Пример для подражания.

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Пример для подражания.

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 8 9 10 11 12 13 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 14-07-2010 12:31
	Недоумение, возникающее в связи с таким вопросом, однако развевается другим "запрещённым" жестом пушкинской трагедии: Сальери есть равновеликая величина с Моцартом. Об этом сам Моцарт извещает дважды: в обращении к Сальери - "Он же гений, Как ты да я", и в тосте - "За твоё Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии". Именно это обстоятельство обуславливает внутренний уклад их отношений как равнозначных гениев. Гений неподсуден никому, кроме самого себя, но оценить гения может только гений, тобто однопорядковая сущность, которой единственно дано право соотнести свою индивидуальность и уникальность с индивидуальностью и уникальностью своего со-трудника. Обычно при этом ссылаются на некий высший уровень, некое высшее мерило, данное Богом, но в этом нет противоречия, ибо гений потому и значится гением, что он воплотил в себе высший Божественный смысл сообразно своему таланту, от имени которого и выступает. Прочувствовав прелесть и величие нового гениального постижения, гений не может не возжелать эту ценность для себя, поскольку, признав её совершенством, его талант спонтанно обретает центростремительные импульсы и центром положено явленное совершенство. Вот это "возжелание", этот побудительный рефлекс нельзя определить иначе, чем "зависть", но именно на уровне общения гениев она лишается своего этического общепринятого, всеобщего, значения и несёт в себе содержательные потенции, а иначе быть не может, ибо, как говорит Моцарт: "нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов". Во всяком случае, зависть Сальери никак не может быть уподоблена той психоневрологической аффектации, какую нарисовала большой знаток этого предмета Татьяна Глушкова, уже потому только, что Сальери обладает способностью учиться у других. Сальери по достоинству оценивает творения Моцарта. Называя его "бессмертным гением", но почему нет радости в словах Сальери, почему столько боли в монологе Сальери из I сцены, почему в возгласе "О Моцарт, Моцарт!" набатом звучат скорбь и тревога? И, следовательно, Сальери отравляет Моцарта вовсе не из зависти. Здесь возникает следующий "запрещённый" оборот в трагедии Пушкина: любил ли Сальери Моцарта? На этот вопрос по понятным причинам не было ответа, а если он и ставился, то в основном в плане парадоксальной, но существующей, любви злодея к своей жертве; к примеру, по Версии Глушковой Сальери настолько ослеплён своей маниакальной завистью, что никакая любовь к Моцарту не помешала бы злодейству. Но, если на этот вопрос посмотреть в начале, а не на исходе, то совершенно неожиданно многие реплики в пьесе приобретают вполне определённую окраску, а отношения Моцарта и Сальери перейдут в некую другую неэтическую, а сугубо личную категорию: да, Сальери любил Моцарта, и любил страстно и глубоко. Что, как не любовь и гордость, скрывается за словами: "Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?"; "Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя"; "Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь". Восклицания Сальери, повторяющего имя Моцарта, по контексту фраз и диалогов включают в себя интонации не просто скорби и тревоги, а родительской скорби и отцовской тревоги, а вся тоновая атмосфера диалогов Сальери и Моцарта, где ощущается почтение и уважение к Моцарту и которой Глушкова обосновывает лицемерие Сальери, на самом деле, отражает искреннее глубокое чувство. Любовь Сальери к Моцарту в этической сфере, то есть в среде материалистического бытия, познавательно мало что меняет во внутренней структуре драматической коллизии, разве что усиливает трагедийное звучание сюжета; возможно, это обстоятельство объясняет отсутствие интереса к данному вопросу: в материалистической парадигме не пристало задавать вопрос о праве на убийство, ибо известно, что права на убийство нет ни у кого, а убивают все, и убийство любимого существа, хотя и нерядовая, но обычная деталь этого интерьера... Любовь Сальери к Моцарту способна вызвать целый пакет "недозволенных" вопросов: почему оценки Моцарта у Сальери так резки в суждениях: "голова безумца", "гуляка праздный"; почему эти суждения так напоминают осуждение? "Как некий херувим, Он несколько занёс нам песен райских, Чтоб, возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше". Где же здесь любовь? Традиционный этический подход даёт на этот вопрос однозначно отрицательный ответ, а там, где нет любви, наличествует ненависть. Однако в неэтических отношениях такой вопрос неправомерен, а возникает другой: по какому праву Сальери судит Моцарта? Почему один гений берётся осуждать другого неподсудного гения? Только зашоренность предвзятыми доктринами не позволили увидеть ответ Пушкина, который показывает всю трагедию в авторском освещении, так разительно расходящуюся с традиционной трактовкой пьесы, и на основании которой гениальный поэт трансформирует обывательскую сплетню в громадную эстетическую проблему. В сцене, где Сальери прогоняет "слепого скрыпача", он заявляет: "Нет Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери". В этом весь Сальери, - не только гений-творец, но и охранитель красоты, "служитель музыки" и жрец "единого прекрасного", в силу своей безграничной преданности искусству взявший на себя права стража законов и интересов своего божества. В этом моменте схвачена сама суть Сальери как сценического образа, дающего воплощение не отдельного служителя искусства, а служения искусства как процесса, как смысла жизни творца. На данном поприще Сальери возвышается мощной монолитной фигурой, а не в противостоянии и творческой умелости, как у Белинского, и уж менее всего в образе "мёртвенности" героя, как у Глушковой; Сальери - это клокочущий бурный источник, схваченный и сдерживаемый единой страстью, - страстью к искусству. Эта страсть бескомпромиссна и нетерпима: "Что пользы в нём?" - вот главная проблема, стоящая перед Сальери: достойным клана гениев может быть только тот, кто даёт пользу, то бишь повышает ценность искусства, обогащает его, бдит за чистотой нравов и законов. Любое отклонение, любое покушение на ущемление вожделенного идола становится для Сальери личным оскорблением, и эта страсть даёт право Сальери ощущать себя избранным, хотя его никто не избирал. Поэтому Сальери говорит от имени "мы все, жрецы" и. порицая Моцарта, опирается исключительно на интересы искусства и среди его обвинений едва ли не основным звучит: "Наследника нам не оставит он". Как любой фанатик, Сальери не способен ни понять, ни, тем более, оправдать какое-либо иное поведение творца, кроме безоговорочного обожания единого для всех Божества, а действие, ущемляющее достоинство искусства, вызывает у него активную реакцию, чем и стало отравление Моцарта. Роковым образом заблуждаются те, кто считает, что Сальери заранее подготовил убийство, - это либо поверхностное прочтение Пушкина, либо сознательное искажение, что наиболее вероятно в случае с Глушковой, - Сальери, данный как насыщенная интеллектуальная, страстная и тонкочувствующая, личность, не мог произнести свой вдохновенный монолог в начале I сцены, имея приготовленное убийство. Решение об отравлении созревало по ходу действия, этот момент и является кульминационным в пьесе и кульминация начинает созревать после того, как Сальери выставил "слепого скрыпача", которого Моцарт привёл из трактира: "С а л ь е р и: Что ты мне принёс? М о ц а р т: Нет - так; безделицу. Намедни ночью Бессонница моя меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли Сегодня их я набросал. Хотелось Твоё мне слышать мненье; но теперь Тебе не до меня. С а л ь е р и: Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя? Садись; Я слушаю". После прослушивания Сальери восклицает (У Пушкина нет ремарок к этой речи, но она допускает режиссёрскую правку - "с ужасом", "с возмущением", "с отчаянием"): "Ты с этим шёл ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! - Боже!" Моцарт совершил святотатство: прежде чем отдать ему, - Сальери, ценителю, знатоку, избранному, - эту гениальную музыку Моцарт понёс в трактир. Это ли не вызов божеству?! До этой сцены можно было думать, что претензии Сальери к Моцарту вызваны его музыкой, не удовлетворяющей требовательного блюстителя муз, но теперь выясняется, что Моцарт провинился своим поведением, не соответствующим его дарованию. По кодексу Сальери каждый творец является собственностью искусства и весь уклад жизни гения должен в максимальной степени диктоваться своим талантом, во имя таланта, через талант, а, соответственно, волей божества искусства; трата времени или душевных сил, появление интересов на стороне вне искусства в таком плане есть посягательство на собственность божества и потому неизбежно должно быть наказано, ибо оно порочит высокую миссию искусства. Сознание Сальери не допускает вольного обращения с божественным откровением, поселившимся в душе художника, его логика не может мириться с небрежением к тому, что создаёт блистательное озарение гениальной личности: "О небо! - восклицает Сальери, - Где же правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений - не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердий, молений послан - А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?" Посещением трактира Моцарт сам себе вынес приговор, - наказание за легкомыслие, за несерьёзное отношение к своему таланту, за слишком беспечное служение музе музыки. Итак, по всем этическим литературным признакам пушкинская сценическая коллизия сворачивается в один благопристойный идейный смысл: искусство требует полной самоотдачи и добровольного распятия на кресте творчества, хотя бы и через небессомнительную опеку избранного жреца. Пушкинский литературный сюжет, кульминируя в сцене со "слепым скрыпачом", движется уже к неинтересной развязке, делая, по существу, излишней всю II сцену трагедии. Но тогда пушкинская миниатюра не была бы большим шедевром и одной из вершин русской поэзии и драматургии, она не была бы трагедией в полном смысле этого понятия. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 14-07-2010 12:31
	Каждый творец духовных ценностей достигает высот подлинной гениальности более всего в том случае, когда приобретённое им познание получает общезначимую, то бишь философскую, форму, и поэт приобщается к уровню гениальности, когда его литературный сюжет служит материалом для философского сюжета. Упоминавшаяся странность с легендой о Моцарте и Сальери Пушкина объясняется как раз тем, что при ясном понимании литературного сюжета и явном предощущении философского сюжета трагедии, не удавалось проникнуть в суть пушкинской философской основы.; литературная критика, начиная с Белинского, разрешалась не столько попытками проникнуть в пушкинскую terra incognita, сколько невольными доказательствами её непроницаемости для материалистической философии. Всё изложенное ранее, несмотря на нетривиальные моменты, является не более, чем плодом рационалистического рассуждения, тобто элементом той же материалистической догматики, и в результате освоенной оказалась только первая половина пушкинской трагедии, а остаток пушкинского текста по-прежнему пропадает в загадочной тени. В этом освоении действительно проступили нетрадиционные моменты: Сальери оказался не заурядным завистником, а стойким правоохранителем, из числа тех беззаветно преданных своей идее людей, которых в мирской (материалистической) истории числят героями. При этом зримо возникли контуры некоего особого мира - мира искусств, где также существуют незыблемые законы, нарушать которые не позволено никакому гению. Своим талантом Пушкин способен обессмертить данную картинку, но это означало бы, что поэт удостоверяет действие в эстетической сфере главнейшего уложения материалистического бытия - цель оправдывает средства. Из маленькой трагедии Пушкина выступает большая проблема: человек, его жизнь, его гений оказываются в заложниках некоей цели высшего искусства и эти чисто человеческие параметры становятся средствами. Правота гения Сальери, непоколебимо стоящего на страже искусства, покаравшего смертью гения Моцарта, отступившегося в угоду своим легкомысленным утехам не в пользу муз, становится художественной реализацией этого уложения, а оно, в свою очередь, превращается в философский сюжет произведения. Но исчерпывается ли этим творческий замысел русского поэта? По существу, прямое насилие (в данном случае. отравление) и "цель оправдывает средства" являются лишь разными гранями одного многогранника - материалистического мировоззрения, причислить Пушкина к которому так настойчиво желали и Белинский, и Глушкова. Следовательно, интуиция Пушкина не может найти свой выход в этом направлении, и здесь сказать своё слово должны время и история, которые и преподносят особый нематериалистический способ отношения к действительности - экзистенциальный метод. Экзистенциалистское воззрение обязано своим возникновением блестящему датскому теологу Сёрену Кьеркегору и всю первую половину ХХ века провело на европейском философском горизонте; оно обладает сложной внутренней динамикой и затруднено для понимания материалистически мыслящему человеку по причине того, что базируется на моментах, прямо отрицающих материалистический обороты. В той мере, в какой пушкинская интуиция не приемлет обывательскую логику взаимоотношений Моцарта и Сальери, в такой она ориентирована в сторону экзистенциалистского воззрения, но, тем не менее, для обозрения пушкинского поэтического мышления требуется расширенное ознакомление с началами учения С.Кьеркегора в узкой эстетической зоне. И это обстоятельство усугубляется тем, что внутри экзистенциальной философии пушкинская интуитивная самодеятельность оказалась новаторской и уникальной. Экзистенциалистская (existentia - существование) идеология, ставшая украшением человеческого духа и прорывом в европейской классической философии, была извлечена С.Кьеркегором из библейского материала и формально исходит из известной ветхозаветной притчи о жертвоприношении праотцом Авраамом своего сына Исаака по повелению Бога. В книге "Бытие" сказано: "И было, после сих происшествий Бог искушал Авраама и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я. Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе" (Быт.22:1-2). Авраам исполнил волю Бога, и Бог остановил занесенный над Исааком нож. Это, на первый взгляд, непретезательное событие имеет огромное самостоятельное значение в духовной истории евреев, а датский теолог создал философскую систему на априорном допущении исключительного примата личного во всеобщем и состояние полнейшего доминирование индивидуального С.Кьеркегор обозначает верой, впервые давая философскую привязку самого религиозного ходового термина: "Вера - это как раз такой парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит выше всеобщего, единичный оправдан перед всеобщем, не подчинён, но превосходит его, правда таким образом, что единичный индивид, после того как он в качестве единичного был подчинён всеобщему, теперь посредством этого всеобщего становится единичным, который в качестве единичного превосходит всеобщее; вера - это парадокс, согласно которому единичный индивид в качестве единичного стоит в абсолютном отношении к абсолютному" (1993, с.54-55) (Единичный субъект только за счёт веры в свою единичность, неповторимость становится выше всеобщего, выше сообщества себетождественных величин, - такова аксиома С.Кьеркегора. Но она не определяет всю экзистенциальную философию. а лишь самобытную кьеркегоровскую модификацию, которой не придерживаются в русской духовной философии, за исключением Льва Шестова - горячего поклонника датского учения веры). Авраам смог исполнить Божью волю и принести свою страшную веру в силу того, что обладал беспредельной верой в Бога, и эта вера прямо обратна рабской покорности, - в этом случае Авраам был бы просто убийцей, и она есть особое состояние души высшего слияния с Божественным замыслом, высказанным в Божьей воле. Авраам повинуется только своему внутреннему голосу, настроенному верой, и все внешние раздражители для него не существуют, - и в этом сказывается доминанта внутреннего над внешним, во-первых, и, во-вторых, приоритет индивидуального над всеобщим. Но что бы прийти к состоянию веры, - овладению полнотой Божеского призыва, - Авраам не только отключается от всего внешнего, тобто выходит из гражданства внеличного мира и погружается в свою собственную пучину, но и в своей личной обители производит соответствующее самоотречение. Глубокомысленная экзистенциалистская философия Кьеркегора опирается на три ключевые понятия: самоотречение как предтеча веры, трагический герой и рыцарь веры. В отношении самоотречения Кьеркегор говорит: "Я осуществляю это движение через себя самого, и я обретаю при этом как раз себя самого в своём вечном движении, в блаженном согласии с моей любовью к вечной сущности. Посредством самоотречения я не отказываюсь от чего-то, напротив, посредством самоотречения я получаю всё, как раз в том смысле, в каком сказано, что имеющий веру хотя бы с горчичное зерно может двигать горами". Но наиболее интригующие моменты всей концепции, как и самые важные для рассматриваемой проблемы, скрываются в понятиях трагического героя и рыцаря веры, которые можно перевести на общепонятный уровень, как мнимоверующая душа и истинноверующая душа. Диагностические признаки, равно как отличительные знаки между трагическим героем и рыцарем веры, во множестве рассеяны в сочинении Кьеркегора и эти сугубо экзистенциальные фигуры великий теолог осмысливает со многих сторон, но нас в данном случае интересует лишь одна сторона, которая, кстати, является главной и в самом учении: "Трагический герой отрекается в отношении себя самого для того, чтобы выразить всеобщее; рыцарь же веры отрекается в отношении всеобщего, чтобы стать единичным индивидом" (1993, с.с.48,72). Трагический герой не только выражает всеобщее или, как определяет Кьеркегор, этическое, а от начала до конца погружён во всеобщее, в котором он находит свои опоры и которое обогащает своей принадлежностью к коллективному, опосредованному, да и героем он выглядит не только в собственных глазах, но и в глазах коллективной, то бишь, материалистической среды обитания. Кьеркегор определяет: "Истинный рыцарь веры всегда пребывает в абсолютной изоляции, неистинный же рыцарь принадлежит секте. Последнее представляет собой попытку соскочить с узкой тропинки парадокса и по дешёвке стать трагическим героем. Трагический герой выражает всеобщее и приносит себя в жертву ради него". Трагический герой, собственно, не знает сомнений и колебаний, он изначально укоренён во всеобщем настолько, что все внутренние шатания и болезненные тревоги укладываются в одном целеположении; как выражается Кьеркегор, "трагический герой отдаёт надёжное ради ещё более надёжного". Трагическим героем датский мыслитель назвал деятеля материалистической формации человечества, - личность, которая в своём обществе заслуживает высшей похвалы как "волевая личность", как "целеустремлённый человек", как "стойкий борец" и прочая, но в духовном плане эта личность бесконечна далека от веротворческого типа Авраама и Кьеркегор говорит: "А потому ни в какое мгновение Авраам не является трагическим героем, нет, он нечто совсем иное - либо убийца, либо верующий. У Авраама нет того двойного определения, которое спасает трагического героя. Оттого и получается, что я вполне способен понять трагического героя, но Авраама я не понимаю, несмотря на то, что в некотором безумном смысле слова я восхищаюсь им больше, чем кем бы то ни было" (1993, с.с.75,55). Совершенно иного плана движения осуществляются в недрах рыцаря веры: отчленившись от всеобщего, чувствующая натура теряет путеводную нить какой-либо определённой логики и уже на стадии самоотречения отрешается от всего понятного для других, для взгляда из всеобщего, - как указывает Кьеркегор: "Верующий же имеет исключительно самого себя, в этом и состоит весь ужас, ...рыцарь веры во всём одинок, ...рыцарь же веры постоянно находится в напряжении". Субъект веры поражает не только алогичностью и иррациональностью поступков и чувств, но и необъяснимым внутренним хаосом, который нередко разрешается противоречиями и сумасбродством, - по словам Кьеркегора: "Он проходит через всё болезненное страдание трагического героя, он разрушает всю свою радость в этом мире, он отказывается ото всего, и, возможно, в это же самое мгновение он лишает себя той возвышенной радости, которая была столь дорога ему, что он отдал бы за неё любую цену" (1993, с.58-59). Способность к переживанию, сопереживанию и глубоким внутренним страданиям составляет главное предпосылочное условие веры и её носителя - рыцаря веры. Итак, вера преподносится компетенцией единичного индивида и на этой базе вера сопрягается с духовной сущностью личности - талантом; у русского поэта М.Л.Лозина-Лозинского хорошо сказано: "Кто часто плакал без причин, Был нежен, был без сил, Того Бог наградил Проклятием таланта". В той же степени, в какой талант обладает духовно-психическими признаками веры, в такой он соотносится с культурой как деятельностным актом отдельной личности, и отличительный знак экзистенциальной философии состоит в том, что она позволяет прийти к истине: культура без веры невозможна (речь идёт о подлинной культуре, равно как об истинной вере); Авраам является создателем культуры веры и потому Кьеркегор называет Авраама "вторым отцом человечества". В таком совокупном качестве экзистенциальная философия Кьеркегора представляет собой также и метод эстетического познания и на этих правах данный метод оказывается способом дешифрирования маленькой трагедии Пушкина в новом неординарном и нетрадиционном виде. Во всяком случае, язвительная критика - элемент идеологии existentia (существование) датского мыслителя - может найти отзыв и в русском существовании Пушкина, подтверждая правоту слов Кьеркегора: "И стоит нам сейчас услышать слова: "Об этом надо судить по исходу", как тотчас же становится ясно, с кем мы имеем честь говорить. Те, что говорит таким образом, весьма многочисленный народец, я дам им общее имя "доценты". Они живут в своих мыслях, они покойны в своём существовании, у них есть надёжное положение и чёткие перспективы в хорошо организованном государстве, сотни, пожалуй, даже тысячи лет отделяют их от всех потрясений наличного существования, они не опасаются, что нечто подобное может повториться; да и что скажут на это полиция и газеты? Дело всей их жизни - судить великих людей, и именно по их результатам. Подобное обхождение с великими выдаёт в них примечательное смешение высокомерия и ничтожества; высокомерие - ибо они считают себя признанными выносить суждение, ничтожества - ибо нельзя обнаружить даже самой отдалённой связи между их жизнью и жизнью великих. Всякий, у кого есть хотя бы частица erectioris ingenii (высокий образ мыслей, - Г.Г.), не может целиком превратиться в такого холодного и влажного моллюска, приближаясь к великим, не может совершенно упустить из виду, что с самого творения мира было принято считать, что результат приходит позже всего, а тот, кто поистине хочет чему-то научиться у великих, должен как раз обращать внимание на начало" (1993, с.60-61). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 14-07-2010 12:32
	Итак, "начало" в пушкинской трагедии следует видеть в том, чтобы уподобить библейского Авраама, принесшего в жертву Богу любимого сына Исаака, и пушкинского Сальери, также принесшего в жертву своему божеству любимого им Моцарта. Здесь вступает в силу законы философии Кьеркегора: чем является Сальери, - если трагическим героем, то он злодей, если рыцарем веры, то он герой. Ответ должен прийти только из внутренней сферы Сальери, из его побуждений и душевного состояния. Тут на авансцену выдвигается знаменитый монолог Сальери из финала I сцены, который Глушкова назвала "признанием убийцы". Навряд ли в мировой поэзии найдётся достаточно образцов, способных сравниться с творением русского поэта по глубине проникновения в духовные исповедальни человека и знанию болевого диапазона человеческих чувств, с таким блеском воплощённом в этом дивном монологе, который нельзя показывать отрывочно, а требуется воспроизвести полностью: "Вот яд, последний дар моей Изоры Осьмнадцать лет ношу его с собою - И часто жизнь казалась мне с тех пор Несносной раной, и сидел я часто С врагом беспечным за одной трапезой, И никогда на шёпот искушенья Не приклонился я, хоть я не трус, Хотя обиду чувствую глубоко, Хоть мало жизнь люблю. Всё медлил я. Как жажда смерти мучила меня, Что умирать? Я мнил: быть может, жизнь Мне принесёт неданные дары; Быть может, новый Гайден сотворит Великое - и наслажуся им... Как пировал я с гостем ненавистным, Быть может, мнил я, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты - Тогда не пропадёшь ты, дар Изоры. И я был прав! И, наконец, нашёл Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь - пора! Заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы". С этической позиции здесь всё неясно и настолько запутано, что представляется обрывками галлюцинаций: тут и жажда своей смерти, хотя в начале сцены он заявлял "Я счастлив был", и поиски "злейшего врага", и желание упиться восторгом от "нового Гайдена" (Гайдна), и отзвуки какой-то мести, и ожидание "неданных даров". Но одно чувствуется определённо: огромная человеческая боль и безмерное смятение. Основополагающим здесь становится то обстоятельство, что, если жертва Авраама была востребована Богом и Авраам только исполнял волю Бога, то Сальери сам решился на этот шаг. Душа Сальери, возбуждённая поисками решения и ощущением своего долга перед божеством, вместила в себя огромные всплески чувств: Сальери ждал жертву для своего божества, дающую оправдание его существования жреца, без чего "жизнь казалась... несносной раной", а через "нового Гайдена желал упиться восторгом веры. Поразительно, насколько понятие высшего долга перед божеством у Сальери, принесшего в жертву любимого гения, совпадает с деянием Авраама. Кьеркегор пишет: "Абсолютный долг может привести к тому, что запрещает этика, но он никоим образом не может привести рыцаря веры к тому, чтобы отказаться от любви. Это показано Авраамом. В то самое мгновение, когда он собирается принести Исаака в жертву, этическое выражение для его поступка таково: он ненавидит Исаака. Но если он, действительно, ненавидит Исаака, он может оставаться совершенно спокойным - Господь не потребует от него этого; ибо Каин и Авраам отнюдь не тождественны. Он должен любить Исаака всей душой; и когда Бог потребует его, он должен, насколько это возможно, любить Исаака ещё сильнее, и только тогда он может принести в жертву; ибо именно эта любовь к Исааку есть то, что, будучи парадоксальной противоположностью его любви к Богу, превращает его поступок в жертву" (1993 ,с.70). Должно быть ясно, насколько многомучительным был пройденный путь пушкинского Авраама - Сальери, и он к тому же расширил рамки веростояния, показав, что исповедание в вере не может быть принудительным и внешним, как у Авраама, а постоянным и естественным. Причина, побудившая Авраама принести в жертву любимого Исаака, в интерпретации Кьеркегора, вовсе не противоречит смыслу пушкинских стихов, а потому ответ на вопрос - для чего это делается? - будет одинаков для Авраама и Сальери: "Но почему же тогда Авраам делает это? Ради Господа и - что совершен то же самое - ради себя самого. Он делает это ради Господа, поскольку Бог требует доказательства его веры, и он делает это ради себя самого, чтобы суметь представить такое доказательство". И уж коль скоро обнаруживаются черты сходства, - не просто подобия, а генетического родства, - между кьеркегоровским Авраамом и пушкинским Сальери, то следует и к последнему применить систему оправдания, какую Кьеркегор извлёк для Авраама, и тогда бурлящий монолог Сальери уже не покажется обрывками галлюцинаций: "...любовь к Богу может побудить рыцаря веры придать своей любви к ближнему выражение, совершенно противоположное тому, чего с этической точки зрения требует от него долг" (1993, с.с.58,67). Сходство с Авраамом, а точнее, демонстрация своего начала рыцаря веры, Сальери не ограничивает акцией жертвоприношения, а действует в соответствии с этим качеством и на стадии поисков решения. Казалось, что может быть естественнее и трогательнее, чем помощь духовно умудрённого Сальери неопытному Моцарту, разве отцовская тревога, проявляемая Сальери, не зовёт к духовному подвигу, к наставлениям и опеке над несозревшим гением, - незрелым не в смысле таланта (раннее созревание моцартовского таланта - исторический факт), а в отношении веры? Но Сальери этого не делает, хотя очень внимательно следит за Моцартом, Пушкин даже не намекает на возможность влияния Сальери на Моцарта. Сальери не может передать свою веру ни Моцарту, ни кому-либо другому в соответствии с общим экзистенциалистским правилом, установленным Кьеркегором: "Вера никак не может быть опосредована и введена внутрь всеобщего, поскольку в этом случае она оказалась бы снятой. Вера есть такой парадокс, и единичный индивид вообще не способен сделать себя понятным для кого-либо другого. Иногда дело представляется так, будто единичный индивид может сделать себя понятным для другого единичного индивида, находящегося в том же положении. Подобное воззрение было бы немыслимым, если бы только в наше время люди не пытались столь многообразными способами хитростью пробраться к величию. Один рыцарь веры вообще никак не может помочь другому. Либо единичный индивид сам станет рыцарем веры благодаря тому, что примет на себя парадокс, либо он никогда не станет им. Партнёрство в этих областях совершенно немыслимо" (1993, с.68). Потому-то Сальери интересуется всеми делами Моцарта, он следит за становлением рыцаря веры, и только убедившись, что Моцарт на неверной дороге, устремлён к ложному идеалу, Сальери принимает решение остановить Моцарта. Пушкин понимал, что соблазнительная тема о помощи или выручке Моцарта приведёт Сальери в стан трагических героев, ибо она будет давать больше не нуждающемуся, а покровителю, повышая класс его геройства; в этом случае Сальери превращается не в рыцаря веры типа Авраама, а в трагического героя типа Великого Инквизитора. Итак, Сальери есть рыцарь веры. Этот экзистенциальный вывод полностью переворачивает полуторавековую традицию, укоренившуюся в пушкинскую драматургию и сделавшуюся штампом в русской и советской литературной критике, при которой жертвой назначено быть Моцарту, а Сальери обитает в злодеях. В новом освещении Сальери помещён в эпицентр пушкинского сюжета как цельная самоуглублённая личность, несение гнёта веры для которой связано с глубокими внутренними переживаниями, показывающими подлинно страдающую и страждущую натуру, - воистину пострадавшую сторону. Тогда как Моцарт дан как источник этих страданий и, лишённый опоры веры, становится для Сальери внешним побудителем греха, стало быть, неправой стороной. В этом и заключается тот парадокс в отношении повсеместного этического порядка, о котором постоянно предупреждает Кьеркегор. Понятно что Пушкин не мог знать о философии датского мыслителя, так же как Кьеркегор, несомненно, не знал о наличии своего поэтического предтечи с берегов Невы, и данное гениальное предвосхищение одно из блестящих пассажей мировой духовной мысли является, по всей видимости, уникальным явлением европейской культуры. Но, отдавая должное такому удивительному стечению исторических обстоятельств, основное внимание должно обратить на то, что Пушкин не только был великим предвозвестником выдающего творения датского мыслителя, но и стал творцом своего собственного экзистенциалистского взгляда в литературе, разрешив в его недрах главное противоречие кьеркегоровской системы философии веры. Образ Сальери выступает наиболее ярким онтологическим свидетельством внутреннего противоречия не только умопостижения С.Кьеркегора, но и всей философской доктрины, базирующейся на абсолютизации веры. Формальные внешние признаки данного противоречия сказываются в том, что поступок Сальери находит оправдание и при материальном подходе, где Сальери обнаруживается как верховный жрец искусства или самодержец в миру, и в духовной линии, где он являет себя рыцарем веры. В обеих случаях Сальери представляется правой стороной, несущей в себе некие эстетические ценности, противопоставляемой по признаку этой своей содержательности Моцарту, как неправой стороне, тобто два идейно и духовно различные метода мировосприятия сходятся в своём конечном результате, данного всё в той же схеме полюсного дуализма: герой - антигерой с перестановкой мест слагаемых против традиционного. Духовная ущербность здесь проявлена в том, что сугубо духовное содержание оказывается в последнем итоге рассортировано, а точнее, растворено в конечных формах, которых лишена телесная аналогичная копилка Моцарта. Отсутствие духовной динамики, а правильнее сказать, отождествление последней с материальным взаимодействием становит общую принципиально ошибочную позицию в обеих подходах, а потому их приход к одной финишной черте образует самый серьёзный изъян в экзистенциалистском воззрении кьеркегоровского типа. В этом плане маленькая трагедия Пушкина приобретает неожиданную ценность как единственное онтологическое выражение внутренней недостаточности экзистенциалистского представления, поскольку учение С.Кьеркегора не содержит в себе подобного качества антидоводов и его внутреннее противоречие может быть выявлено только посредством умозрения, тобто в знаках разума, что методологически не соотносится с духом учения. Формульная запись экзистенциального закона веры, - парадокс, находящийся в абсолютном отношении к абсолютному, - содержательно разворачивается Кьеркегором через следующую формулировку: "Парадокс веры состоит в том, что существует такое внутреннее, которое совершенно несоизмеримо с внешним, такое внутреннее, которое хотя и не является тождественным первому внутреннему, но представляет собой некое новое внутреннее". Именно это "новое внутреннее" вступает в абсолютные отношения с абсолютным (в любом исчислении - Вселенной, Бога, закона, человека), демонстрируя таким образом свою независимость от этого абсолютного или, по крайней мере, равноположенность с абсолютным, будучи частью неабсолютного. В качестве итогового умозаключения Кьеркегор нашёл необходимым подчеркнуть ещё одну сторону парадокса веры: "Но теперь я намереваюсь извлечь из повести об Аврааме её диалектическое содержание в форме определённых проблем, чтобы увидеть, каким ужасным парадоксом является вера, парадоксом, который способен превратить убийство в священной и богоугодное деяние, парадоксом, который вновь возвращает Исаака Аврааму, парадоксом, который неподвластен никакому мышлению, ибо вера начинается как раз там, где прекращается мышление" (1993, с.52; выделено мною, - Г.Г.) Это чисто европейская (христианская) позиция веры, которая в качестве особой духовной материи проникает далеко не каждую личность и способна лишь являться, а не становиться: вера не направляется к Богу, а исходит от Бога, не человек владеет верой, а вера владеет человеком. Такая вера открыта только для откровения, - Кьеркегор представил экзистенциальный адекват откровения: невозможное и силу абсурда, что на практике привело к тяжелейшему недугу веры - конфронтации с разумом. Потому-то вся онтологическая (библейская) часть экзистенциализма Кьеркегора зиждется на двух опорах - Боге и Аврааме, а третье действующее лицо - сама жертва Исаак - не существует вовсе, ибо для рефлексии веры, которой располагает рыцарь веры, оно не потребно. А между тем Авраам должен верить в свою любовь к Исааку, иначе его жертва лишается смысла, но прийти к этой вере он может посредством локальных неабсолютных отношений с Исааком, Глубокомыслие Кьеркегора не ставит веру в любовьк Исааку ни в посылки, ни в следствия той веры, которую демонстрирует Авраам своим поступком, но полностью исключить её он также не может... Потому он не может избавиться и от антитезиса: вера не универсальна, а индивидуальна. Этот антитезис Пушкин превращает в основное содержание своего философского сюжета в трагедии "Моцарт и Сальери", благодаря чему пушкинская миниатюра становится столь значимым философским документом. Образу Моцарта посвящена II сцена трагедии, и именно она с блеском выставляет пушкинский экзистенциализм в его качественном отличии от кьеркегоровского прототипа. Фигура Моцарта подана поэтом отнюдь не в ключе Сальери, и Моцарт источает совсем другие художественные флюиды: в каждой из двух сцен трагедии Моцарт предстаёт другим типом и в пьесе как бы два персонажа Моцарта, - первый - Моцарт, лёгкий гений, беспечный, весёлый, шаловливый ("а мне хотелось Тебя нежданной шуткой угостить") и во второй сцене - Моцарт, растерянный, смятённый, напуганный "чёрным человеком": "Мне день и ночь покоя не даёт Мой чёрный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит". Глушкова верно заметила (но не осмыслила): "Есть тайна художественного времени в пушкинском "Моцарте и Сальери", приводящая к необъяснимой как будто, но стойкой аберрации: вторая встреча Моцарта и Сальери, в трактире, происходит, судя по тексту Пушкина, в тот же день, что и первая, в доме Сальери; однако кажется, что между этими встречами пролегло немало времени - во всяком случае, не менее трёх недель, в течение которых Моцарт сочинял Requiem..." (с.240). "Необъяснимой", "стойкой аберрацией" данное обстоятельство представляется потому, что не улавливается причинная связь первого Моцарта, жизнерадостного, лишь отуманенного предчувствиями, со вторым Моцартом, плотно окутанным своим фантомом - "чёрным человеком". Безвольно исполняя волю фантома, - сочиняя заказанный "чёрным человеком" Requiem, - Моцарт раздражён тем, что не понимает смысла этого заказа, и не усматривает рока в том, что сочиняет заупокойную мессу, похоронную песнь, собственно, о самом себе, а не оперу или ораторию. Но это прекрасно понял Сальери. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 14-07-2010 12:33
	В противоположность Аврааму, жертва которого была обозначена неоспоримой инстанцией и исполнение воли которой само по себе являлось высшим долгом, Сальери, самостоятельно пришедший на этот рубеж, не мог не терзаться сомнениями если не в отношении своей миссии, то в связи с принятым решением, если не в связи с решением, то по поводу выбора жертвы. Высокая степень самокритичности, какой обладает Сальери, предполагает столь же высокую меру ответственности, и Сальери ответственен именно как рыцарь веры, то есть за свою веру. В звуках моцартовского Requiem'а Сальери ясно расслышал голос моцартовского свободного радикала и зов рока, санкционировавшие решение Сальери и согласные с его поступком: метания и возбуждение Моцарта есть неосознанное им, но воплощённое в звуках, сознание собственной вины, а "чёрный человек" оказался вестником и обвинителем, потому он и заказал не что-нибудь, а Requiem. Из-за недостатка веры Моцарт вовремя не внял предостережениям "чёрного человека" и свободный радикал (собственная сущность) Моцарта обязал его создать храмовый памятник по своему гению. Слыша это Сальери, заплакал, и это был нервный срыв: "Эти слёзы Впервые лью: и больно и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсёк Страдавший член!" Итак, Моцарт как оправдание Сальери - таков экзистенциалистский образ жертвы, выпавший из поэтического вдохновения великого поэта. Хотя подобного вывода не существует в пушкинистике, но интуитивное ощущение нетрадиционного смысла в пушкинском дуэте Моцарт-Сальери и неприятие прямолинейной, недостойной пушкинской традиции, схемы Сальери-злодей - Моцарт-жертва, достаточно отчётливо прорывалось в русской литературе и русской идеалистической философии. В наибольшей степени это ощущение сказалось на мнениях о некоем роковом предощущении Пушкиным своей судьбы в образе Моцарта. Об этом, с присущей ей удивительной способностью сохраняя форму искажать содержание, говорит и Глушкова: "В "Моцарте и Сальери" несомненно содержится некое страшное пророчество, в том числе и сугубо личного для Пушкина свойства, имея в виду, что и он, "бессмертный гений", столкнётся с глухой корпорацией "чад праха", призванных его остановить" (с.236). Однако действительное восприятие пушкинского прорицания русской культурной элитой бесконечно далеко от надуманной "глухой корпорации "чад праха", - особо поразительно выступление В.С.Соловьёва. В одной из статей, посвящённой памяти Пушкина, великий философ писал, что великосветский образ жизни Пушкина, в трясине лжи и интриг, не соответствовал духу его гения и принижал достоинство его таланта, и подспудно вызывал мысль о том, что роковая случайность, унесшая жизнь величайшей святыни России, несёт на себе отпечаток вины и самого поэта. Иными словами, пистолетом французского проходимца целил дух Сальери. Выдающийся мыслитель лишь переадресовал экзистенциалистские свойства гения, открытые Пушкиным, самому поэту, а каждый поэт, постигший новую истину, в той или иной мере становится пророком; Пушкин определил, что наибольшая опасность для гения таится в самом гении, и тем выступил прорицателем своей судьбы. Таким образом, каждый из двух пушкинских персонажей получил индивидуальный экзистенциальный портрет: Сальери - рыцарь веры, Моцарт - оправдание Сальери; вместе с этим утверждается и непосредственный итог экзистенциалистского метода - жертва рыцаря веры всегда оправдана. На этом оканчивает свою миссию кьеркегоровская часть экзистенциалистского подхода и это заключение уходит во внутреннее противоречие системы С.Кьеркегора, ибо морфема "жертва рыцаря веры всегда оправдана" есть не что иное, как парафраза материалистического "цель оправдывает средства". С такого вещания начинается пушкинская часть и самостоятельную философскую поступь русский поэт приобретает с этого экзистенциального старта. Этого не увидели в классической русской литературной критике по причине того, что просмотрели третье действующее лицо трагедии - самого автора. Пушкин ввёл свою авторскую волю в драматургическую ткань настолько гениально тонко и совершенно неназойливо, что мало кто обратил серьёзное аналитическое внимание на персонаж "слепого скрыпача", не исключая Т.И.Глушкову, которая слишком была занята поисками несуществующих персонажей и потому наговорила по поводу "слепого скрыпача" немало бестолковых слов. В образе "слепого скрыпача" Пушкин показал себя потрясающим мастером ars est celare artem (искусство - в умении скрыть искусство): при незначительной композиционной роли этого лица он несёт большую содержательную нагрузку в том, что через него раскрываются оба главные героя - Сальери как жрец искусства и Моцарт как легкомысленный гений. Самим фактом того, что столь малая величина оказалась необходимой для драматургических гигантов, причём для обеих сразу, Пушкин обращает внимание на значимость мелкого живого существа. (Уникальная роль "маленького человека" в русской литературе, на которую, как на самобытную диагностическую черту, обращают внимание все крупные аналитики русской изящной словесности, принадлежит по своей природе пушкинской традиции). Только утвердившись в неслучайности интереса Пушкина к маленькому незаметному человеку можно продраться сквозь сложнейшие психологические дебри внутреннего действия II сцены при предельно упрощённой сюжетной поверхности. В этой сцене родилось одно из самых пронзительных откровений русской литературы - "гений и злодейство - две вещи несовместные", и появилось оно как бы беспричинно, в силу неисповедимой логики дружеской беседы. Вне понимания автора, как действующего лица события, эта максима теряет своё качество откровения, тобто высшего символа веры, а становится назидательным нравоучением, то есть формализмом разума. Вначале Сальери и отнёсся к этой фразе, как к формальному звучанию и в ответ на эти слова, как бы отрицая правоту их, подкладывает яд Моцарту. "М о ц а р т: Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство - Две вещи несовместные. Не правда ль? С а л ь е р и: Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта) Ну, пей же". Однако склонный к самоанализу Сальери не мог пройти мимо этих слов и не мог не почувствовать заключённого в них смысла, и он начинает подвергать сомнению свой поступок: "Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные". Для Сальери этот вопрос более, чем вопрос жизни и смерти, это вопрос веры; если он поступил неправедно, то он убил не только любимого творца, оборвал не только чудную музыку, которую он ценил больше всего на свете, а совершил предательство по отношению к искусству - своей вере, а это значит, что он добровольно поставил свою жизнь вне смысла. Эти сомнения, тобто колебания между убеждённостью в своей правоте и осознанием своего преступления, переход от страха лишиться веры к ужасу вины, могут навсегда забрать у Сальери покой и стать источником непомерных и не знающих времени, а точнее, всю жизнь, страданий и мучений. И Сальери совершает серьёзнейшее нарушение устава рыцарей веры: он обратился за ответом не к самому себе, а на сторону, к постороннему источнику, ко всеобщему. "Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы - и не был Убийцею создатель Ватикана?" Таким образом, Сальери выпадает из обоймы рыцарей веры и попадает в когорту трагических героев, а потому для Сальери жизненно важно уверовать в свою гениальность и задержаться на уровне рыцаря веры. Но третье главное действующее лицо пьесы - поэт не даёт ему такой возможности. Если бы упоминание о Бонаротти прозвучало утвердительно, тобто фраза заканчивалась бы точкой или восклицательным знаком, Сальери был бы спасён, - хоть и не экзистенциалистским, а этическим способом, посредством аналогии, Сальери мог бы обосновать веру в себя, но Пушкин делает фразу вопросительной, а саму надежду неуверенной, то есть отправляет Сальери в бессрочное сомнение, рождающее страшные терзания, и "дар Изоры" может стать самым вероятным их исходом. Таково толкование поступка со стороны поэта - субъективное, а потому наиболее проникновенное суждение острого ума. Так, значит, Сальери всё-таки злодей? Вся новаторская суть пушкинского экзистенциализма в том и состоит, что она лишает подобный вопрос всякого смысла и он не может даже возникать при правильном прочтении пушкинского шедевра, ибо в своём философском сюжете Пушкин оперирует не конечными фигурами, а духовными величинами. Данный контекст в пушкинской эстетике, которую возможно назвать эстетическим экзистенциализмом, имеет следующее идейное содержание: убийца не Сальери, - убийца вера, - та именно вера, что поставлена над человеком, ибо взята в абсолютном отношении к абсолютному, то есть человеку. Никакой рыцарь веры, даже такой титан, как Сальери, совершив убийство, не может оставаться в вере, ибо убита как раз вера как имманентное свойство каждой личности. Ибо гений и злодейство несовместные вещи в полностью абсолютном значении, а не только в банально психологическом плане, что гению не позволено быть убийцей человека: гений не совместим со всем тем, что есть злодейство для человека, и гений призван нести человеку только благородное, только полезное, только обогащающее, а ущемление человеческой души хоть в чём-то и есть злодейство для гения. Человек есть абсолютная ценность - таков философский сюжет трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери". Однако эта глобальная и всем знакомая истина имеет у Пушкина некий нюанс, который и составляет сердцевину его эстетического экзистенциализма и закладывает фундамент философской системы. Позиция Пушкина выведена в трагедии не только через общую идею о ценности человека, но и через "слепого скрыпача", дающего существенность главным героям; неверно связывать тему "маленького человека" в творчестве Пушкина только с "Повестями Белкина", - эта тема есть сквозная забота русского гения и в приложении к его творению она не может называться с прилагательным "маленький". У Пушкина нет "маленького" или "большого" человека, у Пушкина в философском сюжете действует самозначимый человек и для пушкинского человека более всего подходит термин Кьеркегора - единичный индивид или термин, введённый в русскую философию Н.О.Лосским, - субстанциальный деятель. Эстетический экзистенциализм Пушкина, который есть, по сути, философией пушкинского "маленького человека" представляет собой двойственное явление: осмысление чувства и чувствование мысли. В первой позиции - это есть литература, а во второй - суть философия, и эти моменты невозможно разделить на опыте, а относительное отделение они получают через метод, - философию делает метод: мыслить может каждый, но правильно мыслят лишь те, кто владеет методом. Способом мышления Пушкина был поэтический метод и посредством этого метода Пушкин создал эмбриональные формы своеобразной русской философии, где во главу угла и в эпицентре системы поставлена индивидуальная личность, обладающая собственным именем, а не абстрактный человек. Этим, а именно: культом отдельной личности и провозглашением абсолютной ценности жизни единичного индивида, экзистенциализм Пушкина отличается от теологического (вероисповедческого) экзистенциализма Кьеркегора, где ценность личности раскрывается исключительно через веру. В русском экзистенциализме рыцарь веры Сальери не смог перешагнуть убийство человека. Силой своего удивительного красноречия Кьеркегор убедил, что Авраам не является убийцей, ибо в его исполнении даже убийство становится "священным и богоугодным деянием". Этого результата датский мыслитель добился за счёт подмены вопроса: вопрос об убийстве не относится к Аврааму, ибо он исполнял свой долг, а Кьеркегор воздержался адресовать его истинному виновнику и инициатору действия - Богу. Почему Богу для демонстрации веры в себя потребовался кровавый акт? Всей своей жизнью Авраам доказывал верность Богу, тобто следовал неотступно в беззаветной вере, зачем потребовался ещё исключительный пример (в некоторых иудейских легендах говорится, что Сарра, жена Авраама и мать Исаака, сошла с ума, когда узнала, что её сын был назначен к жертвоприношению)? Эти и подобные вопросы запрещены в философии Кьеркегора и не могут возникать в силу основного наказа: Бог всемогущ. Но как раз эти запреты и открывают двери для домыслов о том, что всемогущий Бог может творить зло. Пушкинская философия не позволяет Сальери совершить злодейство и тем утверждается, что Богу не угодно смертоносное действия; в отличие от западной экзистенциальной доктрины русский постулат, принадлежащий пушкинской традиции, ставит непреложную директиву: не при каких условиях убийство человека не может быть "священным и богоугодным деянием". Со своей стороны, эта директива, а правильнее определять, пушкинская традиция, гениально обозначенная в коллизии Моцарт-Сальери, должна восприниматься в силу своего высокого духовного ранга в качестве философемы - нравственного норматива русской культуры. Но в послепушкинское, в том числе и настоящее, время пушкинская традиция так и не обрела действующего статуса нравственно-эстетического регулятора русской культуры, хотя громогласные извещения о наследии Пушкина, как традиции, не сходят со страниц пушкиноведческих фолиантов многие десятилетия. При познавательном уровне современных искусствоведческих изысканий невозможно разглядеть философскую глубину пушкинского откровения "гений и злодейство - две вещи несовместные", в частности, в суждениях Б.М.Парамонова: "Самый бесспорный гений нашей литературы - в то же время загадочный феномен, иногда даже хочется назвать его не русским (sic! - Г.Г.). Видимо, самое важное из сказанного о Пушкине - это отнесение его к XVIII веку, понимание его творчества как завершающий итог русского классицизма (не только литературного)" (1985, с.232). На такое предположение не мог решиться даже Белинский, первым попытавшемся прорисовать в пушкинском облике славянофильские черты, а эстетическая и историческая действительность русского XVIII (петрово-екатерининского) века свидетельствует как раз о том, что вся загадочность феномена Пушкина состоит в отсутствии пушкинский предпосылок в этом времени, а появление с Пушкиным качественно нового эстетического этапа русской духовной жизни относится к необъяснимым переломам, и это на фоне несомненных генетических связей с этим блистательным временем. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 22-09-2010 16:53
	Письмо Е.И.Рерих – Р.Я.Рудзитису и Г.Ф.Лукину От 27 августа 1938 г. Родные наши Рихард Яковлевич и Гаральд Феликсович, посылаю Вам по Указанию Великого Владыки Беседу о радости бытия, которая так близка сердцу моему. «Вы знаете, насколько существенна радость бытия. Она не только лучшее целебное средство, но и прекрасный пособник Общения с Нами. Откуда же возникает это бодрое чувство, которое зовем радостью бытия? Почему такая радость не обусловлена богатством или самодовольством? Она может возникать среди самых тяжких трудностей и гонений. Среди напряжений такая радость особенно ценна и целительна. Мы называем ее радостью бытия, ибо она не зависит от личных обстоятельств, от удач и выгод. Она проявляется как предвестница наивысших токов, которые одухотворяют всю окружающую атмосферу, иначе не будет причины к такой радости. Можно ли ожидать радость среди болезни, среди несправедливости, среди оскорблений? Но и в таких обстоятельствах иногда могут загореться глаза, может подняться поникшая голова и нахлынуть новые силы. Человек начнет радоваться жизни, может быть, не своей земной жизни, но реальному Бытию. Какие сильные мысли придут к человеку, который восчувствовал радость бытия! Около него очистится атмосфера, и даже окружающие почувствуют облегчение, и Мы улыбнемся издалека и одобрим улучшенный провод. Мы даже будем признательны, ибо каждая бережливость энергии уже есть благо. Каждый, кто намеревается преуспеть, должен помнить о радости бытия. Каждый, кто хочет приобщиться к лучшим токам, пусть помнит, каким путем он приблизится к Нам. Не нужно выдумывать особо научные причины к такой радости, она приходит через сердце, но останется вполне реальной. Среди нее и зовы скорее донесутся. Мыслитель иногда собирал учеников на беседу, которую называл "пиром радости", тогда подавались лишь ключевая вода и хлеб. Мыслитель говорил: "Не запятнаем радость вином и роскошью пищи, радость превыше всего"»[1]. Да, радость бытия – превыше всего. Как эти слова отзвучат в моем сердце! Ведь эта радость есть радость исполняемого земного подвига или порученного задания. Радость эта таится в глубинах существа нашего и ярко возгорается, когда тяжкие обстоятельства и жестокие несправедливости натягивают все струны сердца. В таком напряжении мы можем приобщиться к мощному звучанию сердец Великих Братьев, прошедших многовековые и тягчайшие земные пути. Именно, каждый служащий общему благу в особо тяжкую минуту своего земного прохождения озаряется сознанием высшей радости исполняемого долга, и перед завершением радость эта сливается в торжественный аккорд великой радости бытия, который звучит во Вселенной поверх всех преходящих проявлений. Каждый жизненный подвиг на благо человечества безмерно усиляет мощь радости бытия. Приобщимся же к этой чистой и высшей радости. Она порождает и ту торжественность, которая так повышает всю атмосферу в окружении нашем. Знаю, родные, что Беседа эта близка духу Вашему и Вы оцените все значение ее. Прочтите ее друзьям и последователям Учения Живой Этики. Пусть сердца их зазвучат на эту великую реальность бытия. От всего сердца шлю Вам лучше посылки. Бодро и мужественно переживем трудное время, зная, что все происходящее не может изменить конечного решения Благих Сил. Приведу еще одну Беседу, которая как бы дополняет первую: «Вы знаете, что герои и мученики слагают народ. Что же в этом нового, когда Пифагор и гораздо раньше его уже знали такую истину? Но все истины должны быть пересмотрены перед ликом науки – так говорят ученые, и они правы. Что же представляют собою герои и мученики? В смысле энергетическом они составляют как бы живые вулканы, извергающие напряженные энергии. Действительно, такие напряжения необходимы для эволюции. Таким образом, мы снова приходим к сочетанию этики с биологией. Учение Новой Жизни показывает, что энтузиазм и есть благословенное напряжение. Люди не могут быть без этих ведущих вспышек. Если в Космосе взрывы будут созидательными импульсами, то и взрывы человеческие также нужны для эволюции. Многие называют героев и мучеников фанатиками, но не любим это определение, оно лишь затемняет лучшую сторону героизма. Наоборот, истинный герой знает учение самоотвержения. Он идет не для поражения чего-то, но для лучшего приложения своих сил. Невозможно спорить против мнения, что мученики сейчас не существуют. Иные думают, что такие понятия принадлежат ветхой древности. Неправда, постоянно усиливаются как героизм, так и мученичество, но все идет в массы народа и потому трудно различимо. Нужно не раз повторить, что народы создают совершенно новый ритм жизни. Мыслитель знал, что толпы обратятся в народы, и тогда будет оценен труд самоотверженный и героизм»[2]. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:29
	Елена Шварц «Две беспредельности были во мне» Федор Иванович Тютчев (1803—1873) I Пушкин, по слову Аполлона Григорьева, — Солнце нашей поэзии. Тютчев — ее лунный серп, чей мерцающий таинственный свет размывает грань между сном и реальностью. Он — поэт Ночи, растворяющей во тьме и человека, и Землю. Все поэты безумны, даже самые плохие из них — постоянно гудящий внутри ритм раскачивает сознание, но ночные поэты безумнее дневных. Тютчев компенсировал опасную близость к Бездне, создав образ себя дневного — светского остроумца. Он — один из немногих поэтов, писавших не для читателя. В своих стихах он разговаривает с самим собой и с Богом. Он не был озабочен славой и никогда не стремился издать свои сочинения, и потому первый сборник его стихов появился (по инициативе И. С. Тургенева), когда Тютчеву было уже за пятьдесят. А до этого он не существовал для читающей публики, ценимый лишь друзьями и немногими любителями поэзии. Единственная его публикация, имевшая отклик у читателей, появилась в 1836 году в пушкинском журнале «Современник». Под названием «Стихи, присланные из Германии» были напечатаны двадцать четыре стихотворения, подписанные инициалами Ф. Т. И послал их туда не сам поэт, а его восторженный почитатель. Тютчева настолько не интересовала судьба его стихотворений, что однажды он то ли по рассеянности, то ли намеренно бросил в горящий камин стопку новых сочинений. Ему было важно лишь, что высказывание состоялось, что от этого изменилось нечто в нем самом, а возможно, и в целом мире. Такое отношение к своему творчеству уникально. Поэт не желал быть литератором и относился к людям этого звания скептически. Тютчев рано понял, что поэзия есть особый вид познания бытия, порой позволяющий постичь глубокие тайны, что она — соперница философии. Поэзия — орудие проникновения в загадочную сущность мира. В основе ее — мысль, обогащенная музыкой, ритмом, а музыка и ритм лежат в основе творения. Как ни парадоксально, Тютчев, в противоположность всем остальным поэтам, не доверял и слову, не верил в способность слова выразить всю глубину человеческих чувств. Об этом его знаменитое стихотворение «Silentium!» («Молчание!» — и восклицательный знак превращает это существительное в призыв: «Молчи!»): Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои — Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими — и молчи. Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи, — Питайся ими — и молчи. Лишь жить в себе самом умей — Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи, — Внимай их пенью — и молчи!.. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:30
	Это стихотворение не только о неизбывном одиночестве человеческой души. Оно и о невозможности выразить себя. «И молчи!..» Потому-то Тютчев и сочинял стихи лишь тогда, когда не мог сопротивляться вдохновению. Этот идущий из глубины импульс служил залогом того, что стихи действительно не вымышлены, что они родились из бездонной глубины души. Поэт набрасывал строки на лоскутках бумаги и совершенно не заботился об их дальнейшей судьбе. Высказывание «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои», в сущности, антипоэтично, ибо инстинкт поэта — выговариваться. И все же это, странным образом, не противоречит другой правде — глубина человеческой души невыразима, это — бездна, в которой бьют источники божественного вдохновения, как бы снизу, как бы из-под земли. Тютчев всегда двойствен, всегда противоречив, всегда пребывает в споре с самим собой и с Богом. И хотя он не доверял сознанию, он — поэт мысли, ясного и отточенного высказывания. Возможно, именно поэтому он лаконичен. Он никогда не писал поэм или просто длинных стихотворений, а зачастую ограничивался формой четверостишия. Творчество, по Тютчеву, возможно исключительно по вдохновению, наитию, участию сил не только поэта, но и других высших сил. Точно так же и понимание стихов (особенно стихов живых еще поэтов) дается по милости этих сил. Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется, — И нам сочувствие дается, КАК НАМ ДАЕТСЯ БЛАГОДАТЬ... Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:32
	II Однако в жизни поэт не казался глубокомысленным и погруженным в мрачные раздумья. Напротив, Тютчев был легким, светским, остроумным. Родился Федор Иванович Тютчев 5 декабря (23 ноября) 1803 года в селе Овстуг Брянского уезда Орловской губернии в родовитой дворянской семье. Зимы Тютчевы проводили в Москве, а лето — в своем орловском имении или в «подмосковной», селе Троицком в Теплых Станах. Жили они широко и весело. «С самых первых лет, — пишет первый биограф поэта И. С. Аксаков, — Тютчев оказался в семье каким-то особняком, с признаком высших дарований, а потому тотчас же сделался любимцем и баловнем всех окружающих. Это баловство, без сомнения, отразилось впоследствии на образовании его характера; еще с детства стал он врагом всякого принуждения, всякого напряжения воли и тяжелой работы. К счастью, ребенок был чрезвычайно добросердечен, кроткого, ласкового нрава, чужд всяких грубых наклонностей; все свойства и проявления его детской природы были скрашены какой-то особенно тонкой, изящной духовностью». Дома говорили в основном на французском языке, иногда на немецком, хотя при этом соблюдали все обычаи православной старины. Будущий поэт возрастал в чуждых языковых стихиях, но русский остался для него языком души. Когда Федору исполнилось десять лет, в доме появился учитель — молодой и восторженный литератор Семен Раич, уже приобретший некоторую известность своими переводами римских и греческих поэтов. Правда, известность эта была отчасти комического свойства, ибо переложения Раича порой поражали нелепостью. Так, стих из поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо о Готфриде Бульонском он перевел следующим образом: «Вскипел Бульон, течет во храм...». Но все искупалось его любовью к литературе, которую он и привил способному ученику. Во времена отрочества Тютчева русская литература находилась еще в младенческом возрасте и могла похвалиться всего лишь двумя великими поэтами — Ломоносовым и Державиным. Торжественность и величавость русской поэтики по наследству передалась и Тютчеву. Но юноша рано узнал и немецкую литературу, полюбил Гете и Шиллера — он читал их в подлиннике, и они вдохновляли его. Тютчев начал сочинять стихи в двенадцать лет, в основном «на случай» — «Любезному папеньке», «На новый 1816 год». В четырнадцать лет Федор перевел «порядочными стихами» «Послание к Меценату» Горация. Восторженный Раич представил это произведение юного поэта московскому Обществу любителей русской словесности. Перевод был одобрен и напечатан в Трудах Общества, а сам Тютчев почтен званием «сотрудника». Это был первый и последний литературный успех поэта. Больше, чем он сам, торжествовал Раич. Наставник понял, что хотя самому ему не удалось стать великим поэтом, зато он послужил повивальной бабкой юному гению. Шестнадцати лет (без двух недель) Федор Тютчев поступил в Московский университет на словесное отделение. Он уже и до этого в сопровождении Раича посещал некоторые лекции. Но постоянные занятия претили вольному юноше, и он постарался закончить учебу как можно быстрее. В день своего восемнадцатилетия он, досрочно сдав экзамены, был выпущен со званием кандидата словесных наук. Родители желали, чтобы сын пошел по дипломатической стезе, и надеялись на протекцию влиятельного родственника графа Остермана-Толстого, жившего в Петербурге. Так что Федор в сопровождении верного дядьки Николая отправился в столицу, где поступил на службу в Коллегию иностранных дел. Вскоре Тютчев был причислен к русскому посольству в Баварии и в июне 1822 года покинул Россию ради дипломатической службы. Оказалось, что на целых двадцать два года (в отпуск он приезжал за это время лишь четыре раза, да и то ненадолго). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:33
	«Великий праздник молодости» прошумел в чужой стороне. Тютчев быстро стал желанным гостем в салонах Мюнхена, Берлина, Парижа, блистая своим неповторимым остроумием. Он впитал в себя европейскую культуру, читал немецких философов и французских писателей, на равных беседовал с философом Шеллингом, оказавшим немалое влияние на мировоззрение поэта. Он познакомился с Генрихом Гейне и переводил его стихи, а Гейне вряд ли подозревал, что перед ним не просто молодой дипломат, но равный ему поэт. В эти годы на чужбине ему очень редко приходилось беседовать по-русски. Дядька Николай прожил с барчуком только три года, а потом заболел и умер. Обе жены поэта были немками, и только вторая из них на склоне лет научилась немного читать по-русски (именно для того, чтобы прочесть стихи мужа). Даже дети Тютчева от обоих браков не могли до конца дней избавиться от акцента. Тем чудеснее кажется то, что все это время он писал русские стихи и, как бы сам того не желая, стал одним из величайших русских поэтов. Он сберегал русскую речь для самого важного и заветного — для поэзии. Дипломатическую карьеру Тютчева нельзя назвать особенно успешной: начальство не вполне оценило его блестящие способности, а возможно, именно этот блеск и помешал продвижению по службе, где требовались беспрекословное послушание и прилежание, которыми поэт никак не мог похвалиться. Вершины дипломатической карьеры он достиг в 1837 году, когда его назначили первым секретарем русского посольства в Турине, где Тютчев страшно скучал и тосковал по Германии и России. В 1838 году произошло роковое событие — на шедшем из Кронштадта в Любек пароходе «Николай I», на борту которого находилась жена Тютчева Элеонора с детьми, случился ночной пожар. На том же корабле плыл и молодой Иван Тургенев, который впоследствии стал инициатором издания первого сборника Тютчева. И Тургеневу, и Тютчевым каким-то чудом удалось спастись. Но Элеонора не перенесла ужасного потрясения и вскоре скончалась от нервной горячки. Тютчев за одну ночь поседел у гроба жены. Он был в смятении. Уже некоторое время он любил другую женщину — свою будущую вторую жену. Скорбь и любовь к обеим женщинам разрывали его сердце. Через год порывистый и нетерпеливый Тютчев совершил непростительный для дипломата поступок. Стремясь в Швейцарию, чтобы поскорее заключить брак с Эрнестиной, поэт не дождался разрешения на поездку, а просто запер посольство на замок и умчался, пренебрегая своими служебными обязанностями. За это его исключили из числа сотрудников Министерства иностранных дел. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:35
	Жизнь на чужбине удивительным образом только обострила любовь поэта к России, укрепила веру в ее высокое предназначение. Это поражало многих, и в особенности Петра Чаадаева, который недоумевал, как можно быть «совершенным европейцем» и в то же время не презирать свою «отсталую» родину. Но Тютчеву Россия казалась издалека таинственной, мистической, неподсудной рассудку. И он гениально впечатал в века кредо религиозного отношения к ней: Умом Россию не понять, Аршином общим не измерить: У ней особенная стать — В Россию можно только верить. Эту формулу все знают назубок, но тем не менее она остается загадочной. Возможно, Тютчев имел в виду лишь грандиозность, непостижимость и уникальность роли России как предводительницы славян и спасительницы мировой культуры. К этой миссии она предназначена высшим Разумом, Богом, и эта ее роль неохватна для нашего ума. Но поэтическое высказывание всегда глубже намерения автора. Ведь верить можно только в нечто неочевидное, непостижимое. А Россия — та, что вокруг нас, вовне, Россия как пространство — вполне очевидна. Но есть еще и Родина внутри нас — и вот она действительно непостижима, неизмерима, как наше собственное «я». И любовь к ней неподсудна разуму, «общему аршину». Другое стихотворение Тютчева объясняет нам, что Россия мыслима как особая и святая земля именно в силу пережитых ею многих страданий — и выстраданного смирения. Эти бедные селенья, Эта скудная природа — Край родной долготерпенья, Край ты русского народа! Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной. Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь небесный Исходил, благословляя. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:36
	Тютчев, живя за границей теперь уже как частный человек, окончательно осмыслил идею особого пути России, писал и публиковал в иностранных журналах статьи на эту тему. Он самостоятельно пришел к тем же выводам, что и славянофилы, в эту эпоху набиравшие силу на родине. Славянофилы не могли принять европейский путь развития, цивилизацию, основанную на экономическом порабощении вроде бы свободного человека. Они надеялись, что Россия избежит капитализма и сможет создать на основе общины идеальное православное общество. Тютчев же, более того, верил в панславизм, то есть в то, что славяне смогут объединиться под эгидой России и стать проводником всего человечества в мир, полный любви и доверия, свободного труда. Он надеялся, что Россия вспомнит свою крестную мать Византию, отвоюет у турок бывшую византийскую столицу, Константинополь (Стамбул), и оттуда будет править славянским миром. Однако как только он пытался выразить эти идеи в поэтической форме, стихи его превращались в своего рода агитки и становились удивительно слабыми — настолько, что, когда читаешь их, в авторство Тютчева почти невозможно поверить. Глубочайший поэт, великие стихи которого напитаны живыми подземными водами, ключами духа, вдруг становится плоским, слагая «патриотические» гимны, взращенные на гидропонике готовых теорий. Таково, например, стихотворение «Русская география»: Москва, и град Петров, и Константинов град — Вот царства русского заветные столицы... Но где предел ему? и где его границы — На север, на восток, на юг и на закат? Грядущим временам судьбы их обличат... Семь внутренних морей и семь великих рек... От Нила до Невы, от Эльбы до Китая, От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная... Вот царство русское... и не прейдет вовек, Как то провидел Дух и Даниил предрек. Или такие вирши: В доспехи веры грудь одень, И с богом, исполин державный! О Русь, велик грядущий день, Вселенский день и православный! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 14:38
	Муза явно отворачивалась от поэта, когда он пытался поставить свой божественный дар на службу политике... В 1843 году Тютчев с семьей вернулся в Россию и поступил на службу в Комитет цензуры иностранной. На этой странной для поэта должности он всячески пытался ослабить тиски чудовищной цензуры, буйствовавшей в николаевской России. Так, все книги, привозимые путешественниками из-за границы, изымались на таможне и пересылались в местные цензурные комитеты для проверки. Тютчев отправил по начальству записку о необходимости смягчить этот гнет. Его призыв отчасти был услышан — изымать стали не все книги, а только выпущенные эмигрантскими издательствами. Вскоре Тютчева даже назначили председателем Комитета. Но поразительно, что, будучи цензором, Тютчев и сам подвергался цензуре! Однажды вычеркнул чрезмерно патриотические строки из его стихотворения сам Николай I, имевший склонность к цензурированию. (Ведь он, как известно, вызвался стать личным цензором самого Пушкина. Слишком пристальное внимание царя к поэме «Медный всадник», из которой он вычеркивал целые строфы, привело к тому, что Пушкин при жизни так и не опубликовал ее.) Однако строки Тютчева царь вычеркнул не за вольнодумство (как у Пушкина), а за излишне патриотическое рвение, за явную и опасную мечту о Константинополе, что могло вызвать нежелательные отклики иностранных держав. Никто не должен быть бóльшим патриотом, чем сам император. В эти годы Тютчев довольно близок к царскому двору, одна из его дочерей становится фрейлиной императрицы. Сам он блистает в светских гостиных и литературных салонах остроумием, за которое свет прощал ему некоторую небрежность в одежде, вечно растрепанные седые волосы, рассеянность и странность. И все же здесь он был не вполне своим. Один из друзей Тютчева, князь В. П. Мещерский, вспоминал: «Он всюду казался случайно залетевшею птичкою...» Тютчев по возрасту принадлежал к пушкинской эпохе, но, в силу разных обстоятельств и отчасти по своей воле, он стал известен как поэт только во второй половине девятнадцатого века. На литературной арене он появился, перепрыгнув через два-три поколения. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:19
	В 1854 году Иван Сергеевич Тургенев с помощью детей Тютчева собрал его стихи и издал первую книгу поэта. Другой великий поэт той эпохи, Афанасий Фет, приветствовал выход этой долгожданной книги такими словами: Вот наш патент на благородство, — Его вручает нам поэт; Здесь духа мощного господство, Здесь утонченной жизни цвет. В сыртах не встретишь Геликона, На льдинах лавр не расцветет, У чукчей нет Анакреона, К зырянам Тютчев не придет. Но муза, правду соблюдая, Глядит — а на весах у ней Вот эта книжка небольшая Томов премногих тяжелей. Фет выразил здесь очень важную мысль о том, что народ, породивший такого поэта, как Тютчев, может считаться благородным и великим. Жемчужина не может вызреть в болоте или луже. Книга имела некоторый успех, поначалу среди знатоков и страстных любителей поэзии, каких во все времена было не так уж много. Лев Толстой прочел ее не сразу после выхода, а только через два года, вернувшись после Севастопольской осады, — и, по его собственным словам, «просто обмер от величины его творческого таланта». Тютчев стал его любимым поэтом. Но главным содержанием жизни Тютчева в этот период стала роковая любовь к Елене Денисьевой. Они познакомились в 1850 году в Смольном институте, где учились две дочери поэта. Елене, родственнице институтской инспектрисы, было двадцать четыре года. Красивая, с характером пылким, с идеалистическим взглядом на жизнь, напоминавшая героинь еще не написанных книг Федора Достоевского, она отчаянно бросилась в любовь, пренебрегая и мнением света, и осуждением родных. О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней... Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней! Полнеба обхватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье, — Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье. Пускай скудеет в жилах кровь, Но в сердце не скудеет нежность... О ты, последняя любовь! Ты и блаженство, и безнадежность. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:20
	Чуть смещенный, изысканно замедленный в четных строчках ритм придает этому пронзительному и горькому стихотворению особое очарование. В нем Тютчев прекрасно сказал о двойственности своих чувств. И действительно, эта любовь принесла и страдание, и блаженство. Он постоянно мучился, терзался чувством вины и перед Еленой, и перед женой Эрнестиной, с которой тоже не мог расстаться и к которой тоже испытывал нежность, сострадание и любовь. Его сердце вмещало в себя — и уже не в первый раз — сразу двух возлюбленных. О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепости страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей! Давно ль, гордясь своей победой, Ты говорил: она моя... Год не прошел — спроси и сведай, Что уцелело от нея? Куда ланит девались розы, Улыбка уст и блеск очей? Всё опалили, выжгли слезы Горячей влагою своей. Ты помнишь ли, при вашей встрече, При первой встрече роковой, Ее волшебны взоры, речи И смех младенческо-живой? И что ж теперь? И где ж всё это? И долговечен ли был сон? Увы, как северное лето, Был мимолетным гостем он! Судьбы ужасным приговором Твоя любовь для ней была, И незаслуженным позором На жизнь ее она легла! Жизнь отреченья, жизнь страданья! В ее душевной глубине Ей оставались вспоминанья... Но изменили и оне. И на земле ей дико стало, Очарование ушло... Толпа, нахлынув, в грязь втоптала То, что в душе ее цвело. И что ж от долгого мученья, Как пепл, сберечь ей удалось? Боль злую, боль ожесточенья, Боль без отрады и без слез! О, как убийственно мы любим! Как в буйной слепости страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей!.. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:21
	Четырнадцать лет он жил на две семьи. Но в 1864 году Елена Денисьева умерла от чахотки. С этих пор Федор Иванович уже не жил, а в страшных душевных мучениях доживал, поняв только после смерти Елены всю силу своей любви к ней и то, как много горя он ей принес. Через год он написал стихотворение, принадлежащее к шедеврам мировой лирики. В нем так много сказано: надежда на новую, потустороннюю встречу с возлюбленной — и сомнение; неизбывная тоска покинутой человеческой души, одиночество — и неумирающие любовь и нежность. И при этом стихотворение словно выдохнуто, как единый долгий вздох. Оно совершенно и просто — не как произведение искусства, а как будто бы порождение самой природы, навеянное ветром. Вот бреду я вдоль большой дороги В тихом свете гаснущего дня... Тяжело мне, замирают ноги... Друг мой милый, видишь ли меня? Всё темней, темнее над землею — Улетел последний отблеск дня... Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня? Завтра день молитвы и печали, Завтра память рокового дня... Ангел мой, где б души ни витали, Ангел мой, ты видишь ли меня? («Накануне годовщины 4 августа 1864 года») Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:22
	В начале стихотворения, когда еще тлеет надежда в вопросе «видишь ли меня?» — преобладают «д», к концу оглушающиеся в «т» — преткновение, безнадежность. Все это стихотворение — слабая надежда и — увы! — отчаяние. Этими «т» дан скрытый и безнадежный ответ. Такие простые стихи вообще самые томящие и загадочные... Потеряв любовь, Тютчев стал стремительно стареть. Сын его Федор вспоминал: «Смерть любимого человека, по собственному его меткому выражению, убила в нем даже желание жить». Поездки за границу наводили на него теперь одну лишь тоску. «Жизнь после», дожитие длилось еще девять лет. В эти годы Тютчев писал еще меньше, чем раньше... 27 (15) июля 1873 года поэт умер в Царском Селе. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:23
	III Французский философ Блез Паскаль всегда видел слева от себя разверзающуюся бездну, которую ему приходилось загораживать стулом. В этом смысле Тютчев похож на Паскаля. Он был всю свою жизнь заворожен Бездной: Как океан объемлет шар земной, Земная жизнь кругом объята снами... Настанет ночь — и звучными волнами Стихия бьет о берег свой. То глас ее: он нудит нас и просит... Уж в пристани волшебный ожил челн; Прилив растет и быстро нас уносит В неизмеримость темных волн. Небесный свод, горящий славой звездной, Таинственно глядит из глубины, — И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены. Но Бездна не только вовне — внутри нас тоже таится Бездна, таятся космос и хаос. И поэта влечет к обеим. Для Тютчева существовал великий соблазн раствориться в безличной глубине, в соприродном человеческой душе хаосе. «О! страшных песен сих не пой! / Про древний хаос, про родимый...» Вот стихотворение «Сумерки» — оно рассказывает о том мгновении, когда миры, видимый и невидимый, открываются друг другу. Чуткие люди чувствуют это, их охватывает беспокойство. Тени сизые смесились, Цвет поблекнул, звук уснул — Жизнь, движенье разрешились В сумрак зыбкий, в дальный гул... Мотылька полет незримый Слышен в воздухе ночном... Час тоски невыразимой!.. Всё во мне, и я во всём!.. Сумрак тихий, сумрак сонный, Лейся в глубь моей души, Тихий, темный, благовонный, Всё залей и утиши. Чувства мглой самозабвенья Переполни через край!.. Дай вкусить уничтоженья, С миром дремлющим смешай! Это чувство знакомо каждому. В переходный смутный час человек и сам словно готов раствориться в сгущающихся сумерках вместе со всей природой, находя в этом слиянии странную и грустную радость. Тютчев — поэт ночи, он — ее сын. Его грудь как бы разверста, в нее вливаются мрак и хаос. Он своего рода кентавр — получеловек-полуночь. И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами, И нет преград меж ей и нами — Вот отчего нам ночь страшна! В замечательном стихотворении «Сон на море» мы опять встречаем две бездны, две беспредельности — внутри человека и вовне его. И море, и буря качали наш челн; Я, сонный, был предан всей прихоти волн. Две беспредельности были во мне, И мной своевольно играли оне. Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы, Окликалися ветры и пели валы. Я в хаосе звуков лежал оглушен, Но над хаосом звуков носился мой сон. Болезненно-яркий, волшебно-немой, Он веял легко над гремящею тьмой. В лучах огневицы развил он свой мир — Земля зеленела, светился эфир, Сады-лавиринфы, чертоги, столпы, И сонмы кипели безмолвной толпы. Я много узнал мне неведомых лиц, Зрел тварей волшебных, таинственных птиц, По высям творенья, как бог, я шагал, И мир подо мною недвижный сиял. Но все грезы насквозь, как волшебника вой, Мне слышался грохот пучины морской, И в тихую область видений и снов Врывалася пена ревущих валов. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:24
	Любое подлинное стихотворение имеет не один, а зачастую несколько смыслов. В «Сне на море» как будто бы идет речь о человеке, который задремал во время плавания и видит сны о чудесной жизни, в то время как волны бьют и раскачивают его челн. Но на более высоком уровне это стихотворение можно понимать как своего рода аллегорию земного существования. Тогда «область видений и снов» — это сама жизнь, чудная греза, которую грозит разрушить равнодушная стихия. В поэзии Тютчева — великое противостояние Человека и Природы. Человек — часть Природы, но в нем есть нечто такое, чего нет у его прародительницы. Он мыслит, он «ропщет». Она и манит его, и ужасает. Но поэт никогда не закрывает глаза, он мужественно всматривается в ее страшное лицо. И не ищет простых ответов. Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:25
	Сфинкс загадал царю Эдипу унизительную загадку: кто утром ходит на четырех, днем на двух, а вечером на трех ногах. И Эдип догадался — человек. Для таинственного существа Сфинкса — химеры, фантазма, посла божественных сил — человек есть только это? И для природы он тоже — только лишь двуногое существо и более ничего? Но сама она в таком случае тоже всего лишь бессмысленное скопление атомов, не таящее никакой загадки и не скрывающее за своим покровом Бога и божественных сил. Но Тютчев, как никто другой, провидел за покровом природы, за ее проявлениями (такими как гроза, например) явно действующие иные сущности. Ночное небо так угрюмо, Заволокло со всех сторон. То не угроза и не дума, То вялый, безотрадный сон. Одни зарницы огневые, Воспламеняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой. Как по условленному знаку, Вдруг неба вспыхнет полоса, И быстро выступят из мраку Поля и дальние леса. И вот опять всё потемнело, Всё стихло в чуткой темноте — Как бы таинственное дело Решалось там — на высоте. В небе, охваченном зарницами, он угадывает борьбу неких демонов — глухонемых. Видеть и слышать нас они не могут, но именно они решают наши судьбы — на недосягаемой высоте. О «невидимых силах» сказано и в стихотворении «Цицерон»: Оратор римский говорил Средь бурь гражданских и тревоги: «Я поздно встал — и на дороге Застигнут ночью Рима был!» Так!.. Но, прощаясь с римской славой, С Капитолийской высоты Во всем величье видел ты Закат звезды ее кровавый!.. Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые! Его призвали всеблагие Как собеседника на пир. Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был — И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-10-2010 16:27
	Тютчев написал эти строки в 1830 году. Они говорят как будто бы о «роковой минуте», о переломном моменте римской истории. Но, конечно, на самом деле поэт имеет в виду современные ему события. Некоторые литературоведы считают, что в этих стихах отражены впечатления от Французской революции 1830 года, живым свидетелем которой был поэт. Но, вероятно, он подспудно вспоминал и о восстании декабристов — нервном узле русской истории. По странному стечению обстоятельств Тютчев в 1825 году приехал в свой первый отпуск в Петербург именно в дни бунта — и провел эти дни в доме своего дяди Остермана-Толстого на Английской набережной, совсем неподалеку от Сенатской площади. Многие его друзья и даже родственники были замешаны в этом деле — в частности, Иван Якушкин, который был вскоре арестован в Москве как раз в доме Тютчевых. Что делал в этот день поэт, находясь в эпицентре восстания, что думал, что слышал, что видел — нам неизвестно. Мы знаем только, что, отдавая должное погибельному мужеству тех, в ком, по словам В. Ключевского, «жизнь еще не опустошила юношеских надежд, в которых первый пыл сердца зажег не думы о личном счастии, а стремление к общему благу», он не был приверженцем насильственной смены строя. Осуждая декабристов, Тютчев все же с горечью и болью написал: О жертвы мысли безрассудной, Вы уповали, может быть, Что станет вашей крови скудной, Чтоб вечный полюс растопить! Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 8 9 10 11 12 13 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Пример для подражания.