|
| [ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ] |
| On-line: |
| Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен |
| Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 ...... 9 10 11 ...... 14 15 16 17 Next>> |
|
| Автор | Сообщение |
|
Tusik Мыслитель Группа: Участники Сообщений: 841 |
Добавлено: 26-04-2007 10:56 |
|
Для поэзии Бродского характерна большая самостоятельность полустиший в длинных стихах. Так, в стихотворении "Представление", написанном 8-стопным хореем, стих отчетливо делится на 2 полустишия Х4. Самостоятельность этих полустиший подчеркивается наличием в стихотворении рефрена, написанного 4-стопным хореем, а также эпизодической перекрестной рифмовкой полустиший. Для анализируемого нами стиха также характерна выделенность полустиший. Вот несколько признаков, которые мы сумели выделить: 1) синтаксический. Конец полустишия совпадает с концом высказывания: Летом столицы пустеют. Субботы и отпуска... ХххХххХх|хХхХ/хххХ 2) рифма и фоника. Иногда поэт рифмует полустишия, и в некоторых текстах они противопоставляются друг другу с помощью глубоких ассонансов, например, в "Письмах династии Минь": Дорога в тысячу ли | начинается с одного шага, гласит пословица. | Жалко, что от него не зависит дорога обратно, | превосходящая многократно тысячу ли. Особенно, | отсчитывая от "о". Одна ли тысяча ли, | две ли тысячи ли... Тысяча означает, | что ты сейчас вдали от родимого крова, | и зараза бессмысленности со слова перекидывается на цифры, | особенно на ноли. <…> На фоне ее человек уродлив | и страшен, как иероглиф <...> Силы, жившие в теле, | ушли на трение тени... Таким образом, коэффициент колебания на 3-м икте, превышающий в 2,97 раза средний коэффициент колебания у других интервалов, вполне логично подсказывает описание 3-го интервала как сращения клаузулы первого и анакрузы второго полустишия стиха. Из приведенных нами выше примеров можно сделать вывод не только о самостоятельности полустиший, но и об их соотнесенности друг с другом. Такое механическое соединение самостоятельных элементов в некое чисто внешнее единство является характерной чертой поэтики Бродского. Проиллюстрируем это на примере строфических форм. Стих поэта тяготеет к большим формам, в области строфики в том числе. Для поэта строфа объемом 8, 16 и в некоторых случаях более строк является нормальной. Тем не менее, обычно это образование не представляет собой какого-нибудь единства на уровне рифмовки, так же редко оно бывает выделено метрически, но является механическим (путем графического выделения) сочленением нескольких вполне самостоятельных строфоидов. Таким образом, графический принцип для Бродского играет большую роль: с его помощью создается новый уровень членения текста (этот уровень исследовал М. Ю. Лотман)5. То есть, пользуясь традиционными формами, поэт тем не менее создает новую форму композиции текста, используя при этом минимальный инструмент - графику. Мы пока не готовы принять гипотезу, что генезис исследуемого нами стиха может быть описан как сращение двух строк 3-иктного дольника, тем не менее, мы можем привести несколько фактов, ее подтверждающих. Во-первых, процент нулевых и объемом равных и превышающих три слога междуиктовых интервалов, кроме третьего, очень мал. Это указывает на дольниковую природу полустиший. На это же указывает и анализ ритмики 6-иктного тактовика Бродского. Подсчет пропусков схемных ударений дал нам следующие результаты (в %): I II III IV V 10,03 13,54 1,97 11,4 32,9 Первое, что бросается в глаза - это большой процент пропусков ударений на 5-м предпоследнем икте, в 3,56 раза превышающий средний показатель. Он подтверждает наличие регрессивной диссимиляции в данном стихе. С другой стороны, очень маленький процент пропусков ударений на III икте подтверждает факт самостоятельности полустиший. Ударность III икта, являющегося концом полустишия, стремится к константности. В то же время соотношение ударности 4-го икта и ударности 5-го икта, с одной стороны, и соотношение ударности 1-го икта и ударности 2-го икта, с другой, эквивалентны - для обоих полустиший характерна минимальная ударность предпоследнего икта. Напоследок хотелось бы сделать одно замечание, касающееся того, что поздний стих Бродского в последнее время часто соотносится с традицией русского гекзаметра. Начнем с примера. Эпиграфом к стихотворению "К стихам" взят неполный текст строки из одноименного стихотворения Кантемира, и ритм этого текста становится ритмической доминантой стихотворения Бродского. Здесь мы встречаемся с таким фактом, как искажение текста оригинала и создание метра с оригинальной ритмикой на основе этого "неправильно прочитанного текста". В принципе, любой эпиграф есть "неправильно прочитанный текст" - обычно это цитата, вырванная из контекста, которая за счет своей оторванности начинает генерировать новые значения. Здесь мы встречаемся со случаем, когда еще и некоторый формальный элемент, вырванный из синтагмы, стимулирует генезис новой формы. Нечто похожее мы встречаем в стихотворении "Эклога IV (зимняя)", эпиграфом к которому взяты 2 строки из 4-й эклоги Вергилия. Стихотворение написано 5-иктным тактовиком, вес 6-иктных строк в нем не превышает 9% от общего числа строк. Выдвинем гипотезу, что воспринятый как неправильный гекзаметр стих Бродского можно объяснить через феномен неправильно прочитанного текста. Если мы прочитаем вышеуказанный стих Вергилия без учета долгих и кратких слогов, учитывая лишь ударения, мы получим стих, ритмически весьма похожий на стих Бродского в данном стихотворении. Мы не хотим опровергнуть очень ценные и интересные наблюдения Вяч. Вс. Иванова относительно гекзаметра Фета в связи с поэзией Бродского, но думаем, что западную поэтическую традицию поэт никак не мог игнорировать, при этом пропуская ее через свое русское ухо. год название N1 N2 N3 N4 N5 1 2 3 4 5 строк 6-ст. строк % 1970 Science fiction 1,90 1,50 0,50 2,00 1,00 0,00 2,00 0,00 0,00 2,00 6 12 50,00 1970 Памяти проф. Браудо 1,90 1,30 0,60 2,00 1,10 2,00 7,00 0,00 5,00 4,00 14 16 87,50 1970 Торс 1,70 1,20 0,80 1,70 1,10 0,00 3,00 0,00 3,00 5,00 13 24 54,17 1972 Колыб. треск. Мыса 1,40 1,80 1,30 1,90 1,10 3,00 4,00 4,00 2,00 10,00 56 180 31,11 1972 Декабрь во Флоренции 1,50 1,50 1,40 1,80 1,20 5,00 2,00 2,00 4,00 7,00 25 81 30,86 1973 Новый Жюль Верн 1,80 1,60 1,90 1,70 1,40 0,00 1,00 3,00 1,00 4,00 38 173 21,97 1974 Развивая Платона 1,70 1,50 2,20 1,80 1,30 2,00 7,00 0,00 0,00 16,00 31 64 48,44 1975 Часть речи 1,70 1,60 1,50 1,90 1,10 3,00 9,00 1,00 3,00 9,00 30 240 12,50 1975 Письма династ. Минь 1,70 1,60 1,70 1,90 1,20 0,00 4,00 1,00 2,00 8,00 20 32 62,50 1976 Шорох акации 1,90 1,40 1,50 1,90 1,10 5,00 2,00 0,00 4,00 3,00 17 30 56,67 1976 В Англии 1,80 1,60 1,50 1,90 1,10 5,00 9,00 2,00 9,00 25,00 61 177 34,46 1977 Ты, гитарообразная вещь... 1,00 2,00 1,00 2,00 1,00 0,00 0,00 0,00 0,00 1,00 2 16 12,50 1977 Восславим приход весны... 2,00 1,00 0,50 2,00 1,00 0,00 0,00 0,00 1,00 0,00 2 12 16,67 1978 Время подсчета цыплят... 2,00 1,40 1,20 2,00 1,00 1,00 2,00 0,00 1,00 0,00 5 12 41,67 1978 Шведская музыка 1,30 2,00 1,70 2,00 1,00 1,00 0,00 0,00 0,00 1,00 3 12 25,00 1980 Эклога IV 1,40 1,60 0,90 1,90 1,10 2,00 1,00 0,00 2,00 2,00 14 168 8,33 1980 Прилив 1,50 1,50 0,80 2,00 1,00 0,00 1,00 0,00 7,00 0,00 11 30 36,67 1980 Римские элегии 1,60 1,70 0,90 2,00 1,70 2,00 5,00 0,00 5,00 17,00 44 192 22,92 1981 Венецианские строфы I 1,50 1,50 1,00 2,00 1,10 22,00 3,00 0,00 3,00 9,00 26 64 40,63 1981 Венецианские строфы II 1,80 1,60 1,20 1,90 1,00 1,00 3,00 1,00 3,00 7,00 17 64 26,56 1982 Рождественская звезда 1,60 1,40 2,00 2,00 1,00 1,00 1,00 0,00 0,00 2,00 7 12 58,33 1982 Замшевый берег 1,30 1.60 1,00 2,00 1,00 2,00 1,00 0,00 1,00 4,00 6 20 30,00 1982 В Италии 1,80 1,30 1,70 2,00 1,00 1,00 3,00 0,00 2,00 1,00 10 16 62,50 1983 Элегия 1,80 1,80 1,90 1,80 1,30 1,00 0,00 0,00 2,00 4,00 12 16 75,00 1983 Кончится лето... 1,90 1,60 1,70 1,90 1,20 1,00 2,00 1,00 6,00 11,00 30 40 75,00 1985 Назидание 1,80 1,70 1,20 1,98 1,02 7,00 8,00 3,00 8,00 25,00 74 88 84,09 1985 Мысль о тебе удаляется... 1,60 1,60 2,40 2,00 1,10 1,00 1,00 0,00 0,00 4,00 8 20 40,00 1985 Послесловие 1,80 1,70 0,80 1,80 1,20 1,00 2,00 1,00 3,00 5,00 12 24 50,00 1985 Стрельна 1,90 1,50 1,80 2,30 1,10 2,00 2,00 0,00 2,00 5,00 16 24 66,67 1985 Ты узнаешь меня... 1,30 1,70 1,30 1,80 1,20 1,00 0,00 1,00 0,00 2,00 6 20 30,00 1986 Резиденция 1,60 1,80 1,60 2,00 1,00 2,00 0,00 0,00 0,00 1,00 5 24 20,83 1986 Дождь в августе 1,60 1,60 2,00 2,00 1,00 1,00 1,00 0,00 1,00 0,00 6 24 25,00 1986 Кентавры I 1,80 1,90 1,30 1,90 1,10 1,00 0,00 0,00 0,00 2,00 9 16 56,25 1986 Кентавры II 1,70 1,70 1,60 1,70 1,10 1,00 0,00 0,00 0,00 2,00 7 16 43,75 1986 Кентавры III 1,30 2,00 1,30 2,00 1,00 1,00 0,00 0,00 1,00 1,00 3 16 18,75 1986 Кентавры IV 1,80 1,90 1,00 2,30 1,00 1,00 1,00 0,00 3,00 0,00 8 16 50,00 1987 Новая жизнь 1,80 1,60 1,30 1,90 1,20 4,00 7,00 0,00 4,00 16,00 56 72 77,78 1987 Примечания папоротника 1,80 2,00 1,80 1,90 1,10 1,00 1,00 0,00 3,00 4,00 8 12 66,67 1987 На Виа Джулиа 1,90 1,40 2,00 1,90 1,10 2,00 1,00 0,00 2,00 3,00 9 20 45,00 1987 Элегия 1,00 2,00 2,70 2,00 1,30 0,00 0,00 0,00 0,00 2,00 3 26 11,54 1987 Пчелы не улетели... 1,90 1,60 1,60 1,90 1,10 0,00 4,00 0,00 4,00 4,00 16 20 80,00 1987 Вертумн 1,70 1,70 1,70 1,90 1,10 13,00 21,00 1,00 7,00 57,00 123 271 45,39 1988 Вид с холма 1,60 1,70 1,30 2,00 1,00 1,00 2,00 0,00 3,00 4,00 18 48 37,50 1988 Портрет трагедии 1,70 1,70 1,70 1,90 1,20 0,00 7,00 0,00 1,00 11,00 33 84 39,29 1988 Не выходи из комнаты… 1,90 1,40 1,90 1,80 1,30 3,00 1,00 0,00 1,00 3,00 16 24 66,67 1989 Памяти Клиффорда Бр. 2,00 1,30 0,30 2,00 1,00 0,00 0,00 0,00 0,00 0,00 3 16 18,75 1989 Каппадоккия 1,70 1,80 1,60 1,90 1,10 5,00 6,00 2,00 4,00 18,00 43 94 45,74 1989 Дедал в Сицилии 1,50 1,60 1,20 1,80 1,30 1,00 1,00 0,00 1,00 8,00 13 25 52,00 1990 Лидо 1,90 1,40 1,40 2,00 1,00 0,00 1,00 0,00 1,00 4,00 9 18 50,00 1990 Мир создан был из... 1,80 1,60 1,50 2,00 1,00 2,00 2,00 0,00 2,00 4,00 17 24 70,83 1991 Не слишком известный... 1,90 1,90 1,50 1,80 1,10 1,00 0,00 0,00 1,00 4,00 12 16 75,00 1991 Новая Англия 2,00 1,20 0,60 1,80 1,20 0,00 2,00 0,00 1,00 3,00 10 16 62,50 1992 Подруга, дурнея лицом... 1,20 1,90 0,90 2,00 1,00 0,00 0,00 0,00 2,00 0,00 11 40 27,50 1992 Посвящается Чехову 1,80 1,70 2,00 2,00 1,20 0,00 2,00 0,00 2,00 8,00 36 48 75,00 1993 Пристань Фегердала 0,90 1,30 0,60 2,00 1,00 1,00 0,00 0,00 1,00 1,00 6 10 60,00 1993 Приглашение к... 1,70 1,50 1,20 1,90 1,20 0,00 2,00 0,00 3,00 12 16 75,00 1993 Семенов 1,60 1,60 1,20 2,00 1,10 1,00 5,00 0,00 0,00 3,00 13 18 72,22 1993 Снаружи темнеет... 1,60 1,80 1,70 2,00 1,10 3,00 1,00 0,00 2,00 4,00 15 25 60,00 1993 Томасу Трансремеру 1,80 1,50 1,30 1,90 1,00 0,00 5,00 0,00 3,00 5,00 13 20 65,00 1993 Цветы 1,80 1,50 0,90 1,90 1,20 0,00 0,00 0,00 1,00 15,00 18 24 75,00 ВСЕГО 1,67 1,61 1,38 1,93 1,11 10,03 13,54 1,97 11,40 32,90 1167 2978 39,19 Как итог своей работы мы хотим привести таблицу, в которой сведены воедино следующие данные: 1) год написания текста; 2) название; 3) N1...5 - средний объем междуиктового интервала; 4) 1...5 - количество пропущенных ударений на каждом икте (в строке ВСЕГО даны проценты ударности от общего числа 6-иктных строк); 5) абсолютные показатели и процентное соотношение общего количества строк и 6-иктных строк. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 26-04-2007 13:27 |
| Ух ты!!!!!!! Ну и Бродский, ну и Тусик | |
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 26-04-2007 13:31 |
|
Как напугать учителя литературы? Это не "Поваренная книга анархиста" и не "Вредные советы" Остера. Статья адресована простым ученикам простых школ, которые явно не дружат с этим предметом. Сам автор не любил его. Итак, чем можно напугать учителя литературы? Пошлостью, нецензурщиной, грамматическими ошибками? Вряд ли. Он к этому готов. У него даже ответ заготовлен: "Завтра в школу с родителями." Хулиганские действия исключим полностью. Но свести счеты с ним очень хочется. С годами это чувство, к несчастью, не проходит. Что делать? Представьте себе такую картину: учитель читает Пушкина, потом задает Вам вопрос. Вы встаете и, как ни в чем ни бывало, даете достойный (Пушкина!) стихотворный ответ. Встает второй ученик, третий... Это невозможно! - скажете Вы. Ваш учитель думает так же. А между тем... Есть такая стихотворная форма – триолет. Он возник в средневековой Франции. Определение. Триолетом называется стихотворение из восьми строк, записанное в следующем порядке: АБаАабАБ. Что это значит? Все строки отмеченные, как а или А рифмуются друг с другом, а все строки б или Б рифмуются между собой. Строки отмеченные одинаковыми заглавными буквами повторяют друг друга полностью. Рифма- повторяющиеся окончания слов. (кровь-любовь, слова-права и т.д.) Строка «АБаАабАБ» - называется рифмовкой ли порядком рифмовки. Строки АБ –рефреном (повтором). Примеры. (Во всех примерах настоящей статьи, в учебных целях, слева от стиха приводится рифмовка. Вообще ее не указывают, но в упражнениях мы буем ее ставить.) А Какая сладкая отрава Б Легко звенящий триолет! а Его изящная оправа, А Какая сладкая отрава а И вечно детская забава, б Когда владеет ей поэт. А Какая сладкая отрава Б Легко звенящий триолет. И. Каллиников * * * А Сказал в душе своей: Поэт Б И верь ему в делах и слове. а В кругу житейских благ и бед. а Сказал в душе своей: Поэт а И вот твой храм. И вот твой свет. Б Во всех сомненьях наготове. А Сказал в душе своей: Поэт Б И верь ему в делах и слове. И. Рукавишников * * * А Воскрес красавец триолет. Б Опять повесою и франтом. а Кто помнит, сколько ему лет? а Воскрес красавец триолет. а Он вечно молод. Он корнет. б Он не украшен аксельбантом. А Воскрес красавец триолет. Б Опять повесою и франтом. Е. Иванов А Подарок тихого востока. Б Я подарил тебе кольцо. а Все, что премудро и высоко, а Подарок тихого востока. а Там жизнь и смерть тысячеока. б Лишь у востока есть лицо. А Подарок тихого востока. Б Я подарил тебе кольцо. И. Рукавишников. Кольцом или кругом в поэзии называется стихотворение, последняя строка которого полностью повторяет первую. Триолет – всегда кольцо. А своим названием он обязан трехкратному повтору первой строки. Теперь вместе решим один пример: Текст: "Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука; Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь, Не отходя ни шагу прочь! Какое низкое коварство Полу-живого забавлять, Ему подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же чорт возьмет тебя!" «Евгений Онегин» А.С. Пушкин Полный текст http://orel.rsl.ru/nettext/russian/pushkin/onegin.htm Б) Прядок рифмовки пушкинского стиха: абаб ввдд ежжее Вообще, по грамотному абаб аабб аббаа., но пока это будет Вас только путать. В) Выберем из примера две нерифмованные строки. Я выбираю: «Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог.» Вы выбираете свои. (Далее Вы повторяете мои действия со своим вариантом) В соответствии с определением, запишем, что мы имеем. Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог. …………………………………………..ил Мой дядя самых честных правил, …………………………………………..ил …………………………………………..ог Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог. Из восьми стихотворных строк нам нужно придумать всего три! Остальные написал Пушкин. Теперь главное не испортить все. Будьте особенно требовательны к себе: - Не допускайте отступления от порядка рифмовки. - Не используйте лексику нехарактерную для автора. (Лексика – словарный запас). А ели так поступать, то делать это крайне осторожно, нарочито подчеркивая, с иронией. Пример. Мой дядя самых честных правил В законах кое-что подправил, На сайте капельку добавил, А в завещании убавил. - Ритм у стиха не должен меняться. Что такое ритм? Попробуйте пробубнить стих, представьте, что у Вас каша во рту. Теперь другой (любой). Так вот, разницы в ритме Пушкина и вашего триолета быть не должно! Для этого бубните пушкинский стих про себя, когда будете сочинять. Нанизывайте свои слова на этот ритм. Если возникнут проблемы с рифмовкой или с лексикой. Решить их довольно просто, посмотрите в других главах романа, как эти проблемы решал сам гений. (Будет выглядеть особенным шиком, если Вы соберете свой триолет исключительно из пушкинских строк, собранных из разных глав романа.) Теперь за дело. Сочиняем третью строку триолета. Она рифмуется на -ил. Второе ограничение. По смыслу она должна уживаться с четвертой строкой: «Мой дядя самых честных правил». Третье условие. По смыслу она должна быть противопоставлена первым двум. Именно ее смысл и окрасит весь стих. Подбираем рифму: Исходное слово: «правил» Славил Лукавил Правил (в смысле управлять – омонимическая рифма. Омонимы - слова имеющие одинаковое произношение написание, но разный смысл. Пример слово «коса»: Морская коса, девичья коса, сельхоз инвентарь) Подберите другие рифмы, не менее трех. Обратите внимание, какие богатые рифмы использует Пушкин. Вспомните «Незнайку» . «Пакля-сакля» и все! Особенно выгодны для нас рифмы Пушкина, Жуковского, Ознобишина, Лермонтова, Блока. Мой вариант: (Вы придумываете свой) И как он только не лукавил. Аналогично 5 и 6-ые строки. В этих строках Вы должны «примирить» по смыслу первые две строки с третьей строкой. Не забывая при этом, про порядок рифмовки стиха. Мой вариант: Имением он небрежно правил, И от долгов сбежать не смог. Теперь весь триолет: А Мой дядя самых честных правил, Б Когда не в шутку занемог. а И как он только не лукавил. а Мой дядя самых честных правил а Имением он небрежно правил, б И от долгов сбежать не смог. А Мой дядя самых честных правил, Б Когда не в шутку занемог. * * * Что получилось у Вас? Теперь проверим ошибки. 1. Рифмовка соблюдена. 2. Ритм вроде ничего. 3. Содержание оставляет желать лучшего. Дядя самых честных правил, но мошенник и мот. А может, сойдет? В триолете многое сходит. В нем главное не точность мысли, а игра словами. Но требовательность к самому себе превыше всего. А Мой дядя самых честных правил, Б Когда не в шутку занемог. а Прекрасно он именьем правил. а Мой дядя самых честных правил а И этим он наш род прославил б Он от трудов великих слег. А Мой дядя самых честных правил, Б Когда не в шутку занемог. Опять абсурд. «Когда не в шутку занемог», как-то с остальным стихом не вяжется. А Мой дядя самых честных правил, Б Когда не в шутку занемог. а Навеки он себя прославил. а Мой дядя самых честных правил а Всех без наследства нас оставил б И в гроб с усмешкой сладкой слег. А Мой дядя самых честных правил, Б Когда не в шутку занемог. На троечку с минусом. Упражнения: Сочинить триолеты к заданным рефренам. А) «Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог.» Б) «Вздыхать и думать про себя: Когда же чорт возьмет тебя!" В) «Пал приамов град священный. Грудой пепла стал Пергам» «Торжество победителей» В.А. Жуковский. Г) Жарка ночь в Палестине. В доспех, броне… Д) «Он провел свою весну Он весну провел» Теперь улучшим нашу технику. Поиграем с рефреном. Не знаю, как называется этот литературный прием, но следующие шуточное стихотворение Владимира Соловьева его наглядно продемонстрирует. Над зеленым холмом, Над холмом зеленым, Нам влюбленным вдвоем, Нам вдвоем влюбленным Светит в полдень звезда, Она в полдень светит, Хоть никто никогда Той звезды не заметит. Но волнистый туман, Но туман волнистый, Из лучистых он стран, Из страны лучистой, Он скользит между туч, Над сухою волною, Неподвижно летуч И с двойною луною. В. Соловьев. Вообще это считается дурным стилем, но его часто используют. В качестве примера риску привести свой стих. А Она горько плачет. Б Она плачет горько. а А ее изыски ничего не значат. а Она горько плачет. а Век ведь только начат. б Пережито столько. А Она горько плачет. Б Она плачет горько. Упражнение. Выберите любую строку из Пушкина, сложите рефрен, в соответствии с примерами, закончите триолет. Внимание! Триолеты, приведенные в этом примере имеют рифмовку отличную от канонической. Подробнее об неканонических триолетах будет изложено ниже. А За струнной изгородью лиры Б Живет неведомый паяц. б Его палаццо из палацц - А За струнной изгородью лиры... а Как он смешит пигмеев мира, бКак сотрясает хохот плац, АКогда за изгородью лиры БРыдает царственный паяц!.. Рассмотрим на вышеприведенном примере украшательства стиха – метафоры (сравнения) и эпитеты. В нашем случае метафорой (сравнением) является первая строка: « За струнной изгородью лиры». Это значит, что лира наделяется всеми свойствами изгороди. Она уже не просто музыкальный инструмент. Она ограда от внешнего мира. Вообще с метафорами нужно быть очень аккуратными. А Ужель та самая Татхор, Б Богиня древнего Египта? б И вторят строки манускрипта: А "Ужель та самая Татхор?" а Из тьмы веков кошачий взор б И метры царского вердикта. А Ужель та самая Татхор, Б Богиня древнего Египта? Е. Иванов При этом получательница послания отождествляется с древнеегипетской богиней. Понравится ли ей это? Метафора должна быть всем понятна, а не вызывать легкое недоумение. Например, «Обрядна, аки серебро». Почему серебро вообще обрядно? Пример удачной метафоры: «Москва – Третий Рим». Есть один дельный совет. Возьмите пустую телефонную книжку. Вместо друзей пишем в нее Пушкин, Лермонтов, Грибоедов и т.д. Вместо телефонов образцы метафор из их произведений. Когда вы буде писать свои триолеты на их сочинения, используйте их же метафоры. Это придаст вашим стихам особый шарм. Изначально с эпитетами было все просто; Сокол – ясный; Змей – поганый; Город – белокаменный и т.д. Но посмотрите, как использует эпитеты Игорь Северянин. Обычно в цирке все смеются над клоуном, шутом гороховым. Но стоит добавить паяцу эпитет «царственный», толпу зрителей наградить эпитетом «пигмеи». Смысл ситуации меняется на противоположенный. Что ни говори, гений! Выше была изложена классическая форма триолета. Она настоятельно рекомендована начинающим поэтам. Во-первых, Вы сразу произведете хорошее впечатление. Во-вторых, приготовьтесь к тому, что Вас будут нещадно критиковать, говорить, то Вы бездарность. Только классика сможет Вас оправдать в начале пути. Следуйте ей, как путеводной звезде. Но иногда бывают трудности со смыслом или рифмой, которые на классической форме не разрешишь. Для этих целей рассмотрим несколько примеров отступления от классической формы. Пример 1. Четвертая строка не совпадает с первой и седьмой. Ах, горяча слеза поэта И горе тем, кто виноват. Для их очей нет больше света. Ах, тяжела слеза поэта. Во храме, где молитва пета. Где каждый камень жутко свят. Ах, горяча слеза поэта И горе тем, кто виноват. И. Рукавишников Тоже 4-ая строка. А«Как учить детей псалтыри» БПеречитывал сейчас. а Что прекрасней в этом мире, аЧем учить детей псалтыри? аЧто объемнее и шире, бЧем псалтыри стройный глас. А«Как учить детей псалтыри» БПеречитывал сейчас. Е. Иванов Пример 2 Этот стих лишь условно можно назвать триолетом. Дело в том, что в поэзии главное читатель и его восприятие стиха. Если ему кажется, что строчки одинаковые, значит, так оно и есть. Теперь внимательно читаем стих, ищем отступления от классической формы. Думаем, каким образом достигается эффект «узнавания триолета». Прошу обратить ваше внимание на то, что в данном стихе рифмуются строки целиком, а не только их окончания. Неживая, нежилая, полевая, лесовая, нежить горькая и злая, Ты зачем ко мне пришла и о чем твои слова? Липнешь, стынешь, как смола, не жива и не мертва. Нежилая, вся земная, низовая, луговая, что таишь ты, нежить злая, Изнывая, не пылая, расточая чары мая, темной ночью жутко лая, Рассыпаясь, как зола, в гнусных чарах волшебства? Неживая, нежилая, путевая, пылевая, нежить темная и злая, Ты зачем ко мне пришла и о чем твои слова? Ф. Сологуб Пример 3 Изложенная в определении рифмовка не единственно возможная. Например, Игорь Северянин рифмовал свои триолеты АБАаББАБ. ….. …… …. Пример 4. А вот пример рифмовки АБбАабАБ. ТРИОЛЕТ О КЛЕНЕ А О, если б клен, в саду растущий, Б Расправив ветви, улетел! б О, если бы летать хотел А Безмозглый клен, в саду растущий!.. а Он с каждым днем всё гуще, гуще, б И вот уж сплошь он полиствел. А Что толку!- лучше бы растущий, Б Взмахнув ветвями, улетел! Игорь Северянин. * * * Пример 5. Рифмовка - АБбАабАБ. Обратите внимание, восьмая строка не повторяет вторую! Розы Вячеслава Иванова — Солнцем лобызаемые уста. Алая радость святого куста — Розы Вячеслава Иванова! В них яркая кровь полдня рдяного, Как смола благовонная, густа. Розы Вячеслава Иванова — Таинственно отверстые уста. Ф. Сологуб. Упражнения: а) выучите сказку наизусть. Не надо только себя мучить. Просто читайте стихи с выражением много-много раз. Вы его обязательно запомните. Игорь Северянин. Принцесса мимоза. Сказка в триолетах. 1. Живет в фарфоровом дворце Принцесса нежная Мимоза С улыбкой грустной на лице. Живет в фарфоровом дворце… Летают в гости к ней стрекозы Живет в фарфоровом дворце Принцесса нежная Мимоза 2 Она стыдлива и чиста; И ручки бархатные хрупки; Наряд из скромного листа. Она стыдлива и чиста, Как вздохи девственной голубки, Как в ранней юности уста. Она стыдлива и чиста; И ручки бархатные хрупки. 3. Дрожит сердечко, как струна, У арфы дивной, сладкозвучной: Она впервые влюблена, Поет сердечко. как струна, И во дворе теперь ей скучно, Она давно не знает сна; Поет сердечко, как струна, У арфы громкой сладкозвучной. 4. ЕЕ избранник, Мотылек, Веселый, резвый, златотканый, Ей сделал о любви намек; Ее избранник, Мотылек, Любимый ею и желанный, Подносит стансы в восемь строк; Ее избранник мотылек,- Поэт с душою златотканой. 5. Мимозу робко просит он Дозволить слиться поцелуем, Коротким, как волшебный сон; Мимозу страстно просит он, Любовью пылкою волнуем, За поцелуй дает ей трон. Мимозу умоляет он Дозволить слиться поцелуем! 6. Принцесса любит… почему ж Его противится желанью? Притом он вскоре будет муж… Принцесса любит… Почему ж?! Уже назначено свиданье, И близится слиянье душ; Принцесса любит… почему ж Противится Его желанью? 7. Как обнадежен Мотылек - Поэт и юноша веселый! В благоуханной вечерок К ней подлетает мотылек. Принцесса очи клонит долу, Он наклоняется и – чмок! Мимозу шустрый Мотылек,- Поэт и юноша веселый. 8. И вдруг смежила вечным сном Глаза лазурные принцесса Пред потрясенным мотыльком. Увы! Смежила вечным сном. Сокрыла счастье завеса, И веет в сердце холодком, Когда смежила вечным сном Глаза невинные принцесса. 9. Ее святая чистота- Причина гибели мимозы, Что чище вешнего листа. В любви духовной – чистота, А не в земной, рабыне прозы; Есть для одних молитв уста. И их святая чистота – Причина гибели Мимозы! 1908. Б) Сочините два триолета с рифмовкой АБАаББАБ. Рефрены брать из классиков. В) Повторить упражнение б, рефрены придумать самим. Внимание! Рефрен задаст смысл и стиль стиха. Выбирайте только возвышенные темы, никакой пошлости. К примеру юбилей школы, победу в войне и т.д. Г) Напишите триолет по форме приведенной в примере 5. Рефрен взять из классиков. Обратите внимание на восьмую строку. Д) Возьмите последний стих, который Вы проходили в школе. Напишите триолет. Триолет не всегда пародия или экспромт. Он может быть и эпиграммой. Эпиграмма – краткое сатирическое стихотворение. А Безграмотен и очень зол, Б Так говорите обо мне. б И шепчут листья при луне: А "Безграмотен и очень зол" а Украшу звездами камзол б И буду жить в волшебном сне. А Безграмотен и очень зол, Б Так говорите обо мне. Е. Иванов. В вышеприведенном триолете нарушено правило «расстановки знаков». Четвертая строка отличается от первой знаками препинания. Русское стихосложение такое оправдывает, но на конкурсе вас за это смогут «подрезать». При написании эпиграммы надо учитывать, что основная смысловая нагрузка триолета падает на первую строку, которая повторяется три раза. Поэтому в ней необходимо разместить характеристику высмеиваемого персонажа, объяснить природу явления. А во вторую строку помещать указание на конкретный объект высказывания, существенные обстоятельства. Так в нашем примере суть проблемы: «Безграмотен и очень зол». Обстоятельство: «Так говорите обо мне». Обратите внимание, как преломляется смысл этих слов в конце триолета. Также необходимо помнить, что на эпиграммы часто обижаются, причем весьма серьезно. Настоятельно не рекомендую Вам, сочинять эпиграммы на женщин. О ком наше эпиграмма? Об авторе? Еще каком-то человеке? Непонятно. Такой жанр называется лирикой. Лирика – вид поэзии в котором лирические переживания автора (лирического героя) принимают вселенский характер. Например: А К тебе, мой нежный триолет, Б В годину грусти обращаюсь. А а В твоих законах лунный свет. А К тебе, мой нежный триолет а В моей душе проложен след б К луне тобою приобщаюсь. А К тебе мой нежный триолет, Б В годину грусти возвращаюсь. И. Рукавишников. Когда читаешь этот триолет, невольно вспоминаешь «Плачь Юнга»: «Луна, для душ чувствительных, Ты воплощенье Божества». Луна в тоже время символ безумия. Лирику принято разделять на разделы: любовная, гражданская, философская, героическая, пейзажная, прочая. Это деление весьма условно, как правило любой лирический стих делается на стыке разных разделов. Ниже приведу примеры наиболее часто употребляемых лирических направления. Любовная лирика – в ней описывается, любовь, возлюбленная, предметы ее окружающие т.д. Безусловно – это самый богатый лирический раздел. Шарманка. "Очаровательна Катрин", - Звучит, как настоящий гимн. Ты, мусульманин, християнин? Очаровательна Катрин! Среди песков и снежных льдин Для тех кто любит и любим "Очаровательна Катрин", - Звучит, как настоящий гимн. Е. Иванов. Здесь рифмовку не привожу. Шарманка берет свое начало от популярнейшей мелодии «Шарман Катрин» или «Очаровательна Катрин», которую она первоначально играла. Трехкратное повторение названия «шлягера» прошлых веков, как бы воспроизводит вращение ручки шарманщика. |
|
|
Tusik Мыслитель Группа: Участники Сообщений: 841 |
Добавлено: 26-04-2007 13:35 |
А что такое? |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 26-04-2007 13:36 |
|
Замирая и мечтая, судьбу с звездами сверяя, умирал я от любви. Жар, сомнение и холод все смешалось в миг в крови. И удачу и терпенье и высокое стремленье сердцем трепетным прими. Замирая и мечтая и от страсти весь сгорая, признаваясь Вам в любви, Сочинил для Вас стихи. «Неправильный триолет», явное подражание Ф. Сологубу. (см. выше «Полевая, лесовая, …) Любовь обман? Любовь игра? Нет, это счастье неземное. Она свела меня с ума. Любовь обман? Любовь игра? Как высоки ее слова! Без строк ее какое горе! Любовь обман? Любовь игра? Нет, это счастье неземное Е. Иванов. Обращаю ваше внимание, самая простая рифма к первой строке: «Любовь обман? Любовь игра? - Да!» Это ошибка автора или тонкий расчет? Философская лирика. Здесь сразу хочется оговориться, что философия это наука об общих началах, сути и природе тех или иных явлений. Беспочвенные рассуждения – это шизофрения. Не надо этого никогда забывать. В своем триолете Вы должны четко раскрыть конкретный философский вопрос. Любовь. Когда высокая мечта Тобою княжит нераздельно. Судьба прекрасна и светла. Когда высокая мечта Окрасит мир во все цвета. Жизнь не бредет уже бесцельно. Когда высокая мечта Тобою княжит нераздельно. Е. Иванов Застыли в золоте слова. Чеканка четкая монеты. Когда была мысль столь строга? Застыли в золоте слова. Им не страшна уже хула. Они прелестней, чем сонеты. Застыли в золоте слова. Чеканка четкая монеты. Е. Иванов В качестве особого раздела философской лирики стоит тема «виртуального мира», «виртуальной любви», и т.д. Хотя со временем, причем ближайшим этот раздел появится во всех направлениях современной лирики. Но пока, я бы все стихи на эту тему, относил в раздел философских. Милый URL Где стихи волшебные, Милый URL? Слезы безутешные, Где стихи волшебные! Время то чудесное Ценить не умел. Где стихи волшебные, Милый URL? Е. Иванов Гражданская лирика. В данном разделе повествуется о гражданской позиции автора, описываются наиболее значимые события в истории страны. Только не надо забывать, об определении лирики. Лирика – это переживания лирического героя, а не простое изложение темы. Простое восхваление или поругание без внутренних переживаний здесь тоже явно не подходит. Позиции лирического героя может не совпадать с позицией автора или общепринятым взглядом. Например: У кошки родились котята. Как мудр зелено-вещий взгляд. Что там кричат? Столица взята? У кошки родились котята. Уйдите наше место свято. Погасни, человечий ад. У кошки родились котята. Как мудр зелено-вещий взгляд. И. Рукавишников Правда, пример не совсем удачный. Стихотворение написано на стыке гражданской лирики и поэтического манифеста (о последних будет написано ниже). «Зелено-вещий» звучит почти, как «зловещий». Зеленые глаза – глаза сатаны. Пейзажная лирика. Название говорит само за себя. Бегут хрустальные салазки По голубому снегу сна. Чертя узор безумной сказки, Бегут хрустальные салазки. На небе радостные глазки Зажгла последняя весна. И. Рукавишников. Поэтические манифесты и стихи о поэзии, поэтах. Их роли и месте в обществе и истории. "Поэт, как древний воин-самурай." Джулия Коронелли. Как древний воин-самурай На страже древности, традиций. На месте стой, не отступай, Как древний воин-самурай. Пускай враги кричат: "Банзай!" Ведь вьются флаги над столицей. Как древний воин-самурай На страже древности, традиций. Е. Иванов Поэт, порой, творит драконов, Когда владеет ремеслом. Ему ль не разрушать канонов? Поэт, порой, творит драконов. И сотни тысяч милионов Сойдут с ума от слов его. Поэт, порой, творит драконов, Когда владеет ремеслом. Е. Иванов Рондо, рондель и сонет, Но всех прекрасней - триолет. Из роз изящнейший букет - Рондо, рондель и сонет. Но скрипит уже паркет, То шагает триолет. Рондо, рондель и сонет, Но всех прекрасней - триолет. Е. Иванов Рондо, рондель, сонет – типы стихов, которые наряду с триолетом относятся к так называемым «твердым формам». Подробнее об этом можно узнать по адресу http://www.musagetez.kz/konkurs Метафора «триолет – молодой» человек весьма характерна для многих поэтов. Триолет можно немножечко преобразовать убрав последнюю строку и добавив посылку. Посылка – это четверостишие из четырех строк с рифмовкой абаб, в которой содержится вывод из триолета. Например: Два солнца горят в небесах Посменно возносятся лики Благого и злого владыки. То радость ликует, то страх. Дракон сожигающий дикий, И Гелиос, светом великий, Два солнца в моих небесах. Внимите зловещему крику, Верховный идет судия! Венчайте благого владыку! Сражайтесь с драконом, друзья! Ф. Сологуб Обратите внимание на 4-ую строку! Гелиос – древнегреческий бог солнца. Прекрасное знание древнегреческой и древнеегипетской мифологий – обязательное требование к поэту! Еще один пример на туже тему: Стихов я не хочу стыдиться. Хочу воспеть, кто сердцу мил, На миг, но дух мой покорил. Стихов я не хочу стыдиться. Прочтут ль Россия, Заграница, Я им слагал, я им служил. Стихов я не хочу стыдиться. Так громче звонкая цевница! Смелей, размашистей перо! Спешите, люди, восхититься Шутом и рыцарем Пьеро. Е. Иванов Упражнения: А) Напишите триолет с посылкой. б) Зайдите на поисковую машину http://www.yandex.ru Наберите в окне поиска "триолет". Самостоятельно собирите коллекцию триолетов. Некоторые из них выучите наизусть. в) Посетите следующие сайты. http://www.stihi.ru http://www.musagetez.kz/konkurs Вы готовы принять участие? Тогда регистрируйтесь на них и вперед! Свои замечания, пожелания и триолеты вы Можете оставить в гостевой книге моего сайта http://www.triolet.boom.ru Рекомендую прочесть книгу: М.Л. Гаспаров «Русский стих начала ХХ века в комментариях.» М. 1999 |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 26-04-2007 17:26 |
| О, триолет ! Очень своевременная статейка ! | |
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 27-04-2007 17:42 |
Такаая статья Обалденная |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 27-04-2007 17:45 |
| РЕФРЕН – повторяющийся стих или группа стихов, замыкающих строфу. Припев в песне. В арабской поэзии слово или группа слов заканчивающих каждую строку стихотворения. «Рефрен обычно отличается по своим метрическим особенностям (размеру) от стихов основного текста» (А.Л. Жовтис). «Припев возник в глубокой древности. В фольклоре он нередко состоит из восклицаний, давно утративших словарные значения, например, в старинных русских песнях: «ой, ладо, Лель-люли», «диди-деди, дай-дай) (В. Никонов). | |
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 28-04-2007 08:54 |
Ай да Тусик ...(А.С.Пушкин))))) |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 28-04-2007 08:56 |
|
Серебрянный век (отрывки из статьи "Поэзия и поэтика хайку" А.Долина к книге "Японская поэзия Серебрянного Века") Традиционные поэтические жанры в Японии, особенно хайку, с начала 19 века пребывали в состояниии глубокой летаргии. В мире трёхстиший безраздельно господствовали поэты стиля "луны и волн" (цукинами), которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутсвие аторской индивидуальности, доведя до абсурда заветы классиков жанра Басё, Бусона и Исса. Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебрянного Века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики. За неполные 35 лет жизни, из которых хайку посвящено лишь 9, Сики осуществил подлинный переворот в поэтике хайку, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона. Главная заслуга Сики состояла в стремлении избавить поэзию хайку от косности, начётничества, векового консерватизма, от гнёта окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли "посредника" между литературой Средневековья и Нового Времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Созданная Сики поэтическая школа "Хототогису" (Кукушка) ведущих поэтов начала 20-го века вскоре заняла главенствующие позициив мире хайку, которые она держит и поныне. Своим преемником на посту главы школы Сики хотел видеть любимого ученика Такахама Кёси, но фактически после его смерти школу возглавили два его друга и сподвижника - Кёси и Кавахигаси Хэкигодо. Они оба сыграли важнейшую роль в оформлении школы, несмотря на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились. Хэкигодо был "роднее" Сики чисто по-человечески, а Кёси - по своим творческим устремлениям. Хэкигодо последовательно выступал за модернизацию хайку: введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы 17-сложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший. Он призывал к изображению "чистой натуры" без привнесения в неё человеческих действий и оценок; признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из повседневного быта, а позже пришёл к отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике хайку. Движение по реформе хайку, возглавляемое Хэкигодо, постепенно набирало силу, но к концу 10-х гг. раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными школами. Такахама Кёси, привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. После кончины Сики к нему перешло пост главного редактора "Хототогису", который и поныне является лидером в мире хайку, и который является воплощением принципа иерархической преемственности: в наше время "Хототогису" возглавляет внучка Кёси. Надёжным союзником Кёси всегда оставался Найто Мейсэцу, чьи обширные филологические познания и безукоризненный поэтический вкус способствовали укреплению позиций школы. В общество, возглавляемое Кёси привлекало к себе такие самобытные дарования как Иида Дакоцу, Накамура Кусадао, Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноске и другие. Последние два имени в этом ряду - триумф новой японской психологической прозы 20-го века. Но в тоже время как для Сосэки, так и для Акутагавы хайку всегда оставались наиболее интимным и насущным способом самовыражения, наиболее эффективным средством художественной фиксации момента. В истории многих литератур Европы и Азии можно найти легенды о поэтах-странниках, не имеющих пристанища в этом мире и черпавших вдохновение в бесконечных скитаниях по свету. Великий Басё обошёл с котомкой всю Центральную и Северо-Восточную Японию, оставив потомкам замечательные путевые дневники со стихами. Танеда Сантока умерший накануне Второй Мировой Войны, являет собой пример последнего дзенского поэта-странника, свободного от всех условностей и ограничений своей непростой эпохи, от всех искусственных напластований традиции и фракционных литературных пристрастий. Неприкаянный бродяга, в юности бросивший учёбу на 1-м курсе филологического университета, Сантока постригся в монахи и отправился странствовать по свету с плошкой для подаяния в руках. И хотя ещё при жизни Сантока пользовался репутацией виртуоза-эксцентрика, многие книги стихов и путевые очерки увидели свет только после смерти поэта. Его посмертная слава превзошла все ожидания, что, впрочем, вряд ли бы обрадовало самого поэта. Ведь он всегда чурался мирских соблазнов, не искал популярности, стремился жить сообразно с бегом облаком и током вод. Свою душу, заключённую в лапидарных строках "неправильных", неканонических хайку, как и свою бренную плоть, он считал органической частью Природы. Простота его сочинений может показаться чрезмерной, но нельзя забывать, что его поэзия - чистейший образец дзенского искусства, где в простом таится сложное, в малом - великое, в пустоте - наполненность. Естественный ход развития движения хайку привёл к появлению новых течений и групп, отпочковавшихся от магистральной школы "Хототогису" во главе с Кёси. К концу 20-х гг. среди вольнодумцев выделялась фигура Мидзухара Сюоси - в прошлом одного из ведущих поэтов "Хототогису". Пресытившись пейзажной лирикой в стиле "цветов и птиц", Сюоси выступил за решительное обновление жанра. Он выступил за "очеловечивание" хайку, считая что одной "правды природы" недостаточно для истинного лирика, чья конечная цель - создание высокой "литературной правды", основанной на силе воображения. Став во главе журнала "Асили" ("Подбел"), Сюоси снискал немало сторонников среди поэтов хайку, которые стремились к расширению возможностей жанра. Однако его энтузиазма хватило ненадолго, и уже к началу 40-х годов он почти полностью отошёл от поэзии, переключившись на литературоведческие искания. Эпоха Серебрянного века в японской поэзии прекратилась внезапно - началась Вторая Мировая Война, закончившаяся сокрушительным поражением Японии. Япония второй половины 20-го века кардинально отличается от довоенной, что заметно отразилось и на её литературе. История развития самого короткого поэтического жанра в мире - хайку - получила новый виток. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 28-04-2007 08:57 |
|
НОМУРА Время полёта Новогоднего сна Протяжённо... СИМАДА Успеть сесть На пароход под названием "Уходящая весна". СИМАДА Вернись в прошлое! Хочу Застыть там. СИМАДА Нарисовал Знаки на воде, и прояснело. Майский вечер. СИМАДА Пью сакэ, и Что боги, что сакура - Всё едино. СИМАДА Вот-вот убегут Цветы сакуры - смотри, Лови! КАМАКУРА безответно влюблена в Галактику внутри твоих зрачков * * * женское тело - это светоотталкивающий мыс |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 28-04-2007 18:06 |
|
М. Л. Гаспаров «Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова» Касаясь предлагаемой темы, к сожалению, придется говорить не о конкретных произведениях, а о самых обших особенностях развития поэтики Цветаевой — о таких вещах, где трудно быть доказательным и можно лишь стараться быть убедительным. Я думаю, что ничего нового я не скажу, а лишь постараюсь четче сформулировать те впечатления, которые, вероятно, возникают у каждого, когда читаешь сочинения Цветаевой подряд, от самых ранних к самым поздним. Начинается Цветаева стихами первых двух книг, которые ощущаются как ученические, перечитываются редко и в избранные сочинения отбираются скудно. И по изображенному в них домашнему миру, и по цветаевским скудным автокомментариям создается впечатление, что писались они в домашнем уединении, вдали от литературного быта, наедине с собой и с вечностью — Гете, Наполеоном и т. д. Мы знаем, что это впечатление — иллюзия, что на самом деле это не так. — Творчество молодой Цветаевои текло в русле московской литературной жизни 1910—1912 гг. и вполне вписывалось в картину молодой поэзии. Центром этой литературной жизни был Московский литературно-художественный кружок, а дирижером Брюсов; Цветаева там получила конкурсную премию. Кроме того, существовала редакция «Мусагета», которая тоже притягивала не всех, но некоторых молодых поэтов; Цветаеву туда ввел Эллис. Общая литературная ситуация в передовой поэзии этого времени тоже известна. К 1910 г. завершил свой цикл развития символизм, вожди его перестали быть группой и пошли каждый своим путем; выработанная ими поэтика — очень богатый и пестрый набор образов, эмоций, стиля, стиха — осталась достоянием учеников. Именно «набор», а не «система» системой поэтика символизма была только в творчестве каждого отдельного из ведущих поэтов, а для наследников она распалась на кучу приемов, некое стилистическое эсперанто, преимущественно из брюсовских элементов, в котором каждый должен был разбираться по-своему. Это — то, о чем Пастернак, сам принадлежавший к этому поколению и к этой среде, писал потом в юбилейной инвективе Брюсову: «И мы на перья разодрали крылья». Задача, стоявшая перед каждым из молодых поэтов, от В. Шершеневича и Над. Львовой (которых Брюсов, как кажется, считал «первыми учениками» своей школы) до Пастернака и Цветаевой, состояла в том, чтобы связать из этих общих перьев собственные крылья (Икаровы, так сказать), выработать индивидуальную манеру, — или же остаться неразличимым в массовой эпигонской поэзии. Брюсов со своей новой кафедры в «Русской мысли» именно с этой точки зрения судил и оценивал поток новых стихов, по каждому случаю напоминая, что у них, старших, все это уже было и что для новизны и индивидуальности требуется что-то большее, а в ожидании этого неопределенного «чего-то» одинаково высокомерно-снисходительно похваливал и Анну Ахматову, и какого-нибудь Александра Булдеева. Вся эта обстановка очень интересна для исследования, хотя, к нашему стыду, молодая московская поэзия этих лет изучается гораздо меньше, чем молодая петербургская, группировавшаяся вокруг Цеха поэтов. Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других — для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник. Разумеется, это не было открытие неизведанного: символисты в один голос учили чувствовать ценность мгновения, Брюсов называл «Мгновения» зарисовочные разделы в своих сборниках, а хронологическая, до мелочей, последовательность расположения стихов была нормой для всех изданий классиков. Образцовое произведение дневникового жанра, на максимуме откровенности, было у всех перед глазами: «Дневник» Марии Башкирцевой; известно, как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Но под влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева: для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужна была творческая воля и человеческая смелость. Смелость — потому что обычно в поэтический дневник шли, разумеется, не все, а лишь избранные чувства и впечатления жизни: поэтические, приподнятые над бытом. Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, — все это по критериям 1910 г. было не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом. Сейчас редко вспоминают вольфовский детский журнал «Задушевное слово» для младшего и старшего возраста, образец невысокопробной массовой литературы (это в нем читала Цветаева повесть Л. Чарской «Княжна Джаваха», которой посвятила поэтические стихи), — но можно прямо сказать, что стихи молодой Цветаевой по темам и эмоциям ближайшим образом напоминают стихи из этого богом забытого журнала, только отделанные безукоризненно усвоенной брюсовской и послебрюсовской техникой. Чтобы слить такие два источника, объявить детскую комнату поэтической ценностью, для этого и нужен был самоутверждающий пафос цветаевской личности: «если я есмь я, то все, связанное со мной, значимо и важно», Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывала к многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюда привычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда. Для читателя это могло стать скучным, а то и вызвать впечатление графоманства; но для автора это был драгоценный опыт работы над словом, после него для Цветаевой уже не было задач, которые нужно было решать в слове, а только такие, которые нужно было решать с помощью слова и по ту сторону слова. Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся день за днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потом возвращаются опять, — как же их подавать, подряд, по перекличке дней, или циклами, по перекличке тем? Здесь Цветаева так и не нашла единого выхода, некоторые темы так и остались у нее вывалившимися из дневникового ряда, как «Стихи к Блоку» и «Лебединый стан»; а при некоторых стихотворениях печатались извиняющиеся перед самой собой приписки: «Перенесено сюда по внутреннему сродству» (наиболее дальний перенос — последнее стихотворение в цикле «Бессонница»). При издании «Вечернего альбома», как известно, Цветаева все-таки пошла навстречу удобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимости от источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читанные книги. Принят был «Вечерний альбом», как мы знаем, сдержанно-хорошо, — отмечалась, конечно, вызывающая интимность, «словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру» (Брюсов); но вызываюшая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тона и сама по себе никого не отпугивала. Наоборот, когда через два года появился «Волшебный фонарь»,. то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее — именно потому, что в нем уже не было вызывающей новизны, и он воспринимался читателями как самоповторение. На переходе от двух первых книг к «Юношеским стихам» 1913 — 1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику «Из двух книг». «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждыи вздох... Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон; и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души». Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясь даже показаться смешной; вспомним в цикле «Подруга». Могу ли не вспоминать я Тот запах White-Rose и чая И севрские фигурки Над пышушим камельком... Мы были: я — в пышном платье Из чуть золотого фая, Вы — в вязаной черной куртке С крылатым воротником... Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне «Задушевного слова»), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью («улица мстит», по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так — в стихах 1913 — 1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой. Перелом от 1915 к 1916 г., от «Юношеских стихов» к «Верстам», выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное. ... Ночи душные, скушные... ... Просит нищий грошик Да ребята гоняют кошку... ... Где-то в ночи Человек тонет... (Внешне это выразилось в том, что аморфнее, расплывчатее, непредсказуемее сделался стих Цветаевой, до сих пор очень четкий и классичный.) Задачей поэзии стало: соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник — хроника этого перебарывания-переваривания; соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирцевой — Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ахматовой уже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитый цикл в 1916 г. Но затем, от 1916 к 1917 г., последовал новый перелом: враждебная действительность, впущенная в поэзию, надвинулась еще ближе, и под ее давлением монолит цветаевской лирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколько частей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываются в конце концов в «Лебединый стан». С противоположной стороны ложатся воинствующие выходы из современности в то, что Цветаева называла «Романтика». Здесь новым оказывается то, что это не откровенничающая лирика, с которой Цветаева начинала («словно заглянул через окно»), а игровая, ролевая: «я буду Жанной д`Арк, а ты Карлом Седьмым», как выразился зоркий на игру П. Антокольский. Такая лирика присутствовала у нее и раньше: по существу, это просто из трех разделов «Вечернего альбома» отпал детский, перестроился полудетский и остался книжный. Ранняя игровая лирика жила лишь на правах слабого оттенения, а теперь она выступает на первый план, перерастает малые формы и выливается в пьесы для вахтанговцев и в «Царь-девицу». Игра — это означает вещи принципиально разнотемные и разностильные, это как бы реализация того, что ей будто бы говорил Волошин: «В тебе материал десяти поэтов и всех замечательных», — и что она потом сама напишет Иваску: «Из меня... можно бы выделить... семь поэтов, не говоря о прозаиках». Игра поэтическая и игра театральная — это вещи противоположные, поэтому Цветаева так категорически отрекалась от театра в предисловии к «Концу Казановы», и поэтому так сразу определилась взаимная неприязнь ее и Вахтангова, для которого игра была делом жизни. Противоположность была в том, что для театральной игры главное — действие, а для игры поэтической — состояние. Пьесы Цветаевой статичны, это вереница моментов, каждый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. «Царь-девица» и «Молодец» — это тоже серия неподвижных сцен, серия внешних и внутренних ситуаций, каждая из которых развернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это — раскрытие момента — и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевской поэтики. В самом деле: зажатая между стихами «Лебединого стана» и стихами игровой романтики, как стала развиваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова: стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление — до образа, мысль — до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры из самых известных ее стихотворений начала 1920-х гг. «Глаза»: Два зарева! — нет, зеркала! Нет, два недуга! Два серафнческих жезла, Два черных круга... — и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет не задумываясь, какое там следует сказуемое за этой вереницей подлежащих? ... Дымят — полярных, — самое незаметное слово в стихотворении. А дальше: Ужасные! Пламень и мрак! Две черные ямы...— где будет сказуемое? В самом конце стихотворения: Встают — два солнца, два жерла, — Нет, два алмаза! — Подземной бездны зеркала, Два смертных глаза. Обратим внимание на эти «Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!..» — уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора, ассоциация по сходству, является основой поэтического мышления, а метонимия, ассоциация по смежности, — основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевой становятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепь ассоциаций по сходству, и все. Другой пример — тоже про глаза, тоже 1921 год: первое стихотворение цикла «Отрок»: Пустоты отроческих глаз! Провалы В лазурь! Как ни черны — лазурь!..— и дальше: «игралища для битвы», «дарохранительницы бурь», «зеркальные, ни зыбй в них, ни лона», «лазурь, лазурь», «книгохранилища пустот», «провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил» — все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после «водопоя» и «оазисов», наступает закрутление: Пью — не напьюсь... ... Так по ночам, тревожа сон Давидов, Захлебывался царь Саул. Третий пример — тоже наудачу — из 1923 г., «Наклон». — Материнское — сквозь сон — ухо. У меня к тебе наклон слуха, Духа — к страждущему: жжет? да? У меня к тебе наклон лба, — и т. д.: «у меня к тебе наклон крови... неба... рек... век... беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви... всех звезд к земле... стяга к лаврам... крыл, жил...» Тяга темени к изголовью Гроба, — годы ведь уснуть тщусь! У меня к тебе наклон уст К роднику... — и многоточие, обрыв на полустрочке. Обратим внимание на эту оборванность — так обрываются многие стихотворения такого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципе бесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранние стихи Цветаевой, закругленные концовками, —писались с конца, начало подгонялось под конец, вспомним ее разговор с Кузминым: «Все ради «последней» строки написано. — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой. — О, вы и это знаете!» Зрелые стихи Цветаевой не имеют ни концовок, ни даже концов, они начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, «Наклон»), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжает мучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении, набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклы стихов: «Деревья», «Облака», «Ручьи» и т. д. Самые запоминающиеся строки — начальные (как в народной песне: каждый помнит начало «Не белы снеги...», а многие ли помнят конец?). Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917 — 1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых «... мой милый, что тебе я сделала...» и «... во чреве Не материнском, а морском»), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из «Юношеских стихов» «Мне нравится, что вы больны не мной...» написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому — мысль идет не вперед, а вглубь: то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ. Перечитаем стихотворение 1921 г. «Муза» — только по вторым половинам строф: ... Идет — отрывается, Такая далекая. ... Рукою обветренной Взяла — и забыла. ... Не злая, не добрая, А так себе — дальняя. ... Рукою обветренной Дала — и забыла. ... Храни ее, Господи, Такую далекую! Перед нами — готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изошренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в «Федре»: в каждой строфе — три четверостишия, сперва — восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее — в середине строфы! — рефрен «Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет», и в конце ее, в конце строфы — полурефрен, параллелизм «только что (такой-то) — Вот уже (такой-то)»: Скажем или скроем? В дреме или въяве? Лежа, а не стоя, Лежа, а не правя, Всею поясницей Вскачь и каждой жилкой — Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, старец аще... Пьяный или сонный? Только что — летящий, Вот уже — несомый. Путь, лишь робким узок! Бич, которым шелкал, Спицы, оси, кузов — Где? Проспал, возница, Воз! В щелы, в опилки! Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет, царства стержень Свеж — в обитель нижню. Только что несдержный, Вот уже недвижный, — И т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры. В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.: Минута: минущая: минешь! Так мимо же, и страсть и друг!.. И далее: Минута: меряшая! Малость Обмериваюшая... Минута: маюшая! Мнимость Вскачь — медляшая! В прах и в хлам Нас меляшая! Ты, что минешь: Минута: милостыня псам!.. Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее. Вот стихотворение 1925 г.: Рас-стояние. версты, мили... Нас рас-ставили, рас-садили... И потом: Нас рас-клеили, рас-паяли, В две руки раз-вели, рас-пяв... Рас-слоили... Стена да ров. Рас-селили нас, как орлов... Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца» Что мы делаем? Расстаемся. Ничего мне не говорит Сверхбессмысленнейшее слово: Рас-ставаться. Одна из ста?.. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 28-04-2007 18:08 |
|
Почти автопародическим обнажением этого приема — проникновения сквот созвучья неточных слов к точному — становится (совпадая. с обнажением смысловой аллегории) вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в «Крысолове» — Слово такое! — Слово такое! (силясь выговорить) Не терял, Начинал. Интеграл, Интервал. Наломал. Напинал. Интернацио... От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской «фонологической каменоломней». Стихотворение 1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильной звуковой — а стало быть, и смысловой — связью, и вее эти связи ощутимы как единая плотная сеть: Рябину Рубили Зорькою. Рябина — Судьбина Горькая. Рябина — Седыми Спусками. Рябина! Судьбина Русская. А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами: ... Век мой — яд мой, век мой -вред мой, Век мой — враг мой, век мой — ад. И такие примеры — опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже, тем чаще. Я не хочу преувеличивать и утверждать, что вся зрелая и поздняя Цветаева именно такова. Конечно, нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранние ее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, на разный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы является, как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образа и нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренное словосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частей стихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман богом и искажен человеком. Вот это мы и позволили себе назвать «поэтикой слова» М Цветаевой. Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень долог и труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: «от поэтики быта к поэтике слова» в творчестве Цветаевой. 1982 |
|
|
Tusik Мыслитель Группа: Участники Сообщений: 841 |
Добавлено: 28-04-2007 21:16 |
|
Словарь поэтических терминов Аллитерация – повторение согласных звуков, чаще в начале слов; является организующим элементом стиха. Амфибрахий – стихотворный размер, образуемый 3-сложными стопами с ударением на 2-м слоге. Анакруза – безударные слоги в начале стиха до первого ударения. Анапест – стихотворный размер, образуемый трехсложными стопами с ударением на третьем слоге. Анафора – стилистическая фигура; повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз). Антитеза –стилистическая фигура; со- или противопоставление контрастных понятий, положений, образов. Аритмия – нарушение ритмической правильности в стихе. Ассонанс – созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме. Баллада - лирическое или лиро-эпическое стихотворение особой формы на историческую или легендарную тему. Белый стих – стих без рифм. Венок сонетов – поэма из пятнадцати сонетов, последний из которых - магистральный, т.е. основной: каждая его строка представляет собой первую строку всех предшествующих ему сонетов; каждый из сонетов начинается с соответствующей строки магистрала и заканчивается следующей по счету строкой магистрала. Вирши – первоначально - духовные, а затем и светские стихи в России 16-18 веков; силлабические двустишья, скрепленные рифмой. Внутренняя рифма – созвучия слов внутри стиха или в середине смежных стихов. Вольный стих – обычно ямбические неравносложные рифмованные стихи, не объединяющиеся в строфы. Дактиль – стихотворный размер, образуемый 3-сложными стопами с ударением на 1-м слоге стопы. Двустишье – простейший вид строфы из двух стихов: в античной поэзии - дистих, в восточной - бейт, в силлабической - вирши. Диссонанс – неточная рифма, в которой не совпадают ударные гласные, а послеударные звуки совпадают. Доля, или такт – сочетание сильных и слабых мест, единица соизмеримости стихов в размерах, промежуточных между силлабо-тоникой и чистой тоникой. Идиллия – 1. В античности - поэтический жанр, изображение мирной добродетельной сельской жизни на фоне прекрасной природы. 2. ироническое - мирное беззаботное существование. Катрен – четверостишье с законченной мыслью и - чаще всего - с опоясывающей системой рифмовки. Лимерики – особая стихотворная форма, состоящая из 5 строк и имеющая жесткую схему рифмовки (а-а-б-б-а), размера и сюжета (обычно юмористическая). Магистрал –заключительный в венке сонетов, состоящий из первых стихов четырнадцати предшествующих ему сонетов. Метрика – 1. Совокупность правил строения стиха, сложившихся в той или иной системе стихосложения; 2. Учение о строении стихотворной строки, о системах стихосложения, о стихотворных метрах и размерах. Монорим – стихотворение или часть его с однозвучной рифмовкой. Напевный стих –один из интонационных типов стиха, наряду с декламационным (ораторским) и говорным. Встречаются три вида напевного стиха: куплетный, песенный, романсный. Народный стих – тонические стихотворные формы устного народного творчества: говорной (поговорки, пословицы, загадки, прибаутки), речитативный (былины, баллады, исторические песни, духовные стихи), песенный (лирические песни). Пастораль – жанровая разновидность новоевропейской литературы 14-17 в.в., связанная с идиллическим мировосприятием. Поэзия – литературные произведения, которые написаны стихами Проклитика – перенос ударения с предыдущего слова на последующее, вследствие чего эти слова произносятся как одно слово. Рефрен – повторение стиха или группы стихов в конце строфы. Ритм – периодическое повторение каких-либо однородных элементов текста через равные промежутки. Рифма – созвучие концов стихотворных строк, отмечающее их границы и связывающее их между собой. Различаются по месту ударения: мужская (ударение на последнем слоге), женская (ударение на предпоследнем слоге), дактилическая (ударение на третьем слоге от конца), гипердактилическая (ударение на четвертом или далее слоге от конца); по точности созвучия - точные, приблизительные, неточные; по наличию опорных звуков выделяются рифмы богатые и бедные; по лексическим и грамматическим признакам - однородные (например, глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологические, составные и пр.; по взаимному расположению рифмующихся строк - смежные, перекрестные, охватные, смешанные, двойные, тройные и т.д. Сицилиана – восьмистишие с перекрестной рифмой абабабаб. Словораздел – граница между словами в стихе. Слог – единица соизмеримости стихов в силлабическом стихосложении. Сонет – четырнадцатистишье, состоящее из двух катренов и двух терцетов или из трех четверостиший и одного двустишья. Стих – ритмическая единица стихотворной речи, как правило, совпадающая со строкой. Стихотворение – небольшое поэтическое произведение, написанное ритмизированной речью, стихами Стихосложение – искусство ритмической организации художественной речи. Метрическое - (или античное, или количественное) - основано на соизмеримости строк по длительности звучания; употребляется обычно в языках с долготой и краткостью гласных, имеющей смыслоразличительное значение: в древнегреческом, латинском, древнеарабском, персидском и др. Силлабическое - основано на соизмеримости стихов по числу слогов, характерно для языков с закрепленным слабым ударением (восточной группы индоевропейских языков: ряда древнеславянских, романских и др.); основными размерами были восьми-, одиннадцати- и тринадцатисложники Силлабо-тоническое - слого-ударное, основанное на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов Тоническое - основано на соизмеримости стихов по числу ударений, т.е. полнозначных слов; количество безударных слогов между ними произвольное; преобладает в говорном стихе, характерно для зыков с сильным незакрепленным ударением Строфа – группа из нескольких стихов, объединенных общей мыслью, общей интонацией и общей системой рифмовки. Стык – звуковой повтор на грани двух смежных слов, стихов, строф, предложений. Терцет – трехстишье с видами рифмовки: ААА или ААБВВСДДГ и т.д. Терцина – трехстишье с рифмами АБА БСБ СДС. Триолет – восьмистишье, в котором первое двустишье повторяется в конце строфы, а первый стих в четвертом стихе. Ударник – акцентный стих. Хиазм – синтаксический параллелизм, в котором вторая часть строится в обратной последовательности. Хокку (хайку) – нерифмованное трехстишье японской поэзии, состоящее из 17 слогов: 5-7-5. Холостой стих – нерифмованная стихотворная строка, выделяющаяся на фоне других, рифмующихся между собой. Хорей – стихотворный размер с ударением в нечетных слогах стиха. Цезура – словораздел, постоянная внутренняя структурная пауза, расчленяющая стих на два полустишья. Четверостишье – строфа из четырех стихов с разными видами рифмовки. Эллипсис – 1) пропуск подразумеваемого слова; 2) замена сказуемого междометием. Энклитика – перенос ударения на предшествующее слово так, что слова произносятся как целое. Эпифора – повторение слов или словосочетаний в конце стихов. Эхо-рифма – парная рифмовка в пределах стиха, на конце его, когда второе слово повторяет последние слоги предшествующего. Ямб - стихотворный размер, стопы которого состоят из двух слогов с ударением на второй слог. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 29-04-2007 10:32 |
|
В. Е. ХОЛШЕВНИКОВ О СТИХОВЕДЧЕСКИХ ПРИМЕЧАНИЯХ К ЛИЦЕЙСКИМ СТИХОТВОРЕНИЯМ ПУШКИНА Как известно, юбилейное академическое издание Пушкина было своеобразным уникумом среди изданий этого типа. Только седьмой том успел выйти с солидным научным аппаратом. Так как подготовка остальных томов требовала времени, а работа текстологического характера была в основном закончена, издание же требовалось выпустить к юбилею, то «сверху» пришло указание, не подлежащее обсуждению, выпустить издание без научного аппарата. Поэтому редакция подготавливаемого нового академического издания Пушкина столкнулась с трудностями бо́льшими, чем обычно в такого рода работе. За четыре десятилетия наука ушла вперед. Нужно было вновь продумать проблемы текстологические и, главное, практически заново создать научный аппарат издания. То немногое, что уцелело от сделанного учеными, готовившими юбилейное издание, требовало многочисленных дополнений и уточнений. Наконец, надо было продумать самый тип комментариев. Редакция, полагаю, приняла правильное решение: выпустить первый том, включающий лицейские стихотворения, пробным изданием для возможного обсуждения как самих принципов подготовки академического полного собрания сочинений, так и его достоинств и неизбежных недостатков. Целям такого обсуждения одной частной проблемы и служит эта статья. К несомненным достижениям редакции следует отнести прибавление к традиционным примечаниям развернутого стиховедческого комментария (обычно о том, что автор по неясным соображениям писал не прозой, а стихами, можно было узнать только по цитатам и эпизодическим упоминаниям, что в таком-то стихотворении автор подражал стихотворной форме другого поэта). Мне была оказана честь составить такой комментарий. Предполагалось, что сведения о стихосложении Пушкина-лицеиста, связи его стиха с поэзией предшественников и современников, эволюции стихотворной формы и прочие подобные вопросы будут обобщены в отдельной статье. Такая статья была принята редакцией и не вызвала возражений. Что касается стиховедческих примечаний к стихотворениям, то здесь у редакции и у меня тоже была общая точка зрения. Комментировать подробно каждое стихотворение, указывая его стихотворный размер, строфическую форму и т. п., нужно в хрестоматии или антологии для учащихся — студентов или школьников. Академическое издание адресовано специалистам-литературоведам или достаточно квалифицированным любителям, умеющим «ямб от хорея отличить». Поэтому комментарий нужен только к некоторым стихотворениям, форма которых требует 65 пояснения: например, указание на источник редкой строфической формы или на то, что строфа оригинальна; на традиционную связь стихотворного размера с тем или иным жанром или, напротив, преодоление такой традиции и т. п. Однако в конкретном вопросе о том, какие именно особенности отдельных стихотворений следует отмечать в комментариях, а о каких достаточно суммарно сказать в статье-преамбуле, возникло расхождение во мнениях между мной и редактором тома. Суть расхождений в том, что я предполагал сделать комментарий несколько подробнее. Мы пришли к компромиссному решению, что целесообразно напечатать сокращенный вариант примечаний к отдельным стихотворениям, а более полный, с мотивировкой, зачем он нужен, в этой статье. По тематике, жанровым и стилистическим признакам лицейское творчество достаточно отчетливо делится на два периода: 1813—1815 и 1816—1817. Эволюция стихотворной формы (метрики и ритмики, стихотворной композиции, рифмы) почти идеально совпадает с таким делением. Это достаточно подробно развито в статье-преамбуле. В первом периоде, ученическом, более заметны архаичные формы, восходящие к русской поэзии XVIII в., но еще не сошедшие со сцены в десятые годы XIX в. Во втором периоде Пушкин уже отказывается от ряда примет архаики, в это время уже начинает складываться самостоятельная поэтическая система, характеризующая петербургский период и время южной ссылки, а некоторые черты — все творчество Пушкина. Мне представляется, что именно для лицейского творчества, времени необыкновенно быстрого роста юного поэта, нужны более подробные, особенно в первом периоде, комментарии к отдельным стихотворениям. В последующих томах их, по-видимому, нужно будет значительно меньше. Расхождение во мнениях между мной и редактором тома касалось только трех близких тем: характер рифм, особенности рифмовки (рифменной композиции) и композиции метрической (так называемые полиметрические композиции или полиструктуры). Речь идет о следующем. В первом периоде нередко встречаются неточные рифмы, в которых заударные гласные совпадают, а согласные частично или полностью различны (он — сонм, покрытый — копытом), а также приблизительные, в которых, напротив, совпадают заударные согласные, но различны гласные (новым — покровом). В дальнейшем Пушкин пользуется только точными рифмами, включая узуально точные, йотированные, канонизированные еще Жуковским (светлее — лилеей). В XVIII в. ударное е в рифмах произносилось перед твердыми согласными только как е́ (э), не переходя в ё (о). Это рифмы типа свѣтъ — взойде́тъ (ѣ перед твердыми согласными в ё не переходило). Исключения были единичны и только после шипящих, при этом большей частью писалось о: щотъ, чотки и т. п. Начиная с Державина разговорная форма с ё начинает проникать в рифму, при этом бессистемно, непредсказуемо. Такое же смешение фонетических форм постоянно встречается в первом периоде лицейского творчества: в одном и том же стихотворении свѣтъ — взойде́тъ соседствует с протечётъ — воротъ; краткие причастия на -ен рифмуются то с é, то с о. В дальнейшем у Пушкина выработается четкая система: полные причастия на -енный до конца дней Пушкин будет рифмовать с é (бесцѣнный — уедине́нный), краткие на -ен — с о (он — пробуждён). Начиная с Сумарокова в относительно крупных астрофических стихотворениях встречаются довольно длинные цепи одинаковых рифм, иногда по несколько цепей в одном стихотворении. В первом периоде тройные созвучия постоянны, 66 часты и цепи от четырех до шести рифм. В дальнейшем они постепенно исчезают (имеются в виду только астрофические стихотворения). Наконец, в первом периоде находим три стихотворения характерной для крупных стихотворных произведений XVIII в. (кантат, оперных либретто) «кусковой» композиции: одна полиметрическая (т. е. состоящая из звеньев, «кусков», написанных разными метрами) и две так называемых полиструктуры, звенья которых написаны одним метром (у Пушкина — ямбом), но размерами различной стопности и строфической организации. Именно о примечаниях с перечисленными выше формами возникло у нас расхождение в вопросе о степени нужной подробности в комментариях. Привожу отрывки из первоначального варианта предисловия к примечаниям к отдельным стихотворениям. «Стиховедческий комментарий дается не ко всем стихотворениям, а лишь там, где это представляется необходимым. Отмечается следующее... 2) Неточные и приблизительные рифмы... 3) Рифмы с е́, типа гляде́л — пове́л, и с ё, типа гол — нашёл; так как причастия на -енный у Пушкина всегда... рифмуются с е́ (драгоценный — сбереженный и т. п.), то они не отмечаются... 5) Редкие холостые стихи. 6) Цепи рифм от четырех и более. 7) Редкие у Пушкина композиционные формы (рефрены, полиметрические композиции и т. п.)». К этому надо добавить, что мною не просто отмечался факт наличия в данном стихотворении рифм перечисленных типов, холостых стихов, цепей рифм, а приводились эти рифмы, рифменные цепи (конечно, не целые строки, а только рифмы), схемы полиметрических композиций. По мнению редактора тома, такое подробное перечисление в академическом издании излишне: слух читателя-специалиста, которому адресуется издание, сам отметит звучание рифм, наличие рифменных цепей и т. д. Достаточно в статье-преамбуле дать характеристику явления, указать частоту встречаемости, проанализировать эволюцию, назвать стихотворения. По моему мнению, никакого сомнения в высокой квалификации читателя и неуважения к нему в указании на все примеры нет. Просто читатель избавляется от необходимости верить на слово моим утверждениям и выводам. Более того: я даю читателю возможность не только проверить мои выводы, но и заметить мои неточности и даже ошибки, если они есть, и дать ему возможность сделать свои выводы из собранного мною материала, которые я не догадался сделать. Ниже приводится первоначальный, более подробный вариант стиховедческих комментариев к отдельным стихотворениям. В этой статье даются заглавия стихотворений. В тексте примечаний в издаваемом томе они не нужны: стиховедческие примечания предполагались в конце обычного комментария. Обсуждение покажет, какой тип комментария будет признан более целесообразным. Но в любом случае публикуемый здесь материал может быть, как мне думается, полезным для исследователя, который заинтересуется этим вопросом. Наконец, соображение технического, если можно так выразиться, порядка. Каждая фиксируемая здесь особенность дается с абзаца. В сумме накапливается более полутораста строк. Для экономии места можно воспользоваться шрифтовым выделением, например, вместо: «Рифма с ё: тот — поёт. 67 Цепь из 4 рифм: судьбой — дурной — собой — тобой», —можно напечатать в подборку: РИФМА С Ё: тот — поёт. ЦЕПЬ ИЗ 4 РИФМ: судьбой — дурной — собой — тобой. Переходим к тексту примечаний. Он печатается не целиком, а только в той части, что была сочтена чрезмерной и что была пояснена выше. *** 1813 К НАТАЛЬЕ Неточные рифмы: Наталья — Сераля, китайца — американца, руки — грехи, мрак — монах. Рифмы с ё: пол — сошёл, лишён — Селадон — он. МОНАХ Неточные и приблизительные рифмы: покров — любовь (или это — особенность произношения?), рука — пастуха, кота — беда, Панкратий — косматый, он — сонм, на... волосах — Вакх, покрытый — копытом, бутыль — забыл, пущу — богачу — причешу, вспомнил — молвил; Панкратий — проклятый; ада — стадо, нагорела — забелело, пред иконой — поклоны; искушенье — зренья. Рифмы с ё: четки — водки, моём — дом, гол — нашёл. Холостые стихи: К монастырям свободная дорога; Зажмурился встревоженный монах. НЕСЧАСТИЕ КЛИТА Неточная рифма: поносит — заморозит. 1814 К ДРУГУ СТИХОТВОРЦУ Неточная рифма: богатства — государства. Рифма с ё: стезёй — бой. КОЛЬНА Неточные и приблизительные рифмы: Каломоны — волны, Кроны — сонны, брег — поверг, волны — Кольны — Каломоны; новым — покровом. Рифмы с е́: стреже́т — побе́д, согбе́н — време́н. 68 ЭВЛЕГА В 1-м строфоиде цепь из 4 рифм: глубина — волна — луна — одна. ОСГАР Рифмы с е́: прошлых ле́т — поле́т. Цепь из 4 рифм: окровавле́нны — иноплеме́нный, пригвожде́нный — вдохнове́нный. К СЕСТРЕ Неточные и приблизительные рифмы: диванну — застану; келье — веселий; пренесе́нный — Иппокрене; новоселье — келью. Цепь из 4 рифм: бесценный — забвенной, окриленный — уединенный. Рифмы с е́: пробужде́н — награжде́н — блаже́н; све́т — взойде́т. Рифмы с ё: протечёт — ворот, решётки — чётки (? в «Монахе» было: чётки — водки). Редкая мужская усеченная рифма: Рамо — немой. КРАСАВИЦЕ, КОТОРАЯ НЮХАЛА ТАБАК Неточная рифма: зеле́ну — превраще́нну. Приблизительные рифмы: Геттингена — толче́ный, воображенья — в заточеньи — в... восхищеньи. КАЗАК Неточные и приблизительные рифмы: выступал — вдаль; луна — коня; подойти — воды. Рифма с ё: в нём — окном. КНЯЗЮ А. М. ГОРЧАКОВУ Неточные рифмы: гас — князь; ныне — именины. ОПЫТНОСТЬ Обычная у Пушкина рифма: любовь — оков, слов — любовь (неточная? особенность произношения?). Последние два стиха 10-стишной строфы — варьирующийся рефрен. 69 БЛАЖЕНСТВО Неточные рифмы: в весельи — исчезли, тихой — дикой — повиликой, вздохом — роком, наставленья — веселья — похмелья. Рифма с е́: исчез — подне́с. Рифма с ё: ручеёк — пастушок. Рифменные цепи: клюкой — ночной — головой — младой — мечтой — тьмой (6); приходил — мил — постыл — уныл — мил (5). К НАТАШЕ Неточная рифма: зрит — разделить. ПИРУЮЩИЕ СТУДЕНТЫ Неточные и приблизительные рифмы: рожде́нный — задуше́вный; президентом — студентам. Рифмы с ё: сонный — усыплённый (единственное у Пушкина причастие на -енный с ё), чинов — краёв. К БАТЮШКОВУ Неточные рифмы: ленивец — любимец, златострунной — юный, российский — Тиисский. Рифма с е́: белой — веселый. Рифма с ё: огнём — дом. НА РЫБУШКИНА Неточная рифма: кущи — уши. ВОСПОМИНАНИЯ В ЦАРСКОМ СЕЛЕ Неточные рифмы: отчизны — жизни, стороны́ — одни. Рифмы с ё: вод — цветёт, дол — перешёл. РОМАНС В заключительном 8-стишии нечетные рифмы сквозные: осветила — ухватила — положила — отвратила. ЛЕДА Единственная полиметрическая композиция в лицейском творчестве Пушкина, состоящая из следующих тематически обособленных звеньев («кусков»): 1) Одиночное восьмистишие вольного ямба, 2) Три 4-стишия 4-стопного хорея, 3) 10 стихов вольного ямба вольной 70 рифмовки, 4) Два неразделенных 6-стишия 2-стопного дактиля, 5) 6 стихов вольного ямба вольной рифмовки и 6) Три 4-стишия 4-стопного хорея; первое и третье, точно повторяясь, образуют кольцо. Недостаточная рифма: красоты́ — воды́. STANCES Стихотворение состоит из пяти 4-стиший французского силлабического 8-сложника АвАв. Своеобразная неполная кольцевая композиция: рифмы предпоследнего 4-стишия повторяют в измененном порядке рифмы первого. Правила французской версификации, как и в следующем стихотворении, строго выдержаны. MON PORTRAIT Стихотворение состоит из восьми неравносложных силлабических 4-стиший по 8-6-8-6 слогов, аВаВ. 1815 ГОРОДОК Неточные рифмы: полдневны — темны, любезный — прелестной, Аристарх — томах, воспевать — рад — писать, творцы — часы, ночи —рощи, невидимкой — волынкой, коленях — томленьях, вдаль — пропал, провождать — виноват, старушки — ручке. Приблизительные рифмы: ленивым — счастливом, творенья — забвенье, в сомненьи — сочиненья, в... смятеньи — сраженья, в упоеньи — наслажденье, развлеченья — ученье, творенья — терпенье. Рифмы с е́: весе́лый — престаре́лы, полдне́вны — те́мны, расцве́л — удел, Лафонте́н — побежде́н, сме́лый — весе́лый, льет — сове́т, све́том — поле́том. Рифмы с ё: ручеёк — цветок, тот — возьмёт, розы — слёзы, часок — чаёк, сторон — влюблён. Две цепи из 4 рифм: сочиненья — псалмопенья — творенья — забвенье; просвеще́нный — вдохнове́нный — бесце́нный — освеще́нный. Холостой стих: Я ныне вдохновен. ИЗМЕНЫ Имеется единственное в лицейском творчестве нарушение размера: в стихотворении, написанном 2-стопным дактилем, один стих 2-стопного амфибрахия: Себя услаждал. Неточные рифмы: Елены — прельщенный, возженный — Елены. Рифма с ё: цветёт — народ. 71 Цепь из 5 рифм: играл — обожал — посвящал — срывал — пылал. К ЛИЦИНИЮ Рифма с е́: иде́т — Даме́т. БАТЮШКОВУ Неточные рифмы: Иппокреной — напое́нной, рано — непрестанно. НАПОЛЕОН НА ЭЛЬБЕ Ямбическая полиструктура из 5 звеньев («кусков»), тематически обособленных: 1) Три неразделенных разностопных 4-стишия 6663, АбАб; 2) Пять 5-стиший 5-стопного ямба, АббАб; обрамлены повторяющимся 5-стишием; 3) 42 стиха вольного ямба с амплитудой стопностей 6-3, вольной рифмовки; 4) 6-стишие ААбВВб, 666664; 5) Не отделенные пробелом от предыдущего 6-стишия два неразделенных 4-стишия АбАб, 6664. Последней, «несколько уединенной», по словам Б. В. Томашевского, строфой через много лет будет написан «Памятник» (Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 243). Подобная асимметричная строфа, но с обратным чередованием клаузул аБаБ, встречалась в начале века у Жуковского («Вечер», 1806) и Державина («Евгению. Жизнь Званская», 1807). (Ср. с примечаниями к стихотворению «Воспоминание в Царском Селе»). Приблизительные рифмы: ополченья — паденье — заточенье. Рифмы с ё: волн — полн — чёлн, стезёю — рукою. К ПУЩИНУ Приблизительная рифма: небогатым — Гиппократом. Рифма с ё: в... златом — днём. К ГАЛИЧУ Приблизительная рифма: в... уединеньи — наслаждений. Рифма с ё: к... Золотарёву — багрову. МЕЧТАТЕЛЬ Приблизительные рифмы: сиянье — мечтанья, гений — те́ней. Рифма с ё: сон — склонён. МОЕ ЗАВЕЩАНИЕ Неточная рифма: звезды — череды — груди; 72 Приблизительные рифмы: свиданья — обещанье — завещанье, ленью — забвенью — погребенья — уединенья (или это две пары точных рифм?). Холостой стих: Друзья! вам сердце оставляю. К НЕЙ Рифма с ё: сон — осуждён. К МОЛОДОЙ АКТРИСЕ Рифма с ё: тот — поёт. Цепь из 4 рифм: судьбой — дурной — собой — тобой. ПОСЛАНИЕ К ГАЛИЧУ Неточная рифма в цепи из 4 рифм: дни — сыны — разлучены — оживлены. Приблизительные рифмы: в ожиданьи — посланье — старанья, в... шумном — полоумным. Рифма с е́: напе́вом — ре́вом. Рифмы с ё: Аполлон — оглушён, он — награждён, мудрецом — заснём. Холостой стих: Форелью, пирогами. СРАЖЕННЫЙ РЫЦАРЬ Неточная рифма: глухом — холм. К ДЕЛЬВИГУ Рифма с ё: сторон — принуждён — Аполлон. Цепь из 4 рифм: остряки — стишки — ручейки — цветки. РОЗА Сложная система звуковых повторов. Тавтологические рифмы: роза — роза, говори — говори. НА ВОЗВРАЩЕНЬЕ ГОСУДАРЯ ИМПЕРАТОРА... Рифма с е́: шле́м — алтаре́м, поле́т — бе́д. Рифма с ё: костылём — холмом. К БАР. М. А. ДЕЛЬВИГ Ямбическая полиструктура из двух звеньев («кусков»): 1) 10 стихов 5-стопного вольной рифмовки; 2) 18 стихов 4-стопного вольной рифмовки. 73 МОЕМУ АРИСТАРХУ Неточные и приблизительные рифмы: Аристарх — стихах; в... упоеньи — положенье — творенье. Шесть длинных цепей рифм: молодой — мной — мой — холостой — толпой — ой (6); сочетанья — признанья — восклицанья — оправданья — посланья (5); ночам — стихам — углам — жрецам (4); покой — порой — свой — пуховой — глухой (5); друзьями — водами — руками — стихами (4); ленивой — счастливой — трудолюбивой — извивы — игривый — шутливый (6; рифмы приблизительные, или это — две тройки точных рифм?). ТЕНЬ ФОН-ВИЗИНА Рифмы с е́: издае́т — кабине́т, отцве́л — охладе́л. Рифмы с ё: о том — своём, посещён — Купидон, клён — Купидон. Цепи рифм по 4: творенье — преложенье — в удивленьи — песнопенье; ворчать — сказать — спать — лад. Возможно, что неточные рифмы (старика — мига́, дверь — Луцифер, спать — лад) пародируют державинские (это перекликалось бы с оценкой Державина в этом стихотворении). ГРОБ АНАКРЕОНА Рифма с е́: пое́т — лие́т (?). Рифма с ё: изображён — Анакреон. ПОСЛАНИЕ К ЮДИНУ Недостаточная рифма: следы — цветы. Приблизительная рифма: сновиденья — уединенья — селенье. Рифма с е́: совье́т — поэ́т. Рифмы с ё: тёмной — укромной, тёмны — скромный, тёмной — томной. Три цепи рифм: сад — дарят — ряд — шумят (4); руках — трудах — мечтах — берегах — лучах (5); обомлели — онемели — отлетели — свирели (4). 1816 УСЫ Рифма с е́: весе́лых — поседе́лых. 74 ИЗ ПИСЬМА К КН. П. А. ВЯЗЕМСКОМУ Цепь из 5 рифм: городском — дом — ручейком — пастухом — столом. ИЗ ПИСЬМА К В. Л. ПУШКИНУ Холостой стих: И все, которые на свете. (Находится в пространной редакции стихотворения). ПРИНЦУ ОРАНСКОМУ Рифма с ё: окружён — трон. Пятое четверостишие с небольшими изменениями повторяет первое. СОН Рифма с ё: глубоко — далёко. Цепь из 4 рифм: дают — приют — поют — вьют. |
|
|
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980 |
Добавлено: 29-04-2007 10:35 |
|
КЖ. В. М. ВОЛКОНСКОЙ Необычное во французской силлабике чередование стихов в 8-9-8-9 слогов (в классической французской поэзии стихи с нечетным количеством слогов избегались). Ошибка копииста? (Автограф неизвестен). К ЖУКОВСКОМУ Рифма с е́: превознесе́н — Шапеле́н. Рифма с ё: тобой — струёй. ОКНО Рифма с ё: порою — стезёю. ОСЕННЕЕ УТРО Две четверные цепи рифм: берегов — лугов — следов — лесов; несравне́нной — уедине́нный — привлече́нный — незабве́нный. ИСТИНА Рифма с е́: Силе́н — утомле́н. Рифма с ё: тайком — найдём. НАЕЗДНИКИ Рифма с ё: положён — сон. 75 ЭЛЕГИЯ Рифма с ё: угрозы — слёзы. МЕСЯЦ Приблизительная рифма: воспоминанья — сиянье в цепи рифм. Рифма с ё: чередой — зарёй. Цепь из 5 рифм: мечтанья — страданья — желанья — воспоминанья — сиянье. ЛЮБОВЬ ОДНА — ВЕСЕЛЬЕ ЖИЗНИ ХЛАДНОЙ... Цепь из 5 рифм: другим — любим — простым — полевым — дым. ЭЛЕГИЯ («Я видел смерть...») Цепь из 4 рифм: друзей — моей — очей — дней. ЭЛЕГИЯ («Я думал, что любовь...») Рифма с е́: мяте́жный — наде́жный. В вольном ямбе 6-4 — длинные фрагменты одного размера. ЗАЗДРАВНЫЙ КУБОК Четыре 8-стишия, состоящие из двух перекрестных 4-стиший. Первое 4-стишие, несколько измененное, замыкает стихотворение, что создает кольцевую композицию. ПОСЛАНИЕ ЛИДЕ Самая длинная в творчестве Пушкина цепь из 30 рифм на -он, перемежающаяся в начальных стихах с цепью из 8 на -е́ры. Из этих 30 — двенадцать на -ён: спасён, мудрён, прельщён, рассержён, обольщён, умён, жён, влюблён, вознесён, лишён, отлучён, ослеплён. АМУР И ГИМЕНЕЙ Рифма с ё: тайком — фонарём. ПРОБУЖДЕНИЕ Рифма с ё: он — сон — пробуждён. 76 1817 ЭЛЕГИЯ («Опять я ваш...») Рифмы с ё: розы — слёзы и в первой цепи рифм. Две цепи по 5 рифм: стезёй — мной — душой — покой — главой; ревнивой — молчаливой — шутливой — красноречивой — счастливой. К МОЛОДОЙ ВДОВЕ Рифма с ё: розы — слёзы. БЕЗВЕРИЕ Рифмы с ё: упрёком — пороком, он —разлучён. ДЕЛЬВИГУ Цепь из 5 рифм: песнопенья — вдохновенья — наслажденья — упоенья — вдохновенья. СТАНСЫ Рифмы с ё: душою — зарёю, розы — слёзы. В. Л. ПУШКИНУ Часты тройные рифмы, 5 более длинных цепей рифм: Венера — вера — Буфлера — офицера — примера (5); корнета — поэта — света — Мегмета (4); мой — людской — рукой — собой — судьбой — злой (6); живей — полей — дней — усачей (4); природу — моду — народу — свободу (4). КНЯЗЮ А. М. ГОРЧАКОВУ Рифма с е́: наве́к — проте́к. Цепь из 5 рифм: дубравный — недавной — равный — своенравной — славный. В АЛЬБОМ ИЛЛИЧЕВСКОМУ Две цепи по 4 рифмы в первом 8-стишном строфоиде: поэт — нет — лет — свет и православный — неравный — своенравной — забавной. В АЛЬБОМ ПУЩИНУ Рифма с ё: заключён — он. 77 1813—1817 К ДЕЛИИ Неточные рифмы: краса — небеса — глаза, ночи — рощи. Рифма с е́: филоме́лой — весе́лой. ФАВН И ПАСТУШКА Неточные, недостаточные и приблизительные рифмы: кров — любовь (сомнительна; возможно, твердое произношение «любов» — см. примеч. к стихотворению 1817 г. «Князю А. М. Горчакову»), ветерка — нога, Лилы — могиле, лет — сеть; счастье — сладострастья. Рифмы с е́: цвете́т — све́т — цве́т, оде́т — лие́т. Рифмы с ё: весною — зарёю, тёмной — скромной, тёмной — томной, он — осуждён, розы — слёзы. Три цепи из 4 рифм: ногой — густой — ночной — луной; она — суждена — волна — спасена; она — тишина — сна — луна. «От всенощной вечор идя домой...» Недостаточная рифма: дитя — тебя. Рифма с ё: уголок — муженёк. «Пожарский, Минин, Гермоген...» Рифма с е́: Гермоген — напыщен. _______ Когда я писал примечания и эту статью, расположение стихотворений в томе мне еще не было известно, я работал по «малому академическому» десятитомнику под ред. Б. В. Томашевского. Минувшие десятилетия принесли некоторые уточнения в датировке стихотворений, их расположение несколько изменилось. Однако перестановки в этой статье потребовали бы дополнительной корректуры, что замедлило бы выпуск книжки. Читатель легко найдет по оглавлению нужный текст. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 29-04-2007 19:40 |
|
Бенедикт Сарнов Нет, неумение стиховедов отличать хорошие стихи от плохих не должно нас удивлять. Поэтому меня и не удивили суждения о мандельштамовой «Оде» М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Л.Ф. Кациса. Удивили суждения поэтов. Удивил ответ Иосифа Бродского на вопрос анкеты Мандельштамовского общества. Вопрос. Как Вы относитесь к мандельштамовской «Оде»? Ответ.Как к одному из его лучших стихотворений (Сохрани мою речь. Записки Мандельштамовского общества. М., 2000. С. 64). В меньшей мере — но тоже удивил Александр Кушнер: “...Мандельштаму в 1937-м уже никто помочь не мог... Нужны были стихи о вожде, которые с лихвой перекрыли бы предыдущие. Таков повод, толчок. Стихи написаны по необходимости. И всё же. Читая их, невозможно отделаться от мысли, что здесь не просто демонстрация мастерства и умения, хотя Мандельштам «умел» писать стихи и некоторые его вещи оставляют впечатление даже излишней виртуозности, когда стиховая изощрённость загоняет мысль в угол и убивает чувство («К немецкой речи», например). Здесь — другое. Мандельштам увлёкся — и увлекло его не только стремление спасти свою жизнь. Иначе он написал бы что-нибудь доступное пониманию Сталина, считавшего «Девушку и смерть» выше «Фауста» Гёте” (Попробуйте меня от века оторвать... // Александр Кушнер. Аполлон в снегу. Л., 1991. С. 243). И дальше, процитировав финальные строки «Оды», — те самые, о которых я отозвался так пренебрежительно (“Такие стихи мог написать Лебедев-Кумач. Или Долматовский. Или Ошанин. Кто угодно! Чтобы написать такие стихи, не надо было быть Мандельштамом”), он замечает: “...Это вам не беспомощные стихи Ахматовой (1951 года), вызванные необходимостью спасти сына, сидящего в лагере. Когда в стихах нет настоящего чувства — это видно сразу” (Там же. С. 247). В том же духе, даже, пожалуй, ещё решительнее он высказался на эту тему, выступая при обсуждении «Оды» на Мандельштамовской конференции в Лондоне (июль 1991). Там, правда, насколько я могу судить, речь шла о техническом совершенстве этого стихотворения. Текста этого его выступления у меня нет, но довольно ясное представление о нём даёт зафиксированная в опубликованной части стенограммы реплика И.Бродского: “Это действительно, я совершенно согласен с Александром Семёновичем Кушнером, произведение грандиозное. Это грандиозное произведение, это произведение в некотором роде — технически говоря, то есть с той точки зрения, чем стала русская поэзия в последующие, скажем, полвека... это произведение ещё, чисто технически, пророческое. Это произведение абсолютно дискурсивное, произведение с определённой целью, с определёнными задачами и систематическим решением этих задач. Кушнер абсолютно прав — не следует смешивать это” (Сохрани мою речь. С. 38). Не следует смешивать, судя по контексту, ложную задачу и блистательное (с точки зрения чистой техники даже пророческое) её решение. Как говорил Л.Н. Толстой, а вслед за ним не раз повторял Пастернак, — “как будто можно написать хорошо то, что на самом деле дурно”. Помимо этих двух (известных мне) высказываний А.Кушнера о мандельштамовской «Оде», есть у него ещё и третье, пожалуй, самое интересное: “Не напиши Державин «Фелицы», никогда бы не быть ему «приближенным к престолу». А когда после неудачного губернаторства и ввиду судебных неприятностей Державину пришлось опять искать защиты государыни, ничего другого не оставалось, как написать ещё одну, куда более лестную, неприлично-хвалебную, захлёбывающуюся оду «Изображение Фелицы». В первой её строфе поэт за помощью обращается к Рафаэлю! «Умел ты кистию свободной // Непостижимость написать — // Умей моей богоподобной // Царевны образ начертать». И дальше: «И духа чувства возвышенны, // И разума её дела — Фелица, ангел воплощенный! // В твоей картине бы жила». Я потому привожу здесь эти державинские строки, что через полтора столетия примерно так же, обращаясь за помощью к художнику («Когда б я уголь взял для высшей похвалы, // Для радости рисунка непреложной... // Художник, береги и охраняй бойца: // В рост окружи его сырым и синим бором // Вниманья важного. // Не огорчить отца // Недобрым образом иль мыслей недобором, // Художник, помоги тому, кто весь с тобой» и так далее), пробовал умилостивить вождя в сталинской оде Мандельштам — и перекличка его с Державиным очевидна! (Почему-то её не заметили исследователи, писавшие о мандельштамовской оде.) Более того, возможно, написать эти стихи Мандельштаму было легче, чем это нам представляется, как раз благодаря этой перекличке: помимо «идейной», идеологической ставилась ещё и художественная задача” (Александр Кушнер. Царь Давид не был якобинцем. Власть искусства и искусство власти // Московские новости, 12–18 марта, 2002). |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 29-04-2007 19:41 |
|
Замечание очень тонкое. Но автор этого тонкого замечания, быть может, сам того не замечая, в сущности, уничтожил мандельштамовскую «Оду», начисто перечеркнув собственную высокую её оценку. Ведь ода Державина «Изображение Фелицы» отличается от первой его «Фелицы» главным образом не тем, что она “куда более лестная, неприлично-хвалебная, захлёбывающаяся”. В первой своей оде, прославляющей Екатерину, Державин тоже захлёбывался лестью. Но тогда он ещё не был приближен к престолу, на императрицу глядел издали, видел её в романтическом свете. То есть — в своих восхвалениях её был искренен. И стих его очаровывал, покорял своей естественной живостью: Слух идёт о твоих поступках, Что ты нимало не горда, Любезна и в делах и в шутках, Приятна в дружбе и тверда; Что ты в напастях равнодушна, А в славе так великодушна, Что отреклась и мудрой слыть. Ещё же говорят не ложно, Что будто бы всегда возможно Тебе и правду говорить. Тут он тоже льстил, конечно. Но нимало при этом не кривил душой, прямо признаваясь, что изображаемый им прелестный образ он рисует не с натуры, а как бы присоединяясь к тому, о чём единодушно твердят вокруг него очарованные “царевной” все её подданные. «Изображение Фелицы» Державин сочинял уже в иное время и совсем при иных обстоятельствах: “По своему чину, Гаврила Романович имел право ездить на выходы во дворец, но так как императрица не удостоивала его особенного внимания и оттого ему казалось, что она забыла своё обещание, то он решил искать покровительства нового любимца, который начал входить в милость почти одновременно с возвращением Державина в Петербург. Своё сближение с Платоном Зубовым он сам рассказывает в своих записках с простодушием, которое делает честь его правдивости... Поэт без всяких околичностей сознаётся, что несколько раз придворные лакеи не допускали его до молодого счастливца и что не оставалось другого средства победить препятствия, как «прибегнуть к своему таланту»” (Жизнь Державина, описанная Я.Гротом. СПб., 1880. С. 582). Теперь он был уже не тем безвестным молодым офицером, каким был, создавая первую свою оду, а опытным царедворцем, хорошо знавшим при дворе все входы и выходы. Узнав императрицу вблизи, он уже с трудом находил в своей душе опору для тех чувств, которые срочно понадобилось ему выразить. И вот тут-то и понадобился ему Рафаэль — как подпорка, как способ высказать более или менее благопристойно то, чего от души он высказать уже не мог. Но и Рафаэль не помог. Стих «Изображения Фелицы» уже совсем не тот, каким был живой и выразительный стих его первой оды. Он выспрен, натужен и — при том, что стихотворная техника поэта за прошедшие годы, казалось, должна была обрести большую выразительность и силу, — неуклюж и косноязычен: И славу моему ты взору Её представь, как бы в ночи Возжжённу бриллиантов гору, От коей бы лились лучи И живо в вечности играли; На светлу оной крутизну Калифы многие желали: Ползли, скользили — пали в тьму... ........................................................ Я в сердце зрю алмазну гору; На нём божественны черты Сияют исступленну взору; На нём в лучах — Фелица, ты! Ложь в лирической поэзии опасна, ибо сейчас обнаружит себя надутостью, заметил однажды Гоголь. А о державинских одах, подобных «Изображению Фелицы», он высказался так: “Он слишком повредил себе тем, что не сжёг по крайней мере целой половины од своих. Эта половина од представляет явленье поразительное: никто ещё доселе так не посмеялся над самим собой, над святыней своих лучших верований и чувств, как сделал это Державин в этой несчастной половине своих од. Точно, как если бы он силился здесь намалевать карикатуру на самого себя: всё, что в других местах у него так прекрасно, так свободно, так проникнуто внутреннею силою душевного огня, здесь холодно, бездушно и принуждённо; а что хуже всего — здесь повторены те же самые обороты, выражения и даже целиком фразы, которые имеют такую орлиную замашку в его одушевлённых одах и которые тут просто смешны и походят на то, как бы карлик надел панцирь великана, да ещё не так, как следует” (Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. Л., 1952. Т. 8. С. 230). “...Исполинские свойства Державина, дающие ему преимущество над прочими поэтами нашими, превращаются вдруг у него в неряшество и безобразие, как только оставляет его одушевление. Тогда всё в беспорядке: речь, язык, слог, — всё скрыпит, как телега с немазаными колёсами, и стихотворение — точный труп, оставленный душою” (Там же. С. 371). Всё это может быть отнесено и к вымученной мандельштамовской “сталинской оде”. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 29-04-2007 19:42 |
|
Вот лишь наиболее очевидные примеры таких его беспомощных попыток прославления вождя: Могучие глаза решительно добры... Эпитет “могучие” по отношению к глазам уже и сам по себе звучит достаточно комично. До предела напрягшийся, натужный голос поэта тут словно бы срывается на крик. Но могучие глаза к тому же ещё и добры. И не просто добры, но добры — решительно. Или вот это — совсем уже пародийное: Он всё мне чудится в шинели, в картузе. На чудной площади с счастливыми глазами. Тут уж точно — по слову Гоголя — “всё скрыпит, как телега с немазаными колёсами”. Как же могли всего этого не заметить такие прославленные поэты и тонкие ценители поэтического слова, как Александр Кушнер и Иосиф Бродский? Мнение Кушнера об этом мандельштамовском стихотворении, как выяснилось, на самом деле не столь однозначно, как мнение Бродского. Выяснилось это из реплики Ю.Лотмана на Мандельштамовской конференции в Лондоне — той самой, где Бродский назвал это стихотворение Мандельштама грандиозным, гениальным и пророческим: “Лотман. Теперь о нашей литературоведческой науке. Я считаю, что это разные вещи: учитывать субъективность и вводить её контрабандно, в качестве оценки. И когда Александр Семёнович [Кушнер] начал говорить о том, что нужно исключить оценки, а кончил тем, что «друзья мои, — стихи сомнительные!» и долго объяснял, почему это стихи, в общем-то, неважные, — мне кажется, тут что-то не в порядке... Для меня это вопрос профессиональной этики: когда я разбираю стихотворение, я не смею думать о том, хорошее оно или плохое. Поскольку мы, грубо говоря, влезаем человеку в душу, то мы не имеем права его оценивать. Так врач, когда оперирует, он не имеет права думать, хороший это человек или плохой, он только делает свою работу, — так же и мы должны заниматься...” (Сохрани мою речь. С. 42). Такая вот у них, значит, стиховедческая этика. Бродский, который до этого легко и свободно обменивался суждениями с литературоведами и стиховедами на их птичьем языке, тут не выдержал и кинул такую реплику: “Бродский. Это, наверно, не совсем точная аналогия, действительно; потому что это было бы справедливо в случае — то есть возможно, — в случае с патологоанатомом и мёртвым телом. Кроме того, врач — ещё заметим одну вещь: врач лечит, критик — нет” (Там же). Из этой полушутливой реплики (стенограмма отмечает, что она вызвала в аудитории смех) с несомненностью следует, что Бродский (поэт всё-таки), говоря об этом стихотворении, не мог отвлечься от того, что в процессе его создания происходило у автора в душе. |
|
|
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717 |
Добавлено: 29-04-2007 19:44 |
|
И не только в этой реплике, но и дальше, посвятив анализу мандельштамовской «Оды» целую речь, на протяжении всей этой своей речи он только и делает, что “влезает ему в душу”: “Вы посмотрите на эту строчку: «Для радости рисунка непреложной...» Какие здесь чувства... какие здесь чувства обуревают автора разнообразные! «Для радости рисунка!..» Зачем квалифицировать радость как «непреложную», да? Понятно, что мы что-то делаем сознательно, — мы, видимо, льстим, да? Мы, видимо, льстим и пытаемся добиться какого-то определённого позитивного эффекта, но, пытаясь добиться этого позитивного эффекта, мы не очень уверены в том, что мы его добьёмся, да? Дальше. Я б воздух расчертил на хитрые углы И осторожно, и тревожно... Что ни говори о технике рисования, но когда мы говорим о «хитрых углах»... То есть мы, конечно, можем иметь в виду геометрию углов, и так далее, и так далее, и так далее, но «хитрые» — это «хитрые» всё равно — и слово несколько предосудительное в данном контексте. Вообще, забегая вперёд, я хотел бы сказать, что, если бы я был Иосифом Виссарионовичем, я бы за эти стихи Мандельштама сожрал лично... Потому что это куда страшнее, это стихи куда более страшные, нежели, скажем, эпиграмма... Теперь. Я ещё забегу вперёд. Дело в том, что в этом стихотворении и сама методика — убийственная для предмета. То есть постоянно, постоянно... Мандельштам все время бьёт в одну цель, и в этом смысле он оказывается как бы для предмета, для объекта стихотворения палачом до известной степени. То есть здесь происходит как бы некоторый «расстрел в упор», да?.. Я думаю, что адресат прочёл это стихотворение. Представьте себе, что адресат читает это стихотворение... И он думает: «Как...» (по смыслу: «Как он смеет!» — Б.С.), и это должно его тотчас взбесить... Я не предполагаю за Сталиным высокого художественного чутья, но когда вам стихотворение адресовано, вы его воспринимаете куда более внимательно, нежели, скажем, если бы это было просто стихотворение о ваших посадках леса, да?” (Там же. С. 45–46). В общем, с Мандельштамом случилось то же, что некогда с библейским пророком Валаамом, который собирался по наущению царя Валака проклясть народ израильский, и “вот — благословил”. У Мандельштама, правда, вышло наоборот. Он собирался польстить Сталину, а в итоге — разоблачил его. Разоблачил даже страшнее, с большей поэтической мощью, чем в “эпиграмме”. (То есть — в стихотворении «Мы живём, под собою не чуя страны...».) Вот почему, оказывается, Бродский считает это стихотворение грандиозным, гениальным, пророческим. Кушнер исходит из противоположного посыла. Он считает, что «Ода» Мандельштаму, в общем, удалась. То есть — удалось прославление Сталина. И объясняет это смутой, которая была в то время в душе поэта: “Не было раз и навсегда избранных решений, абсолютных ответов на все вопросы. Человек колебался между отрицанием и утверждением — и изнемогал в этой ежедневной борьбе” (Александр Кушнер. Аполлон в снегу. С. 249). У самого Кушнера, как мы видели, тоже нет “абсолютных ответов”. Он то называет «Оду» стихотворением грандиозным, то — сомнительным и даже неважным. Но при всём при том склоняется всё-таки к тому, что Мандельштам в «Оде» искренне восславил Сталина. Чтобы подтвердить эту свою мысль, он обращается к другому мандельштамовскому стихотворению, безусловно, как ему кажется, Мандельштаму удавшемуся, поэтически мощному и художественно цельному: “Наконец, в одном из самых сильных воронежских стихотворений «Если б меня наши враги взяли...» голос, раскачавшийся, как колокол, звучит с медным призвуком: ...Я упаду тяжестью всей жатвы, Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы, И в глубине сторожевой ночи Чернорабочей вспухнут земли очи, И промелькнёт пламенных лет стая, Прошелестит спелой грозой — Ленин, И по земле, что избежит тленья, Будет будить разум и жизнь — Сталин. |
| Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 ...... 9 10 11 ...... 14 15 16 17 Next>> |
|
| Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен |