[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Стихотворный рефрен

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7  ...... 14 15 16 17 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:36
"И, включив седьмую скорость..."
Кажется, все ясно: Высоцкий был заворожен скоростями -- жил на пределе,
пел на пределе, машину гнал так, что дух захватывало. Скорость звала, манила
его, и было в этой тяге что-то запредельное, стороннему свидетелю непонятное
и жутковатое. Об этом вспоминает, например, Б.Диодоров: "Мы поехали куда-то.
Володя вцепился в руль -- он недавно начал водить -- и говорит: "Вот сейчас бы
мчаться по хорошему шоссе, почти лететь... И чтобы кто-нибудь ехал навстречу
-- лоб в лоб! Интересно, свернул бы тот, другой, или нет?"39*.
Таких воспоминаний масса. Но мы говорим о скоростях не в жизни
Высоцкого, а в его поэзии. У этой темы несколько уровней. Сначала -- о самом
простом. В каких темпах поэт исполнял свои песни? Проще всего проверить по
метроному: покажет до 60 ударов в минуту -- медленный темп, до 90 --
умеренный, выше -- быстрый. Но прежде всего зададим этот вопрос себе. Наши
ощущения зафиксированы в публикациях о Высоцком, которые принимались с
восторгом потому, что выражали наши чувства и мысли.
"Высоцкий -- художник силового, агрессивного стиля. Самые исповеди его
зачастую наступательны, категоричны <...> Высоцкий доказывает,
убеждает, молит, твердит, диктует и кричит одно: будь человеком!"40*
"<...> правда, бесстрашие, которые отличали именно Высоцкого
<...> гражданским нервом его творчества была его правдивость
<...> жизнь нашу воплощал он с беспримерной правдивостью, <...>
стараясь в меру сил своих -- богатырских, в меру темперамента своего --
неистового помочь нам <...> утверждением добра, низвержением зла -- вот
пафос его песен <...>"41*. "<...> в искренности и истовости
исполнения с ним мало кто сравнится <...> Высоцкого, как некогда
Есенина, любили не только за удаль <...> опишу образ, который сложился
у меня, и при этом надеюсь, что сходный образ <...> сложился у
большинства почитателей его таланта. Буйство? Да! Но буйство в песнях
<...> Неповторимость Высоцкого в накале романтизма и истовости
исповеди..."42*.
Вынесем за скобки нравственность и неповторимость. Что останется? Стиль
-- силовой, агрессивный; исповеди -- наступательны, категоричны, истовы;
правдивость -- беспримерная, силы -- богатырские, темперамент -- неистовый; а
еще -- удаль, буйство. Конечно, бывал Высоцкий-исполнитель и тишайшим, и
нежнейшим. И об этом тоже писали, хотя редко. Потому что доминирующими
чертами образа поэта и певца ощущались энергичность, волевая напористость,
динамизм43.
Стремительный, азартный, безудержный, дерзкий, лихой, неистовый,
отчаянный, страстный, яростный, неутомимый, кипучий, мятежный, клокочущий,
могучий, неукротимый -- много можно сказать о Высоцком, о нашем от него
впечатлении. Во всех этих словах выделяется общий знаменатель -- скорость.
Темп большинства его песен мы слышим оживленным или быстрым. Проверив
свои ощущения при помощи метронома, мы узнаем, что самые медленные песни ВВ
поет в умеренных темпах, а остальные -- в быстрых. Высоцкий-исполнитель
действительно любил скорость, мы не ошиблись. А Высоцкий-поэт? На первый
взгляд, этот вопрос кажется излишним, ведь исполнительский и поэтический дар
Высоцкого -- грани единой личности художника. Однако не будем спешить с
ответом.
Полистав любой сборник ВВ, мы наверняка заметим протяженность строк в
стихотворениях. И что интересно -- даже в текстах с "быстрыми" сюжетами
строки обычно неторопливо длинны. "Чемпион" тут, конечно, "Кони
привередливые" -- по 16 слогов в каждом стихе. Есть и "куцые" строки, как у
"Паруса", но такие попадаются реже.
Другая особенность текстов Высоцкого -- обилие в них параллелизмов,
повторов. Вот примеры из двух "быстрых" сюжетов:
Я скачу, но я скачу иначе, --
По камням, по лужам, по росе...
... По-другому, то есть -- не как все.
... Засбою, отстану на скаку!
... Что со мной, что делаю, как смею --
Потакаю...
... Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте.
... Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут
И где через дорогу трос натянут...
Эти и масса других повторов замедляют поток стихотворной речи. Если
герои Высоцкого и летят куда-то (действительно ли летят? и куда?), -- сам он
по сюжетному полю вперед, то есть к концу, явно не торопится.
Что еще бросается в глаза? Очень длинные предложения. От точки до точки
подчас несколько длинных строк. Скажут: это воля публикатора, ведь даже в
рукописях ВВ мало знаков препинания, а если тексты печатаются с фонограмм,
то вся пунктуация неавторская. Да, в публикациях Высоцкого немало спорных
знаков препинания. Но даже если мы разделим поток поэтического текста по
самому короткому из возможных вариантов, предложения все равно окажутся
длинными. Так, в 48-строчной "Охоте на волков" по крайней мере три
четырехстрочных предложения-строфы:
Рвусь из сил и из всех сухожилий,
Но сегодня не так, как вчера:
Обложили меня, обложили,
Гонят весело на номера!..
... Не на равных играют с волками
Егеря, но не дрогнет рука:
Оградив нам свободу флажками,
Бьют уверенно, наверняка!
И еще раз первая строфа повторяется в конце текста. Кроме них, в
"Охоте" три трехстрочных и восемь двустрочных предложений.
Предложения-строфы совсем не редкость у ВВ -- они есть в "Песне певца у
микрофона", "Горизонте" (я называю лишь длиннострокие песни, которые он поет
в подвижных темпах). И это тоже не ускоряет стихотворную речь. Как и то, что
нередко тексты песен написаны трехсложными стихотворными размерами
("Братские могилы" -- амфибрахием, строфы "Охоты на волков", "Натянутый
канат", "Капитана в тот день называли на ты...", баллады о времени и о
борьбе -- анапестом). То есть стихотворный размер тоже не подгонял поющего
поэта.
Можно привести еще массу особенностей стиха ВВ, показывающих, что, в
отличие от Высоцкого-исполнителя, Высоцкий-поэт отнюдь не был скор.
Ограничусь одним примером: с огромным наслаждением поэт работал с
мельчайшими элементами стиха, обыгрывал оттенки смыслов одного слова,
близких по звучанию слов (вместо "за тех, кто в море" -- за тех, кто в МУРе,
трусИл и трУсил), а это взывает к неспешности восприятия и провоцирует ее.
Динамичность Высоцкого-исполнителя и неторопливость Высоцкого-поэта не
конфликтовали. Они друг друга уравновешивали. Примерам подобных отношений
частей целого, которое зовется "песней Высоцкого", несть числа. Мы еще не
раз будем говорить о них. Но вот что любопытно: даже и в песне ВВ не
вычерпывал всех ресурсов скорости, не гнал на пределе. Остановимся на этом.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:37
Песни Высоцкого вызывают ощущение динамичности не только своим
физическим темпом. В них есть и то, что можно назвать ассоциативными
синонимами скорости. У ВВ была не просто четкая дикция, но яркая манера
артикуляции -- это создает гораздо более отчетливый, чем обычно, резко
очерченный звуковой ряд песен. Плюс жесткая манера звукоизвлечения на
гитаре. Плюс знаменитый тембр его неповторимого голоса44, в "маршевых",
динамичных песнях особенно ощутимый. И еще -- концентрация всех элементов
песни, стягивание их к слову, смыслу. Ну и сюжеты песен, вернее, их темы --
скАчки, охота, морское сражение (не станем сейчас говорить о том, насколько
в действительности быстры "быстрые" сюжеты у Высоцкого). Эффект динамичности
создает и краткость песен: на первом диске серии "На концертах Владимира
Высоцкого" они длятся от одной до двух с половиной минут каждая45. Вот в
этой краткости и таится любопытная деталь.
С одной стороны, песни ВВ -- короче некуда. А с другой -- есть куда
"укорачивать". Даже неспециалисту ясно, что длина музыкальной фразы-строки в
песне связана с длиной соответствующей ей строки стихотворной. Правда, связь
эта нежесткая: длительность звуков можно варьировать -- растягивать или
сокращать, так что одной строке текста могут соответствовать музыкальные
"строки" разной длины. Как широк возможный диапазон растяжений-сжатий? Он
имеет минимальный предел, обусловленный предельной скоростью речи
(скороговорка), и не имеет максимального -- ведь отдельный слог-звук можно
распевать как угодно долго. Но есть еще и некий "оптимальный минимум", когда
сумма долей в музыкальной фразе-строке равна сумме стоп в стихотворной46.
Самый простой пример -- куплет песни о сентиментальном боксере (которую ВВ,
между прочим, называл своей самой быстрой песней). Вспомните, как поет
Высоцкий, -- с равномерной длиной слогов, без пауз между словами. Это и есть
то, что мы условно назвали "оптимальным минимумом":
У-дар-у-дар-е-ще-у-дар-о-пять-у-дар-и-вот...
Но это нечасто встречается у Высоцкого. Обычно же музыкальные "строки"
его песен длиннее "оптимального минимума". Даже в названной песне ему
соответствует только куплет, припев устроен по-другому. Для наглядности
сопоставим реальную длину песенной строки -- то, как пел ВВ (верхняя строка),
с оптимальной -- равномерным, без пауз, произнесением (нижняя строка):
И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша
И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша
ВВ не поет строку целиком, а делит ее на отрезки (и думал -- Буткеев --
мне ребра -- круша), с паузами между ними47. Этим он выделяет, акцентирует
слова в потоке речи, избегает монотонности ритма. Но этим же он и удлиняет
музыкальную строку (в нашем примере -- больше чем на четверть ее
"оптимальной" длины: в стихотворной строке 11 слогов-долей, а в спетой -- 14,
с прибавлением трех пауз).
Вообще делить строку текста песни на отрезки паузами можно и не удлиняя
ее звучание -- если соответственно длине пауз укорачивать длительность
звуков-слогов. У ВВ встречаются эти варианты. Но подобные случаи нечасты.
Обычно же "пунктирность" пропевания текста сопровождается удлинением
музыкальной фразы, то есть паузы как бы прибавляются к "оптимальному
минимуму" ее длины. Велико ли временнОе растяжение? Каждые два куплета
"Иноходца" (8 строк) вкупе длиннее своего "оптимума" почти на полторы
музыкальных "строки", каждый куплет "Охоты на волков" (4 строки) -- больше
чем на одну. О чем это говорит? Вспомнив классический школьный сюжет, можно
сказать, что из пункта А (начало песни) в пункт Б (конец песни) Высоцкий
движется хоть и на хорошей скорости, но чаще всего не самым коротким путем.
Вот парадокс, ведь зачем гнать, если выбираешь не кратчайший путь.
ВВ "удлиняет" песни и за счет регулярных повторений припева -- кстати,
песни с припевом встречаются у Высоцкого гораздо чаще, чем без него. Причем
происходит не только физическое, а и психологическое удлинение песни, ибо
рефрен-припев -- это повторение уже сказанного (правда, у Высоцкого чаще
вариативное), как бы топтание на месте48.
Припев припевом, но как не заметить, что более поздние варианты песен
часто короче ранних. Можно даже ощутить, как внутри песни преобладают силы
на ее расширение (припевы, параллелизмы, удлинение реального музыкального
ряда по сравнению с "оптимальным"), а взросление песни, ее "внешняя" жизнь,
обычно песню укорачивает (еще один пример уравновешивающей пары сил?).
Для общих выводов собранной информации не хватает, нужен доступ к
источникам -- рукописям текстов песен и надежно датированным фонограммам, но
для обозначения тенденции достаточно, например, комментариев к двухтомнику
Высоцкого49*. В первом томе опубликованы 314 текстов песен. Комментарии
А.Крылова к 65 из них свидетельствуют, что со временем при исполнении тексты
песен сокращались. И лишь 11 текстов в процессе исполнения увеличивались в
объеме. Понятно, что цифры эти не окончательны -- возможно, не ко всем песням
даны соответствующие пояснения. Причины изменения объема текстов (в
некоторых случаях это видно в опубликованном комментарии) могли быть также и
нетворческими. Но тенденция к сжатию текстов со временем ощутима вполне
четко.
"В скоростях, на которых он жил, то есть пил, то есть пел, пробегая,
проскакивая километровые длинноты своего репертуара, -- в них разгадка нашей
любви, в них-то все и дело. Не увлечься скоростью, не соблазниться
"гибельным восторгом", не отдаться ему во власть, пока звучит этот голос, --
невозможно"50*.
Не знаю, как насчет скоростей, на которых Высоцкий жил и пил. А вот пел
он, оказывается, совсем не быстро. Так, может, и разгадка нашей любви к
поэту не в этих самых скоростях, не в соблазнительности "гибельного
восторга" (который, как при неспешном рассмотрении заметно, отнюдь не
приводит к гибели героя "Коней"), а в чем-то совсем другом?

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:38
"Я СКАЧУ, НО Я СКАЧУ ИНАЧЕ..."
Популярность Высоцкого была феноменальной. Она выражалась даже не в
том, что его любили десятки миллионов, а в том, что слушали его все.
Буквально: ловили каждое его песенное слово. Вот и поинтересуемся, о чем
говорил со своей аудиторией этот любимец масс, этот баловень успеха, к чьему
слову прислушивалось все общество, "от академика до плотника". О том, что
ранние, так называемые "блатные" песни рождены потребностью "в нормальном,
не упрощенном разговоре со слушателями"51*. Еще -- о том, что для него,
Высоцкого "самое главное в авторской песне -- текст, информация, поэзия"52*.
"<...> где я беру темы для своих песен? <...> вообще это
все придумано, обрастает материалом. Я же имею право на авторскую фантазию,
на какие-то допуски <...> некоторые привыкли отождествлять актера на
сцене или экране с тем, кого он изображает <...> И если даже по песне
кажется, что это действительно натуральная история <...> нет, почти
все это вымысел"53*. "Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: "Что
вы имели в виду в той или иной песне?" <...> что я имел в виду, то и
написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры
образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в
точку, иногда -- рядом <...>"54*.
Так о чем говорит Высоцкий со своей аудиторией? Он на все лады
разъясняет, что ранние песни -- это не воспевание уголовщины. Пытается
убедить слушателей, что "песня -- это серьезно". Отстаивает право писателя на
выдумку, фантазирование, объясняет, что автор и герой не одно и то же лицо,
даже если автор поет "от первого лица".
Заметили? -- поэт из концерта в концерт говорит об элементарнейших
вещах: о своем серьезном отношении к творчеству, о том, что литература не
равняется жизни, даже если очень на нее похожа. Значит, в своих отношениях с
аудиторией Высоцкий ощущает неладное.
-- Как же так? -- может возразить читатель. -- Ведь говорил же он: "Я
получаю много писем, в которых люди благодарят меня за песни <...> Для
меня авторская песня -- это возможность беседовать, разговаривать с людьми на
темы, которые меня волнуют и беспокоят <...> И если у меня есть
собеседник и возможность об этом рассказать, особенно такому большому
количеству людей, -- это самая большая для меня награда <...>"55*. Эти
слова поэта свидетельствуют об атмосфере доверия, дружелюбия, которую и он,
и его аудитория так ценили. Но устраивало ли Высоцкого то, как публика
понимала его песни?
"Я спою вам сегодня несколько песен, которые, наверное, вам известны,
поэтому мне трудно будет петь <...> я так их разбил по сегодняшней
программе... несколько песен, которые знаете, а потом -- которые не знаете,
так что вы все время будете получать <...> сюрпризы <...> Я буду
петь так, сериями, для того, чтобы легче воспринимать было. Песни сложные
<...>"56*. А далее следуют "Братские могилы". Многие ли из нас с вами
согласятся с тем, что эта песня -- сложная? А ведь Высоцкий был прав: даже в
его, казалось бы, заигранных, запетых песнях таится еще масса
неожиданностей.
Самое яркое и весомое свидетельство неудовлетворенности Высоцкого
слушательским восприятием его песен -- текст "Иноходца". Мы попробуем следить
не за сюжетом -- за движением смысла в развертывающемся перед нами тексте. Но
прежде чем перейти к анализу "Иноходца", скажем о темпах, о скорости.
Ключевой глагол текста -- "скакать", глагол "быстрый", да и вообще этот
сюжет формируют "быстрые" события, но... Текст -- словесный ряд даже не в
звучащем, а в письменном виде -- имеет свой, вполне реальный темп (точнее,
его особенности задают явственно ощутимый темп чтения), и движется этот
текст медленно. Что тормозит читателя?
Во-первых, постоянные, резкие и неожиданные смены движения смысла (за
чем, собственно, мы и будем наблюдать далее). Во-вторых, то, что сюжетные
события располагаются далеко друг от друга, на каждом из них герой либо
подробно останавливается, либо отвлекается в сторону. Например, "я скачу" --
и далее вокруг этого накручивается целое четверостишие. Новая информация,
двигающая сюжет, появляется лишь в третьей строфе -- Мне сегодня предстоит
бороться.
Приведу все отрывки, имеющие отношение, хотя бы и косвенное (эти
фрагменты -- в скобках), к движению сюжета, а также количество строк между
ними. "Я скачу...3,5... (Мне набили раны на спине)...3...Мне сегодня
предстоит бороться -- скачки, я сегодня фаворит...1...жокей на мне хрипит. Он
вонзает шпоры в ребра мне, зубоскалят первые ряды...3...я последним цель
пересеку...1...засбою, отстану на скаку. Колокол! Жокей мой на коне...4...
(потакаю своему врагу)57...3...(вышвырнуть жокея моего)58...2...Я пришел, а
он в хвосте плетется...3 (то есть из 36 строк только треть несут сюжетную
нагрузку).
Темповое напряжение текста ослабляется параллелизмами: по-другому, то
есть не как все, засбою, отстану на скаку, что со мной, что делаю, как смею,
по камням, по лужам, по росе59. Кстати, и музыкально-исполнительские
особенности песни ведут к тому же: средний темп исполнения и постоянные
паузы в мелодии, которая состоит из отдельных, весьма коротких фрагментов
длиною в основном от одной до трех четвертей. Например, первые две строки
звучат с паузами так: Я...скачу...но я скачу иначе...по камням...по лужам,
по росе, -- что, кстати, имитирует прерывистое, неплавное скаковое движение и
такое же дыхание.
Итак, текст провоцирует медленное чтение. Теперь о диспозиции. Рабочая
гипотеза: текст "Иноходца" -- это реплики героя в споре со слушателем
(назовем его "собеседником"), точнее, его восприятием. Герой произносит
фразу, собеседник понимает ее смысл определенным образом. С этим-то
пониманием и спорит следующая реплика героя, как бы говоря: "Да вы не так
меня поняли, я совсем не это имел в виду" -- и далее в том же духе (особенно
отчетливо это заметно в начале "беседы").
На присутствие в ближайшем окружении этого текста фигуры "собеседника"
указывает первая же строка. Герой, не успев начать, уже возражает. Чему?
кому? И раз текст -- монолог героя, значит, он возражает тому, что/кто вне
текста. Иноходец ведет диалог с обыденным сознанием. Но прежде чем перейти к
анализу текста, надо сказать еще вот о чем.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:38
В 1992 -- 1994 годах на страницах журнала "Вагант" развернулась
дискуссия о том, правомерно ли понимать сюжеты песен ВВ, в частности
"Иноходца", буквально, а не метафорически. В зачине полемики была заметка
"Бег иноходца"60*Л.Осиповой, указавшей на множество фактических неточностей
в тексте этой песни. Тема сосуществования в произведении прямого и
метафорического смысловых пластов очень интересна, а для поэтического мира
Высоцкого ее разработка крайне важна и нуждается, как мы уже говорили, в
отдельном основательном исследовании. Вот лишь несколько замечаний по
поводу, необходимых для нашей темы.
В одном из писем Высоцкий признавался, что может писать, когда или "не
знает" фактуру, или знает так, "чтобы это стало обыденным". Поэт "ничего не
знал" о верховой езде -- и написал "Иноходца". Боюсь, если бы "знал все", как
Л.Осипова, песня вряд ли бы появилась на свет. (Между прочим, симптоматично,
что ничего значительного о театре ВВ не написал).
Л.Осиповой ее профессиональные знания мешают воспринимать песню, и я ее
понимаю: так мне, по первой профессии музыканту, нелегко было отстраниться
от буквального понимания строки "Мелодии мои попроще гамм" (в этой фразе
прямой смысл не работает, т.к. "проще гамм" может быть, пожалуй, лишь
повторение одного и того же звука, а значит, мелодии ВВ все-таки посложнее
гамм, хотя надо сказать, что термин "мелодия" в его традиционном значении
вообще неправомерно употреблять в отношении песен Высоцкого).
Буквалистски читать текст "Иноходца" -- дело действительно зряшное.
Потому что поэт, создавая этот сюжет, эти образы, опирался не на реалии
скачек, верховой езды, а на реалии другого плана -- на общераспространенные
представления о скачках и т.п. Вот -- основа, на которой он взращивал свои
"иноходные" метафоры. И, повторюсь, основа эта вообще для ВВ очень важна: в
его текстах громадное значение имеет именно диалог прямого и переносного
смыслов. Блистательный пример тому -- "Охота на волков", с ее гармоничным
созвучием прямого и метафорического пластов. Хотя, конечно, хорошо заметно,
что в "Иноходце" метафора берет верх. А все-таки не до полного усыхания
реальной основы образов и сюжетных положений. Посмотреть хоть раз на
жизнеподобные образы как на реальные нужно, не стоит только этим
ограничиваться. Ну а теперь обратимся к тексту "Иноходца".

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:39
Я скачу... --
максимально сжатая экспозиция, короче некуда: субъект и его действие.
Предельно энергичное, динамичное начало. Ожидаешь столь же стремительного
движения сюжета, однако ожидания, спровоцированные зачином, не сбываются:
... но я скачу иначе... --
Да, скачу, но не так, как вы подумали61. Самое важное, что дает нам
это полустрочие: реакция "собеседника" опережает сообщение героя, ибо он
сказал только что делает, но еще не сказал, как (а "иначе" -- это именно
как). То есть "собеседник" мгновенно додумывает за героя (ибо сказано всего
два слова, и возражение следует прямо за ними). Только эта догадка
оказывается неверной, что и подчеркивает слово "иначе".
Подтверждение тому, что "собеседник" не угадал, -- дальнейшее движение
смысла в совсем другом направлении:
... По камням, по лужам, по росе...
Вторая строка совершает резкий и неожиданный смысловой поворот. В
конце первой обещано сказать, как герой совершает действие, т.е.
расшифровать слово "иначе". А во второй строке речь идет не о том, как, а о
том, где62 (разумеется, отсюда мы можем получить и кое-какую информацию о
характере бега, но только косвенную).
Следующий раунд:
... Бег мой назван иноходью... --
На роль смыслового центра строки претендуют назван и иноходь. У
первого слова оснований больше. Именно на него приходится музыкальный
акцент: ударный слог падает на первую, самую сильную, а соответствующий слог
слова иноходью -- лишь на третью, относительно сильную долю такта. Кроме
того, длительность звучания обоих слов одинакова -- четверть, но ведь в одном
из них два слога, а в другом -- четыре. В итоге двусложное назван оказывается
как бы растянутым и успевает отзвучать, а четырехсложное иноходью, наоборот,
произносится почти скороговоркой.
Но в пользу назван говорит прежде всего то, что оно несет в себе
наибольшую смысловую новизну. Ведь иноходь подготавливалась словом иначе,
даже прослушивается в нем. А назван сообщает смыслу совершенно новый
поворот: мы узнаем, что иноходь -- это не самооценка, а оценка извне, кем-то,
конкретно -- публикой.
... значит, / По-другому...
Раз герой не возражает, а намерен лишь пояснить смысл слова иноходь,
можно предположить, что в этом моменте диалога у него полное единодушие с
"собеседником". Ведь, действительно, "ино-" и значит "другой". Но эта
иллюзия длится ровно полстроки:
... то есть не как все... --
вот где слово иноходец приобретает наконец нетрадиционный, контекстный
смысл, превращаясь из непохожего на других, многих, в непохожего на всех.
Заявлено это открыто -- и "собеседнику" ничего не остается, как принять такое
толкование. Запомним: герой не уточняет, согласен ли с внешней оценкой (о
том, что и он воспринимает себя так же, мы узнаем только из предпоследней
строки текста -- Я впервые не был иноходцем, -- но там будет совсем другой
смысловой поворот).
Далее следует небольшой антракт в скАчках смысла:
... Мне набили раны на спине,
Я дрожу боками у воды... --
первая строка углубляет отделенность от всех, ибо кто-то же из них и
"набил раны" герою. Вторая отмечена необычной, красивой и психологически
острой деталью, которая дает целую гамму ассоциаций, причем очень точно
настроенных на сюжет: тяжело дышит от быстрого бега, дрожит от гнева,
ненависти, бессилья, трепещет от возбуждения перед стартом.
Но антракт закончен:
... Я согласен бегать в табуне... --
вроде бы развивает импульсы предыдущей строки: в воображении возникают
грациозные животные, несущиеся по камням, по лужам, по росе (эти "влажные"
образы в воображаемой слушателем картине -- след предшествующего у воды). Но
очередной перебой смыслового движения очевиден: ведь герой ощущает себя не
как все, а это с табуном, что ни говори, несовместимо.
... Но не под седлом и без узды.
Мне сегодня предстоит бороться63 --
Скачки! -- я сегодня фаворит... --
послышался было в начале этого фрагмента отказ подчиняться, играть по
правилам. Но вот в следующей строке -- хоть явно ощущаешь привкус
долженствования (предстоит), несвободного выбора, однако и азарт предстоящей
борьбы, веселящей кровь героя, его горячечное нетерпение в ожидании старта --
тоже ведь налицо. А роль фаворита явно ему навязана, как и скАчки, не зря он
все по табуну тоскует. Но и это впечатление, рожденное текстом и многократно
поддержанное рефреном, через строфы, почти в самом конце, будет опрокинуто:
... Я прийти не первым не могу --
выходит, ему фаворитство не навязано, как казалось. Оно -- естественное
следствие того, что герой постоянно побеждает.
... Знаю -- ставят все на иноходца,
Но не я -- жокей на мне хрипит!64
Он вонзает шпоры в ребра мне --
Зубоскалят первые ряды...
Каким мы ощущаем настрой героя в этом отрезке текста? Напряжение
нарастает, отделенность иноходца от жокея, от первых, от всех ощущается
остро, между ним и остальными -- пропасть. Уйти от жокея, зубоскалящей
публики, в отрыв от соперников -- таким должно быть продолжение сюжета. Но --
... Я согласен бегать в табуне... --
и это в последнее мгновение перед стартом!
... Нет, не будут золотыми горы... --
в текст перед самой кульминацией врывается абсолютно новый мотив --
вознаграждения за победу -- и повисает в воздухе, ибо он как не
подготавливался, так и не развивается: далее, как и прежде, речь идет о
насилии над героем и мести за это.
... Колокол! Жокей мой на коне65...--
тут уж ждешь бесперебойного изложения событий, но нет: смысловое
движение вновь делает зигзаг, и вдруг снова появляется мелькнувший ранее как
будто случайно мотив вознаграждения --
... Он смеется в предвкушенье мзды... --
"Собеседник", зная о противостоянии героя и "седока", готов воспринять
эту реплику как еще один знак конфликта: иноходца манят состязание, победа,
а жокея -- награда, плата за успех. Но такое толкование строки -- очередная
иллюзия. Противопоставления на самом деле нет -- потому что о жажде быть
первым, порыве героя к победе еще не сказано (Я прийти не первым не могу, Я
стремился выиграть -- появятся в тексте позднее).
Но для нашего разговора важнее другое: и эта строка перебивает
наладившееся было движение мысли. Отметим, что мотив вознаграждения четко
оформляется в кульминационный момент сюжета (Колокол! -- долгожданное -- в
пять строф! -- начало скачек), совпадающий с точкой "пространственной
кульминации" текста, местом его золотого сечения. Это выделяет данную строку
из стихотворного ряда и провоцирует ощущение, что именно здесь главный пункт
несовпадения позиций скакуна и седока, узел конфликта. Это впечатление будет
опрокинуто тут же -- когда рефрен в очередной раз напомнит нам о главном --
ненавистных иноходцу узде и седле.
... Что же делать? Остается мне
Вышвырнуть жокея моего...66 --
любопытно, что этот поворот сюжета с точки зрения реальной ситуации в
общем-то невероятен, и на уровне прямого смысла сюжета он так и
воспринимается -- как фантастический элемент в целом вполне реальной истории.
Но на уровне метафорическом он как раз абсолютно предсказуем, ничего
неожиданного в нем нет. (Интересно заметить, что неожиданности, буквально
разбросанные по всему тексту, отсутствуют как раз в момент разрешения
конфликта). В самом деле, иноходец не раз заявлял, что готов мириться с чем
угодно, лишь бы "без жокея". Вот он и вышвырнул его, но дальше --
... И бежать как будто в табуне... --
Да как же в табуне (пусть и как будто), если Я прийти не первым не
могу? Тут впору засомневаться, выиграл он забег или нет. О том, что выиграл,
мы можем предположить по косвенным признакам. Во-первых, глагол прийти,
появляющийся сначала в строке Я прийти не первым не могу, повторяется затем
в прошедшем времени и в начале заключительной строфы -- Я пришел (намек на
то, что скакун таки достиг цели). Во-вторых, в последней строфе жокей не
просто отстал, а в хвосте плетется, т.е. последним, поэтому можно
предположить, что его антипод иноходец пришел первым. Но это -- опять
подчеркну -- только предположение. Неопределенность подчеркивается и
полустрочием как будто в табуне, и призраком самого табуна -- словами как
все, последними в тексте (что делает их особо весомыми). Да и конкретно о
победе говорится лишь, что герой стремился выиграть. Что опять-таки очень
сомнительно: тот, кто стремится к первенству, тем более -- на финишной
прямой, ни о каком табуне ни под каким соусом не вспомнит.
Неопределенность финала сюжета акцентируется еще и тем, что последняя
строка допускает двоякое толкование, причем текст так построен, что оба
варианта равноценны. Я стремился выиграть, как все можно понять, во-первых,
так, что у всех участников скачек одинаковой была цель, иноходец, как и все,
хотел выиграть. А во-вторых, что у всех у них был одинаковым способ
достижения цели67.
И уже в самом конце наше внимание в последний раз рассредоточивается
появлением новой темы, причем не имеющей прямого отношения к сюжету: Я
впервые не был иноходцем. Мы узнаем, что не только публика, но, оказывается,
и сам герой считает себя "иноходцем". Однако в этой строке припрятана еще
одна неожиданность: если публика называла его иноходцем из-за характера бега
-- так, во всяком случае, считает герой, -- то сам он назвал себя таковым либо
потому, что раньше выигрывать не стремился, либо потому, что избирал для
выигрыша другие, нетрадиционные пути (смотря какой из двух равноценных
вариантов толкования последней строки мы выберем).
Я думаю, что такой неопределенный конец для этого текста не только не
случаен, а даже и закономерен. Попробуем суммировать тезисы.
Движение смысла в тексте сопровождается систематическими резкими
поворотами, причем неожиданными, то есть заранее не подготовленными. Они
таковы, что опровергают догадки, возникшие ранее. Автор так эти повороты
расставляет на пути нашего общего с ним движения, что даже читатель, а уж
тем более слушатель их поначалу пропускает, двигаясь в намеченном ранее
направлении. Иными словами, движение смысла в тексте, начинаясь вполне
традиционно, затем резко сворачивает в сторону.
Если вспомнить, что первая строка текста ясно указывает на наличие
внетекстовой фигуры воспринимающего, то такие особенности "Иноходца"
позволяют утверждать, что в нем ведется диалог с восприятием этого
внетекстового персонажа, который и назван в начале этой главы
"собеседником". Задача поэта в том, чтобы "сбить" его восприятие со
стандартных, тореных путей. Иноходцем в этом тексте является не только
герой, но и смысл.
Я не знаю, насколько правомерно видеть в сюжете песни "Я скачу, но я
скачу иначе..." отголоски реальных отношений Высоцкого с Любимовым и труппой
Таганки. Но думаю, мы имеем достаточные основания видеть в этом тексте
отражение взаимоотношений Высоцкого со своей аудиторией, какими их ощущал
поэт. Кажется, текст изо всех своих сил, из отдушин взывает: "Друг! Не гони
картину!.."
Естественный вопрос в итоге: но вот мы не спешили, пытались расслышать
хитросплетения смыслов в этом тексте -- и что? Что нового услышали в
знакомом, любимом, сотни раз слышанном и читанном? Знали ведь и без того,
что это тот же порыв из неволи, ненавистной, навязанной, -- на простор, без
границ, без узды. А дослышали к этому -- о сложности, многогранности житья,
которое не делится на черную и белую половины, в котором нехоженые тропы
могут обернуться бездорожьем, а в ненавистном фаворитстве вдруг проглянут
слава, сладостный миг победы, и "бегать в табуне" -- это не только на воле,
но и в тесноте (о том же -- "туда, куда толпа", "и доеду туда, куда все").
Множится, прирастает оттенками смысл, обогащается не то что ощущение
текста -- восприятие жизни. Уходит от простых, примитивных схем. Это ли не
благо?

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:39
"РЕАЛЬНЕЙ СНОВИДЕНИЯ И БРЕДА..."
ВВ стремится привлечь внимание публики экстравагантным сюжетом, яркой
деталью. В этом смысле очень характерен для него текст "Реальней сновидения
и бреда..." Какие импульсы настраивают воображение читателя/слушателя?
В тексте два эмоциональных посыла. С одной стороны, его заполняют
сниженные образы: стоптанные сапоги, косолапая походка; масса просторечных
выражений -- протопаю по тропочке, кружки блестящие... сцарапаю, а хошь, и на
кольцо... Другой ряд -- сказочных, "блестящих" образов: озеро с омутом,
ожерелия, какие у цариц, звезды на небе и в золоченом блюде. Эти два
смысло-эмоциональных ряда, символизирующие "низ" и "верх", обыденное и
необычное, постоянно переплетаются и как бы уравновешивают друг друга. А
все-таки в общей картине доминирует сказочность (неудивительно, ведь это, в
сущности, сказка о заморской царевне и Иванушке, который оказался ей
ровней)68.
Блеск накапливается настойчиво. Волшебный ряд открывается озером. Оно
загорается и светится в нашем воображении холодным голубым блеском не только
по ассоциации с реальными озерами, виденными вживе или в кино, но и оттого,
что соседствует с тьмой омута. Озеро же и завершает ряд, который, таким
образом, предстает замкнутым кольцом. Мы словно видим все это великолепие
драгоценностей, вглядываясь в его волшебные воды. В начале и конце ряда тоже
и ракушки, заветная цель героя. Прежде всего они мерцающие -- то есть
светящиеся, но и загадочные, таинственные. Редкий, а потому энергичный
эпитет с появлением более обыденного волшебные распространяет свою энергию и
на него.
Ракушки, пожалуй, самый любопытный образ в тексте, постепенно
приоткрывающий нам свой истинный смысл. Вначале это реалистичная деталь
пейзажа -- ракушки, приклеенные ко дну. Затем -- в первом рефрене -- кружки
блестящие, и это уже странно. Ведь они покоятся на дне омута, т.е., по
словарю, "глубокой ямы на дне реки/озера". Позже мы узнаем, что это синий
омут, таким образом, о прозрачности водной толщи до самого дна говорить не
приходится. Если еще вспомнить, что зарницы -- это отблески далекой грозы на
горизонте темного неба, а это значит, что, всматриваясь во дно озерное при
отблеске зарниц, ничего увидеть невозможно, то вопросы -- откуда блеск? где
источник света? -- станут неизбежны. На них отвечает третий рефрен:
Не взять волшебных рАкушек -- звезду с небес сцарапаю...
Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение
звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки
-- один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте -- Звезд этих в
небе -- как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде).
Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой
строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх
и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа --
серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
Ракушки -- теперь уже волшебные -- появятся в тексте снова, на этот раз в
паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки
светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной,
отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и
тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К
вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой
-- / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро
на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким
загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще -- звуковым обликом слов:
ВВ отыскивает редкие звукосочетания -- гольцы, удэгейский, -- создающие
терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них
верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие -- сцапаю --
цариц -- границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные -- х, ц,
ч, ш, ж, з: чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно
озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже...
спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя
бога -- Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, -- все это для
нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд
Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка --
рубашка69.
Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний,
ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке,
холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это
потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно
представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния,
а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно
привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы,
вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про
ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым
образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему
Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы
представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...".
Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории
не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого
ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации,
разукрашивании картины эпитетами.
Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд
текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для
чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В
этом случае подробности ни к чему.
На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как
тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует
публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый
демократизм поэзии Высоцкого.
В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами
непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные
предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они
принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной
его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы
(остров Таити, азалия в Австралии и т.п.), что приводит к нейтрализации
экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На
этих уровнях -- а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией
-- Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что
привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно --
другой вопрос). В этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоям
публики.
Собственно, "демократизм" -- это и есть доступность любой аудитории
определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение
общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А
между тем в его стихах есть пласты, восприятие которых требует
художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического
слуха, да и просто внимания к стиху -- того, что отличает так называемую
элитарную аудиторию.
Высоцкий, на мой слух, относится к поэтам, в равной степени
демократичным и элитарным70. Иное дело, что общественная ситуация его
времени, а также особенности жанра, в котором он работал и представал перед
своей аудиторией, не располагали публику к восприятию или даже просто
ощущению элитарной сферы его стиха, но это действительно уже "иное дело".

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:40
В "Реальней сновидения и бреда..." Высоцкий сначала бегло пересказывает
красивую восточную легенду, а в третьей строфе выводит на сцену героя. Мы
пытаемся вглядеться в его лицо, но не тут-то было: о том, как он выглядит,
остается только гадать.
В эскизный набросок легенды про озеро на сопке и про омут в сто локтей
вклинивается "реальная жизнь":
...Эх, сапоги-то стоптаны -- походкой косолапою
Протопаю по тропочке до каменных гольцов...
А потом быль и сказка перемешиваются :
...Мерцающие ракушки я подкрадусь и сцапаю
Тебе на ожерелие, какое у цариц...
Есть сильное искушение воспринять основную часть текста как
автобиографическую. К этому подвигают по крайней мере две его особенности.
Во-первых, то, что герой говорит о себе, хорошо рифмуется с известными всем
деталями биографии автора, а сама эта биография -- со сказкой: серьги,
кольцо, ожерелия, какие у цариц -- ну конечно же, для нее, кинозвезды,
"заморской царевны", необыкновенной Марины; и роду поэт не княжеского; и бит
бывал, и гоним, так что отстирывать от крови -- про кого ж, как не про него;
слыхали -- бывало, катился все ниже, да и вхож куда угодно, в терема и
закрома; по странам по Муравиям поездил -- даже стихи написал, "Ожидание
длилось, а проводы были недолги...".
Вот это и есть вторая особенность текста, подвигающая к
автобиографическому его прочтению, -- масса перекличек с действительно
автобиографичными стихотворениями ВВ. Очень, например, заметно чисто
формальное сходство финала -- галечку... денечки... денюжку... с "Ах, черная
икорочка..." (махорочка... челочка... венгерочка и т.п.). Кроме того, у
каждой третьей строфы "легенды" и всего текста "Черной икорочки" одинаковый
стихотворный размер. Есть и другие откровенные параллели у этих текстов.
Кстати, и созданы в одно время.
Другие параллели: топаю по жиже -- грязью чавкая жирной да ржавою (песня
"Купола", как и предыдущие тексты, имеет посвящение реальному лицу); я
иногда спускаюсь по ножу -- поэты ходят пятками по лезвию ножа (посвящение
этого текста тоже прямо выводит в реальную биографию автора -- "моим друзьям,
поэтам"); жизнь впереди, один отрезок прожит -- жил я славно в первой трети,
и особенно мне меньше полувека -- сорок с лишним, я жив...; я вхож куда
угодно -- в терема и закрома -- меня к себе зовут большие люди
(автобиографичность последних двух отрывков слишком хорошо известна, как и
текста "Из дорожного дневника", с которого мы начали перечень параллелей).
Я не призываю читать "Реальней сновидения и бреда..." как зарифмованную
страницу из дневника реального человека. Все мы знаем, что литературный
герой не равен автору. Но не стоит впадать и в другую крайность -- делать
вид, будто любая параллель поэтической строки с фактом жизни автора
недопустима (тем более, что совершенно очевидно: Высоцкий сознательно
провоцировал такие параллели)71.
Послушаем еще переклички "Реальней сновидения и бреда..." с другими
текстами Высоцкого. И кто нырнет в холодный этот омут -- Упрямо я стремлюсь
ко дну. Это один из постоянных мотивов ВВ. Эпизод любопытен проявлением еще
одной постоянной черты поэтического стиля Высоцкого. Посмотрим:
И кто нырнет в холодный этот омут,
Насобирает ракушек...
... а кто потонет -- обретет покой...
Явна вроде бы параллель двучленов: нырнет -- насобирает, потонет --
обретет. Вроде бы противопоставлены нырнет и потонет? На самом деле здесь не
дву-, а тричлены, скрытая купюра в смысловой цепочке и -- никакого
противопоставления. Восстановим недостающие звенья: нырнет -- (достигнет дна)
-- насобирает, (нырнет) -- потонет (в общем, тоже достигнет дна, т.е. края,
конца) -- обретет. Фактически полное тождество, цели только разные: одна -- на
дне, другая... (в этом фрагменте смерть ассоциируется с движением вниз,
достижением дна -- потонет, а не вверх, в небо. У ВВ это совсем не случайно).
Такое формальное соответствие при несоответствии смысловом, особенно в
параллельных конструкциях, очень характерно для Высоцкого.
В этом тексте есть еще один излюбленный мотив поэта, тянущийся через
всю его любовную лирику, начиная с самых ранних, так называемых блатных
песен72, -- мотив одаривания любимой.
Я б для тебя украл весь небосвод
И две звезды кремлевские в придачу...
На тебя, отраву, деньги словно с неба сыпались...
... звезду с небес сцарапаю...
... Нанес бы звезд я в золоченом блюде...
... Да вот беда -- заботливые люди
Сказали: "Звезды с неба не хватать!
Вот так, через годы, завершается эта сияющая линия -- звезды с неба не
хватать... И завершается характерно для ВВ -- актуализацией прямого смысла
идиомы.
В этом мотиве важно расслышать два подголоска: во-первых, упорное
стремление к цели. Упорное, но не тупое. Если цель вдруг оказывается
недостижимой -- меняется цель:
Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Если терем с дворцом кто-то занял.
(Ср.: И я лечу туда, где принимают).
Вторая важнейшая особенность мотива одаривания любимой -- готовность
героя положить к ее ногам весь мир. Что ж, разве не это -- одно из вернейших
доказательств подлинности чувства? Все года, и века, и эпохи подряд... Да,
романтически-нереальный порыв. Но не такова ли и сама любовь?
Еще одна чрезвычайно характерная для стиха Высоцкого особенность --
разнообразные звуковые эффекты:
Не рвется, хоть от ворота рвани ее...
Это одно из самых очевидных доказательств звучащей, а не "книжной"
природы его дара. И это часто доминирующая особенность. Так, в полустрочии
на сопку тихой сапою -- именно ради красоты звучания ВВ собрал в одну фразу
эти слова, оттенки же смысла ("вскарабкаюсь скрыто, незаметно"), особой роли
не играют.
Есть эпизод в тексте, который позволяет уточнить смысл еще одного
важнейшего для ВВ мотива -- сопоставления самооценки героя и сторонней его
оценки (вспомним: Я скачу, но я скачу иначе... Говорят: он иноходью
скачет...):
Мне говорят, что я качусь все ниже73,
А я хоть и внизу, а все же уровень держу74.
Об этом давно сказал Д.Кастрель: "Высоцкий не связывает
положительность героя с безупречной биографией -- только с поступком. Тем
самым утверждается человек проявляющийся, действующий. Положительность, по
Высоцкому, хотя и требовательна, зато доступна каждому <...>
Нуль-отметка моральной шкалы устанавливается на средний уровень окружения
<...>, тем самым героям дается возможность подняться выше, и они
поднимаются <...>"75*. Мне приходилось слышать мнение, что все эти
выкладки -- чепуха, и моральная шкала одна на всех, другого не дано. Но
процитированный отрывок из "Реальней сновидения и бреда..." ясно показывает:
прав как раз Д.Кастрель, а не его оппоненты. И то, что он говорит, можно
распространить на систему ценностей не только "блатных" героев.
Мы заметили несколько интересных параллелей "Реальней сновидения и
бреда..." с другими текстами Высоцкого. Но, пожалуй, самый явный и
содержательный диалог красивая восточная легенда ведет с "Конями
привередливыми". Может быть, читателю захочется самому найти и услышать его?
Тогда пусть обратит внимание на финальные строфы того и другого текстов --
как изменилось мировосприятие поэта от 1972 к 1978 году...

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:41
"ГЛАЗА ЗАКРОЮ -- ВИЖУ!.."
Высоцкий часто начинает песни с картин, словно приглашая: посмотрите!
"В желтой жаркой Африке...", "Был развеселый розовый восход...", "В тиши
перевала, где скалы ветрам не помеха...", "Вдоль обрыва, по-над
пропастью..." -- и таких текстов у ВВ свыше восьмидесяти из трехсот
четырнадцати, опубликованных в первом томе двухтомника76*, то есть каждый
четвертый. Что только не показывает поэт: мы карабкаемся на сопки, наблюдаем
за маскарадом в зоосаде, дивимся тау-китянским порядкам, задерживаемся у
Доски, где почетные граждане...
Зримые образы лежат в основе многих текстов Высоцкого. Образный ряд
"Все срока уже закончены..." выстраивается крестом. "У тебя глаза как
нож..." мы действительно глядим во все глаза:
нож-тесак-пятаки-подковы-велосипед-самосвал-хирург(нож)-бритва. В "Песне
певца у микрофона", само название которой предполагает доминацию звуковых
образов, первый из них появляется только в шестой строке (Да, голос мой
любому опостылет...), а сначала мы видим героя:
Я весь в свету, доступен всем глазам...
Казалось бы, исповедальность предопределяет акцент на этических
мотивах. А у Высоцкого в пронзительном "Дурацкий сон, как кистенем..."
первое, что вспоминает персонаж, освободившись ото сна, --
Невнятно выглядел я в нем...
Лгал, предавал придут в текст потом, и получится -- нравственное вослед
зримому (одно из многих конкретных свидетельств того, что этическое начало
не было доминантой поэзии Высоцкого). Да и само нравственное получает свое
первое отражение в эквиваленте зримого образа (... и неприглядно).
Не случайно стих Высоцкого визуально активен. Его тексты, как пишет
Д.Кастрель77, почти сплошь событийно-сюжетны, и поэт показывает
происходящее. Яркость зримого ряда песен обеспечивают темы: бунт на судне,
неравный брак жирафа с антилопой, побег из лагеря, охота на волков. Активно
изобразителен стих Высоцкого не только в связи с сюжетом. Вот реплика:
Покажьте мне хоть в форточку Весну!
Понятно, что герой в тюрьме, и эта самая форточка -- единственное, что
не отделяет, а соединяет его с внешним миром. То есть специфичность ситуации
наделяет специфическим смыслом и слова, которыми она обозначена. А все-таки
влияние контекста не поглощает до конца необычность словоупотребления: в
форточку можно дышать свежим воздухом, так сказать, воздухом свободы, но
чтобы в форточку глядеть...
Вообще весна, свобода для героя песни "Весна еще в начале..." -- это
прежде всего видимое, не зря диалог мотивов свободы и несвободы воплощается
в этом тексте в цвето-световых образах: темню я сорок дней; как нож мне в
спину; я понял, что тону; покажьте мне хоть в форточку весну; и вот опять
вагоны... и стыки рельс; а за окном в зеленом березки и клены; и в ту же
ночь мы с ней ушли в тайгу; как падаль, по грязи поволокли.
В этом скрытом споре, который ведут в тексте свобода и несвобода,
несколько уровней. Цветовой -- самый явный: зелень (березок, кленов, тайги) и
белизна (стволов березок) противостоят грязи. Световой уровень не так
откровенен: темню, тону (темень глубоководья), вагоны (темные, пыльные -- на
виду у всех и на памяти), ночь, тайга (густой, то есть темный лес; эта
темнота подчеркивается соседством ночи), грязь. С ними спорят нож, рельс
(блеск), форточка, окно. Блеск ножа тем ярче, драматичнее, что он обрамлен
тьмой (темню, тону).
Свет, льющийся из форточки (именно покажьте: это видимый, а не
осязаемый синоним свободы), тем зримее, что окружен гибельной тьмой глубокой
воды (тону) и грязной теменью вагонов, их безнадежной бесконечностью:
И вот опять -- вагоны,
Перегоны, перегоны,
И стыки рельс отсчитывают путь...
Как длинен, долог этот путь: ему отдано целых три песенных строки из
сорока, вместивших всю весну, от начала до излета.
Важно, что образы одного ряда могут быть и позитивными, и негативными.
Скажем, "темный" у Высоцкого не обязательно синоним дурного. С одной
стороны, --
Казалось мне -- кругом сплошная ночь,
Тем более, что так оно и было.
Но ночью же другие герои обретают свободу:
И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу.
Мы помним:
Темнота впереди -- подожди!..
Так ведь и надежда на спасение, освобождение -- тоже в этом:
Но -- нате вам -- темню я сорок дней.
Это все то же -- нелюбовь к жесткой однозначности, к непроходимости
глухой стены. Такая поливариантность -- это еще и непредсказуемость движения
смысла в стихе, возможность обаятельной неожиданности, -- одна из
привлекательнейших черт поэзии Высоцкого78.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:41
Важные оттенки смысла прячутся у ВВ в зримых образах во многих песнях
военного цикла. Вот одна из самых зацитированных песен:
На братских могилах не ставят крестов
И вдовы на них не рыдают...
Глаза замечают пожар войны, сжирающий все на своем пути (вспыхнувший
танк,.. горящие русские хаты,.. горящий Смоленск,.. горящий рейхстаг).
Кажется, все сгорает дотла, и горящее сердце солдата в этом ряду заставляет
вспомнить не о праведном огне ненависти, а о пепелище, не о процессе, но об
итоге79. А ухо вслушивается в молчание, "тишину" этого текста, единственно
уместную здесь, у братских могил (и вдовы на них не рыдают,.. у братских
могил нет заплаканных вдов).
Мы уже говорили о том, что поэтическому миру Высоцкого свойственна
высокая степень системности: в нем все со всем связано, каждый образ,
отдельное слово, мелодический оборот или ритмический мотив откликаются
десяткам образов, слов, мотивов в других песнях. По непосредственному
ощущению, чем значительнее текст и песня, тем более они открыты тому миру,
частью которого являются. Очень может быть, что степень отзывчивости и есть
один из самых надежных признаков качества песни Высоцкого. В этом отношении
"Братские могилы" -- не очень интересный текст. Самый значительный его эпизод
--
Здесь раньше вставала земля на дыбы,
А нынче гранитные плиты.
На первый взгляд, в сочетании вставала земля на дыбы точно отражены
реалии войны, дан образ земли, вздыбливаемой разрывами снарядов. Но
необычность есть. Она в том, что земля не объект действия внешней силы, а
сама -- действующая сила. Источник движения как бы не вовне -- внутри ее. К
реалиям войны это не имеет отношения? Допустим. Но кто сказал, что поэт
намеревался быть документально точным?
Вынем двустишие из контекста песни и, насколько это возможно для нас,
приглушим "военные" обертоны. Что увидим? Вставала земля на дыбы -- разве не
вскинувшаяся на дыбы лошадь? В прошлом. А нынче гранитные плиты успокоили ее
или -- сковали, придавили, усмирили. Как панцирем, как уздой. Сколько
будущих, еще не спетых, еще не написанных и даже не услышанных поэтом в себе
образов и стихов роятся в этих строках! В них -- норов легендарных
привередливых коней, гнев, ярость, бессилие подседланного и стреноженного
иноходца. В этих строках -- обещание, предвидение и предслышание
изумительной, чуть ли не лучшей у Высоцкого картины: после "Братских могил"
пойдут дни за днями, и вот на исходе одного из них два коротеньких слова,
примостившихся в конце не самой главной строчки давней песни, и два не самых
важных ее образа вдруг оживут, и польется стих --
Штормит весь вечер, и пока
Заплаты пенные латают
Разорванные швы песка...
... Взлетают волны на дыбы...
... Они сочувствуют слегка,
Погибшим, но издалека...
То же столкновение тревог и боли живой души, ее порывов и надежд с
мертвенной недвижностью, холодной неумолимостью чего-то, что может принимать
очертания узды, кнута ли, могильных гранитных плит или человеческой фигуры.
Стороннего наблюдателя... Одна только разница между ранним и поздним
текстами: то, что в "Братских могилах" было разведено временем -- земля на
дыбы в прошлом, а нынче -- гранитные плиты, то позднее встретилось лицом к
лицу (еще реплика из диалога той же пары образов -- Ей льдом и холодом
сковало кровь...). С годами все больше спрессовывается время в песнях
Высоцкого...
Привязку смысловых акцентов к зримым образам демонстрируют и другие
тексты военного цикла. Зеленый подсолнух ("Черные бушлаты") -- из единичных
случаев намеренной визуальной неточности: поэту надо было своротить
восприятие аудитории с наезженной колеи -- уподобления подсолнуха солнцу.
В грандиозности, мощном напоре образов, складывающихся в панораму войны
в "Мы вращаем Землю", как-то теряется внутренняя противоречивость начального
образа:
От границы мы Землю вертели назад...
Земля -- шар, а у шара нет граней-границ. Вот эту неестественность
границ на теле Земли невольно подчеркивает поэт, побудив солдат от границы
не отступать, а вертеть земной шар (еще одно повторение этого образа -- Шар
земной мы толкаем локтями...).
Необычна последняя строфа песни "Всю войну под завязку...":
Кто-то скупо и четко
Отсчитал нам часы
Нашей жизни короткой,
Как бетон полосы.
И на ней кто разбился,
Кто взлетел навсегда...
Ну а я приземлился...
Что привычно читать у ВВ о жизни и смерти? Нет непроходимой границы
между ними, иногда и не поймешь, на каком ты свете -- на том или этом. Нет
границы между "мною" и "им"; влезть в его шкуру и снова стать собою, ощутить
его смерть как свою и вернуться в свою жизнь -- естественное, бесконечное
движение. А тут... Тоже мертвые и живые уравнены, но в чем! У каждого жизнь
коротка. Коротка, то есть конечна -- вот что неожиданно расслышать у
Высоцкого. И вот что (а совсем не "Райские яблоки") по-настоящему трагично у
него.
Читая тексты военных песен ВВ, замечаешь, что в них мало примет войны.
И часто появляются они не сразу. В "Мы вращаем Землю" -- лишь в конце пятой
строки:
Наконец-то нам дали приказ наступать...
Мы сразу понимаем, что речь о войне, но это внетекстовое знание. Поэт
так обобщенно-метафорически обозначил поражение советских войск в начале
Великой Отечественной, что даже появление комбата еще не придает тексту
безусловно военного колорита.
Признаки войны появляются лишь в конце первой строфы и в "Почему все не
так?.." Еще дальше они отодвинуты в "Черных бушлатах" -- войну мы безошибочно
увидим лишь в середине текста: Особая рота... сапер... не прыгайте с финкой
на спину мою80...прошли по тылам мы... прокусили проход... два провода
голых... зачищаю... уходит обратно на нас поредевшая рота... взорванный форт
-- вот и все ее приметы (некоторые -- лишь контекстуально "военные"), а это
далеко не весь текст и к тому же не самое главное в нем.
Изобразительный ряд не только военных песен ВВ автономен от темы.
Наибольшей свободой визуальной сферы стиха от оков темы обладают самые
эстетически значимые тексты -- "Почему все не так?..", "За нашей спиною
остались паденья, закаты...", "Сегодня не слышно биенье сердец...". Вообще
же трудно отделять действительное присутствие признаков войны в текстах ВВ
от примет, сужаемых нами до военных: культивированное десятилетиями ощущение
исключительности темы ВОВ в тематическом многообразии жизни слишком еще
сильно в нас. Трудно взглянуть на песни "невоенным" взглядом.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:42
Возьмем другой тематический цикл -- любовные тексты. Говорят, женщина
любит ушами, мужчина -- глазами. Не знаю, как в жизни, но у Высоцкого любят
глазами и герои, и героини:
Люблю тебя сейчас, не тайно -- напоказ...
Я увидел ее и погиб...
... Молодая, красивая, белая...
Здравствуй, Коля, милый мой,
друг мой ненаглядный...
На это он, между прочим, отвечает:
Не пиши мне про любовь...
Не зря, пытаясь отвратить дружка от не достойной его избранницы,
приятели героя "Наводчицы" приводят лишь один акустический аргумент (зато
какой: она ж хрипит -- в звуковой палитре ВВ это один из самых значимых
звуков) и целых четыре визуальных, один за другим, без передышки, желая уж
наверняка добиться своего:
... она же грязная,
И глаз подбит, и ноги разные,
Всегда одета, как уборщица...
Безотказные доводы действия не возымели, но любопытно само настойчивое
обращение к ним. Да и герой, между прочим, признается:
Все говорят, что не красавица,
А мне такие больше нравятся...
В общем, любовь в стихах Высоцкого в основном зрима:
Я ее видел тайно во сне
Амазонкой на белом коне...

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:42
Динамичность поэтических картин, создаваемых пером и голосом Высоцкого,
факт общеизвестный. Конечно, они "сняты" не "фото-", а "кинокамерой". Но
откуда эта динамичность, в чем заключается? Что происходит у ВВ внутри
"кадра"? Представим, что мы в кинозале и смотрим авторские фильмы,
срежиссированные, сыгранные, снятые, ну и, понятно, озвученные одним
человеком -- Высоцким.
Что обычно первым бросается в глаза, когда смотришь кино? Технические
неполадки. "Неполадки" в песнях-фильмах ВВ в том, что экран часто гаснет, и
мы остаемся только в присутствии звукового ряда. Так случилось в начале
"фильма" о той, которая была в Париже. Герой как глаза закроет, так и видит.
Но нам ничего не показывает, хотя вроде о видимом говорит:
Наверно, я погиб: глаза закрою -- вижу...
... Куда мне до нее -- она была в Париже...
Потом экран то загорается (Какие песни пел я ей про Север дальний!.. --
конечно, в этот момент в герое мы видим самого ВВ; Но я напрасно пел о
полосе нейтральной...), то гаснет (Я думал: вот чуть-чуть -- и будем мы на
ты... -- возможности представить эту сцену настолько разнообразны, что не
представляется ничего). Эту особенность можно назвать пунктирностью
изображения, которая, конечно, тесно связана с пунктирностью сюжета, столь
характерной для поэта. Так, в песне про "того, кто раньше с нею был", провал
изображения совпадает с сюжетной кульминацией и кодой (Но я прощаю... -- и до
конца текста). "Размытым изображением" заканчивается песня про черта.
Невизуален и афористичный рефрен песенки о сентиментальном боксере -- про то,
что "жить хорошо, и жизнь хороша".
Но пунктирность зрительного ряда в песнях Высоцкого -- вещь слишком
очевидная. Любопытнее понаблюдать за тем, как ведет себя "кинокамера" ВВ.
По-другому: как часто сменяются эпизоды в его "фильмах"-песнях? Посмотрим
несколько текстов.
"В тот вечер я не пил, не пел...". Сюжет поделен на три эпизода: первый
-- "встреча с нею" (причем место встречи, как и ее участники, не обозначено --
может, ресторан, а может, "наш тесный круг") -- занимает строфы 1-2,
следующий фрагмент -- "встреча с тем, кто раньше с нею был" -- строфы 3-5,
третьему эпизоду -- "в тюрьме" -- принадлежит 6-я строфа, намек на четвертый
эпизод дан в двух строках ("Разлука мигом пронеслась -- Она меня не
дождалась"). Кстати, словам мигом пронеслась есть композиционное
соответствие: "тюремный" эпизод действительно самый краткий в тексте.
"В королевстве, где все тихо и складно..." шесть сцен: первая, пятая и
шестая -- длиной в одну строфу каждая, вторая и третья -- по две строфы,
четвертая (спор короля со своим строптивым подданным) растянута на три.
Любопытно, что самая длинная в этом вроде бы динамичном сюжете -- сцена
препирательства короля со стрелком.
"Их восемь, нас двое...". Текст поделен на две части равной
протяженности -- "заоблачную" (бой) и "небесную" (рай), по пяти строф в
каждой.
"У нее все свое...". В этом тексте один-единственный эпизод, что
подчеркивается параллелью последней строки первой строфы (На нее я гляжу из
окна, что напротив...) и всей последней строфой (У нее, у нее на окошке
герань... У меня, у меня на окне...). Из этого окна, на котором ... , он и
глядит в ее окно на протяжении длинных двадцати строк.
"Четыре года рыскал в море наш корсар...". Если исключить зачин (первая
строфа), то весь остальной текст -- это одна сцена: За нами гонится эскадра
по пятам... Поможет океан, взвалив на плечи... В ней "камера" плавно
переходит от панорамы к крупному плану (лицо в лицо...), а затем к концу
опять несколько отъезжает, но объекта своего внимания не меняет.
В "Охоте на кабанов" две сцены: "панорама" в строфах 1-6 и "охотничий
привал", камерная, -- в строфах 7-12 (кстати, вновь с симметричным делением
текста -- по 6 строф).
"От границы мы Землю вертели назад..." -- одна панорамная сцена.
В текстах "Он не вышел ни званьем, ни ростом..." и "Я вышел ростом и
лицом..." основное событие ("канатоходец идет по канату", "грузовик увяз в
снегу") предопределяет неподвижность "съемочной камеры". Таковы многие
сюжеты, но в том-то и дело, что именно такие сюжеты выбирает ВВ. А в темах,
допускающих и даже провоцирующих подвижность "камеры" -- скажем, в "охоте", --
он такой возможностью не очень пользуется, как бы не наоборот ("Охота на
кабанов").
Вывод: "съемочная камера" Высоцкого малоподвижна. Динамичность его
песен не отсюда исходит. (Можно добавить, что, оставляя "камеру" статичной,
ВВ тем самым не злоупотребляет переключением внимания слушателя с одного
объекта на другой. В ситуации, когда созданное поэтом публика воспринимала в
виде песни, то есть в реальном времени, это было особенно важно).

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:43
Теперь посмотрим, что в кадре, внутри эпизода. Для начала процитирую
Д.Кастреля -- он, кажется, единственный, кто подробно затронул интересующую
нас тему изобразительности в стихе Высоцкого.
"Со школьной скамьи нам известно, что в "яркой, образной,
выразительной" художественной речи царствует эпитет. Нет, конечно, кое-что
значит и метафора, но прежде всего -- эпитет, определение. <...> эпитет
действительно сильно работает, в основном на изобразительность. Вот у
Твардовского:
Низкогрудый, плоскодонный,
Отягченный сам собой,
С пушкой, в душу наведенной,
Страшен танк, идущий в бой.
<...> Замечательно! Да и можно ли вообще что-то показать
словами, не давая предметам признаков? Можно. В частности, это делает
Высоцкий:
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась.
Смерть на копьях сидела, утробно урча,
В грязь валились враги, о пощаде крича,
Победившим сдаваясь на милость.
Привожу этот пример, так как в нем, во-первых, нет ни одного эпитета,
во-вторых, он чисто изобразительный; несмотря на обилие глагольных форм, это
картина боя, а не сам бой -- помните средневековые картинки в учебнике
истории: туча стрел, нимб над князем и брызги крови из срубленных голов.
Высоцкий пишет статику необычно -- без определений: он и так видит"81*.
Здесь есть намек на вопрос, сформулируем его и поищем ответ. Но сначала
проясним некоторые частности. В школе нам действительно твердили, что
главное средство выразительности художественной речи -- эпитет. Но потом
стало ясно, что языковые средства выразительности -- не оркестр с постоянным
солистом, а ансамбль солистов, каждый из которых в том или ином стихе может
сыграть ведущую партию. Вот завораживающая, по крайней мере меня, строчка из
Высоцкого:
Был развеселый розовый восход.
И что же, мой настрой преимущественно создает эпитет развеселый? Но
этот эпитет -- разухабистый, а мои ощущения совсем другие: я слышу хоровод,
внимаю кружению, перекличке. Откуда это берется?
В организации индивидуального звукового облика стиха главную роль
играет последовательность согласных звуков (их заметно больше, чем гласных,
а значит, вероятность случайного повторения комбинации гораздо меньше).
Прочтем еще раз строку:
был РаЗВеСелый РоЗоВый ВоСход.
Что видим? Точное повторение последовательности согласных (они
выделены), троекратное повторение "ы" (дважды в компании с одной согласной --
был развеселый, дважды с другой -- развеселый розовый). На наши ощущения,
слуховые и зрительные, эта звуковая и буквенная вязь оказывает не меньшее
влияние, чем разудалый эпитет. Звуковой облик стиха придает ему стройность,
гармоничность. Варьирование одних и тех же звуков закругляет стих, как бы
замыкая его в себе, сообщая ему завершенность.
В этом стихе есть одна любопытная особенность. Даже если бы розового не
было, а просто -- "был развеселый восход", то и тогда в нашем воображении он
окрашивался бы в розовые тона. И все из-за звукового родства слов развеселый
и розовый, ведь пять общих звуков -- р, з, в, ы, й (строго говоря -- букв, но
в данном случае и звуки совпадают) - само по себе немало (в одном слове
всего десять звуков, а в другом семь), но они к тому же расположены в
одинаковом порядке. Этого вполне достаточно, чтобы облик одного слова
невольно создавал в слуховом или зрительном воображении аудитории образ
другого. Мы видим, что даже и редкостный эпитет может оказаться не самым
сильным живописцем в ряду других средств выразительности. Пойдем дальше.
Д.Кастрель в цитате из Высоцкого подчеркивает одновременность двух
признаков: изобразительности и отсутствия эпитетов. Но очевидно, что степень
изобразительности, "картинности", не зависит от эпитетов. "Вот стул, вот
стол" -- в этой строке двустопного ямба есть зрительный ряд. Он не
индивидуализирован, но это другой вопрос (хотя если строку поставить в
контекст, она может создать и вполне индивидуальный, эмоционально насыщенный
образ).
Под изобразительностью Д.Кастрель имеет в виду не яркость зрительного
ряда стиха, а наличие этого ряда ("... можно ли вообще что-то показать
словами, не давая предметам признаков?"), причем только статичного
("Высоцкий пишет статику необычно"). Выражение "картина боя" призвано опять
же подчеркнуть ее статичность. Но "сам бой" никакой писатель в силу
специфики литературы показать не может, он всегда будет показывать именно
что "картину". Динамичную или статичную. Вот мы и подошли к существу
проблемы.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:43
Действительно, картина боя в тексте "Замок временем срыт...", несмотря
на обилие глагольных форм, не динамична, а статична. Значит, сами по себе
глаголы и их производные динамики не создают. Благодаря чему она возникает?
Присмотримся к приметам боя: лопалась сталь, тетива дымилась -- и сравним
этот эпизод с фрагментом "Пожаров", явственно динамичным:
Но вот Судьба и Время пересели на коней,
А там -- в галоп, под пули в лоб, --
И мир ударило в озноб
От этого галопа.
В картине сражения, которую мы анализируем, во-первых, нет развития.
То, что происходит со сталью, тетивой, что делают смерть и враги, -- эти
фрагменты боя одновременны. Точнее, они вневременны -- поэт не разворачивает
ситуацию во времени82. Между нею и эпизодом "Пожаров" есть еще одно
существенное различие: персонажи во втором случае перемещаются в
пространстве (причем быстро -- галопом), а в первом нет. Интенсивность
пространственного перемещения персонажей и развития сюжета во времени,
видимо, и определяет степень динамичности изобразительного ряда стиха.
Ответить на главный вопрос -- статичность или динамичность картин
характерна для стиха ВВ? -- мы все-таки пока не можем: мало конкретных
наблюдений над песнями. Но уже сейчас видно, что немало эпизодов, кажущихся
динамичными, в частности, внутри "кадра", на самом деле статичны. Такова
"Охота на кабанов". Посмотрите вторую-четвертую строфы, то есть сцену охоты,
и вы заметите все то же отсутствие развернутости во времени. Таковы же обе
части "Иноходца" -- до "забега" и во время него. То же мы наблюдаем в первом
эпизоде "Охоты на волков", во всех эпизодах "Коней привередливых".
Вначале мы сказали, что тексты ВВ "кинематографичны", а теперь вроде бы
пришли к выводу, что многие из них скорее "фотографичны". Так что же: "кино"
или "фото"? Присутствует ли в "кадре" динамика и если да, то где она
прячется? О многих текстах Высоцкого можно бы сказать, что это одновременно
и "кино", и "фото". Живые картины, не "перетекающие" за раму. Движение в них
-- повторяющееся, а значит, парадоксальным образом -- статичное. Рассмотрим
детали конкретной картины.
Звонко лопалась сталь под напором меча,
Тетива от натуги дымилась,
В грязь валились враги, о пощаде крича...
Били в ведра и гнали к болоту,
Вытирали промокшие лбы...
Несовершенный вид глаголов фиксирует повторяющееся действие
(неслучайны собирательные существительные: "звон" от лопающейся стали и
"дым" от натянутой тетивы распространяются по всей плоскости картины боя; за
сталью и тетивой мы видим тьму одинаковых воинских доспехов и луков). И вот,
с одной стороны, названное действие множится, как в сотнях зеркал; а с
другой, как бы замыкается в себе, ибо не находит развития в тексте (еще раз
подчеркну: в тексте, так как на воображение аудитории идет влияние другого
рода и имеет оно иные последствия, к чему мы сейчас и обратимся). Оба
качества делают картину статичной, именно картиной в узком смысле слова.
Статичной в общем и динамичной в деталях.
Высоцкий в тех двух случаях, о которых мы говорим, передает в стихе не
процесс, а состояние -- боя, охоты. Но этим дело не завершается, ибо в игру
вступает слушательское-читательское воображение. И оно ведет себя ничуть не
похоже на поведение изображения в тексте.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:44
То, что наше воображение дорисовывает картину, понятно. Но как и
почему? Кто-то заметил, что ВВ дает две-три выразительные детали -- и картина
готова. В той же "Охоте на кабанов" это прекрасно видно. Добавим только, что
детали даны в тексте, а готовая картина, то есть целое, рождается уже вне
его -- в нашем воображении. Вообще-то это закономерность взаимодействия
словесного сочинения с аудиторией. Отличие ВВ, может быть, лишь в
соотношении вклада текста и воображения публики в создание целостной картины
и в характере деталей. Их Высоцкий подает очень скупо: даже для масштабного
полотна охоты -- всего две (били в ведра и гнали к болоту и поклонялись
азарту пальбы -- другие тематически более нейтральны). Чтобы в такой ситуации
импульс сработал, детали должны быть яркими, а сама тема -- знакомой
аудитории (о специфических качествах требуемого знакомства с темой мы уже
говорили в главе "Реальней сновидения и бреда..."). И то и другое есть в
песнях ВВ.
Высоцкий дает лишь набросок картины. Воображению публики оставлено
огромное поле для работы, без жестких рамок, границ. Ему есть где
разгуляться. И оно гуляет!.. Ведь получается: с одной стороны, яркая деталь
провоцирует слушательскую фантазию; с другой -- скупость, отрывочность таких
деталей приводит к тому, что воображение аудитории оказывается не очень ими
связанным, и под контролем автора полотно картины находится лишь в
незначительной степени (одна из главных причин такой вольности в том, что
почти всегда обозначаемые Высоцким детали не центральные, а маргинальные --
оттого, кстати, они и лучше запоминаются, ибо незаезженны).
Картина, дорисованная публикой, часто совершенно не похожа на ту, какую
держал в своем воображении поэт, набрасывая ее отрывки в тексте, и какую по
этим отрывкам вполне можно восстановить. На самом-то деле ВВ, как и любой
автор, ставит фантазии своей публики довольно жесткие и многочисленные
рамки. Которые, однако, таковы, что публика в основном их не замечает,
оставаясь вне их влияния.
Эта интересная тема нуждается в отдельном исследовании. Она, между
прочим, прямо выводит на еще более важный вопрос: какую роль сыграли
особенности поэтической системы ВВ в том, что современники приняли
Высоцкого-поэта вовсе не за того, кем он был на самом деле. (Например, за
диссидента. Вопреки первому впечатлению, в этом сыграла роль не только
социально-психологическая атмосфера эпохи, в которую жил и творил Высоцкий,
но и его поэтический мир).
Итак, статичность "съемочной камеры" ВВ дает нам возможность
рассмотреть картину. То же можно сказать об образном ряде в его стихах. Это
именно ряд, то есть воображение движется в одном направлении, не шарахаясь
по воле автора из стороны в сторону, из одной тематической сферы в другую.
Если я богат, как царь морской,
Крикни только мне: "Лови блесну!" --
Мир подводный и надводный свой,
Не задумываясь, выплесну.
Дом хрустальный на горе -- для нее.
Сам, как пес бы, так и рос -- в цепи...
В воображении, следующем за словом, возникает цельная картина, вернее,
две картины. Одну из них рисует ряд образов и действий первой строфы -- царь
морской, лови блесну, мир подводный и надводный, выплесну (они способны
соединиться и соединяются в целое в нашем представлении); другую --
соответствующий ряд второй строфы: дом хрустальный, на горе, пес, в цепи,
родники серебряные, золотые россыпи (и эти образы сочетаемы). Картины
связаны: от первой ко второй отсылает слово богат, как бы предвещая чудесное
видение хрустального дома и т.п.; во второй картине о первой напоминают
серебряные родники (менее явные параллели: лови блесну -- пес на цепи,
выплесну -- россыпи). Кстати, обе названные пары -- рифмующиеся отрезки стиха,
что дополнительно акцентирует их.
Образы-соседи отнюдь не равнодушны друг к другу. Если соединение
невозможно, каждый новый образ "подсекает" предыдущий, стремится вытолкнуть
его из читательского сознания. "Мир" или "война" -- других отношений между
образами в воображении читателя, кажется, не существует.
Не хочу сказать, что конфликт образов в стихе -- плохо, а согласие --
хорошо. Все дело в художественной задаче. Стиху Высоцкого война образов
несвойственна. Как неорганичны для него и немотивированные скачки из одного
образного ряда в другой или изобразительная неясность, двусмысленность
(кстати, "двусмысленность", видимо, одно из немногих понятий, которые в
поэзии ВВ оцениваются всегда однозначно, в данном случае -- отрицательно).

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:44
Любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок. Эта особенность
настолько резко проявляется в поэтической системе ВВ и настолько важна, что
ее отсутствие -- одна из самых явных примет художественной неудачи. Так,
неудачен финал текста "Четыре года рыскал в море наш корсар...": каким это
образом поможет океан, взвалив на плечи? Не метафорически, а реально. Боюсь,
никаким. Впечатление, что поэт просто не знал, как закончить сюжет, и
отделался первой подвернувшейся туманной фразой (кстати, финальная смутность
сюжета не раз встречается у ВВ, например, в "Песне про сентиментального
боксера". Возможно, именно в этой части сюжетостроения он испытывал
наибольшие трудности).
Но имеем ли мы право понимать сюжет "пиратской песни" в прямом смысле?
Да. И сам текст дает нам это право: от начала и почти до конца он может быть
понят и увиден как реальная ситуация и метафора одновременно (и это родовое
свойство текстов ВВ).
Художественной неудачей я ощущаю и текст песни "Горизонт". В нем, в
отличие от "Райских яблок", "Охоты на волков", "Коней привередливых",
"Иноходца", нет выстроенных смысловых рядов -- прямого и образного. Он
представляет собой нагромождение образов, которые наскакивают один на
другой, толпятся, толкаются в моем воображении, никак не желая укладываться
в нечто стройное: "автообразам" -- шоссе, кардан, мотор -- вдруг перебегает
дорогу черный кот, за ним -- неведомый кто-то в чем-то черном. Колеса, палки,
бег, стрелки спидометра, песчинка, пуля, руль, болты, кардан, провода, трос,
шея... Их, кажется, слишком много, и они к тому же слишком разнородны
(чрезмерна или разнородность, или количество).
Текст еще загружен обыгрыванием фразеологизмов, символических образов.
Причем все это не складывается в единую картину, многие образы просто
повисают в воздухе83. О чем это -- Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте?
Почему Условия пари одобрили не все? Герой догадывается, в чем и как его
обманут, а я, ну хоть убейте, нет. И где через дорогу трос натянут -- тоже.
Образ пули неподготовленно влетает в текст и мгновенно из него исчезает,
оставляя одно недоумение: к чему, зачем? Вот уже появился в тексте канат, а
я так и не узнаю, в каком месте шоссе его натянут и чем удобно для этой цели
данное место. И почему те, Кто вынудил меня на жесткое пари, нечистоплотны в
споре и расчетах?
Тут, правда, есть догадка: условия пари -- ехать по шоссе бесповоротно,
а герою приходится тормозить на скользких поворотах, -- так, может, ему
объявили, что дорога прямая, скрыли существование коварных скользких
поворотов? Но такое объяснение вымучено, и "нечистоплотность" противников
персонажа остается для меня слишком декларативной (что вообще-то ВВ
несвойственно: даже в адрес самых несимпатичных персонажей он не бросает
голословных обвинений, а показывает их в действии).
Снова: что дает нам право буквально понимать сюжет "Горизонта"?
Конкретные детали (а их масса -- руки разбивали неохотно, тень перед мотором,
через дорогу трос натянут, я сжимаю руль до судорог в кистях, я голой грудью
рву натянутый канат84 и т.д.). Вводя их в явно метафорический текст, автор
провоцирует воображение публики работать также и в реалистическом ключе. Но
никак его не ориентирует.
Еще пример художественной неудачи, одним из признаков которой являются
недостатки визуального ряда, -- текст песни "Я вышел ростом и лицом...".
Первые три строфы ее -- "предыстория" -- очень туманны в изобразительном
плане. Что неудивительно: они слишком вообще повествуют о событиях, и
непонятно, о чем донос, что за навет, что за кабинет со странной табличкой,
что значит посылают за Можай (может, нужны исторические комментарии, и
просто людям моего поколения эти приметы уже ничего не говорят)? Не покидает
ощущение, что вся эта "предыстория" вообще никакого отношения к песне
"Дорога, а в дороге МАЗ..." не имеет -- ни сюжетно, ни психологически. И что
без нее песня и текст не только ничего не теряют, а, наоборот, приобретают --
стройность, художественную целесообразность.
Но исполнение... В том-то и дело, что все эти мысли приходят или при
чтении, или при воспоминании о песне, когда "прокручиваешь" в памяти ее
текст. Слушая же, все это пропускаешь в прямом смысле мимо ушей, мимо
сознания. Потому что исполняет ВВ свои песни, за нечастыми исключениями,
безошибочно -- неотразимо воздействуя на публику (очную или заочную), ее
эмоции. Эмоциональный отклик ему есть всегда (знак в данном случае не имеет
значения) и почти всегда энергичный. Что, конечно, не благоприятствует
аналитическим упражнениям.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:44
"... ПРОСТО ТАК!.."
"Я спою вам сейчас песню. Песня называется.... ну просто так!" --
сказал однажды Высоцкий. О том, что поэт не придавал особого значения
названиям песен, красноречиво свидетельствуют записи концертов. Он просто
небрежно относился к названиям -- как к чему-то для песен несущественному.
Каким должно быть название? Простым, броским, коротким -- чтобы сразу
легло в память. И чтобы прочно было связано с текстом. А тут? "Аборигены
съели Кука", "Песня-загадка", "Одна научная загадка, или Почему аборигены
съели Кука". Попробуйте после объявления "Песни-загадки" догадаться, что
Высоцкий будет петь. Или вот "Одна научная..." -- длинно, неудобопроизносимо
и главное -- зачем? (Кстати, длинные названия раздражали некоторых слушателей
точно так же, как и "конферанс" ВВ. Все это воспринималось помехой песням --
тому, ради чего люди пришли на встречу с поэтом. Тем более, что и то и
другое по качеству сильно уступало песням).
Как появилось название "Одна научная загадка..."? Наверное, предваряя
песню, Высоцкий вспомнил именно тот отрывок текста, где герой сокрушается,
что "молчит наука", -- и готово название про "научную загадку".
Или другая знаменитая песня, "Иноходец". В устном общении я слышала
только это название. Оно есть и у ВВ. А еще -- "Бег иноходца" и "Песня
иноходца". Существенны ли эти варианты? Разумеется, в том, что мы
бесцеремонно обращались с авторскими названиями песен Высоцкого, проявлялась
и приблизительность обыденного, массового сознания. Ведь и с текстами песен,
не в пример более четко, жестко организованными, мы поступали так же вольно
(скажем, в самодеятельных сборниках). Но я думаю, что главную провоцирующую
роль сыграли особенности самих названий.
В "Приложении" к журналу "Вагант"85 напечатан "Каталог песен и стихов
В. Высоцкого", составленный А.Петраковым. В нем есть данные об авторских
названиях. Прежде всего бросается в глаза, что их много: 796 названий на 424
включенных в Каталог текста. Почти у трети текстов (130) авторских названий
нет. Среди оставшихся без малого трех сотен аутсайдеры имеют по одному
названию, есть и лидеры -- "Я вам, ребяты, на мозги не капаю...", текст,
тянущий за собой длиннющий шлейф из 23 названий; "Я вышел ростом и лицом..."
-- 16; "Стоял тот дом, всем жителям знакомый..." -- 15; "Ах, милый Ваня, я
гуляю по Парижу..." -- 14. Интересно, что первая, третья и четвертая песни
исполнялись всего по полтора года каждая, и может статься, что названия их
менялись чуть не на каждом выступлении.
В Каталоге, кроме названий, есть даты: "первого исполнения", "первого
публичного" и "последнего исполнения". Сопоставим некоторые цифры. Из 172
текстов, известных лишь в "домашнем" исполнении, у 106 (более 3/5 всех
текстов) нет авторских названий. А вот из 252 текстов, которые ВВ исполнял
на публике, названий не имеют лишь 24 (менее 1/10). Причем отсутствие
названий не случайно, так как большую часть этих текстов ВВ исполнял
неоднократно (72 текста -- из "неназванных" 106, исполнявшихся на "домашних"
концертах, и 20 -- из "неназванных" 24, звучавших на широкой публике).
Очевидна связь между характером аудитории Высоцкого ("домашний" круг
друзей, коллег и -- публика) и вероятностью появления названия у исполняемого
текста. Очевиден и смысл этой связи. Выходя к широкой аудитории, выстраивая
свое песенно-речевое общение с нею, Высоцкий должен был в бОльшей мере
считаться с ее привычками, чем в "домашнем" кругу. На публичных выступлениях
Высоцкого сохранялась ощутимая связь этого действа с традиционным жанром
эстрадного концерта (одной из особенностей которого и является непременное
называние, объявление номеров). Недаром же, кстати, и речевые эпизоды --
преамбулы к песням -- в восприятии многих соотносятся с конферансом,
традиционным эстрадным жанром, а сам их автор -- с классиками советской
эстрады, в частности Вертинским.
Нетрадиционность, особость того, что мы называем "выступления
Высоцкого", сильно преувеличена. И если иметь в виду не искренность, отдачу,
высокое мастерство -- то есть личные и профессиональные качества ВВ, уровень
его взаимоотношений с публикой, -- а именно жанровые черты этих выступлений,
то их можно смело назвать традиционным словом "концерт". Возражения
Высоцкого против такого обозначения, как хорошо заметно, имели не столько
жанровый, эстетический, сколько моральный оттенок. ВВ просто не хотел, чтобы
публика воспринимала его в одном ряду с массой халтурщиков, непрофессионалов
от эстрады.
Выскажу одну мысль, которая может показаться кощунственной. В печати не
раз повторялось и на все лады обыгрывалось, что многие публичные выступления
Высоцкий начинал с военной песни, чаще всего -- с "Братских могил". Нам это
казалось естественным. А между тем это крайне странно. Текст "Братских
могил" весьма скромен по своим художественным достоинствам. Чтобы поэт не
знал этого -- трудно представить. Но именно такую песню он упорно пел в
зачине публичных концертов как свою визитную карточку. Почему? Я думаю, это
было (что бы там Высоцкий ни говорил) данью традиционному, воспитанному в
нас, аудитории поэта, строю мыслей, иерархии тем. И ничем более. Его
гражданская позиция была ни при чем.
Вообще тема выбора Высоцким песен для публичных выступлений чрезвычайно
любопытна. Были у него песни, которые не пелись на публике. А были, так
сказать, повседневные. Разница совсем не в тематике (так, казалось бы,
сокровенные "Кони привередливые" -- песня "публичная") и не в качестве
текстов: блестящий диптих "Честь шахматной короны" и весьма посредственные
(по качеству текстов -- исполнение нечасто бывало таковым) "Утренняя
гимнастика", "Братские могилы" из их числа. По-настоящему оригинальным
жанром были не публичные, а домашние выступления ВВ, где он, кроме всего
прочего, не был скован жанровыми условностями. Иногда "концерты" (вот тут
это слово непременно должно быть взято в кавычки) бывали настолько
оригинальны, что... Впрочем, вернемся к названиям, которые Высоцкий давал
своим стихам и песням.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:45
Прислушаемся: "Песенка про любовь в каменном веке", "Песня про два
красивых автомобиля", "Песня о боксере...", "Песня о конькобежце на короткие
дистанции, которого заставили бежать на длинную, а он очень не хотел"86, --
что услышим? Затаенное дыхание переполненного зальчика где-нибудь в Доме
культуры или громадного зала Дворца спорта, легкий перебор струн почти
всегда расстроенной гитары и -- главное -- услышим неповторимый, дивный с
хрипцой голос87: "Ну вот, а сейчас я спою вам песню-сказку про нечисть..."
Он только что рассказывал что-то очень -- часто не очень -- интересное: про
гастроли Театра на Таганке или свое выступление во Франции, про повальную
моду на летающие тарелки, -- а теперь переходит к песне, и этот переход надо
как-то оформить.
В музыке есть такой термин -- "связующая партия". Назначение этой
мелодии -- соединить главные части музыкального сочинения. Эти слова ВВ и
есть такая связующая партия -- между речевыми и песенными эпизодами его
выступлений. Уже не конферанс, не "лирическое отступление", еще не сама
песня, но уже про песню. Название? Пожалуй, что и нет. Название должно
целиком принадлежать песне, а эти словосочетания в равной мере относятся и к
следующей за ними песне, и к предшествующим ей разговорным эпизодам. А с
другой стороны, эти "названия" слишком зависимы от песни, жмутся к тексту,
подобострастно подсказывают, пересказывают что-то из него. Именно поэтому
название зачастую просто цитирует текст.
Из 796 позиций в Каталоге А.Петракова названий "о..." и "об..." -- 81, а
"про..." и того больше -- 99, то есть вместе это четверть всех названий. Что
привлекало Высоцкого в них, ясно: возможность плавной связки в одно целое
таких разнохарактерных элементов его выступлений, как речевое и песенное
общение с публикой. Стереть или по крайней мере не подчеркивать границу
между ними, не отсекать резкой гранью одно от другого -- вот какую функцию
были, на мой слух, призваны выполнять описательные названия у ВВ.
Когда читаешь названия песен подряд, бросаются в глаза многие повторы,
точные или с малоразличимыми переменами. У Высоцкого два "Больших Каретных"
-- "В этом доме большом раньше пьянка была..." и "Где твои семнадцать
лет?.."; два "Случая" -- "В ресторане по стенкам висят тут и там..." и "Мне в
ресторане вечером вчера..." (кстати, им с таким же успехом подошло бы еще
одно безликое название -- "В ресторане"); три "Дорожных истории" -- "Сам
виноват, и слезы лью, и охаю...", "Чтоб не было следов, повсюду подмели...",
"Я вышел ростом и лицом...", -- и этот список может быть достаточно длинным.
То есть и о том, чтобы по названиям можно было различить песни, ВВ не очень
заботился. Впрочем, на концертах Высоцкого в этом не было необходимости, что
опять-таки говорит о служебной функции названий его песен. Эти названия
слишком много способны вместить в себя, а такой емкой бывает лишь пустота.
Интересное дело -- почитать варианты названий одного текста:
"Переселение душ", "Песня про буддизм", "Песня про индуизм", "Песня про
религию "индуизм", "Песенка о переселении душ", "Песенка об индуизме, или О
переселении душ", "Песенка про переселение душ". Прочтешь такое без
передышки, и останется ощущение, что взял несколько кубиков, по слову на
каждом, и подбрасываешь их -- какие соскользнут на пол, какие на стол упадут
и в каком порядке, Бог весть. Да и неважно это. Такое название -- из
легкозаменяемых кубиков-слов -- запомнить трудно. Кажется, ВВ всякий раз
сочинял их заново, просто потому, что и сам не помнил -- а зачем? Что-то
припомнит из прошлого названия, что-то досочинит, а не вспомнит, так новое
придумает.
Очень заметно, что, объявляя следующую песню -- "про...", -- Высоцкий не
особенно обращал внимание, про то ли он будет петь, про что обещает. "Я вам
сейчас спою песню..." -- это сигнал тексту: внимание, твой выход! И вот он,
еще не слышимый публике, мгновенно возникает в кулисах памяти автора; еще
миг -- взовьется занавес, и... Вот в этот миг, случается, и выхватывает автор
из текста не самое главное, а самое приметное, броское: Сивку-Бурку или Вачу
-- и кидает широким жестом в название.
Мы еще не раз вспомним с вами, читатель, большую связанность отдельных
текстов Высоцкого, из-за которой и воспринимаем собрание его стихов-песен
единым поэтическим полотном. Названия же рассекают это целое на части, они --
граница зримая (в книге) и слышимая. Граница тем более трудноодолимая, чем
устойчивее, удачнее название. Я думаю, Высоцкий не жаловал названия потому,
что ощущал их ненужными, неестественными границами в своем поэтическом мире.
Потому он и относился несерьезно88 к таким аксессуарам, как названия.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:46
" Я, КОНЕЧНО, ВЕРНУСЬ..."
Герои Высоцкого неугомонны и неуемны. Им неймется и не спится. Они
улетают, уезжают, исчезают, вырываются. В море, в горы, в Одессу, из колеи,
за флажки, в мир иной. Появляются, возникают, спускаются. Там, здесь. Ушли,
вернулись. Зачем? Поищем ответ в горах Высоцкого.
x x x
Герои альпинистских песен ВВ воспринимают свои встречи с горами как
праздник. Горы "рифмуются" у них с чудесами, сиянием, счастьем:
Внизу не встретишь, как ни тянись...
... Десятой доли таких красот и чудес.
В этих горах действительно очень красиво (я бы даже сказала, нарядно)
и -- чисто: из всех красок горного пейзажа Высоцкий выделяет, всячески
обыгрывает, множит одну -- белизну89 (отливающую иногда голубизной,
изумрудным блеском) снегов и льдов, облаков, тумана:
Горы спят, вдыхая облака,
Выдыхая снежные лавины...
Настрой героев Высоцкого в горах -- романтический, приподнятый:
И я гляжу в свою мечту
Поверх голов...
И, конечно, от такого размаха дух захватывает:
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя...
Почему Высоцкий отправляет своих героев в горы? Очевиднее всего --
испытать себя, ощутить человеческое братство, которого им недостает на
равнине. "Вот есть слово "дружба", мы его затрепали как-то <...> а в
горах оно существует в чистом таком, очищенном виде"90*. Другая, менее
очевидная, но очень важная причина: в горах трудно физически, но душе там
легко -- просто и ясно. "Человек, который там побывал, обязательно вернется
обратно <...> из-за того, что там есть какой-то другой сорт
освобождения, когда у тебя одна ясная цель: туда, наверх <...>"91*.
Среди нехоженых путей
Один путь -- мой.
Герои Высоцкого рвутся "в горы", которые для них -- символ не только
ясности, но и чистоты:
И свято верю в чистоту
Снегов и слов...
И люди в горах очищаются от накипи повседневности, "ведут себя
совершенно иначе, чем на равнине. Они раскрываются совершенно по-другому.
Дело в том, что обстановка на восхождении приближена к военной, и поэтому
люди ведут себя, правда, как в бою, -- это очень редко увидишь. Такая
взаимовыручка возникает!"92*. Очищение, возвращение словам их традиционных,
исконных значений -- один из постоянных мотивов поэзии Высоцкого. В этом
работа ВВ со словом и гор -- с душами альпинистов родственны.
Еще одно свойство ситуации горовосхождения, тесно связанное с
простотой, ясностью, -- цельность. Повседневная реальность растерзана на
детали, и в горы герои ВВ бегут от ее раздробленности. Конечно же,
безвариантность ("одна ясная цель"), очищенность ситуации в горах от
разнообразных деталей (как сказал ВВ, "природа, горы -- и ты"93*)
оборачивается в песнях лозунговостью. Сравните "Прощание с горами" да хоть с
теми же "Кораблями" -- насколько во втором тексте богаче и смысловой, и
образный ряд.
Один из центральных в "горном" цикле -- мотив непокоренной вершины, в
более общем смысле -- не достигнутой еще цели. В присутствии этого мотива
трудно избавиться от искушения увидеть в горовосхождении героев Высоцкого
метафору самосовершенствования человека в его стремлении к идеалу, что,
конечно, основано на традиционном употреблении в подобных случаях фраз типа
"взять высоту", "покорить вершину". Тем более что ситуации самостроительства
человека и горовосхождения имеют и еще одну параллель: и в том и в другом
случае вершин много, и движение от одной к другой связано с отступлениями,
спусками, возвращением к началу пути. К тому же покорение вершины в обоих
случаях всего только миг:
Лишь мгновение ты наверху --
И стремительно падаешь вниз.
Герои "альпинистских" песен отдыхают душой в горах. Но они знают, что
возвращение не только неизбежно, а и необходимо. Для них горы -- мечта,
греза. Только в грезы нельзя насовсем убежать. И вот наступает прощание с
горами...

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:46
Действительно, тема возвращения доминирует в "Прощании с горами",
проявляясь на разных уровнях песни. Так, весь текст построен на повторах. В
суету городов -- это ведь то же самое, что в потоки машин. Его сменяет другой
повтор:
Возвращаемся мы94...
... просто некуда деться.
Некуда деться здесь одновременно идиома и обычное словосочетание. В
первом случае оно означает вынужденность возвращения как такового, от
которого никуда не деться. А во втором -- неизбежность возвращения в суету
городов (= повседневность). Так сказать, и рад бы не сюда, да больше некуда,
т. е. ничего, кроме "повседневности", нет.
Приобретя пространственную ориентацию, движение вновь повторяется
дважды:
И спускаемся вниз...
... с покоренных вершин...
С последним полустрочием можно уже и метафорически истолковать текст:
спускаемся не только с реальных гор, но и с высот духа.
Самый очевидный повтор в этой песне -- внутри рефрена:
Лучше гор могут быть только горы95...
Те, кто ощущает Высоцкого романтиком, воспринимают этот
кульминационный момент так: "Главная тема всего его творчества -- поиски в
жизни героического начала, <...> страстное желание увидеть его
воплощенным <...> Он всю жизнь пел о горах, восхождениях, об
освежающем воздухе горных вершин <...>
Лучше гор могут быть только горы,
На которых еще не бывал, --
вот его внутренний, и эстетический, и личный стимул"96*.
Попробуем снизить эмоциональный градус до "нормальной температуры" и
проанализируем движение смысла в этом двустрочии. Но сначала отметим, что
обычно строку Лучше гор... цитируют и воспринимают отдельно, как законченную
мысль: нет ничего на свете лучше гор. В момент написания данной главы это
утверждение основывалось не на точных подсчетах, а на эмпирических
впечатлениях, которые впоследствии подтвердились. Составленная А.Алешиным и
А.Крыловым "Таблица газетно-журнальных заголовков из песен Высоцкого к
кинофильму "Вертикаль""97* представляет следующие цифры. Разбираемый нами
фрагмент цитируется в разных вариациях, а также используется как модель в 82
заголовках. В 38 из них этот фрагмент воспроизведен точно: в двух целиком, в
36 -- только первая строка.
Итак, в начале текста горы выступают в своей целостности, не как
конкретные рельефные образования, а как романтическое противопоставление
обыденной, равнинной жизни. Предельной точкой раскрытия этого мотива и
является чеканное, афористически завершенное лучше гор... Кажется, чтобы эта
строка-истина утвердилась в своей незыблемости, за нею в песне наступает
пауза (в совокупности это четверть, которая при умеренном темпе исполнения
длится несколько секунд). И вдруг уже обронзовевшая истина даже не
опровергается, а просто отодвигается в сторону:
... На которых еще не бывал...
Не зря, не зря из целой фразы цитируется лишь часть. Не потому, что
короче, а потому, что в полном, неурезанном виде фраза -- совсем о другом98.
Что происходит со смыслом после присоединения второй строки к первой?
Впечатления конкретизируются: горы теряют метафорическую цельность, лишаются
кавычек. Оказывается, что это множественное число состоит из единиц. Горы
вообще превращаются в ряд гор: одна, другая... И внутри исчисляемого
множества открывается конфликт покоренных и непокоренных вершин.
Оказывается, манят нас не горы вообще, а те, на которых еще не бывал. А еще
лучше -- на которых никто не бывал.
Тут впервые, но не единожды в этом тексте и во всем цикле слетает
романтический флер с горного пейзажа: такие уточнения противопоказаны
романтической приподнятости, они ее просто губят. В данном же случае к
романтическому порыву к идеалу сначала примешивается, а затем и вовсе его
заменяет стремление к победе, азарт первенства. Это придает тексту земную
конкретность, энергичность -- иноходца, волка ли, гонщика, рвущегося к
горизонту, -- сильно убавляя в нем призвук романтической отвлеченности99.
x x x
Есть персонажи, которые рвутся "туда" в надежде изведать то, чего не
ведал сроду. В основе их порыва лежит ощущение грандиозности, многоликости
мира, которую они хотят вобрать в себя, познать в живых, непосредственных
впечатлениях, жадность к жизни:
В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города...
... Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей.
Некоторые мотивы из этой ранней песни продолжатся в "Москве-Одессе"
(подробный разбор этого текста -- в главе 1). "Холода" отзовутся в ней
метелями и снегопадами, которым тоже противостоит тепло:
... Будто с ними теплей...
... В Тбилиси -- там все ясно -- там тепло...
Будь то Минск, будь то Брест100 обернутся в "Москве-Одессе" целой
вереницей городов (их четырнадцать, не считая повторов). Но главное --из
"Холодов" сюда перейдет, будет развито и усилено психологическое состояние
героя -- душевная смута, которая в обоих текстах выражена логическими
противоречиями деталей текста, размытостью устремлений героя (собственно,
это слово, "устремления", к такому вялому персонажу не очень и применимо).
Сравнение "Москвы-Одессы" с "Холодами" тем более правомерно, что фактически
весь ее сюжет, как из зерна, вырос из первых трех строк "Холодов":
В холода, в холода
От насиженных мест
Нас другие зовут города...
С насиженного места и стремится улететь герой "Москвы-Одессы".
В "Холодах", одной из ранних песен ВВ, появились два образа, которые
пройдут затем через все творчество Высоцкого, обнаруживаясь во всех его
концептуальных песнях, вплоть до самых поздних, -- образы "здесь" и "там". В
песне дано и сопоставление этих образов, которое тоже останется неизменным
до конца. Безыскусность, простота и смысла, и образного строя,
декларативность (все это заставляет вспомнить "альпинистские" песни,
написанные, кстати, тогда же) делают это соотношение особенно очевидным. К
тому же оно декларировано в финале песни:
Где же наша звезда?
Может, здесь, может, там.
Здесь и там равны в отношении к человеку. Одинаковы. Но этот финал
подготовлен, равноправие здесь и там накапливается в течение текста. Вначале
неопределенность местоположения там создает ощущение, что там не все равно
где, а -- везде. Следующий этап уравнивания -- середина текста, с двукратным
повторением приема. Речь идет сперва о закономерности стремления "отсюда"
"туда":
... Неспроста
Нас суровые манят места...
Не хватает всегда
Новых встреч нам и новых друзей...
Это не хватает в нас сидит, оно и рисует в воображении образ
неведомого и прекрасного там. Затем показана тщетность надежды на то, что
там все другое:
Будто там веселей...
... Будто с нами беда,
Будто с ними теплей.
Перед самой финальной строкой -- еще одно ослабление контраста:
Как бы ни было нам
Хорошо иногда...
Тут уж итоговое уравнивание здесь и там неизбежно. В позднейших
текстах оно будет детализировано. "Переворот в мозгах...", "Райские яблоки"
-- ад и рай в них неразличимы и, главное, неотличимы от земли, на которой
живут люди.
Уйду от вас к людям ко всем чертям, --
говорит Бог ангелам, уравнивая рай не только с адом, но и с людским
житьем, т. е. "верх" и "низ" между собой и с "серединой" (кстати, Бог
собирается променять "верх" на "середину" -- связка та же, что и в тексте
"Реальней сновидения и бреда..."). А в "Райских яблоках" рай и вообще --
зона. Но заявлено все еще в самом начале, в 1965-м, в "Холодах"...

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 20-04-2007 21:47
Герои Высоцкого так часто перемещаются из здесь в там, что одно это
рождает ощущение: полюса -- фикция, и мир един. Чего рваться туда, если там
то же? По мнению некоторых исследователей, Высоцкому "близко ощущение
расколотости единого мира <...> Поэтому преодоление часто
предусматривает <...> возможность <...> возвращения обратно, что
<...> "снимает" эту расколотость"101*. Я полагаю, что, по Высоцкому,
расколот не мир, а лишь его образ в нашем сознании. И раз на самом деле он
един, то, собственно, и неоткуда бежать, и некуда возвращаться. Надо
обустраиваться здесь. Кстати, и в реальном мире бежать тоже некуда, вернее,
нет смысла:
Пророков нет в отечестве своем,
Но и в других отечествах негусто.
Иными словами, пророкам одинаково неуютно что здесь, что там (то есть
везде). Поэтому, между прочим (но прежде всего, конечно, из любви к
Отечеству):
И на поездки в далеко,
Навек, бесповоротно,
Угодники идут легко,
Пророки -- неохотно.
Герои ВВ частенько смотрят на мир из тюрьмы. Но все дело в том, что
"воля" неотличима от "лагерей". И в лагерях, и в жизни --
... темень тьмущая:
Кругом майданщики, кругом домушники.
В песне о Магадане о том же сказано прямо:
Ведь там сплошные лагеря,
А в них убийцы...
... не верь молве --
Их там не больше, чем в Москве...
Так что же, нет жизни нигде? Наоборот, всюду -- жизнь.
"Верх" и "низ" у Высоцкого не просто уравнены с жизнью -- они из жизни.
Уточним: это тот рай и тот ад, куда можно уйти и откуда можно вернуться.
В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок, --
это совсем не тот мир иной, что, например, у Хайяма:
Не правда ль, странно? -- сколько до сих пор
Ушло людей в неведомый простор,
И ни один оттуда не вернулся.
Все б рассказал -- и кончен был бы спор!
Те рай и ад, где обитают души умерших, и те, что мы созерцаем у
Высоцкого, -- совершенно разные миры, лишь названные одинаково. Рай и ад
Высоцкого населяют не души, но люди. И Бог с дьяволом у него -- тоже люди,
поэтому когда Бог грозит ангелам:
Уйду от вас к людям ко всем чертям, --
ему, в сущности, уходить некуда. Он и так среди людей102.
Во всех уходах героев Высоцкого в мир иной силен элемент игры,
моделирования. "Мы успели..." Так все-таки: к последнему приюту или в гости
влекут героя ВВ его кони? Навсегда или временно103? В гости к Богу -- это ж
не смерть, а прогулка, пусть и со щекотаньем нервов. Да, собственно, "Кони
привередливые" и не о смерти совсем, и даже не о судьбе поэта.
"Я при жизни был рослым и стройным...", "... В грязь ударю лицом...", --
эти ситуации несут в себе иронию, ибо герой расслаивается на ушедшего и
оставшегося, наблюдающего и повествующего. Откровенна ироничность и самой
замечательной детали путешествия героя "Коней" -- в гости к Богу. Бывает,
конечно, что собрался человек помирать -- ан нет, еще не время. Но в том-то и
дело, что никто, кроме Всевышнего, не знает наперед, чем обернется
путешествие Туда -- последним приютом или возвращением из гостей. Невозможное
для человека предзнание персонажа "Коней" и является источником иронии.
Герой ВВ не играет со смертью -- он играет в смерть. Не случайно все тексты с
подобными мотивами -- монологи.
Нет у ВВ ни одного текста, где бы в умершем, о котором повествуется со
стороны, можно было усмотреть лирического героя Высоцкого, т. е. близкого
автору персонажа, где бы трагичность темы собственной смерти представала не
в игровом -- в серьезном, объективированном варианте. Но еще важнее, что во
все повествования героя о своей смерти, как уже сказано, изначально
ироничные, ВВ еще добавляет ироничности, игры, снижает тему, сбивает пафос
самыми разнообразными средствами -- просторечными выражениями, бытовыми
подробностями, игрой слов:
... И в привычные рамки не лез...
... Тут же, в ванной... с меркой деревянной...
... Мы успели -- в гости к Богу
не бывает опозданий...
... В грязь ударю лицом, завалюсь покрасивее набок,
И ударит душа на ворованных клячах в галоп...
Человек описывает происходящее после его смерти -- такая ситуация в
принципе не может восприниматься всерьез, не как игра. Тем менее -- что
рассказ наполнен узнаваемыми приметами окружающей слушателя живой
реальности104. Все это невсамделишно, понарошку. Неудивительно, что трагичны
совсем не эти песни-стихи, а другие: "Мне судьба...", "Мне снятся крысы,
хоботы и черти...".
Игра героев Высоцкого в смерть длилась буквально до самых последних его
стихотворных строк:
Мне есть что спеть, представ перед Всевышним,
Мне есть чем оправдаться перед Ним.
Если принять ситуацию всерьез, то Всевышнему вообще ничего не надо
"петь" -- ведь Он всеведущ. И потом, человек все говорит ("поет") своей
жизнью. И жизнь его, а не посмертное "послесловие" судит Творец. Так что и
последние строки поэта -- тоже игра. Трагическая игра, ибо ее единственный
актер уже ощущал дыхание всамделишной смерти. Которая и оборвала эту игру.
По большому счету, в такой поэтической системе, как у Высоцкого, смерти
нет места. У него всюду жизнь и "о жизни"105. Любопытно: еще в 1990 г.
Л.Долгополов заметил, что в тексте "Упрямо я стремлюсь ко дну..." "верх" и
"низ" "как бы меняются местами, теряют реальное смысловое значение"106*.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7  ...... 14 15 16 17 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

KXK.RU