[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

ВОПРОС - ОТВЕТ

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / ВОПРОС - ОТВЕТ

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 60 61 62 63 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 13-04-2004 12:13
О, вот это я понимаю! Я целиком и полностью согласен с Николаичем. Сколько бы я ни читал о морских штормах у самых-рассамых классиков, но никто из них не мог по-настоящему описать страшенную штормовую волну, вертикально падающую на палубу корабля. Можно описать в словах (и то, очень бледно!) ужас начинающих моряков (не мой, конечно!!!), но саму эту смертную водяную громадину описать – невозможно. Никаких слов, даже если все, как Вы говорите, - семиологи, соберутся вместе, не хватит для этого занятия. Тщетны будут их лингвистические усилия!!! Да и зачем же существует, скажем, живопись да и само кино, если гораздо проще и дешевле карябать пером по бумаге? Ведь экономность во всем, в том числе, и в передаче информации, - разве не всеобщий закон для всех нас? А не токмо для морских кошельков?! Нет, видать не все под силу слову, не все! Да что – шторм! Попробуйте хоть описать словами мой аватар. Да ни в жизнь! Обязательно, пусть чуток, но останется не донесенной пустоты. И восполнить ее, значит, - скопировать, то есть повторить сам рисунок, и все тут. Нет, слово и изображение – разные штуковины! В этом деле, говорится: изобразительные котлеты отдельно, словесные мухи отдельно.
Тем более странно не понимать, что словесный-то язык возник вовсе не с появлением самого человечества! Что "до слова" был – жест! Даже и сейчас, когда ударенный якорем бедолага в стрессовом состоянии, он как бы немеет, и только может руками шевелить, да глазами хлопать, на что-то там указывая, на гада старпома, допустим. (со мной как раз такое и было). А жест разве не изобразительный факт?! Выходит, изобразительное предшествует словесному. Может, еще докажут (Xandrov, возьмись!), что именно из жеста и выросло слово. Тогда и вовсе сразу станет ясно, что первенствуют в НАУКЕ о ЗНАКАХ именно ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ, а не эти – лингвистические (вот специально пишу маленькими буквами!).
Так я думаю. Dimoglot, уразумел?! Так-то.
Викентий.

СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК
Группа: Участник
Сообщений: 18
 Добавлено: 13-04-2004 20:45
&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Приветствую, господа!
Довольно неожиданно было увидеть сайт со столь редкой тематикой.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 14-04-2004 19:34
Здравствуйте, уважаемый DejaVu! Присоединяйтесь к нашим беседам (да и к любой другой теме). Ей-богу, это не такой уж бездумное занятие, как может показаться поначалу.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 14-04-2004 23:08
Уважаемый Викентий, Вы впадаете в другую крайность. Я же говорю лишь о невзаимозаменяемости средств общения: вербальных и изобразительных. О принципиально различных задачах, решаемых с их помощью. Иначе мы снова зайдем в тупик, раньше – лингвистический, а теперь – изобразительный. А так - все логично. Действительно, какими бы словами мы заочно не описывали художнику Ваш великолепный аватар, он никогда бы не нарисовал точно такой же. Концептуально – вполне возможно, но конкретика никогда не сойдется. Слова здесь бессильны.
А вот повторить слово в слово заочно воспринимаемый лингвистический текст – задача невеликая. Тут только память хорошая нужна.
В этом важнейшее различие вербальных и изобразительных средств общения.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 15-04-2004 02:06
Да разве ж, уважаемый магистр Xandrov, я не понимаю! Это я так, для полемического загиба-обострения. К тому же, я привык на любимом флоте к единоначалию, вот и ищу везде главный рупор. Нашу тему я понимаю так: и словесные и изобразительные средства общения исходят из одного источника – мышления. И оба одинаково нужны и потому невзаимозаменяемы. Тем более, меж ними самими нет какого-либо главенства. И только на этом постулате (вот, я и такое слово вызубрил!) можно построить общую для всех знаков науку – СЕМИОТИКУ, и особо разбираемый нами ее раздел – КИНОСЕМИОТИКУ.
Давайте скорее перейдем к ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКАМ. Что-то мы все о них забыли. Все говорили и говорили о ГРАММАТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, а эти – как в морскую глубь ушли. А ведь художественное кино именно на них и держится. Это я тоже помаленьку стал понимать, когда взял в руки видеокамеру. А так – постольку-поскольку – (то есть, почитать и забыть), любые знаки, как бы – теоретическая заумь. Правильно я размышляю?!
С уважением.
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 16-04-2004 02:32
Привет всем! Итак, об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ.
Эти ЗНАКАМИ авторы показывают свое отношение к происходящему на экране. Например, замедленная съемка с частотой менее стандартных 24 кадров в секунду при нормальной демонстрации ведет к суматошно ускоренному движению персонажей, что вызывает комический эффект. Между прочим, все немое кино снималось с частотой 16 кадров в секунду и демонстрировалось с той же частотой. Поэтому во времена немого кино эффекта ускорения не было. Но с приходом звукового кино, в котором по техническим условиям потребовалась демонстрация с о скоростью 24 кадра в секунду (ставшая с того времени и до сих пор – стандартной), просмотры немого кино автоматически вызывают этот самый комический эффект по той самой технической причине. И мы ошибочно приписываем, напр., немым фильмам Чарльза Чаплина комичность вследствие, якобы, несоответствия скорости съемки и демонстрации. В свое время персонажи чаплинских фильмов двигались "нормально". Их комизм строился на иных эффектах. Соответствующий ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК здесь совсем не при чем. То есть, скорость съемки замедленная, но ЗНАКА – нет.
Другое дело, если "игра скоростями" используется намеренно, то есть осмысленно ЗНАКОВО. Кстати, ускорение съемки против стандартных 24 кадров в секунду, ведет к обратному эффекту. Персонажи, движущиеся по экрану немного замедленно, выглядят более важно, или более таинственно, чем они двигались непосредственно пере съемочным аппаратом.
Два эти примера хорошо показывают, что именно смысловая намеренность делает сами по себе нейтральные технические средства – ЗНАКАМИ (то же, кстати, надо сказать и ГРАММАТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ). Иногда на этой почве возникают удивительные курьезы. В Санкт-петербургском институте кино и телевидения был снят студенческий фильм, в котором сюжету очень точно и даже художественно соответствовал ЗНАК-ЭФФЕКТ "битой" (старой, технически поврежденной) пленки, на которой снимался сам фильм. Фильм этот даже получил специальный приз за операторскую работу. И лишь "свои" люди знали, что оператор использовал "битую" пленку случайно, то есть зарядил в аппарат не ту пленку, на которую предполагалось снимать. Так опрометчивый технический брак неожиданно приобрел статус ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ЗНАКА.
Вообще, к такого же рода ЗНАКАМ относится и тонирование (столь полюбившееся режиссеру Александру Сокурову), и различные линзовые искажения (напр., съемка широкоугольником для придания человеческому лицу "свинского" вида), и… А попробуйте поискать их самостоятельно…
ЗНАКИ этого рода следует называть ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫМИ, ибо их смысловая содержательность формируются на основе технических средств, то ли камерных, то ли пленочных, то ли проявочных…
ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ - только один из подвидов общего конгломерата ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ.
О других подвидах в следующий раз.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 16-04-2004 20:43
Здравствуйте, уважаемый Xandrov! Лично мне в этой теме нравится постоянный подспудный практический аспект, практические разборы по грамотной и выразительной съемке фильма. Не знаю, может не всем это пока видно. Но я вижу.
В то же время иногда хочется и потеоретизировать, поломать, как Вы написали на главной странице, голову над тем, почему же мы практически делаем что-то именно так, а не эдак. Ведь человек же не сугубо рефлекторное животное. Ему нужно понимать причины и следствия своих действий, и здесь без головной теории не обойтись.
Так вот я о ЗНАКЕ, который одновременно и не знак. Как отличить одно от другого? Взять хоть разбиравшийся Вами вчера ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК, возникающий (или не возникающий) из технического приема - "замедленная съемка", то есть, съемки с частотой смены кадров ниже стандартных 24 кадр/с. В одном клипе (вроде, у Валерии) были прямо на глазах распускающиеся из бутонов цветы. Это, по моему разумению, явные ЗНАКИ (или один общий ЗНАК). А, скажем, иногда показываемые в научных фильмах всякого рода распускающиеся бутоны тех же цветов – это какие ЗНАКИ? Или это и не ЗНАКИ вовсе?
Так, от чего зависит: ЗНАК перед тобой или – нет? Ведь в эту проблему, как я понял, уперся и теоретик Евгений Горный в своем отрицании СЕМИОТИКИ.
Это же практически важно прежде всего для, как мне кажется, тех, кто снимает – авторов, творцов. Ведь если они это не понимают, как это снять, чтобы проявился нужный ЗНАК, то как зритель-то их поймет?
Dimoglot.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 17-04-2004 23:24
Отвечая на этот Ваш, Dimoglot, вопрос, мы должны войти в область науки гештальтпсихологии, толкующей о восприятии зрительных сигналов и их систем, что мы немного позднее сделаем куда подробнее. Пока же надо сказать, что здесь многое зависит от КОНТЕКСТА – всего того, что окружает данный ЗНАК или не знак.
Напр., если распускание бутона показано в научно-популярной передаче, на научном симпозиуме, на уроке растениеводства в школе и тому подобное, если показ сопровождается специфически научным словесным или графическим комментарием, то данное явление распускания бутона – НЕ ЗНАК, а процесс, ВАЖНЫЙ САМ ПО СЕБЕ. Но ежели КОНТЕКСТОМ этого процесса окажется ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СРЕДА – указанный Вами клип, или прямо художественный фильм, где ускоренный показ превращения бутона (или почки) в цветок (или лист) часто служит (и это Вам уже известно по предыдущему опыту) поэтической ГИПЕРБОЛОЙ внезапного наступления весны, счастья, любви… то, конечно же, это – ЗНАК.
Ибо ЗНАК, как мы уже неоднократно говорили интересен НЕ САМ ПО СЕБЕ, а как представитель (информационный, чувственный) чего-либо ДРУГОГО, чем он сам НЕ является (или иногда является, но лишь частично – метонимически).
Как Вы уже подметили, один и тот же процесс может в разных КОНТЕКСТАХ (то есть при перенесении из одной среды в другую) быть ЗНАКОМ или не быть им. Еще интереснее тот факт, что один и тот же процесс или предмет может в одно время быть ЗНАКОМ и НЕ быть им. Это происходит в том случае, если вокруг процесса или предмета, претендующего на статус ЗНАКА, одновременно существуют различные КОНТЕКСТЫ. Но об этом – потом.
Пока же повторим: в определении ЗНАКА важную роль играет КОНТЕКСТ.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 19-04-2004 02:25
Да-да! – мне кажется, я знаю еще один ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК! Из общего, как Вы, Магистр Xandrov, изволите выражаться – конгломерата ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ. Это – обратная съемка. Так? Угадал?!
А вот и не "угадал", а – знаю! Причем, допер своим собственным умом! И все потому, что я вспомнил: однажды мы шли обратным (по-простонародному – "задним") ходом, чем ввели рыбу в форменное остолбенение… нет, это я в "Трепачах" доскажу…
Так что интересно: ЗНАК, возникающий из этой обратной съемки, может быть как со смешным эффектом, так и с каким другим. Вот в короткометражке "Пес Барбос и необычный кросс" Гайдая эта троица (ну, Вы-то помните? небось и сами иногда так-то от студентов спасались, когда много неудов зараз ставили) несется через поваленные березы обратным ходом, то это – СМЕШНО. А когда в "Войне и мире" у Бондарчука, в эпизоде, где Ростов спасается от преследующих его французов… там ведь тоже есть несколько коротких кадров, снятых обратной съемкой… но здесь это - НЕ СМЕШНО, а даже как-то тревожно за участь героя (хоть он тут вовсе не герой в, так сказать, наградном смысле).
Однако тут в обоих случаях обратная съемка переходит в ЗНАК, а, скажем, иногда, когда обратная съемка используется при съемке (пардон за повтор: "съемка при съемке") опасных сцен, что часто делалось еще в немом кино, то никакого ЗНАКА не возникает. Например, какое-нибудь "столкновение" паровоза и автомобиля часто снималось "от конца" (они ставились уже как бы "столкнувшимися" и потом "обратной съемкой" разъезжались), и при нормальной проекции в кинотеатре выходило, что они налетели друг на друга и "столкнулись". Так такая "обратная съемка" вовсе не афишировалась, она не должна была замечаема зрителями. И ни о каком ЗНАКЕ здесь и намека не было.
То есть, как ни крути, а все зависит от этого самого КОНТЕКСТА.
Верно я мыслю?!
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 19-04-2004 20:18
Верно! Это я пишу и Dimoglot'у и Викентию. Отрадно видеть, что вы понимаете практический аспект этого нашего разговора. Оставим на время ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ и пойдем дальше. ЗАВТРА же.
xandrov.

СТАРШИЙ КИНОСЕМИОТИК
Группа: Участник
Сообщений: 18
 Добавлено: 20-04-2004 13:43
Здравствуйте, уважаемый Александр!
Все это время, с тех пор, когда я здесь впервые появился, я успел прочитать Ваши лекции на Кинофоруме - все 30 страниц.
Рискну принять участие в Ваших нынешних дискуссиях, а заодно и завести собственную тему, если Вы не против, скажем под названием ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ - завтра же. А сегодня займусь решением проблемы как бы ее презентовать так, чтобы осветить в первом же сообщении наиболее актуальные вопросы.
Как бы между прочим, Вы знаете такой сайт - [B Библиотека Славы Янко [/B]?
http://yanko.lib.ru/gum.html
Если возникнет желание, то побродите там как-нибудь на досуге.
Обратите внимание: в левом меню есть раздел Кино http://yanko.lib.ru/fort-library/cinema-fort.html
Особо обратите внимание на раздел Культурология http://yanko.lib.ru/fort-library/culture/index.html там там выложены полностью - причем в обоих форматах - как html, так и zip - тексты таких известных ныне книг, как
У. ЭКО "Отсутствующая структура. Введение в семиологию" (в этой книге есть приличный раздел по семиологии визуального сообщения. Сама книга написана Эко в 1968 году)
Та самая известная книга Ролана Барта "Избранные работы. Семиотика. Поэтика"
А также здесь же "Семиосфера" Ю. Лотмана - полностью
Да и в других разделах есть что почитать, ей-богу, Александр, я не обманываю.
С уважением, DejaVu.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 20-04-2004 21:01
Здравствуйте, уважаемый DejaVu! Будет очень, ОЧЕНЬ хорошо, если Вы откроете любопытнейшую тему \\\"Иллюзия реальности\\\". Это как раз то, чего у нас нет. Только бы у Вас хватило сил постоянно ее поддерживать. А уж мы, всей нашей компанией, со своей (собственно, теперь с общей с Вами стороны!), \\\"подмогнем\\\" Вам с большим интересом.
И вообще, будем рады увидеть Вас во всех темах нашего сайта.
Я думаю, Вы не будете против, если я, с cсылкой на Вас, продублирую приведенные Вами источники по семиотике в теме: \\\"Киносемиотика в печатных изданиях...\\\"
С уважением.
Александр-xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 21-04-2004 02:19
Итак, об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ. Вернее, о некоторых подвидах этого обширного ЗНАКОВОГО конгломерата.
Сразу надо заметить, что речь пойдет не о "полной и окончательной" таблице. Таковой и быть не может, ибо ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ – предмет постоянного творчества авторов кинофильмов. Общее в них – задача передать эмоциональное и интеллектуальное оценочное отношение авторов к происходящему на экране. И, естественно, "заразить" своими эмоциями и идеями зрителей фильма.
Однако, в самом широком смысле, можно определить пять интересующих нас подвидов:
1. Режиссерские ЗНАКИ – персонажно-мизансценические, деление действия на планы, перепады фильмового темпо-ритма (напр., вызывающее смех (или ужас) ускорение монтажного ритма в сценах погонь, или, наоборот, замедление в "интеллектуальных" картинах. И т.д.
2. Операторские ЗНАКИ (сюда, в основном, и относятся ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ. Напр., предсъемочное малое засвечивание пленки в "михалковских" фильмах, проводившееся оператором Павлом Лебешевым, придавало изображению прозрачно-меланхолический оттенок). И. т.д.
3. Декорационно-гримерные ЗНАКИ – всякого рода сумрачные или нелепые строения (напр., незабываемые уродливые декорации в фильме "Кабинет доктора Калигари", 1919г.), характерные "сказочные" гримы всех этих леших, гномов, Кащеев, Квазимод и т.д.
4. Графические (исполняемые художником фильма) ЗНАКИ – напр., всякого вида комментаторские "дорисовки" от руки на негативе, или тексты, написанные авторскими (напр., намеренно неуклюжими, детскими, или малопонятными шрифтами. Сюда же следует ЗНАКИ, возникающие на основе рисованных мультфильмов. И т.д.
5. Музыкально-шумовые ЗНАКИ – напр., иногда музыкальные темы иронически (или тревожаще) оттеняют противоположные им по смыслу зрительные ряды. А, напр., монотонные звуки далекого колокола в фильме "Мушетт" постоянно подчеркивают печальность земного бытия. И т.д.

Надо сразу сказать, что иногда очень сложно различить ЗНАКИ по подвидам. Например, в фильме "Наполеон" (1927) французского режиссера Абеля Ганса в сценах сражений при помощи специальных машин-орудий метались закрепленные в твердых боксах кинокамеры, с целью передать "ощущение" смертоносного полета вращающихся ядер. Так какие это ЗНАКИ – режиссерские или операторские? Кстати, АбельГанс был большой экспериментатор по части поиска новых выразительных средств, то бишь, – ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ.

От вышеперечисленных АВТОРСКИХ ЗНАКОВ следует отличать АКТЕРСКИЕ (ПЕРСОНАЖНЫЕ) ЗНАКИ.
О них в следующий раз.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 21-04-2004 20:08
Привет всем! Констатируем еще резче: ГРАММАТИЧEСКИЕ и ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ относятся к АВТОРСКИМ ЗНАКАМ, т.е. ЗНАКАМ, с помощью которых автор общается (коммутирует) со зрителями (реципиентами), ведя свою экранную тему (ось: автор — реципиент).
В дополнение к АВТОРСКИМ ЗНАКАМ есть ПЕРСОНАЖНЫЕ ЗНАКИ — те, которыми обмениваются персонажи фильма (ось: персонаж — персонаж). Скажем, для мужчины-следователя (персонажа фильма), давно разыскиваемое бриллиантовое кольцо, увиденное им на пальце посетительницы (другого персонажа) ночного бара есть УКАЗАТЕЛЬНЫЙ ПЕРСОНАЖНЫЙ ЗНАК того, что сия дама как-то связана с похитителями кольца. А, скажем, мужчина (еще один персонаж), добивающийся расположения этой дамы, пригласив ее на ужин, с удовольствием замечает на ее руке подаренное им кольцо, как даваемый ею бессловесный ПЕРСОНАЖНЫЙ ЗНАК его победы над ней; или, скажем, для какого-нибудь Штирлица (опять же, персонажа) бриллиантовое кольцо не руке дамы, "случайно" подсевшей за его столик, есть заранее ими обусловленный ПЕРСОНАЖНЫЙ ЗНАК, что важная "операция" провалена и т.д. и т.п. до бесконечности. То есть, понятно, что и здесь все определяет грамотно (то есть профессионально) выстроенный КОНТЕКСТ.
Многочисленные, исчисляемые сотнями, тысячами в каждом фильме, ПЕРСОНАЖНЫЕ ЗНАКИ это ЗНАКИ, исходящие из драматургии фильма, они выстраиваются, в основном, сценаристом (тоже ведь одним из авторов фильма). И – придет время – мы ими отдельно займемся. То, что, весьма условно, мы рассматриваем их отдельно, так это потому, что в своем обособленном – сценарном! - конгломерате ЗНАКОВ есть свое деление на ГРАММАТИЧЕСКИЕ и ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ. А поскольку режиссура часто (и по делу!) вторгается в "чистую" драматургию, то хорошо бы различать то и другое со ЗНАКОВОЙ точки зрения.

Думается, предпринятые нами выше обобщение и классификация ЗНАКОВ в КИНО поможет хотя бы начинающему кинематографисту четче формулировать свои практические экранные задачи. Ну, ей-богу, (пусть это будет последней нашей уступкой лингвистам!!!) прежде, чем заниматься литературным творчеством, должен же писатель овладеть грамматикой и поэтикой родного языка! Кому в литературе нужны митрофаны?! Почему же в кинематографе быть митрофаном и гордо отрицать КИНОСЕМИОТИКУ – как бы – признак особой интеллектуальности эдаких "авторов-неучей", почему-то считающих себя киноснобами?! Гениями, непонятными простому народу… Но почему – "непонятными"? Может, потому, что не владеют эти всегда "непонятые" элементарно важным – КИНОЯЗЫКОМ! КИНОЯЗЫКОМ, давно практически освоенным и "простым" народом и по-настоящему любящим кинематограф его профессионалами. Бывают и иные "постоянно непонятые авангардисты", те штампованно дрейфуют из ленты в ленту на одном ЗНАКЕ, напр., вирировании бесконечно длинных кадров… Удивляя разве только профанов своей, прямо-таки, кроличьей киноплодовитостью… Так кто выше-то по уровню развития? Это надо бы попристальней рассмотреть, прежде чем пенять народу на безнадежную тупость… А вдруг все – наоборот?!
Чудно устроен киномир…
С уважением.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 22-04-2004 00:09
Вот теперь до меня, наконец, дошла одна мысль, которой я раньше как-то боялся, считая ее неуважительной по отношению великому кинорежиссеру Девиду Уорку Гриффиту, вернее, к его фильму "Нетерпимость" 1916 года.
Я долго и никому не хотел признаться, что мало, что понял в этом фильме. Только с помощью кинокниг, например, очень толковой "Дэвид Уорк Гриффит" Леонида Трауберга, я разобрался в идеях и перипетиях "Нетерпимости", и так, как бы сквозь эту книгу, пересматривал сам фильм. Причем, честно - несколько раз! На кассете. И я "утешал" себя тем, что и современники не поняли этот фильм, провалившийся в прокате и разоривший самого Гриффита. Я читал и высшие похвалы этому фильму Сергея Михайловича Эйзенштейна и других киноэкспериментаторов и киноведов. И я соглашался с ними относительно художественных (языковых) новаций "Нетерпимости", но вот общий, так сказать, "суммарный" эффект "Нетерпимости" всегда у меня был связан со страшной скукой, несмотря на все эти сцены сражений, преследований, страданий героев и так далее. В то же время, я знал (сам видел на кассете), что предыдущий фильм Гриффита "Рождение нации" смотрелся и нами и его современниками куда занятнее и понятнее, хотя и там тоже были "первородные" художественные (экспрессивно-поэтические) открытия и в монтаже, и в чередовании планов, и в атмосфере.
В чем же дело? - думал я. Или я такой тупой, и мне даже не следует думать о том, чтобы самому когда-нибудь снимать кино. Или – что?!
И только вот сейчас, после Ваших рассуждений о грамматике кино, до меня дошло, что именно в грамматических (а вовсе не художественно-новаторских) несовершенствах построения "Нетерпимости" все и дело. Если, конечно, осознать кинограмматику, как организацию внимания и понимания зрителями того, что происходит на экране.
А дело в том, думаю я, что в 1916 году уровень развития кинограмматики был еще настолько зачаточным, что с ее помощью было невозможно изложить суть построение такого грандиозного сюжета, который занимал Гриффита. На литературном уровне – можно было и тогда, и Дэвид Гриффит, как литературно образованный человек, "попался" именно на этом: он решил, что культурно начитанные люди, знакомые с историей Христа, избиением гугенотов, газетными хрониками своего времени, легко разберутся в экранных перипетиях "Нетерпимости". Но, как Вы верно все время говорите, литературный язык и язык кинематографа – принципиально различные языки. Тут и скрывается тайна непонимания "Нетерпимости".
Леонид Трауберг (сам, кстати, кинорежиссер, практически знающий, о чем он говорит) сказал об этом так:

"Принцип "монтажа кусков" (он называл это не "монтаж", а "switch-back" – переключение) Гриффит решил перенести в строение сценария. Переключать эпохи, фабулы. Уже были фильмы из разнофабульных эпизодов, объединенных [одной] темой… Но – идущих один за других. Гриффит решил "переключать" [их] перманентно, каждые пять-шесть, а то и три минуты.
[Он писал в предварительном сценарии]:
"…Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше они будут бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и наконец в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции".
Увы, не с вершины горы, а из кресла кинотеатра смотрел зритель, и не четыре потока, одновременно текущих, видел он, а необоснованные скачки действия – и, что главное, не единого действия, а целых четыре действия…" (Леонид Трауберг "Дэвид Уорк Гриффит", М., Издательство "Искусство", 1981год, с. 114).

Единственно, что хотелось бы, по моему разумению, уточнить, так это то, что Гриффит не просто "Принцип "монтажа кусков"… решил перенести в строение сценария". Гриффит это записал (то есть, лингвистически закрепил) в литературном сценарии, чтобы затем снять, перенести словесную "ткань" в экранное – зримое! - действо. И еще, с тем же связанное: Леонид Трауберг пишет: "Увы, не с вершины горы, а из кресла кинотеатра смотрел зритель…", но правильнее было бы: Увы, зритель не читал эти строки, а из кресла кинотеатра смотрел…". Так, на мой взгляд, будет правильнее с "научной точки зрения", с точки зрения НАУКИ о ЗНАКАХ (лигвистических и зримых). Но в сущности, написанное Траубергом – истина. Особенно понятная после чтения этой нашей темы.
Так и есть: чисто грамматическое, слишком элементарное (а во времена Гриффита – пионера кино, иначе быть и не могло!), оформление не в силах помочь зрителю "Нетерпимости" воспринять сюжетные, персонажные и вообще идейные тонкости фильма. Это все равно, как если бы сейчас опубликовать, скажем, "Войну и мир" Толстого без каких-либо знаков препинания. Было бы то же самое. Хотя, кажется (ловишь себя на этой мысли), что "Войну и мир" можно запросто одолеть и так. Но это только потому, что мы уже читали роман Толстого, и понимаем, что там к чему. А вот, если бы с самого начала без всех точек, запятых, абзацев, заглавных букв… Да ни в жизнь!
Вот это я понял после Ваших заметок. И теперь, хоть сам Метц, или кто помельче, будет говорить, будто у кино нет грамматики, я буду искать эти самые ГРАММАТИЧЕСКИЕ КИНОЗНАКИ, позволяющие внятно излагать и понимать экранное действие. Как раз, мне-то, человеку, собирающемуся делать кино ДЛЯ ДРУГИХ это очень даже необходимо. А им, лингвистам-философам, видимо, было в семиологии-семиотике важно другое – максимальное "философское" обобщение. Дело это – полезное, но часто в этом теряются конкретные ЗНАКОВЫЕ поиски, а иногда и САМА Наука о знаках, подменясь этими самыми общими рассуждениями, возможными и вне самой семиотики.
А к Дэвиду Уорку Гриффиту мое уважение только увеличилось. Ведь он бился над конкретными кинопроблемами и многое предвидел в нашем, современном, кино, завещав (банальное слово) нам это стремление искать и совершенствовать кинограмматику. (заметьте, о гриффитовской поэтике кино я речь пока, собственно, и не веду).
Знаете, уважаемый Xandrov, честно говоря, я очень рад, что набрел в интернете на это Ваш сайт. Не знаю, может я такой неофит, но я нигде больше такое не читал. Только мне кажется, что зря Вы ввязываетесь в эти игротечные перепалки в ИГРОТЕКЕ. Лишь время теряете. (Хоть я и сам тоже участвую в той теме, но только для того, чтобы пополнить мои знания по отечественной киноистории, заглядывая лишний раз в Кинословарь). Лучше вот здесь побольше пишите для нас о серьезном в кино. Это, я думаю, будет полезнее для всех нас. И, простите, для Вас тоже.
С уважением.
Dimoglot (Сергей)

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 22-04-2004 17:21
Глубокоуважаемый вагоноуваж… Dimoglot! Представьте себе, я ведь тоже участвую в этом гадании с названиями фильмов по той же, что и у ВАС, причине: хочу узнать историю нашего кино. Ну, а форма… Знаете, Xanlrov'у только на пользу эти "переключения", так он расслабляется. Это же важно с чисто психологической колокольни. Значит, мы оба бережем его для, можно сказать, будущего КИНОСЕМИОТИКИ.
А я тут попытался создать собственный (в фарватере, правда, Абеля Ганса) ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК! Я хотел передать ощущение последней сосульки, падающей с крыши. На крышу-то я забрался, камеру (арендованную, между прочим!) к веревке привязал, включил и… сбросил ее с крыши. Сбросил-то я ее хорошо, смотрю - летит, прямо камнем-сосулькой на тротуар, только объектив сверкает, аки, глаз Циклопский… Только вот длину веревки я не рассчитал, да нет – рассчитал, но вот поправку на растяжение не сделал… В общем, грохнулась моя (арендованная) камера в голый асфальт и – надо же! – отскочила и прямо прохожему мужику в яйца!!! (да нет, не то, что Вы подумали – он нес их штук 20 в сетке). Форс-мажор! Как он кричал, мать моя, женщина! И я тоже кричал – от негодования и форменного ужаса! Ведь камера, попав в мужицкие яйца (да нет, не в те, что Вы опять подумали!!! Будьте внимательны…), стала похожа на недопрессованный автомобиль "Москвич". Теперь она в ремонте, если удастся вытащить из нее заклиненную кассету, то, я думаю, классный получится кадр, а с ним и образцовый ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК. На радость Xandrov'у и на горе владельцу камеры – нашему бывшему траулерному повару. Он-то уже готовился к съемке какой-то порнуковины (что еще делать безработному труженику котла и подворованного мясца), а тут такой облом – ни камеры, ни гонорара, ни моей компенсации! Я-то тоже без работы, а лекции по КИНОСЕМИОТИКЕ, которые я читаю в портовой больнице, приносят мне одни тумаки да ругательства: это, мол, одна терминологическая заумь. Ну, темные люди, да еще – больные, что с них возьмешь! Такие мои дела…
А знаете, уважаемый Dimoglot, не соединить ли нам наши киноусилия? Нет ли у Вас лишней камеры, мне нужно еще доснять, как чувствует себя окурок, который ветер гонит по шоссе между колес машин. И фильм – готов! Так как?! Сольемся в творческом экстазе?
А с названиями фильмов пусть пока мается Coshak и Georgy вместе с Xandrov'ым.
Каково?!
Всегда творческий, Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 22-04-2004 21:12
Вы, Викентий, настоящий трепач. Единственный Магистр этого дела на нашем сайте. Куда до Вас тем квёлым любителям "потрепаЦЦа" с Кинофорума. Да и Xandrov'у до Вас далеко, пусть он не обижается.
Но на Вашу просьбу о камере я отвечу отказом. И не потому, что я жадный какой, хотя разбитую камеру, конечно, заранее жалко. Просто я знаю (читал!), что те эксперименты Абеля Ганса по швырянию кинокамер окончились ничем. Абель Ганс не взял те кадры в фильм, потому что они представляли собой беспорядочный хаос, а ЗНАК должен быть осмыслен зрителем. Тут же с осмыслением не получалось, кроме хаоса. Вот представьте себе это "зрелище". Я даже предполагаю, что никакого внятного зрелища и не было, а были одни несфокусированные линейные "смазки" (это такой кинотермин) от большой скорости полета самих камер. Никому не понятные, и потому их даже нельзя было с чем-то ассоциировать. То же, уверен, будет и у Вас.
Вот знаменитые пролеты камеры над Бородинским сражением, которые тоже можно трактовать, как пролеты ядер, это было "к месту". По-моему, это были многосмысленные ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ. Трагические ЗНАКИ масштабной людской бойни. А можно подумать и иначе, потому они и многосмысленные.
А сотрудничать готов. Мне кажется, из Вас получился бы хороший сценарист, и может даже режиссер.
С уважением.
Dimoglot.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 22-04-2004 22:11
А вот это очень умно, Dimoglot, о "летящих кадрах" из экспериментов Абеля Ганса: "Никому не понятные, и потому их даже нельзя было с чем-то ассоциировать". Это уже прямо из области психологии восприятия изображений. Действительно, поскольку мы мыслим сравнениями и только сравнениями, то когда к рассматриваемому предмету или изображению нет какого-нибудь сравнения, если его решительно не с чем сравнить, то есть, как Вы говорите, не с чем "ассоциировать", то и понять такие предметы-знаки или изображения-знаки человек не в силах, ибо не может подобрать к ним какие-либо денотаты.
Из Вас, я надеюсь, может получиться толковый оператор. Я бы на приемных экзаменах этот Ваш ответ зачел бы в Вашу пользу. Остается, правда, надеяться, что Вы будете так строить изображение, чтобы эти самые ассоциации все-таки рождались. А это уже вопрос операторского воображения, то есть, таланта. Не голой способности теоретизировать, и не техники, как думают некоторые "съемщики", умеющие всего лишь грамотно "выставлять диафрагму". Я знал одного такого, у него была феноменальная способность без всяких люксметров определять экспозицию. Но кинохудожником он так и не стал, как ни злился на "козни" товарищей по киноцеху. По существу, он должен был бы быть незаменимым первым ассистентом оператора-постановщика, отвечающим за эту самую экспозицию. Но не самим оператором-постановщиком, чего добился "выслугой лет", на свое несчастье. Ведь способность теоретически понимать проблему (проблему необходимости ассоциации, или чисто технической стороны кинодела), и способность ее творчески решить – далеко не одно и то же.
Вот у Викентия (Вы опять правы) – буйное воображение, и ежели направить эту его энергию в дело, то… А пока… пусть Викентий на меня не обижается.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 22-04-2004 23:27
Да, да, уважаемый Xandrov! Вот что по этому поводу можно прочесть в той же книге "Латерна магика" Ингмара Бергмана:
"Между прочим, художники, имеющие пристрастие к теоретизированию, весьма опасны. Их идеи внезапно становятся модными, что нередко приводит к катастрофическим последствиям. Игорь Стравинский обожал теоретические формулировки. Он много писал об интерпретации. Внутри у него бушевал вулкан, и потому он призывал к сдержанности. Посредственности, читая его рассуждения, согласно кивали головами. Те, у кого и намека на вулкан не было, взмахивали дирижерскими палочками, свято соблюдая сдержанность, а Стравинский, который никогда не жил так, как учил, дирижировал своего "Аполлона Мусагета" словно это был Чайковский. Мы же, знакомые с его теориями, слушали и поражались" (с. 37).
Это к Вам, к Вам, Xandrov, относится в первую очередь. Я знаю (кто не знает), что Вы тоже – вулкан, но уж так сухо ведёте свои дискуссии, - все "Вы" да "Вы", - что заражаете этим всех нас. А бедного Dimoglot'а совсем засушили. Давайте повысим градус, давайте взбодримся, прямо тут, а?!
А по поводу цитаты, я скажу еще, что самые те дураки, кто дирижирует Петра Ильича – вулканически. Чайковский это вам не Хачатурян. Попробуйте размашисто продирижировать знаменитый "Вальс снежинок", или, скажем, все "Лебединое озеро" – и вся таинственная поэзия, как якорь с грохотом в воду. Вот я однажды дирижировал хором престарелых обрубщиков рыбьих хвостов… А-а… ну вас… опять скажете: Викентий – трепач!
В общем, данное сравнение у Бергмана "хромает". А вот что касается вреда чрезмерной теоретизации у художников, то, я думаю, это правильно. Это сушит воображение. Или нет?!
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 23-04-2004 00:20
А как же Эйзенштейн, Пудовкин, Кулешов, Юткевич, Ромм..? У каждого из них по несколько теоретических книг – шеститомники, трехтомники. И режиссеры самые признанные. Не чета нынешним перестроечным "гениям", которые только и санкционируют толстенно-хвалебные панегирики о себе любимых, да участвуют в гадких рекламно-комплиментарных интервью, а отечественного кино так и нет. Нынешние фильмы – сплошные ЗНАКИ-ШТАМПЫ, взятые то из западного кино, то из своих же, застарелых, замусоленных - самоштампов. Вот, наконец-то, в этом году не взяли Сокурова на Каннский фестиваль. Раскусили, что ли…
Dimoglot.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 60 61 62 63 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / ВОПРОС - ОТВЕТ

KXK.RU