Проблема значения в кино

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>>

Автор	Сообщение
Брюзга Гость	Добавлено: 15-02-2005 23:54
	Да, вот я тоже обратила на это внимание. Предваряя свои примеры с "Парижскостью", "Германскостью" и пр., Барт оговаривается: "Приведу условный пример такого лексикона киноозначаемых, имея в виду, что это его сугубо традиционная версия, своего рода знаковая вульгата, сложившаяся благодаря множеству посредственных фильмов". Вот почему он привел знаки, ну, прямо-таки образцово вульгарные, из самых-самых посредственных фильмов? Например, этот "на щеке шрам". Почему же непременно это знак "Германскости"? А не "Мексиканскости", не "Алеутскости"? Между прочим, приведенные Бартом знаки "Германскости", скорее соответствуют более частному смыслу – "воинской Германскости", нежели "Германскости" вообще. К своему вульгарному списку знаков Барт мог бы еще приписать "военную выправку", "напевание мотивов из Вагнера", "брезгливость при виде славянина" и пр. Это просто так получилось у Борта, или так ему проще доказывать свой тезис? Может, эта простая убедительность доказательств и подводит лингвистов, ведь тогда они выпускают из виду самое интересное в творчестве – возникновение новых, до того неизвестных ЗНАКОВ? А это же в любой семиотике безумно интересная тема: из чего и как возникают новые знаки? И почему мы понимаем смысл вот этого (да любого!) нового ЗНАКА? Я думаю, этот смысл становится понятен именно из контекста, то есть знаковой системы, в которую этот ЗНАК вставлен. Ну, хорошо, до совершенно новых знаков я сегодня не додумалась… А вот не менее интересная тема, связанная с новыми знаками: о переосмыслении банально известных знаков, или о наделении всем ведомой той или иной вещи, нового для нее смысла. Как бы частного, временного смысла… не бросающегося в глаза при первом взгляде! Вот, например, приводилось мне быть в Новгороде, точнее в храме святой Софии, что в Новгородском кремле. Там мне рассказали дивную историю, в которой ЗНАКИ – обычные цифры 1, 15. 45… играют любопытную роль, имеющую отношение к… "Германскости". Дело в том, что Софийский иконостас, в силу обычной нашей российской безалаберности, никогда так не был описан-запротоколирован. Не был… до самой Великой Отечественной войны, вернее – до взятия немцами Новгорода. Вот дотошным аккуратистам немцам-то и пришло в голову составить подробную опись всех икон, входящих в сей иконостас (может, для того, вывезя его из города, легче было бы собрать его где-нибудь в германском музее). Задумано – сделано! И хоть вывезти иконостас из СССР немцам так и не удалось, но с тех пор с тыльной стороны каждой иконы можно увидеть цифры, означающие номер этой иконы в общем списке. Цифры – выведенные немецкой рукой! Я это вот к чему. К тому, что сами по себе цифры на оборотной стороне икон вовсе не дают придти в голову мысли о их "Германскости". Хотя, в данной ситуации, они являются – ПО СМЫСЛУ! - более чем образцовым примером именно всем известной немецкой педантичности, то есть – "Германскости". Так вот: какая же должна быть ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, чтобы в ней увиделась (а не лингвистически прочиталась, как в этих строках, которые я сейчас выстукиваю на компьютере) эта самая "Германскость" обычных цифр в данном конкретном новгородском случае? Я думаю, что для этого как раз и нужен талант визуального творца. Жаль, что опять уехал Xandrov. И кой черт его по свету носит?.. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 16-02-2005 03:57
	Да я пока еще здесь, да и исчезну не надолго. А вот Ваш, Брюзга, пример с новгородским иконостасом – просто один-в-один. Даже - два-в-один, настолько он к месту. Тут столько "знаково-системных" вариантов! Я думаю, что на самом общем (прямо говоря, "сценарном") уровне ЗНАКОВОЙ СИСТЕМОЙ для предложенного Вами осмысления обыкновенных цифр, как ЗНАКОВ – "Германскости", будет сюжет фильма на эту тему. Именно в контексте фильма (скажем, о попытке немцев вывезти из оккупированного ими Новгорода этого самого иконостаса) обычные числа, проставляемые на иконах по ходу дотошной описи, смогут стать ЗНАКАМИ педантичной "Германскости". И одновременно – беспечно-безалаберной "Российскости", ибо (я, кстати, знаю эту дивную историю) наши "хранители древностей" так и не удосужились "оприходовать" иконостас своими силами. Зато перед приходом немцев наши сняли кресты с Софийской звонницы и сбросили их в Волхов. Немцы так их и не достали со речного дна, а после войны эти кресты были подняты и долго стояли около Софийского собора на специальном постаменте. Это тоже ведь ЗНАКОВОЕ событие. Есть кинохроника поднятия из воды этих крестов. На эту тему можно было бы снять фильм, скажем, о работе немецких спец.подразделений по вывозу российских культурных ценностей из оккупированных территорий. Там ведь были та-а-акие эпизоды… Например, немцы разрыли могилы святых (человек четырех, кажется), покоившихся в Софийском соборе, и сумели-таки вывезти их из города, но по дороге наши отбили у них древние кости и вернули в храм. Вернуть-то вернули, но во время этой "операции" костяки перепутали, и теперь никто не знает, кто в каком гробу должен упокоиться… Впрочем, я был там давненько, может, что и решилось. Там много чего такого было. Но ведь живут же еще и кое-кто из тех немцев. Да и наши, может, живы… Да и храмы потихоньку восстанавливаются, дважды в ту войну крепко порушенные - при взятии немцами Новгорода и при освобождении его нашими. Они же тогда были, как "богом данные" отменные ДОТы, вот по ним и лупили из тяжелых орудий. Бедные ангелы… Наверняка, это была бы любопытная и полезная на сегодня картина. А уж культурных ЗНАКОВ бы в ней было видимо-невидимо. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 18-02-2005 01:18
	Я хотел еще раз сказать о важности примера Брюзги именно для изучения Киносемиотики Эти цифры, нанесенные на обратную сторону икон педантичными немцами являют собой сложный ЗНАКОВЫЙ, как бы семиотический "слоеный пирог". 1. В одном слое измерении они, сами по себе, просто комбинации цифр и являются постоянными арифметическими ЗНАКАМИ, пригодными для использования во всем множестве ситуаций, где требуется счет, как то – списки, скажем, работников данного завода, или нумерация уличных домов, или платежная ведомость, или карта расстояний звездного неба, или 5-10 бальная шкала оценки знаний, или… и пр., и др. Здесь они – цифровые ЗНАКИ как таковые, специально выдуманные и визуально оформленные (оформленные в таки вот комбинации прямых и кривых линий, кругов, перекрестий…) для счетных целей 2. Во втором слое цифры эти уже конкретизированы на уровне описи именно иконостаса Новгородского собора. Здесь эти ЗНАКИ-ЦИФРЫ служат частной задаче описи иконостаса. Задаче, кстати сказать, имеющей чисто методически-научный общеприменимый характер систематизации отдельных икон в общем иконостасе. 3. В третьем слое (собственно том, который "зацепила" Брюзга) те же самые ЗНАКИ-ЦИФРЫ служат опосредованной характеристикой некоей "Германскости". Здесь важно уловить, что использовать ЗНАКИ-ЦИФРЫ с новгородских икон для характеристики "Германскости" предложила именно Брюзга. Нет, конечно, не на "пустом месте" она это предложила. Всем известна эта вот немецкая "цифровая педантичность", позволившая даже составить картину ужасов содержания заключенных в немецких концлагерях в годы Второй мировой войны, где велась своя подробная бухгалтерия уничтожения сотен тысяч людей. Но… сказать о "Германскости" не на уровне бартовских заскорузлых штампов, а на более "свежем" материале – на материале новгородского иконостаса – придумала именно Брюзга. И по этой части за ней надобно бы закрепить первенство по частному вкладу в общее понятие "Германскости" (что мы с удовольствием и делаем на уровне нашего сайта!). 4. Ну, а можно найти и четвертый слой использования этих новгородских ЗНАКОВ-ЦИФР. Скажем, если в фильме на эту тему провести печальным рефреном (несколько раз повторить) ряд постепенно нарастающих этих ЗНАКОВ-ЦИФР, как общий СИМВОЛ, скажем, российских культурных потерь в той войне, то тогда мы будем иметь дело уже не с МЕТОДИЧЕСКИ-НАУЧНЫМ характером тех же самых ЗНАКОВ-ЦИФР (как в первых трех слоях), а с ХУДОЖЕСТВЕННЫМ их осмыслением. ------------------ Ну-с, и что же дает нам возможность различать в этом общем ЗНАКОВОМ "слоеном пироге" различные СМЫСЛЫ? Да конечно же – КОНТЕКСТ. Точнее – РАЗЛИЧНЫЕ КОНТЕКСТЫ, благодаря которым одни и те же ЗНАКИ начинают "светиться" разными СМЫСЛАМИ. А именно, в КОНТЕКСТЕ методической описи новгородской соборной иконописи эти ЗНАКИ-ЦИФРЫ помогают, например, восстановить взаимное расположение икон, их количество, живописное содержание, и тем самым ОСМЫСЛИТЬ исходную идею иконостаса (чтобы, напр., не вышла та же история, как с костяками святых из того же собора). А в КОНТЕКСТЕ определения ведущих черт какого-либо национального характера, те же новгородские ЗНАКИ-ЦИФРЫ могут (вместе с другими знаками данной знаковой системы) навести на педантичную "Германскость". Таким образом, на этом важнейшем примере Брюзги можно как раз и убедиться в… ограниченности "языкового знака" Фердинанда де Соссюра. У Соссюра в его схеме "знака" одному означающему соответствует одно означаемое, напр., "дерево" – растение, "лошадь" – животное. В действительности же одни и те же означающие (по-нашему, знаковые оболочки) могут "светиться" различными означающими (по-нашему, смыслами) в зависимости от КОНТЕКСТА, который, конечно же, должен входить в схему "ЗНАКА". xandrov. Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 19-02-2005 01:37
	Я не понимаю, как мог человек в трезвом уме написать такое: "В заключение следует отметить специфические и исторические черты кинознака. Прежде всего, отношение означаемого и означающего является по сути своей аналогическим, не произвольным, а мотивированным. В нашем искусстве, и особенно в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий; если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму. Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого (между тем в истории нашего театра бывали и символистские периоды). Кинематографист обречен воссоздавать «псевдофизис»; он волен умножать означающие, но не делать их редкими или абстрактными; у него нет права ни на символ, ни на знак (в смысле немотивированности) - только на «аналог». Далее, кинематографист - и здесь противоположная граница его возможностей - может прибегать к риторике лишь в том случае, если согласен снимать посредственный фильм. В нашем современном искусстве риторика дискредитирована, в отличие от других типов искусства, где условность в чести. Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычайной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать. При внешней" видимости свободы и естественности наше семиологическое искусство так и принуждает творца к тавтологии, в рамках которой изобретательность одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности влечет за собой строжайшее соблюдение естественности. Таков парадокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни одного абстрактного понятия" (Р. Барт "Проблема значения в кино"). Поначалу даже не веришь своим глазам, настолько здесь все перемешано и запутано и нелепо. Думаешь: может переводчик уж совсем не смыслит в теме и ляпает, что в голову придет… А потом припоминаешь: а-а-а, это же Барт написал… тот самый, с него станется… он же мыслит категориями "пышного Воображения"… Нет, вменяемые граждане и гражданки! Как это можно, рассуждая про "аналогии" смешивать кино и… театр? Более того, если судить по последней фразе Барта: "Таков парадокс нашей семиологии зрелищ…", - то выходит, что Барт имеет в виду все виды зрелищ! А зрелища-то (то есть то, что – "зрят", воспринимают глазами) это не только кино с театром, но и балет, и цирк и пантомима, и живопись, и скульптура… И что? – современные зрелища (особенно в модных ныне концептуальных вариантах) нет ни одного абстрактного понятия, то бишь – мало-мальской условности? Прямо так? Рассуждая в трезвом уме и твердой памяти? А не все ли – наоборот?! Да был ли Барт хоть раз в современном театре, заходил ли на выставку современной живописи, взирал ли на концептуальную скульптуру и пр. и др.? Тут даже и примеры приводить не то, что неохота, а просто незачем, если перед тобой не папуас. Ну, а с папуасом-то зачем про ИСКУССТВО толковать? Это как это: "…если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму. Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого"? – это почему же искусство "изначально рассматривает зрителя как бескультурного"? Это Барт так решил, и значит так оно и есть? Что ежели некто в генеральской форме, то непременно – "генерал"? А как должен быть одет, например, "лжегенерал"? А ежели он купил форму на барахолке и пошел в собес пенсию себе без очереди выколачивать? Такой ситуации в искусстве быть не может? Да ведь искусство полно лжевоенными, лжедокторами, лжедепутатами, лжепрезидентами… причем в образцах самого высокого ИСКУССТВА. Был такой фильм итальянский "Генерал Делла Ровере" 1959 года режиссера Роберто Росселини, это как раз про лжегенерала. Вот бы Барт посмотрел, прежде чем эту статью писать… А разве нельзя сыграть генерала в домашней пижаме? Что какой-то у Барта дебильно-прямолинейный взгляд и на искусство и на зрителя… Но действительная НАУКА о ЗНАКАХ не так бескультурна, как пытается представить Барт Напр., когда даже традиционные киноведы говорят про "аналогию" и "условность" воспроизведения искусством жизненных явлений, они не мешают вместе кино (фиксирующее свои объекты на пленку) и "живой" театр, воспринимаемый зрителем напрямую. Ибо в кино и в театре – разные виды "аналогий" и "условностей". Как их можно рассматривать в одном ряду-абзаце? Просто Барт бухнул то, о чем, может, и слыхал, да не понял смысла услышанного. Речь идет, о ФОТОАНАЛОГИИ, о том, что фотография, лежащая в основе киносъемки, будто бы точно копирует предкамерные объекты. И потому, мол, киноизображение можно назвать аналогичным. Это, кстати, говорил и Лотман, а еще ранее него – Андре Базен и многие, многие другие (кто никогда непосредственно не снимал, и не знает, как неузнаваемо может исказить профессиональный оператор итоговое изображение). Кстати, в наши дни уже и школьники знают, что говорить о прямой аналогии в кино (особенно, в художественном кино, где допустимы любые фотоискажения) надо с особой осторожностью. Однако причем же здесь театр, в котором между сценой и зрителем нет пленки? Там - другие условности. Как говорится, и ежу понятно… Но оставим в стороне прочие зрелища, в том числе и театр… Даже когда Барт говорит буквально: "в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий", то он ошибается самым катастрофическим для его "семиологии" образом. Он же сам приводит, напр., "шрам на лице" как признак "Германскости", но какая же здесь аналогия? Что – все германцы имеют шрамы на лице, прямо с рождения? Только направь на него киноаппарат и шрам на лице после проявки на негативе – обеспечен?! А вот, напр., в фильме "Семнадцать мгновений весны" персонаж опрометчиво прозевал договорный ЗНАК – "если на окне стоит цветок, значит явка провалена". Ну, и какая здесь аналогия? Что, во всех городских и сельских окнах, где выставлены цветы, - живут шпионы, что ли? Ну, а если в фильме "Бумер" герои угоняют именно этот тип машины, то что? – владельцы иных марок могут спать спокойно? Или "Бумер" это не символ чего-то большего, чем фотоаналогия частного авто? Или это не те самые, множественные числом и видами ЗНАКИ, которыми буквально нашпигованы художественные фильмы? И как можно Ролана Барта называть ученым, исследователем искусства, тем более кинематографа? Всерьез изучать его статьи? Впрочем, тут есть одна тонкость. Вот Барт пишет: "Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного…". Вот если Барт имеет в виду именно, что исповедуемая им "семиология… рассматривает зрителя как бескультурного", то тогда это дефект самой этой "семиологии"… Тогда так вслух и надо сказать: наша дебильная "семиология" рассматривает зрителя как бескультурного". И тогда это проблема самой этой семиологии, а не искусства. Очень справедливо, что такая "наука" сошла на нет еще в прошлом веке. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 20-02-2005 00:34
	В этой статье Ролана Барта всего два раза упоминается кинограмматика. В первый раз: "Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков" И во второй: "Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычайной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать". Я думаю, этого маловато для статьи о знаках в кино. Тем более, что "целиком" к одной грамматике нельзя сводить все знаковое многообразие кинематографа. Это уже значит плохо понимать состав киноязыка. Да еще к тому же, чтобы "обозначить плач" вовсе не надо плакать по-настоящему Для обозначения плача достаточно подергивать плечами, сморщить лицевые мускулы и прилепить на щеки глицериновые "слезы". И это тоже грамматика плача, только европейская грамматика. Грамматика, преподающаяся в театральных киношколах. Мы это видим в кино гораздо чаще, чем настоящий "плач". Такой плач Станиславский назвал бы плачем в стиле "школы представления". А по-настоящему плачут в кино только актеры-истерики. Может, Барт и этого не знает? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 21-02-2005 21:28
	Есть смысл вчитаться вот в это: "Здесь следует подчеркнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассудочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в научно-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство - благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зрительный ряд остается вполне реальным…". Хоть здесь и нет слова "грамматика", но речь-то идет именно о "грамматической" функции музыки. То есть о том, как с помощью музыки можно не только эмоционально воздействовать на зрителя, но и просто организовывать зрительское внимание и понимание того, что происходит на экране. Барт очень точно подметил здесь именно рассудочную составляющую кинограмматики. Разумеется, эта составляющая гораздо шире, нежели музыкально подсказывать зрителю, где "греза", а где "реальность". Напр., национальной мелодией можно дать знать, в какой стране происходит действие данного эпизода или целого фильма. Но все-таки возлагать на музыку решающую или даже важную грамматическую роль вряд ли правильно (что вовсе не исключает спец. киноэкспериментов на эту тему). Гораздо больший грамматический спектр приходится на чисто режиссерские (напр., крупности планов, синекдоха, мизансцена…), а также монтажные (стыки кадров "по Кулешову", то построение монтажных фраз, то или иное чередование кадров…), и операторские (оптический и световой центры кадра, вираж, трансфокатор…) ЗНАКИ. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 26-02-2005 22:30
	Вот вам интересное противоречие, всегда сопутствующее лингвистам постмодернистского толка (вполне, кстати, понятное традиционным искусствоведам). В статье Барта "Проблема значения в кино" она читается так: С одной стороны: "аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной; понятно, что именно в этой области сказывается искусство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эстетическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием знака, не выходя при этом за границы интеллигибельности" с другой стороны: "в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий; если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму" Согласитесь, как-то не вяжется понятие о "далекой и неожиданной" аналогии с лобовой аналогией, типа: если человек в генеральской форме, значит, он - генерал. Сначала Барт говорит о "дистанции" между означающим и означаемым, а потом – о "малости" этого расстояния; там об искусстве-оригинальности, тут о прозе субординационных нашивок. В чем здесь дело? Неужели только в том, что Ролан Барт плохо контролирует общий ход своей собственной мысли, опрометчиво положившись на подветренный хаос своего "пышного Воображения"? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 06-03-2005 21:28
	Как раз эта статья "Проблема значения в кино" является типичной для лингвистов - людей никогда ничего не снимавших, но "взявших на себя обязанность" объяснить дремучей публике в чем смысл и тайна кино. Статья эта может "легко" обмануть простаков от любительского киноведения (всякого рода теоретических "киношников" и "киношниц") обилием спецтерминов. Обман лингвистической спецтерминологией очевиден: все эти, гордо называющие себя семиологами (а часто, по дремучему незнанию теории Фердинанда де Соссюра – семиотиками), - и пишущие и читающие, - одиноково похожи на ту обезьяну из басни, которая, приобретя очки-термины, прикладывает их то к одному, то к другому месту. И именно это занятие наши лингвисты и называют исследованиями в области знаковой теории. При этом они претенциозно считают себя настоящими учеными, этакими жрецами науки (той самой, ими же и похороненной). Иногда это, на самом деле псевдонаучное цитатно-терминологическое занятие, попадает в поверхностно видимую на самом деле существующую "точку", и тем приобретает очертания некой истинности. Но, поскольку ложны сами глубинные основы их рассуждений, то бессмысленны и их решающие выводы. Особенно их "крайний" вывод, будто время науки о знаках безвозвратно прошло… Вот взялся Ролан Барт порассуждать на тему кинозначений, но, как и Фердинанд де Соссюр в начале XX века, не разделил науку о знаках на два главных раздела: 1. раздел текстов, авторы которых стремятся к ОДНОЗНАЧНОМУ их пониманию, то есть текстов научно-документальных, и 2. раздел художественных текстов, в которых МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ является исходным свойством. Соответственно, оба вида текстов опираются на различные виды ЗНАКОВ. Разумеется, и в тех, и в других видах текстов, встречаются ЗНАКИ обоих видов, однако преимущество массы одних ЗНАКОВ над другими дает возможность разнести тексты в разные разделы. Например, и в военно-учебном ролике о форменным отличиях, и в художественном фильме могут встретиться персонажи в генеральской форме. И означать они будут и тут и там одно – перед нами – генерал. И чем скорее поймет это зритель, тем для обоих данных видов текстов лучше (Причем, именно к такого – научно-документального – рода ЗНАКОВ должен быть отнесен и случай с ложными ЗНАКАМИ. Напр., в информационном ТВ сюжете о поисках опасного уголовника, одевшего генеральскую форму, должно быть максимально быстро и однозначно разъяснены признаки разыскиваемого реальной милицией "лжегенерала"). Однако, как мы уже здесь говорили, в художественных текстах "дистанция" между перцептивно воспринимаемой ЗНАКОВОЙ ОБОЛОЧКОЙ (означающим) и ЗНАКОВЫМ СМЫСЛОМ (означаемым) может быть сколь угодно долгим и неожиданным (напр., только в конце фильма выясняется, что этот, всем в грязелечебнице досаждающий, капризный, глупый и смешной старик, на самом деле – важный генерал в штанах с лампасами). А иногда ЗНАКОВАЯ ОБОЛОЧКА вообще оказывается ложной (человек в генеральской форме оказывается вовсе не генерал), но это не только в принципе не противоречит художественным текстам, но прямо предполагается, как, напр., сюжетный ход. Не сделав этого решающего различения текстов, Барт тотчас впадает в противоречие с самим собой в пределах одной короткой статьи. Ничего удивительного для КИНОСЕМИОТИКА здесь нет... Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 08-03-2005 20:01
	Именно лингвистически "упертое" умосостояние не дает Барту размышлять в семиотически верном направлении. Прочтите это, самое начало бартовской статьи "Проблема значения в кино": "В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное содержание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжетного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения". Вот это: "В некоторых кадрах…" уже говорит о том, что Барт не понимает обязательного, как минимум, ГРАММАТИЧЕСКОГО содержания каждого (каждого!!!) кадра. То есть отнюдь не "некоторые кадры", а КАЖДЫЙ КАДР наполнен ЗНАКАМИ различных видов. Надо только снять лингвистические шоры, и тотчас откроются НЕЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ знаковые пласты в каждом кадре. А вот это прямо "шедевр" лингвистической мысли: "Помимо своего эмоционального и чисто сюжетного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять". Вдумайтесь: "Помимо своего эмоционального содержания…кадры стремятся нам нечто сообщить…". Помилуйте, да видимо сам Ролан Барт ни разу не был ни в кино, ни в театре, ни в балете, не смотрел ни на одну живописную картину и т.д., если он ни разу не встречался с фактом, когда именно эмоция персонажа что-то сообщает зрителю. Да разве мало в визуальных видах искусств (а беззвучная живопись и немое кино только на этом и держатся!) ситуаций, когда, напр., "невольные" слезы или "невольный" смех выдают истинные чувства персонажа и тем сообщают нам нечто дотоле скрытое о них? Да вспомните хоть финальную сцену из "Огней большого города", когда прозревшая цветочница узнает в бродяге своего "благодетеля"? Да вся чаплиниана – волшебный образец информативных эмоций! А разве эмоция Петра в живописном полотне Василия Сурикова "Утро стрелецкой казни" не информативна, не сообщает зрителю о беспощадном отношении Петра к своим прошлым, нынешним и всем будущим врагам? Разве слезы, выполненные как скорбные мини-маски на "лице" постамента, поставленного Эрнстом Неизвестным в Магадане, не говорят (не "сообщают") нам об отношении скульптора к жертвам сталинских репрессий? Разве это как раз не те случаи, когда "некоторые элементы кадра" (да любого визуального ряда), будучи вовсе не лингвистическими, "представляют собой настоящие сообщения"? Вся беда Барта и думающих по-бартовски состоит в наивно-твердом убеждении, будто "сообщение" может быть только "рассудочным", понятийным, и уж конечно, имеющим лингвистический эквивалент. И даже когда Ролан Барт пытается мыслить кинематографически, он - лингвист до мозга костей - упускает из виду именно ту часть ЗНАКОВ, которые, собственно, и являются носителями сугубо кинематографических сообщений. Вот он пишет: "Основные носители означающего - декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты". Тут ведь какая закавыка: все перечисленные Бартом "носители означающего" равно встречаются во всех видах визуальных искусств – кино, театре, балете, живописи… Однако есть чисто кинематографические "носители означающих", о которых лингвист Барт, очевидно плохо знакомый с "кухней" кино, мог и не знать (хотя и должен бы знать, коли взялся за кинорассуждения). Он упустил, так называемые, ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ – те, которые создаются непосредственно кинотехническими средствами-приспособлениями. Напр., разве не ЗНАКИ – наплывы, затемнения, вытеснения, шторки, наезды и отъезды, уводы изображения в нерезкость и т.д. и т.п.? Разве не ЗНАКИ – замедленная или ускоренная съемка, раскрывающие некоторые психологические состояния персонажей? Разве не используются в качестве ЗНАКОВ различные манипуляции с особыми режимами проявки пленки, ведущими к виражам, искусственному старению изображения, эффектам горящей, рвущейся пленки? Разве не может стать ЗНАКОВЫМ изображение, искаженное особым светофильтром? А что, разве не привнесла в кино современное ЗНАКОВОЕ содержание компьютерная графика? А какие несметные ЗНАКИ несет с собой световое решение кадра? Впрочем, свет важен во всех визуальных видах искусства (помимо, пожалуй, только графики). Напр., так называемый "световой центр" – очень распространенный ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК "смотри сюда, это сейчас главное", позволяющий привлечь зрительское внимание к любой части кадра. А еще более распространенный пример: светотени, бегущие по лицу персонажа ОЗНАЧАЮТ, что мимо него проходит, напр., поезд, машина, другой персонаж… Понятно, что ЗНАКОВЫМ может стать и цветовое решение фильма, эпизода, кадра… Ну, а о чисто шумовых (не музыкальных) ЗНАКОВЫХ эффектах можно говорить и говорить бесконечно. Нынешнее звуковое кино без них просто не представить… Ей-богу, лингвистика имеет очень малое отношение (вернее, - никакое) к вышеперечисленным кинозначениям. Большинство кинозначений являются для лингвистов скрыто-тайными письменами на обманчиво представляющейся им tabula rasa действительной КИНОСЕМИОТИКИ, которая для кинематографистов переполнена ясно воспринимаемыми визуальными и шумовыми СМЫСЛАМИ-СООБЩЕНИЯМИ. Так что лингвистически претенциозное: "Тем не менее, фильм насыщен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика" – надо только так и понимать: как опрометчивую лингвистическую претензию, тянущуюся со времен "Курса общей лингвистики" (1916г.) основателя семиологии Фердинанда де Соссюра. Не больше того. И последнее в этой заметке: те, кто почитывал лингвистические исследования на семиологические темы, всегда наталкивался на непременные извинения в предварительности всего написанного. Кстати, еще в Британской энциклопедии в статье "Основы теории знаков" (1938г.) один из "отцов" этой науки Чарльз Моррис известил, что этот его очерк только, так сказать, терминологический набросок настоящей науки о знаках, которую (науку о знаках) следует еще создать-сформулировать. В статье Ролана Барта этот пассаж выглядит так: "Таковы пока еще сугубо предварительные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кинокадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать". Вот так – десятилетиями! - семиология кормила читающую публику надеждами на то, что когда-нибудь она наконец-то объяснит все и вся в темной семиологической комнате. И что же? Воз и ныне там! Какие там ПРОБЛЕМЫ значений в кино, дай бог, чтобы язык не заплелся только при терминологическом перечислении их лингвистических аналогов… Из этой вечной школярской "предварительности" самые нетерпеливые семиологи (среди них и ученики Юрия Лотмана!) выбрались самым радикальным образом – объявили, что наука о знаках уже пройденный этап. Оригинальный выход из своей всегдашней научной "предварительности"… Цитировать
Гость Гость	Добавлено: 22-05-2005 23:27
	Ну, ладно, лингвиста Барта, Вы, что называется, "кинули" через киносемиотическое плечо… А в чем же, по-Вашему, уважаемый Xandrov, - "проблема значения в кино"? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 23-05-2005 19:22
	В этой Вашей, уважаемый Гость, просьбе ко мне сказать, в чем, собственно, по-моему, заключается "проблема значения в кино" есть ловушка, в которую тотчас попал сам Ролан Барт, попытавшись на него ответить. Во-первых, что подразумевать под словом "проблема" – именно трудность означивания в кино или некая сжатая очерковость киносемиологии, в отличие от значений в других видах искусств? Во-вторых, в кино сто-о-лько проблем-трудностей, что свести разговор о них к какой-то одной "проблеме", значит, только запутать дело, свалив множество проблем в один неразматываемый клубок. Поэтому, прежде чем отвечать на вопрос в чем "проблема значения в кино", надо договориться о конкретном предмете самого нашего разговора. Давайте, для начала, поставим в этой фразе смысловое ударение, и тем попытаемся определить тему. Итак: I. ПРОБЛЕМА значения в кино. Их – ПРОБЛЕМ – множество. Это, например, 1. проблема подсознательного или рационального восприятия зрителями различных ЗНАКОВ, 2. проблема нахождения зрителями в экранном потоке ЗНАКОВЫХ структур-контекстов, 3. проблема неидентичности зрительских опытов при восприятии идентичных ЗНАКОВ пр. и др. II. проблема ЗНАЧЕНИЯ в кино. Это, например, 1. проблема, определения, собственно, КИНОЗНАКА и означаемого-означающего в нем, 2. проблема распознавания в фильме различных ЗНАКОВЫХ слоев, 3. проблема различения знаковости и феноменологии и т.д. и т.п. III. проблема значения в КИНО. Это, например, 1. проблема формирования КИНОЗНАКОВОСТИ из бытового визуального опыта человека, 1. проблема КИНОЗНАКОВОСТИ в сравнении с ЗНАКОВОСТЬЮ вневременных видов искусства, 3. проблема актерских ЗНАЧЕНИЙ в кино и проч., и проч. Вы скажете: некоторые приведенные здесь "проблемы" плавно перетекают из одного раздела в другой. Так и я о том же! О том, что само название статьи: "Проблема значения в кино" - позволяет говорить о чем угодно, смешивая первостепенное с незначительным, то есть, по существу, ни о чем. А каков вопрос – таков и ответ. Вполне возможно, что дилетанта-зрителя, нахватавшегося киносемиотических терминов, такой разговор и устроит, но ежели серьезно… Например, только дилетант-зритель способен написать такое: "можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых" (цитата из статьи Ролана Барта "Проблема значения в кино"). Ибо всё, абсолютно всё, что мы видим на экране, – непрерывный конгломерат ЗНАКОВ разных слоев: физиологических, грамматических, экспрессивно-поэтических… И если простой зритель не должен рационально вникать в нечто ЗНАКОВОЕ, подсознательно на него воздействующее, или воспринимаемое им "автоматически" просто вследствие многократности экранного повторения каких-либо ЗНАКОВ из фильма в фильм, то киносемиотик должен уметь это сделать теоретически, а режиссер – практически (даже если он не знает самого термина – "киносемиотика"). Поэтому будет лучше, если Вы зададите конкретный вопрос по той или иной киносемиотической проблеме. С уважением, xandrov. Цитировать
Гость Гость	Добавлено: 24-05-2005 22:12
	Уважаемый Xandrov, это все я же. А нельзя ли нам, неофитам, объяснить попроще о чем Вы спорите с Роланом Бартом? Вот взять хоть этот фрагмент из статьи Барта: "Попробуем предложить такое определение киноозначаемого: означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Напротив, если некая реальность целиком располагается в развитии фильма, как бы изобретена, создана им, то она и не может быть предметом значения. Например, если фильм рассказывает посредством действия о любовном свидании двух персонажей, то это свидание переживается на глазах у зрителя, о нем не требуется уведомлять, перед нами выражение, а не сигнализация; если же свидание происходит вне фильма, либо до него, либо между двумя его эпизодами, то о нем можно лишь сообщить зрителю с помощью тщательно выстроенного знакового процесса, и вот это как раз и будет семиологическая часть содержания фильма. Иначе говоря, значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место…". - итак, Барт говорит о возможности беззнакового эпизода, а вы – о непременном конгломерате знаков в каждом киноэпизоде. Вот разъясните, пожалуйста, эту Вашу неотъемлемую киносемиотику на этом конкретном примере Ролана Барта о любовном свидании двух персонажей. Что же здесь: беззнаковое "выражение", как пишет Барт, или конгломерат знаков, как возражаете Вы? Однако если "конгломерат", то есть скопление знаков, - то назовите их. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 25-05-2005 19:51
	А давайте разбираться вместе. Вот, скажем, концептуальное определение Ролана Барта: "означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем". Оно абсолютно верно, ведь любой знак важен не сам по себе, а как представитель какого-либо факта, действия, явления… Это условие действительно, как для эмблемы завода на въездных воротах (сама эмблема не является собственно заводом, пусть даже на ней изображена труба, эмблема представляет завод, указывает на наличие завода, дает понять, что именно за этими воротами находится такой завод, а не, скажем, городская баня), так и в сфере искусства, где, скажем, театральный спектакль имеет еще один, прямо семиотический, термин – "представление". Почему – "представление"? Да потому, что на сцене вовсе не происходит "реальная" жизнь, вовсе нет! То, что мы видим на сцене, есть сложная знаковая система, только лишь представляющая, разыгрывающая средствами искусства некую реальную (или нафантазированную) авторами жизнь. Да взять хоть почтенный по возрасту, но так до сих пор не канувший в забытое штампованное прошлое, кинематографический ЗНАК - "наплыв". Кажется, ну вот этот-то ЗНАК весь тут, со всеми своими "потрохами", предупреждающими зрителя, что вот сейчас, сразу после появления этого знака начнется воспоминание или греза героя… Однако понимаем мы этот ЗНАК вовсе не потому, что он нам дан "от рождения" и сам по себе. Не было этого ЗНАКА на заре рождения кино. Кинематографисты приучили зрителя именно так понимать эту не скачкообразную смену кадров, а постепенное вытеснение предыдущего кадра последующим (например, на первых порах сопровождая этот ЗНАК соответствующим титром, типа: "Это случилось, когда Сидор Карпыч еще только окончил юнкерское училище"). Заметьте, и сегодня ребенок, поначалу приучается (хорошее, точное словцо – "приучается") к просмотру фильмов, он познает фильмовые ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, в первую очередь - ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ, помогающие зрителю правильно понять то, что автор хочет ему разъяснить: где и когда происходит действие, кто сей персонаж, что он делает в эту секунду, хотя на экране его сейчас нет, куда потом делся… и почему этот персонаж секунду назад был почтенным стариком, а вот сейчас вот этого юношу все зовут, как того старика, и живет этот юноша в том же доме, что и старик? Вот тут мама (или иной "знаток" киноязыка) подсказывает ребенку-зрителю (при этом, мешая другим зрителям!), что вот то, двухсекундно промелькнувшее на экране плавное превращение одного изображения в другое, означает, что тот старик – ВСПОМИНАЕТ!!! о своем юношестве, то есть вот этот знак всегда предупреждает, о начале воспоминаний, или о каком-то ином разрыве в "линейном" фильмовом повествовании. И постепенно ребенок-зритель, смотря другие фильмы, начинает намеренно обращать внимание на этот (и на другие) ЗНАК, и тем самым понимать содержание фильма. Со временем эта фиксация ЗНАКА – "наплыв" из-за частого повторения уже не требует рациональной зрительской регистрации, переходит в сферу автоматизма, подсознания, но… Но от автоматичности восприятия ЗНАКА "наплыв" не меняется его суть: двух-трехсекундный наплыв заменяет гораздо дольше стоящую на экране авторскую фразу: "Это случилось, когда Сидор Карпыч еще только окончил юнкерское училище". Фразы этой нет, а смысл ею несомый (что вот сейчас пойдет воспоминание) – есть. И в этом смысле тезис Барта: "означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем" – верен. В нашем примере ЗНАКОМ является сам присутствующий "наплыв", а отсутствующим, но актуализированным означаемым – предупреждение о предстоящем временном отступлении. Верен-то верен… Но вот верно ли Барт экстраполируют его на конкретный кинотекст (иными словами, верно ли применяет к конкретным фильмовым структурам) – вот вопрос! То есть, образно говоря, слышал звон, да откуда он?! Цитировать
Гость Гость	Добавлено: 25-05-2005 23:33
	Нет, насчет "давайте разбираться вместе" – это для меня сложновато. Разумеется, я уже вышел из того нежно-самонадеянного возраста, когда нечто называют "лженаукой" будучи не в силах одолеть первые страницы текста. Боже упаси от таких умственных гопников в любой науке. Но читать Вас действительно непросто. Потому я и прошу разъяснить поподробнее то, что, возможно, для других семиотический пустяк. А может и не пустяк! Ведь Ролан Барт – мировая величина, а вы его без всякого почтения, как говорится, - "фэйсом об тейбл". А на других сайтах, да и в обычной прессе на него и дохнуть-то без нижайшего почтения боятся. Вот это мне и странновато. Потому и прошу объяснить поподробнее и попроще Вашу позицию в этом вопросе. Пока я понял, что Вы не отрицаете Барта, как говорится "с порога", а считаете, что он неверно применил этот самый тезис: "означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем". То есть, как я понимаю, Вы утверждаете, что Барт не учитывает – не видит, не улавливает – другие знаковые слои, помимо того одного, на который он указывает. Так?! Так, и каковы же Ваши конкретные аргументы? Кстати, спасибо, что так просто доказали, важную – сократительную - функцию знака вообще, его непременную суть на хитроумном примере кинонаплыва: "двух-трехсекундный наплыв заменяет гораздо дольше стоящую на экране авторскую фразу". Эта функция знака и знаковой системы – представлять стоящее за ним явление в сокращенном виде очень хорошо заметно на примере сложной знаковой системы - театрального спектакля: он длится 1,5 – 2 часа, но, как правило, вмещает в себя гораздо большие временные пласты. Так же и в эмблеме завода изображается всего только один-три элемента завода: часть трубы, или колесо трактора, или атом, а не весь металлургический комбинат, не все станки тракторного завода, не все корпуса и блоки атомной электростанции. С интересом жду продолжения. Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 26-05-2005 23:25
	Что мне нравится в теоретизирующем Xandrov'е, так это его умение предварительно выстроить глубоко эшелонированную круговую оборону своих тезисов, а потом вдруг напасть на беспечного противника-забияку. Именно так он строит все свои "киносемиотические бои" на Кинофоруме. Правда, там на него наскакивают все больше дуркующие юнцы с повернутыми в сторону плохого западного кино мозгами. Xandrov там как слон в обезьяннике. А у нас здесь публика и поумнее и поглубже, Xandrov'у здесь интереснее, потому он не так нервничает и не раздает направо-налево теоретические оплеухи детям, мало что понимающим и умеющим в кино и кусающим его почем зря. Он на Кинофорум ошибочно влез, и вот теперь расхлебывает. И бросить – сложно, у него ж там столько текстов! Да, так вот насчет Xandrov'ской глубокой научной обороны для правильного нападения на Ролана Барта. Я думаю, он не зря заранее заговорил об актерском представлении. Продолжит он темой о переводе жизненных коллизий в актерские кинематографические знаки. Вот увидите. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 27-05-2005 19:11
	С улубоким удовлетворением замечаю Вашу, Плетень… нет, не проницательность насчет моей антиподростковой обороны, а понимание основ НАУКИ о ЗНАКАХ. Да! – именно так я и предполагаю продолжить. Но, может, еще кто-то хочет высказаться? Может, есть иные варианты? Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 27-05-2005 21:53
	Я тоже думаю, что вот эта фраза: "если некая реальность целиком располагается в развитии фильма…" – очень даже под большим вопросом. Что за "реальность", как она может "реально" располагаться на плоской кинопленке? "Целиком" – это как? Если вдуматься, здесь нет никакой реальности, а только представление об этой реальности, выполненное кинематографическими свето-теневыми излучениями различных комбинаций. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 28-05-2005 22:16
	Да, уважаемый Николай, Вы ведете речь о первом – физиологическом – ЗНАКОВОМ слое. Слое, на уровне которого свето-теневые и слуховые сигналы-знаки различных конфигураций, раздражающие наши глаза и уши, "складываются" в наших мозгах в осмысленные геометрические фигуры, предметы, действия, явления… А могут и не сложиться… и это тяжкая, катастрофическая для живых организмов болезнь – абстрактный хаос физиологических знаков… нечто сродни абстрактным картинам современных… психически больных. И как раз, упоминаемые Роланом Бартом "расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной" на уровне физиологии могут свидетельствовать более о болезни, чем о художественном даре… Процесс складывания отдельных экранных раздражителей в осмысленные "картинки" вовсе не есть нечто, возникшее вместе с первыми публичными киносеансами. Складывание это свойственно человеческому мозгу вообще, оно обеспечивает восприятие человеком геометрических фигур, предметов, действий, явлений… внешнего ему мира. Видимо, сам механизм "складывания" в мозге (и "складирования" в памяти) отдельных зрительных и слуховых раздражений врожден, то есть является безусловным свойством мозга. Однако "запуск" его и нормальное функционирование в течение всей жизни данного человека – задача как родителей этого человека, так и его самого в годы, когда он начинает осознавать себя и свои цели. И так до самой смерти… Естественно, что как сами люди отличаются друг от друга по самым различным параметрам, так и способности "складывать" (если угодно, - "развертывать") отдельные раздражения в осмысленные их комбинации у разных людей – разные. Видимо, с возрастом это свойство укрепляется, "растет", а затем, с возрастом же, ослабевает… Потому различно и понимание одних и тех же фильмов разными категориями зрителей. Разные категории, можно сказать, по-разному складывают экранные комбинации (простейший пример – тест "чернильных пятен" Роршаха), потому по-разному и оценивают виденные ими фильмы. По поводу "пятен" Роршаха короткая разъясняющая цитата: "В этом плане наиболее любопытны, пожалуй, так называемые проективные тесты, в которых широко используют расплывчатые, лишенные определенной структуры формы, "бесформенные формы", на которые исследуемый проецирует рожденные его воображением образы, то при расшифровке позволяет определить внутреннее состояние человека. Воображение в таких случаях создает образы, картины, по которым можно судить о многих личностных особенностях… По этому принципу и создан интересный, сложный, но объемный тест Роршаха (Rorchash, 1920), который наглядно демонстрирует ккчественные особенности воображения и личностных свойств человека" (Ц.Короленко, Г.Фролова "Чудо воображения" Новосибирск, НАУКА, 1975г., стр. 78). Разумеется, говорить о "реальности" экранных изображений надо с большой осторожностью, хорошо понимая (и предварительно договорившись с собеседником) о само термине – "реальность". Собственно, никакой "реальности" на экране – нет, а есть те самые свето-теневые сигналы-знаки, которые, повторим, только в человеческих мозгах преобразуются (это самый верный термин – "преобразуются") в осмысленные сочетания. Цитировать
Гость Гость	Добавлено: 29-05-2005 21:54
	А когда же, при каких условиях "расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной" свидетельствуют о художественном даре, а не о психической болезни? Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 30-05-2005 19:34
	Именно тогда, уважаемый Гость, когда человек ясно понимает, что перед ним (что он, будучи зрителем, воспринимает, а будучи автором - производит ) именно ЗНАКИ вещей, действий, явлений… а не сами вещи, явления, действия. Например, видя на экране в художественном фильме французского императора Наполеона, мы ясно понимаем, что перед нами художественный ЗНАК Наполеона (многие даже узнают в этом ЗНАКЕ американского актера Рода Стайгера или российского Владислава Стржельчика), а не сам французский император, и даже не его документальное изображение (во времена Наполеона киносъемка еще не была изобретена). Потому-то мы и не бросаемся в театре на помощь удушаемой Дездемоне, что знаем: перед нами только ЗНАКИ реальных людей и ситуаций, а не сами реальные люди и реальные ситуации Именно потому мы, нисколько не стыдясь соседей по креслам в кинотеатре, увлеченно наблюдаем экранную любовную сцену (вспомним цитату Барта!), ибо знаем: перед нами не реальное действо, и не реальные любовники, а ЗНАКИ действа, ЗНАКИ любовников. Потому мы не пытаемся заговорить с уличным памятником, не пытаемся вскрыть банку пива, изображенную на рекламном плакате… - ибо знаем: перед нами только ЗНАКИ, а не то, что эти ЗНАКИ собой представляют. То же касается и авторов: режиссер, снимающий фильм, должен прекрасно понимать, что он производит не новую реальность, а визуально-слуховые знаки и знаковые системы какой-либо реальности или плодов его фантазии. Вот если мы начнем путать ЗНАКИ (означающие) и вещи, действия, явления (означаемые), окончательно решим для себя, что перед нами в произведениях различных искусств не ЗНАКИ вещей, действий, явлений… а именно сами вещи, действия, явления… вот тогда… тогда надо срочно обращаться к психиатру. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 23 24 25 26 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино