Киносемиотика [в печатных изданиях, интернете, прессе и т.д.]

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Киносемиотика [в печатных изданиях, интернете, прессе и т.д.]

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 Next>>

Автор	Сообщение
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 30-10-2004 03:15
	А как Вам нравится вот эта сентенция из "Camera lucida": "Поскольку любое фото случайно (и потому находится за пределами смысла), фотография не может означивать (нацеливаться на всеобщность) иначе как надевая маску. …маска это и есть смысл в его наиболее чистом виде (как это имело смысл в античном театре). В силу этого великие мастера фотопортрета были и великими мифологами: Нодар – мифолог французской буржуазии, Зандер – немцев до прихода нацистов к власти в Германии, Аведон – нью-йоркского high-class" (стр. 56). Да – гениальный начальный тезис: "Поскольку любое фото случайно (и потому находится за пределами смысла)…"!! Ведь ни о каком рассуждении здесь и речи нет. Речь здесь идет только об игровом переиначивании смыслов давно знакомых слов с исторически устойчивыми "означающими". Так очень легко прослыть "интеллектуалом" среди наивных постмодерновых мальчик-девочек. Среди людей, никогда не державших фотоаппарат в руках, – вполне вероятно! Собственно, по отношению к самому Ролану Борту, так оно и есть, он пишет: "Ведь я не являюсь фотографом, даже фотографом-любителем. Для этого я слишком нетерпелив… (стр. 19). А вот если бы лингвист до мозга костей Ролан Барт попытал практического счастья на поприще хоть самой кондово-любительской ФОТОГРАФИИ, он бы очень скоро понял, что сделать "случайный" снимок может только фотограф самой высокой квалификации, типа Анри-Картье Брессона. (Думаю, тот печальный случай, когда фотограф, скажем, споткнувшись, падает в лужу, и при этом его аппарат случайно (именно случайно!) срабатывает от контакта спусковой кнопки с коленом фотографа, - вряд ли может служить типовым отправным пунктом в фотографии). Всякий, даже не очень опытный фотограф, знает сколько сознательных усилий мозга, рук, манипуляций с объективами требуется совершить, прежде, чем ВПОЛНЕ СОЗНАТЕЛЬНО нажмешь на спусковую кнопку! А профессиональные "секреты проявки!! А бесконечно-поисковые варианты печати!!! А варианты развески готовой фотографиина выставке, на газетной полосе, в книге!!!! Случайность здесь – сказка для инфантов. Уж если говорить о фотографии, то именно фотослучайность есть миф! Миф, на котором теоретически споткнулся не один лингвист, самонадеянно рискнувший публично вещать о том, в чем он мало что понимает и теоретически, и практически. Но… но для таких же профанов в фотографии он – мыслитель! философ!! гений!!! Положив в основание своего рассуждения ложный тезис (а именно таковым является тезис о "случайности любого фото"), дальше можно только громоздить одну теоретическую нелепость на другую. Вот Вам истинный перл, касающийся непосредственно кино: "И последнее о punctum'e: будучи или нет частью какого-либо контекста, он является приложением – это то, что добавляется к фотографии и тем не менее уже в ней есть… А в случае кино добавляю ли я что-либо к образу? – Не думаю. У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…" (стр. 85-86). Я понимаю, как обрадуется наш "гениальный" кинорежиссер Александр Сокуров, прочтя бартовские строки о том, что "задумчивость" не из числа кино добродетелей. Сокуров издавна признается в своей нелюбви к кино именно на этой почве (хотя надо, наверное, сначала убедиться, несет ли сокуровское кино само в себе действительную "задумчивость", или от зрителя требуется возбудить в себе то, чего в самом сокуровском зрелище отродясь не было – собственной мысли; и что само название – "авторское кино", в приложении к Александру Сокурову - нонсенс). Но… но ежели серьезно и о КИНО, а не о любительском постмодернистском трепе вокруг фото и кино феноменов, то ОБРАЗ-то уже есть нечто, находящееся в мозге и суммирующее: 1. ЗНАКИ, поступающие от, собственно, рассматриваемой фотографии, фильма и, 2. личный жизненный опыт зрителя. И без вот этого самого ЛИЧНОГО ЖИЗНЕННОГО ОПЫТА, обязательно добавляемого в представление, вообще невозможно какое-либо понимание внешних ЗНАКОВ. Потому-то мы и понимаем "смыслы-означающие" внешних СИГНАЛОВ-ЗНАКОВ, что ЗНАЕМ, ИМЕЕМ В ЛИЧНОМ ЗАПАСЕ СМЫСЛОВ, частные смыслы вот этих, сейчас воспринимаемых внешних ЗНАКОВ, и в момент восприятия их "подставляем" к ним их смыслы. Вот это и есть процесс ДОБАВЛЕНИЯ, то есть - осмысления ЗНАКОВ. От этого никуда не деться. Без этого само восприятие невозможно. Так что спросить и ответить: "…добавляю ли я что-либо к образу? – Не думаю", - значит вовсе не знать, давным-давно известных ЗАКОНОВ ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ НАШИМ МОЗГОМ ВНЕШНИХ СИГНАЛОВ. А как Вам нравится "объяснение": "…в случае кино добавляю ли я что-либо к образу? – Не думаю. У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра"???!!! Это похоже именно на запоминание школьным зубрилой непонятного ему текста. Да разве "по кадрам" воспринимает зритель кинозрелище? Разве не по смыслово законченным (то есть – продуманным!) отрезкам-синтагмам? Разве лингвисту Барту сие не известно именно из лингвистики? Ну, ладно, мы забыли, как в нежном детстве учили свой родной язык… Но вот вспомните, что вам говорит педагог курсов иностранного языка? Разве он учит вас мучительно "пословно-последовательно" вспоминать смыслы всех подряд возникающих перед вами слов? Ведь он именно учит схватывать общий смысл целого предложения, целого абзаца, главы и т.д. Учит так именно потому, что только и только в КОНТЕКСТЕ становятся ясны СМЫСЛЫ отдельных СЛОВ-ЗНАКОВ. Именно так мы ДУМАЕМ о прочитанном, услышанном, и никак иначе. То же и с кадрами фильма: не отдельные СМЫСЛЫ отдельных кадров мы пытаемся судорожно установить, а смотрим как бы "вскользь", накапливая отдельные кадры в некоем мозговом "оперативном отделе", пока нам не станет ясен общий смысл всей монтажной фразы, сцены, эпизода… И очень даже нелепо, страшно дилетантски, аргументировать свою "точку зрения" так: "не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра". Милые мои, да разве, читая, мы постоянно закрываем глаза, представляя в своем мозге отдельные предметы, движения, сцены и т.д. прочитываемого???!!! Какая чушь! Ну, посмотрите на читающего человека? Разве его глаза при чтении, скажем, эпизодов Бородинского сражения, все время (или хоть иногда) – закрыты? Читать-воспринимать СЛОВА-ЗНАКИ и ОСМЫСЛЯТЬ их, исходя из собственного жизненного опыта – разные физиологические процессы. Но свершаются они в читающем – ОДНОВРЕМЕННО, ибо только в их единстве возникает ПОНИМАНИЕ текста, а потому и его ОБДУМЫВАНИЕ. То же и в кино: мы смотрим кадры и осмысляем их с помощью нашего личного жизненного опыта (добавляем к увиденному) – ОДНОВРЕМЕННО. Если бы мы этого не умели, не умели делать это чисто физиологически, то никогда бы и сам феномен кино нам не был бы известен. Да вряд ли бы мы вообще выжили в этом мире, если бы, увидя нечто в реальном мире, должны были бы закрыть глаза, чтобы вспомнить (перебрать в памяти похожие варианты), что же это такое перед нами? За это "незрячее" время мы могли бы быть… съедены набегающим на нас хищником… Но разве не были вы хоть раз в ситуации, когда приходится искать варианты как уходить-скрываться от опасности, ОДНОВРЕМЕННО пытаясь сообразить: какого рода эта опасность и опасность ли??? И если бы все это время вы стояли с закрытыми глазами, то… Вот это кардинальное непонимание того, что мы творим по законам реального МЫШЛЕНИЯ (действительным лекалам для фотографии, кино, театра, скульптуры, живописи и пр.), а не по общим лингвистическим моделям, - главный изъян "современной философии", ее подлинный тупик. Уважаемые, решив что-то теоретически осмыслить, не будьте "нетерпеливы", потратьте время на практическое знакомство с предметом своей мысли, почитайте соответствующую литературу, а уж потом… с Богом! В лабиринты мысли. И поменьше постмодернизма, побольше УМА, ей-ей… xandrov. Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 04-12-2004 02:34
	Не знаю, может это не всем будет интересно, но я предлагаю прочесть небольшую работу Карла Густава Юнга "Пикассо" в сборнике К.Г.Юнга и Э.Ноймана "Психоанализ и искусство". Вот что о ней писал Федерико Феллини: "…мне в руки попала работа Юнга о Пмкасо, и я был потрясен: никогда еще мне не доводилось встречать мысль более ясную, гуманную и религиозную, - религиозную в новом для меня значении… Безграничное восхищение вызывает у меня способность Юнга находить точку соприкосновения между наукой и магией, рациональным началом и фантазией, то, что он позволял нам жить, испытывая колдовские чары тайны и в то же время сознавая, что они поддаются поверке разумом… И все же мне кажется – его не любили и не ценили по достоинству: такой попутчик был у человечества в нашу эпоху, а чем платило оно ему? Чаще всего – тупым недоверием" (Федерико Феллини "Делать фильм" М., Искусство, 1984г., стр. 99-100) Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 05-12-2004 02:16
	Кажется, Xandrov уже упоминал эту работу Юнга. Но она действительно хороша. Хороша юнговская точка зрения на психику Пикассо. Недаром Юнга за нее травили. Цитировать
Брюзга Гость	Добавлено: 13-12-2004 23:53
	А вот как хотите, я порекомендую почитать, не знаменито-пышного Барта и не заумно-формального Дерриду, а книгу еще советских времен. Точнее, времени излета советской власти. Называется она "Литература и живопись" (Л., Наука, 1982). Я ее недавно разыскал в своей же библиотеке, когда занимался переустройством книжных полок. А вот интересно перечитывать такие - "бывшие советские" – книги. Часто в них такая пропагандистская муть – как в свое время это не замечали (заметили, так смягчили бы, подмаскировали что ли). А иногда… Вот в этой как раз и рассматривается соотношение визуального и вербального в искусстве, причем – что меня и притянуло – без всей этой однозначной пропаганды с единственно партийным рабоче-крестьянским смыслом. Но и без терминологической постмодернистской фигни, за которой слишком часто нет никакого смысла, кроме откровенного "интеллектуального" самовозвеличивания автора. Вот когда-то мы изучали статьи Сапарова по проблемам телевидения. Толковый, между прочим, дядька – не околонаучный болтун, всегда дело говорил. Так вот здесь его короткая статья: "Словесный образ и зримое воображение (живопись – фотография – слово)". Почитайте, сравните с бесконечно пустопорожней бартовской "СAMERA LUCIDA". Ей-богу, не зря потратите время. Вообще-то "Литература и живопись" – сборник, и в нем есть хорошо всем известные достойные фамилии – Вартанов, Лихачев, Тахо-Годи, Дмитриева. Читаешь их и чувствуешь, что это они именно с читателями (и конкретным мною!) общаются, а не сами с собой, не сами себе демонстрируют свою парадоксальную ученость, не дурачат меня в каждой строке, как обычно то делают терминологически-кашеобразные светила постмодерна. Цитировать
Рудольф ЧАСТЫЙ ГОСТЬ Группа: Участник Сообщений: 2	Добавлено: 16-12-2004 11:25
	Здравствуйте! Искал в сети известную статью Манцова в электр. виде (в библиотеку пока нет времени пойти), и опять попал сюда :) Увы, статью не нашёл :( Извините за оффтопик (к тому же, в семиотике я по-прежнему ничего не понимаю, и это ещё надолго :( ), небольшая "заметка на полях. А вот если бы лингвист до мозга костей Ролан Барт попытал практического счастья на поприще хоть самой кондово-любительской ФОТОГРАФИИ, он бы очень скоро понял, что сделать "случайный" снимок может только фотограф самой высокой квалификации 'Camera lucida' я тоже читал только в отрывках, но, насколько я понял по другим работам Барта он говорит о _возможности_ фотографии быть чисто денотативной (огурец = огурец), но это не обязательно. А знаковый код в ней появляется, например, тогда, когда она становится "художественной", как и рисунок или картина, которые _трансформируют_ реальность ("Риторика образа" - глава "Денотативное изображение") - вроде бы, это почти то же, о чём Вы пишете. 'Camera lucida', судя по отрывкам и комментариям, - специфическая работа, написанная Бартом после смерти матери, и вряд ли она может рассматриваться, как "программное" сочинение: пишут, что в ней _нет_ той фотографии матери, о которой речь в тексте, и это весело :) Потом, мне кажется, что то свойство фотографии, о котором пишет Барт, в наше время уже отчасти разрушено - когда при взгляде на любой снимок на экране компьютера зрители спрашивают: фотошоп? монтаж? и тд. Зато по-прежнему его можно видеть на любой выставке голограмм, например, в 1-м павильоне ВВЦ. Голограммы человека на этой выставке поразительно похожи на труп, на посмертную маску, и производят тяжёлое впечатление. Не знаю, было ли Барту известно, что около половины всех "семейных" фото в самые ранние годы фотографии были снимками умерших родственников (была такая выставка в ГМИИ им. Пушкина года два назад), но всё равно такой ракурс (он уточняет: "возможно, кроме меня его никто не видит"), по-моему, интересен. Потом, непонятно: вот, выйду я сейчас во двор и сделаю снимок. Конечно, я его скадрирую, выберу точку съёмки и тд. И потом можно можно будет сказать, что я его по таким-то причинам скадрировал, выбрал такую-то точку и тд.. Но изображено будет точно то, что снято и точно в том же объёме (м. быть кто-то на снимке увидит нечто ускользнувшее от моего внимания, как в Blow-up Антониони) - и где же здесь "семиотический код"? Или где он же в "прибытии поезда" или "выходе рабочих с фабрики"? Не понимаю :( Сейчас мне кажется (прочитано - немного, и совсем мало осмыслено :( ), что кино Барт интересовался мало и плохо его воспринимал. Хотя есть и интересные наблюдения (в Мифологиях, например), поэтому, его работы, по-моему, скажем, "можно и нужно рекомендовать читать" (= тема этого потока). Потом, Барт, собственно, не строит "теорий", он _наблюдает_ и ведёт непрерывный диалог с читателем (имея на такую позицию свои причины, которые он объясняет), а дилог по сути своей есть нечто "непоследовательное". Поэтому в одном из комментариев его сравнивают с Сократом (как мне кажется, совершенно верно), а у Сократа судьба известно какая: Так очень легко прослыть "интеллектуалом" среди наивных постмодерновых мальчик-девочек. Емнип, яду ему присудили выпить за развращение юношества :) Потом об этом вспомнил Ницше: где-то он написал, что Платона совратил Сократ. Конечно же: здоровый молодой человек, поэт, атлет могучего телосложения, почти "сверхчеловек" - и на тебе :) С уважением, Рудольф. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 18-12-2004 02:41
	Здравствуйте, Рудольф! Вы написали: "Потом, непонятно: вот, выйду я сейчас во двор и сделаю снимок. Конечно, я его скадрирую, выберу точку съёмки и т.д. И потом можно будет сказать, что я его по таким-то причинам скадрировал, выбрал такую-то точку и тд.. Но изображено будет точно то, что снято и точно в том же объёме (м. быть кто-то на снимке увидит нечто ускользнувшее от моего внимания, как в Blow-up Антониони) - и где же здесь "семиотический код"? Или где он же в "прибытии поезда" или "выходе рабочих с фабрики"? Не понимаю :(" Вы спрашиваете: "где же здесь "семиотический код"?". Чтобы ответить на этот вопрос, надо либо читать по семиотике других авторов, либо продираться сквозь бартовскую пышную "невнятицу"… Невнятицу человека, никогда не снимавшего, и потому плохо понимающего (или не понимающего вообще) специфику съемки, специфику СЕМИОТИЧЕСКИХ КОДОВ данного вида коммуникации. Хотя – в общем – и понимающего, о чем должна бы в данном случае идти речь. Только в общем. Вот он и пытается осмыслить то, что в существенных деталях чего ему не дано. Отсюда и поверхностность его суждений и выводов. Это общая беда лингвистов, опрометчиво берущихся лингвистически рассуждать обо всем на свете, а не о том, в чем они доки - о лингвистике, в чем они какие никакие профессионалы. Надо бы говорить о тебе известном, а о неизвестном не надо, ибо это и привело НАУКУ О ЗНАКАХ в форменный тупик… Дело в том, что в любом "тексте" (лингвистическом, фотографическом, балетном и т.д.) существуют, как минимум – два семиотических кода: 1) грамматический и 2) экспрессивно-поэтический. Грамматический код служит для организации автором зрительского внимания и понимания этого самого "текста". В словесном грамматическом коде это – запятые, точки, абзацы, применение шрифтов разных размеров и пр. и пр. – все, что способствует тому, чтобы читатель правильно понял мысль автора. Например, вот это самое набившее оскомину: КАЗНИТЬ НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ. От того, где автор поставит запятую, зависит понимание читателем того, что имел в виду пресловутый судья. Запятая здесь – решающий ЗНАК-элемент грамматического семиотического кода. А экспрессивно-поэтический код служит для передачи автором оценок того, о чем он ведет речь. О том, какими средствами литературный автор передает своим читателям свое сочувствие, любовь, презрение и пр. к своим персонажам, событиям, пейзажам, и т.д. Вы и сами знаете, не хуже меня… То же и в фотографии, о которой говорите Вы. Только ЗНАКИ здесь – другие. Кадрирование – важнейший ЗНАК-элемент грамматического семиотического фотографического кода. Кадрируя, то есть выделяя из общего нечто ограниченное, частное, автор-фотограф настаивает: "смотри сюда, это важно для понимания моей мысли, остальное не важно, потому я и исключил все лишнее из визуального поля данного снимка". О том, как важно кадрирование, говорят исторические факты того, что первые зрители фотографий (и киносъемок) требовали показывать людей целиком (с ногами и руками), иначе они или не понимали вообще, что им показывают, или поражались "кровожадности" фотографов-мясников, жаждущих резать людей на части. Со временем публика привыкла к крупным, средним, поколенным планам снятых персонажей, и этот способ показа персонажей стал для нее привычным, даже перестал осознаваться как некое специальное ЗНАКОВОЕ СРЕДСТВО ПОКАЗА (здесь, средство концентрации зрительского внимания на различных деталях фигур), более того – ушел в зрительское подсознание, стал действовать на автоматическом уровне. Настолько на автоматическом, что вот уже Вы, Рудольф, не осознаете его, как важнейший элемент семиотического грамматического кода, хотя и пользуетесь им в каждой съемке (или Вы только говорите о съемке, а сами в ней, как и Барт, – ни бум-бум, и даже не знаете с какой стороны смотрят в камеру?!). А вот Вам пример исключительной важности кадрирования: если помните, недавно по ТВ показали кадр, где на общем плане американский солдат застрелил тяжело раненного беспомощного иракца (кажется, за это солдат получил три года тюрьмы). Так вот, если бы снимавший этот факт телеоператор снял (скадрировал бы) и солдата и иракца по отдельности (а еще хуже, если бы он снял-скадрировал только один кадр иракца, дергающегося как бы от попадания пули), то кадры (тем более один кадр) не могли бы быть судебным доказательством, что именно этот солдат убил вот этого иракца. Возможно, что общий план этот для самого видеооператора оказался неожиданным, и он скадрировал его как успел, или вообще как развернулась камера. А может, специально на камеру это убийство и было совершено, и оператор знал, что он делал, и все тщательно скадрировал заранее (такие "показательные" убийства на камеру – вовсе не новость в нашем циничном мире). Наверное, это установил суд. Но прочитался этот кадр однозначно: вот этот убивает вот этого, и сие стало возможно вследствие знания судьями – ГРАММАТИКИ визуально-звукового языка (в одном кадре, на общем плане раненый кричал, у солдата дернулась винтовка, раздался звук выстрела, раненый вытянулся и затих – это целая знаковая фраза, ОЗНАЧАЮЩАЯ смерть человека, иначе – ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА). В приведенном Вами примере кадрирование происходит – по Вашим словам! - как бы "вообще", но "вообще" ничего не бывает, зачем-то Вы скадрировали ваш снимок именно так, а не иначе. И тем самым выполнили ЗНАК-элемент ГРАММАТИЧЕСКОГО СЕМИОТИЧЕСКОГО КОДА – "смотри сюда"; да еще фокус навели на тот объект, который вас тогда заинтересовал – и это другой ЗНАК-элемент грамматического семиотического кода; да точку съемки наилучшую по Вашему мнению, выверили – и это ЗНАК-элемент грамматического семиотического кода; да и на кнопку нажали именно в этот момент, стало быть, выбрали его из бесконечно многих рядом пребывавших – и это следующий ЗНАК-элемент грамматического семиотического кода. Вместе получается: 1) смотри сюда, 2) вот на этот объект, 3) вот с этого угла зрения, 4) в этот именно момент. Все это ГРАММАТИКА фотоязыка. В начале XIX века уже не осознаваемая как специально ЗНАКОВАЯ, в силу своей банальной автоматической повторяемости (как в быту не осознается нами наше умение составлять слова-знаки в единую осмысленную разговорную цепочку). Пока только грамматика, а не экспрессия, то есть не художественное осмысление снимаемого объекта. Ибо стоит вам присесть и снять этот Ваш объект снизу, да особо широкоугольным объективом, так что лицо снимаемого расплывется вширь и примет… "свинское" обличье, то вот Вам – экспрессия, художественное ЗНАКОВОЕ сравнение (метафора) человека с неким животным, то есть Ваша оценка снимаемого человека. И это уже совсем иной другой – ЭКСПРЕССИВНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД. Это ПОЭТИКА фото языка. Разумеется, в фото-киноязыке десятки, может, сотни ЗНАКОВ-элементов, мы с Вами коснулись лишь подвернувшихся под руку единиц. И это происходит в каждом акте фотографирования (и киносъемки, между прочим) так, что становится общим законом восприятия зрителем мысли автора-фотографа. Законом – языком данного вида искусства, вида коммуникативного общения автора-фотографа и зрителя. То же и с "прибытием поезда", "выходом рабочих с фабрики", "кормлением ребенка", "политым поливальщиком"… Вот тут мы и подходим к вопросу: читать или не читать такие книги как бартовская "CAMERA LUCIDA". Вы утверждаете: "по-моему, скажем, "можно и нужно рекомендовать читать". Мое же мнение таково: смотря, зачем читать такие книги. Если, чтобы наполниться остроумными бартовскими метафорами, восхититься самим ходом изгибистой бартовской мысли, если Вы не практический специалист в данной области знания или искусства, и к тому не стремитесь то, - пожалуйста. Вольному – воля… Еще эту книгу (как и прочие бартовские) надо читать специалистам по постмодернизму, и, отдельно, тем будущим нашим потомкам, кто попытается понять какой поверхностной витиевато-пустопорожней досужей похлебкой кормили наивно-доверчивую интеллигенцию (опрометчиво считавшую себя "интеллектуалами", "элитариями"), имевшие сногсшибательный "постмодерно-структуральный" успех люди, называвшие (только называвшие!!!) себя философами, культурологами, социологами XX века. Своим же ученикам и студентам, желающим стать профессионалами в своем деле, а не кафешными околокиношными болтунами, я советую читать о фото и кино настоящих спецов в этом деле (их фамилии я постоянно привожу в своих заметках). Начинать надо с истории фотографии, хоть Морозова, с истории кино - Садуля… По своей воле я не порекомендую им читать Барта и пр. (а сами они как найдут нужным…) – это занятие лишь имеет вид высоко интеллектуального чтива (в этом антураже Барт – мастер), а на самом деле, это ошибочное времяпровождение. Хотя в любой книжке такого рода встречаются отдельные интересные мысли, обычно в виде цитат. Если только ради них, то… опять же, вольному – воля. Опять же повторю: смотря для чего берешь в руки "CAMERA LUCIDA" или подобную литературу. А вот скажите, если не секрет: Вы практический кинематографист или, например, филолог, философ, культуролог? Кто Вы по профессии? С уважением, xandrov. P.S. А насчет Сократа, так поговаривают, что он и сам своих ученичков… Впрочем, это их личное дело. А вот то, что Сократ (как нынче "Боря" Моисеев) публично пропагандировал свое учение о любви, то тут можно с ним и не согласиться. Ведь среди его слушателей были и непорочно-глупые юнцы, которые во все века сплошь и рядом принимают на веру самые нелепые, ВОВСЕ НЕ СВОЙСТВЕННЫЕ ИМ ПО ИХ ПРИРОДЕ, идеи, цели, занятия, высказываемые находящимися в фаворе учителями. А что случалось вследствие этих "лекций"… Тут есть о чем подискутировать, но в другой раз… Хотя, разумеется, в данном ракурсе это об одном и том же: о духовном ли, об "интеллектуальном" (бартовском) или о физическом – все о совращении неразумных малых сих… Впрочем, а был ли Сократ-то??? Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 05-01-2005 21:01
	Получается, что это опять я! Не припомню, проходила ли здесь книга: И. Рок "Введение в зрительное восприятие" (М., Педагогика, 1980, 2 тома). Это английский перевод с Irvin Rock "An introduction to perception". Из нашего, уже наступившего 2005 года (кстати, всех поздравляю!), книга, конечно, не последний писк, но по сравнению с этими болтунами-постмодернистами – чтение полезное. Особенно для тех, кто занимается именно реальной киносемиотикой, то есть – не для лингвистов-семиологов. Она – для СЕМИОТИКОВ. Потому что она как раз о том, как мы воспринимаем, и главное – как понимаем, то, что попадает нам на зрительную сетчатку. А не о том, чего сами не понимаем и понимать не собираемся, но оч-ч-чень хотим досугово попользовать в парадоксальных словесных цепочках, от которых млеют юниоры-филологи, вернее – филологини (да! – я все о той же пустопорожней литературе, типа бартовской "CAMERA LUCIDA"). Цитировать
Николай Гость	Добавлено: 14-01-2005 22:14
	И опять это я, и снова о книге "Введение в зрительное восприятие". Точнее о цитате из нее. Думаю, это интересно именно кино-семиотикам, ибо непосредственно касается кине-матографа, вернее, кино-феномена: "Каждый, конечно, знает, что кино создается с помощью быстрого последовательного проецирования на экран серии неподвижных кадров, но, по-видимому, не так уж много тех, кто интересуется природой этого эффекта, и они обычно довольствуются неточным объяснением. В таком объяснении утверждается, что эффект основан на том факте, что клетки сетчатки остаются возбужденными уже после того, как кадр исчез из поля зрения. Поэтому между последовательными кадрами не возникает впечатления разрыва или темного поля. Таким образом, это объясняет, почему при оптимальной частоте проецирования мы не видим мельканий (хотя мелькания обычно сопровождают киноленты начального периода кинематографии). Но еще нужно объяснить, почему мы воспринимаем движущимися объекты, изображенные на неподвижных картинках" (стр. 212). Думаю, уже хотя бы ради такого разъяснения надо прочитать такую книгу. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 16-01-2005 22:24
	Думать о том, что "уже хотя бы ради такого разъяснения надо прочитать такую книгу" – вроде бы, конечно… Я нашел ее в библиотеке, и знаете, какая следующая фраза, приведенная в сей книге сразу после той, что цитировал Николай? А вот: "Дело в том, что мы не знаем, почему воспринимается движение…" - так что не надейтесь, будто И.Рок даст ответ вразумительный ответ на им же поставленный вопрос. По крайней мере, я этот ответ так и не нашел. И если вся книга построена по этому принципу, то стоит ли открывать ее вообще? Кстати, а как называется сам этот эффект, благодаря которому мы воспринимаем ряд статичных фотографий, мелькающих одна за другой, как единое движение снятого на них объекта? Есть же у него название. Я раньше знал, а вот забыл… Видно, морская соль и вправду выедает память. Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 19-01-2005 00:05
	Вот что по этому вопросу (о феномене кино) можно прочесть у самого главного историка мирового кино Жоржа Садуля (1904-1967): "…поступок Жозефа Плато (1801-1883), молодого бельгийского профессора, который однажды летом 1829 года в Льеже, не отрываясь смотрит 25 секунд на раскаленный диск солнца, пытаясь вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и слепнет В течение последующих дней, которые он принужден был провести в полной темноте, Плато ничего не видел, кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Потом постепенно к нему возвратилось зрение… В 1842 году он окончательно ослеп. Но за 10 лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет… Плато действительно построил в 1832 году фенакистископ – маленький лабораторный фонарь, простую игрушку, из которой, однако, выросло все современное кино, ибо в ней уже были заложены основные его принципы. Фенакистископ был итогом 5 лет исследований способности сетчатки человеческого глаза сохранять изображения. Ощущения, возникающие в наших органов чувств, не угасают сразу в тот момент, когда прекращается раздражение этих органов внешним предметом. Наш глаз сохраняет световое изображение в течение некоторого времени после того, перестаете смотреть. Наш палец сохраняет ощущение предмета, которого он только что касался… Говорят, что в современных сверхскорострельных пулеметах звук выстрела кажется непрерывным. Так что всем нашим чувствам свойственно сохранение впечатления. Так называемая персистенция, то есть способность сетчатки человеческого глаза сохранять изображение, позволяет нам видеть огненный круг в воздухе, когда дети забавы ради вращают горящую палку. Эффекты, возникающие в результате персистенции, крайне многообразны; некоторые из проистекающих отсюда оптических иллюзий Плато перечисляет: "Фейерверк обязан ей (персистенции) значительной долей производимого им эффекта. Вращающуюся веревку мы воспринимаем зрительно как сплющенный ролик. Спицы колес экипажа, катящегося с большой быстротой, как бы исчезают, а предметы, на которые мы смотрим сквозь них, видны нам как бы сквозь легкую дымку. Пятно на поверхности вертящегося волчка мы воспринимаем зрительно как круг. Падающий дождь или град мы воспринимаем зрительно как параллельные полосы, а не как круглые тела, падающие обособленно одно от другого и т.д." …еще в древности началось изучение природы сохранения изображения на сетчатке глаза, как свидетельствует об этом одно место из Лукреция: "Нам кажется, что изображения начинают двигаться, если они сччезают одно за другим и сменяются новыми образами в новых положениях" (Лукреций, О природе вещей)… В 1828 году Плато… отметив, что длительность персистенции изменяется в зависимости от силы и времени зрительного восприятия, от цвета и освещенности предмета, он установил, что она в среднем (при умеренной освещенности) равна трети секунды (точнее 0,34)" ( Жорж Садуль "Всеобщая история кино", т.1, стр. 32-35 Цитировать
Рудольф ЧАСТЫЙ ГОСТЬ Группа: Участник Сообщений: 2	Добавлено: 28-02-2005 17:18
	Здравствуйте! "Дело в том, что мы не знаем, почему воспринимается движение…" Нихрена себе автор... посильнее Барта будет :) Понятно, движение воспринимается потому, что при просмотре фильма характер нервных раздражений на "выходе" из глаза из-за его (глаза) инерционности мало отличается от естественного. Как нервная система распознаёт образы и их движение - написано в любом курсе нейрофизиологии, но непонятно, зачем оно нужно в данном случае. "Говорят, что в современных сверхскорострельных пулеметах звук выстрела кажется непрерывным." :))))))))))))) Не, лирикам о физике писать нельзя :( Цитировать
Dimoglot МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 156	Добавлено: 16-05-2005 01:09
	Для тех, кто интересуется практической киносемиотикой рекомендую книгу практического кинематографиста – кинооператора, профессора ВГИКа Сергея Евгеньевича Медынского "Компонуем кинокадр" (М., Искусство, 1992). Вот отрывок из ее начала: "Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не подозревал до знакомства с произведением искусства. А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались над вопросами, которые он задавал себе и обществу… Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?… Могут ли прийти к единой точке два человека, каждый из которых мыслит вполне самостоятельно? Могут. Все зависит от их способности проникать в суть вещей, процессов, характеров. Если два собеседника исходят только из своих капризов и амбиций – контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеждений, оба они будут озабочены одним: возможно глубже проникнуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания будет тем больше, чем внимательней будет анализ. Кинематографист и зритель – это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства. Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное содержание, и, конечно, хочет, чтобы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию кино, но и зрителю следует знать основы киноязыка для того, чтобы воспринимать мысль и чувство, выраженные экранным изображением". Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 12-10-2005 22:15
	Бродил по интернету, нашел на слово семиотика вот это: autoreferats Невербальная семиотика в ее соотношении с лингвистикой. www.mccme.ru/ling/referat/krejdlin.html (1 КБ) · 07.07.2001 Автореферат на докторскую диссертацию. Открыл и подумал: почему бы это не почитать нашим? Там много интересного по СЕМИОТИКЕ поведения человека. А это, полагаю, нужно для актерской семиотики, следовательно, для киносемиотики. Цитировать
Gubkin АДМИНИСТРАТОР Группа: Gubkin Сообщений: 130	Добавлено: 28-11-2005 00:01
	Юлиана Юлиана писала: Спасибо за помощь, только я не смогла найти в инете текста этой книги. Может быть кто-нибудь встречал? Поделитесь ссылкой Или скиньте 3 том на мыло, написанное выше. Вы мне очень поможите, так как в библиотеке в моем городке об этой книге даже не слышали Цитировать Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 28-11-2005 20:47
	К сожалению, электронной версии Эйзенштейна у меня нет, и не знаю, у кого она может быть в принципе. Неужели Новороссийск такой уж заштатный городишко, что в его библиотеках нет эйзенштейновского шеститомника? А кроме Эйзенштейна не знаю, что посоветовать. Все отдельные фразы и личные мелкие впечатления. С уважением, Xandrov. Цитировать
Юлиана Гость	Добавлено: 28-11-2005 23:49
	Извиняюсь за прерывание беседы.Я просто не сообразила, в какой теме мне попросить помощи. Я вот тоже надеялась найти книгу в библиотеке, но что-то ее там не оказалось... Цитировать
пионер Гость	Добавлено: 30-03-2006 01:25
	где найти? С.Гинзбург "Кинематография дореволюционной России" (М., Искусство, 1963г.) Р.Соболев "Люди и фильмы русского дореволюционного кино" (М., Искусство, 1961г.) Л. Форестье "Великий немой" (М., Госкиноиздат, 1945г.) М.Жежеленко "Русские фильмы на международном экране" (СПб, РИИИ, 1992) Ж. Садуль "Всеобщая история кино в 6 томах" (М., Искусство, 1958-63гг.) Любые Кинословари. Цитировать
Nokia3410 Гость	Добавлено: 30-03-2006 20:03
	Все – отличные книги. Хотя, в отличие от остальных - твердопереплетных, у Марины Леонидовны Жежеленко – брошюра на 116 страниц, а у Жоржа Садуля – 6 томов, самые интересные первые три. Но я уж давненько не видел их в букинистических магазинах, не то что в обычных. Остается только идти в библиотеку. Или вот еще: поискать в интернете. Есть там такие сайты, где можно заказать нужную книгу. Они ее отыскивают, и высылают за деньги. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 31-05-2006 03:19
	Нашел полезный сайт, где опубликован реферат учебника Даниэля Арижона "Грамматика кино". Как написано в предисловии: "Данный реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино". Адрес сайта: http://www.film.risunok.com/polez.htm Я скачал и, скажу вам, получил большое удовольствие. Это действительно учебник по съемке фильмов. С доступным нормальному читателю текстом и понятными схемами-картинками. Попробуйте сами и не разочаруетесь. Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 31-07-2006 02:29
	Думаю, книгу Ольги Сурковой "Книга сопоставлений" (М., КИНОЦЕНТР, 1991 год) тоже можно включить в этот список. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / Киносемиотика [в печатных изданиях, интернете, прессе и т.д.]