|
| [ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ] |
| On-line: |
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / «ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО» |
| Страницы: << Prev 1 2 3 |
|
| Автор | Сообщение |
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 04-01-2008 19:02 |
|
Именно жажда художника добраться до последней истины, увенчавшей земной путь Христа, отбросить всю фальшь, все фарисейство от идеала, от образа Бога, самому измерить этот путь, всесторонне его прочувствовать и оценить, руководили им при создании "Распятия", как и Ницше во время написания "Антихриста". "Нужно вблизи увидеть роковое, больше того - нужно пережить его на себе, почти дойти до гибели"31 - это заверение, принадлежащее перу Ницше, удивительно совпадает с эпистолярным признанием Ге: "Переживая положение разбойника, что не трудно, так как я сам такой… я дошел до его (Христа - С.П.) смерти… или до последней минуты…"32. При всех действительно во многом идентичных, буквальных совпадениях на уровне самых значительных концепций, тем не менее, нельзя говорить о прямом заимствовании идей художником у философа. Ге в последние годы предстает настоящим радикалом-визионером, впитавшим учения и Толстого, и Достоевского, и - в самом приблизительном, опосредованном виде - Ницше. Он - соразмерная им фигура в области визуальных искусств, сопоставимый с ними интерпретатор тем, разрешение которых обусловлено не отвлеченным философским интересом, но жизненной необходимостью поиска ответа на вопросы, тревожащие человечество веками… Среди таких вопросов особняком стоит и проблема потустороннего существования, бессмертия души - одна из центральных, наиболее волнующих для экзистенциальной, онтологической мысли во все времена. Как известно, Фридрих Ницше категорически отрицал посмертное бытие человека в христианском понимании, как Царствие Небесное, с допущением существования Рая и Ада. В результате длительных раздумий он приходит к мысли о вечном возвращении всех вещей - повторения всего пережитого человеком, желания обнаружить глубинный смысл во всех жизненных проявлениях и свершениях. Николай Ге также отвергал идею Рая33. Но на собственный вопрос о потусторонней жизни ответ его не только истинно ницшевский, но являющий собой почти точное изложение идеи вечного возвращения. Ге прямо вкладывает его в уста распятого Иисуса, возвещающего разбойнику: "… сегодня ты будешь со мной там, где жизнь вечна, и где она, как таковая, полна смысла, т.е. ты теперь и всегда будешь мне равен во всем"34. "Жизнь вечная, как таковая", значит, жизнь земная, наличная, неизмененная, но преображенная смыслом. Это "изложение" идеи вечного возвращения совпадает и со словами самого Ницше, в текстах которого она так и не приобрела законченного, структурированного вида, и даже с интерпретацией этой идеи Хайдеггером как "вечного возвращения равного" ("равен во всем" у Ге). Нельзя не упомянуть факты, добавляющие еще ряд принципиальных штрихов к безусловному "родству душ" Ге и Ницше. Судьба картин Ге и творческого наследия Ницше в России на протяжении последнего десятилетия ХIХ века была схожей: они были запрещены цензурой. Почти одновременно запреты были и сняты: в 1898 году разрешили к публикации в урезанном виде "Так говорил Заратустра", не ранее 1899 - публичное (до того оно было закрытым) экспонирование "Голгофы" Ге в Третьяковской галерее. И факт уже посмертный: в первые годы ХХ столетия сын художника вывез последние работы отца за рубеж, в Швейцарию, на землю, где обрели словесную плоть основные ницшевские философские образы - Заратустра, идеи вечного возвращения и воли к власти. Спустя десятилетия следы этих работ оказались утеряны. Лишь недавно были случайно идентифицированы буквально погибавшие посреди уличного букинистического мусора ценнейшие эскизы Ге к религиозным полотнам 1890-х годов. Однако по сей день остается загадкой судьба и местонахождение "первого на свете" "Распятия", которому, вероятно, суждено остаться известной только в репродукции картиной-мифом - в одном ряду с легендарной тростью Ницше, принадлежавшей Гитлеру и канувшей в небытие вместе с падением Третьего Рейха, и последними, невосстановимыми, расколотыми на фрагменты, так никогда и не законченными работами философа, который лишился здравого ума, словно расплачиваясь за познание недоступных прежде бездн… Художником, разделившим судьбу Ницше, чье сознание гения также не выдержало постоянного сверхчеловеческого напряжения духа, был Михаил Врубель. И хотя непосредственное влияние германского философа на его творчество несомненно35, ибо к рубежу веков имя Ницше уже стало неотъемлемой составляющей российского культурного обихода, между ними был конгениальный обоим "посредник", погибший еще до их рождения - поэт Михаил Лермонтов. Знаменательно, что "русским Ницше" (к нему это понятие было применено впервые, хотя впоследствии его "удостаивались" и Леонтьев, и Розанов, и Шестов) его назвал Владимир Соловьев. Художественный опыт Врубеля словно путешествовал теми же тропами, что и лермонтовская поэзия, порой, особенно в образе Демона, смыкаясь с "проклятыми" вопросами, всю жизнь не отпускавшими и Ницше. Демон - центральный в творчестве Врубеля герой. Именно с ним в русском искусстве отчетливо ассоциируется тема самопреодоления, духовной борьбы, героический, демиургический, сверхчеловеческий пласт философии Ницше. Исследователи искусства Врубеля прямо называли его демона сверхчеловеком36. Если безусловно согласиться с этим, то Врубель предстанет творцом, "оплотнившим", облекшим в пластические формулы, наверное, одни из самых многомерных в своей неопределенности образов ХIХ века, образов сколь необычайно мощных, действенных, столь же и расплывчатых, уходящих от оков четких определений, - "демона" Лермонтова и "сверхчеловека" Ницше. Андрей Белый метко назвал сверхчеловека "иконой Ницше"37. Нетрудно допустить, что "иконографией" этого образа для него могли послужить многочисленные "Демоны" Врубеля, проявлявшиеся под кистью художника то в "светотьме" монохромных листов, то в радужных, кристаллических переливах красок на монументальных холстах. Недаром в воспоминаниях жены художника они однозначно идентифицировались со сверхчеловеком: "Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец…"38. "Как демон, с гордою душой, \ Я меж людей беспечный странник, \ Для мира и небес чужой…", "И все, что пред собой он видел, \ Он презирал…", "непобедимое сомненье", "к жизни хладное презренье", "с небом гордая вражда" - всем этим пронзительным описаниям из поэмы Лермонтова найдутся точные параллели, рассыпанные в текстах Ницше, и прежде всего в "книге для всех и ни для кого" - "Так говорил Заратустра"39. Передать все оттенки этого многогранного состояния, убедить зрителя в неисчерпаемой глубине этого образа, находящегося "по ту сторону добра и зла", было бесспорной "сверхзадачей" Врубеля. Справиться с ней, довести ее до завершения, до отточенности означало для художника навсегда лишиться умственных сил. Как будто в подтверждение этому событию прозвучат слова религиозного философа Сергея Булгакова: "Сумасшествие… другого пути из философии Ницше нет и быть не может"40. Так прямолинейно им определялся исход философствования "на грани", философствования "молотом", заповеданного "Безумным Фридрихом". Но уже в последние годы жизни, годы пребывания в клинике для душевнобольных, Михаил Врубель создает в часы, не омраченные тенью умопомешательства, цикл работ, зная о котором, однозначность вывода Булгакова разделить невозможно. Это ряд произведений, графических и живописных, которые по качествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демонианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные врубелевским творческим поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: пророка, серафима, Иоанна Крестителя, ангелов и других небесных сил. Сюжетная мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении "Пророк", но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источниками. В их огненных взорах сквозит тот же холод решимости, готовности к неземному борению, что отличал сверкающий взгляд на каждом изображения демона, рожденном кистью Врубеля, и те же качества, что отмечал в ницшевском образе сверхчеловека Николай Бердяев: "протест во имя идеала; проповедь абсолютного долга"41. Возможно, это отблеск мотива всемирного возмездия, пронизывающий не только поэзию Лермонтова и философию Ницше, но, согласно убеждениям последнего, и всю христианскую метафизику и этику и, следовательно, задающий камертон для взаимоотношений всей истории человечества. Но главное, что тот же отблеск во взгляде встретится нам в монохромных, исполненных предельного трагизма и отчаяния, но и неусмиренной гордости, напряженного мужества и готовности, изведавшей "рубеж" - познания и жизни, - автопортретах Врубеля, этих исповедях автора в "испепеленной тональности"42. Этим состоянием безмерной решительности в сложном сочетании с трагической неопределенностью, Врубель, как и Лермонтов, одухотворяет образ Демона, а Ницше переживает это состояние как чреватое порождением сверхчеловека. Так же, как сверхчеловек есть высшая проекция всей творческой целостности человека, "сверх-свершение", результат "собственного горения" (Ницше), так и Демон понимается Врубелем в значении греческого "daimonion"43, то есть идеальной проекции души человека. Еще один художник, чье имя по целому ряду причин связывается с именем Ницше, - литовец Микалоюс Чюрленис. Даже в его внешнем облике прочитывается явное сходство с Ницше (как, кстати, и с Врубелем), в творческом же плане их роднило многое. Чюрленис, как и Ницше, был композитором, и в сфере музыки достиг не меньших результатов, чем в живописи. Более того, он был одной из важнейших фигур в искусстве символизма, чье живописное творчество было тотально, на всех уровнях пронизано музыкальными отзвуками и параллелями. Обучение в Академиях Лейпцига и Варшавы музыке и живописи сблизило его последовательно с творчеством Вагнера, в свое время задавшим импульс и Ницше, и с кругом друзей и учеников Врубеля. С ницшевскими идеями совпадали некоторые образные "линии" циклов картин Чюрлениса - ибо единожды возникавший на его полотнах образ варьировался и в дальнейшем, подобно развитию основной темы в музыкальном произведении. Исследователь конкретизирует эту связь: "Живописные циклы художника-музыканта, основанные на принципах построения музыкальных произведений - контрапункте и "бесконечной мелодии" находят параллели в "вечном движении", "кольце времени" Ницше, и даже в идее "вечного возвращения"44. Одной из центральных его картин недаром считается "Истина" (1905), где эта тема, столь волновавшая и самого Ницше, и русское искусство второй половины ХIХ века, претворена вполне в духе символизма - аллегорически-отвлеченно. Однако ее ключевой мотив - истины как трагедийного рода познания, истины как огня, испепеляющего тех, кто летит на его свет, - ассоциируется с Ницше напрямую. Как за всей духовной работой Ницше стоит его чаяние, его главное устремление, цель - сверхчеловек, так и в живописи Чюрлениса определяющим можно назвать образ короля или Rex'а - последнее наименование не является лишь латинским переводом слова, но расширяет этот образ до поистине космогонических масштабов. Понятие человека никак не сопоставимо с его величественностью, но и предпринимавшиеся исследователями попытки сблизить его с Богом45 также не всегда адекватны. Именно в образе Rex'а аллегорически видится тот, кто в соответствии с идеей сверхчеловека способен превзойти человека (а по Ницше, даже король, даже "самый большой человек" - все еще человек), стать вровень с горными вершинами. Как сверхчеловек для Ницше, как для Врубеля его Демон, чюрленисовский Rex стал гранью, преодоления которой не выдержал разум творца. Сравнение сумасшествия Чюрлениса (1909) с помешательством, близким по времени, других "гениев" - Ницше (1889) и Врубеля (1902) в первую очередь - стало общим местом искусствоведческой литературы46, что отнюдь не проясняет ситуации. Слишком велик в данном случае соблазн привычной причинно-следственной "мерки", под которую легко "подверстать" якобы непомерную постановку задачи и вытекающий из этого необратимый кризис разума47. Чревата недосмотром, недосказанностью подходящая скорее для эссеистичной приблизительности начала века или односторонности советской науки линейная оценка: "замахнулся на священные высоты - и сам пошатнулся умом". На самом же деле последний срыв гениев - как минимум загадка, и не может иначе восприниматься в связи с редкой пронзительностью духовного запроса их последних произведений, как бы их творческих завещаний. Привычно, профанно считается, что последней истины не существует - но как же быть тем, кто обретает ее жизнью, обращает ее плотью, кто столь трепетно доискивается ее, и, возможно, в итоге, находит?.. Как оправдать их ответственность, если ей нет со-ответствия в человеческом измерении? Так не являются ли последние "документы" их "разумной" деятельности пресловутыми ответами, требующими расшифровки и адекватного понимания? И тогда последний, "Поверженный" Демон Врубеля свидетельствует о том, что поражение чревато грядущей победой, что отказ оборачивается убедительнейшим доказательством. Быть может, просто гениям "нехватало" языка, достойного для отображения открывшегося им48, языка как слов, так и красок - ведь Врубель ежедневно переписывал "Поверженного" даже на выставке, словно силясь досказать невыразимое. Незаконченными остались и итоговые работы философа… Но, наконец, главным свидетельством их победы, а не поражения, остается магнетизм их воздействия на мировую культуру века, пришедшего после них. Завершая разговор о Чюрленисе, необходимо указать, что его работы были впервые показаны на столичных выставках в те годы, когда интерес к Ницше достиг апогея. Организаторы этих экспозиций - Александр Бенуа, Лев Бакст, Сергей Дягилев, Сергей Маковский и другие - в первые годы ХХ века вполне могут быть названы "правоверными ницшеанцами". Как в созданном ими обществе "Мир искусства", так и в одноименном журнале, также их детище, "дух Ницше" пронизывал творческую атмосферу. В журнале публиковались произведения германского философа и исследования о его творчестве. По словам современного исследователя, "редакция журнала объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось "ницшеанским" ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству"49. Этими же идеями были увлечены и другие крупные художественные журналы начала века - "Весы" и "Аполлон". Александр Бенуа утверждал уже спустя многие годы: "Ницше - настоящий бог молодежи того десятилетия"50. Значение его личности для тех лет дают прочувствовать строки из некролога, опубликованного на страницах главного печатного органа символистов: "Для того круга мыслей и деятельности, который близок "Миру искусства", да и для всего будущего русской и европейской культуры Ф. Ницше не умер. Все равно, "за" или "против" него, мы должны быть с ним, близь него…понимая и принимая как согласное, так и противоположное в себя до последней глубины своего чувства и разума"51. Но вместе с тем картина столь глобального воздействия философии Фридриха Ницше на русскую культуру в целом и изобразительное искусство в частности затрудняет во многих случаях прочтение его влияний на конкретных художников. Глубоко личностное, ставшее всеобщей принадлежностью, расхожей фразеологией, фактически обретший наконец адресата посыл его книг - "для всех" (в то время, как обязательные к восприятию завершения фраз - "и ни для кого", "эта книга принадлежит немногим" - усваивались далеко не всегда…), - все это делает философию Ницше одним из неотъемлемых составных элементов единого духовного пространства, определявшего мировоззрение интеллигенции, наряду с литературой французского символизма, русским романом 2-й половины ХIХ века и немецкой классической философией. Поэтому выявить следы "беспримесных" ницшеанских настроений среди художников начала века представляется задачей, с трудом реализуемой. Необходимо ограничиться лишь несколькими, наиболее бесспорными примерами. В качестве фигуры, чрезвычайно характерной для искусства символизма, хотя и не первостепенной, необходимо назвать Василия Владимирова, московского графика. Он был членом литературно-художественной группы "Арго", организованной Андреем Белым, которого можно с полным правом обозначить "ницшеанцем №1" в России той поры. Белый называл гравюры Владимирова "талантливой импровизацией к Ницше"52. Он не оставил работ, специально связанных с тематикой произведений философа53, но сам дух - мятущийся, остроиндивидуально религиозный, экспрессивный язык его графических циклов, трагическая тематика отдельных листов ("Распятие", "Оплакивание") выдают их закономерную взаимосвязь. Эти качества были также присущи поэтике и языку Андрея Белого, недаром он говорил, что Владимирову "благополучна моя эстетика", подразумевая под этим прежде всего приверженность предпочитаемой им самим "линии Шопенгауэра - Вагнера - Ницше"54. На уровне же расхожих образов салонного символизма тексты Ницше и их отзвуки оказывались "подпорками" самых курьезных сюжетов. В качестве примера можно привести следующую ситуацию: в 1906 году с выставки цензурой была удалена акварель М. Малышева "Безумству храбрых поем мы песню…" - иллюстрация к "Песне о Соколе" Максима Горького, навеянной, в свою очередь, мотивами из Ницше. Работа изображала "привязанного к кресту мученика, уже охваченного языками пламени, на кресте надпись "С.-Р."55, то есть "социал-революционер". Так ницшевские мотивы столь необычно преломились в перекрестьях революционного времени - на всех уровнях, от иллюстративного до идеологического. В контексте нашей темы вспоминается, что зерно "эсэра" в образ Иисуса Христа заронил еще Крамской. Без упоминания имени Ницше трудно обойтись и при разговоре о наиболее значительном, программном ансамбле русской эпохи символизма - усадьбе Кучук-Кой в Крыму, своего рода жемчужине синтеза искусств, в создании которой принимали участие многие крупные мастера начала века, в основном члены объединения "Голубая роза" - Александр Матвеев, Павел Кузнецов, Павел Уткин и другие. В парковом "парадизе" Кучук-Коя будто реализовалось мечта вполне в ключе Ницше - о тотальном эстетическом преображении уголка природы, заключенного между морем и горами. Согласно недавним гуманитарным изысканиям56, концепция его декоративного, пластического убранства восходит к поэзии Константина Бальмонта, среди поэтов серебряного века, возможно, обладавшего максимальным творческим сходством с Ницше - "вольным обращением с языком богов… ощущением своего "Я", внутренней самодостаточностью, осознанием себя "Поэтом" - демиургом"57. Бальмонт сопоставлял его с Врубелем и Скрябиным (последний, кстати, требует упоминания как талант, сопоставимый с Чюрленисом в соединении музыкальной и живописной практики, но в нашем случае его художественное наследие остается вне исследовательского поля как дилетантское). Поэтическое начало в Ницше Бальмонт даже ставил превыше аналитического: "… самый гениальный поэт-философ 19-го столетия,.. жуткий и зоркий буревестник"58 (этот встречающийся и у Горького образ стал почти что символом Ницше на русской почве). |
|
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 04-01-2008 19:07 |
|
Как раз духовным и визуальным центром кучук-койского ансамбля предстает монументальный рельеф с изображением "Поэта". Его тело физически сложено идеально, в нем словно ощутимы те настроения духовной героизации, возводящие к античности, перед которыми преклонялся Ницше. Но на лице его лежит неизбывная печать трагизма, потери и отказа, при виде которой на память приходит все тот же врубелевский Демон… "Поэту" тесно в пределах узкого пространства простенка, в которое он "заключен" резцом Матвеева. Его изломанное тело требует свободы, жаждет разогнуться, распрямиться и будто бы возрасти к новым свершениям и подвигам духа. Но в символизме отразились и иные стороны ницшевской мысли. Один из самых одаренных русских художников первой половины ХХ века, Кузьма Петров-Водкин, ближайший друг и сподвижник голуборозовцев, в своих воспоминаниях оставил свидетельство о воздействии немецкого мыслителя на собственное творчество и окружение: "Заговорил Заратустра, расширяя "слишком человеческое" - форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширялась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащупывавший через форму"59. По этим словам можно понять, что художника, чуткого к пластической проблематике более, чем к визионерству, волновали уже не конкретные образы из философии Ницше, видимо, из-за прямолинейного толкования ставшие к тому времени "общим местом" в художественных кругах символистов, но опосредованный характер его влияния на форму и пространство в изобразительном искусстве. Именно так неоднозначно Ницше будет воспринят и интерпретирован художниками последующего времени - в первую очередь творцами авангарда. Искусствовед Джон Боулт видит образы Петрова-Водкина "… в рамках эллиптического пространства, обрекающего на вечное возращение к уже пережитому"60, определенно отсылая в этих словах к одной из главных космогонических, и в то же время глубоко внутренних, индивидуально-психологических идей Ницше - вечному возвращению. Более чем позволительно сопоставить вселенское для художника "скругление" пространства его работ, в сферической панораме которых порой способны уместиться все циклы человеческой жизни - с радостной самоотверженностью приятия жизни во всех ее проявлениях, с той поражающей нас у подкошенного неизлечимым недугом философа любовью к судьбе (amor fati), которую Ницше делает "красной нитью", а точнее - "ариадниной", путеводной нитью своих книг. "Теперь я умираю и исчезаю… и через мгновения я буду ничем… Но связь причинности, в которую вплетен я, опять возвратится, - она опять создаст меня!.. - я буду вечно возвращаться к той же самой жизни в большом и малом, чтобы снова учить о вечном возвращении всех вещей, - чтобы повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке"61. С "вестью" о сверхчеловеке мы столкнемся и в текстах Казимира Малевича, художника, чей пафос преображения мира в форме художественного мегапроекта не только не уступал ницшевской креативной мощи, но в чем-то даже превосходил ее. (Как минимум, Малевич и Ницше - равнозначные фигуры. В той же степени, в какой к ним сводится вся предыдущая история - искусства и философии соответственно, - из их творчества проистекает и новейшая). О сверхчеловеке говорит Малевич в тексте "Белого манифеста" (1918)62. Сама идея супрематизма как стиля, превосходящего (что заложено уже в названии) все, созданное дотоле в искусстве, не может не напоминать о ницшевском стремлении "преодоления всего человеческого", "превосхождения человека". Терминология, которой пользуется художник, косвенно отсылает к Ницше как наиболее актуальному "двигателю" гуманитарной науки: философскими в супрематизме Казимир Северинович называет и свою мысль, и познавательное движение, и цветовое мышление, и обоснование, и проникновение, а воля объявляется первопричиной всех творческих свершений. Даже построение Малевичем фраз, его афористическая безапелляционность сродни горению слов германского гения: "Заметно искание нового человека - новых путей в искусстве. Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте. И только там надежда. Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пустот простынь пустыни. Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плоскость в новую жизнь. Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток. Только в пустыне. И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры"63. Принципиально и то, что одним из факторов, подтолкнувших Малевича к осуществлению его супрематического прорыва, была разработка им концепции алогизма в искусстве (1913), абсурдная ироничность которой видится чреватой неизведанной еще пустотой самых радикальных открытий и преобразований художника. Однако Малевич мог знать, что Андрей Белый двумя годами раньше объявил алогизм главной установкой философии Фридриха Ницше, а его самого - философом алогизма64. Подобные заимствования могли быть вполне естественными: к середине 1910-х годов популярность Ницше и присутствие его идей в культурной атмосфере были настолько всеобъемлющими, что могли лежать в основе или служить объектом полемики самых разных "явлений и существований" (Хармс). Уже для футуризма философия Ницше - часто не материал, а подоплека, некое общее основание. Так, подобной идеологемой, руководством к действию для футуристов становится знаменитое высказывание Ницше о границах жизни и искусства: "… утонченная сила обыкновенно прекращается у них (художников - С. П.) там, где прекращается искусство и начинается жизнь; мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде всего в мелком и обыденном!"65. Слова эти вполне выражают суть акционизма, скажем, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой или русских кубофутуристов во главе с тем же Малевичем. С другой же стороны, стереть границы искусства и жизни пытается Василий Кандинский в своих синтетических постановках, не только развивающих замыслы Чюрлениса и Скрябина, но в таких произведениях-спектаклях, как "Желтый звук", выводящий представления о возможностях синтеза искусств на новый уровень. В литературных и теоретических опытах Кандинский также многое заимствует от стилистики и энергетики ницшевских текстов66. Но в целом Ницше становится "прошлым" - негласным идеологом "устаревшего" символизма, его популярность идет на спад, будучи затмеваема новыми именами - Марксом, Фрейдом. Маринетти, лидер итальянских футуристов, чья скандальная фигура в России была в те годы чрезвычайно прославлена, использовал, если не сказать выдирал, отдельные фрагменты из писаний немца для собственных идеологических экзерсисов - отрицания женщины, например, а сверхчеловека он же отвергал как "рожденного в пыли библиотек…"67. Самым загадочным творцом, неразделимым с образом Ницше, в авангардном направлении, да и вообще в русском искусстве представляется Павел Филонов - притом, что не существует никаких документальных данных, утверждающих увлечение или хотя бы знакомство художника с творчеством преобразившего лик философии немца68. Как впрочем, неизвестно нам и об иных воздействиях на становление стиля этого мастера - Филонов предпочитал не обнаруживать истоков собственного творчества. Но уже одно сочетание холодного аналитизма с экспрессионистской выразительностью и динамикой в художественной манере мрачного петроградского авангардиста способно привести на ум Ницше в качестве первой же напрашивающейся параллели. А поразительное соответствие ряда образов - филоновских ницшевским - может утвердить исследователя в их реальной взаимосвязи и даже в своеобразном духовном преемстве. Одна из основных дореволюционных работ Филонова "Пир королей" (1913) почти буквально возводит нас к строкам "Так говорил Заратустра" - к уже рассматривавшейся главе "Тайная вечеря": "Мы скоро устроим знатный пир. Но кто хочет в нем участвовать, должен также приложить руку, даже короли"69. Филонова, думается, стоит полагать именно тем творцом, который впервые визуально трансформировал, преобразил космополитичные по сути, обращенные "ко всем" мифы Ницше в русскую архаическую мифологию, живописную пластику и экспрессию - как если бы ницшевские герои и сам автор заговорили не рафинированным языком филолога, но почти хтоническим наречием праславянства. И именно в случае Филонова каждый раз необходимо задумываться, насколько же правомерна его параллель с германским философом? Ведь это касается столь важных, многое обнимающих тем, как витальная пронизанность мироздания; жизнь как принадлежность этого, а не потустороннего мира и готовность стоически встретить смерть как данность; уродливое и безобразное, отвратительное нам - как "дающее силы угадывать источники". Сопоставимы ли со сверхчеловеком Ницше многомерность "человека" Филонова и космическая всеохватность его "живых голов"? Или его образы "Победителя города" и "Перерождения человека"? Противоречия здесь могут быть неизбежны: ведь тот же "Пир королей" в искусствоведческой литературе неоднократно преподносился как образ торжества всемирного зла. Странное соответствие Филонова и Ницше задается утверждением причастности русского художника к "фашистскому стилю" (который, конечно же, ни в коем случае нельзя прямо отождествлять с историческим завоевательским фашизмом, но необходимо представлять как определенную духовную реальность): "Образы Филонова по-фашистски внегуманны - это знаки холодных объективных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей цензуры гуманистической культуры. В некоторых работах ("Пир королей", к примеру) Филонов прямо апеллирует к той "новой иерархии", о которой говорит Юнгер"70. Личность Ницше, как его называли, "черного пророка Германии", в таком случае, безусловно причастна к открытию истоков этой холодной (обжигающе-холодной!) объективной реальности, хотя его соотношение с фашизмом, как известно, доходило до крайностей идеологических спекуляций. Говоря о Николае Ге, мы уже убедились, что крайне антагонистичные философские, мировоззренческие системы могут превосходно сосуществовать в визуальной практике одного художника - по сути Ге на собственном примере продемонстрировал то, что пришлось всесторонне аргументировать Льву Шестову несколько лет спустя в своей книге "Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше". Аналогичную картину мы можем наблюдать и в случае Павла Филонова: высказывались предположения о связи его творчества с "органической", виталистской философией Николая Федорова, который полагал свою теорию "всеобщего воскрешения" в корне противоположной идее "вечного возвращения" Ницше. Филоновская же визуализация оказывается даже более емкой и конкретной, по сути способной вместить в себя метафизические гипотезы обоих философов. И уже однозначного приверженца и даже пропагандиста, как ни удивительно, именно этих двух философских систем мы обнаруживаем в лице молодого художника Василия Чекрыгина, в конце 1910-х - начале 1920-х годов члена творческого объединения "Маковец". Эта группа ставила своей целью создание искусства, способного передать дух нации, запечатлеть сакральную культуру земли в художественных образах. Чекрыгин в теоретических докладах - а сам этот жанр после полемических выступлений авангардистов стал неотъемлемой частью художественной жизни - по воспоминаниям современников, часто цитировал Ницше. Так, в духе Ницше, он любил повторять о "страстном вихреподобном горении", охватывающем творческую личность. Но влияние философа на его творчество было не просто внешним воздействием. Можно обнаружить и родство афористического, фрагментарного стиля повествования Ницше - способу изображения у Чекрыгина, напоминающему несоединимые воедино фрагменты огромной фрески, космогонической по замыслу, словно иллюстрирующей федоровское воскрешение человечества. И для философа, и для художника этот стиль был вынужденным: если Ницше, как предполагается, из-за сильных болей вынужден был вести записи в максимально сжатой форме, то Чекрыгин добивался предельного лаконизма в наносимых углем изображениях на крошечных листках бумаги по причине отсутствия иных средств для творческой реализации. Наконец, в первой половине столетия связь художественной среды с философией Ницше постепенно угасает, напоследок словно дав яркий всплеск в творчестве Петра Фатеева, члена группы "Амаравелла", в которой влияние Ницше дополнялось следованием восточной духовной традиции, а символический стиль чюрленисовских гамм был впитан наравне с рериховской графической прямолинейностью. Можно сказать, что Фатеев в своей визуальной интерпретации текстов философа предстает наследником больше традиции "холодной", отвлеченно-аллегорической линии, нежели "горячей", жестко-экспрессивной, динамичной. Фатеев первым создал цикл работ, непосредственно связанный с персонажами Ницше, - небольшие живописные холсты на темы "Так говорил Заратустра". Мифического пророка он увидел не как реальную личность, носившую черты самого автора, как тот и склонен был представлять в "Ecce homo", а скорее как аллегорию, знак человека. Словно евангелиста в символической композиции, он почти во всех работах окружает Заратустру его животными - орлом и змеей. В некоторых работах он буквально следует ницшевским метафорам, например, изображая Заратустру длинноногим и длинноруким, как бы напрямую отсылая к строкам книги: "Разве не должен я пользоваться ходулями, чтобы не заметили моих длинных ног, - все эти завистники и ненавистники, окружающие меня?"71. Но как раз время создания этого цикла совпадает с периодом спада интереса к ницшевской теме в искусстве в связи с уменьшением популярности самого философа. Кардинальное изменение исторической ситуации в России, повторное запрещение текстов философа, на этот раз продлившееся до конца 1980-х годов, - все это способствовало перемещению культурного пласта образов Ницше в подсознание советской действительности. Говорить о прямых отражениях "молнии истины" Ницше в эти годы не приходится. Во второй половине столетия чрезвычайно тяжело вычленить воздействие на художественную культуру языка Ницше с его дионисийской стихийностью, выразительностью, более всего соотносимой с экспрессионистской линией в изобразительном искусстве (Ге, Врубель, Филонов, Чекрыгин). Действительно, пафос экспрессионизма пронизан и органической витальностью философии германца, и напитан духом ницшевской строки "начинается трагедия". Но искусство становится гораздо дифференцированней, и влияние другой фигуры, чья значимость для культуры также очень ощутима - Фрейда - воспринимается в данном случае центральной антиномией ницшевскому мировосприятию. Там, где Ницше утверждал дух, Фрейд склонен был видеть лишь сублимированную сексуальность, культура же в его анализе представала "роковым проклятием"72. Фрейдистскому подходу, сугубо рациональному, причинно-следственному, банализировавшему онтологическую проблематику, мы обязаны возникновением концептуального искусства. Как раз в его рамках обнаруживается ряд творческих действий (которые не хочется даже обозначать как произведения искусства), рефлексирующих на темы Ницше. Среди них - серия фотографий Владимира Куприянова "Посвящение Ницше" (1999) с их намеренно ускользающим от логического и целостного прочтения фрагментарным изобразительным методом и инсталляция Светланы Басковой и Льва Степанова в арт-лаборатории "Доминанта" (1997), в которой хрестоматийные строки Ницше "Есть мудрость в том, что многое в мире дурно пахнет, - но само отвращение создает крылья и силы, угадывающие источники"73 служили пояснительной аннотацией к полкам, набитым грязной серой глиной. Наконец, в наши годы воплощение метафор Фридриха Ницше в видимых образах (а ни в коем случае не иллюстрирование страниц философа) было продолжено в творчестве художницы Лены Хейдиз. Ее многочастный цикл, посвященный "Заратустре" Ницше, неравномерно делится на ранние, "обличающие" работы о "маленьком человеке" и четыре более поздних огромных холста. "Маленькие", "последние люди" Хейдиз - "одно лишь стадо", где "все равны" - будто картонные шаблоны, не люди, а оболочки, шелуха, к которой невозможно испытать даже ницшеанского гнева. Художник переставляет акценты - к ним вообще не испытываешь никаких чувств. Это даже не людишки, а аппаратики воспроизводства, чьи презренные одинаково круглые головки дробятся-противопоставляются грозным, написанным черным на холстах словам философа. Убогость заклинается смыслом. Даже цвет этих картин не несет ни эстетической, ни декоративной функций: он словно искусственная, необязательная раскраска к этому тусклому мирку. "Последний человек, делающий все маленьким" словно делает и сами картины маленькими. Примечательно, что эти персонажи как бы не имеют черепа - они кажутся пустыми, и понятно, почему - череп в отдельном цикле художницы предстает как наивысший символ человеческой индивидуальности, символ образа Божия. Удел же этих жалких человечков-"картонок" (которые на одной из работ изображены даже не живописно, а при помощи фотографии фрагмента другой работы, что еще более усиливает их искусственность) - забвение, бездна. И если падение домов этих "маленьких людей" в кроваво-красную бездонную пропасть - финальный аккорд первой части цикла, то последние четыре картины пронизаны ощущением поистине демиургическим, чувством власти над бездной, чувством "превосхождения человека". Их созидание - от принципа, заповеданного Фридрихом Ницше: "пиши кровью - и ты узнаешь, что кровь есть дух"74. Их высота - более двух метров. Они завораживают - не только своим величием, но и холодностью - несмотря на теплый, вернее, горячий, колорит и экспрессивность мазка, - и образной отстраненностью. В них больше надмирного, чем земного; больше космического, чем индивидуального. Их краски звучат, подобно патетичным аккордам вагнеровских увертюр. В них, безусловно, оживает традиция - прежде всего, высокой экспрессивной живописи, особенно немецкой земли - от барочных холстов Маульберча до современных - Иммендорфа и Кифера, но здесь она надличностна. Дух мистерий, сакрального гнозиса, бесстрашие исследователя надмирных пространств здесь явлены в полной мере. Из всех современных примеров в этих картинах Лены Хейдиз наиболее ощущается соответствие живописной манеры слову самого Фридриха Ницше. Примечания. См.: Н. Мотрошилова "По ту сторону добра и зла" как философская драма" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России". СПб, 1999, с.221-295. Цит. по: сб. "Ф. Ницше и философия в России", с.19. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". М., 1996, с.200. Ф. Ницше "Антихрист" \ Ф. Ницше "По ту сторону добра и зла. Казус Вагнер. Антихрист. Ecce homo". Минск, 1997, с. 307. Выражение Б. Гройса. Полемику о нем см.: В. Пустарнаков "Был ли когда-нибудь Фридрих Ницше "самым русским" из западных философов?" \ Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 86-108. В основном, эти замечания носят случайный характер. Из специальных трудов на эту тему автору известна лишь статья Анны Флорковской "Ницше и русские художники", возникавшая параллельно с данным текстом и в настоящий момент готовящаяся к публикации, а также текст А. Якимовича "О русском дионисийстве", прочитанный на конференции "Символизм в авангарде" (Государственный институт искусствознания, 2000). Подробнее о русском литературном контексте вокруг Ницше см.: Э. Клюс "Ницше в России. Революция морального сознания". СПб, 1999. Ф. Ницше "Антихрист", с. 333. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 71. Цит. по: Г. Прохоров "Христос, величайший из атеистов…" Евангельский цикл И. Крамского" \ "Вопросы искусствознания", №4, 1993, с. 126. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. |
|
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 20-07-2008 14:03 |
|
Владимир Бондаренко РУССКИЙ ГЕНИЙ ПАВЕЛ ФИЛОНОВ -------------------------------------------------------------------------------- Уверен, что Павел Николаевич Филонов по праву может считаться гением отечественного искусства, абсолютной и недосягаемой вершиной мирового авангарда. Помню выставку "Москва — Париж", картины шли в параллель, на одной стороне — работы русских художников, на другой — французских. Напротив филоновских картин висели полотна его тезки Пабло Пикассо. И насколько же ярче, напряженнее: по цвету, по рисунку, по замыслу, — смотрелись полотна Павла Филонова. Здесь не требовалось лекций и пояснений: иди и смотри, всё было предельно ясно. Филонов и до сих пор еще — загадка для многих, открытие даже для искушенного ценителя живописи. По сути, открывшаяся перед самым новым годом в зале личных коллекций Пушкинского музея персональная выставка художника — первая в нашей столице. Москва с опозданием как минимум на восемьдесят лет видит оригиналы таких шедевров мировой живописи, как "Крестьянская семья" (первоначальное название "Святое семейство"), "Пир королей", "Россия после 1905 года", "Запад и Восток", "Мужчина и женщина", "Формула мирового расцвета", "ГОЭЛРО". Меня вовсе не удивила реакция многих наших "наипрогрессивнейших" критиков, угрюмо отвернувшихся от Филонова. Вроде бы аналитическое искусство, сложнейшие живописные формулы, несомненный живописный авангард, но наши рыночники носом чуют — чужой он им, чужой любой буржуазии и любому либерализму. Несомненный большевик от искусства, какими были и его друзья Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Андрей Платонов, Николай Заболоцкий… Павел Филонов вел ожесточенные войны с чиновниками и от жизни и от искусства, но не во имя абстрактного индивидуализма, не во имя буржуазных рыночных ценностей, а во имя своего народа, во имя коллективистского единства, во имя мирового расцвета как последней стадии коммунизма. Даже голодая, он отказывался продавать на Запад свои работы, чтобы его творчество принадлежало нашему народу. Я не знаю, каким образом часть его картин попала в частные коллекции, в западные музеи. Его сестра, Евдокия Николаевна Глебова, в годы, когда Русский музей категорически отказывался принимать в дар картины и рисунки Филонова, бережно хранила их у себя дома, в небольших комнатах на Невском проспекте, лишь несколько рисунков подарив верным ученикам Павла Филонова, и две работы — Михаилу Шевченко, который организовал ныне легендарную выставку работ великого мастера в 1967 году в новосибирском Академгородке. В этой непонятной и загадочной утечке части картин на Запад есть лишь один плюс: западный мир искусства по достоинству оценил художественный дар Филонова. Там уже давно были признаны Василий Кандинский, большинство работ которого хранилось в Германии; Казимир Малевич — опять же благодаря персональной выставке в Германии в 20-е годы, где остались многие его известные полотна; Париж рукоплескал Шагалу, и лишь Павел Николаевич Филонов, революционный художник, прозревавший будущее всей планеты, оставался потаенной легендой даже в среде искусствоведов. Я ходил по залам выставки, радостно встречаясь со знакомыми до мельчайших подробностей полотнами художника. Когда-то, в начале 60-х, мне приходилось часто бывать у сестры художника Евдокии Николаевны Глебовой. Помню, где висела картина "Крестьянская семья" с изумительно прорисованным петухом, а рядом находилась "Симфония Шостаковича", чуть в стороне — "Пир королей". Прямо у дверей размещался портрет самой Евдокии Николаевны… Помню, как помогал Мише Шевченко, тогда директору только что образованной художественной галереи Академгородка, грузить полотна для отправки в Новосибирск, затем помогал ему распространять по Питеру и Прибалтике чуть ли не самодельно сделанный каталог с плохо отпечатанными репродукциями работ и перепечатанной антивоенной поэмой Филонова "Пропевень о проросли мировой". И вот сейчас держу в руках роскошно изданный, толстенный, на 375 страниц, — даже не каталог выставки, а приуроченный к открытию выставки альбом большинства его работ, отпечатанный в Италии в первоклассном издательстве "Palace editions", здесь же и восторженные статьи Джона Боулта, Евгении Петровой… Увы, но на выставке в Москве многих работ, представленных в альбоме, нет. Первоначальный, питерский вариант выставки в Русском музее, был более полон. Что помешало привезти в Москву многие важные для понимания творчества художника полотна и рисунки — не знаю. Скорее всего, организаторы московской выставки были скованы скромными размерами предоставленных им залов музея. Такую бы выставку Павла Филонова да с гораздо большим информационным размахом устроить в Манеже! Это было бы куда достойнее. Но так и висит какая-то стена непонимания, отчуждения мастера от чиновников искусства — с давних 20-х годов, с развешанной, но так и не открытой персональной выставки в Государственном Русском музее в 1929 году. Я бережно храню отпечатанный каталог той неоткрывшейся выставки, подаренный мне верным учеником Филонова Михаилом Цибасовым. И радуюсь любой вновь увиденной картине на выставке. И тем не менее, пусть и в ограниченном размере, но творчество Павла Филонова дошло, наконец, до москвичей. Каждый до 11 февраля может придти и сам попытаться открыть для себя феномен великого русского мастера, по профессионализму ничуть не уступающего знаменитому Сальвадору Дали. Понять, не вчитываясь в абсолютно нефилоновские, тенденциозно и топорно сделанные политические антисоветские агитки, размещенные под наиболее значимыми картинами. Им бы лучше "Манифест аналитического искусства" распечатать рядом с работами, его пояснения к "Формулам пролетариата", "Формулам буржуазии", а не превращать его в "могильщика революции", каким Павел Николаевич Филонов никогда не был, вплоть до своей голодной смерти в блокадном Ленинграде в декабре 1941 года. Вот уж кто воспевал пролетарскую мировую державу, так это Филонов, даже от названий его работ шарахаются наши рыночные искусствоведы: "Первые Советы", "Формула империализма", "Формула комсомольца", "Пролетарий победит", "Ударники", "Колониальная политика", "Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировой расцвет", "Буржуй на извозчике", "Колхозник", "Ударницы фабрики "Красная Заря", "ГОЭЛРО", "Формула революции", "Портрет Сталина"…. И это всё работы, написанные в самые разные годы жизни, от 1910 до 1940. Филонов — блестящий мастер детали, дотошно переписывающий любимые им цветы или животных по многу раз, но все детали он сводит воедино в глобальную систему вселенной и Космоса, которой должен править свободный пролетарий. Вот за победу этого пролетария он и бился всем своим творчеством. Смотрите и боритесь! Его "Поморские шхуны" покоряют Северный полюс, но там цветут розы, и на рыбаков удивленно поглядывает львица с детенышами. Он объединяет воедино природу и человека, прорисовывает каждый сантиметр своих полотен. Его принцип — сделанность. И, переходя на выставке от одной картины к другой, от рисунков к акварелям, от мастерски сделанных почти натуралистических работ к вольным композициям, где он творил и форму и содержание — видишь мощный космический державный дух созидателя и мастера. Пожалуй, он в одиночку открыл все ведущие направления живописи ХХ века: от экспрессионизма до сюрреализма, от гиперреализма до беспредметности. Этакий Леонардо да Винчи русского авангарда. И как только искусствоведы умудряются в своих текстах превратить трагедию авангардистского в самом лучшем понимании этого слова художника, революционного пассионария, окруженного сытыми обывателями, в банальную "мыльную оперу" кающегося интеллигента? И в своих реалистических работах и в многофигурных композициях он не похож ни на кого, его соборную одержимость, его вселенский русский характер абсолютно не с кем сравнивать. Разве что с его друзьями-поэтами Николаем Заболоцким и Велимиром Хлебниковым (впрочем, Председатель Земшара был и художником тоже). Его картины притягивают к себе, так же, как притягивал к себе людей сам художник. Не случайно даже в самые суровые 30-е годы вокруг него вырос целый коллектив мастеров аналитического искусства. Уходили и предавали слабые — Кибрик, Гурвич и им подобные приживалы. Вот и с выставки Филонова недовольными будут уходить слабые индивидуалисты, а даже самые последовательные ценители классического реализма увидят в его работах мир новой реальности, мир Русского расцвета. |
|
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 01-12-2008 01:00 |
|
Нарвский колдун Проезжая каждый день мимо Нарвских ворот, жители Московского проспекта и не подозревают, что, согласно старому мифу, на их вершине жил колдун. Правда, увидеть его смог лишь один человек – художник Павел Филонов, который, как утверждают некоторые, именно его изобразил на своем полотне, так и называвшемся «Нарвские ворота». Другие такую версию оспаривают, не отрицая, впрочем, что художник нарисовал и в самом деле нечто весьма странное. Споры о том, что же именно Филонов изобразил на вершине Нарвских ворот, не утихают до сих пор. Триумфальные ворота в честь победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года были установлены в Петербурге в 1814 году по образцу древнеримских арок. Сначала их поставили вблизи Обводного канала для торжественного марша гвардейских частей, с триумфом возвращавшихся в столицу после разгрома французов. Автором проекта был знаменитый архитектор Джакомо Кваренги. Представляли они из себя помпезную однопролетную арку, украшенную колоннами ионического ордера и увенчанную фигурой богини славы, управляющей шестеркой коней. Однако нашелся человек, который изобразил колдуна с Нарвских ворот на полотне. Им оказался ленинградский художник Павел Филонов. В 1929 году он нарисовал картину, которая так и называлась «Нарвские ворота». На его полотне на верху ворот стоит устрашающего вида бородатый человек, нелепо размахивающий руками, а внизу, у подножия ворот –кучка людей, с изумлением глядящих на него. Первый вариант ворот по-строили быстро, но из временных материалов – дерева и алебастра, чтобы поспеть к при-ходу первых полков из заграничного похода. Однако под ветром и дождями деревянное сооружение быстро обветшало, и было решено создать вместо временной арки нечто более прочное и монументальное. «В мраморе, граните и меди», как было сказано в высочайшем рескрипте. Граница города тем временем переместилась дальше Обводного канала на Нарвскую заставу, а потому новые Триумфальные ворота назвали Нарвскими. Триумфальные ворота в честь победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года были установлены в Петербурге в 1814 году по образцу древнеримских арок. Из кирпича и меди Проектирование сооружения было поручено архитектору Василию Стасову, который сохранил основную идею памятника Кваренги, но в этот раз построил 30-метровую арку из прочного кирпича, облицованного медью. Конную группу на вершине создали выдающиеся русские скульпторы Петр Клодт, тот самый, кому принадлежат знаменитые кони на Аничковом мосту, Василий Демут-Малиновский и Степан Пименов. На колеснице стоит крылатая древнегреческая богиня победы Ника с пальмовой ветвью и лавровым венком в руках – символами мира и славы. На низких пьедесталах в нишах между колоннами находятся четыре фигуры воинов в древнерусских доспехах. Над ними золотом высечен список полков русской армии, которые принимали участие в войне 1812 года. На карнизе находятся восемь фигур духов славы и мира, между которыми высечен список битв, в которых участвовали эти полки. Внутри ворот расположено вместительное трехэтажное здание с обширным подвалом. По замыслу Стасова там должен был находиться музей истории строительства ворот. Однако этот проект не был осуществлен. Торжественное открытие Нарвских ворот состоялось ровно двадцать лет спустя после триумфального возвращения русских войск после победы над Наполеоном – 17 августа 1834 года. Во внутреннем помещении долгое время помещался городской архив, а теперь там устроен выставочный центр. Миф о колдуне После революции 1917 года в Петербурге по неизвестным причинам возник миф о том, будто на вершине Триумфальных ворот поселился колдун. Временами он будто бы брал в руки вожжи и сам управлял шестеркой лошадей, которые мчались вместе со всем Петроградом в черную бездну. Рассказывали о колдуне много, шепотом, но никто из местных жителей его не видел. Однако нашелся человек, который изобразил его на полотне. Им оказался ленинградский художник Павел Филонов. В 1929 году он нарисовал картину, которая так и называлась «Нарвские ворота». На его полотне на верху ворот стоит устрашающего вида бородатый человек, нелепо размахивающий руками, а внизу, у подножия ворот, – кучка людей, с изумлением глядящих на него. Согласно народным поверьям, колдуны чаще всего селились на окраинах городов. Как раз там, где и стояли в те времена Нарвские ворота. Однако художник Филонов, которого потом стали называть гением авангарда, в Бога не верил, мало того, он был воинствующим атеистом. Кого же он тогда изобразил на своей картине? Слугу Антихриста? Дьявола? Вряд ли он мог это сделать в 1929 году, когда всякое изображение «советским художником» на полотне нечистой силы могло бы иметь для автора картины самые печальные последствия. Тут надо вспомнить, что после начала «красного террора» некоторые деятели церкви, в том числе и знаменитый Иоанн Кронштадтский, стали утверждать, что пришел конец света, а антихристами провозглашали Ленина и Троцкого. Ведь Ленин после смерти так и не был похоронен, а выставлен в забальзамированном виде в мавзолее. А по народным поверьям, дух его до сих пор возмущает и беспокоит людей. Однако эта версия выглядит еще более невероятной. Сделать такого в 1929 году художник, поначалу с восторгом принявший революцию, тоже никак не мог. Очевидец незримого Но кто все-таки тогда изображен на полотне Павла Филонова? Это так и осталось исторической загадкой. Сам художник был человеком очень странным. При жизни он так и не был признан, но теперь его считают одним из самых гениальных представителей советского авангарда. Поступив в Академию искусств, он был потом из нее исключен, что, впрочем, не помешало ему впоследствии стать ее профессором. В историю живописи он вошел как создатель так называемой «аналитической» школы. К работе относился неистово, работал по 18 часов в сутки. Критики называли его «очевидцем незримого». Однако картины свои Филонов упорно не продавал, не брал деньги со своих учеников и даже отказался от пенсии. В результате жил в полной нищете и в первую же блокадную зиму 1941 года умер в своей мастерской от голода. Его не сбросили в общую яму только потому, что Союз художников вдруг расщедрился и через девять дней после смерти Филонова выделил несколько досок на гроб его жене Серебряковой. Только по этой причине непризнанного гения удалось похоронить на Серафимовском кладбище. Тайну своих загадочных «Нарвских ворот» с колдуном или с дьяволом на вершине он так и унес с собой в могилу. Впрочем, у Филонова есть и другие, не менее загадочные картины. Например, «ГОЭЛРО». На ней маленький Ленин перед огромной картой электрификации (светлого будущего) стоит, как мелкий бес, вдруг понявший, что построить новый мир ему не по силам, что он может только разрушать. Андрей Соколов |
| Страницы: << Prev 1 2 3 |
|
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / «ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО» |