[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

Проблема значения в кино

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 10-06-2005 01:43
Так, так, так… о чем же это мы? Ах да, - о кинематографических знаках… Так вот все эти ЗНАКИ встреч в условленных местах, поцелуев, объятий, геометрических взаиморасположений и пр. фрикций есть знаки, по преимуществу, грамматические. То есть, они должны дать зрителю понять, что вот сейчас, например, перед ним на экране не сцена тайного перешептывания двух сексотов, спортивной борьбы, насилия, убийства, а именно сцена любовного свидания. И если, кстати, отринуть обычные в таких случаях ЗНАКИ-ШТАМПЫ, то сотворить на экране такую сцену не так легко, как это кажется (повторю, если не пользоваться при этом ЗНАКАМИ-ШТАМПАМИ).
Однако грамматика еще не вся кино семиотика. Как раз именно на этих сценах в высококлассном кино проявляется поэтика кино. Например, сравним две "постельные" киносцены в фильме "Жертвоприношение" Андрея Тарковского и "На последнем дыхании" Жан-Люка Годара.
Впрочем, может у кого-то есть собственные рассуждения по киносемиотике этих сцен?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 10-06-2005 19:09
Шеф, кажется, Вы забыли, что уже задали нам вопрос о предшественнике кинематографа, а теперь вот, уж как-то скоропалительно, перескакиваете на "постельные сцены". Весна, что ли, на вас так подействовала?
А насчет предшественника кино я вспомнил такого ученого по фамилии Марэ. Не французского киноактера Жана Марэ, а вот того другого Маре, который в XIX веке изобрел фоторужье. Опять же не то, что называется "фоторужье" в сегодняшнем смысле, то есть, обычный фотоаппарат с очень длиннофокусным объективом, позволяющим фотографировать в лесу далеко от фотографа находящихся животных и птиц, или в море всякую водяную живность, – отнюдь нет.
"Фоторужье" того Маре имело барабан, вроде как у револьвера, но в ячейки этого барабана закладывались фотопластинки. Это "ружье" могло делать, кажись, 10 почти слитных, но все-таки абсолютно отдельных друг от друга, снимков-выстрелов в секунду. И таким макаром съемщик, сняв по отдельным фазам движение какого-либо существа, мог потом его слитно же и воспроизвести, к примеру, в том же крутящемся круге фенакистископа, позволявшего слитно увидеть те отдельные фотокадрики. Вот без этого древнего "фоторужья" Марэ как бы было сегодня кино, которое также состоит из отдельно снятых, но потом слитно воспроизводимых фотокадриков? Только нынче их в секунду проходит 24, а не 10, вот и вся разница.
Я прав? Я спрашиваю насчет весны, потому что с тем ружьишком Марэ я прав на все сто…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 10-06-2005 21:48
Вы, любезный Директор Игротеки ошибаетесь в обоих случаях. На дворе, брат, уже лето! Правда, такое вялотекущее, что и с весной недолго спутать, и все-таки… видимо, Вы и весной и летом одинаково активны по части физиологии. Наверняка, и Жюль Маре Вам припомнился именно потому, что был физиолог по основному виду своих занятий.
Кстати, и его "фоторужье" и фенакистископ – несомненно главнейшие предшественники кинематографа, но, опять же, по части физиологии восприятия зрителем экранного потока фотокадриков, идущих, как вы правильно заметили, со скоростью 24 в каждую секунду.
А я – о другом. Я о причине логической слитности в единое действие потока не фотокадриков, а кинокадров. Скажем, в первом кадре персонаж изготовляется прыгнуть с вышки в воду, а в другом он уже в полете. Так вот: почему мы уверены, что в полете именно тот самый субъект, который был в первом кадре, а не какой-то другой?
Хорошо, оставим пока в стороне тему с постельными сценами и займемся этим прыгуном, ведь, по существу, это однотипные вопросы. Скажем, можно спросить: как мы догадываемся, что вот эта крупно снятая рука, елозящая с одного мягкого места обнаженной дамы на другое ее мягкое место, - точно рука вот того господина, который на общем плане расстегивал штаны в предыдущем кадре? Вопрос-то чисто киносемиотический…
Ну и как?!

Гость
 Добавлено: 10-06-2005 22:36
Прежде всего, по смыслу – кто в первом кадре изготовляется для прыжка, тот во втором и летит.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 12-06-2005 19:14
Может оно и "по смыслу", да только очень субъективному, потому что напоминает ловушку, в которую угодил Тарковский, вот с тем японским стихотворением:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.

Xandrov уж два года назад доказал эту ошибку Андрея Арсеньевича, полагавшего, что это стихотворение – сама действительность, то есть, нечто абсолютно безыскусственное, к чему и должно, якобы, стремиться кино. Здесь тот же вопрос, что и с прыгуном: почему мы уверены, что "лягушка" прыгнула именно в этот "старый пруд", почему тот всего лишь изловчившийся прыгун все-таки сиганул с вышки и именно он сейчас летит в воду именно этого бассейна??
С лягушкой – ясно, Вопреки мнению Тарковского о полной безыскусственности японского хокку, в этом стихотворном виде существует правило единства места, времени и действия. Оно, может, открыто и не декларируется, но ощущается всеми, кто "начитан" такой поэзии. Взять хоть повторенные Тарковским хокку приведенные Эйзенштейном, вот одно из них:
Выпала роса,
И на всех колючках терна
Капельки висят.

Здесь тоже – в силу принятого в хокку единства места, времени и действия – понятно, что "капельки" это капельки именно выпавшей на терн росы, а не, скажем, капли… дождя или еще чего-то там водянистого… или даже серной кислоты, пролитой неосторожным лаборантом, несшим мимо тернового куста банку с кислотой.
Вот, если и в истории с прыгуном исходить из этого принципа единства, то тогда вполне "логично", что летит к воде именно тот, который в предыдущем кадре приготавливался к прыжку. Однако в кино этот принцип вовсе не задан априори, то есть заранее, и если необходимо, чтобы зритель понял это сцепление кадров именно в этом "логическом" ключе, этот принцип необходимо намеренно обозначить. Как? – да специальными ЗНАКАМИ и обозначить. Скажем, дав в обоих кадрах какие-то общие детали обстановки, надев на прыгуна какие-то ясно видимые трусы-плавки и пр. и др. в зависимости от знакового богатства (читай, таланта!) режиссера. Конечно, надо бы, чтобы эти ЗНАКИ соответствия не выпячивались уж слишком откровенно, надо, чтобы эти ЗНАКИ проходили прямо в подсознание всех этих bartable из Кинофорума - зрителей до мозга костей. Однако думаю, что если режиссеру захочется применить в этой ситуации не самые стандартные, штампованные ЗНАКИ, то ему придется вполне сознательно поломать над этим голову отнюдь не пять минут. В этом кардинальное отличие автора (творца) ЗНАКОВ от обычного – без всяких претензий на кинотворчество – рядового зрителя. Один действует СОЗНАТЕЛЬНО, а другой БЕССОЗНАТЕЛЬНО (хотя, конечно, это – идеальная теоретическая схема, ведь случаются и бессознательные гении-творцы, и художественные зрители. А на самом деле и в талантливом авторе, и в толковом зрителе есть и то и другое).
То же касается и "постельной сцены". Здесь тоже принцип единства места, времени и действия вовсе не задан изначально. И режиссер надо еще ЗНАКОВО потрудиться, чтобы доказать (чтобы зритель понял), что вот эта, заползающая под женские трусики, рука принадлежит именно этому мужчине, который раздевался именно у этой постели в предыдущем кадре.
И только после выполнения всех этих условий (после навешивания всех необходимых ЗНАКОВ) можно говорить об "осмысленности" того, что зритель видит на экране.
Все эти ЗНАКИ – грамматические, ведь они помогают зрителю понять, что происходит с логической точки зрения, и куда нужно вот сейчас смотреть, то есть, смотреть "по смыслу".
Об этих многочисленных ЗНАКАХ у Ролана Барта, по крайней мере, в той заметке, нет ни слова. Возможно, Барт о них и не подозревает. Тогда понятно, почему он говорит о беззнаковых структурах в кино. Ему бы Xandrov'а почитать…

Гость
 Добавлено: 12-06-2005 20:00
Усложняете вы тут чего-то… в двух кадрах прикололись на целый дискурс.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 12-06-2005 21:32
Ну, если два, то может и так, но в фильме-то (когда это не вновь объявленный рекламно-бородатый "авангардный" эксперимент) гораздо больше кадров, обычно сотни кадров. Вот тут-то и начинается… форменная межкадровая киносемиотика…

Гость
 Добавлено: 12-06-2005 23:19
А конкретнее, уважаемый, нельзя ли? На примере, если не "постельном", то хотя бы том – прыгательно-водном. Что меняется, если кадров не два, а больше?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 13-06-2005 23:05
Конечно, конечно… Вот пример из… трех кадров:

1. прыгун приготовляется к прыжку
2. прыгун в полете к воде
3. прыгун приготовляется к прыжку

- ну-с, объясните сию комбинацию.

Гость
 Добавлено: 14-06-2005 19:04
Что же тут особенного? Приготовляется – летит – падает в воду, выбирается на берег, забирается на вышку (эти действия пропущены, Годар так сто лет монтирует) – снова приготовляется, чтобы прыгнуть.

Гость
 Добавлено: 14-06-2005 20:02
Не надо спешить… По моему собственному опыту в кино думаю, что Xandrov подложил здесь какую-то киносемитотическую бомбочку. Например: приготовляется к прыжку один, а летит к воде – другой. А первый, например, так и приготовляется. Или это не первый, а… третий?!

Гость
 Добавлено: 14-06-2005 21:23
Усложнять, так усложнять… летит к воде второй, а в воде полощется третий, а четвертый вылезает из воды, а уж пятый снова приготовляется к прыжку.

Гость
 Добавлено: 14-06-2005 22:52
Нет, пятый, - который лезет на вышку, а который уже там приготовляется, он. – шестой. Их – шесть, а не три, как у Xandrov'а

Гость
 Добавлено: 15-06-2005 23:51
Это уже массовка, господа! Да и Xandrov от наших импровизаций давно уж спит…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 16-06-2005 23:26
Я не сплю. И даже очень интересно, на сколько еще вариантов вас хватит. Но с - киносемиотической точки зрения – дело не в количестве вариантов, а в их… визуальном отличии друг от друга, а точнее, в различении персонажей в каждом варианте. И тут много сходства с тем, как мы различаем подобные варианты в самой реальной жизни. Киносемиотика вовсе не на пустом месте возникла. Как и семиотика вообще, она копирует реальные "жизненные" процессы передачи и восприятия информации. Будут на этот счет какие-то мысли?

Гость
 Добавлено: 19-06-2005 01:16
А я бы как Сокуров одним бы кадром все снял да растянул бы минут на 10-15, и делов-то! И в Канны… Снимайте, братаны, по-сокуровски: Александр Николаевич знает, что гениально, что нет. И никаких ваших "монтажных" проблем.

Гость
 Добавлено: 19-06-2005 20:04
Погоди, Валька! Мы ж тут делом занимаемся, а ты такую тухлую, прости Господи и Gubkin, срань подкидываешь…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 25-06-2005 01:23
Да, ну так вот… В том моем примере с тремя кадрами есть, конечно, некая лингвистическая тонкость. Мы вот так просто говорим и записываем:
1. прыгун приготовляется к прыжку
2. прыгун в полете к воде
3. прыгун приготовляется к прыжку
- и за этим вовсе не ясно, о каком числе "прыгунов" идет речь. Автоматически (вернее, потому, что здесь нет никаких "уточняющих ЗНАКОВ, типа – 1-ый прыгун, 2-ой прыгун) мы считаем, что во всех трех пунктах – один и тот же прыгун.
МОЖЕТ, ТАК ОНО И ЕСТЬ, НО, МОЖЕТ, И НЕТ.
Автор в своем воображении знает ответ на этот вопрос, но читатель-зритель не знает. И именно СЕМИОТИКА должна помочь автору в адекватной передаче своего образа реципиенту (читателю-зрителю-слушателю). В лингвистическом варианте для этого служат вот те уже упомянутые: "1-ый прыгун", "2-ой прыгун". Или нечто, более развернутое, например, фразы, типа:
а) Иван изготовился, прыгнул с вышки и через минуту вновь был готов к прыжку;
б) пока Иван изготовлялся к прыжку, Сидор уже летел в воду, а Иван все изготовлялся и изготовлялся, не в силах оторваться от помоста вышки.
С вариантом "а" все понятно: речь в нем идет об одном и том же прыгуне. В варианте "б" мы ведем речь о нескольких "прыгунах", поэтому мы разграничили их по именам, добавили несколько разъяснительно-уточняющих слов-знаков, и тем лингвистически прояснили ситуацию своим читателям. Но это, повторю, в лингвистическом – словесном – варианте.
А в визуальном, то есть зрительном? Каким способом (какими ЗНАКАМИ) мы можем дать понять зрителю: одного или нескольких "прыгунов" он видит в показываемых кадрах?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 26-06-2005 00:29
Если бы я снимал эту сцену, я бы выбирал такие планы по приближенности к пловцам (по крупности планов), на которых было бы видно – один и тот же это пловец готовится к прыжку прыгает и снова готовится, или же это два, а может и три разных пловца. Как я понимаю, это самый распространенный в кино прием показать, что вот это этот персонаж стоит за углом, а этот, который идет по улице – другой. Лица у них разные, то есть это двое разных человек, а вовсе не то, что один и тот же - потоптался на углу, и теперь вот идет по улице. Вот и вся тут микрокиносемиотика.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 27-06-2005 03:20
А если снимать надо именно общими планами,когда лица пловцов плохо различимы?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

KXK.RU