[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

ВОПРОС - ОТВЕТ

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / ВОПРОС - ОТВЕТ

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 60 61 62 63 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 29-03-2004 16:45
А вот правильно ли я рассуждаю, уважаемый Магистр, что ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ – односмысленны?
И еще: использовать общераспространенные ЗНАКИ-ШТАМПЫ это – плохо?
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 29-03-2004 20:07
О-о-о…! Викентий, у Вас явно КИНОСЕМИОТИЧЕСКИЕ успехи. Конечно же, ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ – ОДНОСМЫСЛЕННЫ. Например, ГРАММАТИЧЕСКИМ ЗНАКОМ – "смотри сюда" авторы направляют основное внимание зрителя именно на этот участок кадра, а не на какой-нибудь другой. И как это я не сказал эти важные слова?
Что же касается ЗНАКОВ-ШТАМПОВ, то ответ здесь (если подумать!) не так прост, как кажется на первый взгляд. Приведу пример из… лингвистики (здесь это можно): разве не ЗНАКИ-ШТАМПЫ – буквы алфавита? А представьте себе, что нашелся (странно, что этого еще не случилось!!!) некий отчаянный "авангардист" и… заменил абсолютно все буквы ОБЩЕИЗВЕСТНОГО алфавита новыми, дотоле никому не ведомыми? И что??? А то, что никто его не поймет. АБСОЛЮТНО. Следовательно, ЗНАКИ-ШТАМПЫ - некие надежные опоры, позволяющие нам общаться. Ведь само общение основано на том, что мы (адресанты – отправители, и адресаты – получатели) оперируем одинаковыми ЗНАКАМИ (средствами общения), одинаковыми, значит, - ШТАМПАМИ. Языковые лингвистические ЗНАКИ-ШТАМПЫ – самые устойчивые среди прочих ЗНАКОВ. Но это, кстати, не говорит о том, что ЗНАКИ эти вообще не способны к изменчивости (по-семиотически, лабильности; см. раздел "Термины"). Время от времени высокоумные словесные комиссии предлагают пересмотреть некоторые устаревшие, по их общему мнению, лингвистические нормы. Вспомните хоть послереволюционную языковую реформу первых советских годов. Кажется, совсем недавно, такая ситуация в России назрела вновь. Среди прочего предлагалось в соответствующих словах после шипящих писать "у", а то ведь сейчас есть три (всего три!) исключения из этого правила: "жюри", "брошюра, "парашют" (ну, и некоторые прочие слова иностранного происхождения). Однако, кое-кто "наверху" эту реформу притормозил. На время, думаю… Реформы проводятся не только безликими "комиссиями", иногда у лингвистических творений есть свои АВТОРЫ. Например, величайший наш историк и литератор Николай Михайлович Карамзин (1766-1826) самолично ввел в русский алфавит букву "ё" (ох, как она в России популярна…).
То же и в кино. И здесь ЗНАКИ-ШТАМПЫ обеспечивают стабильное взаимопонимание между авторами фильмов и их зрителями-слушателями. А "назревшие" ЗНАКОВЫЕ новации двигают вперед, развивают сам КИНОЯЗЫК.
Надо еще заметить, что ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ более консервативны, устойчивы, нежели ЗНАКИ ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ (о которых речь впереди). Ибо вторые являются и наиболее важными индивидуально-стилевыми ЗНАКАМИ. И – по идее – каждый автор (именно автор!!!) постепенно вырабатывает свой ЯЗЫК (точнее, конечно же, только некоторую его, очень малую, часть). Эти ЗНАКИ более лабильны (изменчивы, подвижны). Со временем они либо исчезают вслед за своим автором, либо "вливается" в общую ЗНАКОВУЮ копилку. Творцом КИНОЗНАКОВ был и Дэвид Уорк Гриффит (1875-1948), и Орсон Уэллс (1915-1985), и ранний Андрей Тарковский (1932-1986) и многие десятки режиссеров, операторов, декораторов…
Если же "автор" вознамеривается сотворить свое кино только и исключительно из новых ЗНАКОВ, то – печально, конечно! – но его фильм становится похож на сплошной РЕБУС, который предлагается разгадать ошеломленному зрителю. Впрочем, лично я таких стопроцентных РЕБУСОВ ни разу не видел. Как правило, такие "авангардные" новации удивляют только юных новичков от кино. Новичков, не знакомых с уже достаточно длительной историей кинематографа. Например, отшумевшая совсем недавно датская "Догма" всего лишь – повторение французской "Новой волны", которую, в свою очередь, нельзя осмыслить без киноэкспериментов нашего действительного авангардиста 20-х годов Дзиги Вертова. Потому-то "волны" такого рода быстро сходят на нет…
С уважением.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 30-03-2004 14:30
Здравствуйте!

Отвечаю на ваши !ВОПРОСЫ! от 26-03-2004 20:47 [Жми сюда --> !ВОПРОСЫ! <--].

Уважаемый Xandrov, вспоминаю общераспространенный ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК для различения солдат, применяемый при показе массовых сражений, когда обе враждующие стороны одеты примерно одинаково. Этот ЗНАК, как мне кажется, операторский. Противостоящие друг другу войска показываются с направлением движения в разные стороны. Т. е. одни всегда двигаются и нападают в сторону левой границы кадра, другие в сторону правой. Например: Чтобы дать понять, что копье, пронзающее грудь война, принадлежит войскам справа достаточно показать крупно его движение с права налево.


“А вот какой ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК обычно применяется, когда надо дать понять зрителю, что персонаж, скажем, прыгнул в воду, но не показывая при этом самого персонажа?

Здесь уже должен включиться звукооператор со своей ГРАММАТИКОЙ, со своими ЗНАКАМИ – всплеск воды. И оператор, который должен показать отсутствие персонажа в воде. Вместо которого по воде, от места, куда упал персонаж, идут круги, пузырьки и т. д. Как мне кажется, в этом случае должны участвовать операторские и звукооператорские ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ. Кстати, уважаемый магистр киносемиотики, есть ли в Вашем “каталоге” звукооператорские ЗНАКИ всплеск воды, звук колокола (“Мушет”) и т. д.


“А как дать зрителю понять о множественности чего-либо? Даю "наводку": классический ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК этого типа есть в фильме Витторио де Сика «Похитители велосипедов»”

К сожалению, этого фильма я не смотрел. Даю свой пример. Фильм “Война и Миръ” [Бондарчук]. В фильме, чтобы показать бесчисленные, многотысячные сражения применяется режисерский ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК многоплановости. Многоплановости живописной, т. е. передний план, дальний, второй и т. д. Например: дерутся на переднем плане двое, за ними десятки конных всадников скачут на встречу, друг другу, а в самом углу кадра подтягиваются войска подкрепления. Заполненность внитрикадрового пространства, богатство декораций, массовки, вот что делает эффект множественности, разворачивающихся, баталий. Вот каким ГРАММАТИЧЕСКИМ ЗНАКОМ пользуется режиссер.

С уважением, Dimoglot.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 31-03-2004 19:20
Не ожидал, уважаемый Dimoglot! Для абитуриента очень даже хорошо.
Замечания такие:
В общем-то, какое-либо перемещение персонажей в кадре или больших людских масс – это вопрос мизансцены, которая находится в ведении режиссера. Но, действительно, оператор принимает в этом процессе самое прямое участие, особенно, когда дело касается массовых мизансцен. Как бы то ни было этот Ваш пример с "копьем" – классический ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК. Вернее – ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, включающая в себя не только сам кадр с "копьем", но предыдущие кадры, ориентирующие зрителя в пространственных направлениях данного эпизода. Когда-то именно этому обучали в киновузах. Говорилось, что, прежде всего, должно быть определено "генеральное направление" съемки, и перемена этого направления на обратное, читалось (да так оно и есть) психологическим "ударом" по зрителю. Это было непреложное правило – помочь зрителю ориентироваться в том, что пространственно творится на экране. Но, сейчас, многие классические "законы" и ЗНАКИ кино – опрокинуты. Считается, что зритель – "поумнел", что он должен и непременно сумеет самостоятельно в этом разобраться (что происходит далеко не всегда). Другое дело, когда авторами фильма сознательно ставится задача показать суматоху, переплетение, потерю самими персонажами пространственных отношений. Помните, у Пушкина "Сплетались в кучу кони, люди…". Вот при такой режиссерской задаче, внезапная и как бы "немотивированная" перемена точек съемки на часто противоположные (не путать с "восьмеркой"!) приносит свой ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ эффект, что уже становится ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ кинематографическим ЗНАКОМ, невозможным, скажем, в одиночной фотографии, живописи, или на сцене, не оборудованной "поворотным кругом".
Что касается "Мушетт" (1967) (пишется через два т) то здесь Вы абсолютно правы. Несколько позднее мы будем здесь покадрово разбирать финал этого фильма Робера Брессона (1907-1999), умевшего выразительно сочетать и сталкивать зрительный и слуховой ряды фильма. Интересно, что звуку Брессон придавал даже еще большую (чем изображению) силу воздействия на зрителей.
Разумеется, "Похитителей велосипедов" режиссера Витторио Де Сика (1901-1974) надо знать каждому профессиональному кинематографисту. Много лет этот фильм (классика неореализма) входил и в десятку и в сотню лучших фильмов за историю кино. Гляньте его, как только появится возможность…
Но и Ваш пример с "Войной и миром" Сергея Бондарчука (1920-1994) – тоже интересен. Только с некоторой поправкой. К многоплановой глубине кадра надо добавить еще один ЗНАК: обрез кромкой кадра снимаемого действия, чтобы часть показываемо выходила за пределы видимого на экране. Будь то, обрезанная кромкой кадра дорога, или воинская колонна, лесной массив и т.д. Так зрителю дается возможность "довообразить" предполагаемую величину показываемого. В зависимости от режиссерской задачи, осуществляемой непосредственно оператором, ЗНАК такого рода имеет либо чисто ГРАММАТИЧЕСКИЙ (здесь, указательный) характер, либо ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ вид (если режиссер хочет придать показываемому дополнительно эмоциональный характер). Речь здесь идет о профессиональном понятии "открытой" (кода действие выходит за рамки кадра) и "закрытой" (когда действие сосредоточенно сугубо внутри кадра) композициях кадра. Об этой общей режиссерско-операторской "тайне" много пишется не только в теории кино, но и живописи, фотографии и др. "пластических" видах искусства. Конечно же, кроме линейных кадровых обрезов, эту же задачу неопределимой (и потому "довооражаемой) множественности можно решать внутрикадровым ЗНАКОМ. Например снимая "клубящуся" очередь или колонну, достаточно показать ее начало и окончание, а середину скрыть за сложной конфигурацией зданий, пустынных барханов, лесных полос и т.д. Еще часто (и это как раз используется в батальных кадрах "Войны и мира" оператор А.Петрицкий) для этой цели служат различные задымления, дождевые завесы, фильтры и пр.
В общем, грамотно Вы ответили. Приятно читать вот такие "посты", где есть не только толковый вопрос, но и толковый ответ.
С уважение.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 01-04-2004 10:09
Уважаемый Xandrov! Что такое оксюморон? Похоже на нашенское военно-морское – аксельбант!
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 02-04-2004 00:24
Вот что пишет по Вашему, Викентий, вопросу словарь иностранных слов:
"Окси'морон – [гр. Oxymo^ron – остроумно-глупое] – стилистический оборот, состоящий в подчеркнутом соединении противоположностей, логически исключающих друг друга, напр. “сладкая скорбь”.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 02-04-2004 19:43
Уважаемый Xandrov! Так что же там у Вас с, как Вы их называете, ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМИ ЗНАКАМИ?
И что-то у Вас совсем заглох раздел "ТЕОРИЯ". С чего бы это?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 02-04-2004 23:44
Да-да, Викентий! На днях будем определять ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ.
А затем начнем, наконец, "Теорию".
И даже откроем еще один раздел.
Я все помню… но, пока, обстоятельства требуют иного.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 03-04-2004 02:05
А о чем новый раздел? Или еще рано спрашивать?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 03-04-2004 02:30
Название пока отрабатывается. Но тема не в игротечном плане… И вряд ли в ней будет много посетителей.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 04-04-2004 02:08
И что с того, если в ней не будет много посетителей. Зато только те, кому это по-настоящему надо. Я – за! Хоть и заочно. Пусть нас будет два-три, но серьезных. Вот где Ваш постоянный оппонент на Кинофоруме – Станислав? Трепотня надоедает.
Dimoglot.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 06-04-2004 17:24
Неужто, Вы, уважаемый Dimoglot, думаете, что мы собрались здесь потрепаться?! Отнюдь… Обстоятельства так, к сожалению, складываются – много организационных дел. Но, чрезмерная серьезность, знаете ли, тоже признак не очень человеческий, что ли… Вспомните слова одного из персонажей пьес Григория Горина:

"Я понял, в чем ваша беда. Вы слишком серьезны. Серьезное лицо – еще не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица".

Особенно много "серьезных лиц", с "философским" уклоном (ложно имитирующим, кстати, саму ФИЛОСОФИЮ), и напыщенной фразеологией выглядывает из-под обложек как раз СЕМИОТИЧЕСКОЙ литературы. От того-то СЕМИОТИКА (и один из ее разделов – КИНОСЕМИОТИКА) и погибает в пустых словопрениях. Кто-то (потом вспомню) остроумно заметил: семиотика говорит о том, что мы и так знаем, на языке, который никогда не поймем. Конечно же, мы не всё знаем в семиотическом многоугольнике, и только обшариваем его ближайшие закоулки. Но почему же, скажите, эти поиски должны сопровождаться таинственно-сумрачным бормотанием на языке "посвященных", которые, кроме противоречивых общих определений (почитайте хоть оборотническую статью семиолога Е.Горного "Что такое семиотика") и терминологической суеты, особенно дельного так и не сотворили? А теперь вот принялись самобичеваться… И нам, что ли, идти их тупиковой "сурьезной" дорогой?

По-моему, лишний раз улыбнуться на нашем сайте, значит, приводить НАУКУ о ЗНАКАХ в практически-здоровое состояние. Ей и всем нам это так необходимо!!!
А вот задайте-ка какой-нибудь "нетрепаческий" вопрос! Или Вам и так все понятно?
xandrov
P.S. А Станислав пропал неизвестно куда. Видимо, узнал всё, что ему было нужно узнать. Бывает...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 07-04-2004 02:27
Хорошо. Я задам свой вопрос. Насчет грамматики. Возможна (я думаю, пока ее нет) ли в кино какая-то грамматическая таблица? Вроде менделеевской. Скажем, в лингвистике, худо-бедно, какой-то набор знаков препинания – есть. Запятая, многоточие, тире… Их и в школе изучают. И на экзамене в институт спрашивают, так сказать, - "поштучно". А в кино сколько ГРАММАТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ? Есть ли в них какая-то система? Если есть, тогда и сама КИНОГРАММАТИКА есть. Это очевидно. Хотя, я с Вами согласен, что в кино ГРАММАТИКА (как некоторые средства переключения зрительского внимания и понимания) есть, как ее ни отрицают приведенные Вами "умы", которые понимают ее как формальную сумму оговоренных знаков препинания. Раз есть ЯЗЫК (хоть какой), значит, должна быть и его грамматика. Но уж слишком в кино она расплывчата. Можно ли ее преподавать и сдавать когда-нибудь.
Сумбурно как-то, но уж как сформулировал.
Dimoglot

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 07-04-2004 22:13
Привет, Dimoglot! Вот как раз грамматической таблицей я сейчас и занимаюсь, и всем предлагаю подключиться. Только если разуметь под ГРАММАТИКОЙ именно средства понимания и внимания, то здесь не все так однозначно. Ибо средства эти не стоят, так сказать на месте. Различные режиссеры, операторы, художники, композиторы, звукорежиссеры используя развивающуюся технику кино, придумывают новые ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ киноязыка И так будет, видимо, всегда. В этом своя трудность. И, кажется, как тут не обратиться к опыту прапрапрабабки человеческого общения – лингвистике?! Кстати, термин – "лингвистика" идет от лат. lingua – язык.
Так сложилось в НАУКЕ о ЗНАКАХ со времён лингвиста "до мозга костей" Фердинанда де Соссюра (даже назвавшим ее собственным термином – "семиология"), что все рассуждения здесь базируются на лингвистической основе. Сугубо лингвистически понимается и сам термин – ГРАММАТИКА и сопутствующие ей знаки пунктуации. Лингвистическая грамматика как бы – образцово-непоколебимая вершина всех средств общения. Хотя, это только кажется, что в самом словесном царстве все уже устоялось навсегда. Вполне возможно, что в будущем появится какой-то новый лингвистический грамматический ЗНАК. Тут все зависит от самих границ потребности внимания и понимания в словесном общении. Расширятся границы – появятся новые ЗНАКИ. Может, через 200-500 лет. В масштабах Истории это не сроки.
Но сейчас я о другом. О том, что знают все и все мирятся с невозможностью зафиксировать на бумаге ЗНАКИ словесной… - ИНТОНАЦИИ.
Вот, что пишется по этому поводу в книге "Современный русский язык" (М., Высшая школа, 1984г.):
"Каждая фраза интонационно окрашена. Интонация – это совокупность средств организации звучащей речи, отражающих ее смысловую и эмоционально-волевую стороны… Интонация выполняет важные функции: она не только оформляет фразы, предложения и различные синтаксические конструкции, но и участвует в выражении мыслей, чувств и волеизъявлений людей…
На письме интонационные различия передавать трудно. Кроме точки, двоеточия, тире, запятой, скобок, вопросительного, восклицательного знаков и многоточия у нас нет способов передачи характера интонации на письме. И даже с помощью этих знаков далеко не всегда можно отразить интонационный рисунок фразы" (стр. 143).
Как видите, ИНТОНАЦИЯ в самой, вроде бы давно устоявшейся, лингвистике – темное пятно. По существу, непередаваемая письменными ЗНАКАМИ. Актеры (а они в этом деле спецы!) говорят, что только одно слово – "да" можно сказать с более чем сотней интонационных различий. И в каждой свой особенный смысл, придающий разговору иное сущностное понимание. Можно даже сказать, что репетиционный период (и в театре, и в кино) во многом зависит от способности режиссера объяснить (показывают "на себе" только плохие режиссеры, "режиссеры-дрессировщики", у которых актеры "работают с голоса") на словах интонацию речи того или иного персонажа, а с ней и смысл всей сцены, эпизода, самого действа. Другого способа – нет! А ведь на интонационном подтексте, на смысловом расхождении "внешнего" словесного ряда с психологической "внутренней" интонацией, строилось тонкое театральное искусство МХАТ классического периода. И понимание словесного текста, и зрительское внимание держалось в нем именно на ИНТОНАЦИИ.
ИНТОНАЦИЯ важна в хорошем анекдоте, да и в обыденной речи мы часто ГОВОРИМ одно, но ПОДРАЗУМЕВАЕМ (смыслово интонируем) совсем другое. И при этом никакими прямыми письменными ЗНАКАМИ подобное расхождение не фиксируется. Только если магнитофонной записью. Но на письме-то магнитофоном не воспользуешься. И как определить ИНТОНАЦИЮ письменного высказывания?
То есть, если не сводить примитивно всю словесную ГРАММАТИКУ к десятку письменных знаков пунктуации, то нерешенных (или вообще не решаемых в пределах лингвистики?) проблем в словесной науке достаточно.
Так что, не все, далеко не все трудности в организации понимания и внимания могут быть разрешены простым обращением к лингвистике. Аналогии здесь надо делать очень осторожно, при первой возможности пытаясь их вообще избегать.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 08-04-2004 00:09
Спасибо. Об интонации я как-то раньше в этом плане не думал. А прочитал у Вас, и все стало понятнее. Только вот что: я стараюсь не думать о лингвистической грамматике, но эти запятые, точки, разделительные черты, абзацы сами лезут в голову. Никак от них не избавиться. Почему?
Dimoglot

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 09-04-2004 20:02
И не мудрено, уважаемый Dimoglot. Ведь кино, существующее чуть более ста лет, время от времени (особенно, в первые свои десятилетия) старательно заимствовало некоторые средства – ЗНАКИ из более старших искусств. В этом, кстати, была своя логика и даже необходимость. А как бы так быстро стал понятен миллионам людей на всей планете тот - только нарождавшийся - ЯЗЫК КИНЕМАТОГРАФА, если бы он тут же не "опёрся" на уже известный каждому опыт восприятия других видов искусств? Режиссеры тогда активно "залезали" в накопленные веками языковые запасы всех видов творчества: живописи, драматургии, литературы. Кинематограф в первое время называли и электрическим театром, и движущейся фотографией. Да и сами-то начинающие кинотворцы разве появились ниоткуда? Они поневоле были или выходцы из уже сложившихся видов искусств, либо любители этих самых видов. И те, другие заимствовали активно, страстно, торопясь обогнать своих киноконкурентов (взять хоть описанную оператором Луи Форестье скандальную гонку со съемками двух русских вариантов "Войны и мира" в 1915 году), тут уж было не до формальных изысков. Гнались за массовым зрителем (точнее, за его деньгами), потому стремились к максимальной понятности, "орудовали" общекультурными, общеизвестными ЗНАКОВЫМИ ценностям (пока, впрочем, часто и не имея представления о ЗНАКЕ, как таковом).
Из литературы кино нахапало достаточно – и по делу и не по делу (но не так уж много, как некоторым лингвистам-семиологам кажется). Взять хоть упоминавшуюся Вами "разделительную черту", активно применяющуюся и поныне для резкого разграничения частей разного рода письменных документов. Ведь только недавно сошел на нет этот ПРИЕМ-ЗНАК в кино, называвшийся – "вытеснение". Когда надо было "отбить" один киноэпизод от другого, то последний кадр заканчивавшегося эпизода уходил с экрана (вверх, вниз, влево, вправо), заменяясь первым кадром следующего с помощью этой самой "черты" (обычно, черной узкой полоски). До сих пор (вспомните хоть "Догвиль" Ларса фон Триера), правда, нынче редко, фильм разбивается на "главы" – тоже чисто литературный апендикс. И пр., и др., сами, подумав, приведете подобные примеры.
Но это, так сказать, "первопробная" неизбежная кинопрактика, много, повторим, способствовавшая быстрому распространению кино в самых широких кругах зрителей по всему миру. Однако, примерно с 10-20-х годов XX столетия, началось активнейшее теоретическое исследование кино именно с лингвистических позиций. Семиология тогда как раз набирала силу. Не избежали (вернее, были пропагандистами) лингво-кино-уклона и видные наши теоретики – Юрий Тынянов, Роман Якобсон… О кинорежиссере и теоретике Сергее Эйзенштейне мы уже упоминали, о его попытках рассмотреть кадр, как слово, букву… И вот, как ни странно, очевидное самопризнанное крушение этих попыток у такого киногиганта, как Сергей Михайлович, все же не остановило теоретического обширного многолетнего лингвистического наступления на кинематограф.
В чем же здесь дело? Только ли в самом по себе упорстве теоретиков, жизнь положивших на то, чтобы ввести кино в тесные лингвистически шоры? И потому не желавших признать (в отличие от Эйзенштейна) в итоге тщетность своих трудов? А почему и сегодня тут и там слышишь все о том же – о праве первенства лингвоведения не только над киноискусством, но и над другими видами творчества? Почему линвознаки сами лезут в головы и теоретиков и практиков кино?
Это все к тому же вопросу: почему семиология, а не СЕМИОТИКА?
Об этом завтра.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 11-04-2004 03:11
Так вот, дело, я думаю, не в том, что семиологи "приучили" нас к представлению о первенстве лингвоведения во всех ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ (как научно-деловых, так и художественных). Дело в более глобальном основополагающем вопросе о том, как мы мыслим. Вот если полагать, что мышление и речь – одно и то же, что мы мыслим словами, то надо автоматически признать: лингвистика – безраздельная "царица" во всех ЗНАКОВЫХ построениях (в том числе и кинематографических).
Однако множество светлых умов давно уже поняло, что это – не так, что мышление не сводится к речи. Что перед тем, как каждый раз говорить и писать, человек уже произвел в своем мозге какие-то предварительные интеллектуальные операции, которые и "выплескиваются" в речь, и не только в одну речь, ибо только речи далеко не достаточно для внешнего оформления этих самых предварительных интеллектуальных операций.
Одним из так мыслящих ученых был швейцарский психолог Жан Пиаже (1896-1980), и вот его слова: "Обращаясь к вопросу отношений между языком и логическими операциями, мы должны сказать, что всегда считали, что источник логических операций расположен и глубже языка, и предшествует ему генетически, т.е. он лежит в общих координациях действий, контролирующих все виды деятельности, в том числе и язык. Элементарная логика уже существует... в форме интеллекта, который еще не является ни вербальным, ни символическим" (Сб. "История зарубежной психологии" М., Московский университет, 1986г., стр. 272).
Как производятся эта "элементарная логика", пока можно только гипотетически предполагать. Например, если базироваться на утверждении, что мы – существа электро-химические, и потому мыслим "электро-химически", то почему не постулировать: внешние раздражения-импульсы всех видов ощущений поступают в мозг, и здесь, на основании уже имеющегося в памяти жизненного индивидуального опыта, рефлекторно сравниваются по принципу "похоже" – "не похоже". Результаты этих сравнений откладываются в специальные мозговые электро-химические "ячейки" уже по принципу "+" или "-", то есть, "да" или "нет". Отделенные друг от друга комплексы, иначе системы (множество отдельных комплексов-систем), комбинаций этих "+" – "-", собственно, и есть наши, накапливающиеся в памяти, представления о предметах, явлениях, связях внешнего мира. Так, в виде отдельных комплексов-систем мы и храним в памяти все, что знаем. В свою очередь - также исключительно в мозге – мы сравниваем уже эти, хранящиеся в нашей памяти отдельные комплексы-системы друг с другом. В этом и состоит МЫШЛЕНИЕ. В основе которого, повторим, лежат процессы сравнительного анализа этих самых электро-химических "+" и "-". И никакие "слова", "фразы" и пр., то есть речь в обыденном смысле, в этих процессах не участвуют. На этом этапе в них нет никакой необходимости.
Видимо, на этом – рефлекторном – уровне происходит зачаточное мышление у всех живых организмов, от самых примитивных до сложнейших человеческих. Различие только в обширности, глубине остроте этого электро-химического способа "понимания" феноменов внешнего мира живыми организмами.
Тут важно именно то, что для индивидуального "внутреннего употребления" больше ничего и не нужно. Трудности начинаются тогда, когда возникает необходимость объективизировать эти комплексы-системы. В простейшем случае – зафиксировать на каком-то "внешнем" носителе (скажем, на бумаге), чтобы сохранить их навсегда для себя (пока только для себя!). Ведь наша память обладает свойством (иногда даже очень целительным) – забывать накопленные знания, как бы "стирать" в мозговых ячейках некоторые комплексы-системы. Точно так же, как размагничивается магнитофонная пленка от долгого хранения.
Но это, повторим, - в простейшем случае. А в куда более сложном, вернее, в более сложных повседневных случаях-ситуациях, когда требуется ПЕРЕДАТЬ кому-либо свои знания, вот тут-то и возникает необходимость в особых МАТЕРИАЛЬНЫХ средствах-посредниках. ПОСРЕДНИКАХ! Какие же это средства? Думаю, все уже догадались.
Об этом в следующий раз.
xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 11-04-2004 13:11
Извините, что вмешиваюсь перед Вашим продолжением, но этот Ваш "мозг" сильно смахивает на компьютер, тоже ведь работающий на двоичном коде. А каждому известно, что мозг и компьютер не одно и то же. Так как это понять? Моему мозгу это любопытно.
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 11-04-2004 22:45
Очень характерно, уважаемый Викентий, то, что Вы пишете: "этот Ваш "мозг" сильно смахивает на компьютер". Именно "смахивает", то есть не является точной копией. У меня именно так и есть: компьютер вовсе не идентичен мозгу, но некоторые процессы там и там – похожи.
Почему я делаю это заключение? Да потому, что человеческий мозг не в силах выдумать что-либо, чего, хотя бы частично, не было в его опыте. Вспомните, чего только не "выдумывало" человечество на протяжении своей долгой истории. Но в каждой "выдумке" можно найти уже имеющуюся, хотя бы частичную, информацию об уже известном ему каком-либо предмете, действии явлении и пр. Взять хоть тех же таинственных, никем не видимых, - гуманоидах. Пусть у них и три уха, нос пятачком, рожки на голове, четыре ноги или что там еще… но о самих ушах, носах, рожках, ногах-руках и т.д. мы давно имеем твердое представление. Никто еще не выдумал "гуманоида" абсолютно не похожего в деталях на что-либо уже нам известное. Это, на мой взгляд, - невозможно в принципе. Невозможно по отношению вообще к чему-либо, чего не было уже в нашем чувственном опыте. Вот комбинировать самым причудливым уже известные элементы-детали – пожалуйста. Впрочем, не совсем – "пожалуйста". Способность к такого рода "комбинациям" и есть талант – технический ли, художественный ли. Не всем доступный. Но в принципе, я говорю – в принципе, человечество, человечество в целом, не в состоянии выдумывать "из ничего", как и мыслить "из ничего", то есть из чего-то, помимо сенсорного опыта Важно, что мы сейчас говорим о человечестве "вообще", в целом, ибо отдельный человек мало что выдумывает самостоятельно, обычно он пользуется интеллектуальными и эмоциональными результатами опыта других людей, получая его их книг, разговоров, и фильмов, в том числе). Вполне можно предположить, что нас, в нашей повседневной жизни, окружают, живут рядом с нами, сотни существ, о которых мы понятия и воображения не имеем, так как нет у нас соответствующих органов ощущений, способных обнаружить, зафиксировать эти сущности. И потому, не только войти в ними в контакт, но и как-то представить их себе мы не в силах. Вот признайтесь, не подумали ли Вы в эту минуту о неких прозрачных одноглазых и дурашливых невидимых и неслышимых "барабашках", летающих вокруг Вас на складных крыльях? А "присмотритесь" к ним, и Вы найдете в них множество черт, уже известных Вам из вполне земного Вашего опыта. Например, разве "их" способность летать, сама способность летать, Вам раньше не была известна? А попытайтесь "выдумать" способ передвижения, абсолютно, ни в чем не похожий на уже Вам известные? Ничего не получится! Это нам не дано. Человечество придумало самолеты, наблюдая за парящими в небе птицами, вертолеты – за стрекозами. И у ракеты есть свой "прообраз": каждому известно, что одним толчком руки можно переместить предмет с места на место, а если вот этот конкретный предмет толчком руки даже и сдвинуть нельзя, то надо применить большую – уже не ручную! - силу. И это тоже человеку известно. Во всех этих случаях "в начале был уже существующий опыт". Иногда этот опыт очень трудно быстро обнаружить, но он всегда – есть!!! И его надо искать.
То же и с компьютерами. Поскольку компьютер задуман, сконструирован и (что важнейшее!) практически функционирует, значит, в нем опознаны, зафиксированы какие-то реально существующие процессы, проходящие в нашем мозге. В нашем мозге, и нигде кроме. Вполне вероятно, что наш мозг работает на основе не двоичного, а троичного или даже десятеричного комбинированного кода, но – кода. Но, поскольку со словами компьютер никакого дела не имеет (он сразу же кодирует водимые с клавиатуры буквенные, а в последних моделях и слышимые, слова), то вполне возможно, что сходным образом действует и наш мозг. То есть, мозг в своих логических цепочках-заключениях тоже не имеет дела со словами. Гипотетически думается, что если бы компьютер был изобретен на несколько веков раньше, то теория о "бессловесном" мышлении стала доминирующей на эти несколько веков ранее.
Но повторим, компьютер вовсе не полностью (на сегодняшний день, по крайней мере) копирует наш мозг. В мозговых процессах еще бесконечно много непонятного. И, возможно, до конца понять работу мозга нам так и не удастся. Не хватит у нас мозгов, чтобы понять "до последнего винтика" устройство мозга. Это так же верно, как то, что нельзя вместить в одну коробку другую, точно такую же, коробку (видите, я опять сделал это предположение на основании уже имеющегося у меня практического опыта).
Сравнение (аналогия и противопоставление) – единственный способ нашего познания мира. В этом, кстати, залог вечного существования поэзии. Ибо в основании как научных, и в художественных процессов лежит один и тот же "краеугольный камень" – СРАВНЕНИЕ (двух видов – логическое [научное] и образное[художественное]). И в некотором практическом смысле, сочинение и даже заучивание стихов есть тренировка всего нашего мозга. Пишите стихи, Викентий!
И последнее, вроде бы опровергающее все предыдущее. Частенько наш опыт нас обманывает, является ложным. Но остается надеяться, что далеко не во всех случаях. Сама наша позитивная практика, построение стабильно действующих МОДЕЛЕЙ и функционирующих предметов "второй реальности" ежедневно подтверждает, что кое в чем мы не ошибаемся. Очень хочется думать, что в нашем примере с компьютером и мозгом дело обстоит именно так.
Такая вот диалектика.
Xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 12-04-2004 21:28
Привет всем! Помнится, мы остановились на том, что: "…когда требуется ПЕРЕДАТЬ кому-либо свои знания, вот тут-то и возникает необходимость в особых МАТЕРИАЛЬНЫХ средствах-посредниках. ПОСРЕДНИКАХ! Какие же это средства? Думаю, все уже догадались".

А как не догадаться, если мы, в сущности, только об этом пока и говорим: средства (только средства!), с помощью которых мы передаем друг другу накапливающуюся в виде комбинаций "+" и "-" в нашем мозге интеллектуальную и эмоциональную информацию, вот эти самые материальные (именно МАТЕРИАЛЬНЫЕ, то есть, объективные, органами чувств воспринимаемые) средства, равноправно и невзаимозаменяемо (НЕВЗАИМНОЗАМЕНЯЕМО) делятся на ВЕРБАЛЬНЫЕ (графические и акустические) и ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ (в просторечии называемые "картинками").
И поскольку друг другом они не "перекрываются", следовательно, с помощью одних нельзя объяснить другие. Самый ясный, всегдашний мой пример, я привожу из Льва Толстого. Как-то он необыкновенно глубоко заметил, что красоту, собственно, нельзя описать словами, можно только описать воздействие, какое красота оказывает на людей. А великому, гениальному нашему писателю Льву Николаевичу Толстому, всю жизнь работавшему со словом, не верить просто нельзя. Впрочем, попробуйте сами: попробуйте описать красивое лицо, и честно скажите: исчерпали ли Вы в словах исходный "предмет". Или осталось еще нечто, что в слова никак не укладывается?
Все это я говорю к тому, что кризис семиологии возник именно в связи с бесплодными многолетними попытками лингвистически объять всю область НАУКИ о ЗНАКАХ, где, наряду с различными видами словесной документалистики и художественной литературы, существуют и скульптура, и живопись, и фотография, и спектакли, и, наконец, кинематограф, оперирующие ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМИ ЗНАКАМИ.
И это нужно твердо понять: все наши средства общения исходят не из словесного источника, а непосредственно из МЫШЛЕНИЯ, в основе которого уже лежит СРАВНЕНИЕ. И только думая так, можно выйти из семиологического кризиса, начав, по существу, с "нуля" построение НАУКИ о ЗНАКАХ – СЕМИОТИКИ.
С уважением.
xandrov.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 60 61 62 63 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / ВОПРОС - ОТВЕТ

KXK.RU