[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Стихотворный рефрен

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 14 15 16 17 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 10-02-2007 12:24
Какая проницательность. Я строчу? Тогда тема и не одна могут быть закрыты, а может быть и все. Не люблю, когда за меня мыслят, когда подают мысли - люблю. А так твоё право больше не писать. Ужасное замечание.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 11-02-2007 08:48
Какая же проницательность? Форум бесстрастно отмечает время сообщения. Вам заметить ничего нельзя неосторожно, чтобы Вы тут же не стали в позу. Даже Гамсун позволял себе сказать, что пишет исключительно с целью убить время, поскольку я к гениям себя не причисляю, то скажу, что беседы здесь с Вами – практически дело жизни и я не люблю останавливаться на полпути)))

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 11-02-2007 11:54
Форум отмечает время,но не отмечает скорость работы мысли.
Вот и вся недолга. Поэтом я не строчу, а предварительно прочитаю: с какой скоростью и отвечаю - это может зафиксировать только аппарат и датчики мозга. Если не останавливаешься на пол пути, то эта тема разговора снята.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 12-02-2007 10:30
Хорошо, обойдемся без датчиков и аппарата)))

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 12-02-2007 20:30
согласен

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 14-02-2007 12:55
Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана...

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 14-02-2007 17:26
К месту Пастернак

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 23-02-2007 20:54
Глаз, мигая, заглатывает, погружаясь в сырые
сумерки, как таблетки от памяти, фонари; и
твой подъезд в двух минутах от Синьории
намекает глухо, спустя века, на
причину изгнанья: вблизи вулкана
невозможно жить, не показывая кулака; но
и нельзя разжать его, умирая,
потому что смерть -- это всегда вторая
Флоренция с архитектурой Рая.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 24-02-2007 11:13
"СОЛНЦЕ" НА ТУРНИКЕ (знакомство с книгой Марии и Виктора Котляровых о Мухадине Кишеве и Жаклин Мосс)


Потому что нет причины
Отвлекаться на пустое…
Давид Самойлов


Эта книга - "Ладони протяни к огню души моей" - совсем недавно появилась на свет в издательстве "Полиграфсервис и Т", став, на взгляд автора этих строк, завершением своеобразного триптиха, в который вошли книги об Али Шогенцукове, Владимире Калиметовиче Тлостанове и Мухадине Кишеве. Несомненное внутреннее родство этих книг рождено не только именами авторов с их узнаваемой манерой письма. Важнее, думается, то, что все три книги, появившиеся одна за другой на протяжении двух лет, обращаются к жанру литературного портрета-мемориала.
Поэт, ректор, художник… Личность, Личность, Личность… Несомненная талантливость каждого из них не только на избранном пути, но и в искусстве делания себя. И все трое - люди со-временные, т.е. живущие в одном, общем Времени, каким бы малым безвременьем оно себя не выказывало.
Эти книги рождаются как аналитические этюды и как модели поиска и в прямом, и в переносном смыслах, поскольку авторские "эскизы" дополняются архивными документами, фотографиями, воспоминаниями родных, друзей, коллег, необходимыми комментариями, и в сознании читателя возникает каждый раз объемная фигура, но не застывшая парадной хрестоматийностью, а живая, с живыми же говорящая… Именно в этом смысле можно отметить о особую "жизненность" этих книг, рожденных не желанием "изучения" или "юбилейности", а восхищением, рождающим удивительное побуждение - поделиться радостью узнавания.
Благодаря этому я открыла для себя Али Шогенцукова, Владимира Тлостанова, Мухадина Кишева и Жаклин Мосс. Не "новых", а получивших особую жизнь - на страницах книги, точнее - некоего общего "семейного альбома", которого так не хватает нам: соединяющего "прошлое" и "настоящее" и дающего читателю возможность ощутить свое место на "древе человечества высоком". Из этой потребности рождается весь триптих, ею он движется, вбирая в себя "былое и думы", сочетая открытую публицистичность с аналитизмом, предлагая читателю единый фокус видения.
Книга о Мухадине Кишеве и Жаклин Мосс "горизонтальна", в отличие от двух "вертикальных" первых. Она и внешне решена как художественный буклет, как альбом для зарисовок художника. И одной из несомненных удач становится именно ее продуманная "книжность" (это работа Жанны Шогеновой, художника издательства): от выбора формата и цвета обложки до предлагаемых репродукций, порядка их размещения и интересного решения - почти зеркального повторения (почти, потому что левое "отражение" несколько свернуто и "звучит под сурдинку") выбранных в качестве "оглавлений" картин Мухадина Кишева, на фоне которых звучит стихотворение-рефрен всей книги, придающий ей, несмотря на ее многоголосие, стройность и цельность.
Каждой новой ее части соответствует одна из последовательно выделяемых строк. "Чем вызвано такое притяженье?" - начало книги, "Ответ одно лишь время извлечет" - композиционное завершение книги-портрета, книги-"мастер-класса", жанра, который хорошо нам известен ("делать жизнь с кого") и столь недолжно эксплуатируем сейчас. В книге Маши и Виктора стихотворный рефрен -

Летит душа, куда ее влечет!
Полет вдвоем - от уз освобожденье,
Здесь властвует лишь чувство, не расчет.
Мой каждый день - как новое рожденье.
Что ждет меня - забвенье ли, почет?
Душа летит… К чему ее паренье? -

это и рефрен сделанного ими.
Особо хочется сказать. На мой взгляд, им особо удалось то, что предпринималось ими с трепетом и осознавалось как риск и "самозванство", а именно, "портреты" картин Мухадина, отмеченные проникновенностью, глубиной, бережно-точным соответствием оригиналам на словесно-вербальном уровне.
Вчитайтесь: "Линии судеб, но уже как бы многократно разорванные осколками испытаний и сомнений, смешавшись, напоив, насытив друг друга, рождают "Взрыв поисков" (1999). В нем прослеживается осознанное, все нарастающее движение мысли - лиловый, желтый, светло-коричневый, зеленый и, наконец, голубой фон, как и законченность, определенность найденного в результате решения. Броуновское, на первый взгляд хаотичное, движение поисков, обусловленное взрывом воображения, превращается в конечном итоге в законченное целое, где в упорядоченных квадратах прослеживается гармония духа (по Ницше - "в культе сомметрии человек бессознательно ценит правильность и порядок - как источник своего былого счастья; эта радость - род благодарственного гимна"), а дорожка, извивающаяся словно мифическая змея амфисбена (что в переводе с греческого означает "двигающаяся в двух направлениях") - направление к обретению этой гармонии"…
Да, чаще всего бремя (или радость?) нахождения Ответа берет на себя Время, но в случае с Мухадином Кишевым авторы книги рискнули ему помочь. Очень и очень немногие художники получают привилегию прижизненного признания. Но, полагаю, не это стало определяющим в желании Маши и Виктора написать о кабардинском, "английско-андалузском" художнике. И даже не его "адыгство", отмечаемое всеми, кто с ним знаком.
Дело, думается, в том, что Мухадин Кишев с его девизом "Дорогу осилит идущий" - удивительное воплощение глубинной потребности в "покое и воле" современной культуры. И то, что многим кажется невероятным "везением", работой на потребу времени, "отречением" от собственной сути и сути своего творчества, на самом деле является той "всемирной отзывчивостью", без которой немыслима отечественная культура. Культура в целом.
И когда Виктор идет к пониманию сути Мухадина через Ницше с его "Странником", он находит абсолютно точный культурный контекст для понимания феномена этого художника. Ассоциация Маши - Мастер и Маргарита Михаила Булгакова - другая грань образа диалогического портрета, созданного ими.
Когда я в первый раз рассматривала книгу в издательстве, не читая текста, соредоточившись на ее зрительно-образном строе, я подумала, что фотографий в ней гораздо больше репродукций, а ведь о художнике можно составить представление по его картинам. Сейчас, прочитав книгу, я думаю иначе: нам, читателям, непременно нужно видеть, как менялся Мухадин внешне, становясь иным внутренне; нам дают возможность соотнести нового Мухадина с его новыми картинами, вызывающими неподдельный интерес в Москве, Лондоне и Андалусии. В этом новом облике - такое же половодье витражных красок, палитра мира, как и в открывающей книгу монотипии "Вечная красота Кордовы" с ее всемирно знаменитым собором-мечтью, вобравшим в себя историю несколько культур и конфессий.
Закрываешь книгу и с благодарностью понимаешь, что в твою жизнь вошли люди, благодаря которым не рвется, а становится прочнее нить единой человеческой культуры, возникающей из стремления встать над "потоком обыденности", чтобы превратить его в Реку Времен.

Детский рисунок: неизменное солнце в верхнем правом углу. Все остальное пространство листа занято безупречно-угловатым турником. На нем и чуть поодаль под ним - две человеческие фигурки, мужская и женская. На рисунке надпись - "Во дворе дома. Мухадин и Жаклин". Так отозвался на фильм о Мухадине Кишеве и Жаклин Мосс один из маленьких испанцев после показа по телевидению фильма о них. К слову сказать, Мухадин, с его "солнцем" на турнике, - лейтмотив фильма, смыслообраз, выбранный его создателем в качестве яркого комментария, благодаря которому сливаются воедино представление о Кишеве-человеке и Кишеве-художнике.
Когда читаешь книгу Виктора и Марии Котляровых, этот детский рисунок приобретает новый смысл: это портрет Двоих - перед нами уже не турник, а рама картины - в солнечном свете. Под солнцем… Он пытается преодолеть тяжесть телесности и приземленности. Она подбадривает его своей улыбкой.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 25-02-2007 09:02
Ну и ограничились бы стихотворным рефреном)))

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 27-02-2007 00:11
Виг Вам

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 27-02-2007 19:42
Тоже неплохо в качестве рефрена)

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 27-02-2007 22:15
1. Стихотворный абсурд: большие формы

2. Стихотворный абсурд: малые формы

3. Стихотворный абсурд: лимерики

4. Прозаический абсурд: повествовательные жанры


1. Стихотворный абсурд: большие формы

ГИПЕРСТРУКТУРИРОВАННОСТЬ АБСУРДНОГО ТЕКСТА

Напомним, что, пытаясь предложить некоторую парадигму анализа абсурдного текста, мы делаем заявку на парадигму анализа художественного текста вообще, рассматривая абсурдный текст как наиболее репрезентативный в смысле как “художественности”, так и “литературности”. Мы намеренно пока отложили попытки дефинировать эти категории более точно: на данном этапе анализа время для них все еще не настало.

Стало быть, при полной вседозволенности во всем, что касается “плана содержания”, - вседозволенности, второе имя которой - Произвол, - должно тем не менее существовать нечто, что “держит текст”. Это было бы естественно: раскрепощение в одном неизбежно порождает закрепощение в другом - причем тем более сильное, чем выше степень раскрепощения. В противном случае мы имели бы вариант “анархии”, а анархия как самая простая из форм упорядоченности (как минус-упорядоченность) выводила бы текст за пределы искусства - области деятельности, причем деятельности творческой, то есть активной и интенсивной!

То, что мы зафиксировали в предшествующей главе, удобно обозначить французским искусствоведческим термином, который у нас в качестве термина не существует. Имеется в виду слово “скандал”, применение которого по-русски распространяется исключительно на области быта.

Французы вкладывают в это слово еще и терминологическое содержание, определяя таким образом стихийное, хаотическое начало как эстетический прием. Воспользовавшись этим термином, позволим себе ввести категорию семантического скандала как категорию, описывающую “план содержания” абсурдного текста. Под семантическим скандалом, “учиняемым” абсурдным текстом, удобно, следовательно, понимать, стихийность его содержания: какие бы то ни было смысловые рамки, сдерживающие автора, таким образом, отсутствуют.

Мы намерены доказать, что “семантический скандал”, учиняемый абсурдным текстом, уравновешивается - и тем самым фактически сводится на нет - абсолютным “структурным покоем”, или “структурным комфортом”. Семантический хаос (репрезентант особой “художественности”) устраняется детальной простроенностью структуры, подчеркнуто грамотной диспозицией материала (репрезентант особой “литературности”).

Часто эта “литературная грамотность” настолько демонстративна, что стихийное содержание оказывается целиком вписанным в некоторый - часто общеизвестный, традиционный - канон.

Наиболее очевиден такой канон, когда дело касается абсурдных стихов (т.е. литературных произведений в стихотворной форме). И это, конечно же, неудивительно: стихотворная речь сама по себе уже достаточно канонична: ритм, строфика, рифма. Что же касается абсурдных стихов, то их отличает не просто наглядно, но до маниакальности скрупулезно организованная структурность.

1. СТИХОТВОРНЫЙ АБСУРД: БОЛЬШИЕ ФОРМЫ
Обратимся для начала теперь уже к стихотворному произведению Льюиса Кэрролла, “Охота на Снарка”, на которое нам уже неоднократно приходилось ссылаться по разным поводам, но которое пока так еще и не стало предметом обстоятельного анализа.

Обратим внимание на то, что текст этот у нас существует в литературных переводах совсем недолго: имеются в виду современные его переводы, так как попытки обращения к переводу “Снарка” делались и раньше - в конце XIX - начале XX века. Современных переводов два: оба только что изданы, один из них принадлежит Г. Кружкову, второй - автору этого исследования1.

“Охота на Снарка” не получила в отечественном литературоведении адекватной оценки. Вот как, например, обошлась со всемирно знаменитым текстом “Краткая литературная энциклопедия” (интересно, что, беспечно попирая сразу все законы семантики, а заодно и английской грамматики, автор словарной статьи “Кэрролл, Льюис”, перевел “The Hunting of the Snark” как “Охоту Ворчуна”):

“Следующие л и т е р а т у р н ы е о п ы т ы (разрядка моя - Е.К.) Кэрролла в стихах - “Охота Ворчуна” (1876) и в прозе - “Сильвия и Бруно” (1889-1993) особого успеха не имели”.

Даже если это отчасти и справедливо по отношению к “Сильвии и Бруно”, по отношению к “Снарку” это просто дезынформация: тираж первого издания разошелся практически сразу, а в последующие шесть лет было распродано восемнадцать тысяч экземпляров; к 1908 году книга выдержала семнадцать (!) изданий. В настоящее же время (а настоящим оно является и для “Краткой литературной энциклопедии” в том числе) “Охота на Снарка” представляет собой одно из наиболее часто цитируемых произведений мировой литературы, в Англии существует даже “Общество любителей ‘Снарка’”, а несколько лет назад в Лондоне чрезвычайно известный ныне композитор Майкл Батт предложил вниманию любителям музыки и любителям Кэрролла рок-оперу “Охота на Снарка” с Джулианом Ленноном в главной роли. Опера стала одним из главных музыкальных событий сезона. Впрочем, как мы знаем, “у советских - собственная гордость”…

Возвращаясь к проблемам структурной организации “Охоты на Снарка” (с намерением доказать тезис о “маниакально скрупулезной” структурированности абсурдного текста), сразу же обратим внимание на предельно странное определение жанра в подзаголовке - агония. По свидетельству Мартина Гарднера, наиболее успешно объяснявшего произведения Кэрролла, “в старом смысле” агония “означает высокую меру страдания, телесной боли или смерть”2.

В общем представлении агония связывается с непрерывным процессом, а потому еще более странно выглядит рядом с этим словом “придаток” - “Агония в восьми приступах“. Такая детализация (и “дискретизация”) недискретного, в общем, состояния могла бы удивить, если бы текст, лежащий перед нами, не был образцом литературы абсурда. Это принципы литературы абсурда вынуждают автора с самого начала предельно четко структурировать даже предполагаемое содержание. На этом фоне “спонтанность возникновения” произведения, как о том свидетельствовал Кэрролл, может быть, даже нуждается в некоторой ревизии: в основе действительно спонтанного текста едва ли может лежать столь сбалансированная структура!

Итак, “Агония в восьми приступах”.

Показательно, что приступы выглядят весьма соразмерно, то есть это приступы приблизительно одинаковой протяженности, что тоже “подозрительно” с точки зрения медицинской!.. Если агония есть процесс недискретный, то “измерять” ее, да еще и фиксируя “благородную пропорциональность”, есть занятие практически безнадежное.

Каждый из приступов назван в порядке следования: “Приступ первый”, “Приступ второй”, “Приступ третий” и т.д. Такое “хронометрирование” есть тоже разумеется, следствие того, что перед нами подчеркнуто структурированный абсурдный текст.

Может быть (забегая немножко вперед), жанровый подзаголовок - “Агония в восьми приступах” - как раз, на концептуальном уровне, и есть разгадка того, что такое, собственно, абсурд. Абсурд - это, стало быть, насильственно и демонстративно расчлененный на части континуум, в принципе расчленению не поддающийся, но тем не менее “препарированный” и разложенный по частям в порядке их следования.

Эта “логика структуры” захватывает читателя с самого начала - более того, еще до начала собственно “Охоты на Снарка” - во-первых, на уровне жанрового подзаголовка, а во-вторых, при обращении к “посвящению”, предпосланному произведению.

Это посвящение выглядит так:

Посвящается дорогому Ребёнку
в память
о золотом лете
и перешептываниях на солнечном берегу.

А вот как выглядит собственно текст этого посвящения в нашем переводе:

ГЕРТ… нет, молчу: грозна ты не шутя!
Ещё бы - меч… мальчишеский наряд!
Расстанься с ними, сядь ко мне, дитя,
Ты слушаешь? Я рад.

РУДА фантазий - щедрая руда.
Умей - всем силам злым наперекор -
Добыть ее из жизни иногда.
А впрочем, это вздор.

ЧЕТ-нечет, Дева Милая!.. Слова -
Ей-ей, великолепная игра:
Так поболтаем ради баловства,
Твоя душа добра!

Э… ВЕЙ, веселый ветер, прочь, тоска!
В работе дни текут мои, хотя
Едва ли берег моря, горсть песка
И образ твой забудутся, дитя!

Мы намеренно привели полный текст стихотворения, чтобы дать возможность читателям воочию, что называется, убедиться в его гиперструктурированности. Мало того, что это классическое (традиционно ритмизованное, строфическое и рифмованное) стихотворение, оно еще и написано акростихом: первые буквы стихов складываются в имя маленькой героини Л. Кэрролла - Гертруды Четтэвей, которой и адресована “Охота на Снарка”. Но и это еще не все: стихотворение сопровождено особым структурным сверхзаданием: имя Гертруды Четтэвей разбито на четыре части, каждая из которых не только открывает очередное четверостишие - ГЕРТ, РУДА, ЧЕТ, Э…ВЕЙ, - но и является при этом самостоятельным полнозначным словом в составе первых строк четверостиший.

А если кому-то и этого покажется мало, существует и пятый акцент - тоже сугубо структурного свойства! Если читать только первые буквы каждой строки по-английски (чего, к сожалению, уже совершенно невозможно добиться в русском переводе), то они складываются не только в имя героини, но и во фразу “Gertrude, chat away!” - “Гертруда, поболтаем-ка!”.

Видимо, после всех этих подробностей не остается уже никого, кто все еще хотел бы оспорить тезис о крайней изощренности формы данного стихотворного посвящения!

Между прочим, любовь Кэрролла к акростихам могла бы составить тему самостоятельного исследования. Их у него действительно великое множество - и естественно поэтому, что данный (заметим, чисто внешний и довольно трудноисполнимый) прием доведен поэтом до совершенства. По-видимому, прием осознавался им как весьма и весьма значимый в системе его представлений.

Не будем забывать при этом, что поэтическая система, в которой мы в данный момент находимся, есть система абсурда, то есть система, сама по себе требующая педантично выстроенной структуры. Но не до такой же, как говорится, степени педантично!

Может быть, столь несомненное пристрастие Кэрролла именно к акростихам (в дополнение к и без того очевидному “порядку следования частей”) действительно способно натолкнуть на мысль о своего рода мании - структуромании, так сказать… но этот аспект проблемы будет затронут чуть позднее.

Пока же ограничимся констатацией того факта, что акростих, адресованный Гертруде Четтэвей и всем читателям “Охоты на Снарка”, являет своего рода предел возможной структурированности - и это, на наш взгляд, весьма основательно подготавливает аудиторию к восприятию чрезвычайно сумбурной “содержательно”, но в высшей степени организованной “формально” стихотворной композиции. Дескать, бояться нечего: в путешествие по безднам бессмыслицы нас поведет вполне педантичный проводник - донельзя упорядоченная форма!

Итак, восемь четко отграниченных друг от друга и соразмерных “приступов” агонии, а также до умопомрачения наглядная структура посвящения суть залог того, что ориентиры в море абсурда у читателя есть: он отнюдь не брошен на произвол судьбы, но ведом любящим порядок “гидом”.

Дальнейшие наблюдения над структурой текста позволяют сосредоточить внимание прежде всего на обилии рефренных и рефренообразных конструкций в “Охоте на Снарка”.

Первое же, что нам предъявлено уже в самом начале текста и что обнимает две вступительные строфы, - это “the rule-of-three” (правило троекратного повтора). Как бы не полагаясь на то, что мы после подзаголовка и посвящения уже уловили под ногами твердую почву надежной структуры, Кэрролл незамедлительно делает еще один демонстративно структурный акцент (все цитаты из “Охоты на Снарка” даются в переводе автора данного исследования):

“Это логово Снарка!” - так вскричал
Бравый Бомцман3, швартуя бриг,
И пальцем извлек из воды англичан,
Поддевая за волосы их.

“Это логово Снарка!” - двойной повтор
Сам собою уже добрый знак.
Это логово Снарка!” - тройной повтор!
То, что сказано трижды, - факт.

В “Охоте на Снарка” с этим правилом, правилом троекратного повтора, важным для концепции Льюиса Кэрролла, мы встретимся еще раз, в приступе под названием “Урок Бобру”. Зафиксируем этот второй случай уже сейчас, чтобы впоследствии больше не возвращаться к нему:

“Так кричит только Чердт!” - догадался Бандид
(А в команде он слыл Дураком). -
Видно, Бомцман был прав”. - И, приняв гордый вид,
Он добавил: “Я с Чердтом знаком!

Так вопит только Чердт! Продолжайте свой счет:
Дважды сказана мной эта фраза.
И еще раз скажу: так орёт только Чердт!
Правда - то, что звучит три раза”.

Ориентируясь на трактовку Мартина Гарднера, Н.М. Демурова так характеризует “the rule-of-three”:

“Это высказывание капитана, получившее название “the rule-ofthree”, неоднократно вспоминается в тексте (ср., например, “Приступ III”).

Оно получило широкое распространение в современной научной и научно-популярной литературе. На него ссылается, например, в своей книге “Кибернетика” Норберт Винер, указывая, что ответы, данные компьютером, часто проверяют, задавая компьютеру решать ту же задачу несколько раз или давая ее нескольким различным компьютерам. Винер предполагает далее, что в человеческом мозгу имеются аналогичные механизмы:

“Вряд ли можно думать, что передача важного сообщения может быть поручена одному нейронному механизму. Как и вычислительная машина, мозг, вероятно, действует согласно одному из вариантов того знаменитого принципа, который изложил Льюис Кэрролл в “Охоте на Снарка”: “Что три раза скажу, тому верь” (см. главу “Кибернетика и психопатология”, М., 1958, с. 181&#8243;4.

Это высказывание Н.М. Демуровой хорошо согласуется с ее же анализом одного из структурных эффектов “Алисы в Стране Чудес” и “Алисы в Зазеркалье”: исследователь постоянно настаивает на идее “симметричности и равновеликости” текстов, сопровождая свои наблюдения следующими интересными рассуждениями, имеющими прямое отношение к тому, что мы сейчас обсуждаем. Ср.:

“В концовке “Страны Чудес” (после возвращения Алисы в реальное, “биографическое” время) содержится двоекратное повторение и “проигрывание” чудесных событий, выпавших на долю Алисы во время ее странствий. Сначала проснувшаяся Алиса рассказывает свой сон сестре; затем все рассказанное Алисой проходит перед внутренним взором сестры. Создающееся таким образом троекратное, если иметь в виду всю сказку, повторение усиливает эффект повествования, связывая его с фольклорным троекратным повторением”5.

См. также далее:

“… во сне сестры четко выделяются две части. Первая из них ретроспективна, обращена в прошлое; она как бы быстро “прокручивает” сон Алисы, накладывая сказочные, ирреальные события сна Алисы на события реальной действительности… Но сон сестры устремлен в будущее, он как бы предвосхищает его, набрасывая те события, которые хотелось бы видеть автору. События эти включают (интересная особенность!) неоднократное воспроизведение уже трижды проигранных тем”6.

Эти высказывания Н.М. Демуровой, может быть, позволяют сделать и вывод о прагматической функции повтора как такового в абсурдном тексте: повтор позволяет предельно резко акцентировать аспекты “структурного покоя”… впрочем, мы допускаем, что произвольно трактуем высказывания, приведенные выше.

Два случая рефренов, отмеченные применительно к “Охоте на Снарка”, можно дополнить целым списком конструкций подобного рода - рефренных и рефренообразных.

Обратим прежде всего внимание на самый последовательный и, пожалуй самый значимый для текста рефрен, воспроизводящийся в каждом новом “приступе”, начиная с третьего (он озаглавлен “История Булочника”), причем постоянно в одном и том же месте “приступов”, а именно в самом начале. “Историю Булочника”, т.е. третий “приступ”, этот рефрен завершает: здесь он приводится в качестве совета охоты на Снарка - совет этот Булочник получает от своего престарелого дядюшки.

Рефрен звучит так:

Запаситесь наперстком, сомненья поправ,
Парой вилок, сорвиголовой
И квитанцией, чтобы содрать с него штраф,
И обмылком с улыбкой кривой.

Обратим внимание на то, что сам по себе совет этот отнюдь не принадлежит к разряду высказываний, которые следует “передавать из уст в уста”: данный набор очевидных глупостей также имеет чисто структурное значение - повторяясь столько раз, он со временем утрачивает свою пустоту (если пустота вообще есть нечто, что можно утратить!) и начинает действительно восприниматься как “мудрость”. Это хорошо известный психологам и лингвистам эффект назойливых повторений, которые, сначала не имея никакой значимости, впоследствии “символизируются”.

Опять же по свидетельству Н.М. Демуровой,

“строфа повторяется во всей поэме 6 раз. Она прочно вошла в фонд крылатых выражений английского языка и не раз цитировалась во всевозможных сочинениях. Элсбет Хаксли, вдова известного английского писателя Олдоса Хаксли, назвала книгу своих воспоминаний “With Forks and Hope” (1964)”7.

Интересно, что на тот же повтор как на очень важный для “Охоты на Снарка” обращал внимание и уже известный нам Мартин Гарднер в своем “Аннотированном Снарке”.

Может быть, и не случайно, что данный - принципиальный для текста - повтор представляет собой одновременно и один из наиболее “безумных” фрагментов “Охоты на Снарка”: частотность его репродуцирования, снимающая, как только что сказано, невразумительность этого довольно темного места или, во всяком случае, призванная ее снимать, обнажает чистоту формальной задачи автора, оказываясь еще одним “ключом” к пониманию смысла (то есть бессмысленности) происходящего.

Рефренообразные конструкции в “Охоте на Снарка” представлены прежде всего истерическими выкриками Бомцмана: похоже, что он вовсе не способен разговаривать спокойно, поскольку почти единственное сопровождающее его слово - глагол “to cry”: “The Bellman cried…” (”Бомцман вскричал…”).

Ср. хотя бы только8:

“Just the place for a Snark!” - the Bellman cried…” (с. 79)
“So the Bellman would cry, and the crew would reply…” (с. 83)
“And the Bellman cried: “Silence!” (с. 86)

и мн. др.

Столь же частотны и удары Бомцмана в колокол - несмотря на фактическую соположенность ударов “крикам” и “сопроводительной” роли ударов при них. Отметим однако, что удары в колокол сопровождают крики Бомцмана все-таки не всегда: удары в колокол есть дополнительное средство, маркирующее наиболее значимые моменты повествования - перед нами, таким образом, еще один способ подчеркивания “прочно сколоченной структуры”:

“And this was to tingle his bell…” (с. 83)
“And he angrily tingled his bell…” (С. 86)
“… a furious bell, /Which the Bellman rang close…” (с. 98)

и бесчисленное количество подобных.

Еще примеры - других рефренообразных конструкций (представлены лишь их начала, т.к. каждая из них фактически развертывается в целый ряд повторов):

“His form is ungainly - his intellekt small…” (с. 80)

“We have sailed many month, we have sailed many weeks…” (с. 84)

“They rosed him with muffins - they rosed him with ice -
They rosed him with mustard and cress -
They rosed him with jam and judious advice…” (с. 85)

“It is this, it is this that oppresses my soul…
“It is this, it is this” - “We have had that before!” (с. 87)

и др. под., которые просто можно считывать с каждой страницы в изобилии.

Едва ли имеет смысл увеличивать количество примеров (тем более, что задача привести даже “большинство” их нереальна!) - вполне достаточно, поняв общую функцию рефренов и рефренообразных конструкций, констатировать в конце концов, что прежде всего они действительно работают на упорядочение уже упорядоченной структуры того хаотичного целого, каким с точки зрения смысла является “Охота на Снарка”.

Второй признак кэрролловской “мании” упорядочивать уже упорядоченное - тяготение к так называемым каноническим конструкциям. Имеются в виду “приступы”, целиком или частично построенные в соответствии с некоторыми традиционными формами речевого поведения. Формы эти нигде не используются, что называется, “в чистом виде”: любая из них представлена пародийно, но пародийный механизм затрагивает лишь “

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 01-03-2007 19:36
Жду продолжения абсурда)

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 01-03-2007 23:44
2. Стихотворный абсурд: малые формы

СТИХОТВОРНЫЙ АБСУРД: МАЛЫЕ ФОРМЫ

Данная группа стихотворных текстов представлена огромным набором текстов, принадлежащих все еще мало кому у нас известному классику английского абсурда Эдварду Лиру. Это:

лимерики,
отдельные короткие стихотворения (прибаутки),
стихотворные истории,
песенки,
алфавиты10,
ботаника11
и некоторые другие.

Тексты эти были собраны в следующих его книгах:

“Книга абсурда” (1846),
“Еще больше абсурда” (1872),
“Чепуховые песенки, истории, ботаника и алфавиты” (1871),
“Смехотворная лирика” (1877)

и др.

Первая и вторая из перечисленных посвящены “детям и внукам графа Дерби, верным друзьям и ценителям “прыганья на одной ножке”12. Тексты же, которые мы намерены цитировать, были собраны в книге “Topsy-Turvy World”, на которую уже неоднократно приходилось ссылаться. Все цитаты в дальнейшем даются в переводе автора данного исследования. Английские тексты цитируются по вышеназванному изданию. Круг текстов таков:

“Уточка и Кенгуру”,
“Мистер Папа-Шесть-Ног и Мотылек”,
“Метла. Лопата, Ухват и Шипцы”,
“Стол и Стул”,
“Сватовство Джони-Бони-Бо”,
“Новые одеяния”,
“Мистер и Миссис Дискобболтус”,
“Шляпа Сэра Шито-Крыто”,
“Чепуховый алфавит”,
“Как мило знать мистера Лира”,
Лимерики

Думается, что это достаточный набор для того, чтобы поддержать и расширить высказанные при анализе “Охоты на Снарка” соображения. С этой целью данный анализ и предпринимается.

Данные тексты также отличает отчетливая гиперструктурированность. Самый заметный в этом смысле признак - многочастность даже относительно небольших стихотворных композиций.

Так, “Уточка и Кенгуру” (40 строк) состоит из пяти частей, озаглавленных римскими цифрами, “Метла, Лопата, Ухват и Щипцы”(40 строк) - из четырех, пронумерованных тем же способом, а например, довольно объемное стихотворение “Мистер и Миссис Дискобболтус” (108 строк) - даже из двух крупных глав, каждая из которых соответственно поделена на 4 и 5 частей.

С подобным принципом членения мы на примере “Снарка” еще не встречались: в стихотворениях Эдварда Лира фактически пронумерована каждая отдельная строфа, что, видимо, должно представить “безумное содержание” в дискретном виде и таким образом компенсировать издержки приобщения к трудному “смыслу”. Набор маркеров внешней упорядоченности, стало быть, увеличивается еще на одну единицу: номер строфы.

Из известных нам маркеров наиболее заметен рефрен.

Например, в стихотворении “Уточка и Кенгуру” это конструкции “Молвит Уточка - Кенгуру” (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая практически три части: первую, вторую и четвертую, а также “И сказал Кенгуру…” (в переводе с небольшими вариациями), начинающая и завершающая две части - третью и пятую. Ср.:

1
Молвит Уточка: “Кенгуру,
Ваша Милость… какой прыжок!
………………………………………………….
Прыжки - вот что мне по нутру!” -
Молвит Уточка - Кенгуру

2
“Умчите меня за моря! -
Молвит Уточка - Кенгуру. -
…………………………………………………
Забыв про эту дыру!” -
Молвит Уточка - Кенгуру.

3
И сказал Кенгуру в ответ:
“Это требует размышленья…
………………………………………………..
И ревматизм моему бедру
Грозит!”- сказал Кенгуру.

4
Молвит Уточки: “Пустяки!
Я обдумала это дело…
……………………………………………
Я теперь, как моряк курю”, -
Молвит Уточка - Кенгуру.

5
И сказал Кенгуру: “В дорогу!
Вышел месяц из-за куста.
…………………………………………..
И любил теперь как сестру
Уточку - Кенгуру.

Применительно к “Уточке и Кенгуру” следует оговорить один специальный структурный акцент, который хорошо заметен и наиболее последовательно “проставлен” именно в данном тексте. Имеется в виду так называемая тавтологическая рифма. С нею мы встречаемся и в других текстах - не менее последовательно, например, в “Мистер и Миссис Дикобболтус”, где само по себе слово “Дискобболтус” часто приходится на абсолютный конец стихов, рифмуясь, таким образом, лишь само с собой (да и трудно представить себе, с чем такое длинное и “монстрообразное” слово могло бы еще рифмоваться!).

Понятное дело, рифма и вообще-то есть средство, призванное не только “украшать”, но “держать” стихотворный текст (т.е. делать его структуру ощутимой), - что же касается рифмы тавтологической, то ее задача, кроме того, еще и в том, чтобы “ставить вехи” на пути движения абсурдного “содержания” - маркируя смены точки зрения (в частности!) максимально наглядным образом. И если обычная рифма просто подчеркивает структуру, то тавтологическая рифма ее задает: читатель, дважды, например, отметив случаи тождества, будет ждать их и в остальных случаях, а это как раз и означает, что “путь приобщения к тексту” ему ясен и что времени и сил на “изучение структуры” тратить не придется: время и силы можно употребить более “разумно”, а именно - на постижение “смысла”.

Приведенное соображение о “вехах” касается, вне всякого сомнения, и других типов повторов - впрочем, соображение это в одном из своих вариантов уже было представлено выше и еще будет представлено в дальнейшем.

Обратим внимание и на то, что повторы в “Уточке и Кенгуру” носят характер драматургических ремарок: текст организован подобно пьесе, - так что это действительно не повторы “для красоты”, но единственно для “порядка” в структуре текста.

“Сватовство Джони-Бони-Бо” также строится вокруг “драматургического” рефрена (типичного, как мы уже видим, для абсурдных стихов), и это - Молвил Джони-Бони-Бо (с легкими вариациями), в конце каждой строфы повторяющегося дважды - при том, что, разумеется, “хватило бы” и одного повтора (если и этот один так уж необходим!). Рефрен из данного стихотворения - большая радость для того, кто стремится обосновать мысль о гиперструктурированности абсурдного текста как типа текста, с одной стороны, и мысль о так называемых “необязательных повторах”, работающих исключительно на структуру, а отнюдь не на “содержание”, - с другой стороны!

Ср.:

1
……………………………………..
Все имущество его
В чаще леса одного!
Все имущество его -
То есть Джони-Бони-Бо,
То есть Джони-Бони-Бо.

2
……………………………………………..
“Это Леди Джингли-Джонс
Взобралась на низкий плёс,
Это Леди Джингли-Джонс!”-
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.

3
…………………………………………..
Остров дик, и лес стеной!
Станьте-ка моей женой,
Дайте-ка мне рай земной!” -
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.

4
………………………………………
Пригодятся Вам весьма -
Плюс моллюски задарма!
Плюс от Вас я без ума!” -
Молвил Джони-Бони-Бо,
Молвил Джони-Бони-Бо.

< ............................................>

10
………………………………………………..
Проливает Леди слёзы,
Взгромоздясь на гребень плёса, -
Курам насмех эти слёзы
Из-за Джони-Бони-Бо,
Из-за Джони-Бони-Бо!

Надеюсь, читатель поверит на слово, что в частях 5-9, пропущенных из экономии места и времени, схема повторов и сами повторы последовательно сохраняются Эдвардом Лиром.

Даже на приведенных примерах легко увидеть, что стабильно воспроизводящийся рефрен в каждой очередной строфе предваряется, так сказать, частным рефреном, или внутренним рефреном строфы. Вообще говоря, количество “пустой породы” в “Сватовстве Джони-Бони-Бо” превышает просто все мыслимые нормы: убери из текста повторы - он “сократился” бы на две трети! И речь идет не только о случаях идентифицированных повторов: вся структура текста пронизана и множеством других, “мелких” рефренов и рефренообразных конструкций. Например, конструкции“Пол-свечи и пол-кровати, и кувшин - без ручки, кстати…”, “Там, где берег Коромандель”, “И от тыкв желтым желто” последовательно кочуют из строфы в строфу. Да и сама по себе целая строфа “покоится” на многочисленных повторах.
Ср. хотя бы одну (произвольно взятую) строфу:

5
Плача, Леди отвечала,
Руки заломив с мольбой:
“Слишком поздно! И к тому ж…
Мистер Джони-Бони-Бо,
Вы милы мне чрезвычайно,
Но легко ль начать сначала,
Если в Англии - мой муж?
Слишком поздно, и к тому ж
Где-то в Англии - мой муж,
Мистер Джони-Бони-Бо,
Мистер Джони-Бони-Бо!

А в стихотворении “Метла, Лопата, Ухват и Щипцы” рефреном служит и вовсе “пустая структура” динь-да-дон, тра-ла-ла - вместе с последующей легко варьирующейся строкой:

1
………………………………………………………………
Мисс Лопата надела свой черный наряд,
Синий - Миссис Метла (плюс чепцы).
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Что за песня была!

2
…………………………………………………………………….
Как Ваш носик блестящ, как головка кругла,
Вы тонки и легки, как стрела!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Чем Вам песнь не мила?

3
……………………………………………………………………………….
Можно ль быть столь жестокой, Богиня-Метла, -
Пусть даже Вы вся в голубом!
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вы неправы, Метла!

4
…………………………………………………………….
Но, несясь на рысях, стали так или сяк
Все счастливы вместе опять.
Динь-да-дон, тра-ла-ла!
Вот такие дела.

Пожалуй, нет больше смысла приводить примеры рефренов: они есть в каждом из перечисленных в общем списке стихотворений.

Особняком стоят, вроде бы, лишь “Новые одеяния” и “Как мило знать Мистера Лира”. Однако и их “исключительность” только кажущаяся. Оба стихотворения строятся в соответствии с риторической фигурой, известной поэтике как параллелизм, то есть опять же структурный повтор, - так что едва ли есть смысл обособлять их от прочих. Вот, скажем, как выглядит дважды целиком (с вариациями) воспроизводящийся период из “Новых одеяний”: перед нами первая презентация одеяний Некоего Старика - во время “второй презентации” одеяния эти чуть ли не в той же (уже однажды названной) последовательности начинают поедаться напавшим на Некоего Старика зверьем:

Убор головной был Буханкой Ржаной
(Голова помещалась в дыре сквозной).
Рубашку скроил он из Дохлых Мышей -
И не было ткани теплей и нежней.
Из Кролика - Трусики и Башмаки,
Из Кожи - но чьей неизвестно - Чулки,
Штаны и Жилет - из Свиных Отбивных
(С Застежками из Шоколада на них!);
Пиджак из Блинов был Вареньем украшен,
Ремень из Бисквита на редкость изящен;
А от бурь и ненастья надежной защитой
Был Плащ, из Капустных Листочков пошитый.

Перед нами не только грамматический, но и лексический (учитывая воспроизводимость объектов), а также логический (учитывая то, что философы называют “параллелизмом мыслительных структур”) параллелизм. И так обстоит дело в большинстве стихотворений - правда, в исключительно редких случаях используется лишь какой-то один из видов параллелизма: так, в “Как мило знать Мистера Лира” это прежде всего логический параллелизм - параллелизм “схемы представления личности”: общая характеристика, внешность, привычки, занятия.

Обращает на себя внимание также и инвариантность номинаций (тоже один из “сильных” видов повтора!), принятых в анализируемых текстах. Раз употребленная номинация уже не варьируется, будучи постоянным маркером героя, местности и т.п. Среди наиболее частых номинаций отметим хотя бы:

рефренообразные топонимы (the Coast of Coromandel),
имена собственные (Mr. Yonghy-Bonghy-Bo),
прозвища (Mr. Daddy Long-legs)
и мн. др.

Результатом использования этого приема (на языке лингвистической прагматики он называется однотипная кросс-референция, или отсутствие номинативных подмен) оказываются своего рода стабильные лексические блоки, опять же призванные придать тексту внешний “порядок” при внутренней “беспорядочности”.

Что же касается сугубо стихотворной фактуры (этот вопрос, как и в случае с “Охотой на Снарка” мы намеренно затрагиваем в конце анализа, хотя искушение начать с него было чрезвычайно большим: именно с этого ведь обычно начинают (и правильно, кстати, делают!) те, кто пытается “проникнуть в форму” художественного целого), то перед нами во всех случаях классические английские стихотворные размеры с рифмованными клаузулами (тип рифмовки чаще всего смежная и перекрестная) и обильными внутренними рифмами. Несколько примеров, просто для “порядка”:

“And we’d go to the Dee,
And the Jelly Bo Lee…”
(The Duck and the Kangaroo, p. 43)

“And the each sang a song, Ding-a-dong, Ding-a-dong…”
“Ding-a-dong! Ding-a-dong! If you’re pleased with my song…”
“And my legs are so long - Ding-a-dong! Ding-a-dong!”
(The Broom, the Shovel, the Poker and the Tongs, p. 47, 48)

“By way of a hut, he’d a leaf of Brown Bread…”
(The New Vestments, p. 61)

Особо следует оговорить структурную организацию “Чепухового алфавита” - как уже говорилось ранее в примечаниях, излюбленного жанра абсурдистов: алфавитов такого плана в 40-70-х годах насчитывалось десятки.

Естественно, что для поэзии абсурда алфавит - идеальная форма. Строгий и заранее известный читателям (во всяком случае, взрослым, но и детям, уже знакомым с буквами, однако еще не научившихся читать) порядок следования равновеликих частей небольшого объема - что еще нужно? Эту форму можно “набивать” чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу! К тому же, не надо думать о том, чтобы связывать части: части связаны изначально (и не нами), более того - смена частей тоже формальна, ибо это смена букв, а уж рефрены (хотя бы только анафорического свойства) “заданы” и подавно: в каждой части должно быть, по крайней мере несколько слов, начинающихся на одну и ту же букву! Причем “предметы”, поименованные соответствующими словами, сами собой расположатся параллельно - во всяком случае, логически параллельно! Так сказать, свободной инициативе художника - в области формы! - практически не остается места, а абсурдисту только того и надо! Твердая форма для него - залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться.

В интересующем нас сейчас алфавите Эдварда Лира царит просто аптечный порядок: мало того, что “природные возможности” алфавита использованы полностью, - введено еще и множество дополнительных “упорядочивающих средств”.

Так, каждая новая буква вводится стабильно воспроизводимой структурой: “A was…”, “B was…”, “C was…” (“А была…”, “Б была…”, “В была…”) и т.д. - по всему алфавиту, переведенному нами в как в формах настоящего времени (в основном из-за стремления убрать “родовой признак” слова “буква” (ж.р.): для английского языка задача такая, само собой, иррелевантна), так и в формах прошедшего времени (там, где этого трудно было избежать ритмически).

Ср.:

А - это Арка моста:
Под ней портних толпа
Жила и шила из холста
Сто галстуков для Па.

Б - Белая Бутыль,
Раздутая как шар:
Па наливал в нее питье
И залпом осушал.

В был Воришка: он
Стащил бифштекс - с тех пор
Па все ворчал: “Кошмарный тип!
Он жулик. этот Вор!”
и т.д.

Сильное упорядочивающее “средство” (из дополнительных!), введенное Эдвардом Лиром - второй (после компонента собственно “буква”) регулярный компонент структуры алфавита: это “Па” (отец рассказчика, - с очевидностью, ребёнка). Это он, “Па”, вступает в “причудливые отношения” с каждой очередной буквой, совершая при этом массу глупостей, “цитируемых” ребенком на полном серьёзе “человека, уважающего возраст”. Такой сквозной герой, возникающий “где ожидали”, вне всякого сомнения, есть сильное “цементирующее средство” для и без того железобетонной конструкции алфавита.

Однако это еще не всё. Эдвард Лир не ограничивается “природными” и “искусственно внедренными” свойствами и маркерами структуры алфавита. К алфавиту дается некий “довесок” - в виде своего рода “урока на закрепление пройденного материала”: каждая буква алфавита воспроизводится в этом “довеске” еще раз (!) и, естественно, реферирует к себе же самой, уже названной в, так сказать, основной части (эффект удвоения). Конструкция становится зеркальной.

“Довесок” представляет собой историю о том, как одна из букв, А, разодрав руку о сук, принимает в виде советов “первую медицинскую помощь” поочередно от каждой следующей (опять же в строгом соответствии с алфавитом!) буквы - при этом понятно, что советы - на фоне повторяющейся и уже “более чем знакомой” структуры - носят совершенно абсурдный характер. Да и роль букв - безо всякого предупреждения со стороны автора - меняется вдруг разительно: теперь это не буквы (как это было в первой части), а персонифицированные сущности: понятное дело, такая “грубая подтасовка” остается нами как бы и незамеченной, и виной тому - ригидные рамки структуры, из которой не выпрыгнешь!

Данная часть к тому же еще и целиком оформлена как параллелизм: лексический, грамматический и логический, мало того - зарифмована, что называется “вдоль и поперек” (концевые и внутренние рифмы), являя собой образец навеки сбалансированной конструкции, которую мы - для наглядности - приводим:

А, руку разодрав о сук, вдруг закричала: “Ай!”,
Б: “Ох, Бедняжка! Ох, мой друг, уймись, не причитай!”,
В: “Я возьму Виолончель, утешу - лишь позволь!”,
Г: “Только Грушевый кисель и сливки снимут боль”,
Д: “Доктор! Доктор нужен ей: он даст покой руке”,
Е: “Лишь Еда спасет, ей-ей: яйцо на молоке!”,
Ё: “Ёрш зажаренный пойдёт: держу пари, пойдёт!”,
Ж: “И Желе на бутерброд… нет, с ложки - прямо в рот!”,
З: “Зелень в дозах небольших: салат или укроп”,
И: “Лечат Иглами ушиб - и лёд кладут на лоб”,
Й: “Только Йод! Один лишь Йод от всяких лечит бед”,
К: “Кенгуру!.. Пусть подойдёт - и пусть он даст совет”,
Л: “Лампу! Отойдите прочь! Подать горячий чай!”,
М: “М-да… Морошку истолочь - и дать. И вся печаль!”,
Н: “Нет, и нет, и нет, и нет! Её спасет Нуга”,
О: “Можно просто дать Омлет - и вся вам недолга”,
П: “Чуть Поэзии: она - так развивает мысль!”,
Р: “Рюмку доброго вина и пару дохлых крыс!”,
С: “Спойте Соло кто-нибудь: так веселей страдать”,
Т: “Тю-ю… Турнепса раздобудь: нарезать и подать!”,
У: “Два Ушата с кипятком на рану вылить ей!”,
Ф: “И Форель!.. Но дело в том, что с запахом форель”,
Х: “Хорошо б давать ей Хрен, по ХХ ложек в час”,
Ц: “Нет, Цикорий дать взамен: уж он бы точно спас!”,
Ч: “Чашку кофе ей - и пусть сыграет в “чур-меня”,
Ш: “Шапку дайте ей: боюсь, прохлада ей вредна”,
Щ: “Нет, Щавель - и только так! Ну, может быть, Щенка!”
(…хотел вмешаться Ъ, но не придумал как,
Ы, ничего не говоря, вздохнула громче всех,
а Ь надулся зря - и получился смех),
Я так сказала:

“Вот сюда - влезай, моя отрада!
Тут Ящик: нужно два гвоздя -
И всё, моя отрада!
Мы заколотим в нем тебя -
И больше слов не надо!”

Понятно, что в схему, организованную в такой степени, можно “вложить” практически любое содержание.

3. Стихотворный абсурд: лимерики

СТИХОТВОРНЫЙ АБСУРД: ЛИМЕРИКИ

Лимерики (limerics) - особая группа произведений стихотворного абсурда малых форм: это отдельный литературный жанр (или то, что в поэтике именуется твердой формой стиха), в силу своей относительной суверенности и рассматриваемый как особая рубрика.

Структура лимерика, традиционного английского стихотворения, не менее - а точнее говоря, даже еще более! - канонична, чем алфавит. Тот, кто прочел хотя бы один лимерик в своей жизни, узнает следующий по первому же предъявлению как особым образом рифмованную пятистишную композицию - всегда одну и ту же ритмически.

Ср. (все лимерики тоже даются в наших переводах):

Вот вам Старец Почтенный из Честера:
Детки в Старца палят из винчестера
Или целыми днями по башке бью камнями,
Что не нравится Старцу из Честера.

Вот вам Леди из города Бьютт.
Почему ее не изобьют,
Раз свинье у корыта исполняет сюиты
Филантропка из города Бьютт!

Вот вам Старец из города Уокинг:
То, что делает он, просто шокинг!
Он сидит на бугре в огромадном ведре,
Полоумный из города Уокинг.

Признанным мастером лимерика тоже был Эдвард Лир: недаром даже одна из остроумных, но, к сожалению (!), не выдерживающих критики версий происхождения слова “лимерик” предполагает, что само название имеет отношение к Эдварду Лиру. Дескать, “лимерик” как название по сути своей сочетание имени поэта с обозначением его профессии: “Lear + lyric”13.

Вот как высказывается о жанре Н.М. Демурова:

“…лимерики - короткие, известные с давних пор песенки, происхождение которых по традиции связывают с ирландским городом Лимериком. Там, якобы, пели их многие десятилетия во время традиционных застолий. Поначалу песни, распеваемые веселыми лимерикскими бражниками, заканчивались приглашением приехать в их родной

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 13-03-2007 23:59
Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман.

Ваши огромные тексты про малые формы, как бурьян, чуть не заглушили наши маленькие рефренчики. Что ответите Пушкину ?

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 14-03-2007 14:56
Обычно интерпретируются как вывод о том, что возвышенный обман дороже правды, которая низка. Однако, если прочесть эти строки с интонационным подчеркиванием на низких, то слова Пушкина можно трактовать так, что обман дороже только низких истин, но есть высокие истины и они выше обмана. Известная фраза И.А.Крылова А ларчик просто открывался может также иметь два объяснения: открыть ларчик было просто, не нужно было усложнять, или – ларчик был вообще не заперт.

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 14-03-2007 17:08
Благодарю, Вы кругосветно энциклопедичны, Вас врасплох не застанешь))Пойду, поиграю с компьютером в шахматы.

Президент
Группа: Администраторы
Сообщений: 6980 		Добавлено: 14-03-2007 17:36
Вперёд,там я бессилен

Президент
Группа: Участники
Сообщений: 5717 		Добавлено: 14-03-2007 17:49
Я, кстати, тоже, но есть функция автопилота. Он играет - я смотрю. Полная кибернетика.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 14 15 16 17 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

KXK.RU