Стихотворный рефрен

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Общий Интересная режиссура стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 14 15 16 17 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 10-06-2007 12:18
	Повторы стихов раскрывают смысл и звучание стиха каждый раз по-иному, обогащая и иизменяя его от нейтрального в начале стихотворения до достигающего эмоциональной вершины к концу. Рондо, рондели и триолеты возникли из романской народной песни, взяв от нее чередование строф и припевов-рефренов. Стихотворной формой, предшествующей названным формам, была форма вирелэ, популярная во Франции в XIV-XV веках, а потом вышедшая из употребления. Вирелэ было стихотворением, состоящим из припева и двух коротких строф, за которым снова повторялся припев, и т.д. По числу повторов припева стихотворения назывались одинарное вирелэ (всего четыре строфы), двойное вирелэ (всего семь строф), тройное виреле (десять строф)... Стихи вирелэ были обычно короткими, схема рифм не фиксировалась. Эксперименты с такими формами проводили еще Великие риторики. Вначале во Франции все формы могли называть рондо (от слова – крулый), подчеркивая их повторяемость, возвращения к началу стиха. В XV веке в литературной традиции произошло сокращение числа повторов строф до двух-трех, и сокращение припева до одной-двух строки или даже полустишия. Такие одностишные повторы стали вставлять в середину и конец единственной строфы, что привело к образованию триолета (восьмистишие, стихи восьмисложные, схема рифм: АБаАабАБ, одинаковыми буквами обозначены рифмующиеся строки, строчными буквами обозначены повторяющиеся стихи), ронделя (двенадцатистишие, восьмисложные стихи, схема рифм: АБба абАБ аббаА или тринадцати-четырнадцатистишие АБба абАБ аббаА(Б)) и рондо (пятнадцатистишие, десятисложные стихи, схема рифм: Аабба ааб(А) аабба(А), в скобках – повторяющиеся полустишия первого стиха). Концовка «Большого завещания» Франсуа Вийона (XV век) написана в форме ронделя: Того ты упокой навек, Пошли покой и вечный свет, Кто супа не имел в обед, Охапки сена на ночлег, Безбровый, лысый человек, Как репа гол, разут, раздет, – Того ты упокой навек, Пошли покой и вечный свет! Он в жизни не изведал нег, Судьба дала по шее – нет: Еще дает так тридцать лет. Чья жизнь похуже всех калек – Того ты упокой навек! (пер. И.Эренбурга) Твердые формы допускают и вызывают игру с ними. Стихотворное «рондо о рондо» принадлежит поэту XVII века Вуатюру: Конец! Мне приказала Изабо Любой ценою сочинить рондо: Нелегкое задание, признаться, – Чтоб восемь строк на –о и пять на –аться! Но делать нечего – сажусь в седло. И вот уж пять покинули гнездо: Дотянем восемь, помянув Бордо; И скажем (не впервые исхитряться!) Конец! Чтож, хорошо! Еще добавим до Пяти, покуда я еще трудо- Способен; уж одиннадцать мне снятся, И ежели осилю я двенадцать, То на тринадцатой воскликну: «О! Конец!» (пер.М.Гаспарова) В эпоху Ренессанса поэты отвернулись от твердых форм, поэты Плеяды их отвергали, перенося акцент с формы поэзии на ее содержание. Автор «Речи в защиту и прославление французского языка» Дю Белле полагал формальные приемы средневековой поэзии «пряностями, искажающими вкус нашего языка и служащими лишь свидетельством нашего невежества».. Хотя отказ от твердых форм не был у поэтов Плеяды последовательным и категоричным, некоторые формы и приемы, как сонет, были широко распространены и в Возрождение, а от «пиндаризации», возвращения к античной строфике, впоследствие отказывается и пытавшийся вводить ее Ронсар, традиция и культ твердой формы и работы с ней уже прервались. Частичное возвращение твердых форм произошло в эпоху барокко, когда триолет и рондо стали формой легкой салонной поэзии. Отдельные примеры эксплуатации формы ронделя можно найти у романтических поэтов XIX века. Первое рондо в России появилось в «Новом и кратком курсе» Тредиаковского (1735). А.Сумарокову принадлежит рондо: Не думай ты, чтоб я других ловила И чью бы грудь я взором уязвила. Напрасно мне пеняешь ты, грубя. Я та же всё. Не возмущай себя, Хотя твое я сердце растравила. Любовь меня еще не изрезвила, Неверности мне в сердце не вдавила. И что горю другим я кем, любя, Не думай ты. Изменою я мыслей не кривила, Другим любви я сроду не явила, Свободу кем и сердце погубя, Твой страхом дух я тщетно удивила, Но, чтоб любить я стала и тебя, Не думай ты. (1759) Распространение эта стихотворная форма получила в начале ХХ века, когда она привлекла внимание В.Брюсова, Б.Лившица, М.Кузмина: В начале лета, юностью одета, Земля не ждет весеннего привета, Не бережет погожих, теплых дней, Но, расточительная, все пышней Она цветет, лобзанием согрета. И ей не страшно, что далеко где-то Конец таится радостных лучей, И что не даром плакал соловей В начале лета. Не так осенней нежности примета: Как набожный скупец, улыбки света Она сбирает жадно, перед ней Не долог путь до комнатных огней, И не найти вернейшего обета В начале лета. (М.Кузмин) Манон Леско, влюбленный завсегдатай Твоих времен, я мыслию крылатой искал вотще исчезнувших забав, И образ твой, прелестен и лукав, Меня водил - изменчивый вожатый. И с грацией манерно-угловатой сказала ты: «пойми любви устав, Прочтя роман, где ясен милый нрав Манон Леско». От первых слов в таверне вороватой Прошла верна, то нищей, то богатой, До той поры, когда без сил упав, В песок чужой, вдали родимых трав, Была зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско! (М.Кузмин, 1909) OBLAT Кто сожалеет о прекрасных днях, Мелькнувших быстро, то печаль лелеет В дневных раздумьях и в ночных слезах; И память поцелуев нежно греет, Но о случайном ветерке, что веет Весенним вечером в речных кустах И нежит нас, свевая пыльный прах, Кто сожалеет? Земное меркнет а неземных лучах, Пред райской радостью любовь бледнеет, Меж избранных нет места тем, о снах, Кто сожалеет! (В.Брюсов, 1918) А рондель, обогащенный неологизмами и диссонансной рифмой, в России пишет И.Северянин: Шмелит-пчелит виолончель Над липовеющей долиной. Я, как пчела в июле, юный, Иду – весь трепет и печаль. Хочу ли мрака я? хочу ль, Чтоб луч играл в листве зеленой? Шмелит-пчелит виолончель Над лиловеющей долиной… Люблю кого-то горячо ль? Священно, или страстью тленной? И что же это над поляной: Виолончелят пчелы, иль Шмелит-пчелит виолончель? (1911) Твердые формы провоцируют дальнейшие эксперименты, усложнения структуры стиха за счет наложения дополнительного формального ограничения. Рондо-каламбуры, в которых в рефрене используются омонимы, сочиняет Б.Лифшиц: Скорпионово рондо Не вея ветром, в часе золотом Родиться князем изумрудных рифов Иль псалмопевцем, в чтем венке простом Не роза – нет! – но перья мертвых грифов, Еще трепещущие от истом. Раздвинув куст, увидеть за кустом Недвижный рай и, кончив труд сизифов, Уснуть навеки, ни одним листом Не вея… О мудрость ранняя в саду пустом! О ветр Гилеи, вдохновитель скифов! О ветер каменный, о тлен лекифов! Забудусь ли, зубуду ли о том, Что говорю, безумный хризостом, Неве я? (1914) Триолет в России находят уже у Сумарокова: Июля первое число Я днем блаженнейшим считаю: Меня на небо вознесло Июля первое число; С тех пор я Хлою обожаю, И знав, что тем ей угождаю, Июля первое число Я днем блаженнейшим считаю. Одними из первых триолеты писали М.М.Муравьев (1778) – перевод из французской поэзии «короля триолетов» Ж.де Раншена (XVII в.): Мая первого числа Был мой лучший день на свете. Что за мысль мне в ум вошла Мая первого числа? У коль склонна ты в ответе Мая первого числа Был мой лучший день на свете. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 11-06-2007 00:17
	Инна Лиснянская Теперь с китежанкой Никто не пойдет, Ни брат, ни соседка, Ни первый жених, Лишь хвойная ветка Да солнечный стих, Оброненный нищим И поднятый мной. Ахматова Ах, я счастлива, что тебя даря, Удаляюсь нищей. Цветаева Так случилось, что ночь с 1979 на 1980 год я встречала в своей комнате в обществе поэтов, чей прах в земле, а дух в книгах. У меня как у читательницы есть свой ритуал поклонения любимым поэтам, - и каждый вечер в час назначенный, перед сном, я, к примеру, читая Ходасевича, обязательно читаю и по одному стихотворению из других любимых мною поэтов, чтобы никого не обидеть, потому что больших ревнивцев, чем поэты, я не встречала. И хоть надеюсь, что посмертная их жизнь (конечно, в раю) проходит в любви и согласии, все же памятуя о "загробной ревности" (Ахматова, "Каменный гость"), люблю, когда Пастернак внимает Мандельштаму, потому что знаю из воспоминаний Ахматовой6, как сетовал Мандельштам: "Я так много думал о нем, что даже устал. Я уверен, что он не прочел ни одной моей строчки". Или пытаюсь убедить Ахматову: Есенин настолько национален, народен, что уже по одному этому признаку никак не может быть мелким подражателем Блока, и в его поэзии "банальность" так же правомерна, как народная мудрость-банальность. А в эту ночь я читала Мандельштама и, вдруг вспомнив, что он заявил: "Я - антицветаевец!", решила открыть ему трагически-наступательную беззащитность цветаевской души. Наугад раскрыла Цветаеву (всегда раскрываю наугад), и - хотите верьте, хотите - нет, раскрыла именно на стихотворении, под которым стояло: 31 декабря 1917 г. - канун Нового года! - и прочла: Кавалер де Гриэ! - Напрасно Вы мечтаете о прекрасной, Самовластной - в себе не властной Сладострастной своей Manon. Вереницею вольной, томной Мы выходим из ваших комнат. Дольше вечера нас не помнят. Покоритесь, - таков закон. Мы приходим из ночи вьюжной, Нам от вас ничего не нужно, Кроме ужина - и жемчужин, Да, быть может, еще - души! Долг и честь, Кавалер, - условность. Дай вам Бог - целый полк любовниц! Изъявляя при сем готовность... Страстно любящая вас - М. Прочла и обомлела: почему я прежде не замечала редкостности этого стихотворения? Как прошло мимо моего слуха то, что всегда завораживающий меня Второй удар и никогда не отпускающая "Поэма без героя" мелодически да и фабульно выросли из этого цветаевского стихотворения? Я-то думала... Мы-то все думали... Снова перечитала: да, и время действия - вернее, день рождения "Кавалера", что так же действие - Новый год, и вереница гостей из ночи вьюжной, да, и вечно поневоле неверная Коломбина-Манон (не Ахматова ли в Поэме Судейкину, не Кузмин ли в "Форели..." Князева нарисовали сладострастными, в себе не властными?). Не Ахматова ли оттолкнулась и от сюжета? - У Цветаевой: "Мы приходим из ночи вьюжной..." "...Мы выходим из ваших комнат...", у Ахматовой: к ней врывается в новогоднюю ночь вереница ряженых незваных гостей, и к ней не приходит ожидаемый ею гость: "И с тобой, ко мне не пришедшим, // Сорок первый встречаю год". У Кузминина в "Форели..." то к нему приходят, то приходит он сам. А облако-музыка! Итак, Цветаева дарит две музыкальные оболочки. Точнее, две модели одной и той же музыкальной оболочки, одну - Ахматовой, другую - Кузмину. Первые две строфы "Кавалера..." - музыкальный подкидыш - Ахматовой. Сравните: Крик петуший нам только снится, За окошком Нева дымится, Ночь бездонна - и длится, длится - Петербургская чертовня... В черном небе звезды не видно, Гибель где-то здесь, очевидно, Но беспечна, пряна, бесстыдна Маскарадная болтовня... Эта строфа своей мелодикой точь-в-точь повторяет две первые цветаевские строфы. И построение строфы по сути - то же, лишь внешне ее очертание другое - Ахматова соединяет два четверостишия воедино, располагая строки своеобразной лесенкой. А главное, что само по себе почти невероятно, один и тот же ритм! Один на троих. А вот две последние строфы "Кавалера" Цветаева предлагает Кузмину. Сравните с ними строфу из Второго удара: А законы у нас в остроге, Ах, привольны они и строги: Кровь за кровь, за любовь любовь. Мы берем и даем по чести, Нам не надо кровавой мести: От зарока развяжет Бог... Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 11-06-2007 00:19
	Кузмин все принял, отбросив лишь идею восьмистишия, и в своей шестистрочной строфе так же, как Цветаева, строки с мужским окончанием оставил свободными от рифмы. А ритм, однако, не изменился. И вот что примечательно: генетические свойства музыки проявились даже на небольшом пространстве кузминской строфы: "А законы у нас в остроге, // Ах, привольны они и строги", или: "Мы берем и даем по чести" звучат как запрограммированные музыкой ответы на цветаевские строки: "Покоритесь, - таков закон", "Нам от вас ничего не нужно", "Долг и честь, Кавалер, условность". "Долг и честь, Кавалер, - условность" - этой строке Ахматова возразит в Поэме со всей силой своей неукротимой совести, всей своей нелюбовью к условности - конкретностью, к сожалению, нами еще не разгаданной по-настоящему. Да, музыка - вещь нешуточная, и если она так много надиктовала содержанию Второго удара, так как же она вольничает на большом трехстворчатом зеркальном полотне "Поэмы без героя"? Так, что "и отбоя от музыки нет"? Не Цветаевой ли скажет Ахматова в Части первой Триптиха: "Не обманут притворные стоны, ты железные пишешь законы"? С Кузминым более или менее ясно: критики и читатели, во-первых, до появления, как мне кажется, мощной симфонии Ахматовой, если и очаровывались звучанием "Кони бьются, храпят в испуге...", то, во всяком случае, не искали родословной дивного метра. Во-вторых: стихотворение "Кавалер де Гриэ! - Напрасно..." рассматривалось только как навеянное кузминским стихотворением "Надпись на книге", что - верно, но, к моему огорчению, - без обратной связи. Так, расширяя скудный комментарий издания "Марина Цветаева. Библиотека поэта. 1965 г." - "Манон Леско - героиня романа аббата Прево", - в американском четырехтомном издании Цветаевой ее исследователь Виктория Швейцер пишет в примечаниях: "Для Цветаевой эти образы были связаны не только с французским романом, но и со стихотворением Кузмина "Надпись на книге", о котором она писала в "Нездешнем вечере": "А я пятнадцати лет читала Ваше "Зарыта шпагой, не лопатой Манон Леско..." Но дальше я не буду цитировать комментарий, сами прочтете "Нездешний вечер" и как восторгалась в нем этой шпагой юная Цветаева. Но к не полностью мною приведенному комментарию Швейцер можно еще добавить, что кузминская шпага, так остро-счастливо ранившая цветаевскую душу, победно прозвенела и в другом стихотворении Цветаевой: О, дни, где утро было рай, И полдень рай, и все закаты! Где были шпагами лопаты И замком царственный сарай. Естественно, что Кузмин не мог не знать "Кавалера..." как отклик на его "Надпись на книге". Возникла у меня и еще одна смутная догадка: почему цветаеведы, а быть может, и сама Цветаева прозевали новый мелос блистательно-изящного стихотворения: есть слабый повод рассмотреть его и как "заготовку-черновик для цветаевского исступленного, полного отчаянья и надежды стихотворения "Тебе - через сто лет", продолжающего в 1919 году тему: "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед", и адресованного - обратите внимание - Гостю из Будущего! Заканчивается это стихотворение строфой: Сказать? - Скажу! Небытие - условность. Ты мне сейчас - страстнейший из гостей, И ты откажешь перлу всех любовниц Во имя той - костей. Куда скромнее о себе напишет Ахматова в "Решке": И тогда из грядущего века Незнакомого человека Пусть посмотрят дерзко глаза, И он мне, отлетевшей тени, Даст охапку мокрой сирени В час, как эта минет гроза. (Гроза здесь - эпоха.) Но вернемся к цветаевской строфе из стихотворения "Тебе - через сто лет". Как видите, необычная ассонансная рифма - условность - любовниц - перекочевала из "Кавалера..." в "Тебе - через сто лет"! - ушла от Кавалера де Гриэ к Гостю из Будущего! Из этого, пожалуй, следует, что Цветаева, богатейшая ритмами, не придала должного значения музыке "Кавалера". Хотя и почти повторила ее еще в одном стихотворении. Но об этом не сейчас. Казалось бы, я привела причину-догадку, из-за которой не была услышана новая музыка для слова. Но эта причина - сущий пустяк, - плод, изъеденный червем формалистического мышления. А вот - истинная причина. Новая в поэзии музыка, не заполненная новым словом, легко может остаться незамеченной. А стихотворение "Кавалер де Гриэ! - Напрасно...", при всей мелодической да и словесной прелести, будучи своеобразным литературным эхом на кузминское "Зарыта шпагой, - не лопатой", не дает нам не только нового слова, но и сколько-нибудь нового осмысления литературного первоисточника - "Манон Леско" внутри пространственной, временной и ритмической огромности творчества Цветаевой. Не дает нового слова, несмотря даже на одно щемящее сердце четверостишие: Мы приходим из ночи вьюжной, Нам от вас ничего не нужно, Кроме ужина - и жемчужин, Да бьrrь может еще - души. И я ничуть не удивилась тому, что Анна Саакянц, отнюдь не последняя из знатоков как цветаевской, так и ахматовской поэзии, в своей книге "Марина Цветаева", 1986, исследуя "Страницы жизни и творчества (1910-1922)" и цитируя восемь строк из "Кавалера", не услышала нового мелоса, а лишь проиллюстрировала то, как в событийной и бытовой буре 17-го года "ищет спасения Цветаева в своей Романтике, в мире человеческих страстей". И именно потому, что чудом я набрела на эту музыку-облако, на этого блистательного подкидыша, я хочу сказать исследователям цветаевской лиры, если они спохватятся или параллельно со мной кто-нибудь уже не спохватился, стихом из того же "Кавалера": Покоритесь, - таков закон. А каков закон? - а таков: обладавшая гениальным слухом Цветаева так, мимоходом, походя, вырвала из серафимского хора новую мелодию да и бросила на произвол судьбы. Если, говоря стихами Гумилева: "И в Евангелье от Иоанна сказано, что Слово - это Бог", то в поэзии, на мой взгляд, Слово - это душа, которую поэт призван вдохнуть в сосуд музыки. Пусть никому не покажется, что я воспринимаю музыку как материю. Я говорю исключительно о музыке слова, определяя ее как облако, из которого поэт говорит с читателем. Да, на этот раз Цветаева забыла или не заметила, что Бог посылает поэту новую музыку в минуты мира роковые (в данном случае этой "минутой" был 17-й год) для того, чтобы поэт вдохнул в музыку Слово-Эпоху. Это за Цветаеву сделала Ахматова, и тоже, как известно, в минуты мира роковые. Ах, какой легкомысленно-расточительной оказалась Цветаева. Впрочем, она сама охарактеризовала эту свою расточительность в пророчески-трагических стихах: Каждый стих - дитя любви, Нищий незаконнорожденный, Первенец - у колеи На поклон ветрам - положенный. Вот и удочерила Ахматова на поклон ветрам положенного цветаевского подкидыша. О, как взывал к мимоидущим этот блистательный музыкальный первенец: Нам от вас ничего не нужно, Кроме ужина - и жемчужин, Да быть может еще - души. Да, подняла найденыша-музыку и удочерила, насытила пищей времени, отдала в игрушки все свои сокровища - от шкатулки, которую заочно, как и "лазурную шаль", подарила Ахматовой Цветаева (не отсюда ли строка в "Решке": "У шкатулки ж тройное дно"?), до ожерелья из черных агатов, а главное - вдохнула душу, не только собственную, как это сделал Кузмин, а душу эпохи. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 11-06-2007 00:21
	Поэтому я позволяю себе со всей дерзостью и со всей ответственностью перед совестью утверждать: строфа трехчастной ахматовской симфонии, хотя и заимствованная у Цветаевой, называется да и будет называться во веки веков ахматовской, и только - ахматовской, и уж никак не кузминской. То, что это - ахматовская строфа, подтверждается и народной мудростью-банальностью: не та мать, что родила, а та мать, что воспитала, и тем фактом, что ахматовской строфой никто уже не мог воспользоваться: "...Вышел "Евгений Онегин" и вслед за собой опустил шлагбаум, кто ни пытался воспользоваться пушкинской "разработкой", терпел неудачу". А за "Кавалером", как мы уже убедились, путь не был перекрыт. Мне известен только один пример, когда поэт отважился поднять шлагбаум, опущенный "Поэмой без героя", и потерпел, на мой взгляд, неудачу. Этим "неудачником" был Давид Самойлов, который в длинном стихотворении, посвященном Ахматовой, открыто и подчеркнуто попытался как бы прибавить еще одну главку к ахматовскому Триптиху, поместив в ту же музыкальную оболочку содержание 60-70-х годов, да ничего путного из этого не вышло, исчезла тайна. Эта неудача не относится к дарованию или недарованию Самойлова, а лишь к тому, что вслед за ахматовской симфонией переезд в текущие годы был перекрыт. Да, подобрала Ахматова своеобразный нотный черновик для Слова-Эпохи, блистательный подкидыш, и как бы открещиванием от его родительницы, - "Ты в Россию пришла ниоткуда", - начала писаться Поэма, началась с отрывка, который Ахматова в ее "Вместо предисловия" к "Поэме без героя" сравнивает с "вестником". Я его так и буду называть: "Вестник". Так, значит, "ниоткуда"? Тут я позволю себе усомниться. В 60-х годах Ахматова вспоминает: "...Симфония. Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно. То ли это случилось, когда я стояла на Невском (после генеральной репетиции "Маскарада" 25 февраля 1917 года), а конница неслась по мостовой, то ли когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня (случай беспрецедентный), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 окт. 1917 г.). Как знать!?" Да разве могла такая музыка, зазвучавшая в Ахматовой в 17-м году, не вырваться наружу аж до конца 40-го? Конечно, могла, творчество - дело таинственное. И все-таки мне думается, что названные даты - не что иное, как "проговорка", самозащитная описка, желание Ахматовой первенства. Если бы не это, я бы еще, правда с большой натяжкой, могла бы себе представить, что в поэзии могут быть два непорочных зачатия - та же музыка, то же время действия, та же отправная точка сюжета. О, великое лукавство великого Поэта и вместе с тем - великое, почти детское простодушие Поэта! Ну что бы не назвать, скажем, роковую минуту - 14-й год? Нет же! Называет 25 февраля и 25 октября 1917 года, из чего следует, что Цветаева написала своего "Кавалера" уже после того, как в Ахматовой зазвучала музыка Триптиха. Ну до чего же, действительно, по-детски слукавила. И для - кого? Наверное, для потомков, для какого-нибудь дотошного читателя вроде меня (ведь более двадцати лет при жизни Ахматовой никто и не заикался о "Кавалере" в связи с мелодикой Триптиха). Если учесть свидетельства Надежды Мандельштам (Книга третья, 1987 г., Париж), то музыка Поэмы зазвучала в Ахматовой именно в 1940 году, и никакие попытки совладать с нею или заглушить ее не удались Ахматовой: "Она рассказывала, как бросилась стирать белье, хотя от хозяйства всегда отлынивала, она сейчас была готова на все, лишь бы унять тревогу и шум в ушах". А знала ли Ахматова наперед, что не только "и отбоя от музыки" не будет, но и то, что удочеренная музыка с самого начала и по мере роста будет навязывать приемной матери свой генезис (почти языческое неистовство, чего ни до, ни после у Ахматовой не было), цветаевские слова-символы, да и к тому же потребует хотя бы не прилюдных свиданий с бросившей ее на поклон ветрам. Предполагаю, что чувствовала, иначе бы и не открещивалась: "Ты в Россию пришла ниоткуда", и в поэме "Путем всея земли" (10-12 марта 1940 г.), возможно, не было бы: Пусть Гофман со мною Дойдет до угла. Он знает, как гулок Задушенный крик И чей в переулок Забрался двойник. Это уже подступы к "Поэме без героя", тема двойников и поиски новой гармонии, нового периода в творчестве, о чем, судя по записям Лидии Чуковской в 1938-1940 годах, Ахматова много говорила. Но я к этому еще вернусь. А главное, не было бы, наверное, и строф, подтверждающих, как мне кажется, колебания Ахматовой, подобрать ли подкидыша или пройти мимо: И вот уже славы Высокий порог, Но голос лукавый Предостерег: "Сюда ты вернешься, Вернешься не раз, Но снова споткнешься О крепкий алмаз. Ты лучше бы мимо, Ты лучше б назад, Хулима, хвалима, В отеческий сад". И как тут не вспомнить строфы из пятого по счету стихотворения в цикле Цветаевой "Анне Ахматовой": Как цыганка тебе дала Камень в резной оправе, Как цыганка тебе врала Что-то о славе... Но полно! Мало того, что в предыдущей главе я бестактно беседовала с Романом Тименчиком, будучи крепка задним умом, я и в этой главе тем же умом крепка. (Да и затянула я эту главу, но что поделаешь, если и сама новогодняя ночь - самая длинная ночь для меня.) В ту ночь я набрела лишь на факт: Кузмин и Ахматова заимствовали у Цветаевой музыкальный облик строфы, оттолкнувшись от нехитрого сюжета и календарного времени действия - новогодней ночи. Однако и эта малость явилась тогда для меня большой и будоражащей неожиданностью, и я с нетерпеньем дожидалась утра, чтобы поделиться своей "находкой" с Липкиным, который, миновав кризис пневмонии, спокойно проспал новогоднюю ночь в своей комнате. Утром же, поздравив Липкина с Новым годом, много хорошего напожелав ему, напоив и накормив, рассказала о своей "находке" и прочла "Кавалера". Липкин, не скрою, был по началу горячо изумлен, но тут же, несколько поостыв, сказал: "Это твое маленькое открытие и заслуживает одной-двух страничек". Липкин, ценящий как в стихах, так и в прозе в первую очередь плотную информативность повествования, любит заранее определять (пусть и приблизительно) объем своих работ, любит и другим напомнить, что краткость - сестра таланта. Советовала мне и Лидия Корнеевна Чуковская, приезжавшая к нам на первой неделе нового 80-го года, непременно написать о "Кавалере", хотя бы для того, чтобы развеять миф о заимствовании у Кузмина, - строфа, дескать, в воздухе носилась. Спустя четыре года я вновь вернулась при встрече с Л.Ч. к беседе о музыке "Кавалера", уже обремененная многими подробностями ахматовской "тайны", но пока из чувства самосохранения не открывающая их собеседнице. И была права - спустя какое-то время я поделилась некоторыми своими соображениями с Липкиным и Чуковской - и на меня от друзей Ахматовой повеяло холодом. Да не собираюсь ли я бросить тень на Ахматову? И запретили мне ссылаться на их устные свидетельства, например... но - не имею права. Короче говоря, во второй раз Л.Ч. слушала меня как впервые, как впервые попросила прочесть стихотворение Цветаевой и снова посоветовала мне написать о моей находке. Значит, о нашем первом разговоре в начале 80-го напрочь забыла (вот уж кто никогда не лукавит). Забыла! Ничего, что заслуживало бы литературного внимания, Чуковская никогда не забывает. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 11-06-2007 00:22
	Да и Липкин в то новогоднее утро после: это твое маленькое открытие и т. д., задумался и добавил: "А впрочем, это такая мелочь пред грандиозностью ахматовской Поэмы". Добавил и начал вспоминать со свойственной лишь ему манерой, медленно и въедливо впечатывать в слух собеседника каждое слово: "Я долго и восторженно говорил Анне Андреевне о ее "Поэме без героя", и она слушала с радостным вниманием, но когда, в конце высказывания, я заметил, что ритм и построение строфы заимствованы у Кузмина, Ахматова побарабанила по столу пятью пальцами, и тень недовольства пробежала по ее лицу". "Позже, - продолжал Липкин, - Анна Андреевна сама и неоднократно с раздражением говорила мне, что ее собеседники, высказываясь о Поэме, упоминают Кузмина". Раздражение это Липкин воспринял так: написана грандиозная вещь в такие трагические годы, а к ней, к Ахматовой, лезут с такой чепухой. (Это липкинское воспоминание я привожу сего разрешения.) И в самом деле - чепуха, мысленно соглашалась я, ну какая мне забота, кто у кого и что взял, если русскую поэзию я воспринимаю как единый организм с сообщающимися между собой сосудами - кровеносными-мысленосными-словоносными. Но все же, когда я вновь и по-новому перечитала все, что Ахматова написала о Пушкине, и все - о "Поэме без героя", и увидела, какое огромное значение придавала Ахматова музыке Триптиха, то, вспоминая, когда она впервые начала в ней звучать, то приводя высказывания о "Поэме без героя" Пастернака, Берковского, Зенкевича и других, то сама точнее всех определяя роль музыки в "Поэме": "Рядом с ней, такой, пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и т о н у щ е й в м у з ы к е (разрядка моя. - И.Л.)7, шел траурный "Реквием", то - ревниво "проговариваясь": "Похоже, не то, что я пропустила все лучшее, уступив его, скажем, музыке, и написала все худшее, но лучшее продолжало тесниться и прорываться в печатный текст, н е с я с с о б о й т е н ь, п р и з р а к м у з ы к и" (17 мая 1961 г. Комарово). И тут-то я призадумалась, и призадумалась надолго. С одной стороны, мне начинало казаться, что в последние годы жизни Ахматову уже тяготила тайна - первоисточник музыки, и она как бы специально проговаривалась, называя ее тенью, призраком. С другой стороны, невозможно забыть, с какой фразы начинается одна из "Заметок к "Поэме без героя": "Триптих н и ч е м не связан ни с одним из произведений 10-х годов, как хочется самым четвероногим читателям". Но музыка Триптиха - это не ничто, а многое, - и в 10-х - уже прозвучала, как нам теперь известно. Значит, Ахматова примирилась с версией: Кузмин-Ахматова и, хоть отослала нас к Кузмину, сама же крайне раздражалась этой версией. В своей записи "Вокруг Вечера" Ахматова возмущается: "Общеизвестно, что каждый уехавший из России увез с собой свой последний день. Недавно мне пришлось проверить это, читая статью Didi Sarra обо мне. Он пишет, что мои стихи целиком выходят из поэзии М. Кузмина. Так никто не думает уже около 45 лет. Но Вячеслав Иванов, который навсегда уехал из Петербурга в 1912 г., увез представление обо мне как-то связанное с Кузминым, и только потому, что Кузмин писал предисловие к моему "Вечеру" (1912). Это было последнее, что Вяч. Иванов мог вспомнить, и, конечно, когда его за границей спрашивали обо мне, он рекомендовал меня ученицей Кузмина. Таким образом, у меня склубился не то двойник, не то оборотень, который мирно прожил в чьем-то представлении все эти десятилетия, не вступая ни в какой контакт со мной, с моей истинной судьбой и т. д. Невольно напрашивается вопрос, сколько таких двойников или оборотней бродит по свету и какова будет их окончательная роль". Может наша всеобщая глухота-недогадливость возмущала Ахматову? Не знаю. Если - так, то на досаждающие разговоры о строфическом родстве с Кузминым Ахматовой проще всего было бы ответить вопросом: "А вы читали Цветаеву и ее стихотворение "Кавалер де Гриэ! - Напрасно..."?" И вопрос тут же бы превратился в ответ. Но Ахматова никому этого вопроса-ответа не задала, по всей очевидности. Из этого уже твердо следует, что версию Кузмин-Ахматова она премного предпочитала версии Цветаева-Ахматова и была совершенно права по всем законам тайновдохновляющей музыки (новой гармонии, тайнописи, многослойности) и ни в чем неповинна, потому что: ...поэтам Вообще не пристали грехи. "Ты в Россию пришла неоткуда". Новую мелодию, как мы уже убедились, не содержащую в себе нового слова, и заимствовать можно, и утаить легко. Но от кого легко утаить? - от читателей, стиховедов, но не от самого себя! И не могла от себя утаить совестливая Ахматова, чью музыку она удочерила, и не прощала этого ни себе, ни Цветаевой (даже после трагической развязки в Елабуге), - и без того сложные отношения между двумя великими женщинами-поэтами еще более усложнились. Принято считать, что молодая Цветаева обожала Ахматову, а та ее недооценивала. Раз и прочно принятое - становится легендой, а легенду редко кто, как правило, подвергает сомнению. Внимательно вчитайтесь в "Нездешний вечер" Цветаевой и в ее цикл стихотворений к Ахматовой, сравните со стихотворениями, обращенными к Блоку (где - только обожанье, обожествленье), - сравните, - и вы увидите рядом с любовью к Ахматовой почти в каждом стихотворении и напряженное соперничество, и великую ревность к "Горбоносой, - чей смертелен гнев и смертельна - милость", и т. п. Да, и соперничество, да, и - ревность. Особенно это видно в "Нездешнем вечере". А что Ахматова? Что - кроме двух ею посвященных Цветаевой стихотворений, где в первом ("Поздний ответ") мы видим только страстное сочувствие, а я еще вижу тайный знак благодарности за бесценный подарок-музыку, поскольку написано это стихотворение вслед за поэмой "Путем всея земли" - 16 марта 1940 г., а во втором ("...И отступилась я здесь от всего") - только любящая память. Но зато в самой "Поэме без героя" прикрыто музыкой и соперничество, и та же ревность, и насмешливое неприятие, и признание. Чувства Цветаевой - распахнуты в ее творчестве, что во многом и обусловливает тягу к распахнутой и круто выходящей из традиции форме. Чувства же Ахматовой в ее стихотворном мире - всегда напряженно сдержанны, что и обусловливает не сразу бросающиеся в глаза взрывы внутри традиционной формы, и именно поэтому, как это ни парадоксально, музыка "Кавалера" - и есть "отеческий сад" для Ахматовой новое в традиционном понимании. Может быть - это тоже одна из причин, по которой Цветаева, с годами все резче и резче стремящаяся выйти вон из всех канонов, не услышала, хотя бы задним числом, ошеломляющей новизны традиционного "Кавалера". В "Литературном обозрении" № 7 за 1985 год помещены воспоминания Э. Бабаева об Ахматовой "На улице Жуковской". Из записной книжки военных лет автор приводит вот такое высказывание Ахматовой: "Марина Цветаева много обо мне думала. Наверное, я ей очень мешала". Но мне кажется, и я это попытаюсь доказать, то ли в специальной главке, то ли на протяжении всей моей работы, что и Ахматова думала о Цветаевой, которая ей "мешала" ничуть не меньше, если не больше, в особенности с того момента, когда Ахматова набрела на дитя любви, на поклон ветрам положенное (в данном случае - на поклон ахматовскому Борею): "Где опять под подсказку Борея // Это все я для вас пишу" - из строфы, не вошедшей в основной текст Поэмы. Мешала? Нет, уместнее сказать - помогала. Соперничество великого с великим - всегда во благо творчеству. Моцарт может мешать Сальери, но Моцарт - другому Моцарту, на мой взгляд, - никогда! Проникая острым лучом аналитического ума в творчество и в жизнь Пушкина, Ахматова в своих работах о Пушкине освещала этим лучом и свою поэзию, и свою внутреннюю жизнь, свои комплексы, которые в стихах, в отличие от Пушкина, она глубоко затаивала. В работе "О XV строфе второй главы "Евгения Онегина", о мании преследования (хандре), посвящение в шпионы (о мнимой дружбе) и о первом слое стихотворения "Вновь я посетил" ("милые южные дамы") - Ахматова пишет: "Вот что я называю пушкинской болезнью (поэт говорит о послеодесском периоде): Я зрел врага в бесстрашном судии. Изменника - в товарище, подавшем Мне руку на пиру, - всяк предо мной Казался мне изменник или враг. Нам кажется, что такого Пушкина никогда не было - мы такого не знаем, но ведь он лучше знал самого себя... Это тот первый слой, который поэты скрывают почти что от себя самих". Далее Ахматова заключает: "К его и нашему счастью, эти страшные периоды не были отмечены молчанием его Музы. Наоборот! То, что он своими золотыми стихами описывал свои эти состояния, и было своеобразным лечением". Я почти уверена, что заимствование у Цветаевой музыки для Поэмы и было тем самым "первым слоем, который поэты скрывают почти что от себя самих". И Ахматова своими золотыми стихами избавлялась от своих, болезненных комплексов, но опять-таки тайно, а не так открыто, как Пушкин. Нет, не казалась Цветаева Ахматовой врагом, Боже упаси. Ахматовский комплекс, связанный с Цветаевой, был гораздо шире по амплитуде: от благодарности за щедрый подарок до крайнего этим подарком раздражения, от обостренного чувства вины до мучительного понимания, что эта вина - не вина, от ожесточенного сочувствия ("Словно та, одержимая бесом, // Как на Брокен ночной неслась") до тайного оплакивания Цветаевой ("И уже предо мною прямо / Леденела и стыла Кама"). И не случайно в статье о "Каменном госте", стараясь установить до сих пор не установленные комплексы Пушкина: "боязнь счастья, то есть потери его (то есть неслыханного жизнелюбия), и загробной верности - загробной ревности", Ахматова писала: "...как глубоко Пушкин запрятал свое томление по счастью, своеобразное заклинание судьбы, и в этом кроется мысль: так люди не найдут, не будут обсуждать, что невыносимо (см. "Ответ анониму"). Спрятать в ящик с двойным, нет, с тройным дном..." Это третье дно, как я понимаю, и есть то третье дно ахматовской шкатулки (до 60-го года была шкатулка с двойным дном), тот первый слой, который Ахматова скрывала почти что от себя самой и где следует искать тень, призрак музыки" - Цветаеву. В ахматовской прозе о Пушкине очень многое говорит о том, что Ахматова свою судьбу примеряет на других поэтов (в данном случае на Пушкина) и наоборот. Для меня важно, что это мое предположение я могу подкрепить цитатой из "Записок об Анне Ахматовой" Лидии Чуковской (том 2, стр. 260. Париж, Ymca-рrеss)8: "Без знания - понимание невозможно, однако, сколько встречаешь знатоков, знающих предмет, но не понимающих в нем ровно ничего! Ахматовой же разгадывать пушкинскую поэзию и пушкинскую судьбу приходит на помощь еще и то (скрываемое ею) обстоятельство, что она вольно или невольно примеряет судьбу поэтов, родных и неродных, Данте и Пушкина, на свою собственную". Добавлю: примеряла - и пастернаковскую, и цветаевскую, что очевидно из тех же "Записок..." Л. Чуковской. "Разве я других виноватей?" - эту строчку из "Решки" я считаю ахматовской "опиской", пользуясь ее же термином. В неоконченной работе "Две новые повести Пушкина" Ахматова замечает: "Что итальянец не только импровизатор, но и поэт, видно из нескольких "описок" Пушкина: 1) стул в комнате итальянца завален "бумагами" и бельем. Какие же, помилуй Бог, "бумаги" у только что приехавшего нищего импровизатора? Это, конечно, рукописи писателя; 2) Чарскому было неприятно видеть п о э т а в одежде заезжего фигляра; 3) "Вы поэт, так же, как и я, - говорит иностранец..." "...Надо сознаться, что это существо все время как бы двоится перед нашими глазами (то - червь, то - Бог)..." Далее Ахматова утверждает, что "история отношений Пушкина с Мицкевичем еще не написана", как, добавлю, еще не описана история отношений Ахматовой и Цветаевой. В одном из высказываний о своей Поэме Ахматова пишет: "Все двоится и троится - вплоть до дна шкатулки". Это явный намек на контаминацию прототипов, но как долго мы были глухи: таила, а все же подсказывала. Не зря, в связи с этой подсказкой, мне приходит на память и фраза Цветаевой из "Истории одного посвящения": "От троящегося лица - туман". Думаю, что некоторые ахматовские "описки", а они психологически закономерны, помогут разобраться в сдвоенных и в строенных персонажах "Поэмы без героя", и отчасти в сложных отношениях между Ахматовой и Цветаевой, в ахматовском комплексе, в ее муке-"достоевщинке", которую она тщательно скрывала. Даром ли Ахматова выросла из таких, на беглый взгляд, полярных Поэтов, как Пушкин и Достоевский. И мне кажется, вовсе не только в предчувствии ждановской грозы, разразившейся над ней и Зощенко в августе 1946-го года, а еще из-за невозможности простить себе, на чьем музыкальном черновике создавалась поэма-симфония, Ахматова в январе того же года написала: Теперь меня позабудут, И книги сгниют в шкафу, Ахматовской звать не будут Ни улицу, ни строфу. Нет! Анна Андреевна, - кричу я ей с земли, - строфу зовут и будут звать ахматовской! Да и улицу - назовут. Хотя печься о подобном не поэтово дело. Итак, задумавшись над неизбежным диктатом музыки и ее тайновдохновляющей силой, я начала было искать Цветаеву в отдельных, настойчиво только ей присущих словах-знаках-символах (например: верста, закон, Психея) и меж строк "Поэмы без героя", да увидела ее и в посвящениях, и в двойниках, да что там в двойниках - и в строенных фигурах, так как тайна, чудом позволившая однажды к ней прикоснуться, оказывается, не только рождает тайну, но и позволяет распеленывать ее. А моим самым близким друзьям, думающим, что я пытаюсь бросить тень на великую Ахматову, отвечаю: разве можно бросить тень на Бессмертие? И уж коли меня, говоря строкою Ахматовой, "бес попутал в укладке рыться", то хочу сказать ее же словами: "На всякий случай я решила записать мои находки, потому что они могут пригодиться кому-нибудь в работе" (см. "Пушкин в 1828 г."). Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 11-06-2007 12:13
	А в начале XX века форма триолета, которую считают самой жесткой из поэтических форм, привлекла русских поэтов К.Бальмонта, И. Северянина, И.Рукавишникова и В.Брюсова. Книгу триолетов написал Ф.Сологуб, и две книги – его последователь И.Рукавишников: Неживая, нежилая, полевая, лесовая, нежить горькая и злая, Ты зачем ко мне пришла, и о чем твои слова? Липнешь, стынешь, как смола, не жива и не мертва. Неживая, вся земная, низовая, луговая, что таишь ты, нежить злая, Изнывая, не пылая, расточая чары мая, темной ночью жутко лая, Рассыпаясь, как зола, в гнусных чарах волшебства? Неживая, нежилая, путевая, пылевая, нежить темная и злая, Ты зачем ко мне пришла, и о чем твои слова? (Ф.Сологуб, 1913) Пропал прелестный триолет, Забытый в суете всегдашней. На мысль мгновенную ответ, Пропал прелестный триолет. Кем снова он увидит свет? Портретом? Лаской? Песней? Башней? Пропал прелестный триолет, Забытый в суете всегдашней. (И.Рукавишников, 1922) Какое горькое питье! Какая терпкая отрава! Любовь обманчива, как слава. Какое горькое питье! Всё, всё томление мое Ничтожно, тщетно и неправо. Какое горькое питье! Какая терпкая отрава! (И.Рукавишников) Ты промелькнула, как виденье, О юность быстрая моя, Одно сплошное заблужденье! Ты промелькнула как виденье, И мне осталось сожаленье, И поздней мудрости змея. Ты промелькнула, как виденье, - О юность быстрая моя! (К.Бальмонт) Стихотворение «Мой маяк» В.Брюсова, о котором мы будем говорить в разделе буквенных тавтограмм, по своему строению является триолетом (автор, стремясь соблюсти в заглавии тавтограмматическое ограничение, именует его мадригалом): Мой милый маг, моя Мария, Мечтам мерцающий маяк, Мятежны марева морские, Мой милый маг, моя Мария, Молчаньем манит мутный мрак… Мне метит мели мировые Мой милый маг, моя Мария, Мечтам мерцающий маяк! (1914) Наиболее популярной из европейских твердых стихотворных форм является сонет, появившийся на свет в Италии в конце XIII века. Итальянский сонет представляет собой стихотворение из четырнадцати строк, делящихся на два катрена с опоясывающей схемой рифмовки (абба абба) и два терцета, с различной последовательностью рифм (вгд вгд или вгв гвг или вгв вгв или вгд гвд и другие). Сонеты в Италии писали Петрарка, Данте, Микельанджело. Петрарка. Из «Книги песен» Сонеты на жизнь мадонны Лауры Есть существа, которые глядят На солнце прямо, глаз не закрывая; Другие, только к ночи оживая, От света дня оберегают взгляд. И есть еще такие, что летят В огонь, от блеска обезумевая: Несчастных страсть погубит роковая; Себя недаром ставлю с ними в ряд. Красою этой дамы ослепленный, Я в тень не прячусь, лишь ее замечу, Не жажду, чтоб скорее ночь пришла. Слезится взор, однако ей навстречу Я устремляюсь, как завороженный, Чтобы в лучах ее сгореть дотла. (пер. Е.Солоновича) Во Франции сонет популярен с XVI века, причем во французском сонете рифмы в катренах бывают перекрестные, а не опоясывающие (абаб абаб), а в терцетах – часто смежные (ввг ддг). Жоашен дю Белле Из книги «Олива» Голубка над кипящими валами Надежду обреченным принесла – Оливы ветвь. Та ветвь была светла, Как весть о мире с тихими садами. Трубач трубит. Несет знамещик знамя. Кругом деревни сожжены дотла. Война у друга друга отняла. Повсюду распри и пылает пламя. О мире кто теперь не говорит? Слова красны, и посулы лживы. Но я гляжу на эту веть оливы: Моя надежда, мой зеленый щит, Раскинь задумчивые ветви шире И обреченным ты скажи о мире! (пер.И.Эренбурга) Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 16-06-2007 00:40
	Марина КУДИМОВА. СТОЛЬКО БОЛЬШОЙ ВОДЫ Аквапоэтика: Иосиф Бродский, Александр Пушкин, Илья Тюрин СТЕЗЯ В ВОДАХ Вкруг него Вода и больше ничего! Александр Пушкин, Медный всадник Мои напевы мудрены И костенеют год от года, Но не боятся кануть в воду… Илья Тюрин, Крыльцо …и я предпочитаю воду… Иосиф Бродский, РЕКИ Чего искал в Пушкине Илья Тюрин, возможно, последний из русских поэтов, сознательно выбравший «наше все» эстетическим ориентиром, узнававший Пушкина «в мыслях неба, в курчавой его голове» (ГРОМ)? Поэт конца ХХ столетия, он, по идее, должен был искать того, чего неизбежно был лишен силою времени, - пресловутой гармонии - равновесия чувств, мыслей и образов. Но разве не Илья в стихотворении Выйди хотя бы к окнам… самолично развенчал эту идею: Но из видимых граней творца (вспоминай стаканы) Гармония - некуда легче…? И если он чего и искал, а не просто любил его, всеми давно разлюбленного, даже теми, кто им кормится, то как раз «невидимых граней», тайны не гармонической, а, напротив, дисгармонической. Была ли такая у Пушкина? Безусловно, была. И не просто была, но совпадала с личной тайной Ильи Тюрина - гипертрофированным ощущением смерти как реальности, действующей и управляющей наравне с жизнью, а по силе превосходящей жизнь. Осип Мандельштам писал про это: Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, И каждый час нам смертная година. (В Петрополе прозрачном мы умрем…) Второе совпадение, которое позволяет спокойно сравнивать этих столь несравнимых поэтов, состоит в преобладании в их дарованиях того, что Башляр определял как материальное воображение. Это способность вызывать образы из субстанций, а не из умозрений. И главной из таких субстанций для обоих была вода. Башляр утверждал, что «…для материального воображения всякая жидкость - своего рода вода» Ср. у Цветаевой: «И слезы ей - вода, и кровь - вода…). Мы своевременно попытаемся доказать это на примере, скажем… чернил. Или, см. выше - если вулкан просыпается, то извергаемая им раскаленная лава вне всякого сомнения - жидкость, «своего рода вода». Пресловутый Никанор Иванов изъясняется в письме таким макаром: «свинцовая лава судьбы». Вообще, во всякой монотемной работе рано или поздно наступает некая шизофреническая стадия, когда подтверждение своим основным посылам находишь везде и всюду. Как ни крути, написал же Пушкин: «…строк печальных не смываю» (курсив мой - МК). Мог бы, между прочим, поставить: «не стираю». Идентифицировал он себя в тот момент с волной, как Ленского во второй главе романа («Волна и камень»), или волна послушалась (курсив мой - МК) его, как князя Гвидона? Мандельштам, выбравший камень, назвал его «солдатом морской пучины» (Исполню дымчатый обряд…) Почему проницательнейший Вяземский шлет из Ревеля в Михайловское именно стихотворение МОРЕ, ничуть не обинуясь тем, чтобы может вызвать в ссыльном друге элементарную тоску? Стихотворение князя, помимо прочего, невольно отвечает на целый перечень вопросов, связанных с соотношением в Пушкине земной и водной стихий. Так Вяземский, например, обращается к волнам: Людей и времени раба, Земля состарелась в неволе; Шутя, ее играют долей Сыны, столетья и судьба! Но вы всё те ж, что в первый день, Как солнце первое в вас пало, О вы, незыблемых небес Ненарушимое зерцало! Почему сам Пушкин из трех цитируемых в его рецензии стихотворений Сент-Бева, изданных под вымышленным именем Жозефа Делорма, - специфично для нашего повествования, что французскую модификацию имени Пушкин транскрибирует как Иосиф - (Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма), выбирает одно, подробно описывающее самоубийство через утопление: Для того, кто хочет утопиться, место хорошо выбрано. В любой день стоит только пойти сюда, Спрятать одежду под этой березой И, словно для купанья, погрузиться в воду: Не в неистовстве, стремглав, Но присесть, поглядеть вокруг; следить За длинным отблеском солнечного луча на листве и на воде; Затем, когда почувствуешь, что дух исчерпал себя до конца, И озябнешь, тогда, не затягивая праздника, Нырнуть головой, чтобы больше ее не поднимать. Вот моя заветная мечта, когда я задумываю умереть. В классическом психоанализе вода является абсолютно материнским, женским символом. Материнство неразрывно связано с архетипом детства. Два этих символа с поразительной проницательностью соединил в стихотворении, посвященном памяти Ильи, Юрий Влодов: Дева с младенчиком Идет по реке. Илья был мечен печатью раннего взросления: «К двадцати Алкивиад постарел» (ПРОРОК). С учеником и возлюбленным Сократа, большим афинским военачальником и шалопаем Алкивиадом Пушкин в АРАПЕ ПЕТРА ВЕЛИКОГО сравнивал герцога Ришелье, а Бродский - некоего обнаженного, сидящего «в предбаннике Золотого Века» (После нас, разумеется, не потоп…) Илья читал о вечном беженце Алкивиаде почти наверняка у Плутарха. Двадцатилетие было для прирожденного эсхатолога Ильи Тюрина неким рубежом, водами Рубикона, который он боялся перейти, - и не перешел: …к двадцати ты уж пророк, Что очень скоро сделает тебя Слепым. (ТРУБКА) Но в стихотворении ИДИОТ он, тем не менее, признался: И только река… - Будет, детству и жизни сродни, Истекать… С другой стороны, по Башляру, «…вода - это приглашение к смерти; к особенной смерти, после которой мы вновь обретаем пристанище в материальной стихии». Поэты либо воспринимают смерть субстанционально, глубоко естественно, несмотря на трагизм, либо, при всей глубине восприятия, постоянно борются с ней - разумеется, посредством системы образов. Илья относится к первому типу: «Смерть - защитная реакция организма, такая же, как образование тромбов, кашель…» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Пушкин - несомненно ко второму. Эволюция его отношения к смерти требует специального исследования - от юношеской ЭЛЕГИИ ( Я видел смерть…) до признания «И смерть меня страшит» в СТРАННИКЕ, от сетований Клавдио в АНЖЕЛО: ... умереть, Идти неведомо куда, во гробе тлеть В холодной тесноте... (отметим снова эту «неведомость» маршрута) до мучительного смирения в Брожу ли я вдоль улиц шумных…: И пусть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать… Однако, убеждение в «равнодушии» природы остается равным убеждению в «забвении», ожидающем за порогом жизни. В свой срок мы поговорим об этом, анализируя «мертвые воды» Пушкина, Бродского и Тюрина. Адептов пушкинского жизнерадостного эллинизма, возможно, возмутит мысль, что «светлость» и «живость» пушкинских вод, их «веселые струи» таят при внимательном исследовании темы достаточно глубокую фобию. Речь, разумеется, идет не столько о невротическом, сколько о креативном страхе, который извлекает из подсознания особого рода образы и преодолевается не таблетками, а медитациями. «Выдать свой страх - и спеть», - такую формулу креативного невроза дал Илья в ХОРЕ, ритмически идущем от НАТЮРМОРТА Бродского и посвященном его памяти. А в стихотворении ФРЕСКА фобия вообще поставлена краеугольным камнем вдохновения: Всему виной Боязнь (топора? пера?) Бродский говорил, что поэт - это «человек, легко впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров» (ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ). Там же есть мысль, что «…в системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией». Замечательна она тем, что поэтическое мышление признается системным, - это начисто отрицалось хотя бы в НОБЕЛЕВСКОЙ ЛЕКЦИИ, - и тем, что ее хочется оспорить - это говорит о плодотворности любой мысли больше, чем согласное кивание. Эвфония как звуковая организация стихотворной речи, основанная на повторяемости звуков, в том числе и «рифме, звучной подруге», вообще эффект благозвучия, который она создает, «выполняет роль», конечно, не подсознания, а бессознательного. Проблема бессознательного - как решал ее, положим, Иммануил Кант - связана прежде всего с проблемой интуиции, то есть с чувственным познанием. Людвиг Фейербах говорил, что интуиция - нечто «...безоговорочно несомненное, ясное, как солнце... только чувственное». В НОБЕЛЕВСКОЙ ЛЕКЦИИ Бродский называет три метода познания - аналитический, интуитивный и апокалиптический, то есть, метод откровения, подчеркивая, что поэты по преимуществу пользуются вторым и третьим. При этом нобелевский триумфатор, с одной стороны, разделяет преувеличение феноменологической школы философии, с другой - невольно признает именно бессознательный характер творчества. Так происходит всякий раз, когда религиозное романтически подменяется чувственным: интуитивное познание трактуется как Божественное Откровение и одновременно как всецело бессознательный процесс. Владимир Соловьев наименовал признаки религиозного Откровения в словарной статье Брокгауза и Ефрона: «… проявление Высшего Существа в нашем мире, с целью сообщить нам более или менее полную истину о себе и о том, чего оно от нас требует. В Откровении совмещаются, таким образом: 1) факт богоявления (теофании), посредством которого открывается нам Божество, и 2) религиозно-нравственное содержание этого факта, т. е. то, что в нем открывается. Присутствием первого элемента Откровение отличается от чисто человеческих учений и систем, а присутствием второго - от тех иррациональных проявлений предполагаемых божественных или демонических сил, какими полна история всех религий». Это, между прочим, четко понимал не знакомый ни с теорией бессознательного, ни с феноменологией Гуссерля Пушкин, дифференцировавший чувственное и апокалиптическое, например, в ПОЭТЕ И ТОЛПЕ: Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв. Когда мы говорим о поэтических прогнозах или предсказаниях, мы тем самым говорим лишь о креативных возможностях: «пророческий дар» поэта здесь не более, чем метонимия, перенесение признака. Близорукий Илья любил слово «прозрение»: в ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ он нещадно эксплуатирует для иллюстрации свой любимый архетип окна: «Гениальное прозрение форточек»; «На брань прозревших от бессилья окон… На голос форточки, прозревшей от бессилья рамы…» В пределах вопроса о благозвучии, или эвфонии, «нами самими над собою поставленных», нельзя брезговать, как это ни умаляет жреческого достоинства поэта, и учениями, связывавшими бессознательное с явлением автоматизма - действиями, осуществляемыми по мере развития навыка при почти полном отсутствии контроля сознания. В сущности, благозвучие и является таким навыком: не обвыкнув автоматически подбирать звуки, заниматься стихосложением невозможно даже с утилитарно-технической точки зрения. «Роль подсознания» в вербальных искусствах играет словоупотребление, то есть, в поэтической речи подсознание носит структурно-семантический или, уж во всяком случае, лексико-стилистический, а не чисто фонический характер. Аллитерации и ассонансы - органические элементы поэтики, и искусственным звукописанием занимаются только плохие поэты. В то же время, способность конструировать звукоряд свидетельствует об управляемости этого процесса на определенном уровне и, следовательно, снова о слабом отношении к подсознанию. Если Пушкин в ОТРЫВКАХ ИЗ «ПУТЕШЕСТВИЯ ОНЕГИНА» из всех вероятных достопримечательностей города выбирает перебои с водой: Однако в сей Одессе влажной Еще есть недостаток важный; Чего б вы думали? - воды, - это само по себе не требует обращения к Фрейду или Юнгу, хотя парадоксальное напряжение уже организовано: как это - во «влажном» городе нет воды? Словоупотребление отсылает нас к поговорке: «Стоит у воды, а пить просит», то есть создает одновременно фразеологическую аллюзию. Но если лексему «вода», то есть все словоформы, идиомы и пр., производное от нее, рассмотреть через «ландшафт» пушкинского творчества, можно сделать некоторые выводы относительно места этого архетипа в подсознании поэта. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 16-06-2007 00:46
	СКВОЗЬ ЗЫБКИЙ КРИСТАЛЛ Я пролился, как вода Пс.21:15 И в поэтический бокал Воды я много подмешал. Александр Пушкин, Евгений Онегин, глава 7 Никем толком не прочитанный и всеми вышученный доктор Фрейд если и был в чем наивен, так в том, что слишком широко применял приемы художественного творчества к неврозам обывателей. Неврозов и фобий у Пушкина, как у всякой выдающейся личности, было предостаточно. У Ильи в стихотворении Переходя, передвигая тень… сказано: И не до страха, кажется, одной Лишь ночи - просто выросшей из страха… Пушкин - не «вырос». Он безусловно испытывал трискаидекафобию - страх перед числом тринадцать. Так называемые пушкинские суеверия - заяц, перебежавший ему дорогу на Сенатскую площадь, боязнь белой лошади, кольца, которые он носил в качестве оберегов, - все так или иначе служило медитативным «строительным материалом». Природа фобий вообще изучена слишком мало, чтобы безоговорочно причислять их к психическим расстройствам, тем более недостаточно исследована взаимосвязь безотчетных страхов и творческого процесса. Там, где стандартный невротик старается избегать ситуаций, вызывающих дискомфорт, гений пишет МЕДНЫЙ ВСАДНИК. Беспристрастное, не инфицированное тенденциозной пушкинистикой чтение великого поэта дает все основания полагать, что весьма сильную творческую мотивациию имела для Пушкина и гидрофобия - страх воды и утопления. Этот фантом появляется еще в полудетском ФАВНЕ И ПАСТУШКЕ: Но шумная волна Красавицу сокрыла: Река - ее могила... Впрочем, юный пиит почел за благо спасти из пучины пасторальную Лилу. В ставшей хитом своего времени ЧЕРНОЙ ШАЛИ раб бросает тела убитых «в дунайские волны». В зрелые годы гидрофобия проявляется в стихах множество раз: И путник, брошенный ко дну, Глотает мутную волну, Изнемогая смерти просит И зрит ее перед собой... (КАВКАЗСКИЙ ПЛЕННИК) Или: Казак, утонешь ты в реке, Как тонут маленькие дети, Купаясь жаркою порой…(там же) Звучит тема и в поэме БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ: Один уж тонет, То захлебнется, то застонет И как свинец пошел ко дну. Другой проплыл уж глубину…, и в ВАДИМЕ: Напрасно к верным берегам Несчастный возвратиться хочет, Челнок трещит и - пополам! Рыбак идет на дно морское… Побеждается подсознательный страх непревзойденным мастерством положительного эпитета. Пушкин «накачивает» свои воды позитивом, словно веселящим газом. Они сплошь и рядом «сребристы», «тихи», «прозрачны». Вода же сама по себе, как стихия, а не как подручное средство выражения эмоции, для Пушкина - символ постоянного видоизменения, зыбкости, неверности и опасности: «…опасный путь средь бурных вод» (МЕДНЫЙ ВСАДНИК); «Вдруг лоно волн \ Измял с налету вихорь шумный ....» (Арион). Разумеется, апогеем опасной непредсказуемости воды поэма о бедном Евгении и является: …воды вдруг Втекли в подземные подвалы, К решеткам хлынули каналы, И всплыл Петрополь как тритон, По пояс в воду погружен. У Мандельштама по этому поводу появляется изумительный образ «голодной воды»: Вода голодная течет, Крутясь, играя, как звереныш. (ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА) Возможно, в воображении Пушкина коварство воды как-то связано с ее «неведомостью», анонимностью: вода всегда «другая», новая: Через его неведомые воды Плывет рыбак ... (Вновь я посетил…) Или: Бросал в неведомые воды Свой ветхой невод… (МЕДНЫЙ ВСАДНИК) Иосиф Бродский в стихотворении ИСКИЯ В ОКТЯБРЕ интерпретирует тему так: …и осень захлестываем горный кряж морем другим, чем безлюдный пляж. Для него, впрочем, Петербург - город не всплывающий, а тонущий. Эту проекцию он видел в своей любимой Венеции: Тонущий город, где твердый разум внезапно становится мокрым глазом, где сфинксов северных южный брат… в плеске зеркал захлебнуться рад. (ЛАГУНА) Отметим на будущее эти «жидкие зеркала». Анонимность же водной стихи неотделима от двух творческих проблем, занимавших Пушкина. Первая вновь отсылает нас к Гераклиту Эфесскому. Невозможность «дважды войти в одну воду» получает признак «невозвратности» и соединяет это свойство с «бегом времени». Не отсюда ли взяла Ахматова название своей поздней книги? Увы, и тема, и вариация давно мультиплицированы стихотворцами, умножающими сущности, а не преображающими их: Как невозвратная струя Блестит, бежит и исчезает - Так жизни время <?> убегает… (Пока супруг тебя, красавицу младую…) Характерен императив из стихотворения МАЛЬЧИКУ: «Вы же, воды, прочь теките…». Мандельштам перифразировал это так: «Течет вода, на вкус разноречива» (Как из одной высокогорной щели…) А Бродский иронически оспорил Гераклита: Тая в стакане, лед позволяет дважды вступить в ту же самую воду… (Пчелы не улетели…) Тот же образ преследует поэта и в болезненном сновидении: «Бился льдинкой в стакане мой мозг в забытьи…» (НОЧНОЙ ПОЛЕТ). К пограничным состояниям воды мы, однако, вернемся ниже. Вторая - проблема молчания воды-смерти, по неизреченности сравнимая в поэзии лишь с молчанием Бога. «Реку безмолвия» в поэтике Эдгара По Башляр обусловливает как «еще один знак смерти». Для Пушкина даже в одной из подлинно мистических медитаций ранней поры (речь в стихотворении идет, собственно, об интимном акте поэта с русалкой) эпитет молчания означает не безмолвие, а тишину - например, на фоне «шума городского». Илья Тюрин дар абсолютного молчания - безмолвия - отдает человеку, противопоставляя его вечно, даже подспудно, звучащей воде: Нам дано и в молчании жить, Как не могут ни реки, ни море. (Слышишь? Ночью так хочется пить…) Это совпадает с фрагментом из поэмы Бахчисарайский фонтан: Журчит во мраморе вода И каплет хладными слезами, Не умолкая никогда (курсив мой - МК). Для Пушкина «неумолчность» воды с бесконечным ее «шумом» от «Шумит, Бежит \ Гвадалквивир» до «Шуми, шуми, послушное ветрило!» прямо связана с чудом ее неиссякаемости, возобновляемости, постигая которую, поэт одолевал страх смерти: Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит. (царскосельская статуя) У Бродского «…в комнату с шумом врывается воздух с моря» (Она надевает чулки…), но стихотворение ВИД С ХОЛМА аттестует океан как «глухонемой простор». Впрочем, и Илья, сравнивая пузырек чернил с морем, пишет: «Я только море звукам обучу» (ПАРКЕР). Природа такого страха тоже не столько невротична, сколько остаточно сакральна, древня и в целом непобедима. Об этом Бродский писал в ПЕНЬЕ БЕЗ МУЗЫКИ: «…больше \ посмертный, чем весьма простой \ страх смерти…» Голос «святого старика» в поэме ЦЫГАНЫ, «шуму вод подобный», - проекция неиссякаемости источника творчества и вытеснение очередной фобии Пушкина - страха перед предельностью, конечностью дара, опасностью его иссякновения, который (страх) в конечном счете поставил поэта под дуло Дантеса («Как дым исчез мой легкой дар» - ДЕЛЬВИГУ). В этом же стихотворении стихия огня вновь появляется в связи с тем же опасением: «Исчез священный жар!» Однако, глагол «иссякать» семантически восходит к воде: «И вода во впадине иссякла» (ГАЙДУК ХРИЗИЧ); «… кладез холодный \ Иссяк и засохнул в пустыне безводной» (И путник усталый на Бога роптал…). В письме А. Фукс 1834 года Пушкин писал: «Поэзия, кажется, для меня иссякла» (напомним, что в этом году были, в частности, написаны ПЕСНИ ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН и Пора, мой друг, Пора…) Подробнее мы рассмотрим следствия этого страха, когда перейдем к теме забвения, связанной с водой. Об отсутствии этого страха у Ильи. Но «хладные слезы» и «вечная струя» - проекция особого дара - слезного - для нас прежде всего подтверждение женской символики воды. Неверная субстанция (женственность), по Пушкину, призвана быть обуздана, покорена человеком (мужчиной): «О, скоро ли, напенясь под рулями, / Меня помчит покорная волна, \ И спящих вод прервется тишина?...» (наполеон на эльбе) В этом смысле его вопросы в стихотворении Кто, волны, вас остановил… представляются несколько риторической аллегорией самоощущений: Кто, волны, вас остановил, Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? Поэт мало того, что знает ответ, но, коль скоро «береговой» феномен в определенной степени связан с водобоязнью, такая «остановка», как и «неволя» волн, должны отражать его подсознательные желания и делать его последовательным «поборником прогресса», адептом рукотворной организации природы: «…под водой \ Пророем дерзостные своды». (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 7). Бродский в своем сардоническом пессимизме оспорил это положение вещей, отдав морю, воде право возобновлять разрушение помимо воли человека: Когда-нибудь оно, а не - увы - мы, захлестнет решетку променада и двинется под возгласы «не надо», вздымая гребни выше головы… (Второе Рождество на берегу…) «Чистое и уединенное видение - вот двойной дар отражающих вод», - пишет Башляр. «В кристале зыбких вод» (ВОСПОМИНАНИЯ В ЦАРСКОМ СЕЛЕ) - колеблющихся, непостоянных, как душа самого поэта, Пушкин тоже видит феномен удвоения, но далеко не так мучительно, как Эдгар По, Илья Тюрин или Иосиф Бродский («Не доверяй отраженью», - завещает он преемникам по метафизическому странствию в НАЗИДАНИИ). Спрос на удвоение У По даже созерцание с берега связано с нарастанием тревожности и страха: Во мне рос ужас, леденя, Как холодок от волн, меня. (ОЗЕРО, пер. Ю. Корнеева) Или: Стою у бурных вод, Кругом гроза растет… (К***, пер. В. Брюсова) Понятно, что это не праздное любование зевак «пеной разъяренных вод» (МЕДНЫЙ ВСАДНИК) с безопасного расстояния. Пушкин же и грозу - «символ свободы» - пускает «поверх невольных вод» (Кто, волны, вас остановил…) Илья Тюрин часто строит метафору парадоксальным способом - не пряча ответ, а прямо называя предмет или действие: Полных вод Хватило для того, чтоб все колеса, Все фары, каждый каменный завод, Все небеса - удвоились без спроса. (ДОЖДЬ В МОСКВЕ) Удвоение, отражение в стихах Ильи так же, как у Эдгара По, может быть как прямым, так и обратным, - вода и небо в этом случае суть взаимозаменяемые поверхности: И плывут по короткому небу пловцы, Как в купальные дни на запруде… (ГРОМ) У Мандельштама так: «Воздух бывает темным как вода, и всё живое в нем плавает, как рыба» (Нашедший подкову). Поздний Бродский тоже предпочел воздух - воде: больное сердце заставило воспринимать мир «С точки зрения воздуха» (ЧАСТЬ РЕЧИ). Илья союз воздуха и воды скрепил снова смертью: «Река - загробный мир для воздуха, его ад…»(записные книжки). В ВЕНЕЦИАНСКИХ СТРОФАХ (2) Иосиф Бродский, соглашаясь с удвоением, исключает из процесса мультипликации саму воду, оставляя ее единой и нерасчленимой. Так в рассказе Борхеса загадка про шахматы неизбежно избегает слова «шахматы»: Все помножено на два, кроме судьбы и кроме самоей H 2 O. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ Тюрина взаимозаменяемость становится трагической локализацией: «Лужи - остракизм неба». Башляр писал о подобном симбиозе в новеллах По - с той лишь разницей, что «небесные пловцы» у американского поэта принимают вид «рыб небесной тверди». Для По способность воды отражать предметы связана с переживанием, с одухотворением этой субстанции и приданием ей собственных эмоциональных черт: Когда она глядит в тебя, Дрожишь ты, многоводен, И, детский лик волной дробя, Со мной, ручей, ты сходен… (К РУЧЬЮ, пер. В. Брюсова) Заметим, что «сходны» у поэтов и мотивы «дробности», «краткости» состояний как самой воды, так и взаимоотражений воды и неба. Почти то же самое читаем у Бродского: …и, зрачок о Фонтанку слепя, я дроблю себя на сто. (СТИХИ В АПРЕЛЕ) Мандельштам декларирует эту особенность стихии воды как «случайность»: И летучая рыба - случайность, И вода, говорящая «да». (Гончарами велик остров синий…) Если поэтику Ильи Тюрина рассматривать целокупно, верховенство «небесной тверди» для нее архетипически безусловно - вода, скорее, экстатическое отражение неба: «Вода - в восторженном ужасе перед небом, как ухо - в ожидании «Илиады» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Эту запись можно прочитать как родовые признаки поэзии: небо - эпос, «Илиада», вода - лирика, импульс, безотчетность и безответственность. В стихотворении РОЖДЕНИЕ КРЕСТЬЯНИНА, обнаруженном родителями Ильи уже после его гибели, отражательная (и множительная) способность одинаково присуща небу, воде и их рукотворному аналогу - стеклу: Значенье каждой части бытия, Усиленной десятком отражений В воде и небе, в стеклышках жилья. Чуткий Пушкин, комментируя 1 главу ОНЕГИНА, цитирует идиллию Гнедича: На взморье далеком сребристые видны ветрила Чуть видных судов, как по синему небу плывущих. Оставим в неприкосновенности невозможные для самого Пушкина повторы: «видны», «видных». Автора ОНЕГИНА привлекла двоичность пейзажа. Для Бродского воспроизведение облика на поверхности воды соединено с мифом о Нарциссе: …рыбак, страдая комплексом Нарцисса, таращится, забыв о поплавке, на зыбкое свое изображенье (ПРАЧЕЧНЫЙ МОСТ). Миф этот в свою очередь намертво спаян с зеркалом и всей его символикой, что очевидно, если продолжить цитату из Бродского: Ему река теперь принадлежит по праву, как дом, в который зеркало внесли, но жить не стали. Выражаясь языком Уильяма Оккама, вода и ее рукотворная метафора - зеркало - ведут к «умножению сущностей». Качество это тоже происходит из отражательной способности и неотъемлемо от мифа о Нарциссе. Совершенно «оккамовская» строчка из ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК: «Эхо - вариант зеркала…» У Бродского - прямо противоположное: …сколько в зеркало ни смотрись, оно эха не даст. (ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ) Для Бродского нарциссична и мистериальна вся природа, отражающаяся в воде, рукотворная и нерукотворная, причем воссоздается не только ее образ, но и звук: …он перебрался вплавь через поток, в чьем зеркале давно шестью ветвями дерево шумело… (Сумев отгородиться от людей...); Или - как город, чья красота, неповторимость чья была отраженьем своим сыта, как Нарцисс у ручья. (ПОЛДЕНЬ В КОМНАТЕ) Это в корне отличается от «изгнания» неба в лужу у Ильи, хотя в ПЯТОЙ ГОДОВЩИНЕ его кумир приравнивает дворовую лужу к площади «двух Америк». В сущности, миф о Нарциссе полностью противоречит библейской, «сердечной», субъектно-объектной трактовке отражения: Как в воде лицо - к лицу, так сердце человека - к человеку (Прит.27:19). Этот «антинарциссизм» находит отголосок в насмешливой русской пословице: «Поглядел бы ты в воду, на свою на уроду», где «урода» двусмысленна: то ли полонизм, означающий «красота», то ли собственно русский вариант «уродства». Та или иначе, чтобы увидать «лицом к лицу лицо» на водной поверхности, она должна быть гладкой, неподвижной. Воды Пушкина, отражая земные миры, застывают в состоянии покоя, теряют подвижность, превращаясь в зеркала даже ценой противоречия: … Мое Захарово; оно С заборами в реке волнистой С мостом и рощею тенистой Зерцалом вод отражено. (ПОСЛАНИЕ К ЮДИНУ) Или - с дословным повтором: И золотые апельсины Зерцалом вод отражены… (Руслан и Людмила) (курсив везде мой - МК). Безбурный, штилевой характер воды у Пушкина снимает будоражащую воображение проблему удвоения и ведет к «безудержному слиянию» (Башляр): «С равниной синих вод сливался небосклон» (НАПОЛЕОН НА ЭЛЬБЕ), либо к гераклитовскому «гашению» водой жизненосной, «отцовской» стихии огня: «Вечерняя заря в пучине догорала» (там же). «Слияние» и «растворение» Бродский полагает за «прямой \ расчет судьбы»: …чтобы не только Бог, ночь сотворивший с днем, слиться с пейзажем мог и раствориться в нем. (Черные города…) У Ильи в ПРЕДПОСЛЕДНЕМ ДНЕ ПОМПЕИ «светило, встающее из вод» символизирует рождение: материнские связи у него вообще крепче, нежели у Пушкина. Сложная метафора стихотворения описывает пробуждение как рождение взгляда, зрения. Но в данном случае качество субъекта не имеет значения - только символика. Слияние двух стихий, по Башляру, есть символическое бракосочетание («В царстве материального воображения всякий союз есть брак…»), что для Пушкина, с его пресловутой сексуальной активностью, может быть, наиболее актуально. Сравните у Бродского: Только плоские вещи, как то: вода и рыба, слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра. (КЕНТАВРЫ II); …слившихся с теми, кого любили в горизонтальной постели (КЕНТАВРЫ III), где «горизонтальность» тоже читается как «плоскость», то бишь, вода. Интимный акт для Бродского абсолютно зеркален, как и воспоминание о нем: это лейтмотив нескольких стихотворений. И всегда дело происходит на горизонтальной плоскости, в положении «лежа»: …рухнуть в кровать, прижаться к живой кости, как к горячему зеркалу… (ВЕНЕЦИАНСКИЕ СТРОФЫ (1); …в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало, повторяя. (Ниоткуда с любовью…) Илья Тюрин воспринимал воду иначе. Строка «Вода живет и умирает стоя» (санкт…) - не просто модификация непроточной, стоячей воды, а выражение, так сказать, субстанциональной философии. «Стояние» в поэтике Ильи Тюрина есть свойство времени, тоже воспринимаемого сущностно: «Птицы движутся - время стоит». Но зеркало в такой образной системе может быть прочитано тоже как «стоячая», то бишь, стоящая (курсив мой - МК) вода. В стихотворении Мой черный стол… Илья вывел своеобразную триаду собственного творчества: …в зеркале двойник, Пейзаж в окне и время на часах… Сравните у Ахматовой: «А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…», где смысл прекословит сам себе: «двойник», прячущий свойство отражаемого объекта, обретает самостоятельную сущность, «гофманизирует» процесс отражения. Не отсюда ли строки Бродского: В профиль черты лица обыкновенно отчетливее, устойчивее овала… (Повернись ко мне в профиль…) Нарцисс в таком зеркале может не узнать себя или - о ужас! - не понравиться себе. Перекличка Тюрина с Ахматовой продолжается в СТИХАХ НА ПУСТОЙ КОРОБКЕ, где зеркала играют ключевую роль и где одухотворение, вернее, «вразумление» отражаемого буквально воспроизводит ахматовский жест: «…придавая профилю свой разум». Но у Ильи сущности троятся: одновременный охват трех объектов может означать либо некий антинарциссизм, ибо истинный Нарцисс не отвлекается от своего изображения, либо «трельяжное» отражение «двойника», «пейзажа» и «времени» в одном зеркале. Надежда Мандельштам писала: «Двойничество - не только литературная игра, но и психологическое свойство Ахматовой, результат ее отношения к людям. В зеркалах и в людях Ахматова искала свое отражение. Она и в людей гляделась, как в зеркала, ища сходства с собой, и все оказывались ее двойниками». Удвоение в «стоящей воде» зеркала у Ильи Тюрина так же символизирует смерть, разделение души и тела, как и «нормальная» поэтическая вода: Я вижу зеркало, но в нас обоих Не чувствую себя. Зрачок пустой В смятении, но словно даже рад, Как сплетне, - неожиданной работе; Снует и скоро гибнет в повороте На зеркало, где поджидает брат. И эта смерть подхлестывает ум… (К полуночи я дважды изможден…) Заметим, что «двойник» превращается в «брата», теряя признак идентичности, узнаваемости, обретая этакую францисканскую степень родства: Франциск Ассизский, как известно, братался как с живыми, так и мертвыми объектами. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ отражательность сродни смертной казни: «Зеркало - гильотина, опустившаяся и застывшая». А стихотворение, прямо именующемся ЗЕРКАЛО, содержит аллюзию на «бедного Йорика»: …Так на лицо отбрасывает тень Грядущий череп. Таков путь через зеркало в зазеркалье, Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 16-06-2007 00:51
	в гиперпространство образа. У Бродского это без обиняков дверь, «вход»: это - в конце пути зеркало, чтоб войти (ТОРС). Не доверяющий отражениям, он по-зеноновски страшится их множественности, дробности - и одновременно слиянности: Склоняясь к темному ручью, гляжу с испугом. И образ мой второй, как человек, бежит от красноватых век, подскакивает на волне под соснами, потом под ивняками, мешается с другими двойниками, как никогда не затеряться мне. (НОВЫЕ СТАНСЫ К АВГУСТЕ) Чуть больше, чем через год, Илья напишет сцены ШЕКСПИР, где главная роль будет зеркалить, вновь не двоясь, а троясь: актер в роли Гамлета одновременно напоминает о Высоцком, которого Тюрин высоко почитал. Пушкин держал череп на рабочем столе и посвятил другу Дельвигу послание о сем шекспировском предмете: О жизни мертвый проповедник, Вином ли полный иль пустой, Для мудреца, как собеседник, Он стоит головы живой. Черепа вообще занимали пушкинское воображение значительно сильнее, чем это принято у заядлых жизнелюбов. Дважды у него фигурирует образ черепа, заключенного в ратном шлеме: «Скрывался в нем череп…» (ПЕСНЬ О ВЕЩЕМ ОЛЕГЕ) и: Травой оброс там шлем косматый, И старый череп тлеет в нем… (РУСЛАН И ЛЮДМИЛА) «Зеркальный» объективизм Тюрина остается антинарциссичным до конца, до бесстрашного эксгибиционизма:«…зеркала! Бесспорная мишень \ Для наших неглиже». Номинация зеркала как «ларчика» «в амплуа всеобщей мерки» подчеркивает не только мотив Ортеги-и-Гассета, которого Илья читал судя даже по фрагменту послания ПОТОМСТВУ: «Движение мое… - От вашей новой массы отделенье», но и замкнутую плоскость, непроницаемость «мерзкого стекла», снова выводя на мысль о клаустрофобии. «Смертоносный» мотив зеркала Бродский эксплуатирует в сходном, но более буквальном смысле: Видимо, смерть моя испытывает меня, поднося, хоть дышу, зеркало мне ко рту… (НАТЮРМОРТ), в ПИСЬМЕ В БУТЫЛКЕ доводя резон до афоризма или равенства: «Но смерть - это зеркало, что не лжет». Пушкинские зеркала тоже не так просты, - слишком плотно субстанциональны («Свойство зеркальце имело» - курсив мой. МК). Они то, вопреки химии, прозрачны и правдивы: Вот зеркало мое - прими его, Киприда! Богиня красоты прекрасна будет ввек, Седого времени не страшна ей обида: Она - не смертный человек; Но я, покорствуя судьбине, Не в силах зреть себя в прозрачности стекла Ни той, которой я была, Ни той, которой ныне (ЛАИСА ВЕНЕРЕ, ПОСВЯЩАЯ ЕЙ СВОЕ ЗЕРКАЛО), то скрадывают отражения: «Людмила в зеркале пропала…», то обладают автономной этикой, как-то: верностью (КРАСАВИЦА ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ), способностью к суждениям: («А зеркало сильней грозит и [устрашает]» или самоценными талантами: Напрасно зеркало рисует Ее красы, ее наряд; Потупя неподвижный взгляд, Она молчит, она тоскует. (РУСЛАН И ЛЮДМИЛА), то, выворачивают субъектно-объектные связи наизнанку, как в стихах, посвященных собственному портрету кисти Кипренского: Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит. Присутствие берега дает не только психологическую опору, чувство безопасности, но и вторую, гармоническую, «половину» воды: «…на примере соединения воды и земли мы можем понять основы психологии материального импульса» (Башляр), то есть, наконец, оправдать пушкинский статус «любимого сына гармонии». Однако, в стихотворении, которое мы будем вскоре подробно разбирать, читаем: Когда же берег ада На век меня возьмет… (К МОЕЙ ЧЕРНИЛЬНИЦЕ) (курсив мой - МК) Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 16-06-2007 20:08
	Образ хронотопа в произведениях И. Бродского Наверное, как и у любого писателя, все творчество Бродского подчинено противостоянию жизни и смерти. Бродский в своих стихах, балансируя между жизнью и смертью, постоянно приближается к смерти. Так же и художественное пространство превращается в пустоту. Фактически мы будем исследовать слияние времени и пространства в пустоту. То есть, переход жизни в смерть и, самое главное, - возможность жизни в самой смерти. Но тем и трагично мироощущение Бродского, что этот конфликт (жизнь в смерти) материализуется во времени и пространстве. В этом парадоксе, собственно, и заключается все сложность понимания эволюции Бродского и вся красота его поэзии. Интересно понаблюдать, как зарождался этот парадокс. Почему пространство спасает от жизни, а смерть спасает от времени? И что такое пустота вообще? Как взаимодействуют Бродский-поэт и Бродский-философ? И почему поэзия Бродского так трагически сложна и очищающе откровенна? Все эти вопросы сливаются в одно противостояние времени и пространства. Для того чтобы понять эту безумную, безудержную, безграничную конфликтность столкновения времени и пространства, и понять, как пространство и время связаны с пустотой, нужно попытаться досконально, как бы сложно это ни было, проследить развитие этих тем в поэзии Бродского, то есть в одном из самых невероятных явлений в нашей, да и, наверное, в мировой литературе. Самых невероятных по своей ни на что не похожей безвыходности, пульсирующей в амплитуде от биологичности до почти религиозной духовности, обжигающей своим одиночеством. В этом феномен, в этом пафос, в этом красота и молитва его поэзии. Бродский – поэт трудный. Вернее, более странный, чем трудный. Еще более странно звучит сочетание его имени с понятием хронотопа: не то хронометр, не то хронограф. Потом только понимаешь, что это нечто, связанное со временем. Да и то не потому, что знаешь греческий, в котором слово chronos переводится как время, а по банальному созвучию с хронологией. Еще, покопавшись в памяти, можно вспомнить, что topos – это место (например, утопия). Таким образом, хронотоп – это некая связь пространства (места) и времени. На этом остановимся. Бродский странен. Но странен только первый вздох его поэзии. Потом ты уже задыхаешься вместе с ней. Как задыхался Бродский в родной стране. Когда поэт получил Нобелевскую премию, на родине было напечатано только четыре его стихотворения. Уитмен сказал (и Бродский эти слова знал), что великая поэзия возможна при наличии великих читателей. И вот там, на церемонии вручения Нобелевской премии, «в белом фраке напрокат, довольно неуклюжий, надменный, неуверенный», как свидетельствовал один из очевидцев, Бродский своим голосом произнес немножко в нос, будто пел, что «пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения». Для Бродского мироощущение – это ощущение пространства, надмироощущение – чувство пустоты. Оба эти понятия связывает время. Второй раз произнося слово время и вспоминая слово хронотоп, вернее, не слово, а пока еще звук, я чувствую, что неизбежно должен процитировать кусок из интервью Джона Глэда с Бродским от 1979 года. «Меня более всего интересует, - говорил Бродский, - и всегда интересовало время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть это такое вот практическое время в его длительности. Это, если угодно, то, что происходит с человеком во время жизни, то, что время делает с человеком, как оно его трансформирует. С другой стороны, это всего лишь метафора того, что вообще время делает с пространством и миром. Но это несколько обширная идея, которой лучше не касаться, потому что она заведет нас в дебри. Вообще считается, - продолжает Бродский, - что литература, как бы сказать, о жизни, что писатель пишет о других людях, о том, что человек делает с другим человеком и т.д. В действительности это совсем не правильно. На самом деле, литература – не о жизни (да и сама жизнь – не о жизни), а о двух категориях, более-менее о двух: о пространстве и о времени. Но это в некотором роде натяжка, можно было бы высказаться и поточнее. Во всяком случае, время для меня куда более интересная, захватывающая категория, нежели пространство». (Джон Глэд, «Беседы в изгнании», М., 1991 г., стр. 123-124). Следовательно, надо изучать время, нежели пространство, ибо, познав время, познаешь и пространство? Но это «следовательно» бесконечно тавтологично, так как время почти отождествляется с пространством. Отождествление это – двойное. С одной стороны, как писал один критик, «время стало стержнем поэтики Бродского, когда оно биографически превратилось в пространство» (Л. Баткин «Тридцать третья буква», РГГУ, 1997 г., стр. 294). С другой, «прекращая существование в пространстве, вещь обретает существование во времени, поэтому время может трактоваться как продолжение пространства (поэтому, вероятно, корректнее говорить о единой категории пространства – времени в поэзии Бродского)» (Ю. Лотман «Между вещью и пустотой» в кн. «О поэтах и поэзии», СПб, 1996 г., стр. 133). Это пространство – время фактически и является хронотопом. Но при этом хронотоп – это не только равенство двух категорий, но одновременно эволюция зависимостей одного от другого. В эту эволюцию помещается вещь. В 1975 году Бродский писал: «Время больше пространства. Пространство – вещь. Время же, в сущности, мысль о вещи. Жизнь – форма времени». Еще раз: «Время больше пространства» – тезис в уме. «Пространство – вещь» (ср. в «Натюрморте»: «Вещь есть пространство, вне коего вещи нет», 1971 г.). Время же, в сущности, мысль «о вещи», то есть, о пространстве. Итак, жизнь есть форма времени, то есть форма мысли о вещи (о пространстве): жизнь – форма – мысли – о – пространстве. Попробуем проследить эту эволюцию времени и пространства. Изначально время и пространство существуют сами по себе как два независимых абстрактных понятия. В одном из первых своих стихотворений «Петухи» (1958 год) Бродский описывает материализацию времени: «В этом сиплом хрипении за годами, за веками я вижу материализацию времени, открытую петухами». До этого в стихотворении возникает излюбленный художественный рефрен Бродского (хоть только двойной, но рефрен), разрывающий ткань стиха, еще не сумасшедшую, не отчаянно – беспамятно – хмельную в излюбленном стиле бесстильности, но уже мнущуюся темой смерти: «Тишина умирала, как безмолвие храма с первым звуком хорала. Тишина умирала». Постепенно время за счет нарастающей, делающейся все более безбрежной интимности, делается масштабнее: «В этом позабытом сержантами тупике Вселенной со спартански жесткого эмпээсовского ложа я видел только одну оранжевую планету циферблата». («Лучше всего спалось в Савеловском») Тупик Вселенной не так страшен, как тупик сознания, вернее, не так тревожен: «Да. Времени – о собственной судьбе кричу все громче голосом печальным. Да. Говорю о времени себе, Но время мне ответствует молчаньем». В том же стихотворении поэт пишет: «И что-то, как раздавленный паук, во мне бежит и странно угасает. Но выдохи мои и взмахи рук Меж временем и мною повисают» («Бессмертия у смерти не прошу», 1961 год) Душевная потребность слиться со временем или хотя бы прикоснуться к его плотности (от слова плоть), ощутить его кровность (от слова кров) – одна из выстраданных, щемящих тем, проходящий через все творчество юного Бродского, выстраданность которой он так бережно скрывает. В декабре 1964 года: «Ты, муза, недоверчива к любви, Хотя сама и связана союзом Со Временем (попробуй разорви) А Время, недоверчивое к музам, Щедрит последних, на беду мою». («Сонет») Время выталкивает поэта, недоверяет, как недоверяет и выталкивает пространство: 12 февраля 1964 года Бродский приговорен к высылке на 5 лет в Архангельскую область. Хочется поспорить с утверждением Ю.М. Лотмана о том, что «время у Бродского материальнее пространства, оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент («Как давно я топчу, видно по каблуку»)» (Ю. Лотман, «Между вещью и пустотой», с. 735). «Пространство сделано из коридора и кончается счетчиком», «Пространство торчит прейскурантом», «Даже пространство приносит ветхость», «Негашеная известь зимних пространств». Достаточно? Еще? Пожалуйста: «Тело служит в виде океана, цедящего семя крайней плотью пространства», «Глаз на полу не замечает брызг пространства», и т.д. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 19-06-2007 00:05
	В ПРЕДЕЛАХ ВЕЧНОСТИ ГЛУХОЙ Мифологическая «гидроаллюзия» на реки, текущие в царстве Аида, царстве мертвых, откуда попасть на берег можно, лишь расставшись с берегом надежды, подчеркивает природу страха, который таится за пушкинской иронией. Аид, что означает «невидимый», в древнейших мифах находится за рекой Океаном, но рекой, обтекающей землю. Таким образом объясняется эпитет океана «угрюмый» в ранней элегии Пушкина (Погасло дневное светило…) и усложняется, полифонизируется, апеллирует к смерти Океан как метафора свободы: Ищу стихий других, земли жилец усталый; Приветствую тебя, свободный Океан. (Завидую тебе, питомец моря смелый…) Но Тартар располагался еще ниже ада-аида. В развитой религии греков царство мертвых пронизано речными руслами. Харон перевозит усопших через Стикс: …то ли вправду звенит тишина, как на Стиксе уключина… (Бродский, Как тюремный засов…) Неподалеку протекает Лета - река забвения. Кокит (Коцит) и Пирифлегетон (Флегетон) впадают в Ахеронт (Ахерон). С «водными процедурами» связаны и муки, на которые в Аиде обрекаются оскорбители богов. Тантал стоит по шею в воде и неутолимо жаждет. Данаиды безуспешно наполняют бездонную бочку. Карту подземных рек несложно составить не только по книге Куна «Легенды и мифы Древней Греции» или «Мифологическому словарю». Ее можно вычитать из русской поэзии, наполненной водами живыми и мертвыми, сущей словно для того, чтобы «Мертвой-живой воды испить, да живучим корешком закусить» (Владимир Даль, Пословицы и поговорки русского народа) . В сегодняшней литературе - от «Бледного огня» Набокова до «Бесконечного тупика» Галковского - царствует комментарий. Комментарий может превосходить собственно текст не только объемом, но и мыслью. В стихах, где мысль локализована формой, как река - берегом, это особенно ощутимо. Изощренный Бродский пошел дальше - написал пространное ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ. А в стихах сделал о многом говорящее признание: Так и будем жить, заливая мертвой водой стеклянной графина мокрый пламень граппы… (ЛАГУНА) У Ильи имя перевозчика Харона встречается однажды, а его лодки, челна - пожалуй что дважды. Но на этом малом пространстве проблема смерти поставлена так, что дает полное право комментировать ее в любом диапазоне. Это особое преимущество поэта перед прозаиком. И это постмодернистский феномен, который Илья истолковал в ОТРЫВКЕ, апологетически пушкинском, имитирующем «легкость» ДОМИКА В КОЛОМНЕ, о которой Тюрин молил еще в стихотворении Я легкости хочу…: «Проблемы \ Долгописанья нынче нет». Нас больше занимает, впрочем, другой фрагмент - стихотворения Тюрина Представьте: старый друг… Вы вспомните об умерших, а это Знак, что Харон к отплытию готов. Кого из вас не примет он на борт? Кто слишком легок для его балласта? Чей вес чужую смерть вбирал нечасто? Кто движется в куда как ближний порт? И где гарантия, что ад и бриз Меж них не заключили договора… Начать рассуждать о стихах можно с произвольной точки обзора. Данный отрывок сам представляет собой рассуждение или примечание - то бишь, комментарий к «воспоминанию об умерших». Поскольку обращение стоит во втором лице - «вы», оно носит одновременно определенно-личный и риторический характер: «вы» - это и «я», и «они», и кто угодно. И воспоминания ваши - наши - их - не замкнуты таким образом авторской волей, как часто бывает в поэзии. Лично меня заинтересовал вопрос, почему Илья из всех ветров выбрал бриз? Я было даже подумала, что это обычная «буримистская» уступка рифме «круиз» - вполне комической. Однако, дальнейшие размышления показали, что вывод был поспешен. Бризы - ветра побережий. Дважды в сутки они меняют направление. Дневной, или морской, бриз дует с моря на нагретый солнцем берег. Ночной, или береговой, бриз идет с остывшего побережья на море. Во-первых, стало быть, в стихотворении именно этот тип ветра создает двойственную соотносительность берега и моря, которую запечатлел Бродский в ПИСЬМЕ В БУТЫЛКЕ: Двуликий Янус, твое лицо - к жизни одно и к смерти одно - мир превращает почти в кольцо, даже если пойти на дно. Во-вторых, один из входов в Аид, согласно мифологии, находится у озера Аверн в Италии, а бризы овевают в двух направлениях не только моря, но и крупные озера. Было ли известно это обстоятельство Илье, или береговой ветер появился интуитивно, не имеет значения - или, наоборот, только увеличивает ценность смыслорождения. В приведенном фрагменте речь идет о смерти в ее массовом, «поточном» проявлении. Слово «поточный» здесь только подчеркивает взаимосвязь смерти и воды. В начале мы упомянули о смерти-плавании в изложении Башляра: «Смерть есть путешествие, а путешествие - смерть… уйти как следует, смело, окончательно нельзя иначе, как отправившись по течению, как вручив себя потоку (курсив мой - МК) большой реки. Все реки впадают в Реку мертвых». В стихотворении ФРЕСКА Илья Тюрин индивидуализирует, обособляет такое плавание с точки зрения того же «кормщика» - Харона, превращая его в этакого Боливара, который, как известно, «не вынесет двоих»: «Мой челн не потянет двух». Вероятно, похожее ощущение Башляр именовал «комплексом Харона». Единственность смерти противопоставляется массовости жизни, которая так мучила Илью. И если я начала книгу воспоминанием записи Ильи о смерти во сне, пора привести ее в авторском варианте: «Об умершем во сне: как будто удалось обмануть <…> разумею Аид» (ЗАПИСНЫЕ КНИЖКИ). Древнегреческий Аид избран из всех возможных эвфемизмов Царства мертвых. По аналогии нельзя считать случайным упоминание в парадигме сна стигийского перевозчика, равно как и владыку морей Нептуна, Пушкиным в ОДЕ, посвященной гр. Хвостову: И да блюдут твой мирный сон Нептун, Плутон, Зевс, Цитерея, Гебея, Псиша, Крон, Астрея, Феб, Игры, Смехи, Вакх, Харон. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 19-06-2007 00:08
	Интересно проверить, - хотя бы бегло - какие ветра дуют в стихах остальных фигурантов нашего невеселого повествования. Единственный раз у насквозь «водяного» Бродского «Бриз овевает щеку» (В АНГЛИИ, Брайтон-рок). Его поэзия наполнена другим ветром - или богом: крылатым и порывистым северным Бореем. «Борей» Бродского деструктивен и сезонен: он срывает листья с деревьев (ПЕСНЯ НЕВИННОСТИ - ОНА ЖЕ ОПЫТА); он «забираться в скулу горазд» (ПРИЛИВ). В общем, «Чем яростнее Борей, \ Тем листья эти белей» (Ты - ветер, дружок…). Это соотнесение - явно от Пушкина. У того листья, … размокнув и желтея, Чтоб лужу засорить, лишь только ждут Борея. (Румяный критик мой...) Правда, северный ветер Пушкин предпочитал в римской, а не греческой версии - аквилон, а не Борей. Но деструктивность его порывов все одно связана с деревом - дубом: Но ты поднялся, ты взыграл, Ты прошумел грозой и славой - И бурны тучи разогнал, И дуб низвергнул величавый. Если пушкинисты чуют в этой нехитрой натурфилософии подготовку мятежа 14 декабря, это их проблемы. Но с тем же ветром в его неразборчивой субъектности сравнивается в ЕГИПЕТСКИХ НОЧАХ поэт: Таков поэт: как Аквилон, Что хочет, то и носит он... Напротив, в стихотворении Вертоград моей сестры… «сиверко» служит целенаправленным переносчиком благовоний: Лишь повеет аквилон, И закаплют ароматы. Мандельштам услышал в дыхании севера соприродный порывистый ритм: И мгновенный ритм - только случай, Неожиданный Аквилон… (Отчего душа так певуча…) Дальше в знаменитом стихотворении неотвратимо появляется листва: Он подымет облако пыли, Зашумит бумажной листвой…, а следом - пророк Екклесиаст: И совсем не вернется - или Он вернется совсем другой. - …и возвращается ветер на круги свои (Еккл.1:6). Ветер прихотливо меняет направление, а история - вектор: О, широкий ветер Орфея, Ты уйдешь в морские края…, но Екклесиаст остается - теперь уже на водном просторе: «Все реки текут в море, но море не переполняется: к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» (Еккл. 1:7). В «морских краях» аквилон превращается в двусторонний бриз и тем самым теряет свое осушающее по отношению к воде воздействие: и навел Бог ветер на землю, и воды остановились (Быт.8:1); И простер Моисей руку свою на море, и гнал Господь море сильным восточным ветром всю ночь и сделал море сушею, и расступились воды (Исх.14:21). И в сотрясении воды - Встает Орфей, велик и страшен… Так в ПОХОРОНАХ БРОДСКОГО Илья сконтаминировал стихи Мандельштама с пушкинским орлом («Летит орел, тяжел и страшен») - образ, который расточительный поэт использовал дважды - в ЕЗЕРСКОМ и ЕГИПЕТСКИХ НОЧАХ - и стихами «Встает задумчивый властитель» (БАХЧИСАРАЙСКИЙ ФОНТАН) и «Встает заря во мгле холодной» из своей любимой ПОЛТАВЫ. Учитывая место захоронения Бродского, в «сотрясении воды» безусловно есть отзвук «трясения Пиренеев», которое мы вспоминали в связи с «вулканом клаустрофобии». И все же оптимальна для комментария здесь снова безветренная строфа из ЕЗЕРСКОГО (или импровизации Чарского - как угодно): Зачем крутится ветр в овраге, Подъемлет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Илья Тюрин возвращается в повествование стихотворением ЕККЛЕЗИАСТ. Пусть заглавие стоит в скобках и в транскрипции, кажущейся нам неточной. Речь в стихотворении идет о бесснежной зиме, сопровождаемой северными ветрами, - Бореем или аквилоном. Иосиф Бродский приходит сюда стихотворением ПРИЛИВ: В северной части мира я отыскал приют, между сырым аквилоном и кирпичом… Но ЕККЛЕЗИАСТ написан «другим юношей», которого чаял пророк (Еккл. 4:15) и которому позже сказал он свои горькие риторические слова: Веселись, юноша, в юности твоей, и да вкушает сердце твое радости во дни юности твоей, и ходи по путям сердца твоего и по видению очей твоих; только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд (Еккл.11:9). Отсюда уже только шаг до детского пронзительного вопрошания Мандельштама. Илья просто не мог его не услышать: Неужели я настоящий, И действительно смерть придет? И завершается все водой - водами вечного возвращения из вечного плавания: «Отпускай хлеб твой по водам, потому что по прошествии многих дней опять найдешь его» (Еккл. 11:1). «Нынче ветрено и волны с перехлестом» - итог подводит Бродский (ПИСЬМА РИМСКОМУ ДРУГУ). Поистине, «поэта далеко заводит речь» (Цветаева), а пишущего о поэте - еще дальше. Пушкинский «берег ада», который мы уже упоминали, есть не что иное, как отправная точка харонова перевоза. Точно так же фигура «перевозчика беззаботного», везущего Евгения «чрез волны страшные» в МЕДНОМ ВСАДНИКЕ, да еще за «гривенник», недвусмысленно напоминающий мифологический «обол», не вызывает сомнений относительно своего прообраза. Поэтический челн вообще настолько прочно закрепил за собой мрачного перевозчика, что даже сравнение с ним путников в библейской аллегории Бродского ИСААК И АВРААМ читается с неизбежно «хароновской» подоплекой: Здесь море слева, справа, сзади, всюду. И путники сии - челны, челны…, хотя действие лирического сюжета, как и библейского, происходит в пустыне, а не на побережье, что в стихотворении неоднократно обыгрывается, и никаких ассоциаций такого рода у героев стихотворения нет и не может быть. Само по себе сравнение пустыни с морем не оригинально. Достаточно привести расхожую идиому: «верблюд - корабль пустыни». Оригинально совмещение и смешение образного и ассоциативного ряда, на котором и держится поэзия. Кстати, знаменитое бродское «…не пил только сухую воду» не весьма точно. Такая есть, и пить ее можно в зависимости от жажды. Даль гласит: сухая вода - мелкая, непроходная для судна. Никак не обойти трагической античной ассоциации и в пушкинском АРИОНЕ: «Нас было много на челне…» и - далее: На руль склонясь, наш кормщик умный В молчаньи правил грузный чолн… МЕДНОМ ВСАДНИКЕ лишь перифразируется прямой посыл из стихотворения ТЕНЬ ФОН-ВИЗИНА: В ладье с мелькающей толпою Гребет наморщенный Харон Челнок ко брегу; с подорожной Герой поплыл в ладье порожной И вот - выходит к нам на свет. В этих стихах 1815 года Пушкин школярски не миновал ни единой из мертвых рек, за исключением Леты: «В раю, за грустным Ахероном…»; «Постыл мне мрачный Флегетон…». Упоминается там же и « стигийская долина», то бишь, впадина вдоль русла Стикса, в водах которого «трепещет…лютый пит» (судя по примечанию автора, английский министр Питт) уже в ОДЕ ЕГО СИЯТ. ГР. ДМ. ИВ. ХВОСТОВУ. «…мрачный чолн Харона» мелькает еще раз в стихах, адресованных КНЯЗЮ А.М. ГОРЧАКОВУ, «грустный берег Ахерона» - в Моем завещании друзьям, «брега Коцита» - в послании МОРДВИНОВУ. «Плещут волны Флегетона…» в ПРОЗЕРПИНЕ, которую Дельвиг сравнивал с «пеньем райской птички» (письмо к Пушкину 1824 года), а преподаватели античной литературы превратили в живой укор нерадивым студентам. НАБРОСКИ К ЗАМЫСЛУ О ФАУСТЕ вновь собирают вместе подземные воды: - Вот Коцит, вот Ахерон, Вот горящий Флегетон. Лета, заметим, по-прежнему отсутствует в перечислительном ряду. Между тем, поэзия Пушкина буквально пронизана водами забвения. В ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ Ильи Тюрина, среди множества беглых эскизов, далеко не все из которых стали законченными стихами, встречается и такой: …и если взглянуть Вниз - умывальная Лета Ждет, набегая на плес… Взгляд сверху вниз, как мы покажем дальше, был для Ильи основным ракурсом изображения: «…город сверху нам виден сквозь других…» (Решимость перейти…); «С набегу оземь бросилась вода» (В великую грозу…) Простейшие действия - стрижка волос или утренний душ - стимулировали это «творчество из ничего», как самые сильные «впечатления бытия». И приведенный набросок родился из обычного умывания над раковиной. В двух с половиной строках - потенциал, однако, ничуть не меньший, чем в риторическом державинском: Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. В этой «реке времен», заглядывая постоянно в «пропасть забвенья», Державиным, словно Ахиллес Фетидой, был крещен Пушкин. Не обинуясь, заигрывал с Гаврилой Романовичем и Иосиф Бродский: …поглотит алчная Лета эти слова… (НА СМЕРТЬ ЖУКОВА) Последний русский нобелиат связывал воду со смертью и всяческой мистикой так прочно, словно был не язвительным интеллектуалом, а мрачным прибалтийским хуторянином: Того гляди, что из озерных дыр да и вообще - через любую лужу сюда полезет посторонний мир. (Сумев отгородиться от людей...) Из той же реки пил «декабристские» сновидения Мандельштам: «Россия, Лета, Лорелея» (Декабрист). Смешно, когда авторитетные исследователи вчитывают в эти эвфонические заклинания «революционное» содержание - будто таинственная Лорелея сидит над Летой и обе они почему-то служат аллегорией России, предающей забвению ее спасителей (и заманивающей, чтоб спасали? - МК). Но в балладах Гейне и фон Эйхендорфа, как и в германской легенде, манящая русалка - символ Рейна: «Мой дом с вершины в Рейн глядит» (перевод Вильгельма Левика). И в ЕГИПЕТСКОЙ МАРКЕ Мандельштам поселяет Лорелею вместе с ее сестрой по водной стихии Ундиной на Фонтанке: «Вот и Фонтанка - Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями…» Лорелея, как неканоническая Лилит, непрестанно чесала свои златые волосы. Лоре-лей, Лурлея - скала на Рейне, между Гоаром в Обервезелем. С 1861 года в ней пробит железнодорожный туннель - циклический сон клаустрофоба. Пушкин, воспевший русалку, сказал о реке забвения проще и лапидарнее: Я воды Леты пью… (ДОМИК В КОЛОМНЕ) Эта полустрофа вполне годится для эпиграфа к академическому собранию сочинений «солнца русской поэзии». Ждущий и страшащийся «равнодушного забвенья», Пушкин почти всякий раз, когда его посещали мысли о смерти, и в ранней юности, и в последние земные дни, приходил на «томной Леты \ Усыпленные брега» (ПРОЗЕРПИНА), убегал «к тихой Лете» (КРИВЦОВУ), топил печаль в волнах «туманной Леты» (ГОРОДОК), в общем, «берегов холодной Леты» (Люблю в ваш сумрак неизвестный…; И дале мы пошли...), «медленной Леты» (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 6) словно бы никогда не покидал. Обильная вода забвения у Пушкина берет начало из двух источников - точнее, снова из двух страхов. Первый преследовал бывшего масона и атеиста с юности. Это страх перед «Великим Ничем» - пустотой загробного небытия. Анакреонтическая веселость и безответственность юношеского ЗАВЕЩАНИЯ ДРУЗЬЯМ - попытка обмануть себя - заканчивается проговоркой, в которой первый страх накрепко соединен со вторым. Сравните: Хочу я завтра умереть И в мир волшебный наслажденья, На тихой берег вод забвенья, Веселой тенью отлететь... и - там же: Мои стихи дарю забвенью, Последний вздох, о други, ей!.. Забвение как синоним смерти - беспамятства, потери самосознания, которое символизирует мифологическая вода и забвенье как забывание, утрата памяти о чем-либо, стоят в одном лексическом ряду. Почти та же ситуация повторяется в 7 главе ОНЕГИНА: Мой бедный Ленской! за могилой В пределах вечности глухой Смутился ли, певец унылый, Измены вестью роковой, Или над Летой усыпленный Поэт, бесчувствием блаженный, Уж не смущается ничем, И мир ему закрыт и нем?.. Так! равнодушное забвенье За гробом ожидает нас. «Забвение» здесь читается полисемантически. Измена Ольги, из-за которой Ленский погиб, забыта им, омытым водами Леты. В свою очередь, бывший жених забыт легкомысленной красавицей. Упоминание в связи с «усыплением» поэтической ипостаси Владимира Ленского спаяно с «онемевшим» для него забвенным миром. В то же время «забвением» Пушкин неоднократно именовал поэтическое вдохновение: «Чарский погружен был душою в сладостное забвение... - Он писал стихи» (ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ). И, наконец, авторский вывод о «равнодушном забвении» воспринимается в контексте строфы как семасиологическая глобализация всех значений и субъектных отношений данного слова. Надежда «убежать тленья» через творчество, выраженная в ПАМЯТНИКЕ (напомним, что стихотворение вторично, - оно является лишь переложением горациевой оды), подвергается Пушкиным ревизии множество раз - и почти всегда в связи с Летой. Вот произвольная выборка: Быть может, в Лете не потонет Строфа, слагаемая мной… (ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН, глава 2); Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 19-06-2007 00:09
	Нет! в тихой Лете он потонет молчаливо, Уж на челе его забвения печать… (К ЖУКОВСКОМУ); Мои стихи скользнули в Лету. (Н.Н.); Потом печатает - и в Лету Бух! (ИСТОРИЯ СТИХОТВОРЦА); Только в ПОСЛАНИИ ЦЕНЗОРУ и только по поводу «самиздата» своего времени, то есть, произведений, выведенных за грань печати, распространяемых в списках и часто лишенных канонического авторства, Пушкин высказывает осторожный оптимизм: И рукопись его, не погибая в Лете, Без подписи твоей разгуливает в свете. Замечательна совершенно экзистенциалистская фраза Пушкина из письма Гречу: «забвенье - естественный удел всякого отсутствующего». Отношение Ильи Тюрина к творчеству как способу преодоления «забвения», принципиально иное. Для него смерть - толчок для пробуждения памяти, памятования. Признание начинается только за порогом жизни. С этим связаны в том числе и суицидальные образы: …бездну Признания способна предсказать Лишь из-под ног украденная почва. (стихи на пустой коробке) или: Дом слишком полон. Теперь, Чтоб на порог ступить - Нужно долго терпеть И выдержать тест: убить. Лучше всего себя - Получишь свободу, грин Кард. (ХОР) Великая трансформация смерти, по Илье, меняет субъект и объект местами и целями. Поиск признания, неизбежный для художника, как ба глубоко им ни отрицался, оборачивается поиском непризнанного: Наконец прекращаешь искать. И тебя лишь искать начинают. (Смерть Олега Кагана) Измененное состояние сознания, пограничное между сном (забвением земного), безумием и смертью, особое состояние амбивалентное состояние одновременного блаженства и муки, принято называть вдохновением. В этом таинственном, не подвластном науке состоянии создаются стихи. Пушкин называл его «признаком Бога» (РАЗГОВОР КНИГОПРОДАВЦА С ПОЭТОМ), оправдывая семантические свойства знака, предполагающего воздействие на объект извне. Презрение к вдохновенью поэт связывал с демонической, безблагодатной силой (ДЕМОН). Но, хотя Пушкин описал даже физиологические признаки творческого самочувствия: «быстрый холод вдохновенья» (ЖУКОВСКОМУ), все же надо признать, что романтическая лексика частенько пробуксовывала на дороге, избранной поэтом. Как всегда в подобных случаях, выручала мифология. Вдохновение в древнегреческой семиотике тоже было отмечено «водяными знаками», что Пушкин назвал бессознательно буквально: «Ток Иппокрены, \ Други, вода» (Заздравный кубок). Речь идет о роднике на горе Геликон. Другой символический горный ключ - Касталия, или привычный нам Кастальский, располагался на горе Парнас. Текут эти воды, таким образом, сверху вниз. Этот вектор оправдывает смысловое и знаковое «направление» вдохновения: И светлой Иппокреной С издетства напоенный Под кровом вешних роз, Поэтом я возрос. (БАТЮШКОВУ) При всем при том, в одном из самых загадочных и печальных своих стихов Пушкин перемещает источники на плоскость, заключая в образ «мирской степи»: В степи мирской, печальной и безбрежной Таинственно пробились три ключа: Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный, Кипит, бежит, сверкая и журча. Кастальской ключ волною вдохновенья В степи мирской изгнанников поит. Последний ключ - холодный ключ Забвенья. Он слаще всех жар сердца утолит. Комментаторы, связывающие настроение стихотворения с разгромом декабристов (по мнению пушкинистов советского периода, все мотивации Пушкина после восстания 14 декабря сводились к событиям на Сенатской площади), как всегда, передергивают. Не ради них, но ради истины повторим вслед за Бродским, что «…волна всегда больше того, что она омывает» (ПРИМЕЧАНИЕ К КОММЕНТАРИЮ), в том числе, добавим, и тем более «волна вдохновенья». Произведение словесного искусства невозможно свести к одной исходной точке уже в силу многозначности и поливалентности любой единицы текста. Даже мифологических источников вдохновения как минимум два. Шедевр Пушкина, - в средневековом смысле образца - написанный в 1827 году, является переходным с точки зрения поиска нового языка и новой символики. «Переведи меня на свой язык…», - просил Илья Тюрин. По теории Гумбольдта, прочтение любого текста и есть такой «перевод». Пушкин соединил мифологический ряд с библейским - и стихи «свободно потекли» (вода продолжает просачиваться в зону нашей «степи» уже почти помимо нашей воли). Коли мы все одно прибегли к помощи Иосифа Бродского, воспользуемся им еще раз, чтобы попытаться объяснить «плоскостную» часть образного решения переходного текста Пушкина: …в смысле тьмы у вертикали плоскость сильно берет взаймы (СТРОФЫ). В статье О МИЛЬТОНЕ И ШАТОБРИАНОВОМ ПЕРЕВОДЕ «ПОТЕРЯННОГО РАЯ», написанной в последний год творческой жизни, Пушкин, нещадно ругая Виктора Гюго, приводит в собственном переводе (опять-таки!) пространную цитату из его драмы КРОМВЕЛЬ, где одним из персонажей является великий англичанин, осмеянный Мильтон с ремаркой «говоря сам про себя», бормочет: «… я хочу в свою очередь создать свой мир между адом, землею и небом». Если возвратиться на девять лет назад, можно признать, что аналогичную попытку предпринял Пушкин в стихотворении В степи мирской, печальной и безбрежной… Пространством, заполняющим тройной промежуток, вполне можно признать воду. С мифологическими аллюзиями и аллегориями все более менее ясно. Ключ Юности «пробился» из бесконечных ювенильных апелляций Пушкина, которому в год создания стихотворения едва минул двадцать восьмой год. Словоформы, производные от «юности», встречаются у «нашего всего» более ста раз. Богиня юности - «ветреная» Геба (у римлян - Ювента) - присутствует в «степном» контексте, возможно, еще и потому, что, по свидетельству Павсания, рабу, вошедшему в ее храм, даровалась свобода, а Пушкину таковую, как известно, даровал в сентябре 1825-го года Государь Николай Павлович. Если даже поэт не читал «Описания Эллады», от этого не изменится ни архетип, ни сам контекст - не случайно дальше упоминаются «изгнанники». В тетради Якова Грота со стихами царскосельских лицеистов есть и такой пример: Угостите бессмертного! Юная Геба! Омой его очи водою Кастальскою! Строго говоря, это натяжка, поскольку Геба подвизалась на Олимпе, а нимфа Касталия резвилась, повторим, на Парнасе. Соименный ей источник журчал на склоне Федриад. В подсознании Пушкина взаимосвязь с лицейскими экзерсисами вполне могла сохраниться. «Творим обеты нашей Гебе», - так в послании Пушкину аллегоризировал Языков возлияния их юности. Под «Ключом Забвенья», без сомнения, подразумевается Лета, название которой и переводится как «забвение». Что же, в воображении Пушкина река сделалась «малолитражной»? Если идти от силлогизма: все реки начинаются с ручейка, Лета - река, следовательно и т.д., можно попасть впросак. В мифе все может быть не так, как в физической географии. С другой стороны, мифология - наука точная. Никаких иных «снотворных» родников на карте ни Эллады, ни Рима нет, а мифологемы иных культур в 1827 году просто были еще не известны. Только Брокгауз и Ефрон убеждают в том, что Пушкин не прибегнул к допущению или метонимии, превратив реку в родник. В словарной статье утверждается, что Лета - «Источник и река Забвения в подземном царстве». В этом смысле «умывальная Лета» Ильи визуально тоже не превышает масштаба ручья. Но «плес», на который эта метафора «набегает», по Далю, не что иное, как «колено реки, меж двух изгибов; часть ее, от одного изгиба до другого, прямое теченье, воднолук, без поворота». «Безбрежность», в свою очередь, обычный троп, замена по смежности: моря - степью. Пушкин точен до конца: «утоление» сердечного жара - тоже метонимия или перифраз «духовной жажды»: забвение давалось лишь испившему вод Леты. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 19-06-2007 00:11
	Надежда Мандельштам во ВТОРОЙ КНИГЕ писала: «Ахматова в двух стихотворениях - “Подвал памяти” и “Три эпохи воспоминаний” - хотела говорить о памяти, но дала анализ забвения. Она рассказала о том, что “в прошлое давно пути закрыты, и на что мне прошлое теперь? Что там? Окровавленные плиты или замурованная дверь, или эхо, что еще не может замолчать, хотя я так прошу?” Здесь мольба о забвении, которому еще мешает эхо, а во втором стихотворении - рассказ о том, как блекнет, исчезая, воспоминание, а это не что иное, как анализ забвения… забвение поглощает то, что принято называть “романом”, а к главным линиям жизни оно, забвение, подступиться не может. Они никогда не канут в пропасть забвения». Пушкин явно нацелен на это у «ключа Забвенья»: Тогда забудешь горе: как о воде протекшей, будешь вспоминать о нем (Иов.11:16). Илья Тюрин, множество раз обращавшийся к феномену эха, в ЗАПИСНЫХ КНИЖКАХ пришел к выводу, логическому и ошеломляющему разом: «6…6…6…= SOS. Шесть (шесть…шесть…) напоминает о том, что эхо - от дьявола». Пушкин, платя вечный свой оброк мифологии, напомнил, что персонификация эха в виде одноименной нимфы родила Рифму (РИФМА). А в стихотворении ЭХО связал акустические свойства со своим ремеслом: Ты внемлешь грохоту громов И гласу бури и валов, И крику сельских пастухов - И шлешь ответ; Тебе ж нет отзыва... Таков И ты, поэт! «Я слишком с Библией знаком…» Не прихвастнул ли молодой Пушкин в послании Вигелю? Попробуем все же разобраться в библейских аллюзиях стихотворения В степи мирской… Начнем с того, что степь - символ безводия и засухи. Бедностью и голодом истощенные, они убегают в степь безводную, мрачную и опустевшую, говорится в Книге Иова (Иов.30:3). Но, по свидетельству пророка Исаии, во дни воздаяния … пробьются воды в пустыне, и в степи - потоки (Ис35:6). Ранее, в главе 32, говорится, что закон и правда восторжествуют, и исполнители их будут как источники вод в степи (Ис32:2), то есть столь же насущны. … «Мирская степь» - синоним «юдоли скорби». …печаль мирская производит смерть, - так пишет апостол Павел во 2 Послании Коринфянам (2Кор.7:10). «Вода забвения», «холодный ключ» дарует усыпление-смерть в «печальной» степи. В Книге Иова говорится: Тогда забудешь горе: как о воде протекшей, будешь вспоминать о нем (Иов.11:16). Если прочесть ключ не омонимически, а в значении стержня для отпирания и запирания замка, то приходим к словам Откровения: … и имею ключи ада и смерти (Откр.1:18). С какой стороны ни взгляни, вода и смерть идут по тексту Пушкина рука об руку, струя об струю. Вынос подземного источника на поверхность объясняется наречием «таинственно», то есть, «непостижимо», «недоступно уму». Таинство это может восходить к различным фрагментам Библии, в частности, 104 Псалму: … и потекли воды, потекли рекою по местам сухим… (Пс.104:41) Здесь самое место остановиться на отношениях Ильи Тюрина с Творцом - иначе запись о «числе зверя» повисает в воздухе и бросает на этот аспект, без которого творчество русского поэта неполноценно, тень двусмысленности. Пусть моя работа, написанная раньше этой книги, будет в ней вставной новеллой. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 19-06-2007 00:13
	Мощнейший дядька Бродский Иосиф Александрович. Сколько диссеров уже написано, по косточкам разложили, а он стоит себе - "неуклюжий и надменный", и такой неразгаданный. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 19-06-2007 00:15
	А застрахован ли этот форум ? А то я планирую лет через двадцать выйти на пенсию и спокойно, с расстановкой перечитывать здесь собранное. Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 19-06-2007 11:40
	А застрахован ли этот форум ? А то я планирую лет через двадцать выйти на пенсию и спокойно, с расстановкой перечитывать здесь собранное. Не застрахован как ничто в этом мире не застраховано Цитировать
isg2001 Президент Группа: Администраторы Сообщений: 6980	Добавлено: 19-06-2007 11:44
	И, в конце концов, уход из анатомии в физиологию пространства. У позднего Бродского Пространство и Время (которые он часто пишет в большой буквы), неразлучны: 1) «Потому что поздно сказать: «Прощай!» и услышать что-либо в ответ, помимо эха, звучащего «на чай» времени и пространству». 2) «Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе <…> и пространство <…>, долго смотрит ему в затылок” («Литовский дивертисмент») 3) «Тело служит <…> плотью пространства: слезой скуку теребя Человек есть конец самого себя, и вдается во Время». 4) «И пространство торчит прейскурантом Время создано смертью». 5) «Пространство как бы скидывает бремя величья, ограничиваясь тут чертами Главной улицы; а Время взирает с неким холодом...» и т.д. («Осенний вечер в скромном городке») Однако они (Время и Пространство) не равняются друг другу: «Друг, чти пространство! Время не преграда вторжению стужи и гуденью вьюг» («Друг, тяготея к скрытым формам лести») «Покуда Время не поглупеет, как Пространство» («Пьяцци Маттеи») Время и пространство зависят арифметически: «То, чего нету, умножь на два: в сумме получишь идею места», «И географии примесь Времени есть судьба», «Взглянем на деревянный дом. Помножь его на жизнь». Это объясняется, с одной стороны, тем, что «Их либе ясность. Их либе точность» («Два часа в резервуаре»). С другой стороны, «Геометрия утрат, как безумие проста». («В горах»). Вместо геометрии имеем право поставить алгебру, а вместо утраты слово не поставишь. Я не первый заметил, что невписываемость слов, чувство безъязыкости прямо пропорционально силе чувства, которое эти слова несут. Геометрия утрат… Геометрия утрат… Можно это словосочетание поставить эпиграфом к тому глубокому чувству кризисности, которое возникло в конце 60-х годов. Наверное, зря мы заменили геометрию на алгебру. Алгебра – слово не Бродского, а, скорее, Пушкина (простите за это серое, тысячу раз пережеванное вещество банальности). Геометрия – слово (не сказать – словечко) Бродского: имена Евклида и Лобачевского в поэзии Бродского чаще всего упоминаются в связи со временем или смертью («время создано смертью»). Например: «Что не знал Евклид, что, сойдя на конце вещь обретает не ноль, но Хронос». («Я всегда твердил, что судьба – игра») «И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, но раздвинутый мир должен где-то сужаться и тут, тут конец перспективы». («Конец прекрасной эпохи». Название примечательное!) Странные совпадения? Ну, да Бог с ними! Геометрия утрат – это не только потеря любимых, скажем, «М.Б.», но и потеря пространства, что гораздо важнее для философа Бродского. Он как бы изолирован от окружающей среды: «Но скорость внутреннего прогресса больше, чем скорость в мире. Это основа любой известной изоляции» («Речь о пролитом молоке») Из этой формулы, выстраданной Бог знает сколькими гениями, вытекает деление пространства: «Мы будем жить с тобой на берегу, отгородившись высоченной дамбой от континента» («Пророчество») «Сумев отгородиться от людей, я от себя хочу отгородиться. не изгородь из тесаных жердей, а зеркало тут больше пригодится. <…> Того гляди, что из озерных дыр, да и вообще – через любую лужу сюда полезет посторонний мир, иль этот уползет наружу». («Сумев отгородиться от людей») Бродский первый раз по-настоящему почувствовал Пустоту. Пустота для Бродского – дыра в пространстве мироздания. Вещь, существовавшая в пространстве, определяется прежде всего как проекция на вертикалью плоскость (В «Письмах к стене»: «Сохрани мою тень…»), то есть как что-то, что вечно своей формой, очертаниями, тенью. Материя тлеет, вещь остается («Материя конечна, но не вещь»). Но вещь может исчезнуть и своей формой проекции (тенью), и очертаниями. Это исчезновение – сложный, длительный процесс, и если тление воспринимается как естественный, биофизический и механический процесс («Добрый день, моя смерть», «Здравствуй, мой старение»), то исчезновение вещи противоестественно. Пока (в 60-х гг.) вещь растворяется в пространстве, но ее очертания остаются. Еще раз процитирую его гениальное «Письма к стене»: «Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини. Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани. За твоею спиной умолкает в кустах беготня. Мне пора уходить» И далее: «Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму. Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму. Не хочу уходить, не хочу умирать. Я, дурак, Не хочу, не хочу погружаться в сознанье во мрак». Эти потрясающе пронзительные строчки, написанные в январе–феврале 1964 года, являются исходным пунктом эволюции пустоты в хронотопе, который ей еще не равен, но в нем уже пробиваются разъедающие «черные дыры» – импульсы пустоты, где превращение предмета в вещь, то есть в очертания, естественно, а переход вещи в пустоту, в «абстрактные структуры», как их называл Ю. Лотман, катастрофичен. Именно в изоляции в произведениях поэта начинается долгий процесс превращения вещи в пустоту. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 20-06-2007 23:17
	Взгляд в небеса отцов …маячит в случайном окне Удивленный Господь, четвертованный за триединство. Илья Тюрин, МОЕМУ ИМЕНИ Богопознание поэта - тема необозримая. Она не исчерпывается не только никакой статьей или монографией, но и самим творчеством, поскольку не атрибутируется личной религиозностью: поэтическое творчество по природе более свободно, чем его носитель и исполнитель, и человек, в жизни строго следующий какой-то религиозной доктрине, неукоснительно соблюдающий ее внешние, культовые установления, будучи подвержен атаке бессознательного, которое составляет подлинно творческий процесс минимум на две трети, зачастую говорит на совершенно ином языке, нежели за пределами творческого акта. Поэзия, собственно, и есть акт глоссолалии, иноговорения - и иночувствования - не только в сравнении с бытовой коммуникативностью, но и в соотношении с персональными онтологическими и метафизическими представлениями и системами. С другой стороны, мастерство поэта есть не просто освоение поэтического языка в его сложнейшей совокупности, но и степень овладения бессознательным и возможностью его выявления и управления им. Поэзия - лестница из сна Иакова: она стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней (Быт., 28; 12). Как известно, ни этот вещий сон, ни чувство вины перед братом, у которого Иаков обманом выманил первородство (а дарование сродни этому древнему праву, и каждый, отмеченный им, невольно виноват перед всеми не отмеченными, почему и мается), ни материальное изобилие не удержали Иакова от таинственной, неизрекаемой борьбы с Богом близ потока Иавок. Сама анаграмма Иаков-Иавок говорит поэту больше, чем все интеллектуальные аллюзии, ибо поэт - звукоулавливающее устройство. Илья Тюрин это понимал ясно: Нынче я - зримая запись последнего звука, Что издает шестиногая жизнь под пятой гарнизонного бога. (стансы на пострижение) Сам эпитет, примененный к строчному «богу», характерен. Отметим его. Итак, Иаков, прежде чем стать патриархом народа Израилева, остался…один, как гласит Книга Бытия: И боролся Некто с ним до появления зари; и, увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал [ему]: отпусти Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал [ему]: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь (Быт., 32, 24 -28). В принципе, на этом можно было бы и закончить. Более мощной, точно развернутой метафоры отношений Бога и поэта не бывает. И новое имя Иакова - Израиль, означающее «богоборец», сделалось не только именем царства десяти колен, но и прозванием - независимо от исповедания и языка - каждого, кто покорен звуку и не покорен его Источнику. И на том стоит. А поврежденный состав бедра дает себя знать этакой экзистенциальной хромотой - на беду ближним и на радость биографам. Как страшно и как кощунственно просто говорить о том, что свершилось. Эвфемизм Бога появился в стихах Ильи Тюрина в 1995 году. Эту фразу в контексте жизни молодого поэта можно прочесть как неоправданный аванс. Но в редактуре вечности, «посреди середин» (там Илья закрепил «место Бога» в ниже цитируемом стихотворении), все встает на свои места. Духовную альтернативу Илья поставил перед собой очень рано, уже к концу 1996 года: Два выхода: Творцу найти причину, Или себя почувствовать чужим. (СТАРИННАЯ ЖИВОПИСЬ) И трагическая гибель Ильи в августе 1999-го делает точную датировку не только уместной, но и единственно верной в этой системе отсчета: Что-то празднует Облачный Дед; всю грязь Нарумянил московский Аллах… (НОВОГОДНЯЯ СКАЗКА) Эвфемизм, иносказание, избегание Имени может быть и проявлением юношеского целомудрия, и психоаналитической заявкой на серьезный комплекс: в следующей строке мальчика, выросшего в пусть деформированной и тысячу тысяч раз спародированной, но несомненно христианской в своем истоке культуре, имя Аллаха произносится без всяких обиняков - не то что «Облачный Дед», псевдоним, под которым прячется, возможно, просто дедушка Мороз. Византийский облик города - Илья был стопроцентным москвичом по месту поэтического, а не только физического рождения, - закрыт, тогда как «золотая дремотная Азия» (Есенин) вся как на ладони проступает в имени Аллаха, а румяна превращают Москву в восточную одалиску. Следующий - 96-й год - и в поэзии Тюрина, и в нашем очерке займет решающее место. Причин здесь несколько. И сделать предпочтение по принципу «во-первых, вторых и третьих» практически невозможно. Плодотворность (за весь оставшийся земной срок, как бы ни был он короток, подобной интенсивности при подобной поступательности Илья уже не достигнет). Но построчное количество написанного никогда, ни у кого в мировой литературе, даже «на фоне» Болдинской осени, не служит единообразным нерасчленимым критерием качества. Каждое произведение является результатом абсолютно самодостаточного творческого акта, и если бы Пушкин в холерном карантине написал только Скупого рыцаря, а остальной массив дописал бы в Москве или Петербурге, это изменило бы только хронологию его творчества да лишило бы критиков патетического недоумения перед невиданным феноменом сублимации (при прославленной сексуальной активности Александра Сергеевича и его пресловутом душевном здоровье затянувшееся из-за холеры жениховство ничем иным, кроме могучего компенсаторного выплеска, и не могло завершиться) - и ничего не сдвинуло бы в масштабах пушкинского космоса. Несомненно, что 96-й год в плане метафизическом был для Ильи Тюрина определяющим, в чем нам предстоит убедиться. Основные вопросы бытия, решаемые 16-летним мальчиком со скоростью, нимало не противоречащей глубине, коррелировались с его, как модно нынче говорить, матрицей, в которой краткость пребывания Ильи среди нас могла компенсироваться только этой невероятной интенсивностью. В этом смысле связь со столь любимым Ильей Пушкиным более чем оправдана. Но ко всем «во-вторых и в-третьих» невольно подстраивается коррелят, первенство которого при прочих равных условиях трудно оспорить. Стихотворный тюринский массив 96-го года открывается Сном Иосифа - первым из стихотворений цикла, посвященного памяти Иосифа Бродского, который Илья создавал до конца собственной жизни. Именно смерть Бродского, с которого для Ильи открылся «не календарный - настоящий» (Ахматова) 1996 год, становится событием, которое исподволь превращает сон Иакова, если читать его как образ вдохновения, в Сон Иосифа. Напомним, что библейский Иосиф в юношеские годы действительно видит во сне себя и братьев своих вяжущими снопы посреди поля (Быт.,37:7). Иосиф пересказывает братьям сновидение: и вот, мой сноп встал и стал прямо; и вот, ваши снопы стали кругом и поклонились моему снопу. И сказали ему братья его: неужели ты будешь царствовать над нами? неужели будешь владеть нами? И возненавидели его еще более за сны его и за слова его (Быт., 40; 5-8). Очевидно, что в переводе на язык стихотворения Ильи Тюрина ненависть братьев символизирует отношение к Бродскому собратьев по перу, а его литературный успех корреспондирует с удачливостью Иосифа по благоволению Божию. Контекст прочитывается именно так совершенно независимо от внешней заданности и даже независимо от предположения, что Тюрин вовсе не опирался на Священное Писание. Более того: дальнейшая судьба Иосифа с превращением из сновидца в снотолкователя, тема предательства братьев и Египетского пленения et cet. ложится лекалом на реальную биографию Бродского. В те же дни, когда Илья писал Сон, метафору Иосифа Прекрасного впервые применила к Нобелевскому лауреату в мемуарном очерке Олеся Николаева. Цитировать
Lika Президент Группа: Участники Сообщений: 5717	Добавлено: 20-06-2007 23:20
	По прихоти судьбы мне довелось оказаться в дни смерти и похорон в Нью-Йорке и тоже откликнуться на печальное событие. Однако, я намеренно избегла библейских ассоциаций: они показались мне лежащими на поверхности да и слишком нарочитыми по свежим следам. Стихотворение Тюрина в конечном счете тоже едва ли не исчерпывает аллюзии заглавием. И интересно оно нам прежде всего тем, что в нем намечается путь богопознания, проделанный не только самим Бродским, необычайно важным для Тюрина автором, влияние которого он начал решительно преодолевать лишь в последний год жизни, но и русской поэзией ХХ века - особенно в лице ее представителей еврейского происхождения. Этот путь можно обозначить как путь культурного агностика, каковым был не только сам Бродский, но и другой Нобелевский лауреат - Борис Пастернак, хотя следует признать, что стихотворение Бродского о бегстве в Египет, да и весь Рождественский цикл, представляются мне более «теплокровными», нежели Евангельские пересказы Юрия Живаго. Но это не меняет общего вектора. В трагическом смысле - а бестрагичность является тоже одной из ярчайших примет культурного агностицизма - активное, «иаковское» богоборческое начало несравнимо более продуктивно, чем агностическое «ни холоден ни горяч». Молодость и ученичество, боль утраты Учителя толкают Илью на первый - бестрагичный - путь. Но поэтический гений позволяет ему избежать роковой ошибки самым естественным для поэта способом - сочетая несочетаемое: Значит, пускай священный старик Посылает с небес карателей ряд… Разгневан Всевышний и мечет угли… «Вот ведь: люби их до боли потом, Спускай им с Синайской горы скрижаль!..» Обратим внимание на то, что имя Божие поначалу снова табуировано - «священный старик», затем подменено нейтральным «Всевышний», затем, по-прежнему не называемое, сконтаминировано из атрибутов Бога-Отца (мотив Синая и скрижалей) и Бога-Сына («люби их до боли потом»). Причем, Бог-Любовь внешне противоречит гневному Богу, мечущему «угли», что, кстати, является прямой аллюзией на Книгу Исход: Гора же Синай вся дымилась оттого, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи, и вся гора сильно колебалась… (Исх.19:18). Интонация приведенных отрывков явно восходит к записному богоборцу русской поэзии минувшего века - Владимиру Маяковскому, и только через него, опосредованно - к Бродскому, чья поэтическая генеалогия несомненно ведется от Маяковского. Юный Илья Тюрин защищается иронией, заимствованной у Бродского, от подростковых инвектив, которыми так обилен Маяковский, но за обозначительными заменами прячется такая страсть и такое духовное напряжение, что ирония уже не помогает их завуалировать. Инфантилизм «горлана-главаря», который проанализирован в книге Юрия Карабчиевского Воскрешение Маяковского, по определению не мог остаться для Ильи средством самовыражения: взросление Тюрина-поэта происходило со стремительностью, пропорциональной становлению этой уникальной личности и мгновенности ее всестороннего воплощения. Интеллектуальная беспощадность, отсутствие какой бы то ни было артистической позы, столь характерной для Маяковского и Бродского, не позволяла использовать Бога как троп, как фигуру поэтической речи или как расхожий образ культурного обихода. Мышление, склонное к системности, требовало самоценного обретения истины как точки опоры, а не одалживания ее пусть у самых непререкаемых в глазах Ильи авторитетов. Богопознание Тюрина неизбежно должно было пройти все стадии сомнения и метафизической эволюции, не минуя и не перескакивая ни одной. Вопрос состоял только в скорости этого обретения, а скорость в силу необычайной интенсивности персональной «программы» была сверхъестественной. Если в начале 96-го в стихах под тремя звездами появляется некое подобие автохтонного божества: Царство глиняной массы, в белые формы влитой, Дышащего сырья для Раннего Бога, что лепит Этнос…, или в стихотворении ПРОБУЖДЕНИЕ поэт осознает себя «Глухим звероящером, апофеозом Господних изделий», то буквально считанные дни спустя в замечательном НАБРОСКЕ Илья впервые заявляет о постижении величайшей из тайн христианского вероучения - Святой Троицы: Мы называем забвение Божией волею. Бог триедино царит над углами да избами. Воля, не жалуя Бога, роднится с неволею. Болью в неволе, в углах, и, соседствуя, стало быть, С Чистою силою, что дополняет Нечистую… Принцип дополнительности, примененный к «чистой силе», в соотношении с «нечистой», конечно, допущение. Но в этом же стихотворении описан некий мистический акт, несомненно пережитый поэтом: Взрыв, меж зрачком и листом порождающий трещину В виде строки, - называется Божией волею. Сном называется. Чудом. Как правило - вечностью. Проще всего отнести это переживание к попытке зафиксировать момент творчества, описать вдохновенное преображение ничтожнейшего «меж детей ничтожных мира» (Пушкин) - поэта, сакрализовать часто вполне рациональное деяние, которому по традиции принято приписывать особые свойства. Но контекст стихотворения если и дает повод думать подобным образом, то лишь в частном аспекте и максимально укороченном ракурсе. «Забвение», о котором идет поэтическая речь, есть необъяснимый феномен отдания личной воли, растворения в Абсолюте, только пережив которое можно прийти к умопостигаемой идее личного Бога в том смысле, как Его постигают христиане. «Воля», «не жалующая Бога», атрибутируется Тюриным как потеря свободы - главного объекта христианской философии. С Живоначальной Троицей Илья не расстанется до конца, хотя обретение Бога пройдет в его стихах сквозь совершенно закономерное горнило сомнений: Репетируя Дух, сын с отцом оставляют меня одного… …маячит в случайном окне Удивленный Господь, четвертованный за триединство. (МОЕМУ ИМЕНИ); Да Троицу считать неоспоримой, У жизни обучаясь не житью. (ПУТЕШЕСТВЕННИК) Напомним, что все эти стихи написаны в течение одного года, а до исчезновения «с поверхности земли» (Цветаева) Илье остается менее трех лет. Триипостасность - существеннейшее отличие христианского образа мира от остальных вероучений, - кажется, воспринято Ильей как нечто само собой разумеющееся. Но легкость эта обманчива. Возможно, Илья вообще шел апостериорным, опирающимся на факты, путем - скажем, прочел работу академика Бориса Раушенбаха, где предпринята попытка математического доказательства таинственного Триединства. Нет, однако, сомнений в подлинности пережитого им в какой-то момент апокалиптического (Апокалипсис означает Откровение) - не обязательно видения, но ощущения или совокупности ощущений. Ведь именно Св. Иоанн Богослов, испытавший беспрецедентное по силе Откровение, пишет: Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святый Дух; и Сии три суть едино (1 Иоан.,V, 7). Многие выдающиеся богословы становились в тупик перед непостижимостью мистического единства Трех Лиц. Многих эта непостижимость отвращала от веры. Но, коль скоро тайна Святой Троицы открыта апостолам Самим Господом Иисусом Христом (МФ., 28, 19), признание ее и есть, собственно, исповедание Христа во всей полноте. Такой полноты не удалось сподобиться ни Бродскому, ни Пастернаку. Илье Тюрину промыслительным образом это удалось. До него в русской поэзии только Осип Мандельштам поэтически постиг еще одно из величайших таинств Церкви Христовой - Святую Евхаристию: И Евхаристия как вечный полдень, длится - Все причащаются, играют и поют, И на виду у всех божественный сосуд Неисчерпаемым веселием струится. (Вот дароносица, как солнце золотое…) Традиционные культурные апелляции к условному, литературному, непременно сопоставляемому с рукотворным творчеством Творцу с тех пор встречаются у Ильи Тюрина единично: …страниц, исписанных до слез Творцом. И им же скомканных в экстазе. (НАТЮРМОРТЫ) Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 14 15 16 17 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Общий Интересная режиссура стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Театр и прочие виды искусства / Общий / Стихотворный рефрен