Стихотворный рефрен

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Общий Интересная режиссура стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 7 8 9  ...... 14 15 16 17 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 20-04-2007 22:09
	"И ПОВИНУЯСЬ ПРИТЯЖЕНИЮ ЗЕМЛИ..." Сергей Шаулов опубликовал статью "Эмблема у Высоцкого"269*, и теперь мы знаем, что соответствующие образы у ВВ есть. Вопрос о том, какое место занимает эмблема в системе образов упомянутых в статье текстов и в поэзии Высоцкого в целом, остается открытым. Он и не мог быть решен в рамках работы, посвященной одному-единственному тропу, тем более что исследование специфики образности поэтического языка Высоцкого только начинается. Поэтому вывод исследователя об эмблематичности мышления ВВ270* выглядит как минимум поспешным. Вообще-то С.Шаулов бросил перчатку не в мой огород. Но я попробую ее поднять и, поскольку считаю дискуссию по основной теме этой работы преждевременной, оспорю два ее частных положения: трактовку текста песни "Истома ящерицей ползает в костях..."271 и негативную оценку приема прямопонимания. С него и начнем. x x x С.Шаулов пишет: "Сходство чего и с чем <...> реализуется в этих стихах из "Песни конченного человека": Мой лук валяется со сгнившей тетивой, Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю. Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука? Он ведь и дальше говорит: "И не надеюсь поразить мишень"? Но тогда в предыдущей строфе он -- гонщик: "Не холодеет кровь на виражах" <...>, а в следующей, похоже, мастер макраме: "И не хочу <...> и ни вязать и ни развязывать узлы". Правда, все -- бывший, "только не, только ни" у него. Кстати, в этом рефрене он то ли бывший филолог <...>, то ли жокей <...>. И как понять это его лежание под петлей -- это действительно поза, в которой он поет? Нет, дорогие коллеги, шутки в сторону. И посмотрим на этот лук в "Эмблемате": "Разогнутый лук. Чтобы сохранить свою силу, я должен иногда ослаблять тетиву""272*. "Или это сказано в прямом смысле, и перед нами эпизод из жизни стрелка из лука?" -- в полемическом запале восклицает С.Шаулов, прекрасно понимая некорректность своего вопроса, ибо "Истома" несюжетна, это лирический монолог273, выражение чувств, а не рассказ о событиях. Второй аргумент еще серьезнее: в этом риторическом вопросе, скорее всего в пылу полемики, смешаны два понятия: "сказано в прямом смысле персонажем" и "понято в прямом смысле читателем". При чтении статей о Высоцком у меня не впервые возникает ощущение, что автор за персонажем не видит поэта и воспринимает героя чуть ли не как самостоятельное лицо, фактически отождествляя его с автором. С.Шаулов применил прием прямопонимания к словам персонажа, а надо было -- к поэтическому образу. Цель этого действия -- уяснить смысл реалий, лежащих в основе художественного образа, и получить таким образом смысловой ориентир, камертон, с которым должны быть сверены остальные смыслы. То самое, не найденное и отрицаемое С.Шауловым сходство надо искать не между словами персонажа и его реальным положением, а внутри словесного образа -- между его исходным и наращенным значением. Прямопонимание возможно потому, что в основе образа -- будь он хоть метафора, хоть эмблема -- лежат реалии физического мира. Художественный образ лука со сгнившей тетивой обязательно должен иметь общий смысловой знаменатель с луком реальным, пребывающим в том же состоянии. Посмотрев на этот образ под таким углом зрения, мы, может быть, увидим то, чего не заметишь, рассматривая картинку в книжке. Ведь почему-то же именно этот образ вспыхнул в воображении героя (вернее, вложен в его уста автором). Этот, а не другой. Неужели в "Эмблемату" заглядывал? Сходство, о котором мы говорим, может проявляться не на предметном, поверхностном уровне, а на более глубоком -- например, на уровне состояния, как в данном случае. В чем смысл образа лука со сгнившей тетивой и чем соответствует состояние героя "Истомы" основному смыслу этого образа? В разбираемом нами стихе два ключевых слова -- валяется и сгнившей, -- именно они превращают стандартный образ (возможно, эмблему) лука с тетивой, натянутой или ослабленной, в индивидуальный, принадлежащий данному тексту. Слово валяется указывает на ненадобность, невостребованность. А сгнившей -- отнюдь не на расслабленность, как считает С.Шаулов, а на длительность. В самом деле, сгнивание -- результат прежде всего длительного неупотребления, заброшенности. Остальные смыслы дополнительны, то есть обязательно должны с данным, для этого образа фундаментальным, сочетаться. Сгнившую тетиву нужно заменять на новую, она не может быть вновь натянута, как ослабленная (кстати, этот основополагающий оттенок смысла образа ослабленной тетивы специально фиксирует цитированная С.Шауловым "Эмблемата"). Уже одно это радикальное отличие не позволяет синонимировать названные образы. Есть и другие отличия. Ослабленная тетива -- результат активности героя: он совершил действие (ослабил тетиву), он расслабился. Вновь-таки: этот смысловой нюанс прямо назван в приводимой С.Шауловым цитате из "Эмблематы", есть он и в собственных словах исследователя. Но разве сочетается такая активность -- и определенность вместе с ней -- с настроем "Истомы" в целом и с образом сгнившей тетивы, который подчеркивает бездействие, пассивность персонажа и является прямым ее следствием? Кстати, наши трактовки совместимы: тетива могла быть сначала ослаблена, да потом "расслабление" так затянулось, что она и сгнила. Но определяющей и в данном случае будет длительность бездействия. Что в этом стихе является символом (а может, и эмблемой)? Сам исходный центральный образ, от которого ВВ отталкивается -- "лук с натянутой тетивой", -- символ активного, азартного отношения к жизни. Фактически именно в ненатянутости тетивы лука, т.е. в отсутствии жизненной активности персонажа С.Шаулов видит смысл фрагмента. Я же думаю, он прямо соотносится с финальной репликой героя Пора туда, где только ни и только не, показывая, что ощущение конца -- результат не мгновенно возникшего, но длительного состояния, глубокой депрессии. Это не минутная слабость. Интересные варианты разбираемой нами строки дает черновик "Истомы"274 (последовательно): Мой Я лук забросил с ослабевшей тетивой Я лук забросил с перетертой тетивой Мой лук валяется с ослабшей тетивой Мой лук валяется со сгнившей тетивой Хорошо видно, что "ослабленная тетива" действительно имеет к этому фрагменту самое непосредственное отношение, однако прямо в нем не присутствует: этот традиционный образ -- та почва, на которой ВВ взрастил свой, индивидуальный. Причем вначале -- ослабевшая тетива -- это прямо-таки живое существо, причем деятельное и, пусть в прошлом, не слабое (очеловечивание живой и неживой природы очень характерно для мира ВВ, в котором все живет, движется). И это не оговорка: похожий образ -- ослабшая тетива -- появляется в третьем варианте строки275. Вместо традиционного "лука с ослабленной тетивой"276 ВВ поместил в стих лук со сгнившей тетивой. Тоже вроде бы ослабленной. Вроде бы, да не то же. И таких квазитрадиционных образов и ситуаций в текстах Высоцкого тьма. Их перечень занял бы не один десяток страниц277. Самый знаменитый пример: Поэты ходят пятками по лезвию ножа И режут в кровь свои босые души. Можно, конечно, попытаться скомпрометировать прием старым, как мир, способом -- довести его до абсурда. Например, воскликнув: "Так что, поэты -- это исключительно те, кто ходит не ногами, а пятками, причем не иначе как по лезвию ножа?" Но движение по этой тропе известно куда заводит -- в тупик. А если мы увернемся от соблазна подменить аргументы публицистикой, то не спутаем прямопонимание, вполне допускающее некоторую условность, с буквализмом. Тогда и заметим, что резать в кровь душу, идя пятками по лезвию ножа, можно только если душа в пятках (на этот фразеологизм и намекает странноватое с точки зрения объективной реальности сочетание ходить пятками). Ей-Богу, мне все кажется: построив этот эпизод подобным образом, ВВ ориентировался на то, что восторженно-романтические обертоны (а хотите -- патетические: мотив беспримерного мужества) мы уловим и без всяких подсказок, а иронические, негативные -- мотив страха -- непременно упустим. Вот он и "повесил" -- не обойдешь -- такой приметный флажок, как диковинное ходят пятками. А мы -- так не заметили278... Трудно не согласиться с В.Бахмачом, когда он пишет, что "большинство исследователей отдает предпочтение анализу трагического мироощущения поэта, оставляя без должного внимания его "веселый манер""279*. Впрочем, печально не то, что все возвышенное (трагизм, патетика, философичность) в Высоцком вызывает несравнимо больший интерес, чем сниженное (смех, ирония), а то, что это "низкое" зачастую просто не ощущается исследователями. Так все-таки -- о мужестве или страхе толкует Высоцкий? Трусы наши поэты или герои? И то, и другое: и по лезвию ножа, и души -- в пятках. (И еще эти души -- босые; то есть без обувки, то есть без кожи -- ср. "кожаная обувь"). В одной из статей времен перестройки я прочла, что в страшные годы сталинщины на каком-то проработочном собрании, участники которого должны были, как обычно, "единогласно заклеймить", известный человек, прекрасно понимая, чем рискует, нашел в себе силы встать и на виду у всех, сгибаясь от страха, все-таки выйти из зала. Каюсь, я не запомнила других деталей, но эту ссутуленную страхом спину и это мужество мне уже никогда не забыть. Не дороже ли такое мужество того, которое замешено на бесстрашии (или безрассудстве)? Почему мы -- уже десятилетиями -- не замечаем квазитрадиционные образы ВВ? Дело прежде всего не в нас, а в них, в их устройстве. Такой образ сохраняет все составляющие традиционного, родительского -- с небольшим сдвигом, который и меняет смысл. Причем не на противоположный (что проще, так как менялось бы не смысловое поле, а только знак), но на другой, который еще надо найти. И отсылка к традиции тут не подмога, а вот прямопонимание -- в самый раз. Классически ясные примеры квазитрадиционных образов находим в "Истоме": И нервы больше не в натяжку. Хочешь -- рви... Вторая строка сравнивает абстрактные, малопредставимые нервы с конкретными бельевыми веревками и поясняет, чем может закончиться варварская акция (рви): а ничем, ведь порвать что бы то ни было -- хоть нервы, хоть веревки -- можно только в результате чрезмерного натяжения, но никак не помимо него. Поместив этот выуженный при помощи прямопонимания смысл обратно в контекст, мы получим неожиданное: а ведь в таком состоянии, как сейчас (не в натяжку), нервы будут поцелее, посохраннее. Этот образ прямо указывает на неадекватность оценки героем собственного состояния и положения. Вот вам и "конченый" человек. Но к названию, к основной идее текста мы обратимся позже. Мои взгляд и слух проскочили мимо еще одного квазитрадиционного образа -- веревки от белья. Сравнивая первоначальный -- черновой -- вариант строки (Провисли нервы, как веревки для белья) с тем, который ВВ пел, Вс.Ковтун обратил мое внимание, что в первом случае исподволь обозначилась, пусть условная и чисто теоретическая, возможность совершения неких действий в будущем. Но затем, изменив строку, автор убрал даже этот бледный намек, переориентировав образ из будущего в прошлое. От себя добавлю, что веревки от белья можно понять и как то, что было некогда частью белья, то есть обрывки, остатки (так сказать, рожки да ножки). Конечно, в таком преломлении этот образ родствен сгнившей тетиве... Еще один квазитрадиционный образ из "Истомы": Я весь прозрачный, как раскрытое окно... Если верить тому, что подает в приложении к публикации "Истомы" С.Жильцов280*, на двух фонограммах 1972 г. строка звучала по-другому: Я незапятнан, как раскрытое окно... В этом варианте обе части строки подчеркивают незакрытость окна (открытое окно невозможно запятнать -- стекла нет). В варианте, публикуемом А.Крыловым, образ противоречив, ведь раскрытое окно -- когда смотришь не через стекло, а в пустой оконный проем, -- не может быть прозрачным. Сказав прозрачный, герой такой оговоркой обнаруживает неосознанное стремление "закрыть окно", ведь только в этом случае прозрачность будет реализована281. Он хочет и бессилен поставить хоть какую-нибудь, пусть и ненадежную, преграду-защиту между внутренним и внешним миром. Перед нами человек без сил и без кожи (поэтому толкани -- я с коня). Но не без желаний, пусть и бессильных. Запомним это. Окно несет важный для ВВ смысл -- недаром этот образ дважды появляется в первоначальном варианте текста: кроме названной строки -- Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно И вид из окон нанести на полотно282 Начало процитированного фрагмента черновика рифмуется с другим ключевым образом "Истомы" -- лежу -- так больше расстоянье до петли. Двустишие, в которое входит эта строка, заслуживает особого внимания. Согласно С.Жильцову, в вариантах начального текста вместо Устал бороться с притяжением земли было чуть-чуть иное: И повинуясь притяжению земли... -- но основной расклад сил неизменен в обоих случаях: направление движения обусловлено притяжением земли (кстати, естественной силы, о чем нам тоже еще придется вспомнить), которое переводит вертикаль в горизонталь. Этот фрагмент -- один из множества примеров, демонстрирующих преобладание в мире ВВ горизонтально направленных сил над вертикальными. Другой выразительный пример -- Весь мир на ладони...: на вершине горы человек оглядывает окружающий его мир (горизонталь) и совсем не чувствителен к тому, что здесь, на вершине мира, до неба рукой подать (вертикаль)283. Вернемся к "Истоме". Центр разбираемого нами двустрочия -- лежу -- завершает первую часть фразы и начинает вторую. Каждая из частей, взятая в отдельности, придает этому слову разный, практически противоположный смысл. Как заключение первой строки, оно означает полную утрату сил жить. Лежание и само традиционно ассоциируется со слабостью и болезнью, а в связке с притяжением земли приобретает явственный оттенок умирания. Тут уже не о призраке смерти -- о близкой кончине впору говорить. Все идет к концу, но... Вторая строка разворачивает движение смысла в обратном направлении. Петля вводит в текст тему повешения, насильственной смерти. Речь может идти только о самоубийстве, т.к. посягательств на жизнь героя в тексте нет (Я пули в лоб не удостоюсь). Расстояние от шеи до петли минимальное, если человек стоит, и максимальное -- в лежачем положении. Нам ничего не остается, как увидеть в смене вертикального положения на горизонтальное попытку героя отдалить соблазн избавиться от проблем, сведя счеты с жизнью. А избыть этот соблазн полностью у него нет сил. Упомянутый выше эпизод черновика (Не тянет выпрыгнуть с балкона, лечь на дно...) делает еще более очевидным отсутствие у героя какого бы то ни было импульса к сведению счетов с жизнью. Нужно также сопоставить лежу... со средней частью чернового фрагмента и отметить важнейшее их отличие: лечь на дно -- волевое, в данном контексте -- искусственное усилие человека, а лежу... -- результат повиновения естественной силе (недаром же в черновике этому предшествовало И повинуясь притяжению земли). И следствием этого подчинения является увеличение шансов выжить284. Даже и смысл такого простого образа -- лежу -- в данном контексте тоже квазитрадиционный: лежу в "Истоме" -- это дальше от смерти, а не ближе. Герой не хочет умирать, но чувствует, что у него нет сил жить. Уточним: жить так, как привык. Другой жизни он не представляет. Попросту -- не знает. Но это еще не конец нашего общения с "Истомой" и ее героем, а только начало. x x x Приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы показать: прямопонимание достойно не насмешки, а разумного применения. Это эффективный способ работы с текстами ВВ. Теперь обратимся к трактовке С.Шауловым текста "Истомы". Он считает, что "практически каждый стих, каждая строфа, как и все стихотворение, выражают один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл <...>. Вместо развития этого смысла перед нами череда вполне равноправных, равнофункциональных и синтаксически параллельных высказываний, воплощающих его обособленно"285*. По-моему, анализ квазитрадиционных образов опроверг представление о тематической однородности этого текста286. Для вящей убедительности добавлю к сказанному еще несколько аргументов. Сомнения в смысловой гомогенности "Истомы" порождает ее форма. Текст более-менее однороден (да и то не полностью) только на уровне периодов, которых в двухтомнике, подготовленном А.Крыловым, пять (по десять строк в каждом), а в многотомнике, составленном С.Жильцовым, три (того же объема). Неоднородности в "Истоме" гораздо больше. Во-первых, зачем в таком тексте-перечне членение на периоды, которое создает рефрен? Далее, в "Истоме" различны: рифмовка первого и остальных периодов, а также первой и второй строф внутри каждого периода; стихотворные размеры строф и рефрена; различна (причем нерегулярна) стопность строк. Странная форма для перечня тематически однородных элементов, не правда ли? Если и говорить об однообразии, то таково настроение персонажа, а не тематика текста. Да и однообразие это весьма относительно, если, например, учесть, что речь героя гораздо ярче, выразительнее, а значит, в определенной степени "живее" в его разговоре о своем нынешнем состоянии, чем о прошлом. И к этому тезису мы тоже еще вернемся. Итак, о чем говорят нам образы "Истомы"? В начальной строфе ключевые элементы человеческого тела и его жизнепроявления -- кости, сердце, дыхание, кровь -- представительствуют от имени целого: герой ощущает свое полное безразличие к жизненным импульсам. Отметим особенность одного из начальных образов, которая затем будет постоянно повторяться в тексте. Состояние сердца может быть понято как в негативном (трезвый -- "приземленный"), так и в позитивном смысле (трезвый -- "реалистичный"). Таким образом, мы не можем однозначно утверждать, что строка сердце с трезвой головой не на ножах несет негативную информацию о состоянии персонажа. Еще одна важная деталь зачина "Истомы": структура ее начальных строк одинакова -- называние события плюс сообщение об отсутствии реакции на него. Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 20-04-2007 22:13
	Но наличествует или отсутствует само это событие, вновь-таки остается неясным. Например: И не захватывает дух на скоростях, Не холодеет кровь на виражах -- в равной степени может означать как отсутствие быстрых передвижений героя, так и то, что экстремальные ситуации, в которые он попадает, уже не вызывают острых ощущений (ср.: Нет острых ощущений: все старье, гнилье и хлам...). "УжЕ" -- потому что ведь откуда-то герой знает об экстремальных реакциях, и можно предположить, что из собственного прошлого опыта, -- это подтверждается в дальнейшем287: И нервы больше не в натяжку... Существенное дополнение, на которое, правда, можно возразить, что информация о прошлом героя гомогенности настоящего ("конченности") не нарушает. Примем это возражение, заметив вместе с тем, что в процитированных словах персонажа явно ощутимо сожаление, т.е. живая реакция, а "конченность" предполагает полное безразличие. Ладно, пусть это мое субъективное ощущение, но уж то, что персонаж помнит прошлое, -- не мои домыслы, а вещь объективная, и это -- небезразличие, один из видов энергии жизни, но никак не умирания. Однако пойдем дальше. И не волнует, кто кого -- он или я. Тут уже возникает намек не просто на эмоциональную реакцию, а на полноценное действие: существуют отношения героя с кем-то -- не названным по имени, но явно конкретным лицом, они не определились, находятся в движении, но итог этого процесса героя не волнует. Тема продолжается в начале второго периода: Не пью воды... -- чистое действие, вернее, не-действие, выраженное прямо. Т.е. явственна эволюция от неопределенности к определенности (и параллельно -- что очень характерно для Высоцкого -- от бездействия к действию). Позитивное действие будет названо в конце той же строфы: Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю. При всех не и ни герой, оказывается, какие-то действия совершает. И какие: печь топит! Не в прямом, конечно, смысле, а в том, что поддерживает огонь в домашнем очаге. По-другому -- огонь жизни. А вы говорите, "конченый"... Оно, конечно, сломанные стрелы -- малопригодный топливный материал, ну так и говорим же мы не о жарко натопленной печи (= интенсивной внутренней и богатой внешними событиями жизни), но лишь о поддержании огня. А средства? Уж какие есть. Можно, между прочим, понять сломанные стрелы, которыми топят печь, как поддержание огня жизни воспоминанием о былых романтических порывах и подвигах. И вновь -- память, один из источников энергии жизни. Короче говоря, о "конченом человеке" можно забыть -- это миф. Черновик "Истомы" подкрепляет сказанное. Проследим за преображением смысла одной из строк (последовательно): Не пью воды за исключеньем питьевой Не стынут зубы от холодной питьевой Не стынут зубы от воды непитьевой Четвертый вариант строки -- тот, который ВВ пел: Не пью воды, чтоб стыли зубы, питьевой288. Первоначальный импульс ВВ ясен -- зафиксировать не-действие, пассивность героя (не пью) и назвать образ, посредством которого он это обозначает, -- пить воду. На данном этапе не удалось собрать их в непротиворечивом единстве: в положение исключительной поставлена стандартная ситуация -- человек пьет только питьевую воду (кстати, переносный смысл здесь неощутим). С появлением стынут зубы (второй вариант) прибавляется второе действие, вернее состояние. Человек пьет холодную воду, но естественной реакции не наступает (как записано в другом месте черновика -- рефлексов нет; то есть жизненные силы на исходе). Появление третьего варианта связано, скорее всего, с тем, что во втором не осталось места воде. Наконец, в песне ВВ сводит воедино все основные образы черновых вариантов -- и радикально меняет смысл: человек не пьет той воды, от которой у него, как и полагается, будут стынуть зубы. Почему не пьет? Единственный удовлетворительный ответ: стремится избежать затрат энергии. Другими словами, бережет силы. Так мотив иссякновения жизненной энергии (черновик) уступил место мотиву ее сбережения (песня). Любопытно, что в первом черновом варианте центральный фрагмент текста имел вид: Я лук забросил с ослабевшей тетивой И даже в шторм канатов не рублю, -- но затем ВВ заменил вторую строку. Причем вновь, как и в случае со строкой Не пью воды..., мотив отсутствия адекватной реакции на экстремальные события, угрожающие жизни -- то есть мотив иссякновения жизненных сил, -- замещается мотивом поддержания жизненной энергии. Пойдем дальше по тексту и узнаем, что атаки в жизни героя тоже случаются. Непонятно, правда, кто кого атакует и в чем эти наскоки состоят. Следующие две с лишком строфы (исключая рефрен) разбирать как-то не хочется: они аморфные, вялые -- разумеется, по состоянию текста, а не героя (у него вялость действительно состояние основное, хотя и не единственное). В поэтической речи ВВ вообще наиболее выразительны образы, имеющие предметную ("земную") опору. Абстрактные образы и рассуждения сильно им проигрывают. В длинном варианте "Истомы", публикуемом А.Крыловым, эти качественные различия особенно заметны -- ввиду непосредственного соседства и чередования фрагментов названных типов. Например: Любая нежность душу не разбередит, И не внушит никто, и не разубедит. А так как чужды всякой всячины мозги, То ни предчувствия не жмут, ни сапоги. Образная энергия заключительного стиха, особенно в прямом соседстве с вялостью, пустотой первых двух, просто бросается в глаза. Между печь топлю и заключительным четверостишием есть две строки, заслуживающие внимания. Первую из них -- с образом раскрытого окна -- мы уже разбирали. Вторая следует за ней: И неприметный, как льняное полотно. С.Шаулов совершенно верно расслышал в "Истоме" эхо "Горизонта", "Иноходца". Еще -- "Дурацкий сон..." и множество других текстов: "Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте...", "Бег мой назван иноходью...", "Невнятно выглядел я в нем...". Не только второстепенных, но и главного героя Высоцкого289 всегда заботит, как он выглядит со стороны. Необычность ситуации не в том, что герой об этом думает, а в том, что он об этом никогда не забывает -- даже если силы на исходе, как у персонажа "Истомы". (Это признак неуверенности в себе, так свойственной едва ли не всем персонажам ВВ). Итак, герой "Истомы" озабочен тем, что о нем думают другие, -- вот вам очередной пример его небезразличия к жизни. В общем, "череды" строк, образов, выражающих "один и тот же, изначально уже данный завершенным, смысл" тоже не получилось. Нам осталось проанализировать самый этот "смысл". Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 20-04-2007 22:14
	С.Шаулов усмотрел в "Истоме" "смысл понурого, с сардонической насмешкой над собой, признания "конченым" человеком своего поражения, смысл его согласия на роль падающего в постулате "падающего -- подтолкни" (толкани -- я с коня)"290*. Текст песни "Истома ящерицей ползает в костях...", насколько мне известно, не был предметом специальных исследований. Но отдельные высказывания о его теме нередки в статьях о ВВ. Они сходны с мнением С.Шаулова. Так что, споря с ним, я оппонирую не только индивидуальной точке зрения на "Истому", но и сложившейся традиции восприятия этого текста. Приведу несколько примеров. По Т.Тилипиной, в "Песне конченого человека" многогранно выражено депрессивное состояние, "вечная классическая ситуация тотальной усталости героя от жизни"291*. Для С.Руссовой "история отдельного "конченого человека" вырастает до уровня обобщения, до истории конченого поколения: "И не волнуют, не свербят, не теребят// Ни мысли, ни вопросы, ни мечты""292*. Дальше всех в обобщениях пошел С.Свиридов: "Мир снятых противоречий -- это мир, пришедший к концу ("Песня конченого человека")"293*. Но и это еще не край. Далее в статье читаем: "В "Песне конченого человека" М2 ("инобытийный мир". -- Л.Т.) <...> определяется апофатически, через отрицательные частицы: "Пора туда, где только ни и только не". Это мир, лишенный борьбы: "И не волнует, кто кого, -- он или я", бездвижный: "И не захватывает дух на скоростях, // Не холодеет кровь на виражах", безразличный: "Я пули в лоб не удостоюсь -- не за что""294*. Из четырех строк, которыми С.Свиридов характеризует потусторонний мир, герой относит к нему только первую строку, а в остальных описывает даже не мир здешний, а лишь свое состояние, мироотношение, -- но исследователь, к сожалению, не учел эту разницу. У него вышло, что не только герой кончился, но и мир кончился. Как это связать с текстом "Истомы"? Например, если герой действительно находится не на грани перехода в иной мир (как традиционно считается), а перешел ее (так получилось у С.Свиридова), так куда ему пора в конце текста? Не назад же... Вернемся к тезису С. Шаулова. Можно заметить, что человека, способного на сильную реакцию ("сардонический -- злобно-насмешливый, язвительный"), нельзя назвать понурым ("унылым, испытывающим безнадежную печаль, гнетущую скуку"). Сила чувства, неважно какого, разгонит и беспросветную печаль, и тягостную скуку. Но "сардонический" -- явная обмолвка, автора определенно подвел полемический азарт. А то, что про насмешку героя над собой исследователь ничего не сказал, жаль (как она проявляется в этом лирическом монологе, чем вызвана). Мне ее, увы, обнаружить не удалось. Но в данной ситуации интересно другое. Почти со всем, что пишет С.Шаулов об основном смысле "Истомы", можно согласиться, внеся одну маленькую поправку, -- она-то и переменит картину. Говорите, понур? Да. Пораженец? И это верно. Согласен упасть, ежели подтолкнут? Ну, согласен ли, нет ли, а безропотно рухнет наземь. Кажется себе конченым человеком? Без сомнения. Вот именно -- "кажется". Мы как-то привыкли верить персонажу на слово. А почему, собственно? Он ведь может и лгать, да и добросовестно заблуждаться на свой счет, -- как любой человек. К тому же у нас есть независимый, объективный информатор -- то же самое слово персонажа, но уже как слово художественное, подаренное герою и организованное для него автором. А оно свидетельствует совсем иное о состоянии нашего безымянного страдальца, не замеченное им самим. Герою сложновато взглянуть на себя отстраненно, со стороны, зато это доступно нам. Обилие отрицательных частиц в "Истоме"295 "заряжает" восприятие текста: начинает казаться, что любой его образ имеет негативную окраску. Это далеко не так. Контекст "Истомы" актуализирует отнюдь не только негативное значение составляющих ее образов. Апофатические образы могут иметь и имеют в этом тексте позитивный смысл. Ряд, начатый строкой И сердце с трезвой головой не на ножах, о которой сказано выше, продолжают: И не прихватывает горло от любви... И нервы больше не в натяжку... И ни событий, ни людей не тороплю... И не внушит никто, и не разубедит... Последнее, например, можно понять как твердость убеждений, упрямство, невосприимчивость к внешним воздействиям. Даже и последние два толкования, а тем более первое, не являются безусловно отрицательной характеристикой. Смысл еще одного образа того же ряда: А так как чужды всякой всячины мозги -- вообще сильно тяготеет к позитивному полюсу: эта строка должна быть понята прежде всего как незасоренность мозга посторонними мыслями, информацией и т.п. То же самое можно сказать о строках: Не ноют раны, да и шрамы не болят -- На них наложены стерильные бинты. По поводу этого двустишия впору, в духе статьи С.Шаулова, воскликнуть: "А что, лучше замотать их грязной тряпкой?" Но я это совсем не к тому, чтобы позубоскалить. Разбираемый фрагмент -- самое безусловно-позитивное место в "Истоме". И закономерно, что именно оно наиболее откровенно (насколько это уместно в поэтическом тексте и специфическими средствами такого текста) демонстрирует явный перехлест в самооценке состояния героя, который и в этом месте монолога не очнулся от своего уныния. Унывать же по поводу того, что "время лечит" (об этом здесь речь: шрамы-то -- от старых ран), кажется, не придет в голову самому закоренелому романтику. В конце концов старые раны затянутся -- новые появятся, достало бы героической энергии. Данное двустрочие -- самое выразительное свидетельство эмоциональной неразборчивости персонажа, который даже несомненно позитивные аспекты своего положения и состояния мажет одной эмоциональной краской. В этой "корзине уныния", в которую свалено все, такие необычные строки, как -- Не пью воды, чтоб стыли зубы -- питьевой... (вместо ожидаемого по смыслу ключевой) и -- ... шрамы не болят -- На них наложены стерильные бинты... -- (хотя повязку накладывают не на шрамы -- или раны и шрамы, -- а только на раны) приобретают значение не случайных оговорок поэта, а невольных и, как всегда, неслучайных оговорок персонажа, т.е. получают эстетическое звучание: герою кажется, что окружающую жизнь он ощущает как некую нерасчлененную массу (но, повторю, его же собственное слово свидетельствует, что это не так). Это именно то, что С.Свиридов неточно назвал "миром снятых противоречий". В том-то и дело, что "противоречия сняты" не в мире и даже не в ощущении персонажем этого мира, а только в осознании, в оценке им своего мироощущения, -- огромная разница. То, что герой о себе говорит, -- не столько констатация факта, сколько умозрительный вывод. Прежде чем двинуться дальше, суммируем обнаруженный позитив. В эту копилку положим действия -- правда, единичные (прежде всего -- поддержание огня жизни); реакции на окружающую жизнь -- хотя и слабые; память о прошлом и, конечно, стремление отдалиться от соблазна самоубийства. Не густо? Но и не пусто. А ведь позитивный ресурс "Истомы" не исчерпан: мы еще не говорили о рефрене. Отрицательный потенциал этого двустишия на виду, но есть и положительный, на который почему-то не обращают внимания. На коне -- этот начальный образ должен быть понят как "дела идут хорошо". Ладно, пусть под влиянием контекста, гасящего активные обертоны, будет "нормально", но уж не менее того. Причем если толкани -- я с коня заявлено как возможность, то на коне -- это данность. Правда, герой не держится за благополучие, но оно есть. Впрочем, на коне можно понять и как сокращенное "если я на коне", то есть тоже как возможность. Хотя опять же -- она существует, и герой осознает ее, только не ценит, в расчет не принимает. Но нам совсем не обязательно идти у него на поводу. В этом тричлене (на коне -- толкани -- я с коня) надо заметить еще один смысловой оттенок, связанный со средней его составляющей. Выходит, если не толкнуть, причем сильно и резко, так персонаж "с коня" не свалится. Но когда сил нет, никакие внешние "толкачи" не нужны -- сам упадешь. Значит, держится наш герой вполне -- удержаться не может, но это ведь совсем другое дело. Вот вам и "конченый"... Вся эта "конная" линия свидетельствует, конечно, не о профессии персонажа, а о степени его устойчивости в жизни -- не высокой, но, оказывается, и не нулевой. Мы вновь получили положительный результат, применив этот простенький прием -- прямопонимание. Почему? Потому, что он опирается на фундаментальное свойство образной речи Высоцкого. Как тому традиционно и положено быть, в ней господствует переносный смысл. Но он не подавляет смысл прямой -- ту основу, корень, из которого вырос. Связь между породившим прямым и порожденным переносным смыслами (в обыденной речи -- и просторечно-разговорной, и культурно-литературной -- зачастую крайне слабая и почти уже не ощущаемая) в поэзии Высоцкого не только не ослаблена, а, напротив, усилена. Эта связь у него -- не пересыхающее, но полноводное русло. Вот самое яркое, мощное, едва ли не главное проявление знаменитого устремления поэта -- Я везде креплю концы. Высоцкий возвращает слово, образ, устойчивое сочетание к моменту рождения в нем переносного смысла, к истокам -- когда взаимодействие между прямым и метафорическим значениями было наиболее сильным и -- равно сильным. Это свойство -- интенсивная внутренняя жизнь слова в стихе ВВ (независимо от того, какой конкретный смысл заключен в том или ином образе) -- является одним из важнейших, а по-моему, главным источником той огромной жизненной энергии, которая так явственно ощутима в поэтической речи Высоцкого. Никакие импульсы, идущие от сюжетных перипетий, состояния персонажей, не могут заглушить голос Слова Высоцкого. Это бывало под силу только реальному голосу поэта-певца. "Истома", пожалуй, самый яркий тому пример. Но о песне речь впереди, вернемся к ее тексту. Между прочим, с позитивного образа начинается не только рефрен, но и вся "Истома", ведь в традиционном значении "истома -- приятная расслабленность". В нашем случае о приятности говорить, конечно, не приходится: слово, открывающее текст, настраивает на отсутствие фатальности и летальности в нем. Вопреки впечатлению героя, дама с косой на горизонте не просматривается296. Есть в "Истоме" и еще один жизнеподдерживающий образ, о котором мы пока не упоминали, -- он скромно завершает первую строфу. В весьма "прохладной" атмосфере этого катрена (холоднокровная ящерица; трезвая, то есть холодная голова; ножи и скорости -- ср. А ветер дул, с костей сдувая мясо/ И радуя прохладою скелет или Холодной, острой бритвой восходящие потоки) заключительное не холодеет кровь воспринимается по контрасту как горячая или, на худой конец, теплая кровь. Теплокровность вспоминается. Герой предстает перед нами как существо теплокровное, хотя и, выражаясь по-научному заковыристо, с ослабленной витальностью. Но я ведь спорю не с тем, что у персонажа низок жизненный ресурс, а с тем, что этот ресурс у него исчерпан (нельзя до бесконечности видеть все в черно-белых тонах, пора уже и к оттенкам смысла переходить). Да и вообще, по большому счету, спорю я не с С.Шауловым, а с самим персонажем, пытаясь уверить его: "Мы еще повоюем!" Поживем еще, братишка, поживем... Главным же позитивом, свидетельством не иссякшей жизненной энергии является собственная речь персонажа -- хоть во многих строках и вяло-невыразительная, зато в других -- с яркой, интенсивной образностью. Эти перепады смысло-образного напряжения схожи с тем, как сердце дергается. Да, пульс неровен, но он хорошо прощупывается и не ослабевает на пути от начала к концу текста, в котором нет затухания ни на одном из уровней. Я хочу сказать, что в этом тексте -- при явственной вялости, апатии, унынии, безволии, инертности персонажа -- нет фатальности, беспросветности, обреченности концу. Нет ни конца, ни движения к нему. Снова и снова -- нет конченого человека. А как же быть с названием? В восьмой главе книги мы уже подробно разбирали эту тему и выяснили, во-первых, что факты свидетельствуют о постоянной смене авторских названий множества песен. Во-вторых, анализ этих изменений показывает, что ВВ, снабжая песню названием, не придавал этому серьезного значения. И само по себе наличие авторского названия не позволяет считать оное носителем заглавного образа или основной идеи произведения, как это имеет место в традиционных случаях. Конферанс Высоцкого (куда входили и предваряющие песню реплики, долженствующие настроить публику, и его творчество в области названий) содержит много обескураживающих неожиданностей. Так, на одном из выступлений ВВ дал песне "Во хмелю слегка..." название "Кони". Не правда ли, названия "Болото", "Бубенцы" или, скажем, "Пьяный дурак" подошли бы этому тексту в неменьшей степени? Уровень случайности тот же. Другой пример: песню "Вдоль обрыва, по-над пропастью..." на одном из выступлений Высоцкий назвал "песенкой под названием "Кони"". И затем спел -- как всегда исполнял эту песню -- во всю мощь. Вот так "песенка"... Повторю: всякий раз, желая обратиться к названию песни как к аргументу, исследователь должен выяснять, является ли оно названием в традиционном смысле. Поистине, опора исключительно на традиционные представления -- наихудший из проводников в путешествии по поэтическому миру ВВ. В этом мире константы, конечно, есть, но их очень немного, все остальное движется, изменяется -- то есть живет. И удобным методом аналогий тут, увы, не обойтись. Итак, я утверждаю, что в "Истоме" нет никакой "конченности", нет и конца. Что есть? Если слова и ощущения героя не стоит понимать прямо297, то как по-другому? x x x Присмотревшись к тому, чего персонаж лишен, мы увидим: все это предельные варианты стандартных житейских ситуаций. Если езда -- так чтоб дух захватывало; любовь -- до спазма в горле; воду пить -- непременно ключевую, чтоб зубы стыли; события жизни чтоб менялись в лихорадочном темпе. Это привычка к экстремуму298. Прямо как на войне -- Мы рвемся к причалам заместо торпед! Лишившись привычного ощущения жизни как бешеной гонки, персонаж воображает, что жизнь кончена. Ирония в том, что как раз часть названных и чаемых им ситуаций представляют прямую опасность для жизни (например, предельные скорости), другие же (натянутые нервы) никак не способствуют поддержанию энергии жизни. Нормальной жизни, которая ведь тоже существует, о чем персонаж или не подозревает, или считает ее блеклой, пустой, никчемной. Ему непременно -- чтоб философский камень да корень жизни, к меньшему, к нюансам, он нечувствителен. Герой однообразен в своих обреченно-безразличных репликах. Так же не отягощено деталями и традиционное отношение к нему. Парадоксальным образом два потенциала -- позитивный и иронический -- обычно остаются вне поля зрения. Как уже сказано, это следствие излишнего доверия персонажу, его словам. Мы как бы смотрим на мир его глазами. И не то чтобы отождествляем его с автором, но по крайней мере считаем, что и поэт ко всему происходящему (с персонажем и в персонаже) относится с таким же всепоглощающим состраданием, как и мы. Не всегда. Приспело время вспомнить, что "Истома" не стихотворение, а песня, и обратить внимание на то, как пел Высоцкий. Но прежде чем заняться этой темой, вернемся к статье С.Шаулова. В ней есть одна странность. Автор считает: эту песню при исполнении можно было сокращать потому, что "практически каждый стих <...> выражает один и тот же смысл". Но ссылается при этом не на фонограмму, а на комментарий к публикации текста песни, -- как будто сам он соответствующей записи не слышал и судит о ней только по комментарию (в котором, кстати, назван лишь факт сокращения, без пояснений). Но не только это заставляет думать, что с исполнением сокращенного варианта песни (а следовательно, и с конкретным составом сокращенного текста) автор статьи не знаком299, а и то, что он считает названную им причину сокращений исчерпывающей. В противном случае С.Шаулов непременно заметил бы два момента. Во-первых, что сокращению подверглись едва ли не все строки с непредметными образами. Этот факт можно объяснить по-разному, но он очевиден и заставляет искать по крайней мере еще одну, никак не связанную с названной С.Шауловым, причину сокращений. Я, например, полагаю, что, обратившись вновь к песне, которую давненько не пел, ВВ ощутил эстетические "перепады" и изъял слабые строки. Остались преимущественно те, в которых господствуют предметные образы. (На материале "Истомы" хорошо видно, что мир вещей -- та питательная среда, в которой вырастают лучшие образы Высоцкого. Вне "земли" -- предметного мира -- язык ВВ зачастую смутен, вял, банален). Во-вторых, любого, кто знаком с фонограммой/мами длинного и сокращенного вариантов "Истомы", поражает интонация, с которой поет ВВ. На этом и надо остановиться. Я знаю две записи "Истомы", скажем так, с ожидаемыми интонациями. В этих случаях исполнитель как бы сливается ("поет в унисон") с персонажем, который в песне предстает именно и только "конченым" -- человеком, поставившим на себе крест. Впечатление, что это у самого ВВ жизненный заряд на исходе. Отмеченные выше позитивные и иронические детали словесного ряда (приводящие опять-таки к позитивным прогнозам), конечно, никуда не деваются, но в так исполняемом тексте еще хуже прослушиваются, заслоняясь звучащим рядом (собственным состоянием поэта-певца?) почти до неразличимости. Мне известна и другая запись, где Высоцкий поет издевательски, насмешливо, а в конце (Пора туда...) так и вовсе смеется, -- та самая "сокращенная", на которую ссылается С.Шаулов. Как отнестись к этому факту? -- вопрос, за которым хорошо просматривается другой: насколько у Высоцкого эмоциональный контур песни определяется ее текстом и в какой степени -- собственным сиюминутным настроением (состоянием) ВВ? Двадцать девять записей "Коней привередливых"300 -- при широком диапазоне внешних обстоятельств, состава и настроя аудитории, а также настроения и физического состояния самого Высоцкого; при естественном и ожидаемом разнообразии исполнения в каждом конкретном случае, причем иногда с весьма заметными различиями, -- демонстрируют тем не менее ясно ощутимый общий тон. Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 20-04-2007 22:15
	Фонолетопись "Истомы", как мы видим, дает обратную картину. С накоплением фактов станет более понятным соотношение влияния текста песни и внетекстовых факторов на ее конкретное исполнение Высоцким. Пока же вопрос остается открытым. Но, думаю, и так ясно, что эмоциональная тональность исполнения ВВ связана с содержанием текста и не противоречит ему301. В нашем случае этого вполне достаточно, и смело можно присовокупить насмешливо-издевательские исполнения Высоцким "Истомы" к аргументам, подтверждающим мысль о том, что к ее герою стоит отнестись не только сочувственно, а и с иронией. "В пограничной ситуации, когда речь идет о жизни и смерти" (С.Шаулов), такое отношение неуместно. Значит, нет этой ситуации. В какой же точке своего жизненного пути, если не в конечной, находится герой? "Истома" представляет нам человека не на границе жизни и смерти, а на границе молодости и зрелости. Это кризис романтического мироощущения. Кризис взросления. Мы помним: то, чего герой лишился, не является жизненно необходимым, а то, что он имеет, отнюдь не катастрофично. То есть ничего страшного, с объективной точки зрения, не произошло. Привычное ушло с возрастом, а новые отношения с миром еще не сложились. То, что никакой катастрофы -- вопреки впечатлению персонажа -- не случилось, вновь-таки показывает его собственное слово (неудивительно, ведь ничего более в тексте нет, это лирический монолог). Извлечь на свет это свидетельство позволяет образный ряд "Истомы". Его можно разделить, с одной стороны, на образы негативные и позитивные, а с другой -- на описывающие экстремальные и обыденные события. Отрицательные образы совпадают с экстремумом, положительные -- с обыденностью. Мы неожиданно обнаруживаем, что смысловое, образное напряжение -- "энергия жизни" -- сосредоточено не в первой, а во второй группе образов. В самом деле, когда герой говорит об экстремуме -- событиях и ощущениях интенсивных, ярких, долженствующих поразить воображение, -- как бледна, невыразительна его речь, как она стандартна, неопределенна и -- чего там -- пуста: Не холодеет кровь на виражах... И ни событий, ни людей не тороплю... Не вдохновляет даже самый факт атак... (Сплошной "взагалізм" -- русский эквивалент этого украинского термина, "вообщизм", увы, неблагозвучен). И как преображается, расцветает слово героя, едва лишь оно касается обыденности, теряя романтическую окраску. Смысл концентрируется у Высоцкого в предметных образах. Именно здесь стоит "бурить скважины" -- чтоб бил фонтан и рассыпался искрами... Применительно к "Истоме" эти точки концентрации смысла -- в строках: Истома ящерицей ползает в костях... И нервы <...> хочешь -- рви... Провисли нервы, как веревки от белья... Мой лук валяется со сгнившей тетивой, Все стрелы сломаны -- я ими печь топлю. Я весь прозрачный, как раскрытое окно, И неприметный, как льняное полотно. Устал бороться с притяжением земли, Лежу -- так больше расстоянье до петли... На коне -- толкани -- я с коня... Мы с удивлением обнаруживаем, что апофатические образы, которыми текст, казалось бы, заполнен до отказа, именно в этих точках (за единственным исключением302) отсутствуют. Даже и без всего вышесказанного -- можно ли считать это ничего не значащей случайностью? Поскольку экстремум -- дело прошлое (даже если он и присутствует в настоящем героя, то не вызывает адекватной реакции, что в данном случае первостепенно), а унылая, бескрылая обыденность -- удел настоящего в жизни героя, то и получается: энергия его нынешнего состояния сильнее энергии памяти об ушедшем, что бы по этому поводу ни думал и ни говорил сам персонаж. Это, конечно, прямое свидетельство разлада между его субъективным отношением к ситуации и объективным ее смыслом (и, может быть, очередной аргумент в пользу того, что собственные поэтические приоритеты Высоцкого совсем не обязательно искать в области романтических поступков и страстей). Названная особенность образного ряда "Истомы" убеждает нас в том, что персонаж уже различает краски, цвета, запахи по-новому открывающейся ему жизни. Так что для отчаяния или обреченности нет никаких объективных предпосылок. Вот эта неадекватность реакций -- то, о чем поет герой, временно303, а он помирать собрался, -- и есть главное основание для иронии над ним, этим, наверное, чуть за тридцать, молодым человеком (существует точка зрения, что 33 года -- биологический рубеж перехода мужчины от молодости к зрелости). Утверждение, что в основных песнях ВВ действует один и тот же герой, выводит к прямому сопоставлению этих текстов. В 1971 г., кроме "Истомы", появились "Горизонт", "Я теперь в дураках...". Без большой натяжки можно сказать, что все они зафиксировали один и тот же период в жизни героя. 1972 год -- "Вдоль обрыва, по-над пропастью...", "Он не вышел ни званьем, ни ростом...". 1973 -- "Кто-то высмотрел плод, что неспел...". Впечатление такое, что, пережив кризис взросления, этот герой не повзрослел, остался каким был (кажется, в психологии этот тип называется "вечный мальчик"). Но, я думаю, герой, даже совокупный, не ключевая фигура в поэтической системе Высоцкого. Его персонаж не человек дела, а человек слова304. Оно, слово, и есть главное действующее лицо в поэзии ВВ, его главный герой. В мире слов, собранных Высоцким в стихотворные строки, в поэтические тексты, в звуковой песенный поток, господствуют естественные, природные силы -- силы притяжения, отношения сходства, родства305. Может быть, главная из этих сил -- притяжение земли. В мире Высоцкого это прибавление жизненных сил. Земля -- их источник потому, что ее притяжение -- естественно. Естественное, природное -- одна из немногих констант у ВВ, всегда и только имеющая позитивный смысл. Это то, на чем держится весь мир Высоцкого и что держит человека в его мире. Для него притяжение земли -- не только оковы, но и опора. Лежу -- так больше расстоянье до петли -- вот он, мотив защищенной спины. Поистине Сегодня мой друг защищает мне спину... Земля -- друг человеку в мире Высоцкого. И слову -- тоже. Взаимоотношения слов, их самочувствие, движение смысла в слове и между словами определяют состояние, настрой и основные силовые линии мира Высоцкого, представляют этот мир и его автора наиболее адекватно. Какой видится реальная жизнь сквозь эту призму? Наш век -- век разрушенной гармонии, исчезающего, истекающего бытия. В самой этой чахлой, скудной, зябнущей реальности Высоцкий-поэт ищет и находит энергию, силы, способные возродить ее к жизни. Преодолеть инерцию распада, воссоздать мир из разрушенного состояния, вернуть ему живительные силы -- было главным поэтическим усилием Владимира Высоцкого. В мире, который рожден его талантом, господствуют созидательные силы. Это мир, ищущий, открывающий в своих глубинах, мучительно обретающий силы жить, обретающий гармонию. Впрочем, кажется, я повторяюсь...306* Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 20-04-2007 22:16
	ЗАКЛЮЧЕНИЕ Едва ли в разговоре о Высоцком уместно "заключение", хотя... Не обрывается сказка концом. Тем более что это не конец сказки, а всего только конец книжки. Хорошо, если мы с вами, читатель, находили "нужные" вопросы, а размышляя над ними, прислушивались к голосу Высоцкого. И правда ведь, в его песенной стране не чувствуешь себя странником, чужаком. Здесь все к месту и ко времени, все ладит с тобой и улаживает в тебе, как бы случайно попадая в такт такого же неровного дыханья. За меня другие отпоют все песни... И отпоют, и отыграют -- другие. В будущем. Высоцкий же с нами по-прежнему -- здесь и сейчас. В нашем настоящем Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 21-04-2007 12:41
	Все потрясающий бред, кроме цитат самого Высоцкого. Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 21-04-2007 17:41
	Зато какая концепция а бражим мы все кто кем - то кто чем -то Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 21-04-2007 19:24
	Зато какая концепция а бражим мы все кто кем - то кто чем -то Все мы бражники здесь, блудницы.... Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 21-04-2007 19:41
	Зато какая концепция а бражим мы все кто кем - то кто чем -то Все мы бражники здесь, блудницы.... Нет блудницы все от рождения, а бражиничать и бредить это проявляется позднее Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 22-04-2007 14:19
	Зато какая концепция а бражим мы все кто кем - то кто чем -то Все мы бражники здесь, блудницы.... Нет блудницы все от рождения, а бражиничать и бредить это проявляется позднее Спорно, но концептуально)))) Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 22-04-2007 18:12
	Формы стихотворений. В общем-то, этот раздел следовало бы поместить в главу о рифмах либо сразу после неё, но я подумал, что сначала неплохо бы разобраться со стихотворными размерами, что мы и сделали. Под "построением стихотворения" в данном случае я понимаю расположение рифм в строках стихотворения, то есть рифмовку. Я разбил этот раздел по строфам, начиная от одностишия. Сначала, конечно, идёт такая строфа, как одностишие, то есть маленькое нерифмованное стихотворение, состоящее из одной строки. Подобное стихотворение обыкновенно является юмористическим, ироническим; основной упор при написании делается не на технику, а на содержание. К примеру: О, как внезапно кончился диван… (В. Вишневский) Такому клюву и помада не поможет… (А. Морозов) Для написания одностиший необходимо обладать как минимум чувством юмора. Как и для их чтения. Самым простым расположением рифм является парная (смежная) рифма в дистихе или двустишии (по схеме аа). В тот вечер возле нашего огня Увидели мы чёрного коня. (И. Бродский) Двустишие является наиболее простой формой сочетания стихотворных строк, довольно-таки примитивной, поэтому я рекомендую чередовать его с другими формами в одном стихотворении. Дистих - это двустишие, являющееся законченным стихотворением, что встречается весьма редко. Далее рассмотрим более сложную форму - трёхстишие. Обыкновенное трёхстишие (терцет) подразумевает наличие трёх строк с одинаковой рифмой: aaa bbb ccc. Используется такая схема нечасто, но встретить можно. На морских берегах я сижу, Не в пространное море гляжу, Но на небо глаза возвожу. (А. Сумароков) Другой формой трёхстишия является терцина. Терцина - это стихотворное произведение из трёхстиший с обязательной схемой рифм aba bcb cdc… Терциной написана "Божественная комедия" Данте: Земную жизнь дойдя до середины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины. Каков он был, о, как произнесу Тот дикий лес, дремучий и грозящий, Чей давний ужас в памяти несу! (пер. М. Лозинского) Вообще, законченное произведение (поэма или крупное стихотворение), написанное терцинами, называется капитоло. В “Божественной комедии” капитоло является каждая отдельная глава поэмы. Разновидностью трёхстишия является ритурнель - трехстрочная строфа в итальянской, а затем во французской поэзии. Стихотворный размер - свободный, по выбору поэта; рифмуются между собой первая и третья строки, средний стих строфы остается без рифмы (холостым). В русской поэзии ритурнель, как форма стиха, не привилась; отдельные опыты можно встретить у поэтов-символистов. Серо Море в тумане, и реет в нем рея ли, крест ли; Лодка уходит, которой я ждал с такой верой! Прежде К счастью так думал уплыть я. Но подняли якорь Раньше, меня покидая... Нет места надежде! Кровью Хлынет закат, глянет солнце, как алое сердце: Жить мне в пустыне — умершей любовью! (В. Брюсов) Трёхстишия могут объединяться и в другие более сложные формы,. Примером такой формы является вилланелла (вилланель) - в староитальянской, а затем в старофранцузской поэзии - лирическое стихотворение своеобразной формы, предназначенное для пения. Заключает в себе шесть трехстишных строф и один заключительный стих, а всего - 19 стихов на две рифмы. Композиция вилланеллы сложна: первый и третий стихи начальной терцины повторяются и дальше в определенном порядке и имеют одну рифму; каждый средний стих терцины оригинален, все средние стихи связаны между собой также одной рифмой. Вот вилланелла, которую написал поэт Возрождения Жан Пассора: Врозь я с горлинкой моею: Не она ведь мне слышна. Поспешу вослед за нею. Ты ль с подружкою своею Розно? К нам судьба равна: Врозь я с горлинкой моею. Верю я душою всею, Коль твоя любовь верна: Поспешу во след за нею. Слух твой жалобой лелею Вновь, что нам двоим дана: Врозь я с горлинкой моею. Без ее красы жалею Все, чем жизнь была красна. Поспешу во след за нею. Смерть, верши свою затею, То возьми, что взять должна: Врозь я с горлинкой моею, Поспешу во след за нею. (Пер. Ю. Верховского) В русском стихосложении всё же порекомендую пользоваться терцетами или терцинами, потому как другие формы лучше приспособлены для итальянской или французской поэзии, откуда, собственно, и произошли. Первым по распространённости является, безусловно, четверостишие или катрен. Стандартных схем рифмования в катрене две: abab (перекрёстная рифма) и abba (охватная или опоясанная рифма). Пример первой: Я долго шёл по коридорам, Кругом, как враг, таилась тишь. На пришлеца враждебным взором Смотрели статуи из ниш. (Н. Гумилёв) Пример второй: Он видит пылающий ангельский меч, Что жалит нещадно его и подругу И гонит из рая в суровую вьюгу, Где нечем прикрыть им ни бёдер, ни плеч… (Н. Гумилёв) Более простыми разновидностями катрена (соответственно, более примитивными) являются схемы рифмовки aabb и abcb. В первом случае катрен просто состоит из двух двустиший, объединённых общей темой, во втором не рифмуются 1-я и 3-я строки (т.н. холостая рифма). Последнего я настоятельно советую избегать. Катрен может являться стихотворением в чистом виде (например, гарики или частушки): Когда, прервав теченье лет, Настанет страшный суд, На нем предстанет мой скелет, Держа пивной сосуд. (И. Губерман) Обыкновенно, катрен, являющийся законченным произведением, несёт в себе остроумную либо нравоучительную смысловую нагрузку. Стихотворения, написанные четверостишиями, наиболее распространены. Почти каждый поэт обращался к этой форме построения стихотворения. Довольно часто катрены перемежаются другими формами. Например, в "Евгении Онегине" строфы построены путём чередования четверостиший с перекрёстными рифмами, четверостиший с охватными рифмами и двустиший. Подсчитано, что в произведениях А.С. Пушкина катрены составляют 35% всех строф, не считая тех, которые входят в состав онегинской строфы или сонетов. Четверостишия могут объединяться и между собой в более сложные формы, например, в восьмистишия или даже двенадцатистишия, объединенные общей идеей. Одной из форм объединения четверостиший являются стансы - стихотворение, где конец каждой строфы обязательно является концом фразы. Классическим является стихотворения "Стансы" Иосифа Бродского, приводить не буду. Другая разновидность четверостишия - леонинский стих, строфа со смежными рифмами в первом полустишии каждого стиха и с общей концевой рифмой для двустишия, например: Чиста птица голубица таков нрав имиет: Буде мисто, где нечисто, тамо не почиет, Но где травы и дубравы и сень есть от зноя, То прилично, то обычно место ей покоя. (Г. Конисский) Фиксированной формой четверостишия (восточный тип) является рубаи. Схема рифмовки в рубаи aaba, содержание, как правило, философское. Рубаи ввёл в обращение Омар Хайям. Чтоб мудро жизнь прожить, знать надобно немало, Два важных правила запомни для начала: Ты лучше голодай, чем что попало есть, И лучше будь один, чем вместе с кем попало. (пер. О .Румера) В грузинской поэзии четверостишие приобрело форму под названием маджама, четверостишие с омонимическими рифмами, где одно звучание берется в разных значениях. Маджама часто встречаются в поэме Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре", например: Если буду я низвергнут разрушающим все миром, И умру один без плача тех, кого я был кумиром, Не одет рукой питомцев и святым не мазан миром, Пусть твое благое сердце эту весть приемлет с миром. (Пер. Ш. Нуцубидзе) Далее идут более сложные формы, менее распространённые, чем катрен, но от того не менее интересные. Ищите разнообразие форм! Лишним не будет! Пятистишия уже позволяют вам проявить полёт фантазии. Конечно, у пятистиший есть и фиксированные формы. Например, лимерик. Лимерик - это ироническое пятистишие со схемой рифм aabba (желательно, с трёхстопным анапестом в 1,2 и 5 строках и двустопным - в 3 и 4). Пришли лимерики из Англии, в частности, их изобрёл знаменитый английский поэт и художник Эдвард Лир. Не секрет, что в далёком Катаре Каждый пятый катарец - татарин! Есть и больший курьёз. Знайте все: эскимос - - Каждый третий на Мадагаскаре... (А. Карпов) Вождь индейцев, торгующий в лавке, Продавая свои томагавки, Говорил: "Спору нет, Очень ценный предмет И в быту, и в автобусной давке!" (А. Карпов) Но, в общем, ищите формы пятистиший самостоятельно. Схем рифмования тут немало: aabba, ababa, abbba, abbaa и так далее. Не стесняйтесь экспериментировать. Я дважды пробуждался этой ночью И брёл к окну, и фонари в окне, Обрывок фразы, сказанный во сне, Сводя на нет, подобно многоточью Не приносили утешенья мне. (И. Бродский) Это просто один из примеров, коих множество. Шестистишия встречаются реже, чем четверостишия, но гораздо чаще, чем пятистишия или терцеты. Фиксированных форм шестистишия не существует, но простор для фантазии тут неограничен. Например, aabbba: На стене портрет тирана, Как в любой другой квартире, Как во всём подлунном мире, Как мишень в цветастом тире, Как нарыв, гнойник, как рана, На стене портрет тирана. Или abcabc (треугольная рифмовка): Северо-западный ветер его поднимает над Сизой, лиловой, пунцовой, алой Долиной Коннектикута. Он уже Не видит лакомый променад Курицы по двору обветшалой Фермы, суслика на меже. (И. Бродский) Или aabccb (самый "песенный" вариант): И, может быть, жизнь на пределе Удержится в немощном теле И голову старца укроет трёхзубым венцом. Но дряхлые чресла устали, И шут в исполнении Даля В холодную землю уткнётся истёртым лицом. Такая строфа, кстати, иногда называется ронсаровой строфой. Вообще, в качестве замечательного примера мастерски исполненных шестистиший рекомендую прочитать стихотворение Николая Гумилёва "Пятистопные ямбы". Каждая (подчёркиваю, каждая!!!) из 14 строф этого стихотворения представляет собой двурифмовое шестистишие с новой схемой рифмовки! Так встречаются схемы ababab, ababaa, abbaba, aabbab, aaabbb, aababb, abbbaa и так далее. А что бы было, если бы Гумилёв использовал не только двурифмовые, но и трёхрифмовые шестистишия? Так вариантов ещё больше! Вот пример строфы из "Пятистопных ямбов": Солдаты громко пели, и слова Невнятны были, сердце их ловило: "Скорей вперёд! Могила так могила! Над ложем будет свежая трава, А пологом - зелёная листва, Союзником - архангельская сила!" (схема abbaab) В общем, простор для фантазии огромен. Кстати, шестистишие с рифмовкой ababab называется секстиной: Опять звучит в моей душе унылой Знакомый голосок, и девственная тень Опять передо мной с неотразимой силой Из мрака прошлого встаёт, как ясный день; Но тщетно памятью ты вызван, призрак милый! Я устарел: и жить и чувствовать - мне лень. (Л. Мей) Нельзя не отметить, что термин “секстина” имеет несколько толкований, и стихотворения этого типа – несколько форм. Первый тип секстины рифмуется по схеме AbAbAC или BaBaCC (заглавными буквами обозначена мужская рифма, прописными – женская). Можно писать и одними женскими, что свойственно итальянскому языку, но непременное условие - соблюдение трехрифменности. Секстина первого типа имеет большое сходство с октавой. Если от октавы отнять первые две строки, получится секстина первого типа. Второй тип секстины по схеме AbbAcc или aBBaCC. Секстины второго типа при сцеплении дают большее однообразие всего стихотворения в смысле строфичности. Третий тип секстин - исключительно твердая форма. Построение ее таково: шесть шестистиший (36 стихов), имеющие только две рифмы, причем те слова, которые взяты рифмами в первом шестистишии, обязаны пройти, как рифмы во всех стопах. Еще условие: расположение этих шести слов-рифм в каждом шестистишии различное. Обычно при стыках строф в последнем и в первом стихе берется одно и то же слово-рифма. Когда поэтическое произведение написано шестистишиями двух первых видов, оно называется секстины; стихотворение третьего типа — секстина. Ещё одной оригинальной разновидностью шестистишия является вирелэ - шестистрочная строфа старофранцузской поэзии. Строфа разбивается на трехстишия, в каждом из которых первые два стиха взаимно рифмуются, третий же, укороченный стих первой полустрофы рифмуется с укороченным стихом второй полустрофы. На вирелэ похожи следующие русские стихи: А в ненастные дни Собирались они Часто; Гнули — бог их прости! — От пятидесяти На сто... (А. Пушкин) В случае, когда вирелэ не ограничивается шестистишием, а расширяется до 9-ти, 12-ти, 15-ти и так далее строк, оно называется лэ (ле, лэй). То есть вирелэ – это частная форма лэ. Правила рифмовки и укороченной строфы в лэ такие же. Семистишие (септима) - вещь редкая. Но, по сути, добавить всего одну строку к любому встреченному шестистишию, и получится семистишие, двурифмовое, трёхрифмовое или даже четырёхрифмовое. Простор для придумывания схем тут огромен: abbabba, abccbac, aabccba и так далее. Комбинаций множество. Редкость употребления семистишия обусловлена в первую очередь историческим фактором: было попросту не принято так писать, вот и всё. Хотя это просто и порой даже очень красиво, если, конечно, писано не левой ногой. Семистишиями написано "Бородино" Лермонтова (aabcccb): - Скажи-ка, дядя, ведь не даром Москва, спаленная пожаром, Французу отдана? Ведь были ж схватки боевые, Да, говорят, еще какие! Hедаром помнит вся Россия Про день Бородина! (М. Лермонтов) Приведу ещё одно семистишие в качестве примера, очень нестандартное. Это знаменитая "Песня" Иосифа Бродского: Пришёл сон из семи сёл. Пришла лень из семи деревень. Собрались лечь, да простыла печь. Окна смотрят на север. Сторожит у ручья скирда ничья, И большак развезло, хоть бери весло. Уронил подсолнух башку на стебель. Схема рифмовки тут просто сумасшедшая. Каждая строка характеризуется собственной сквозной рифмой, где середина строки рифмуется с её окончанием. Получается: aa bb cc d ee ff d. Это, конечно, очень нехарактерный пример, но он настолько странный, что грех бы был его упустить. Кстати: семистишие с рифмовкой abbaacc называется королевской или чосеровской строфой. Чосер первым в английской литературе ввёл понятие размеров, силлабо-тонического стихосложения и рифмовки. Вот пример чосеровской, или королевской, строфы из "Кентерберийских рассказов" Чосера: Переверни страницу — дивный сад Откроется, и в нем, как будто в вазах, Старинных былей, благородных сказок, Святых преданий драгоценный клад. Сам выбирай, а я не виноват, Что мельник мелет вздор, что мажордом, Ему на зло, не уступает в том. (Пер. И. Кашкина) Восьмистишие - это третья по популярности после четверостишия и шестистишия схема рифмования. Опять же, количество комбинаций рифм в восьмистишии просто огромно. Можно составлять математическую программу для всевозможных комбинаций в двух-, трёх- и четырёхрифмовых восьмистишиях. Поэтому приведу просто один пример, а остальное оставлю вам: пишите! Схема aaabcccb: Старение! Возраст успеха. Знания Правды. Изнанки её. Изгнания. Боли. Ни против неё, ни за неё Я ничего не имею. Коли ж Переборщит - возоплю: нелепица Сдерживать чувства. Покамест - терпится. Ежели что-то во мне и теплится, Это не разум, а кровь всего лишь. (И. Бродский) Фиксированной формой восьмистишия является октава. Схема рифмования в октаве abababcc. Завершающее строфу двустишие прерывает ряд тройных рифм и хорошо служит для заключительного афоризма или иронического поворота. Октавами написаны "Домик в Коломне" Пушкина, "Портрет" А. Толстого, "Октава" А. Майкова. Ахмет-оглы берёт свою клюку И покидает город многолюдный. Вот он идёт по рыхлому песку, Его движенья медленны и трудны. - Ахмет, Ахмет, тебе ли, старику, Пускаться в путь неведомый и чудный? Твоё добро враги возьмут сполна, Тебе изменит глупая жена. (Н. Гумилёв) Редкой и малоупотребительной формой восьмистишия является триолет. Схема рифм в нём: abaaabab, причём 4-я строка повторяет первую, 7-8-я повторяют 1-2-ю. Примеров триолета крайне мало, в русской поэзии такой формой пользовался, в основном, Н.М. Карамзин. Ты промелькнула, как виденье, О, юность, быстрая моя, Одно сплошное заблужденье! Ты промелькнула, как виденье, И мне осталось сожаленье, И поздней мудрости змея. Ты промелькнула, как виденье,— О, юность быстрая моя! (К. Бальмонт) Пример безрифменного триолета, где рифму заменяет повтор того же слова. Триолет этот дает пример и пэонического (гипердактилического) окончания. Тебя я помню. Ты рыдала На Гревской площади, под виселицей. И ночь, и смерть, и ты рыдала. Тебя я помню. Ты рыдала... Но я забыл, по ком рыдала. Не под моей ли черной виселицей. Тебя я помню. Ты рыдала На Гревской площади под виселицей. (И.Рукавишников) Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 22-04-2007 18:15
	А вот пример тройного (тайного) триолета: Не иди в дом пира. Иди в дом плача, Чтоб забылись грехи, чтоб открылась душа. Чтоб светлела порфира, чтоб яснела задача, Не иди в дом пира, иди в дом плача. В воротах мира, рыдая и плача, Цветут чудо-стихи, бездумно дыша. Но иди в дом пира. Иди в дом плача, Чтоб забылись грехи. Чтоб открылась душа. (И.Рукавишников) Прием, впервые примененный к триолетной форме. Несколько известный в сонетной старо-французской, теоретически допустимый, конечно, при любой строфике. Построение, допускающее чтение одного триолета, как трех самостоятельных, при рассечении мысленно стихотворения вертикальной линией через цезуры. Кстати, хороший пример сквозной рифмы. Возможно также построение венка триолетов по схеме венка сонетов. Восьмистишие со схемой рифмовки abababab называется сицилианой: Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, Неизвестность, гибель впереди! Женщины с безумными очами, С вечно смятой розой на груди! — Пробудись! Пронзи меня мечами, От страстей моих освободи! (А. Блок) Девятистишие встречается не чаще семистишия. Но опять же: добавьте строку к восьмистишию, и получится то, что и требовалось получить (ababcdccd): Отворите мне темницу, Дайте мне сиянье дня, Черноглазую девицу. Черногривого коня. Дайте раз пор синю полю Проскакать на том коне; Дайте раз на жизнь и волю, Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне... (М. Лермонтов) Девятистишие с рифмовкой ababbcdcс… (и так далее, причём каждый девятый стих удлинён на одну стопу) называется спенсеровой строфой: Нет ничего печальнее на свете Невинной удрученной красоты, Повергнутой в предательские сети Вражды жестокой, злобной клеветы: Под властью ль я чарующей мечты Иль женский рыцарь я надежней стали, Но видя горе женской чистоты, Душа моя сжимается в печали. Мучительней тоски я испытал едва ли. (Э. Спенсер, пер. С. Протасьева) Десятистишие встречается чаще девятистишия по причине симметричности. Вообще, при чётном количестве строк проще составить красивую комбинацию рифм. Примером десятистишия является вот это (ababccdeed): О вы, которых ожидает Отечество от недр своих И видеть таковых желает, Каких зовёт от стран чужих, О ваши дни благословенны! Дерзайте ныне ободренны Раченьем вашим показать, Что может собственных Платонов И быстрых разумов Невтонов Российская земля рождать. (М. Ломоносов) Десятистишия имеют и фиксированные формы. В частности, формой десятистишия является ода. Классическая ода имеет схему рифмовки ababccdeed и характеризуется восхваляющим, торжественным содержанием, пафосными выражениями, изобилием восклицаний. Признанным мастером оды являлся Г.Державин. Например: Подай, Фелица! наставленье: Как пышно и правдиво жить, Как укрощать страстей волненье И счастливым на свете быть? Меня твой голос возбуждает, Меня твой сын препровождает; Но им последовать я слаб. Мятясь житейской суетою, Сегодня властвую собою, А завтра прихотям я раб. Другой фиксированной формой десятистишия является децима. Децима - десятистрочная строфа в испанской поэзии, чаще всего хореического размера. Мужские и женские рифмы в дециме идут по порядку AbbAAccDDc. Известны ямбические децимы в поэзии Г. Державина с системой рифмовки aBaBccDeeD ("Фелица" и "Бог") и aa BcBc DeeD ("На счастие"). Не будем подробно разбирать 11-ти, 12-ти и 13-ти стишия. Напомню лишь, что в любой из этих форм можно получить огромное количество разнообразных комбинаций рифм, так что это поле для вашей деятельности. Единственно выделю фиксированную форму 12-тистишия, коплу. Копла - форма стансов в староиспанской поэзии, 12-строчная строфа, разбиваемая системой рифм на два шестистишия, в которых третий и шестой стих укорочены. Рифмовка: abc abc def def. Вот образец коплы из "Стансов на смерть отца, капитана Родриго" Хорхе Манрике: Не предавайся скорби тщетной, Душа, и ясными очами Взгляни вокруг: Жизнь иссякает незаметно, И смерть неслышными шагами Подходит вдруг. Отрады длятся лишь мгновенья, Но мукой каждая чревата, Увы, для нас. Прислушайся к людскому мненью: Мил только прожитой когда-то, Ушедший час. (Пер. О. Румера) У 13-стишия тоже есть как минимум одна фиксированная форма: рондель - французская форма стихотворения о трех строфах, охватывающих 13 строк. В первых двух строфах по четыре стиха, в третьей — пять стихов. Через всю рондель проходят две рифмы (abbaabababbaa). Первые две строки повторяются в конце второй строфы, последняя строка - повторение первой строки целиком или в несколько измененном виде. Окончив труд, иду с завода, Манифестацию встречать. В цветах весь город, и слыхать — Кричат: да здравствует свобода! Смеется солнце с небосвода, И мчатся тучки — благодать... Окончив труд, иду с завода Манифестацию встречать. Что за весна! Что за отрада! Лучам в сердцах легко звучать... Лишь землю беднякам отдать — Мир станет крепнуть год от года. Окончив труд, иду с завода. (П. Тычина, пер. с укр. Н. Ушакова) Зато рассмотрим четырнадцатистишие, потому что оно имеет фиксированную форму, являющуюся одной из наиболее популярных известных в истории - сонет. Сонет - это стихотворение из 14 стихов, построенное по схеме abbaabbacdcdee, то есть два четверостишия и два трёхстишия. Сонет появился в европейской литературе ещё в XIII веке. Одной из вершин поэзии Возрождения являлись сонеты Ф. Петрарки, обращённые к Лауре. Сонет часто имеет нарушения строгой рифмовой схемы. Например, 66-ой сонет Шекспира в переводе С. Маршака: Зову я смерть. Мне видеть невтерпёж Достоинство, что просит подаянья, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье. И совершенству пошлый приговор, И девственность, поруганную грубо, И неуместной почести позор, И мощь в плену у немощи беззубой. И прямоту, что глупостью слывёт, И глупость в маске мудреца, пророка, И вдохновения зажатый рот, И праведность на службе у порока. Всё мерзостно, что вижу я вокруг, Но как тебя покинуть, милый друг! Заключение сонета может охватывать все шесть последних строк (в данном случае - две). В данном сонете не соблюдено правило общих рифм в двух катренах. Имеются варианты сонетов: хвостатый сонет - два четверостишия и три терцета; сплошной сонет - на двух рифмах; опрокинутый сонет - два терцета и два четверостишия; безголовый сонет - одно четверостишие и два терцета; половинный сонет - четверостишие и терцет; двойной сонет – четыре четверостишия и четыре терцета; хромой сонет - неравностопность четвертого стиха в катренах и т. д. Игровыми формами сонета являются: сонет с повторениями – в таком сонете каждая новая строка начинается тем словом, которым заканчивается предыдущая; змеевидный сонет, заканчивающися своим начальным стихом, причём первая половина первого стиха служит второй половиной последнего, в вторая половина первого – первой половиной последнего; обратный сонет, в котором последний стих имеет расстановку слов, обратную расстановке слов в первом стихе; сонеты с крошечными стихами (термин Шульговского), в которых строки могут являться даже одностопным ямбом. Сонет развивается и сплетается в ещё более сложную форму - венок сонетов. Венок сонетов состоит из пятнадцати сонетов. Первая строка каждого сонета повторяет последнюю строку предыдущего; заключительный сонет (магистрал) повторяет каждую строку каждого сонета, связывая их воедино. Таким образом, венок сонетов представляет собой двести десять строк, четырнадцать из которых употреблены троекратно. Венок сонетов очень сложен для написания, тем более правильный, без нарушения правил построения одного сонета. Венки встречаются у В.Брюсова, И.Сельвинского, М.Богдановича. Блестящий венок сонетов создал современный поэт и рок-музыкант Сергей Калугин. В 1889 году Прешерн создал венок опрокинутых сонетов 2-го вида, что является, можно сказать, поэтическим подвигом. Известны венки двойных сонетов, но, правда, в итальянской литературе. Отмечу, что четырнадцатистишие совсем не обязательно является сонетом. Например, вот такая форма: ababccdefefggd. Я в почётных рядах – Руки в мягкий бетон – Золотая звезда, Предварив пелатон, В предвкушении сна Оказалась одна На пути к дохристианскому Богу. Эта леди вон там Очень нравится мне, Я бы впился в уста, Я остался бы с ней, Но придётся пройти Окончанье пути По кричащим ковровым дорогам. Специфическим четырнадцатистишием является онегинская строфа (ababccddeffegg): Итак, она звалась Татьяной. Ни красотой сестры своей, Ни свежестью её румяной Не привлекла б она очей. Дика, печальна, молчалива, Как лань лесная боязлива, Она в семье своей родной Казалась девушкой чужой. Она ласкаться не умела К отцу, ни к матери своей; Дитя сама, в толпе детей Играть и прыгать не хотела И часто целый день одна Сидела молча у окна. Естественно, можно искать и более сложные 15, 16-тистишия, в общем, всё на ваше усмотрение. Отмечу только одну специфическую форму 15-стишия - рондо. Это стихотворение в 15 строк с рифмовкой aabbaabbсaabbaс (с - нерифмующийся рефрен, повторяющий первые слова 1-й строки). Популярно в поэзии барокко и рококо. В начале лета, юностью одета, Земля не ждёт весеннего привета, Но бережёт погожих, тёплых дней, Но расточительная, всё пышней Она цветёт, лобзанием согрета. И ей не страшно, что далёко где-то Конец таится радостных лучей, И что недаром плакал соловей В начале лета. Не так осенней нежности примета: Как набожный скупец, улыбки света Она сбирает жадно, перед ней Не долог путь до комнатных огней, И не найти вернейшего обета В начале лета. (М.Кузмин) Рондо бывает и других типов: восьмистрочное, первая и вторая строки повторяются в конце и первый стих - в четвертой строке; тринадцатистрочное рондо, начальные слова первой строки входят в девятую и тринадцатую строки. Реже встречается четвертый тип сложного, т. н. совершенного рондо в 25 строк с двумя рифмами. Вы можете также смело комбинировать строфы - четверостишия с шестистишиями и так далее. Такие стихотворения называются строфоидами. Стихотворение же, в котором нет чёткого разделения на строфы, называется астрофизмом и широко употребляется в детской поэзии: Добрый доктор Айболит! Он под деревом сидит. Приходи к нему лечиться И корова, и волчица, И жучок, и паучок И медведица! Всех излечит, исцелит Добрый доктор Айболит! (К. Чуковский) Близок к астрофизмам раёшный стих - русский народный стих со свободным количеством слогов и расположением ударений, ритм которого основан на смежной рифмовке. Размер, кстати, тоже не соблюдается. Например: Жил-был поп, Толоконный лоб. Пошел поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навтречу ему Балда Идет сам не зная куда. (А. Пушкин) Напоследок скажу об ещё одном маленьком трюке. После любого законченного технически n-стишия, особенно после фиксированного (сонет, ода) можно просто добавить ещё одну строку (максимум две), которые позволят завершить стихотворение и с точки зрения содержания. Такое добавление называется кодой и не обязательно должно быть рифмованным. 3.2. Восточные формы строф. Кроме рубаи, описанного выше, существует ещё несколько специфических восточных разновидностей строф. Газель (газелла) - вид моноримического лирического стихотворения в восточной поэзии. Состоит обычно из 5-12 бейтов (двустиший). Схема рифмовки: aa ba ca da….От газели получили развитие другие традиционные формы персидского стиха. Хмельная, опьяненная, луной озарена, В шелках полурасстёгнутых и с чашею вина. Лихой задор в глазах ее, тоска в изгибе губ, Хохочущая, шумная, пришла ко мне она. Пришла и села, милая, у ложа моего: "Ты спишь, о мой возлюбленный? Взгляни-ка: я пьяна!" Да будет век отвергнутым самой любовью тот, Кто этот кубок пенистый не осушит до дна. (Хафиз) В переднем бейте часто упоминается поэтическое имя (тахаллус) автора. Количество строк в газели всегда четное. Эта форма, как и другие формы восточной лирической поэзии, не привилась на русской почве и является лишь опытом поэтической стилизации. В другой трактовке газель представляется как трёхстишие, где два равных отрезка имеют одну рифму, затем вдвое больший отрезок имеет ту же рифму (трактовка Валерия Брюсова). В таком виде газель весьма похожа на рубаи. В моей песне ревнивый страх. Испугалась газель в горах. Два прыжка, разбег, а потом будто крылья на легких ногах. Разновидностью газели является тарджибанд, широко распространённый в восточной поэзии. Схемы рифмовки аа, ва, са…хх. Тарджибанд завершается связывающим бейтом с парной рифмой Касыда (кассида) - тоже разновидность газели, длинное моноримическое стихотворение, в котором рифмуются первые две строки, а дальше — через строку. По системе рифмовки касыда похожа на газель, но газель - короткое стихотворение. В трактовке Валерия Брюсова касыда имеет на всём протяжении одну рифму, но лично я с этим не согласен. Муссадас - стихотворная форма в классической поэзии Ближнего и Среднего Востока, состоящая из 4-10 шестистишных строф и применяемая обычно в стихотворениях философского характера. Строфа делится на две неравные части в четыре и в два стиха; каждый стих делится цезурой на полустишия, причем первые полустишия имеют общую внутристрофную рифму, вторые же - заканчиваются редифом. В первой строфе - один и тот же редиф во всех шести стихах, в последующих строфах он стоит только в заключительном двустишии, обычно повторяющем последнее двустишие первой строфы (дословно или с некоторыми вариациями). Четверостишия же второй и следующих строф имеют свою внутреннюю рифму и свой редиф. Не думай о нашем страданьи, всему наступит конец. В груди удержи рыданья, слезам наступит конец, Придет пора увяданья, цветам наступит конец. В душе не храни ожиданья — душе наступит конец. Мне чашу подай, виночерпий, всему наступит конец. Нас сгложут могильные черви — всему наступит конец. (Видади Молла, пер. К. Симонова) Сродни муссадасу такой тип, как мусамман. По сути, это тот же муссадас, но состоящий не из шестистиший, а из восьмистиший. Мухаммас - строфическая форма в поэзии Ближнего и Среднего Востока. В каждой строфе 5 стихов. Стихи первой строфы имеют общую рифму или общий редиф. Вторая и последующие строфы имеют свою рифму или редиф для всех строк, кроме конечной, которая обязательно завершается рифмой или редифом первой строфы (а иногда — повторяет последний стих первой строфы целиком). Сон видала: плыл рекою в клетке тесной молодец. С чудной речью соловьиной неизвестный молодец. Ах, откуда он, тот стройный, тот прелестный молодец? Чтобы сжечь меня, явился в поднебесной молодец. Захватил мою он душу, тот чудесный молодец! С плеч его бегрес спадает: кто он — бек или султан? Он отшельник иль безумец, или страстью обуян? Он волшебник ли, Юсуп ли, что покинул Ханаан? Все слова его как жемчуг — так и просятся в дастан. Даже пери не приснился б тот чудесный молодец. (Молла Непес, пер. Н. Коровенко) В общем, экспериментируйте на здоровье! 3.3. Ещё несколько слов о построении. У построения стиха есть несколько негласных правил, которые можно не соблюдать, но которыми нужно пользоваться в своих целях. Комбинируйте стихотворные формы! Опять же, вспоминаю "Евгения Онегина", где катрены разной рифмовки переплетаются с двустишиями. И так далее. Уникальные комбинации форм можно найти в произведениях Михаила Щербакова. Например: Предположим, герой, молодой человек, холостой кавалер Должен ехать в провинцию, дней эдак на десять, делать дела. Расставаясь с избранницей, он орошает слезой интерьер И, пожалуй, не врёт, говоря, что разлука ему не мила. Заклинает богами земли и морей Без него не подмигивать здесь никому, В сотый раз, напоследок, уже у дверей, Умоляет писать ему, что бы там ни было, в день по письму, Рисовать голубка на конверте и слать непременно скорей, И красавица тем же вполне от души отвечает ему. Обещает писать, ободряет кивком, Одаряет цветком, наконец, отпускает и в десять минут забывает о нём. А герой, повелев ямщику не зевать, Через сутки пути прибывает на место, въезжает в гостиницу И принимается существовать. В этой уникальной строфе мы видим потрясающие переплетения как формы, так и размера. Схема стихотворной строфы такова: ababcdcdcdeeff. Но первые четыре строки - шестистопный анапест, следующие три - четырёхстопный, затем снова шестистопный в трёх строках, четырёхстопный, восьмистопный, четырёхстопный и десятистопный напоследок. Причём расстановка цезур тоже очень необычная. Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 22-04-2007 18:20
	Ещё одним моментом, который следует упомянуть, говоря о построении стихотворения, является рефрен. В песне рефрен обыкновенно именуется припевом и призван хорошо запоминаться, особенно в произведениях, исполняемых нашей родной и любимой попсой. Но мы же поэты! Поэтому рефрен надо употреблять с чувством, толком и расстановкой. Рефрен, как правило, отличается от основного стихотворения чем-нибудь: размером, ритмом, рифмой, чем угодно. Но может и не отличаться. Рефрен может быть всегда одинаковым либо меняться - частично или полностью, от куплета к куплету. В случае если рефрен меняется со смысловой точки зрения, его необходимо отделять от остального стихотворения изменением ритма. Чаще всего меняется длина строки. В общем, рефрен - это элемент всё же песенный, в стихотворениях встречается редко. Но помните, если вы пишете песню, каким требованиям должен удовлетворять рефрен. Он должен быть характерен и закончен, то есть в нём должна выражаться законченная мысль, подытоживающая запев. Он не должен повторяться слишком часто (например, четырёхстрочный рефрен после каждого двустишия - это бред сивой кобылы). Ну и, конечно, его повторение должно быть оправдано. Потому что в большинстве современных песен припев - это просто набор слов, призванный повысить популярность песни. Отмечу здесь ещё один стиль стихосложения, часто применявшийся Владимиром Маяковским: так называемые эхо-рифмы. В таких стихотворениях с попарной рифмовкой aabbcc вторая строка состоит всего из одного слова или короткой фразы, зарифмованной с первой строкой. Где земля, и где закон, чтобы землю выдать к лету? – Нету! Что же дают за февраль, за работу, за то, что с фронтов не бежишь? – Шиш! (В. Маяковский) По сути, это тоже трюковое стихосложение. Напоследок расскажу об одном из трюковых видов стихосложения: о моноримах. Все строки в монориме заканчиваются одной и той же рифмой: Огни - как нити золотых бус, Ночного листика во рту - вкус. Освободите от дневных уз, Друзья, поймите, что я вам - снюсь. (М. Цветаева) Как правило, монорим редко имеет художественное значение, это чаще всего именно стихотворный трюк Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 22-04-2007 23:55
	Александр Ласкин Ангел, летящий на велосипеде Появление Лютика Ко всему коллективному Ольга Ваксель испытывала недоверие, граничащее с предвзятостью. Если все перемещаются трамваем, то она рядом едет на велосипеде, иронически поглядывает на тех, кто свободе и простору предпочел зависимость и толчею. Как не узнать ее в таких строчках: Я буду метаться по табору улицы темной За веткой черемухи в черной рессорной карете, За капором снега, за вечным за мельничным шумом... Путешествовать в карете Ольге не довелось, но и на велосипеде она выглядела эффектно. Вскинутый подбородок, гордая осанка... "Ощущение личной значимости" — так поэт сказал не о ней, но в ней это, безусловно, чувствовалось. "Лэди Годива" из мандельштамовских стихов тридцать первого года — тоже она. Велосипеда, правда, и тут нет, но прямая спина подразумевается: как известно, Годива из поэмы англичанина Теннисона ехала на лошади обнаженной, прикрытая лишь собственными волосами. Так и видишь жену графа Ковентри, "с распущенной рыжей гривой", в ее звездный час. Впрочем, и Ольгу представляешь ясно. Вид у нее тоже победительный: рыжина в волосах, прямой позвоночник, мужские брюки и пиджак... Конец двадцать четвертого и начало двадцать пятого годов оказались для нее на редкость удачными. Главное — теперь она сама решала: когда ей торопиться, а когда — повременить. Если не возникало желание выходить из дома, то она себя и не заставляла. Размышляла Ольга примерно так. Пусть зав. отделом понервничает, постучит по столу пальцем, завершит поиски в районе потолка. Тем большим будет удивление. "Не надо волноваться. Это я" — вот с такого рода улыбочкой она возникнет на пороге. Можно было бы не вспоминать об этом появлении в редакции, если бы не принесенные ею заметки. Есть смысл поразмышлять о том, как иногда причудливо соединяется одно с другим. Хрупкая женщина, ангел, летящий на велосипеде, — кинообозреватель "Ленинградской правды". Место в углу страницы, предоставляемое ей каждую неделю, не намного больше места печати. О чем бы ни писала Ольга, ей следует ограничивать себя во всем. Она обязана быть краткой, не допускать отступлений от темы. Бывает — автору непросто удержать себя в этих рамках. Тесный квадратик буквально разрывается от непомерных требований. Амбиций у пишущей явно больше, чем могут вместить десять-пятнадцать строк. Для того чтобы найти ее заметку в зарослях других заметок, требуется усилие, но зато тот, кто ее обнаружит, — будет вознагражден. Ольга писала так, словно она и есть последняя инстанция. Ее рецензии — своего рода "приказы по армии искусств". Еще недавно автор служила официанткой, но сейчас от приклеенной улыбочки и обязательной доброжелательности не осталось и следа. Тон — учительски строгий. Среди выставляемых оценок — больше заниженных, чем завышенных. "Железнодорожные хищники", — писала она в "Ленинградской правде" 25 апреля 1925 года, — ординарный американский фильм из детективно-психологически-бандитской серии. Крепко и умело сшитый сюжет, хорошая порция чувствительных и "самопожертвованных" моментов, убедительный бытовой и натурный фон — все это нами уже неоднократно видано". А вот она недовольна исполнителем: "С недоумением встречаешь среди актерского состава "Хищников" Вильяма Харта. Такой запоминающийся и внешностью, и игрой в амплуа суховатых и нелюдимых клондайкских бытовых героев, Харт сдает и до смешного беспомощно теряется в любовно-детективных сценах фильма". У посетителей кафе с Ольгой был совсем иной разговор. Эти люди терпели ее по необходимости. Будь у них возможность напрямую обратиться к жаркому или цыплятам табака, они и не посмотрели бы в ее сторону. Часто, торопясь с подносом, Ольга представляла город с высоты почти что полета и грустила о летних, велосипедных, днях... Правда, от безвестности она бы никогда не отказалась. Слишком многим она обязана своему скромному положению. Неслучайно домашние зовут ее не Ольгой, а Лютиком. Имя желтого цветочка, одиноко растущего по краям дороги, ей очень к лицу. "Какой я к черту писатель!" Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 22-04-2007 23:56
	Всерьез Лютик попадала в историю дважды. Осип Мандельштам посвятил ей два стихотворения во время их короткого романа и два — после ее смерти. Еще несколько раз она позировала ученикам Павла Петровича Чистякова. Конечно, ни портретируемой, ни адресатом поэта она становиться не собиралась. Это получилось как-то само собой. Ведь даже свою фамилию она предпочитала не афишировать. Под рецензиями в газете стояло: "В" или "В. Льв". Иногда Лютик переставляла две первые буквы. Так она над собой подшучивала: боевой критик, цепной пес партийной прессы и должен именоваться "Ав". Ее обзоры еще можно отыскать в подшивке "Ленинградской правды", а о своих стихах она не рассказывала даже приятелям. Сколь бы ни была она с ними близка, ее творчество принадлежало сфере куда более сокровенной. Разумеется, такая позиция требовала конспирации. За свою тетрадку она бралась поздними вечерами, когда квартира уже спала. Чтобы до конца оценить ею написанное, следует помнить о тишине, шелесте занавесок, близости своих и чужих снов. Контур прошедшего уже истаял, но его еще можно различить... Что сегодня произошло такого, чего не было вчера? Вспоминаются докторша Наталка, собака Зорька, игла, уколовшая палец... Только что это занимало ее в жизни, а вот — уже сверкает в стихах. Все минует, а подробности останутся. Неслучайно под страницей она неизменно ставит число. Следовательно, ей интересны не мелочи как таковые, а неповторимые приметы конкретного дня. Полудня зимнего янтарные лучи, Как трав степных дрожащие волокна, В обмерзшие тянулись окна, И в синей тени вдруг поблекла Вся жизнь, глядящая в опаловые стекла. Как взгляды медленны и руки горячи!.. В чем тут секрет? В ощущении текучести и замедленности. В дымке, превратившей знакомую местность в пейзаж Моне или Писсарро. Таков Павловск, увиденный сквозь двойную оптику нынешних и прошлых ее состояний. К давнему печальному воспоминанию тут подмешана сегодняшняя тоска. Всякие стихи — это дневник, но ее стихи — дневник, написанный симпатическими чернилами. Читателя Лютик воспринимала как соглядатая. Правда, защищалась она от него как-то по-детски — свои опыты никому не показывала и старалась о них не говорить. Кажется, она рассчитывала на обилие зачеркиваний, внешний вид частного послания. На заслоны из резинок и карандашей. На круг от горящей лампы, твердо очертивший границы ее царства. Помните знаменитое мандельштамовское: "У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архива. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голоса, а кругом густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки!" Конечно, Лютик сказала бы об этом иначе. Не такая простая задача — не быть писательницей. И дело тут совсем не в известности. Уж без нее-то она легко обходится, но как прожить без карточек Дома ученых, дающих право на получение пайка? В одном письме Марины Цветаевой есть фраза, которая кое-что объясняет. Отнюдь не прихоть — это пристрастие к тайнам и упорное нежелание быть как все. "Всякая рукопись беззащитна, — писала Цветаева. — Я вся — рукопись". Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 22-04-2007 23:57
	Лютик Ваксель и Николай Романов Везет же царскосельским девочкам! Всей России император является лишь по праздникам, а они его видят ежедневно. Девочки делают книксен, царь склоняет голову. Петербуржцам и москвичам он отец родной, а им — еще и сосед. Хотите помечтать об идеальной монархии — приходите в Екатерининский парк. Императорская власть для здешней публики не вериги, а игра. Где-то в других местах одно достигается за счет другого, а тут возможности удваиваются. Через каждые десять шагов декорация меняется — открывается новый пейзаж. За время моциона можно побывать рядом с египетской пирамидой, турецкой баней, постройками в китайском и готическом стилях... Император доволен, что все это — у его ног. Что ни говори: приятно входить на чужие территории не военным, а прогулочным шагом. Государь любит всех подданных, но больше всего — детей. Именно с ними он чаще всего останавливается во время прогулок по парку. У Лютика на этот счет есть личные воспоминания. "В одно из... возвращений из школы, — писала она в своих запискахI, — состоялось наше знакомство с Государем. Он шел по дороге с двумя старшими княжнами. Мы остановились на краю дороги, чтобы поклониться. Николай спросил: "Чьи это дети?" Денщик, зажав хлеб под мышкой и не выпуская корзинки, стал во фрунт и отвечал громовым голосом: "Штабс-капитана Королькова, Ваше императорское величество!" Я обиделась на такое обобщение и заявила, что я — девочка капитана Львова. Государь посмеялся и при последующих встречах узнавал: "А, девочка капитана Львова!" и спрашивал о школьных успехах, о здоровье мамы. Девочки тоже обращались ко мне с очаровательными, воркующими голосами". Конечно, фамилия "Львова" — не чужая для монаршего слуха. Прадед Лютика, Алексей Федорович, был автором гимна "Боже, царя храни" и директором придворной Певческой капеллы. Кстати, все ее близкие — из этого рода. И отец, Александр Александрович Ваксель. И мать, Юлия Федоровна Львова. И отчим, уже упомянутый капитан Львов. Странная эта фраза, обращенная к Государю. То ли уж очень детская, то ли чересчур взрослая. Можно и улыбнуться наивности, и позавидовать способности постоять за себя. Это и называется — переходный возраст. Больше всего девочке хотелось бы стать старше. При этом она охотно пользуется всеми преимуществами юного возраста. Иногда Лютик даже перебарщивает с разными трогательными словечками. "Милый Стриша, — пишет она отчиму, — желаю тебе нескольких маленьких кроко". Отчего не сказать "стрекозел" и "крокодил"? Может, оттого, что уменьшить — все равно что приручить. Как бы сделать вровень с собою — девочкой Лютиком, решившей подарить отчиму свои деревянные игрушки. Как-то так получается, что и праздники, и огорчения, и первые стихотворные опыты у нее оказываются в странной близости друг от друга. Вдоволь поиграв со словами и игрушками, сломав и то, и другое, Лютик располагается за письменным столом. Вот уже ее тринадцать отставлены в сторону, легко, как тарелка с недоеденной манной кашей. Лицо серьезное и сосредоточенное. Мысли взрослые, не по возрасту. Я люблю в старых книгах цветы, Тусклый запах увядших листов. Как они воскрешают черты Милых ликов, непрожитых снов!.. Воспоминание в Царском Селе Маленькие дозы лечебны, а слишком большие — смертельны. Возможно, поэтому современник видит картину не в целом, а во фрагментах. Сначала он не делает выводов, но только отмечает: жизнь, и без того нелегкая, стала еще невыносимей. "Во время Октябрьского переворота занятия прекратились, — писала Лютик, — и я несколько раз напрасно пешком добиралась по боковым улицам только для того, чтобы впустить... испуганных девочек, приносивших панические слухи с разных концов города. Бегство Керенского, казавшегося до тех пор театральным героем, принимавшего розы и поклонение, вызывало порой негодование среди обожавших его девчонок. Он перестал быть идолом, а взамен него некого было поставить. ("Не этого же плешивого, страшного Ленина, говорящего такие ужасные вещи!")". Так она говорила о новых обстоятельствах. Конечно, не она одна рассуждала легкомысленно. Ее знакомому по Царскосельскому парку тоже все стало ясно не сразу. Только когда все окончательно завершилось, Николай Александрович занервничал. Волнения усилились после того, как вместе с семьей он покинул резиденцию. Зачем их увозят? Уж не в те ли они едут края, откуда некогда явился Распутин? Или такая закавыка: вся его жизнь прошла среди людей знакомых, а сейчас все больше незнакомых... По причине то ли забывчивости, то ли близорукости император обнаруживал себя в прошлых временах. В такие минуты он приветствовал охранников столь же дружелюбно, как некогда прохожих в Екатерининском парке... Что касается Лютика, то ее отношения с новой жизнью были не то что натянутые, но как бы шапочные. Это царя девочка знала лично, а председателя нового правительства — только по фото. Правда, императора отсутствие знакомых пугало, а ее — ничуть. Как-то сразу она свыклась с тем, что вокруг мир — чужой и недружелюбный. Еще недавно Лютик отвечала царю: "Вы меня принимаете за другую". Вот и сейчас она могла сказать своим ломким голосом, очень подходящим для плохо скрытой обиды: "Меня не так просто запугать". Откуда у нее эта кокетливая интонация, за которой скрыто настоящее бесстрашие? Дело в том, что прежде личное время и время историческое не совпадали, а сейчас заторопились с одинаковой скоростью. Возраст Лютика в жизни приблизился к тому, что угадывается по ее стихам. Люди ее поколения чуть не каждый год начинали заново. Она тоже прощалась неоднократно. Со своим детством. С огромным миром, на каждом шагу напоминавшим о себе обломками. С человеком, в чье отсутствие резиденция превращалась в музей. ...В двадцать третьем году Лютик вновь оказалась в Царском Селе. Странное это дело — возвращаться в родные места. Ходишь по городу, словно смотришься в гигантское зеркало, что-то узнаешь, а что-то — нет. Деревья срублены, разрушены дома, На улицах ковер травы зеленый... Вот бедный городок, где стала я влюбленной, Где я в себе изверилась сама. Вот грустный город-сад, где много лет спустя Еще увижусь я с тобой, неразлюбившим, Собою поделюсь я с городом отжившим, Здесь за руку ведя беспечное дитя. И, может быть, за этим белым зданьем Мы встретим призрачную девочку — меня, Несущуюся по глухим камням На никогда не бывшие свиданья. Конечно, дворцы на своих местах. Екатерининский — так же синь, Александровский — желт. Только она совершенно другая. Как бы дальняя знакомая той девочки, что пуще всего на свете боялась коров и автомобилей. Словом, Лютик совсем взрослая. Уже не гадкий утенок, а лебедь, то есть — советский человек, то есть — фигура трагическая и обреченная. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 22-04-2007 23:58
	Ты" и "вы" Так же, как в прозаическом произведении, в любом стихотворении есть главное событие. Существует оно и в мандельштамовском "Возможна ли женщине мертвой хвала?..". Сначала поэт никак не обращается к Лютику. Что-то мешает ему ее окликнуть, первому вступить в разговор. Возможна ли женщине мертвой хвала? Она в отчужденье и силе, Ее чужелюбая власть привела К насильственной жаркой могиле. Зато уже в следующей строфе холод растоплен, начинается движение. Здесь он беседует не с гипотетическим читателем, а лично с ней. Я тяжкую память твою берегу — Дичок, медвежонок, Миньона, — Но мельниц колеса зимуют в снегу И стынет рожок почтальона. Разные произведения Мандельштама похожи на сообщающиеся сосуды. Чаще всего сформулированное в стихах у него имеет аналог в прозе. Вот и о том, что такое диалог, он сказал не один, а несколько раз. "Нет ничего более страшного для человека, — писал он в статье "О собеседнике", — чем другой человек, которому нет до него никакого дела". Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 22-04-2007 23:59
	В классическом треугольнике Так уж было заведено у этой четы, что жена во всем принимала участие. Даже романы мужа не проходили мимо нее. И на сей раз — на правах подруги Лютика — она следила за развитием событий. Когда стали вырисовываться контуры классического треугольника, Надежда Яковлевна отошла в сторону. Конечно, совсем не отстранилась, а просто стала пережидать. Время от времени Осип Эмильевич, Надежда Яковлевна, Лютик и ее мать собирались вместе. Возможно, описание пожара в стихотворении памяти Лютика связано с этими встречами. Бывают такие чудовищные скандалы, что разгораются стремительно, как пожар. Конечно, переговоры заметно осложнял сам Осип Эмильевич. Он периодически перебегал то в одну, то в другую сторону треугольника. Чуть ли не одновременно хотел видеть свою приятельницу и в то же время боялся за жену. Однажды Мандельштаму потребовалось позвонить Лютику. Операция не столь сложная, если бы поэт все сам не испортил. Он обнял жену и на ухо ей шепнул: "Бедная". Скрывать свое сочувствие у него уже не было сил. Поэтому Лютик требовала бросить все и уехать в Крым. До тех пор, пока они толкутся в комнате, у них не может быть точки обзора! Лишь со стороны эта история будет выглядеть по-другому. Мандельштам вроде соглашался, но писал странные стихи. Какие-то там "тулупы золотые" и "валенки сухие". Почему-то они не шли, а летели "без оглядки, без помехи". Скорее всего, их окружал не Крым, а рай. Самое обидное заключалось в том, что написанное он обсуждал с Надеждой Яковлевной. Даже сейчас он не мог обойтись без ее оценок... Так он уходил от жены, время от времени возвращаясь к ней за советом или комплиментом. К тому же стихотворение "Жизнь упала, как зарница..." он наговорил на граммофон. И без того хватало соглядатаев, а тут прибавились слушатели пластинки. Теперь и они были в курсе того, что должно быть известно лишь двоим. Нельзя сказать, что Осип Эмильевич совсем не проявлял решительности. В конце концов он даже снял номер в "Англетере". Правда, когда он это сделал, история была практически завершена. Даже через несколько лет Лютик не могла думать об этом без раздражения. Зачем он устроил ужин при свечах? Почему во время последнего свидания вставал на колени? Для чего записал на пластинку свое любовное обращение? Какие-нибудь дикие выходки она приняла бы с большим смирением, чем эти дары. Вспоминая о поэте, Лютик с удивлением отмечала свое участие. Странно, что все это происходило не с кем-то из приятельниц, но именно с ней. "Вся эта комедия, — писала она, — начала мне сильно надоедать. Для того, чтобы выслушивать его стихи и признания, достаточно было и проводов на извозчике с Морской на Таврическую... Однажды он сказал мне, что хочет сообщить нечто важное, и пригласил меня, для того чтобы никто не мешал, в свой "Англетер". На вопрос, почему этого нельзя делать у них, ответил, что это касается только меня и его. Я заранее могла сказать, что это будет, но мне хотелось покончить с этим раз и навсегда. Я ответила, что буду. Он ждал меня в банальнейшем гостиничном номере, с горящим камином и накрытым ужином. Я недовольным тоном спросила, к чему вся эта комедия, он умолял не портить ему праздника видеть меня наедине. Я сказала о своем намерении больше у них не бывать, он пришел в такой ужас, плакал, становился на колени, уговаривал пожалеть его, в сотый раз уверял, что не может без меня жить и т.д. Скоро я ушла и больше у них не бывала. Но через пару дней Осип примчался к нам и повторил все это в моей комнате к возмущению моей мамаши, знавшей и Надюшу, которую он приводил к маме с визитом…" Лютик настолько раздражена, что узнать поэта в ее описаниях практически невозможно. Может быть, только фраза: "извозчики — добрые гении человечества" — свидетельствует о том, что это он. Вот так и она в роман "Последние" прорвалась лишь с двумя настоящими репликами. Все остальное — это неприязнь ее бывшего мужа и его стремление свести счеты. Непредвиденные траты Существует еще один мемуар об их свиданиях в "Англетере". В общем-то, какой мемуар — несколько строчек в его стихотворении. И все-таки гостиницу узнаешь сразу. Как видно, это та ее сторона, откуда открывается панорама Исаакиевской площади. Отчего-то Осип Эмильевич был уверен, что и после смерти воспоминания об этих встречах по-прежнему с ней: На мертвых ресницах Исакий замерз И барские улицы сини — Шарманщика смерть, и медведицы ворс, И чужие поленья в камине... Как известно, весь быт Мандельштама легко умещался в старом чемодане, корзине и нескольких коробках. Тем удивительней эти камин, медвежья шкура и накрытый стол со свечами. Дело не только в обстановке, но и в возможностях. Их было значительно больше, нежели встреч. "...Ему не пришлось часто меня там видеть", — писала Лютик. Значит, Осип Эмильевич снял номер не на один день. Может, ему просто нравилось мотовство? Владеть и не пользоваться богатством — в этом тоже есть удовольствие. Так монарх возглавляет государство, но не управляет им. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 23-04-2007 00:00
	Конечно, бедность — не что иное, как обстоятельство места и времени. Бывали у Осипа Эмильевича иные периоды. В основном они связаны с путешествиями: если поэт и был счастлив, то только в пути. Путь-дорога Часто у Мандельштама возникало такое неотступное стремление: бросить все и уехать. Дома он открыт, а значит, беззащитен. Следовательно, спрятаться можно только в толпе. Уже вокзал вселял некоторое умиротворение: "А не то веревок собери/ Завязать корзину до зари,/ Чтобы нам уехать на вокзал,/ Где бы нас никто не отыскал". Лютика тоже тянуло в дорогу. Даже в бреду, во время родовой горячки, она говорила о каком-то срочном отъезде. И в своих стихах Лютик куда-то убегала или даже летела. Иных, более спокойных, состояний она просто не представляла. Осип Эмильевич предлагал ей своего рода паллиатив. Замена, может, и вынужденная, но не случайная: свобода для него всегда ассоциировалась с гостиницей. Во-первых, ему мерещилось нечто, ограниченное временем. Во-вторых, существенным обстоятельством ему представлялись интерьеры. История эта давняя, уходящая корнями в юность. Это тогда завязались его отношения с гостиничной роскошью. Что-то тут угадывалось ему настолько важное, что он даже написал об этом в письме из Швейцарии: "У меня странный вкус: я люблю электрические блики на поверхности Лемана, почтительных лакеев, бесшумный полет лифта, мраморный вестибюль hotel'я и англичанок, играющих Моцарта с двумя-тремя официальными слушательницами в полутемном салоне. Я люблю буржуазный, европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сантиментально". Если где-то и можно узнать о комфорте в Советской России, то исключительно в гостиницах. Жизнь вокруг меняется кардинально, а тут даже горничные сохраняют почтительность. Есть здесь так же электрические блики, мраморный вестибюль и бесшумный лифт. Что еще он мог позволить себе в двадцать пятом году? Камин и медвежья шкура — это память об иных странах и пристанищах. О самом себе, пишущем письмо из Монтрё-Территэ. Осип Эмильевич очень надеялся на то, что и Лютику эта роскошь что-то напомнит. Ведь было же когда-то у Львовых имение Романи рядом с Паневежем. Вековые деревья, старинный дом, охотничьи собаки… Года в три она начала заниматься французским настолько успешно, что вскоре едва не забыла русский. Кстати, номер "Англетера" должен был стать для них и Крымом. Если его подруге требовалось не море, но свобода, они могли и не покидать Ленинград. Оказалось, старания Мандельштама напрасны. Гостиничный номер не вызвал у нее никаких особых чувств. Ну если только ассоциации с другими поклонниками — они тоже, бывало, становились на колени и смотрели на нее так же, как он. Страхи Осипа Эмильевича Некоторые увлечения Мандельштама совершенно безобидные. К примеру, он любил сладкое. Его любовь к пирожным была по большей части столь же платонической, как пристрастие к гостиничным интерьерам. Одновременно со стремлением необычайной силы Осип Эмильевич чувствовал страх. Обретение почти наверняка обозначало катастрофу. Пирожное еще могло сойти с рук, но никак не камин или медвежья шкура. Со временем его опасения приобрели характер чуть ли не болезненный. Едва появлялись малейшие поводы для оптимизма, он незамедлительно впадал в хандру. Лучше неопределенность и нищета, чем сомнительные подачки судьбы! Самых больших неприятностей он ждал от вступления в писательский жилищный кооператив. В казалось бы невинном "паевом взносе" Осипу Эмильевичу мерещилось страшное "паек": "Пайковые книги читаю,/ Пеньковые речи ловлю/ И грозное баюшки-баю/ Колхозному баю пою". Кстати, с этим кооперативом Мандельштам все предчувствовал верно. Счастья оказалось как раз с порцию сладостей: только они с Надеждой Яковлевной ощутили вкус, как сразу лишились всего. С некоторых пор Осип Эмильевич не любил, когда ему оказывают знаки внимания, как-то выделяют, пропускают без очереди. Он точно знал, что если им с женой начинает везти, то это не к добру. "Ни к чему и невпопад" Чуть ли не с первых дней знакомства с Лютиком у Мандельштама выговорилась формула. На языке стихов происходящее называлось: "ни к чему и невпопад". Как дрожала губ малина, Как поила чаем сына, Говорила наугад, Ни к чему и невпопад. Конечно, "ни к чему и невпопад" — это не только о ней, но и о нем. О том, как они пытаются, но все не находят единственно верной интонации. Вроде как в ответ на просьбу о тишине каждый переходит на крик. — Меня не устраивает ваше отношение к людям, — так подытожил Мандельштам свое решение остаться с Надеждой Яковлевной. Конечно, ему следовало сказать об этом не так. Еще неизвестно, как бы все повернулось, произнеси он что-то менее назидательное. А ведь есть, есть такие слова! Некоторые из них могут воздействовать на природу, творить чудеса, пробуждать огромные пространства. Со временем Мандельштам прибегнет к их помощи. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 23-04-2007 00:01
	В стихотворении памяти Лютика он произнесет ее имена, сочиненные им во время бессонницы, а откликнутся Шуберт и рожок почтальона. Я тяжкую память твою берегу — Дичок, медвежонок, Миньона, — Но мельниц колеса зимуют в снегу И стынет рожок почтальона. ...Все это будет потом, а пока ситуация складывалась так, что впору подмигнуть Георгию Кусову. Так же, как и ему, им тоже хронически не везло. По-разному вспоминается прошедшее чувство. Кто-то представляет различные ситуации, а Мандельштам видел такую картину. Ему казалось, что он очень старается, но все никак не может завязать шнурки. О шнурках Мандельштам умеет хорошо прятать свои переживания. Мысли о Лютике он поместил туда, где их не так-то просто отыскать. Ничто не предвещало такого места в "Египетской марке". Как-то уж слишком неожиданно он оказался в ситуации двадцать пятого года. Так бывает, когда человек идет и вдруг поскальзывается. Первая реакция — замешательство: "Я то и дело нагибался, чтобы завязать башмак двойным бантом и все уладить как полагается, — но бесполезно". После этого события развиваются как бы без его участия: "Нельзя было ничего наверстать и ничего исправить: все шло обратно, как всегда бывает во сне". А затем все начинается сначала: "Я разметал чужие перины и выбежал в Таврический сад, захватив любимую детскую игрушку — пустой подсвечник, богато оплывший стеарином, — и снял с него белую корку, нежную, как подвенечная фата". На прямой вопрос он бы не ответил, а тут рассказал все. Вот так открываются случайным попутчикам. Как видно, будучи неузнанным, легче выговориться до конца. Кто такой читатель, как не случайный попутчик? Потому-то и можно быть с ним откровенным, что он никогда не признает в персонаже автора. Не упустив ничего, Мандельштам сжал рассказ до нескольких опознавательных знаков. В один ряд попали и забытые надежды, и такие совсем никчемные вещи, как оплывший подсвечник. Словом, предложение оказалось на удивление вместительным. Прямо-таки не абзац, а целая повесть со своим сюжетом и разнообразными обстоятельствами. Тут и чужие перины, и позорное бегство, и даже сожаление о несостоявшейся женитьбе. После запятой и тире начинался этакий вздох облегчения. Кажется, Осип Эмильевич сначала набирает воздух в легкие и только потом завершает мысль. Кстати, вздох действительно имел место. В Царском Селе, где вскоре поселилась чета Мандельштамов, в самом деле дышалось иначе. Такова настоящая длина этой фразы. Из дома на Таврической она переносит нас на чистый воздух города "парков и зал". Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 7 8 9  ...... 14 15 16 17 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Общий Интересная режиссура стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен