть Мизина и Шабурова соц-артистами так же смешно и нелепо, как, например, передвижниками или соц-реалистами. Но, очевидно, это и есть главный секрет группы – должно быть смешно. Смех - единственная непосредственная эмоция, которая у нас осталась. Один хороший художник сказал : «Чем драматичнее момент истории, тем актуальнее комедийный жанр». В этом заключается основной пафос искусства «Синих носов», наследников скоморохов и Петрушки. Они выходят на демонстрацию, но вместо знамен и транспарантов, у них развиваются семейные трусы, из которых вместо залпа Авроры вылетает петарда. История, революция, искусство, актуальность – все замачивается в одном тазу и линяет друг на друга. Реальность уже давно сыграла в ящик, и если быстро, «очередью» переключать каналы, то действительно Хиллари будет обниматься Саддамом, а Ленин будет ворочаться в гробу рядом с теле-хомячками. Выпив водочки и закусив супрематическими бутербродами, Мизин и Шабуров говорят все, что хотят и «за базар не отвечают». Дед Мороз, к которому ассоциативно отсылает название группы, и алкаши, синий цвет лица которых вызывает сомнения в необитаемости космических миров, обладают в народе особым статусом неприкосновенности. «Синие носы» визуализируют народное подсознание - агрессивное, но импотентное, которое вылезает наружу только в надписях на заборах, пьяных разговорах и репликах в переполненном метро. Кто после встречи с ГАИ не обзывал ментов пидарасами? Потому и целуются милиционеры на знаменитой фотографии. Вот, в чем «позор Росси»-то. Мизин и Шабуров не показывают правду, а задирают ей юбку. И мы все видим задницу. Это нравится далеко не всем, так как большинство привыкло смотреть правде в глаза. А Мизин и Шабуров смотрят на мир снизу вверх, ведь они в прямом смысле вылезли из сибирского подполья. И чем ниже мы, тем ниже будут «Синие носы». А когда мы достигнем дна, снизу постучатся. Это будут Мизин и Шабуров» Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 10-12-2007 07:40
	Пока вы тут спите, я забрался в Живой журнал и на странице, кажется, «Friends» имел счастье побеседовать о том, о сем с самим Маратом Гельманом. В нижеследующем нашем разговоре, адаптированном для Киносемиотики, я его привожу. galerist– Гельман, lecjvik01 – ваш покорный слуга. Орфография – как в исходном тексте galerist: переполненная чаша …к одному мудрецу пришел человек и сказал "хочу быть твоим учеником". Его пригласили к столу и когда мудрец наливал чай он стал этому будущему студенту лить чай и продолжал лить даже когда чашка была уже наполнена. Тот спрашивае: что ты делаешь, чашка полна - все выливается на скатерть" - так и твой ум уже наполнен и мои уроки не пойдут тебе впрок. Это я к тому, что с усердием иногда что-то объясняю человеку несведующему в искусстве и стараюсь не спорить с теми, кто уже на художественном поприще подвизается. Lecovik01: Не слишком ли самонадеянно - "объясняю человеку несведующему в искусстве"? Вы полагаете, что занимаетесь искусством? А вдруг - нет? А вдруг только обустраиваете досуг для artплебеев? Вдруг вводите в заблуждение творческое юношество, подсовывая им artполитику вместо неведомого Вам искусства? galerist: да я вполне в себе уверен ))) и в том что я занимаюсь искусством в первую очередь. И мои коллеги. Кстати "клиенты галереи" (по вашему артплебеи) в основном все таки - музеи всего мира. Кураторы которых - просто топовые профессионалы lecovik01 Двадцатый век обманул миллионы плебеев с помощью высокопрофессиональных топменеджеров (в том числе и из спецслужб), выстроив эту пирамиду artполитики вместо искусства. «Синие носы» это и есть звено artполитики. Какое же это – искусство? Искусство это то, что вневременно (помните «Ночной дозор» Рембрандта?), а «носы» - актуализация сегодняшнего состояния общества, например, нынешнего отношения народа к ментам. Для некоторых иной актуальный анекдот про Путина смешнее «Ревизора» Гоголя. Но анекдот уйдет вместе с Путиным, а «Ревизор» останется. И "Ночной дозор" останется. Неужели Вы не чувствуете, что попали в artпирамиду, а Искусство свершает свой ход где-то в стороне galerist: меня нехватает даже на о, что бы представить себе вас: человека думающего, что топменеджеры обманули весь мир, но не смогли (упущение) обмануть одного проницатильного лесовика lecovik01: Вам кажется, что весь мир аплодирует "Синим носам", и вообще нынешнему российскому "актуальному искусству"? (На этих словах Галерист перестал отвечать) продолжившая наш разговор j_volfson: согласна с вашим замечанием относительно синих носов. киммельман выразился об их картине "поцелуй" похожим образом: "то, что привело к скандалу между католиками и мэром Рудольфом Джулиани по поводу выставки "Сенсация" в музее Бруклина несколько лет назад, _не_ _было_ _хорошим_ _искусством_, однако преподнесенная тогда смесь религии и порнографии (и слоновьего навоза) имела желаемый эффект, и _то_ _же_ самое имеет место здесь: политика, религия и секс - молотов коктэйль для цензуры - темы, вокруг которых в России идут культурные баталии". скандал вокруг синих носов, возможно, привел к росту их популярности, однако на уровне их искусства это никак не отразилось. о гельмане киммельман сказал так: "галерист - демагог, специализирующийся на искусстве, которое поддразнивает укрепляющую свою власть православную цекровь и кремль..." статья в NYT подобная цитируемой выше зачастую приводит художников к концу карьеры - в сша. но вероятно, в европе эту газету читают далеко не все lecovik01: Исчерпывающе верно: «политика, религия и секс - молотов коктэйль для цензуры - темы, вокруг которых в России идут культурные баталии». Так и надо относиться к ерничанию «Синих носов», как к разряду культурных баталий, как к artполитике. Остроумной или нет, смешной или нет. Не больше того. Искусство здесь не при чем. И галереи «актуального искусства» - тоже. Сам термин «актуальное искусство» - нонсенс, вроде деревянного масла. Поэтому меня и удивили эти слова Галериста: «объясняю человеку несведующему в искусстве». Как раз об искусстве в постах Галериста – ни-че-го. Как я понимаю, искусством и не занимается. Он транспортирует нашу artполитику на запад. Он знает мировую конъюнктуру в своем бизнесе, знаком с менеджерами мирового уровня. Но это, собственно, от понимания искусства далековато. Да и мало – понимать искусство, его надобно чувствовать. Как это объяснишь человеку, «несведущему в искусстве»? Искусство бездонно, таинственно, необъяснимо словами. Вот «целующихся милиционеров» объяснить можно (а в Париже и необходимо, или там тоже полицейских априори называют «пидорасами»? – иначе же не поймут, банально уличат в английском плагиате!), но тем сие «произведение» и исчерпывается. Плохо ведь не то, что лично Мизина и Шабурова называют художниками – пусть тешатся в своей убогости, плохо то, что нашу молодежь нынешние галеристы приучают к тотальному художественному безвкусию (Поскольку Галерист молчал, я разыскал в Живом журнале его «Дневник», о котором слышал даже по «Эху Москвы». И что же там? А в «Дневнике» наш разговор решительно сокращен. Из него вырезаны (можете сами убедиться, зайдя на «Дневник» Гельмана) мои главные посты и весьма нелицеприятный для Галериста пост j_volfson. Потому я закончил свое общение с нашим стойким борцом за актуальное искусство – Галеристом, следующими словами): Lecovik01: Оказывается, в своем дневнике Галерист "подчищает" некомплиментарные посты! Похоже на цензуру. В наше-то либерально-актуальное время. Получается: на власть можно и накласть, а меня любимого критиковать не смей! Смешно! Мелочно это, как... "творчество" "Синих носов". Вот уж точно: какие сами, такие и сани... В ответ – молчание. Вот так и поговорил я с Маратом Александровичем о «Синих носах» и прочем - актуальном и вечном. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 11-12-2007 14:19
	Оказывается, Гельман не в курсе "подчищения" нашего разговора. Видать, в его Дневнике кто-то проказничает без его ведома. Но теперь все восстановилось - я допечатал недостающие посты. Пока они висят без изменений. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 13-12-2007 21:48
	Оказывается, Марат и не подумал извиниться за эту «ошибку». Более того, он решил устроить пакость в стиле «Синих носов» и… эдак бочком напал на j_volfson. Для весомости он решил сделать это английскими буквами. Но нос-то из этой пакости – торчит! Все тот же плебейский шабуровский нос. С небольшим разгоном воспроизвожу продолжение этой истории с пропавшими постами. Xandrov: В Дневнике Марата Гельмана в ответ на мое: почему Вы «почистили наш разговор?» Гельман ответил: «почистил? никогда этого не делал». Тогда я поместил в его Дневнике недостающие мои и его посты, кстати, и пост j_volfson тоже. Пока все висит! Может, была какая-то техническая ошибка? А теперь все в порядке? А если еще Марат и ответит… И ВОТ МАРАТ ОТВЕТИЛ: galerist: ja dumau julia svoi post sterla napisala a potom postesnialas j_volfson: о каких постах речь и где их можно посмотреть? ничего не стирала lecovik01: В личном "Дневнике Марата Гельмана". Он есть в живом журнале. Гельман там дублирует, то что пишет здесь и реплики, разумеется. Это не Вы, это в его журнале не был воспроизведен Ваш текст. Я просто исправил эту странную ситуацию. lecovik01: Вот в таком же духе и выборы прошли, выборы, которые наши "политтехнологи" испоганили ложью и "думанием", что другие люди столь же низки, как они сами. Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 17-12-2007 22:46
	Это интервью с Маратом Гельманом. Называется: ВОКРУГ ГЕЛЬМАНА Искусство и деньги Марат Гельман: "Искусство не обязано быть красивым и понятным" Его загородный дом напичкан работами представителей всех современных течений. В его московском офисе висит табличка "Художник всегда прав". Марат Гельман, владелец старейшей частной галереи в постперестроечной России, убежден, что талантливый художник может быть бессовестным, имеет право обманывать, подводить и делать все что угодно – лишь бы его творческое послание увидело свет и пошло как можно дальше в мир. ПО ПОНЯТИЯМ ФЕТИШИЗМА Марат, объясните, пожалуйста, как формируются цены на произведения искусства? Откуда берутся умопомрачительные нули в прайсе? Вся мировая механика, которая обеспечивает деньгами искусство, построена на понятии культурного фетишизма. Это означает, что сколько-то стоит не конкретный предмет, а вероятность попадания его в историю. Это – первый критерий. И второй – уникальность этого предмета. Всем известно: копия не стоит ничего, оригинал стоит очень дорого. Это началось давно, когда из Греции в Рим стали привозить скульптуры. Ставили их, ставили, где-то кому-то не хватило, начали делать римские копии. Копии были хуже. С того времени и пошло деление на копию и оригинал. Произведение искусства – оно такое одно и стоит ту сумму, которую за него готовы заплатить. Чем больше времени проходит, чем меньше предметов остается от той или иной эпохи, тем дороже вещь. А если мы говорим о современном искусстве? Которое с каждой минутой только множится? Пока творение современного художника не вышло за рамки локального рынка, пока не стало достоянием международного рынка, оно зависит от уровня жизни в стране. Если мы берем американский поп-арт, явление в художественном мире не менее важное, чем американский абстракционизм или итальянский поставангард, то увидим, что в момент, когда он появился, экономика Америки была на пике. Соответственно и цены на поп-артистов были очень высокие. Или вот сегодня в России человек просто для украшения своего интерьера готов потратить десять тысяч долларов, которые он заработал. Это значит, что пока художник малоизвестный, пока его работы еще не коллекционные, а просто интерьерные, то при самом большом успехе указанные десять тысяч – некий предел роста его цен. Следующий этап – когда этим художником начинают интересоваться коллекционеры. Тогда происходит движение, отслеживается популярность, насколько этот художник известен, насколько за его работами стоит очередь. И, наконец, еще одна ступенька – аукционы, то есть открытые продажи. В принципе, для современного художника это вещь эфемерная, потому что и успех, и неуспех на аукционе одинаково могут стать проблемой. Слишком высокая цена, которой достигла картина во время аукциона, заставляет художника и его агентов поднять цены вообще. Но готов ли рынок в широком смысле на эти новые цены – неизвестно. А если неуспех – работа не продалась, то это для потенциальных покупателей звучит уже неким приговором. Поэтому аукцион – объективный регулятор лишь для цены на старое искусство. Коллекционеры бизнес делают – или просто не знают, куда еще деньги потратить? По большому счету, коллекционеры – это люди, которые готовы платить большие суммы, потому что верят, что так они могут попасть в историю. Коллекция – это некий блеск бессмертия. Человек всегда хотел и мечтал преодолеть смерть. Есть несколько вариантов. Напишу книгу, ее издадут – я умру, а она останется. Или заведу много детей, они вырастут, будут похожи на меня... Собирание коллекции – это способ преодоления смерти. Вот Третьяков – обычный промышленник, каких было много в России. Но он страстно коллекционировал, поэтому остался в нашей памяти и останется после нас. Оттого и цена на произведение искусства может быть любая. Фауст готов был назначить любую цену за бессмертие – так и коллекционеры за какие-то вещи, которые могут стать историей искусства, готовы платить как за билет в вечность. Случилось это не так давно, лет двести-триста назад, когда искусство стало выполнять роль накопителя богатств. Весь денежный мировой оборот так или иначе постепенно оседает в музеях в виде произведений искусства. Иначе и быть не может. Например, у нас в России есть крупная организация Газпром, вся страна на ней держится. Но капитализация Пикассо, то есть стоимость всех его работ – это где-то половина стоимости Газпрома: 90 миллиардов долларов. Это значит, что художник, не обладая никакими лицензиями, никакими природными ресурсами, ни трубами, ни чем-либо еще, просто своим талантом создает ценность, сравнимую с огромной производственной махиной, которая пытается управлять миром. Это говорит о чем? Ценность на художественном рынке – вещь формируемая, и мы не можем сказать, что есть какие-то реальные и объективные цены. Это лишь значит, что человеческая цивилизация оценивает этот уникальный творческий импульс очень высоко. Заоблачная цена на произведение искусства просто означает, что мы с вами признаем: талант – это гораздо важнее, чем любые материальные блага, которые нас окружают. Вот вам, как владельцу галереи, приходится ежедневно оценивать чужие таланты и назначать цену на картины. Как это происходит? Если приходит неизвестный художник, то мы назначаем "лейтенантские цены" – так на профессиональном языке называют стартовые цены на перспективных художников, у которых это первая выставка. Здесь нет волюнтаризма, эти цены родились из некого опыта: в зависимости от техники, вида живописи, размера... Кстати, нижний порог постоянно растет, поскольку позиции нашей галереи укрепляются. Ну а дальше вступают в силу законы рынка. Года два галерея занимается художником, убеждая мир критиков и мир коллекционеров, что это значительное явление искусства. Собственно эти первые два года для галереи – то время, когда она сама является единственным коллекционером этого художника. А дальше, когда появляется интерес – начинается и рост. Кто из ваших протеже сделал наиболее быстрый скачок в цене? По-разному. Дубоссарский и Виноградов, которые переместились из одного рынка в другой, несколько выставок в крупных галереях получили, – все работы по сто тысяч. "Синие носы" – их рост тоже происходил на глазах. А вот есть такая группа АЕС – у них была ровная карьера, они росли, как проценты в банке. В ИСТОРИЮ ПОПАДАЕТ НЕ КАРТИНА, А ХУДОЖНИК Это правда, что вы периодически берете на содержание художника – и год он может заниматься искусством, не думая о заработке? Насколько плодотворно работают художники в сытом состоянии духа? Мы делаем это с 1992 года. Собственно, для меня это – система ведения бизнеса. Если мне интересен художник, если я хочу, чтобы он активно работал, то должен освободить его от бытовых забот, должен помочь ему сконцентрироваться на творчестве. Мы не просто даем деньги художнику: мы покупаем его работы. Ему не надо думать о хлебе насущном, он может только творить. Взамен мы получаем его работы. Через пять-семь лет художник становится очень известным, а его работы гораздо дороже – это и есть наш бизнес. Сейчас мы проводим эксперимент: взяли сразу семерых художников на контракт и вот-вот возьмем еще восьмого. В среднем галерея гарантирует потратить около 120 тысяч долларов в год на человека. И эта система себя оправдывает. По крайне мере из семи у четверых уже плюсовой баланс, хотя программа рассчитана на то, что плюс появится только через три года. А было так, что вы ошибались в ком-то из фаворитов? У меня довольно сложная система. В период, когда я брал одного художника на контракт, ошибок не было вообще. Потом я взял семерых: двух очень известных художников, трех мидл-карьер и двух совсем молодых. Даже если молодой художник остается на рынке интерьерного искусства, мы всегда имеем возможность вернуть свои затраты. Но в галерее была пара случаев. Связаны они не с тем, что художник оказался неталантливым, а с тем, что очень талантливые люди внезапно решили поменять род деятельности. Замечательные художники Мартынчики из Одессы создавали целые миры из пластилина, делали каких-то вымышленных людей. Фантастически интересный художественный проект. Мы перевезли их в Москву, делали им выставки. И вот после выставки в Русском музее к ним подошел один издатель и спросил: "А можно, мы вам пришлем литератора, он на основе ваших человечков напишет фэнтези?" На что они ответили: "Зачем нам ваши литераторы? Мы сами напишем!" И перешли на литературу. И вот теперь у меня осталось около пятнадцати работ художников Мартынчиков, хотя таких художников больше нет. С точки зрения бизнеса – да, это ошибка. Но у меня язык не поворачивается так сказать, потому что все равно это счастливая творческая судьба, пусть и в другой сфере. Вторая история – это Андрей Бусанец, мой первый учитель, можно сказать. Художник, который был моим Вергилием по Москве: ходил со мной, показывал, знакомил с художниками, я был увлечен его творчеством еще до того, как открыл галерею, и у меня тоже много его работ в коллекции. Но широта таланта завела его далеко: он стал очень крупным бизнесменом, начал делать дизайн домов, потом покупать земли, строить дома и тоже отказался от карьеры художника. Если художник не работает постоянно, то он постепенно исчезает. Слишком много надо усилий, чтобы завоевать свое место в истории искусства. Если художник не работает, то его произведения искусства имеют чисто эстетическую ценность. Вот там на стене висит какая-то картинка Мартынчиков, любимая картинка моей дочки. Это один из придуманных ими народов, народ "хом", у него такое искусство. Но в то же время своим клиентам, коллекционерам я не предлагаю их работы, потому что это не очень честно – таких художников больше нет. Не понимаю! Разве эти картины не стали только дороже от факта, что больше к ним не прибавится? Сколько шедевров переживают физическую смерть автора. Почему они не могут пережить смену профессии? Дело в том, что в историю попадает не произведение, а художник. Или – не попадает. Если Пикассо попал, то мы ищем любую бумажку или эскиз, сделанную его рукой, и она будет стоить каких-то денег. Я думаю, что наступит момент, когда будет много частных музеев и всерьез займутся историей искусства. Тогда будет место и для таких художников, но это место будет все-таки не основным, а контекстным. Но если вы возьмете историю искусств России начала ХХ века или Франции ХIХ века, вы увидите там тридцать имен, не больше. Каждая эпоха и каждая страна в истории сохраняет не более тридцати имен. Когда я начинал коллекционировать в конце 80-х, мне попался в руки справочник Союза художников, где было указано 70 тысяч членов. И это при том, что тогда фактически все интересные художники были не члены. Представьте себе, что это за гонка – 70 тысяч членов художников, и только тридцать из них – в истории искусства! Поэтому, конечно, художник, который сходит с дистанции, перестает быть художником. ДЕНЬГИ – КРОВЬ ИСКУССТВА В середине 90-х очень активно покупали картины банки. Вы могли бы назвать наиболее удачные их приобретения и, напротив, – самые бездарные вложения денег? Мы много продавали банкам, но ничего хорошего из этого не вышло. Они даже не озаботились тем, чтобы иметь хотя бы одного профессионала по искусству внутри своей структуры. Сейчас уже исчезла одна крупная компания, которая купила у нас работ сто, но внутри компании не было ни одного человека, который бы знал имена покупаемых художников. Они купили очень хорошие роботы, мы им регулярно посылали репорты, то есть информацию: что происходит с художниками, какие выставки, публикации – но никто этим не интересовался. Потом с руководством Сбербанка мы договорились, что они для интерьеров будут покупать произведения искусства, что они пришлют специального человека. Приехали две тетушки, единственный вопрос, который они задали моим сотрудникам: "А это можно протирать мокрой тряпкой?" Странный этот период продолжался несколько лет и кончился в 98-м году вместе с дефолтом. После чего мы выкупили свои картины обратно по низким ценам. Успешное коллекционирование – это азартная игра, а в смысле азарта корпорации – плохие игроки. Там, где надо принимать интуитивные решения, лучше действовать персонально. Я считаю правильной позицию Петра Авена: его "Альфа-групп" никогда не вкладывает в коллекционирование ни копейки. Авен собирает коллекцию на свои деньги. Как бы вы классифицировали нынешних российских коллекционеров? Кто эти люди? С 2002 года на рынке появились настоящие коллекционеры, то есть люди, которые понимают искусство, любят его, встречаются с художниками, участвуют в их жизни, дают купленные работы для выставок, музеев. Для них это часть их жизни. И таких много, 30-50 активных коллекционеров. Они все уже в выигрыше, потому что когда придет реальное количество коллекционеров, цены на искусство резко возрастут в разы. Например, в Бадене, провинциальном городе, где проходят выставки, каждый четвертый – коллекционер. В Нью-Йорке около десяти тысяч людей зарабатывают на продаже искусства – это только дилеры, посредники, юристы, галеристы... А у нас 30-50! Мы этих людей носим на руках! Ну а если совсем цинично, то есть три группы. Первая группа – молодые крупные бизнесмены, которые сумели организовать свой бизнес так, что остается много свободного времени. И, выбирая между футболом и массой других хобби, они выбрали искусство. Вторая группа – жены богатых людей, которые ищут себе занятие, светскую составляющую своей жизни, они коллекционируют или создают какие-то фонды, устраивают приемы в честь художников, выбирают себе любимого художника и поддерживают его. Третья группа – самая тяжелая и самая интересная: это те, кто раньше собирал только старое искусство, коллекционеры, у которых дома висят на стенах реальные Рафаэли, Пикассо и которые постепенно заинтересовались современным искусством. Цифровые технологии – не станут ли они могильщиком искусства? Когда можно сделать тысячи копий, лучше качеством, чем оригинал... Но лучше оригинала – это означает хуже оригинала, потому что копия хороша ровно настолько, насколько она подобна оригиналу. (Смеется.) Знаете, этот механизм культурного фетишизма, он не вечен. Я думаю, что новые технологии всю эту машину скоро сокрушат. Но они сокрушат рынок, а не искусство. Если смотреть исторически, то искусство вечно, а рынок имеет разные формы. И смысл рынок имеет только как способ финансирования искусства. Деньги – это кровь искусства. Когда-то единственным заказчиком была церковь, надо было соответствовать образцам, получать заказ, участвовать в интригах. Потом был век Просвещения, просвещенные правители финансировали искусство, надо было угадывать их вкусы... Вполне возможно, что рынок поменяет свои формы. Противоречия назревают давно, они начались даже не с дигитальной эры, а в прошлом веке, когда появилась фотография. Репродукции, офорты были всегда, но тогда была доска, которая выдерживала двести копий и не больше. Офорт Дюрера соответственно и стоит столько – потому что есть 200 копий. Вот этот механизм ограничения тиража – это механизм примирения принципа тиражности и принципа уникальности. Например, когда мы делаем фотографические серии, мы делаем тираж 7. То есть мы берем на себя обязательство, что больше этих работ не будет произведено. Цены, конечно, ниже, чем если бы это была одна уникальная вещь... В перспективе проблема не в этом, а в том, что мышление художника меняется. Очень часто художник делает вещи, которые вообще в каком-то смысле нематериальны. Это больше жесты, чем вещи. Мой прогноз такой – через 10-15 лет в искусстве обязательно будет какая-то новая экономика. Может быть, исчезнут, как ненужные, галереи. Посредником между покупателем и художником будет только интернет. Меня это особо не пугает. Наша позиция – это позиция не посредника, а продюсера. У нас может не быть своей выставочной площадки, мы и так работаем. А можете предсказать, куда качнется маятник моды в современном искусстве в ближайшее время? В принципе каждый художник, когда творит, на самом деле делает то, что в его предположении должно быть искусством завтрашнего дня, он хочет попасть в будущее, и он пытается угадать это будущее. Задача галериста – угадать художника, а не угадать тренд. Вполне возможно, что интересный художник, который завтра нащупает свою футурологическую картинку, сегодня ее еще не нащупал, но ты должен суметь определить, насколько тот или иной человек способен завоевать свое место в будущем. Это очень трудно. Ведь критериальная система полностью разрушена, сегодня в искусстве невозможно сказать: это хорошо, а это плохо. Когда-то в истории искусства были каноны, и все пытались в эти каноны попасть. Потом были эпохи, и все пытались им соответствовать. Потом были стили, потом школы, а потом появились тренды – течения, которые стали очень быстро сменять друг друга. Начиная с постимпрессионистов, художественная жизнь каждые десять лет выдавала новый тренд. Мы называем это эпохой модернизма. Но и она уже кончилась. Настал момент, когда даже разрушение предыдущей системы перестало быть возможным. Если раньше каждое следующее течение так или иначе отрицало предыдущее, и это казалась неким поступательным движением, то сегодня мейнстрима – основного течения – нет. И нет оснований думать, что оно появится завтра. Есть индивидуальные тактики, сегодня сосуществуют 100-150 стратегий одновременно и каждая из них так же современна, как и другая. Понятно, что это преддверие кризиса. Потому что универсальный язык – это предзнаменование того, что через некоторое время будет очень трудно различаться. Рынок к этим вещам очень чувствителен. Не зря в моду вошло китайское искусство. Это объясняется тем, что наше европейское стало таким универсальным, как бы никаким, каждый художник в отдельности интересен, но общего знаменателя нет. Коллекционеры ищут новый тренд, а новых трендов нет. Тогда они начинают искать другие тренды. И вот модно китайское искусство, а перед этим был моден феминизм, то есть женское искусство. Но эти моды не имеют отношения к вечности, они имеют отношение к социальным процессам. Я вот вернулся только что из Нью-Йорка, обсуждали выставки. С персональными выставками все замечательно. Зашел разговор о коллективных выставках, и я предложил – очень актуально украинское искусство. Они не видели ни одной работы, они вообще три года назад узнали, что есть такая страна Украина. Этот интерес вызван не художественными качествами, хотя там с этим все в порядке, а социальными. Вполне возможно, что если хватит энергии, то удастся повысить интерес к украинскому искусству. Оно специфично, оно отличается от российского сегодня. Хотя долгое время это было одно целое. Рынки постоянно ищут специфичность, интерес сегодняшнего дня. А чем интересно украинское искусство? В Москве было официальное искусство и неофициальное. Неофициальное – это модернисты, официальное – соцреалисты. Они сосуществовали, они конфликтовали эстетически и персонально. Все наше сегодняшнее русское искусство выросло из неофициальной ветки, которая была ближе к интернациональной, а ветка официального искусства уже отсохла. На Украине, если проследить биографии всех интересных ныне художников, мы увидим, что их родители были официальными художниками. Там не было противоречий, модернизма там вообще не было как периода, и новые художники, пропустив модернистский период, сразу попали в авангард, при этом сохранив любовь к пластической школе южного барочного соцреализма, который в Киеве процветал. Для рынка это очень интересно. ВЫ ВСЕ УРОДЫ! Вы как-то сказали, что маргинальность – обязательный фактор современного искусства. Почему? Художник по отношению к обществу занимает аутсайдерскую позицию, это одна из его задач: сохранять дистанцию. Не влипать в общество, а настраивать свою оптику... (продолжение в следующем посте) Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 17-12-2007 22:56
	(продолжение интервью с Маратом Гельманом) ВЫ ВСЕ УРОДЫ! Вы как-то сказали, что маргинальность – обязательный фактор современного искусства. Почему? Художник по отношению к обществу занимает аутсайдерскую позицию, это одна из его задач: сохранять дистанцию. Не влипать в общество, а настраивать свою оптику, свой взгляд на то, что происходит на неком расстоянии. Художник должен иметь право не быть частью общества. Он имеет право сказать: "Вы все уроды!" – и не будет невежлив. Вот политик не может себе это позволить, потому что он должен быть частью общества. Художник же имеет право на критический взгляд. Слияние художника с обществом еще никогда не приводило к интересным результатам. Поэтому у вас в мастерской висит табличка "Художник всегда прав"? Когда у тебя есть сверхзадача, ты считаешь, что ты имеешь право на многое. Например, в фильме милиционер, который гонится за преступником, легко разбивает чужие машины. Почему? Потому что у него есть великая цель. Он хочет поймать преступника и для достижения этой цели позволяет себе преступить закон. А если любой обыватель это делает, то сразу скандал, арест. Опыт галереи показывает – художник готов на многое. На обман, на нарушение каких-то договоренностей. В голове у него главная задача – проявить себя. Если какие-то договоренности, которые раньше ему были выгодны, теперь сковывают его, мешают продвижению, он легко их отбрасывает и не терзается совестью. Я считаю, что это медицинский факт, к этому надо относиться спокойно, с пониманием. А если он вас при этом кинул? Именно так я и стал московским галеристом. Был 1986 год. Я жил тогда в родном Кишиневе. И организовал там первую в своей жизни выставку одному московскому художнику. Она успешно прошла, пресса что-то написала. И тогда другой художник, Саша Захаров, предложил мне переехать в Москву: "Будешь моим продюсером". Я загорелся и все бросил. Переехал в Москву – чужой город, незнакомые люди. А этот художник через месяц эмигрировал в Америку. (Смеется.) Он мне сказал и забыл. Я очень долго был на него обижен. А потом понял, что, в сущности, он был прав. Художника от обычного человека отличает наличие сверхидеи, уверенность, что ты должен высказаться так, чтобы это услышало максимальное число людей. А тогда Нью-Йорк был центром современного искусства. Теоретически он мог жизнь вам сломать... А практически вышло наоборот. Допустим, художник может позволить себе быть безнравственным в способах донести свое искусство до зрителя. А если безнравственна сама идея, которую он несет, – это вы тоже художнику готовы простить? Послушайте, художник давно отказался от роли учителя и нравственного авторитета. Это время прошло. Если мы возьмем современного художника, то это скорее зеркало с определенной оптикой, фиксирующее ситуацию в обществе. Искусство – не лекарство, а боль. Если какое-то произведение вас шокирует, это вовсе не значит, что оно безнравственно, скорей, безнравственным является повод, побудивший художника его создать. Самые радикальные произведения искусства – это все-таки художественные жесты, а не поступки. Давайте, наконец, начнем жест от поступка отличать! Поступки могут быть нравственными или безнравственными, жесты могут быть лишь удачными или неудачными, новыми или вторичными. Иногда они формально похожи – жест и поступок – но они находятся в разных пространствах. Ваша галерея несколько раз подвергалась вандальским погромам. Хватает ли вам широты взглядов, чтобы воспринять эти набеги как жест, как некий перформанс в жизненном контексте? Не хватает! Это просто насилие и вандализм. Это противозаконные поступки, подпадающие под действие уголовного кодекса. Люди, которые это делали, избили меня, разгромили выставку, они преступники. Они совершают поступки, а не жесты. Сам ваш вопрос вызван нечувствительностью этой границы, и она является для России традиционной. Когда у нас Евтушенко говорит, что поэт в России больше чем поэт, то как бы претендует на то, что художественный жест, стих вдруг приобретает силу приказа, поступка. В России очень сильна традиция непонимания этого различия. С формальной стороны картина и икона похожи, но при этом они имеют принципиально разное значение. Но очень часто претензии к картине практически как в иконе. У нас замечательный религиозный художник Горчихал сделал великолепную Троицу. Это его произведение искусства, которое показывали не в церкви, а в выставочном зале. Но это позволило ортодоксам сказать: "Он сжег Христа". Эта путаница, в основе которой лежит невежество и нежелание даже попытаться понять, мракобесие, априорное отрицание, – и есть наша основная проблема. У русского искусства проблемы с властью скорее плодотворны – художники вдохновляются протестом. Зато губительны и тревожны отношения с публикой. Тотальное непонимание идет с начала ХХ века. Черный квадрат Малевича вызывает реакцию: "А так и мой ребенок может!" У человека в голове свое представление, что искусство должно быть сложным. А кто это сказал? Или красивым, или должно чему-то учить. То есть человек приходит со своей маской ожидания. А когда он встречает, что произведение искусства не отвечает ни одному из его ожиданий, он начинает отрицать, иногда – агрессивно отрицать. Я начал коллекционировать в 87-м году, в 88-м году я впервые увидел работы Кабакова, и для меня это было не искусство вообще, это было противоположно всему, что я думал об искусстве. Это меня тогда, помню, очень взволновало, но не вызвало отрицания. Я подумал: "Может, я чего-то не понимаю?" Я прекратил на два года коллекционирование и начал учиться. Людям не хватает вот этого: "может, я чего-то не понимаю?" Наша надежда только на новое поколение, которые растет, а значит, еще сомневается. У них еще есть ощущение, что им надо что-то узнать. Старшее поколение как в "Родной речи" увидело картинки, так и думает, что вот это и есть искусство. Кстати, о "Черном квадрате". Когда художник Александр Бренер, про которого вы сказали, что готовы объяснить любую его акцию, нарисовал поверх картины Малевича зеленый доллар – это был жест или поступок? Ну да, это был жест. И в то же время поступок. Но совершенно очевидно, что Бренер хотел сказать. Культурный фетишизм приводит к тому, что основной рост стоимости произведения начинается только после смерти художника. Малевич доживал в бедности и болезнях свою жизнь, в то же время дилеры смогли заработать миллионы на его работах. И у Бренера был такой посыл – я тоже как Малевич, пока я живой, лучше поддержать меня, чем потом какие-то мои мертвые вещи. Это очень важная борьба с системой, с ее финансовой составляющей, это требование от общества подобающего отношения к своему творчеству при жизни. А когда он, извините, наложил кучу перед картиной Ван Гога – о чем эта куча говорила? Любое высказывание имеет по отношению к кому-то степень своей достоверности. Например, когда вам признаются в любви стихами Пушкина, это, конечно, красиво, но в то же время вы думаете – а насколько это искренне? С другой стороны, человек говорит – "я тебя так хочу", это звучит грубо, но ты этому веришь. Как сделать, чтобы тебе поверили, особенно в мире искусства – это серьезная проблема. Выражать свое восхищение перед Ван Гогом стало клише, люди какие только слова не говорили! А Бренер просто обосрался в буквальном смысле. То есть Ван Гог настолько велик, что это был такой способ сказать: вот какой Ван Гог гениальный. Бренер захотел, чтобы ему поверили, а потому сделал такой жест. Он унизил самого себя перед Ван Гогом, чтобы показать, насколько он подавлен его величием. Заранее зная, что поступок его будет наказуем. Кстати, за Малевича он в голландской тюрьме свое отсидел. Говорят, и вы в иноземном остроге побывали. Что за история с турецкой тюрьмой? Это был древний театр, давали представление, были ступени, на которых люди сидели. Передо мной сидел немец турецкого происхождения, он занял много мест. Пришли русские девушки – он стал кричать, вот русские понаехали! Понятно, что он немец, приехал в Турцию на историческую родину, хотел отдохнуть, а тут куча русских, которые занимают места. Я вступился, осадил его, он в перерыве полез драться. Там очень опасные спуски, и в результате я его помолотил, а меня за это забрали в милицию. Ну, посидел до утра в тюрьме. Мне повезло, в 10 утра, когда был назначен суд, оказалось, что какой-то турок, который стал свидетелем этого всего (там к русским хорошо относятся), пришел и написал заявление, как все на самом деле было: как немец кричал, что русские свиньи и т. д. Судья зачитал это и предложил забрать заявление – вот так все рассосалось. Ну и как ночь в тюрьме? Предварительная тюрьма – это такой большой спортзал, разделенный на секции, со скамейками, перегородками прозрачными. Всех видишь, но сидишь один. У меня была книжка с собой, я провел всю ночь за чтивом. 8.02.2007 | Интервью журналу "Патрон" (Латвия) Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 18-12-2007 23:48
	Это что за дурачок этот Гельман, что думает так о старшем поколении: «Старшее поколение как в "Родной речи" увидело картинки, так и думает, что вот это и есть искусство»?! Может он так о папе своем сказал или о себе в прошлом, или врут, будто в Москве есть и Третьяковка, и Музей Пушкина и другие музеи, но только наше поколение обошло Питерские музеи в три этапа: 1. в собственной юности-взрослости, 2. со своими детьми и 3.с детьми наших детей, с нашими внуками. Я вот с Валечкой весь русский на своих попорченных жизнью ногах исползала. А этот ничтожный репей смеет нам про «Родную речь» выговаривать! Да не по разу ходили, а дотошно, с тетрадками-записями в руках. В каком зале вот эта картина висит, как называется, кто художник, какие особенности… Я и сейчас эти записи храню. Пусть этот пустозвон хоть раз зайдет в Эрмитаж! Там всегда есть посетители. Причем только на первых двух этажах, а на третьем, где «искусство» XX века только храп сторожей и слышен. Там – никого! Чего врать-то, Гельман! Это картинки ваших проказников можно смотреть хоть в интернете, хоть в газете, хоть на фото, хоть на плакате! Почему?! Да потому, что как раз в них-то нет никакой живописной уникальности, тонкости мазка, блеклости светового луча, светового оттенка, тоновой задымленности, которые видны только на самой картине. А то, что мажут (только что не дерьмом) да фотографируют ваши бездарные бездельники, нисколько не теряет ни в типографских оттисках, ни вот в этих ваших копеечных по содержанию, книжках-афишах, ни в интернетных постах. Они уже и сделаны-то не вручную, а на фото- и других множительных да коллажных станках. Они уже при их изготовлении вторичны. И он еще себя числит искусствоведом!!! Что он знает об искусстве? Это что же за время такое, когда всякая торгашеская срань называет себя – искусствоведами? Торговать бездарными карикатурами, позорить Третьяковку, да еще так подло отзываться о старших поколениях! Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 19-12-2007 04:23
	Ну, бабуся, Вы расфуфырились! Как-то непедагогично.... Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 19-12-2007 19:44
	А что, этому хлысту позволено говорить гадости про старшее поколение, а ответить ему - некому! Искусствовед хренов! Вот такие, наподобие этого Бренера да Гельмана, и портят молодежь. Извращенцы попкультурные! Никак успокоиться не могу! По"Родной речи"... Цитировать
Брюзга Гость	Добавлено: 20-12-2007 19:56
	Вот интересно, когда этот Бренер приходит к Гельману в гости, то он, в знак хорошего обеда, тоже кучу наваливает - прямо в суповую тарелку? И искусствовед Гельман, в стиле друга, - гадит в шляпу Бренера, в знак высокого бренеровского отзыва? И чего свой народ позорят? Цитировать
Skania Гость	Добавлено: 21-12-2007 02:15
	Никак не могу найти, в какой работе это сказал Мережковский: «Футуризм — позитивизм ближайшего будущего, казнь за позитивизм ближайшего прошлого. Сохранить культуру, уничтожив религию или сделав ее одной из "культурных ценностей" (золотом и жемчугом на теле "Блудницы"), — такова мечта позитивизма. Но, что религия — душа культуры, и что нельзя вынуть душу, не убивая тело, — это понял футуризм, новый позитивизм лучше старого. Футуризм — новый шаг Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики, культурники. Вам от него не уйти никуда. Вы сами родили его: он вышел из вас, как Ева из ребра Адама. И не спасет вас от него никакая культура. Для кого Хам, а для вас Царь. Чтó он захочет, то с вами и сделает: наплюет вам в глаза, а вы скажете: Божья роса. Кидайтесь же под ноги Хаму Грядущему!» но как хорошо сказал! Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 21-12-2007 12:51
	Дмитрий Мережковский сказал это в статье "Еще шаг грядущего Хама". Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 21-12-2007 13:53
	Разве эта статья не называется "Грядущий Хам"? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 22-12-2007 14:22
	В 1905 году русский писатель Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865-1941) написал статью "Грядущий Хам" (СПб, 1906) о духовном мещанстве, измельчании европейских народов, "соблазне бесовском" грядущей власти (букв.: "Мироправитель тьмы века сего и есть грядущий на царство мещанин, Грядущий Хам"), о необходимости противостоять культурному разрушению, безбожию русской интеллигенции и т.д. В 1914 году он пишет продолжение этой статьи "Еще шаг грядущего Хама" (Газета "Русское слово", М, 1914, с.3, 29 июня). Ниже она приводится целиком. Д.Мережковский Еще шаг грядущего Хама Уйди от скандала. И если даже услышишь: "караул! помогите!" — уйди. Это не жертва скандала кричит, а он сам. Уйди молча: для скандала единственная казнь — молчание. Футуризм — скандал. Надо молча уйти от него. Если же говорить, то не о нем самом, а о тех причинах, которые заставляют о нем говорить. Какие, в самом деле, причины, что мы попали в скандал футуризма? Всемирное невежество газетной критики — одна из главных причин, а также особенная русская рыхлость, мягкотелость, податливость. Все на всё готовы, и никто ничего не хочет, а футуристы как будто хотят чего-то. Вот почему скандал футуризма не разразился с такой непристойностью, как у нас, в России. Кстати же совпал он и с внезапно охватившей нас жаждою лекций, чтений, диспутов. Как будто вся Россия сейчас — оружейная палата, где стучат молоты, новое оружие куют, новую идеологию. Ну, а что, если только языки стучат, а не молоты? Футуризм, кубизм, акмеизм, символизм, реализм, — какое-то бешенство "измов", кликушество. Достаточно первому шуту гороховому войти на кафедру с лакейской развязностью, чтобы все рты разинули, уши развесили. "Ах, футуризм! Ах, кубизм! Ах, Маринетти!". Пришел табор дикарей, шайка хулиганов, скандалит, бесчинствует. — и все подымают "руки вверх", как сидельцы в лавке, которую грабят экспроприаторы. "Мы хотим прославить пощечину и удар кулака… войну, милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов… многоголосые бури революций… презрение к женщине… Мы хотим истребить музеи, библиотеки… пусть же придут поджигатели с почерневшими пальцами !.. Вот они! Вот они! Подожгите же полки библиотек!.. Возьмитесь за лопаты и молоты! Сройте основания славных городов!" (Манифест о футуризме. 1909). Если это не бесстыдная реклама, не "всеоглушающий звук надувательства", то просто ахинея, ибо нельзя же соединять патриотизм и милитаризм с анархизмом, пощечину и удар кулака — с откровением новой истины. Казалось бы, так. Но вот оказывается, что "вся наша эпоха под знаком футуризма"; что это — "возрождение культурных ценностей"; что "бессознательная религиозность, несомненно, кроется в футуризме"; что "мы еще услышим от него новое слово" ("Футуризм", Генрих Тастевен. Москва. 1914). Неизвестному критику весь этот вздор, пожалуй, извинителен. Но ввот и просвещеннейший Петр Бернгардович Струве, и академичнейший Валерий Брюсов туда же. В "Русской Мысли", в этом доме, от всех "бесов" очищенном, выметенном и убранном, развели они футуристическую нечисть и теперь сами не знают, как с нею справиться. Бедный Брюсов! Он ли не хранил святой огонь на алтаре искусства? И вот, когда святотатцы говорят: "Надо плевать на алтарь искусства", — ему возразить нечего. Он ли не берёг "великий русский язык"? и вот, когда дикари превратили этот язык в нечленораздельный рёв, Брюсову опять-таки возразить нечего. Он пас футуристов, как пастух пасет овец; но овцы оказались волками, и волки съедят пастуха. Что такое футуризм? Утверждение будущего. Это не ново, ибо кто не утверждает будущего? Новизна футуризма начинается там, где утверждение будущего переходит в отрицание прошлого. Такое противоположение будущего прошлому отрицает вечное, ибо в вечном соединяется прошлое с будущим: все, что было, и все, что будет, есть в вечности. Футуризм — мнимое утверждение будущего, действительное утверждение настоящего, т.е. ближайшего прошлого и ближайшего будущего, действительное отрицание вечного, т.е. отдаленнейшего прошлого и отдаленнейшего будущего. Футуризм — благословение сегодняшнего дня, поклонение существующему порядку вещей, "образу мира сего, преходящему", как вечному. Да не будет того, что было; да не будет того, что будет, — да будет то, что есть. Футуризм называет себя "футуризмом" (от futurum — будущее), чтобы скрыть главную сущность свою — отрицание будущего. Душа настоящего — позитивизм, как созерцание не научное, а религиозное (конечно, беззаконно и бессознательно религиозное). Но, ведь, это и душа футуризма: обесценить религиозные ценности, уничтожить самое "чувство постороннего" — главный завет его и едва ли не единственный, единственная правда, подлинность, искренность его: всё остальное — ложь, реклама. "всеоглушающий звук надувательства". Футуризм — позитивизм, слегка подновленный, подкрашенный, перелицованный. Позитивизм — миросозерцание "механическое". И тут опять у футуризма и позитивизма сущность одна. "После царства животного вот начинается царство механики… Весь мир управляется, как огромная спираль Румкорфа… Разум царствует везде." Это с одной стороны, а с другой: "Поэты-футуристы! Я научил вас ненавидеть библиотеки и музеи. Это для того, чтобы приготовить вас ненавидеть разум, пробудить в вас божественную интуицию" Разум отрицается, разум утверждается. В уничтожении библиотек ни при чем разум; в спирали Румкорфа ни при чем интуиция. Опять ахинея. Футуризм есть утверждение даже не механики, а "машинности", т.е. бездушности. Убийство Психеи. "души мира", "вечной женственности". Вот откуда "презрение к женщине", "обесценение любви". Естественное зачатие, материнство не нужно, — его заменяет "размножение человека механическим путем". Человек мечтал царить над природою посредством механики. Но вот мнимый царь становится рабом своих рабов. Футуризм — рабья песнь машине, владычице мира. Органическое медленно, и чем совершеннее, тем медленнее; механическое быстро, и чем совершеннее, тем быстрее. Быстрота — красота машины. "Мы, футуристы, возвещаем, что мир обогатился новой красотою — красотою скорости". Но момент скорости — только один из моментов, определяющих силу движения даже с точки зрения механики: медленный ход колеса под нагруженной повозкой требует бóльшей силы, чем быстрое вращение того же колеса в воздухе. Это в порядке физическом, а в духовном тем более. Тихое движение губ в улыбке Джоконды значительнее, чем громовое движение локомотива или мотора. В механике целой планетной системы нет ничего подобного движению ростка из семени. Чтобы понять смысл движения, надо знать не только, как скоро, но и чтó и куда движется. Футуризм этого не хочет знать; ему всё равно, чтó и куда, — только бы скорее двигалось: стремглав — никуда. Мы скоро движемся, но, может быть, это — скорость камня, летящего в пропасть. Или сумасшедшего, который из окна выпрыгнул? Может быть, движение наше на одном и том же месте, как белки в колесе. — неподвижность в движении? Китаец или Обломов на аэроплане — тот же китаец и тот же Обломов. И свинья, летящая в лазури небесной, — та же свинья. Новый материализм движения ничем не лучше старого материализма материи. "Автомобиль прекраснее, чем статуя победы Самофракия". Для кого? Для готтентота. Футурист — готтентот, голый дикарь в котелке. Да, возможна одичалость в культуре. Духовное влияние техники преувеличено. Человек страшно мало меняется. "Смертный" остается смертным, т.е. животным, познавшим смерть в свете электричества, так же, как в свете первого огня "деревянного". Смерть непобедима никакою техникой. Знание смерти для смертного больше всех знаний. Вглядитесь в человеческие лица, мелькающие в современных толпах больших городов, — какое озверение! Одинокий на улице Парижа или Лондона, как троглодит в пещере. Горилла, лесная зверушка с телеграфами, телефонами, аэропланами и броненосцами. Образцы одичалых культур — Вавилон, Ассирия, Рим упадка. Сущность подлинных культур — единомыслие (ну уж!!! — А.А.), единодушие (прямо по-советски! — А.А.): всё — одно; одно — во всех; сущность культур одичалых — разъединение, уединение: каждый — один, индивидуализм торжествующий. Еще недавно томились мы в одиночестве: Желал бы я не быть Валерий Брюсов… Теперь уже не томимся, а торжествуем: Я — гений, Игорь Северянин Своей победой упоен… Футуризм — индивидуализм торжествующий, индивидуализм без трагедии. Глубины бытия трагичны. Отказ от трагедии — отказ от глубин. Утверждение плоскости, пошлости, "лакееобразности". — "Нет, никогда я не был таким лакеем!" — мог бы сказать современный человек футуризму. История — движение во времени. Время глубже пространства. Тело движется в пространстве, дух — во времени; в пространстве есть то, что есть; во времени — и то, что было, и то, что будет. Футуризм отрицает движение во времени, историю, потому что отрицает глубины, утверждает плоскость. Недавно в Японии возникла новая торговля углем, добытым из человеческих костей на полях Манчжурии, "по 92 коп. за 100 цин". Кости перерабатываются в порох и в виде разрывных снарядов вылетают из жерл пушек. "Слава неукротимому пеплу человека, который оживает внутри пушек! — восклицает Маринетти. — Скорее! Чтобы расчистить пути, упрячьте дорогих покойников в жерла пушек!". Дикари пожирают своих престарелых родителей. Надругательства над прошлым, отрицание истории — сущность дикарства, сущность футуризма. "Бояться людей — значит их баловать" (Грибоедов). И сердиться на них— значит их баловать. Не стоит футуризма бояться, не стоит на него сердиться. Сегодня он есть, а завтра нет его: пройдет, забудется и не вспомнится. Упадет и эта волна современности, как все остальные падали. Но отразилось и в ней то, что во всех отражается. Словно тяжкие ресницы Разверзалися порою, И сквозь беглые зарницы Чьи-то грозные зеницы Загорались над землею… Зарницы "Зверя". "Зверя нужно поставить образцом", — объявляет футуризм. Да, если не к Богу, то к Зверю, потому что человек — равновесие неустойчивое между Богом и Зверем. Самого Зверя мы еще не видим, — видим только его отражение в волнах современности. Волна за волной набегает и падает. А отражение остается: значит, есть то, что отражается. "Кто подобен Зверю сему, и кто может сразиться с ним?". Сами футуристы меньше всего думают об этом пророчестве, — тем изумительнее точнейшее совпадение признаков. Силу электричества, как "единственную мать будущего человечества", "ослепительное царство божественного электричества" славит футуризм. Электричество — огонь, низведенный с неба на землю. Но вот и Зверь "творит великие знамения , так что и огонь низводит на землю с неба". "Мы готовим создание механического человека", — объявляет футуризм. Механический человек-автомат — "образ Зверя", ибо "Зверя нужно поставить образцом" человеку. Но вот и Зверь" обольщает живущих на земле, чтобы они сделали образ Зверя. И дано ему вложить дух в образ Зверя, чтобы образ Зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу Зверя". От Бога — к Зверю, от Зверя — к Автомату, механизму бездушному, таков, — путь нисхождения, футуризмом начатый, но не им предсказанный. Им же начато, но не им предсказано соединение "Блудницы" со "Зверем", сладострастия с жестокостью. "Разврат есть сила… Надо обнажить похоть от всех покровов… Женщины, вернитесь к жестокости, с остервенением нападайте на побежденных, только потому, что они побежденные, уродуйте их… Та, которая слезами удерживает мужчину у своих ног, — ниже проститутки, которая побуждает своего любовника удерживать посредством револьвера господство над подонками города". Это говорит футуристическая женщина. "Блудница со Зверем" — проститутка с хулиганом. "На челе ее написано имя: тайна, Вавилон Великий, мать блудницам и мерзостям земным". Вавилон — великий город современности, где царствует проституция, обнаженная в ослепительном свете "божественного электричества", облеченная в порфиру и багряницу, украшенная золотом, драгоценными камнями и жемчугом", т.е. всеми "культурными ценностями". Что это, — видение или реальнейшая действительность? Да, футуризм в искусстве ничтожен, но в жизни страшно значителен. Это — действительное откровение будущего, хотя и не в том смысле, как сам он думает. Футуризм похож на будущее, как щенок — на зверя, червь на дракона: еще бессильный, беззубый, бескрылый, но те места уже чешутся, где вырастут зубы и крылья. Зловеще стрекочущий звук пропеллера, звук стальных "драконьих" крыл — песнь футуризма: действительная музыка будущего. "Апокалиптический анекдот!" — хихикает просвещеннейший Петр Бернгардович Струве. Но не менее просвещенный Карлейль не хихикает: "Вы беспрестанно подвигаетесь к концу земли, вы в буквальном смысле завершаете путь, шаг за шагом, пока, наконец, не очутитесь на краю земли; пока не сделаете последнего шага уже не над землёю, но в воздухе, над глубинами океана и клокочущими безднами. Или, может быть, закон тяготения перестал действовать?" (Past and Present, III, 2). Чувство "конца" — единственное подлинное чувство футуризма, хотя он сам не понимает его, как следует. "Мы на крайней оконечности столетий… Пространство и время умерли вчера; мы уже живем в абсолютном… Стоя на вершине мира, мы бросаем вызов звездам!" восклицает футуризм с хлестаковской развязностью. Смешон "Хлестаков, залетевший в надзвездные пространства", — смешон, но, может быть, и страшен. Это футуристическое чувство конца ложно и подлинно, действительно и призрачно. Футуризм еще не конец, а только проба пера. Пусть и эта не удастся, как тысячи других, но удастся одна из проб, и тогда просвещеннейший Петр Бернгардович, "сделав, наконец, последний шаг уже не над землею, а в воздухе", хихикать перестанет… Футуризм — позитивизм ближайшего будущего, казнь за позитивизм ближайшего прошлого. Сохранить культуру, уничтожив религию или сделав ее одной из "культурных ценностей" (золотом и жемчугом на теле "Блудницы"), — такова мечта позитивизма. Но, что религия — душа культуры, и что нельзя вынуть душу, не убивая тело, — это понял футуризм, новый позитивизм лучше старого. Для обоих религия — "клерикальные нечистоты, от которых надо очистить землю". "Но почему же вы топчетесь так? Вас удерживает ров, великий средневековый ров, который защищает Собор? Ну, так сравняйте его с землей, старики, бросьте туда те сокровища, под тяжестью которых гнутся ваши спины. — бессмертные изваяния, гитары, залитые лунным светом, излюбленное оружие предков, драгоценные металлы… Что, ров еще слишком глубок? Так бросьтесь же сами туда! Пусть ваши старые тела, наваленные кучею, приготовят путь для великой надежды будущего. А вы, молодые, бодрые, пройдите по ним! Галопом, вперед!". Просвещеннейший Петр Бернгардович Струве, академичнейший Валерий Брюсов, что вы на это скажете? Знаете ли, кто идет по вашим телам? Если еще не узнали, то скоро узнаете. Футуризм — новый шаг Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики, культурники. Вам от него не уйти никуда. Вы сами родили его: он вышел из вас, как Ева из ребра Адама. И не спасет вас от него никакая культура. Для кого Хам, а для вас Царь. Что он захочет, то с вами и сделает: наплюет вам в глаза, а вы скажете: Божья роса. Кидайтесь же под ноги Хаму Грядущему! Что такое "хам"? Раб на царстве. Без Царя Христа не победить Хама. Только с Царем истинным можно сказать рабу на царстве: ты не Царь, а Хам. Д.Мережковский Цитировать
Nokia 3410 Гость	Добавлено: 31-12-2007 05:22
	Идя по следам lecovika-xandrov’а, набрел в Живом журнале на интервью с Александром Шабуровым. Надо сказать, характерный текст. Не то, чтобы уж очень неожиданный. То что эти «синие носы» - образец самой самодеятельной пошлости известно. Но чтобы они ТАК ОТКРОВЕННО сами о себе – это Малевичу и не снилось… Казимир Северинович по сравнению с ними – мыслитель, серьезный художник. Однако почитайте: "Можно ли продать ухо Ван Гога?" Неформальное интервью с Сашей Шабуровым Александр Шабуров родился 27 августа 1965 г. в г. Березовский Свердловской области. В 1986 г. окончил Свердловское художественное училище. Работал фотографом в судебном морге. Сформулировал собственную «почвенническую» стратегию: «большим художником» в России можно быть только под маской «маленького человека» — музеефицируя свой провинциальный быт и заимствуя формы для творчества из повседневной жизни. С 1993 г. — член Союза художников РФ. В 1999 г. совместно с Вячеславом Мизиным образовал группу, получившую название «Синие носы» (The Blue Noses Group — в проектах ее также участвовали Дмитрий Булныгин и Константин Скотников). В основе творческого метода «Синих носов» с самого начала лежал уход от высоких технологий: «Наше ноу-хау — не хай-тек, а тяп-ляп!» Основной жанр «Синих носов» — короткие фильмы с брутальным юмором, понятные «пионерам и пенсионерам». Свою импровизационную методику «Синие носы» именуют «видео на коленке». В 2006 г. Мизин и Шабуров придумывают «тяп-ляп-арт», с помощью которого пародируют клише массовой рекламы и пропаганды. Разработав одноименную образовательную программу в 2003-2006 гг. они провели 12 мастер-классов по обучению своей методике всех желающих (в Москве, Петербурге, Новосибирске, Женеве, Лионе и др.). Вячеслав Мизин и Александр Шабуров участвовали в 1-й Московской биеннале современного искусства, 50-й и 51-й биеннале в Венеции, 1-й биеннале в Валенсии, 2-й Пражской биеннале, в 4-й Цетинской биеннале в Черногории, в Триеннале стран Балтии, в 4-й и 5-й Московской фотобиеннале и др. «Синие носы» выставлялись в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском Музее, Московском музее современного искусства, Центральном выставочном зале «Манеж» и Центре современного искусства М’АРС в Москве, на «Росткунстбау» и в Постфурамте в Берлине, в музее МАК в Вене, в музее Киасма в Хельсинки, в Национальном музее в Осло, в Национальном музее в Баден-Бадене, в Национальной галерее Захета и Центре современного искусства «Уездовский замок» в Варшаве, в Центре современного искусства в Вильнюсе, в галерее «Уайт-бокс» в Нью-Йорке и др. - Расскажи историю группы «Синие носы». - Сейчас мы работаем вместе со Славой Мизиным. Но примерно до 30 лет, как все нормальные художники, мы друг друга за художников не считали. Каждый думал, что он-то — самый лучший, а все прочие — никуда не годятся! Слава — из Новосибирска, потом переехал в Свердловск, откуда у него жена родом... Однако, когда оба мы перебрались в Москву, оказалось, что в столице Свердловск и Новосибирск, Урал и Сибирь почти не различают. Все, что восточнее МКАД считается «Сибирью», и нас стали называть «сибирской» группой. И тут неожиданно обнаружилось, что общего у нас больше, чем различий. Похожий набор популистских приемов и одинаковая аудитория. Мы ж выросли не в столице, где есть многочисленная профессиональная среда, а в провинции, где художнику необходимо понятным быть и пионерам, и пенсионерам. Кроме того дома можно было довольствоваться нереализованными проектами, питать себя иллюзиями, а здесь просто «якать» уже недостаточно. Надо что-то делать, фонтанировать регулярно, а это удобнее в бригаде. К тому же после 30 лет, когда все юношеские амбиции удовлетворены, приходит мудрость, в смысле — лень. С возрастом тебе становится не нужно ничего, кроме дивана и телевизора. Большую часть работы хочется переложить на кого-нибудь другого. Я думал, что переложу всю работу на Мизина, он думал, что — на меня. Оказалось, что это получается не всегда, и на большие проекты мы выписываем из Новосибирска нашего друга Костю Скотникова, который трудится там преподавателем в архитектурном институте и безропотно соглашается на самую тяжелую работу... (смеется). Нужно упомянуть, что у нас есть еще один товарищ — Дима Булныгин, который когда-то и снял фильм под названием «Синие носы». Дело было так. Перед 2000 г. СМИ оповестили человечество о том, что операционные системы компьютеров не рассчитаны на новое тысячелетие. А потому с 1 января перестанет работать электроника, ходить поезда, летать самолеты, ну и т. п. И мы под Новый год придумали экстремальный международный фестиваль, имитирующий грядущую техногенную катастрофу. Закрылись на неделю в бывшем бомбоубежище без электроники, женщин и алкоголя. В первый день было еще ничего, но во второй стало ужасно скучно! Тут оказалось, что художник Максим Зонов взял с собой видеокамеру. И чтобы развлечь друг друга, мы стали снимать видеогэги — пародирующие господствующую на телевидении стилистику. Короткие юмористические клипы, помесь МТВ и КВН. А чтобы обозначить жанр, нацепили на носы синие пробки от бутылей с водой. Это был первый сибирский видеоарт, показанный в Москве, который всем понравился. С тех пор нас с Мизиным, как самых активных «сибиряков», называли не иначе, как «Синими носами». Мы изо всех сил сопротивлялись, пока не приехали на очередную триеннале. Где нас в гостиницу вселить отказались, потому что нас не было в списках художников. Выяснилось: мы проходим в списках под фамилией Блюноузез! Саша Блюноузез и Слава Блюноузез! Тогда мы махнули рукой и поняли, что, в общем-то, грех отказываться от сложившегося бренда. Надо довериться коллективному чутью! Как рассказывал нам художник Олег Кулик: полжизни он считал себя интеллектуалом, потом в одном перформансе изобразил «человека-собаку». И это оказалось общепонятной метафорой времени, того скотского состояния, в котором все пребывали. Он говорит: Олег Кулик как «интеллектуал из Митино» — никому не интересен, легион прочих «интеллектуалов» некуда девать, а «человек-собака» — прямое попадание в цель! Вообщем, мы с Мизиным поняли, что не в каменном веке живем. Не по закону всемирного тяготения, а по законам поп-культуры. Среди разливанного моря шоу-бизнеса. А раз так, станем «Синими носами», будем пародировать стратегию продвижения бренда. Соответствовать ожиданиям — только с особым цинизмом! - И что это за художественный язык? - Критики и художники предшествующих поколений, которые работали с языками, господствовавшими ранее, любят упрекать нас в том, что мы практически слились со сферой развлечений, с массовой культурой. Однако, различие, безусловно, есть. Верлен говорил: лев состоит из переваренной баранины. Вот и мы пережевываем сегодняшнюю визуальную среду, а, переварив, выдаем особого рода продукт — функционирования нашего интуитивно-мыслительного тракта. Раз мы живем во времена бесконечных юмористических передач и клиповой нарезки, значит, наши фильмы должны быть конкурентноспособны, должны быть воспринимаемыми даже на дискотеке. Принципиально ничего не изменилось, просто порог информационной восприимчивости повысился. - Ваше с Мизиным видео — это и есть искусство? - У нас есть короткие пародийные видеофильмы, серии фотографий и видеоинсталляции (это когда специальные ролики показываются в объектах — ящиках или шкатулках). Почему-то так вышло, что фотографии и инсталляции покупают, а вот фильмы — почти не продаются. Зато служат нашей популяризации и тому, чтобы зритель, зайдя на выставку, задержался на ней, увлекся и не смог уйти. Ну а, так называемые перформансы (это когда мы пускаем фейерверки из штанов) применяются для того, чтобы открытие выставки всякий раз превращалось в экстраординарное событие. Подобно тому, как на праздниках устраивают салют. Так что выходит: кто-то делает свои выставки или перформансы ради «самовыражения», а мы ради «продвижения нашего товара к потребителю»!.. (смеется) Шучу. Это я тебе объясняю с точки зрения галеристов, тех, кто нас «продает»... Для художника же «перформанс» — не средство заработка, но осмысление очередного отрезка собственной жизни, подведение предварительных жизненных итогов. Ответственный поступок, факт твоей судьбы. Другими словами, можно чего-нибудь себе обжечь… - Это как? - На биеннале в Венеции мы с Мизиным в тридцатый раз пускали ракеты из штанов, наплевав на технику безопасности. И так получилось, что у нас штаны загорелись! Огонь к рукам подбирается, на коленках пузыри вздулись, а нам двигаться нельзя, пока все ракеты не отстреляли… Что тут поделать? Стояли и терпели. Ну а то, что кто-то это все покупает — загадка для нас самих. В принципе механизм культурных предпочтений понятен. В обществе сосуществуют разные группы людей. У этих групп различные взгляды на то, как они должны жить, каким должен быть путь развития страны (грубо говоря, «западническим» или «почвенническим»). Образ жизни этих групп соответствует их надеждам. Составляющей частью его является выбор тех или иных культурных брендов — люди не могут просто есть-пить, испражняться и совокупляться. Они должны знать не только, какой пастой им чистить зубы, какой марки пиджак надевать, но и какие книжки читать. Если ты причисляешь себя не к «обывателям», а к «элите», обязан читать Коэльо с Мураками, а Донцову с Петросяном поносить на чем свет стоит. Если ты — «патриот», должен выбирать Михалкова и Проханова. Если ты — человек прозападных взглядов, то должен любить «Синих носов» или, скажем, АЕС. А со временем выкристаллизовываются еще более узкие группы особо пристрастившихся любителей, у которых возникает хобби поддерживать близких им художников, продавать и покупать их работы. Однако, при этом важно, чтобы сам художник не почувствовал себя винтиком в этой индустрии. Художник — не производит товар! Наоборот. Художник — это такой сломанный механизм, который почему-то товары не производит. Чтобы ему в голову не попало, на выходе всякий раз получается нечто нефункциональное. Есть такой анекдот: рабочий работает на военном заводе, делает запчасти к автоматам Калашникова, а ему из соображений секретности говорят, что к велосипедам. Рабочий потихонечку приносит их домой, пытается собрать себе велосипед и жалуется жене: «Ничего не понимаю, как ни собираю, всякий раз у меня отчего-то автомат Калашникова получается!..» Так же и у нас — всякий раз выходит автомат Калашникова! То есть нечто, имеющее несколько иную сверхзадачу. - И какие личностые ресурсы художника в первую очередь задействованы здесь? - Художники, как принято говорить, — это люди, которые производят (или воспроизводят) разные символические ценности. Не так просто понять, что именно. Вот сейчас в галерее Марата Гельмана мы делаем наш большой каталог. И вчера у нас возник с Маратом спор. Выявились два подхода, и сейчас мы пытаемся их совместить. Марат, как галерист, хочет сделать каталог «произведений искусства», арт-товаров, которые можно продать. Наши ранние или непривычные работы, например, его не интересуют. А нам, как художникам, важно, чтобы было все наоборот. Сами по себе картинки нерелевантны, потому что они имеют значение только расставленные в развитии, по смыслу, только как побочный продукт менявшихся в головах художников представлений. Побочный продукт, который можно продать и получить за него деньги. Но мы ведь не ботинки производим! Да, это можно продать так же, как ботинки, но первична именно «судьба художника». Например, Ван Гог отрезал себе ухо. Ухо его продать невозможно, но для трагической судьбы художника оно — незаменимая вещь! Но и известность отдельно взятой работы — ничто. Правда — все! Подтверждение, что это — не сиюминутное баловство, но дело, на которое положена целая жизнь. Поэтому в той деятельности, которой мы занимаемся с Мизиным, важна прежде всего история развития наших представлений о себе и о том, чем мы занимаемся, а не оставшиеся от этого арт-объекты. - Так что ж такое "современное искусство"? - Представления об этом менялись на наших глазах. В Советском Союзе для художника было не очень важно, что именно ты делаешь. Главное — чтобы это не походило на «официальное» искусство. Главным была твоя гражданская позиция, сигнал Западу: я — свой, буржуинский! О профессионализме тоже речь не шла. В годы Перестройки стали организовывать выставки без отборочных комиссий, и в художники шли все, кто умел лишь наливать да выпивать. Не скажу про времена «русского бума» (меня тогда в Москве не было), но еще пять-десять лет назад о «современном искусстве» вообще нельзя было говорить. Российское «современное искусство» (то бишь формы, появившиеся в ХХ веке — фото, видео, акционизм) было чистой воды симуляцией. Частью социальной инсценировки желанного образа жизни и мышления, составными частями которого являлось чтение определенных книг, интерес к определенным фильмам, занятие определенным искусством. Все галереи были для их организаторов просто хобби. Собственно, галеристы и были подлинными коллекционерами искусства, которое они любили. Они зарабатывали деньги чем-то другим, а потом вкладывали их в свое хобби. Я знал в Свердловске деятеля, который при Ельцине купил лицензию на производство водки и тайно ей приторговывал, но считал себя галеристом. Но в конце 1990-х художественная среда профессионализировалась. Сейчас все художники в Москве, которые более-менее регулярно работают и выдают на-гора более-менее узнаваемый продукт, поделены между галереями. Недавно еще никто из художников толком не представлял, как продавать свои творения. В 1980-х гг. мой свердловский знакомый Виталий Михайлович Волович — известнейший офортист — впервые оказался в Париже, думая, что он сможет в поездке какие-то деньги заработать. Заходит в галерею, предлагает свои работы, а ему отвечают: ничем не можем помочь. Так как офорты должны быть напечатаны на качественной импортной бумаге, ограниченным фиксированным тиражом, на каждом оттиске должна стоять сигнатура, а еще лучше — чтобы прилагались распиленные офортные доски. Сейчас видео и фото продаются так же, как и офорты Рембрандта — как печатная графика — выпускается ограниченный тираж 7–10 экземпляров, каждый оттиск учитывается. Видео продается на подписанных DVD. Времена, когда в ЦДХ проводили выставки-продажи фотолитографий Сальвадора Дали, размноженных тиражом 500 экземпляров, давно миновали. - Ты общаешься с галеристами, делаешь какой-то проект, продаешь ограниченным тиражом «побочные продукты своей деятельности», но сами знания и опыт остаются у тебя. Мало того, ты приобретаешь новый опыт и растешь как художник. Значит ты передаешь галерее лишь оттиски своих идей? - Да нет же. Все мы — люди с ограниченной восприимчивостью и работоспособностью. Если продолжить уподобление художника механизму (скажем, компьютеру), то без работы он простаивает. Если не функционирует — то деградирует. Ему необходимо спорадически загружать в себя новые объемы информации и перерабатывать ее. Делать это постоянно практически невозможно. Художники — в отличие от компьютеров — могут заполнять пустоту в своих головах ограниченное число раз. Обычно они вырабатывают какой-нибудь один декодер воспринимаемой информации — и а дальше функционируют как заезженные пластинки. Осуществить перезагрузку удается далеко не всегда. А «побочный» продукт потому, что без отрезанного уха или обожженных коленок (подтверждения, что все оплачено всерьез) — это просто картинка, каких много. - Где грань между художественной идеей и побочным продуктом? - Это галерист должен быть бизнесменом. А художник наоборот — обязан не быть торгашом. Для этого ему положено быть идеалистом. Со временем роли художников-идеалистов меняются, но не принципиально. Например, в СССР то, что делали Набалдян (рисовавший Брежнева) или Глазунов (писавший политических деятелей) или Шилов (поднявшийся на портретах космонавтов) считалось моветон. «Прогрессивные» художники того времени были идеалистами, адресовали свое творчество представляемому ими западному контексту. Ну или некоему воображаемому кругу людей, которые должны понять и разделить их взгляды. Некоторые художники еще заявляют, что адресуют свои творения самим себе. Но все всегда считали вульгарным делать что-то для сформировавшихся элит. Поэтому и сейчас у художников вновь считается вульгарным обслуживать выплывшие на поверхность элиты. Например, писание книжек по заказу Хакамады или Ходорковского — это опять моветон. Или рисовать парадные портреты поп-звезд как Никас Софронов. Художники всякий раз хотят «демократизировать» свое сообщение. Первоначально заказчиками художников были церковники, потом царедворцы, потом буржуазия и круг интеллектуалов. Каждый раз, как аудитория конкретизируется, художники хотят расширить круг своих адресатов. - Ты говоришь о некоем потребителе искусства, будь то «Запад», «народ», «Царь» и т.п. Но это всегда иллюзия, это лишь конструирование некоего придуманного тобой же авторитета. - Да, я именно это и имел в виду. Раньше я любил говорить, что предыдущее поколение художников существовало в романтической парадигме «поэт и царь», «гений и толпа». Наследуя Пушкину, личным цензором которого по легенде был Николай II. Не портрет Брежнева за 30 сребреников писать, а наоборот клеймит тиранов, обращаясь к «Западу» или иным надмирным сущностям. А мы-де сошли с котурнов, оказались на улице один на один с уличным народонаселением, на равных, а в кухонном разговоре поучать либо вещать не пристало. Художник создает в своем сознании идеальный образ себя самого. Но если мы выйдем из этого замкнутого круга «деяний во имя» Господа, Президента, Народа, то в конечном счете мы приходем к осознанию того, что на самом деле всякий художник делает все ради формирования себя как личности, своего имиджа, авторитета, себя самого, своего «я». По поводу наделения себя некими качествами и самоструктурирования я расскажу очень показательную историю. В 1995 г. я познакомился с одной девушкой. Именно в это время, к 30 годам, я понял, что готов к созданию долгосрочных семейных отношений, но как этот план осуществить, не представлял. Выяснилось, что я абсолютно не умею разговаривать с девушками вне привычного круга. Я ей говорю: «Я — художник!» А она: «Да какой ты художник?! Художники — творят на века!..» Ну и т. п. А я не знал, что тут ответить. И понял, что мои вычурные художества рядом с простыми обывательскими радостями — ухаживаниями, катаниями на лодке, рыбалками, дискотеками — ничто. Они и есть самые адекватные формы художнической деятельности, с помощью которых можно обустроить личную жизнь. А чтобы хоть как-то зафиксировать этот рискованный эксперимент, я стал описывать его по субботам в газете для пенсионеров (где трудился художественным редактором, а потому мог делать все, что заблагорассудится). Колонку озаглавил «Радости обычных людей». Причем, если в реальной жизни я не знал, что ответить, то спустя неделю, в газете — нужные слова находил. В искусстве обустройства личной жизни как раз очень важно найти верную интонацию. Так вот, у меня была пластинка, где Сергей Юрский читал рассказы из «Голубой книги» Зощенко. И я старался писать свою колонку с той же интонацией, с какой Юрский Зощенко читает. Перекодировал свою жизнедеятельность на удобочитаемый для этой девушки язык, благоприятный для моего восприятия. Свел себя, аморфного и непонятного к удобовоспринимаемой маске. Ведь в жизни я — язвительный, грубый, заикающийся, неясно мыслящий, а тут постепенно с этой выигрышной интонацией сросся. Вскоре мою колонку начали читать по радио. Получилась система массового гипноза. Все герои описываемых событий повторно перечитывали и прослушивали нашу совместно проживаемую жизнь и подсознательно под мои тенденциозные описания подстраивались. Это было 11 лет назад. С этой девушкой мы до сих пор живем вместе. (продолжение в следующем посте) Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 10 11 12  ...... 22 23 24 25 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / АРТ-ХАУС и МЭЙНСТРИМ