Проблема значения в кино

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7  ...... 23 24 25 26 Next>>

Автор	Сообщение
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 10-07-2005 23:42
	Повеселились? – и за дело. Так вот, до сих пор мы вели разговор о ГРАММАТИКЕ кино, то есть о ЗНАКАХ, которые, можно сказать, отвечают за ориентацию зрителей в вопросах: что? где? когда?. В нашем конкретном случае о том, как отличить одного персонажа от другого, как вообще дать понять, что в данном эпизоде участвует один или несколько персонажей, и чем один занят в отличие от другого. Кажется, это такие мелочи, что это как бы само собой на съемках получается. Однако легко это только для зрителя – и так и должно быть в хорошем фильме (это только в невнятном, безграмотно слепленном фильме с трудом понимаешь "кто есть кто", "что за чем" – если это, конечно, не специальная такая режиссерская задача). А вот когда судьба сподобит Вас снять многолюдное, суматошно скоротечное, да еще в тумане, штыковое сражение… вот тогда Вы всей съемочной группой нещадно попотеете, чтобы сражение это на экране выглядело не любительской самодельной мельтешнёй, а как внятно изложенное профессиональное грамматически безукоризненное действо. Скажем, как Бородинское сражение у Сергея Бондарчука, или хоть те же "звездные войны" Лукаса… К сожалению, просто вот так говорить об этом со зрителями – дело пустое. Но попробуйте взять в собственные руки видеокамеру, и задайтесь целью: связно (обязательно – связно, потому что несвязно "снимет" любой, хоть Ваш домашний пес, если научить его время от времени нажимать пусковую кнопку) изложить, скажем, в тридцати кадрах ваш семейный обед. Чтобы были в нем кадры разной крупности, и что б непременно были самые крупные планы жующих ртов, втыкания вилок в соленые грибки, разрезания ножами мясных кусочков, булькания разливаемого компота и пр., и др. Тут ведь штука не в том, чтобы наснять эти кадры сами по себе, но составить из всей этой кадровой мозаики характеры домочадцев, или, что еще труднее, - передать какой-то связный разговор обедающих. Тут без ГРАММАТИКИ никак не обойтись. Например, как дать понять, что вот эту, - крупно показанную, - чайную ложечку опустила в свой стакан именно младшая сестра, а не отец? А вот эта – крупно показанная ладонь, с которой любимый пес смахивает влажным языком заветную котлету – чья она? А на чей рукав крупно капнул соус? А к кому обращается сейчас дед? Почему, вдруг схватившись за голову, выскочил из-за стола возмущенный брат? Все это режиссерские проблемы, проблемы, проблемы… - реальные ежедневные задачи-проблемы. Разумеется, они не "глобальные" – не высоко-философские, не эмоционально-пронзительные, но без этих ГРАММАТИЧЕСКИХ задач-правил, излагаемых ГРАММАТИЧЕСКИМИ ЗНАКАМИ, вся Ваша кинофилософия развалится, превратится в невразумительное ничто, в пыль несбывшихся предсъемочных кинонадежд… И только овладев ГРАММАТИКОЙ кино, можно начинать разговор об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, тех ЗНАКАХ, с помощью которых авторы фильма показывают свое отношение к происходящему на экране. Это уже совсем не ГРАММАТИКА, а, скажем так, более высокий ЗНАКОВЫЙ уровень… Цитировать
Валька Гость	Добавлено: 11-07-2005 19:06
	Вот видите, сколько муки с этими отдельными монтажными кадрами! Нет, надо, как у Александра Николаевича – в одном кадре, и общим планом, минут на двадцать-пятьдесят. Чтобы одновременно все было видно: вот этот разминается, а этот прыгает. Стало быть, это не один, а двое их. И не важно, в каких они плавках, да хоть оба голые! Если оба враз на экране, то и проблем этих знаковых нет! Так-то – чем проще, тем… проще, господа заумники. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 12-07-2005 20:42
	Так это ж, Валька, уже было! В самых первых люмьеровских фильмах. В том же политом поливальщике. Там в одном кадре, на одном общем плане и садовник поливал цветы, и подросток играючи наступал на шланг, и вода из наконечника шланга переставала течь, и садовник подносил наконечник к своему лицу, чтобы выяснить причину внезапного отсутствия водяной струи, и подросток снимал ногу со шланга, и водяная струя била садовнику в лицо, и садовник, опомнившись от такой головомойки, ловил шутника, и шлепал его в назидательных целях… Сегодня, в том числе и с легкой руки Андрея Тарковского, принято называть эти первые фильмы (прафильмы) гениальными. В некотором смысле, все, сделанное впервые, можно назвать гениальным… пожалуйста… Однако вот если бы (а почему нет?!) объявить киноконкурс на современную съемку этого сюжета, то мы, думаю, увидели бы гораздо более "гениальные" его вариации, монтажные, в первую очередь. Монтажные, отнюдь не в принципиальном, "правильном", "упертом" понимании "истинного" кино. А в том, что монтажное построение (разные монтажные построения) позволяет создать более занимательные, различносмысловые, экспериментальноформальные варианты этой старинной киношутки. Такой конкурс мог бы стать обширным полем демонстрации КИНОЯЗЫКОВЫХ построений. А снимать одним кадром… Да не новость это в кинематографе, и даже наоборот – такая старая, такая банальная старая старость… Ежедневно преодолеваемая профессиональным развивающимся кинематографом. Вам-то, молодым, неужто не хочется идти вперед, не уподобляясь тем, кто, занимаясь вроде бы кино, постоянно талдычит, что бросили бы кинематограф при первом удобном случае. Может потому они и снимают вот такое – непрофессиональное пракино? Вы-то, молодые, умные да экспериментальные, решившие отдать кинематографу свою жизнь, зачем - туда же? Цитировать
Валька Гость	Добавлено: 12-07-2005 22:24
	А это пока не решено, стану ли я кинорежиссером, или буду кататься на санках по Фонтанке с любимой Натахой. Она – самая из всех нас добрая. Цитировать
Матрена Постигайкина Гость	Добавлено: 12-07-2005 23:57
	А летом по Фонтанке на санках – это как? Цитировать
Валька Гость	Добавлено: 13-07-2005 01:05
	Ну, так и быть, уговорили – летом кинорежиссером, а зимой кататься на санках. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 13-07-2005 20:52
	По-моему, нам пора возвращаться на ту развилку, с которой мы ринулись в ЗНАКОВО ГРАММАТИЧЕСКИЙ бассейн с прыгунами… То есть пора от ГРАММАТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ переходить к ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКАМ, на примере, как мы сами выбрали, двух "постельных" сцен. Одна из "На последнем дыхании" Жан-Люка Годара, другая из "Жертвоприношения Андрея Тарковского. Так все ли смотрели эти фильмы, все ли помнят те сцены?? Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 15-07-2005 23:19
	Нет, я вообще-то понимаю, о чем речь, но все-таки в деталях… Как кинорежиссер показывает свое отношение к происходящему на экране? Нет, еще раньше должен быть другой вопрос: зачем кинорежиссер показывает свое отношение к происходящему на экране? Ведь вот говорят: "искусство отражает мир"… Так ведь "мир" же, а не отношение художника к "миру"? Следовательно, предметом искусства является "мир", на нем бы и сосредоточить внимание. А вот это самое "отношение" художника, а с ним и экспрессивно-поэтические знаки, это не аппендикс ли в художественном деле? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 25-07-2005 19:23
	Вопрос этот выглядит запутанным и неразрешимым, если сразу же не разделить кинофильмы на два важнейших раздела, о которых мы тут и на Кинофоруме давно уже говорим. Это их деление на: 1) регистрационно-хроникально-документально-научные, и 2) художественные. Грубо говоря: 1) сугубо фактографические, и 2) допускающие авторское толкование. Кстати, предварительно надо напомнить, что деление это вовсе не соответствует фильмовому делению на: 1) неигровые, и 2) игровые картины. Ибо в научно-популярном кино часто используется актерская игра (в киновузах на научно-популярных отделениях студенты два-три года учатся работе с актерами), да и в документальном кино метод восстановления реальных событий актерскими средствами довольно распространен. Так вот, если принять во внимание это деление, то ясно, что вот это, необыкновенно распространенное ныне - скрытое и явное - регистрационное видеонаблюдение в магазинах, на вокзалах, улицах, секретных объектах и т.д. должно носить сугубо объективный характер, исключающий "человеческий фактор", то есть, оценочно-предвзятое отношение к объектам слежения. То же и в научно-хроникальных и строго документальных фильмах, излагающих какие-либо реальные факты, события, явления… В такого рода фильмах личное отношение авторов к тому, что они снимают должно быть сведено к минимуму именно во избежание подмены авторской субъективной оценкой самого излагаемого факта, события, явления… Простейший пример: кино расследование какого-то правонарушения, когда требуется выявить истинную роль его участников; или фильм о каком-то научном открытии. В этих случаях собственное "авторское" отношение может невольно исказить фактическую сторону или инспирировать в головах зрителей откровенную, запланированную ложь. Другое дело – художественное кино. Да! – искусство отражает мир. Даже самое фантастическое, оно в той или иной степени берет своим источником самое жизнь. Человек не в состоянии выдумать что-либо " в чистом виде", то есть исключительно из своей головы. Так уж устроен наш мозг, он всего лишь устройство для переработки внешних впечатлений, пусть в самые неожиданные комбинации. Но понятно, что "продукт" сей переработки у всех нас – не идентичен самому внешнему миру, и тем более не одинаков в головах разный людей. Не одинакова в людях сама внимательность, глубина, чувствительность, способность суждения, оценки, фантазийность, память… Вот на этой самой "неодинаковости" и основано наше с вами внимание к мыслям, чувствам, опыту, толкованию мира другими людьми. Из чистого ли любопытства, или из желания улучшить, дополнить наши собственные мысли, чувства, опыт. Потому-то человеку всегда был насущно необходим не только сам по себе "внечеловеческий" внешний мир, но и – другой человек, другие люди. Ведь любой частный опыт только кажется сугубо частным, он - достижение коллективное, и все мы (даже самые "отвязанные" экзистенциалы), в той или иной степени, живем опытом людей всех предыдущих поколений. Разве нам не интересна, не важна "их правда" о мире, и их ошибки и фантазии в восприятии мира (хотя бы с целью коррекции нашего собственного поведения)? Разве нас и "по жизни" не занимают, не волнуют, не интригуют разные точки зрения на один и тот же факт, событие, явление? И отнюдь не всегда "истина" – самое главное в таких случаях. Взять хоть нашего известного думского затейника Жириновского, приковывающего к себе внимание не столько тем, что он говорит, как тем, как он это говорит? А как интонационно, всегда авторски говорят Виталий Вульф, Александр Солженицын, Алексей Герман и пр., и др.! А разве для молодежи не важнее вот эта способность диджея "заводить" публику, чем, собственно то, что он "несет" с подиума? А сами по себе речевые "художества" нашего Президента разве не становятся мгновенно предметом обсуждения нашей и мировой прессы, разве они подчас не свидетельствуют более о нем самом, чем российской политике, как таковой? В конце концов, разве для каждого из нас "другой человек" не часть окружающего нас мира? И в этом смысле как раз художественное искусство всех видов "специализируется" именно на этом всегдашнем интересе читателей-зрителей к оригинальным представителям этого мира - авторам, к их эмоциональному и интеллектуальному отношению к сюжетам, персонажам, пейзажам… Разве нам не интересно отношение к жизни писателя Толстого, режиссера Тарковского, композитора Свиридова? Отношение, излагаемое, говоря семиотически, ни чем иным, как ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМИ ЗНАКАМИ соответствующих видов искусств. Что же касается популярной ныне темы "смерти автора" в искусстве, то не верьте вы этой модной "кафедральной" болтологии под видом постмодернистской новейшей теории. Во-первых, потому то она противоречит самой извечной потребности человека в другом человеке, о чем мы говорили выше. Во-вторых, сегодня автор более скрыт, "политкорректен", по сравнению, скажем, с великой романтической и обличительной литературой прошлых веков. А в-третьих, ну да, поскольку в XX веке человечество обзавелось столь мощными тиражными средствами распространения печатной, видео-, интернет- и пр. информации, что потребность в любой, хоть едва бацающей по кнопкам, рисующей пальцами и по-стахановски снимающей братии резко возросла, в искусство хлынуло множество посредственных людей, творческих "мертвяков", никому "авторски" не интересных… И действительные авторы (они были, есть и пребудут вовеки веков, просто их всегда-то было слишком мало) численно потерялись на фоне селеподобной эрзацлитературы, эрзацкино, эрзацживописи… рекруты которых упражняются во взаимном- и самоцитировании, превращая искусство в самоигральное, лишенное авторской позиции упоение… Впрочем, что-то не заметно, чтобы эти "умершие авторы" забывали поставить свои фамилии на обложках, в титрах, в пояснительных табличках… И если вы заплатите им за их "труд" не как самоценным авторам, а как всего лишь упомянутым мелким шрифтом составителям цитатных сборников или просто чужих фраз, то они… покажут вам, где раки зимуют… Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 12-08-2005 01:57
	А где продолжение, Магистр? Цитировать
CRIttER ПРЕТЕНДЕНТ Группа: Участник Сообщений: 5	Добавлено: 12-08-2005 17:22
	Ведь вот говорят: "искусство отражает мир"… Так ведь "мир" же, а не отношение художника к "миру"? Следовательно, предметом искусства является "мир", на нем бы и сосредоточить внимание. А вот это самое "отношение" художника, а с ним и экспрессивно-поэтические знаки, это не аппендикс ли в художественном деле? Ну и что же, что "говорят"? Во-первых, с чего это вдруг такое утверждение истинно? Во-вторых, что, собственно, оно означает? В третьих, ничего, кроме "отношения" художника в искусстве и нет. Что же до "Экспрессивно-поэтических" знаков, то художники редко имеют к ним "отношение". Это - вотчина всяческих "критиков" и прочих болтунов-бездельников...(к которым, до известной степени, я и сам принадлежу ). Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 13-08-2005 19:35
	Не ясно, CRIttER, к кому конкретно Вы себя относите: к болтунам, или к критикам? Если – к болтунам, то Вам на другой сайт (Вы сами знаете, на какой…). А если к критикам, то давайте поговорим. Только сугубо предметно, без "болтовства"…. Вот Вы согласились с тем, что в искусстве важно отношение художника к миру, и даже довольно резко (и опрометчиво) провозгласили, что "ничего, кроме "отношения" художника в искусстве и нет". Хорошо! Поскольку Вы оспориваете хрестоматийный тезис о том, что художник использует для своих отношений-оценок видимого им мира экспрессивно-поэтические знаки, то… То ответьте, пожалуйста, именно и конкретно на вопрос: Как, по-Вашему, зритель догадывается об отношении художника вот к этому персонажу, этому пейзажу, этой сцене, этой истории??? - и дайте пример (что мы тут сами всегда делаем, чтобы опять же понимать, что говорим об одном и том же). И пожалуйста, не уходите в сторону, не создавайте на одном месте вал новых вопросов, когда с единственным прошлым так еще и не разобрались. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 14-08-2005 20:37
	Мда… Так вот поговорим, наконец, об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, используемых авторами для выражения своего отношения к происходящему на экране. Собственно, о них уже сто-о-лько говорено и здесь и на Кинофоруме, что снова повторять теоретические азы вряд ли кому интересно. А давайте сделаем это на каком-то конкретном примере. Впрочем, послушайте, мы ведь уже и примеры отобрали! Мы же решили сравнить "постельные сцены" в "На последнем дыхании" Годара и "Жертвоприношение" Тарковского. Думаю, каждый, мало-мальски развитый кинозритель, смотревший эти фильмы подметил, хотя бы лично для себя, их различие. Бытовую приземленность, сквозную случайность, какую-то тусклую необязательность событий, персонажей, действий в "На последнем дыхании" и, наоборот, приподнятость, даже торжественность, подчеркнутую "вещность", царящую в "Жертвоприношении". Ошибется тот, кто скажет, что поскольку в фильмах изначально снимались разные сценарии, то все вот так автоматически – совершенно объективно - и получилось. Ошибется и тот, кто подумает, что различие это просто так – совершенно субъективно - получилось у тех, кто делал эти фильмы. Ближе окажется тот, кто… -------------------- Нет, вот только что сейчас по ТВ прошел американский фильм "Майкл" (1996, реж. Нора Эфрон, в роли ангела Джон Траволта). Давайте на его скором примере. Может, кто помнит его финал? Он абсолютно ЗНАКОВЫЙ. Причем, ЗНАКИ, используемые авторами фильма, - как раз ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ. Но сначала о том, что всегда существует до, собственно, съемки. То есть о сценарной основе. Словесная "философская" суть фильма в том, что меж всеми нами, обычными людьми, находятся всегда готовые нам помочь (надо только в это поверить), представители "высшей силы". Сюжет - бог с ним, давайте сразу к финалу. Так вот в финале "Майкла", на оживленной улице, танцуют невидимые обычными людьми полулюди-полуангелы. Это, конечно, поэзия с очень даже философским смыслом и вечной надеждой на готовое сбыться неземное чудо. Вот поэтический смысл этого финала сначала был записан лингвистическими знаками-словами. И сколько бы режиссеров не принялись снимать по этому сценарию фильм, финал - по форме - бы вышел у них различный. И не только по различному подбору актеров, улиц, машин, одежды, массовки, но и по тем ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКАМИ, с помощью которых данный режиссер выразил свой взгляд, свое понимание этой сценарной темы (если Вы не видели этот фильм, попробуйте сами, в своем воображении, срежиссировать-снять этот танец, а потом сравните с тем, что сняла Нора Эфрон - действительный режиссер фильма "Майкл". Не пожалейте часа-другого, сделайте это, попробуйте выйти из состояния пассивного зрителя, и Вам станет немного понятнее то, чем занимается кинорежиссер. А занимается он тем, что переводит вербальные - словесные, лингвистические - ЗНАКИ в ЗНАКИ визуально-слуховые: ГРАММАТИЧЕСКИЕ и ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ). Давайте попытаемся в этом разобраться. Собственно, весь визуальный кинофинал "Майкла" это – ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, художественно многосмысленная по своему содержанию, то есть по-разному – в деталях - трактуемая разными зрителями, но общим обнадеживающе поэтическим смыслом. Как она "устроена"? Поскольку перед нами ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, следовательно, состоит она из нескольких взаимосвязанных ЗНАКОВ. Не будем сейчас заниматься ЗНАКАМИ ГРАММАТИЧЕСКИМИ – мы о них достаточно уже наговорились. Вглядимся только в ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ, которыми "выложен" финал "Майкла". Снятая сверху (ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК – "ракурс"), - и потому такая обыденная, приземленно-бытовая, - вечерняя городская улица с машинами, прохожими, огнями окон, реклам, машин … Внезапно движение останавливается (экспрессивно-поэтический знак – "стоп-кадр"), и на этом замершем пространстве снизу-слева начинается (другой ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК – "двойная экспозиция") поэтическое вальсирование двух персонажей, причастных к "миру ангелов". Вот они приближаются к центру кадра, делают танцевальный круг вокруг другой пары - пары "обычных", сейчас застывших в "стопе" людей, и танцевально же направляются влево-верх по кадру, где растворяются в застывшем свете (опять ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК – "совмещение значимых элементов в кадре" с последующим другим ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКОМ - плавным "исчезновением" одного из элементов) фар машины. После этого общее "бытовое" движение людей, и машин возобновляется (обратный "стоп-кадру" ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК). Камера медленно поднимается верх, открывая небо над городом (тоже ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК, - "панорама", а по смыслу – "вознесение" танцевавших персонажей). Все! Конец фильма. То есть перед нами хорошо продуманная и воплощенная кинорежиссером-постановщиком ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, рассчитанная на переживание зрителями (именно зрителями, а не другими внутрикадровыми персонажами) момента расставания с героями – полулюдьми-полупредставителями "небесной сферы". Надо еще раз предупредить, что говорить с людьми, уже видевшими фильм "Майкл", значит, подвергать себя вечным нападкам простодушно-наивной толпы, считающей, что так они и было "с самого начала", что никаких таких визуальных "знаков", адресованных автором своим зрителям, на самом деле нет. Ну, и хорошо, что они так думают: чем непосредственнее их восприятие, чем подсознательнее (незаметнее для обыденного - "crittter'ого - сознания) выстроена талантливым режиссером фильмовая ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, тем эмоциональнее простой зритель проникается идеей фильма. Ну, а тем, кто хочет по-настоящему понять, в чем различие словесной ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ (сценария), и соответствующей ему визуально-слуховой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ (фильма), нужно посоветовать одно: читайте сценарии и потом, только потом, смотрите фильмы, снятые по этим сценариям. Где взять сценарий фильма "Майкл"? Не знаю. Но знаю множество сценарных сборников других, гуляющих по всему свету отлично режиссированных фильмов. В более худом случае, читайте сценарии (или рассказы, романы, пьесы, лежащие в их основе) уже после просмотра соответствующих фильмов. Из этого тоже можно извлечь пользу… Это если Вы специально интересуетесь тем, "как делается кино", или как устроен Ваш мозг, или решили самостоятельно начать свое "фильмопроизводство". Но в последнем случае лучше идти в профессиональный киновуз. Надо для этого набраться творческой смелости, и не стоит слушать этих вечных кинонеудачников, так и смогших пройти вступительный киноконкурс, и потому трендящих у разных курилок, и в кафешках (и в Интернете тоже), что кинообразование – пустая трата времени. В сфере кинообразования работали и Эйзенштейн, и Кулешов, и Ромм, и Бергман, и Коппола, и даже недолго - Тарковский. Что уж там слушать вот этих… кинофорумских инфантболтунов… Но, опять же, знаете, если Вы обычный зритель, не лезьте на эту кинокухню, не лишайте себя состояния киноволшебства, иначе киночудо для вас может навсегда закончиться, и замениться, параллельным просмотру, анализом-разбором "устройства" данного фильма. Занятие это, скажу вам… с чем бы его сравнить… Ну, скажем, как если бы дотошный инженер, решив развлечься шикарными пейзажами, открывающимися с колеса обозрения, все ж таки все время думал о том, как устроен механизм самого колеса. Какое уж тут удовольствие… ------------------------------- Ладно, разбор фильмов Годара и Тарковского отложим на следующий день… Цитировать
Nokia3410 Гость	Добавлено: 16-08-2005 20:58
	А я, признаться, не смотрел этот фильм, однако, судя по Вашему описанию, понял, в чем там суть, но, мне кажется, его финал можно трактовать и в том смысле, что эти полуангелы могут жить вне нашего обыденного времени. Разве не так? Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 17-08-2005 23:14
	А вот, здравствуйте, Xandrov, те ЗНАКИ, которые вы тут перечислили, это ведь те самые техно-содержательные знаки? А вот помните, такое же попадание во вневременное пространство, о котором говорит Nokia3410 на примере "Майкла", в фильме "Земляничная поляна" обозначено часами со сломанными стрелками. Это ведь ЗНАК другого сорта, так какой? Цитировать
Охрим Замудохович Гость	Добавлено: 19-08-2005 01:39
	Думаю, что этот знак с часами без стрелок - не чисто кинематографический или даже совсем не кинематографический пример. Он ведь уже использовался Сальвадором Дали в одной его живописной картине. Хотя, конечно, после Бергмана он превратился в настоящий кинознак-штамп. Однако часы такие можно повесить и на театральной сцене, и на каком-то модном нынче перформансе. А, скажем, знак - "наплыв" – чисто кинематографическое изобретение. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 20-08-2005 21:02
	Да уж, часы без стрелок это такой дремучий штамп…а по названию это РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЗНАК. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 24-08-2005 22:58
	Ну, давайте, хоть с третьей попытки, но поговорим, наконец, об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, используемых авторами для выражения своего отношения к происходящему на экране. Собственно, о них уже сто-о-лько говорено и здесь и на Кинофоруме, что снова повторять теоретические азы вряд ли кому интересно. А давайте сделаем это на каком-то конкретном примере. Впрочем, послушайте, мы ведь уже и примеры отобрали! Мы же решили сравнить "постельные сцены" в "На последнем дыхании" Годара и "Жертвоприношение" Тарковского. Думаю, каждый, мало-мальски развитый кинозритель, смотревший эти фильмы подметил, хотя бы лично для себя, их различие. Бытовую приземленность, сквозную случайность, какую-то тусклую необязательность событий, персонажей, действий в "На последнем дыхании" и, наоборот, приподнятость, даже торжественность, подчеркнутую "вещность", царящую в "Жертвоприношении". Ошибется тот, кто скажет, что поскольку в фильмах изначально снимались разные сценарии, то все вот так автоматически – совершенно объективно - и получилось. Ошибется и тот, кто подумает, что различие это просто так – совершенно субъективно - получилось у тех, кто делал эти фильмы. Правым окажется тот, кто… скажет, что это и есть результат работы режиссера, в той части, которая связана с киносемиотикой, то есть ОЗНАЧИВАНИЕМ изображения. И верно: именно хаотическим резаным, не причинно-линейным, а как бы любительски неосознанным монтажом ОЗНАЧИВАЕТСЯ суть происходящего и в "постельной сцене" и вообще в "На последнем дыхании" – та самая "сквозная случайность, какая-то тусклая необязательность событий, персонажей, действий". И, наоборот, в "Жертвоприношении" "приподнятость, даже торжественность, подчеркнутая "вещность" льющейся из кувшина воды – переданы замедленным "текучим" и потому весьма ЗНАКОВЫМ ритмом всей сцены, снятой намеренно немонтажно, длинными планами. Вот эта ритмическая, типично ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ ЗНАКОВОСТЬ, обычно не сознается простым зрителем, как ЗНАКОВАЯ. Когда ему говорят о ЗНАКОВОСТИ, он хочет видеть нечто, похожее на нагрудный знак, а тут речь о ЗНАКОВОСТИ ритма. Даже само это "вознесение" Александра и Марии, снятое совершенно нереально (и образцово ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИ) - камерой движущейся по кругу вокруг лежащих на любовном ложе персонажей – простой зритель может осознать, как ЗНАКОВОЕ, но сам по себе ритм… А зря, потому что использование ритма, как экспрессивно-выразительного значащего, и потому ЗНАКОВОГО СРЕДСТВА, использовалось еще великим Гриффитом в 10-х годах прошлого века и Эйзенштейном. В наше время этим средством пользуется каждый второй (если не любой) режиссер. Мастером этого ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ОЗНАЧИВАНИЯ является английский кинорежиссер Питер Гринуэй. Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 26-08-2005 00:11
	А вот, поскольку вы всегда говорите о материальности знаков, то можно сказать, что ритм как знак – исключение из этого правила? Какая у ритма материальная оболочка? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 26-08-2005 22:43
	Ну, это-то опровергнуть слишком просто. Ритм – это то, что Вы ощущаете в себе, но как до Вас этот ритм доходит? А доходит вследствие видимого Вами на экране определенного чередования кадров. Но кадры-то Вы воспринимаете вполне перцептивно, то есть, - материально. Иными словами, ритм существует вовсе не сам по себе, ритм заключается в кадровом построении, являющемся в данном случае ЗНАКОВОЙ СИСТЕМНОЙ ОБОЛОЧКОЙ, следовательно, с материальностью здесь все в порядке. Точно так же и со звуком. Звук ведь существует тоже не сам по себе. Звуки есть колебания воздушных, абсолютно материальных волн, и их воздействие на человеческую барабанную перепонку столь же материально, поскольку перцептивно в восприятии. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7  ...... 23 24 25 26 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино