[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

«ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО»

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / «ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО»

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 24-07-2007 12:52
Хлебников вспоминал Филонова и позже — в феврале 1921 г. в Баку. Сохранилась запись художника М.В. Доброковского, вместе с которым поэт жил в морском общежитии. В ней художник зафиксировал со слов Хлебникова ряд имен художников и композиторов, названных поэтом своими сподвижниками, в их числе — имя Филонова: «‹С.› Прокофьев, А. Лурье, Николай Рославец, М. Матюшин — композиторы; Нат. Гончарова, Каз. Малевич, Лев Бруни, ‹П.› Митурич, ‹М.› Ларионов, ‹А.› Лентулов, ‹П.› Кончаловский, Павел Филонов, Ал. Экстер, ‹В.› Кандинский, Н.Альтман и ‹О.› Розанова»119 (курсив наш. — А.П.) Эту запись Доброковского можно считать авторизованной самим поэтом, так как под ней Хлебников собственноручно написал названия нескольких футуристических сборников, в которых он участвовал. Вероятно, Доброковский попросил Хлебникова назвать круг ведущих футуристов и основные футуристические издания 1910-х годов (в этом перечне почему-то отсутствуют поэты; возможно, была еще одна запись). И хотя список имен вроде бы нейтрален, в нем нет ни характеристик, ни оценок, все же его не следует недооценивать: в 1921 г. из круга своих сподвижников Хлебников называет только эти имена. Как отмечалось, сведений о личных взаимоотношениях Хлебникова и Филонова сохранилось крайне мало. Ни одного непосредственного отзыва Филонова о Хлебникове, кроме упоминавшегося выше анонимного цитирования в его дневнике («Я — такович»), нам неизвестно. В опубликованных биографических материалах о Филонове также нет никаких высказываний художника о Хлебникове. В нашей работе приведены в основном свидетельства самого Хлебникова, а также Крученых и некоторых близких друзей поэта.

Заслуживают внимания и косвенные свидетельства об отношении Хлебникова к Филонову в письмах близкого друга поэта, опекавшего его в последние месяцы жизни, художника Митурича. В письмах первой половины 1922 г. к Пунину в Петроград из Москвы и из Санталова Митурич несколько раз упоминает Филонова120. Несомненно, что эти упоминания так или иначе были инспирированы самим Хлебниковым во время их бесед. Так, в письме к Пунину из Москвы от 1 апреля 1922 г. художник сообщает, что ведет «необычные беседы» с Хлебниковым и просит передать привет Филонову. В письме от 1 июня — с сообщением о болезни Хлебникова и о том, что поэт находится в Крестецкой больнице, — Митурич просит оказать срочную медицинскую помощь и дать сообщение в печати, а также просит проинформировать о болезни поэта Исакова, Матюшина, Татлина и Филонова (его фамилия подчеркнута). И уже после смерти поэта Митурич сообщает Пунину, что разбирает рукописи Хлебникова и просит прислать ему адрес Филонова. Вероятно, он собирался написать ему лично о смерти Хлебникова или обсудить какие-то предстоящие дела, связанные с проектами изданий поэта. Ревнивый и не всегда справедливый в отношении к друзьям поэта, Митурич, например, не хотел сообщать о болезни и смерти Хлебникова ни Маяковскому, ни Крученых, ни Брикам, но решил написать Филонову и еще двум-трем доверенным лицам — факт сам по себе достаточно красноречивый. Кроме того, Митурич в статье «Велимир как художник», написанной в 1930-е гг. вместе с сестрой поэта Верой Хлебниковой, упоминал о том, что поэт общался со многими художниками, в том числе с Филоновым, которому дал высокую оценку прежде всего как иллюстратору книг Хлебникова121. К сожалению, никаких сведений о письмах Митурича к Филонову, связанных со смертью поэта, обнаружить не удалось. Имеются неподтвержденные сведения, что Филонов присутствовал на постановке «Зангези» Хлебникова, осуществленной Татлиным в мае 1923 г. в петроградском Музее художественной культуры.

Новонайденные материалы о взаимодействии поэзии и живописи и анализ текстов позволяют по-новому взглянуть на эту проблему и особо подчеркнуть некоторые важные обстоятельства взаимоотношений поэта и художника. Филонов, работая над иллюстрациями к «Изборнику стихов» Хлебникова, а также над своей поэтической книгой «Пропевень о проросли мировой», испытал сильное влияние художественной системы Хлебникова, преимущественно в области словотворчества. В свою очередь, Хлебников несколько раз давал в своих текстах высокую оценку Филонову, а два его стихотворения — «Где волк воскликнул кровью...» (1915) и «Воин морщин‹и›столобый...» (1917) — написаны под непосредственным воздействием филоновской акварели «Охотник» и его же книги «Пр&#243;певень...». Поэт и художник как бы поменялись местами — сначала Филонов проиллюстрировал Хлебникова, затем Хлебников создал свои произведения, в которых развивал темы и мотивы художника. Творческие импульсы, воспринятые Филоновым от Хлебникова, вновь бумерангом, но уже в преобразованном виде вернулись к поэту и послужили основой для создания им новых произведений. Этот «принцип бумеранга» срабатывал не единожды. Такое взаимодействие, возможно, и создает особую герметичность семантической структуры — «плотность» метафорики и образного строя как в поэтических текстах Хлебникова, так и в поэтических и пластических произведениях Филонова. Это — редкий и разительный пример диалогического взаимодействия поэтических текстов и взаимосвязи двух различных областей искусства, «перехода» одного вида в другой. Здесь, вне сомнения, встретились «соединенные лучи труда художников и труда мыслителей» и была реализована идея синтеза искусств, о чем мечтал и не раз писал Хлебников (Творения, с. 615).

Собранные здесь факты и сведения говорят о том, что личные отношения между Хлебниковым и Филоновым были, видимо, не очень близкими, но их творческие связи и воздействие друг на друга дали такие результаты, значение которых трудно переоценить.

В приведенном в начале этой работы эпизоде 1913 года Маяковский и Крученых в доме Матюшина и Гуро говорили о «тайне» картины Филонова. Крученых в своем мемуарном рассказе не объяснил причины, по которой картина занавешена, и не назвал саму работу художника. И, очевидно, он сделал это намеренно и поступил так, намекая на традиционное представление о том, что подлинное произведение искусства должно иметь «тайну». О «тайне живописи» писал сам Хлебников в одном из поздних рассказов и проецировал это понятие на жизнетворческие принципы футуристов: «Если возможна тайна живописи на холсте, досках, извести и других мертвых вещах, — она возможна, разумеется, и на живых лицах...» (IV, 131).

Известен такой парадокс — если закрыть картину, то на ней прежде всего и будет сконцентрировано внимание зрителя. Это обстоятельство действует провокационно на зрителя и побуждает его включиться в разгадку «тайны» картины.

Как удалось установить, у Матюшина на стене в мастерской (или столовой) висела акварель Филонова «Охотник». И Матюшин или Гуро занавесили ее по «простой» причине — это обычная практика хранения акварелей в музейных экспозициях или домашних коллекциях, так как от воздействия прямого света акварель, как правило, выгорает. И как ни странно, полушутливая реплика Крученых о «тайне» картины оказалась провидческой. Главная «тайна» заключена именно в самой акварели Филонова — ее сюжет и мотивы, как мы попытались показать, отразились или повлияли на создание двух поэтических текстов Хлебникова, о чем сам художник, вероятно, даже и не подозревал.

В этой работе мы как бы отодвинули эту «занавеску» и попытались заново прочитать акварель Филонова «Охотник» и его рисунки к «Ночи в Галиции», а также прочитать два стихотворения Хлебникова как таковые с учетом новонайденных материалов и фактов. Однако тема взаимосвязи Хлебникова и Филонова отнюдь не исчерпана, на этом пути исследователей ожидают новые открытия122.




--------------------------------------------------------------------------------



Примечания

1 РГАЛИ, ф. 1334, on. 1, ед. хр. 41, л. 46; см. комментарии к воспоминаниям: Крученых А.Е. О Павле Филонове. Публикация и комментарии А. Е. Парниса. — Творчество. 1988, № 11, с. 29.
2 Воспоминания А. Паукова цит. по: Сарабьянов Д. Удивительный мир Филонова. — Огонек. 1986, № 50, 13 — 20 декабря, с. 9.
3 Это косвенное обращение к Хлебникову (нерасшифрованная цитата из «Зангези») сохранилось в дневнике Филонова, цит. по: Шихирева О. Размышления у картин Филонова. — Чтения Матвея. Рига, 1991, с. 37.
4 Крученых А.Е. О Павле Филонове, с. 29. Книга Ю.Н. Тынянова «Подпоручик Киже» вышла в 1930 г. с иллюстрациями Е.А. Кибрика, в то время ученика Филонова. По свидетельству Харджиева, в работе над этой книгой «большое участие принимал и Филонов» (см.: Молок Ю.А. Три возраста одной книги. — Тыняновский сборник. 2. Рига, 1986, с. 53). Ср. позднюю запись Филонова в дневнике (от 7 марта 1937 г.) о выставке Кибрика в Ленинградском отделении Союза художников: «Затем говорил Кибрик: как он учился у Филонова, как понял, что пришел филоновский тупик, порвал с Филоновым, чуть не бросил искусство, но собрал свое мужество и не погряз — выплыл» (см.: Дневник Филонова в воспоминаниях его сестры Е.Н. Глебовой. — СССР: внутренние противоречия. Нью-Йорк, 1984. № 10, с. 194). См. также выступления Кибрика в печати против Филонова: Кибрик Е. Творческий путь Изорама. — Советское искусство. 1932, № 24, 27 мая, с. 28; Он же. Нельзя проходить мимо. — Юный пролетарий. 1932, № 1, с. 2; Он же. Всегда открытие. — Новый мир. 1980, № 1, с. 191 — 215. Любопытно, что в 1932 г. Крученых прислал художнику цитируемые воспоминания о нем, но Филонов отметил в своем неизданном дневнике, что отвечать не будет (ОР ГРМ, ф. 156).
5 Отметим основные работы о Филонове, появившиеся после смерти художника: одна из первых работо нем — «роман» Д. и М. Бурлюков: Burliuk D. and M. Filonov. — Color and Rhyme. N. Y., 1954, № 28.; Kruz J. Pavel Nikolajevic Filonov. Praha, 1966; Альфонсов В.А. Слова и краски. М.-Л., 1966, с. 180 — 189; Он же. «Чтобы слово смело пошло за живописью» (В. Хлебников и живопись). — Литература и живопись. Л., 1982, с. 212 — 217; Павел Филонов. 1883 — 1941. Первая персональная выставка. Каталог. Составитель М.Я. Макаренко. Новосибирск, 1967, с. 1, 3; Markov V. Russian Futurism: A History. Berkeley — Los Angeles, 1968; Вrowit J. Pavel Filonov. — Russian Literature Triquaterly. Ann Arbor, 1975, № 12; Миcлер Н. Павел Николаевич Филонов — Слово и знак (по следам архивных материалов).— Russian Literature. Amsterdam. XI — III. 1982, pp. 237 — 307; Григар М. Павел Филонов и вопросы изучения авангардного искусства — Ibid., pp. 222 — 227; Misler N. and Воwlt J. E. Pavel Filonov: A Hero and His Fate. Austin, 1984 (см. здесь полную библиографию о Филонове); Мислер Н., Боулт Д.Е. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990; Ковтун Е.Ф. Из истории русского авангарда (П. Н. Филонов). — Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977. Л., 1979, с. 221 — 225; Он же. «Очевидец незримого» — Павел Николаевич Филонов. Каталог выставки. Л. 1988, с. 24 — 26; Он же. Филонов и Хлебников. — Волга. 1989. № 9, с. 175 — 180; Он же. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова. — Павел Филонов и его школа. Каталог выставки в Дюссельдорфе. 15 сентября — 11 ноября 1990. Koln, 1990, с. 23 — 29; Он же. Павел Филонов. От веры к атеизму. Материал к биографии художника. — «Мера». СПб., 1994. № 1, с. ПО — 121; Kowtun J. F. Sangesi — Chlebnikow und seine Maler. Edition Stemmle. Zurich, 1993, S. 61 — 83; Короткина Е.А. Павел Филонов на пути к «Формуле петроградского пролетариата». — Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 683. Тарту, 1986, с. 134, 138 — 142; Сарабьянов Д. Удивительный мир Филонова. — Огонек. 1986. № 50, с. 9; Кусков С.И. Проблематика универсального языка в контексте П. Филонова и В. Хлебникова. — Культура средних веков и нового времени. М., 1987, с. 92 — 103; Башмакова Н. Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова. Хельсинки. 1987 (Neuvostoliitto-instituutiu Vuosikirja, N 29); Парнис А. «Смутьян холста» (Заметки к портрету художника в молодости в нескольких измерениях). — Творчество. 1988. № 11, с. 26 — 28; Крученых А.Е. О Павле Филонове. Публикация и комментарии А.Е. Парниса. — Там же, с. 28 — 29; Парнис А. «Изборник стихов» В. Хлебникова с рисунками П. Филонова. — Памятные книжные даты. 1989. М., 1989, с. 266 — 273; Он же. Мава, злой дух и прекрасная женщина, в «Изборнике» 1914 года: Прелиминарии к теме «Хлебников и Филонов» — Пинакотека. 1997. № 3, с. 29 — 33; Он же. Хлебников и Филонов: К прочтению одного стихотворения — Искусствознание. 1999. №1, с. 352 — 363; Карасик И. Конфликт. — Искусство Ленинграда. 1990, № 6, с. 28 — 35; Филонов Павел. Отрывок из «Песни о Ваньке-Ключнике». Вступительная заметка и публикация О. Кушлиной. — Русская поэзия серебряного века. 1890 — 1917. М., 1993, с. 592 — 593; Епихин С. Павел Филонов: метод и мифология. — Вопросы искусствознания. 1994. № 1, с. 131 — 153; Школьный Н.Н. Работа П.Н. Филонова и его школы в области плаката и рекламы. — Русская и зарубежная графика в фондах Государственной публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Л., 1991, с. 50 — 63; Ершов Г.Ю. Книжная графика П.Н. Филонова. — Там же, с. 64 — 76; Он же. «Пр&#243;певень о Пр&#243;росли Мир&#243;вой» П.Н. Филонова. — Искусство XX века (Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5). СПб., 1996, с. 68 — 94; Он же. Филонов: истоки мировоззрения, философские основы аналитического метода. — Искусствознание. 1999. №1, с. 330 — 351. О Филонове-поэте и о первой посмертной выставке его работ (совместно с М.В. Матюшиным), состоявшейся в Музее В. В. Маяковского 28 — 30 декабря 1961 т. и организованной Н.И. Харджиевым, см. в публикации: Айги Г. Русский поэтический авангард: Павел Филонов, В. П. Мазурин — В мире книг. 1989. № 3, с. 14 — 16.
6 Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1993, с. 220.
7 Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988, с. 105.
8 Письмо П.Н. Филонова к Вере Шолпо. Публикация Е.Ф. Ковтуна. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979, с. 227.
9 Пунин Н.Н. Квартира № 5: Глава из воспоминаний. Предисловие, публикация и примечания И.Н. Пуниной. — Панорама искусств. 12. М., 1989, с. 187 — 190.
10 В 1913г. душевнобольной А.А. Балашов изрезал картину И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885). Газетные репортеры и сам художник обвинили футуристов, якобы спровоцировавших эту акцию.
11 Цит. по: Парнис А. «Смутьян холста»... — Творчество. 1988, № 11, с. 26.
12 Какабадзе, Кириллова, Лассон-Спирова, Псковитинов, Филонов . Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины». СПб., 1914, с. [3].
13 РГАЛИ. Ф. 2348, оп. 1, ед. хр. 44., л. 81 — 82; см. также: Мислер Н. Павел Николаевич Филонов — Слово и знак (по следам архивных материалов). — Russian Literature. Amsterdam. XI — III. 1 April 1982, p. 272. Хотя персональная выставка Филонова и не состоялась, но каталог был издан в 1930 г., а вступительная статья к каталогу Аникиевой была заменена статьей С.К. Исакова, написанной с вульгарно-социологических позиций и подвергшей так называемые «формалистические» тенденции Филонова резкой критике. Замечания Аникиевой о влиянии на художника Крученых вызывают серьезные возражения и связаны с неверной интерпретацией словотворческих экспериментов Филонова. О воздействии Хлебникова на поэтическое творчество Филонова свидетельствует сам Крученых (см. ниже).
14 Крученых А.Е. Указ, соч., с. 28.
15 Художница М.М. Синякова (Уречина) рассказывала автору этих строк, что во время ее пребывания в Петрограде (октябрь — ноябрь 1915 г.; V, 333) Хлебников, желая познакомить ее с близким ему по духу и новаторским тенденциям художником, привел ее к Филонову, Синякову заинтересовала главным образом графика главы аналитического искусства. Другая близкая знакомая поэта, Н.В. Николаева (Новицкая), адресат нескольких его текстов, также свидетельствовала (устное сообщение), что Хлебников «любил Филонова больше всех, тут мы не сходились».
16 Неизданный Хлебников. Вып. XI. М., 1929, с. 3. Впоследствии «дневник» Хлебникова был перепечатан: V, 327 — 335.
17 Об уточнении даты см.: Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Программы «Бродячей собаки». — Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985, с. 217. Имя Филонова значится на программе только одного вечера в «Бродячей собаке», он должен был участвовать 22 декабря 1913 г. в прениях по докладу А.А. Смирнова о симультанизме. — Там же, с. 220.
18 О сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) см.: Парнис А. 75 лет книге «Пощечина общественному вкусу». — Памятные книжные даты. 1987. М., 1987, с. 195 — 196. Из дневниковой записи Хлебникова неясно, был ли Филонов в подвале «Бродячей собаки», когда возник конфликт, или упоминание о нем относится уже к другому эпизоду, когда все участники конфликта оказались в доме художника.
19 Этот выпад против Брюсова (венок — веник) Хлебников строит на своем принципе «внутреннего склонения слов», но такой же каламбурный розыгрыш был использован и самими символистами, как свидетельствует М. Гофман: Блок, Городецкий и Пяст в 1907 г. «шутливо-издевательски переделывали имена поэтов и их произведений» — «Венок» Брюсова превратился в «Веник» (Гофман М. Петербургские воспоминания. — Новый журнал. Нью-Йорк. XVIII. 1955, с. 122).
20 Магнитофонная запись беседы с В.Б. Шкловским (июнь, 1981). Стихотворение Хлебникова о «деле Бейлиса», насколько нам известно, не сохранилось. Ср. об этом в интервью В. Шкловского (июнь 1983) итальянскому литературоведу Л. Магаротто. — «А1 cinema ho dato meta della mia vita» (2). Conversazione V. Sklovskij. — Cinema and cinema. Milano, 1987, N 48, marzo, p. 46. И хотя рассказ Шкловского мифологизирован, и, вероятно, представляет собой контаминацию поздних свидетельств различных лиц, история этого конфликта поддается реконструкции. Ср. свидетельство художника И. Пуни в кн. «Современная живопись» (Берлин-, 1923), посвященной «Памяти В. Хлебникова»: «Вообще русское искусство это какое-то постоянное разрубание Гордиевых узлов ‹...› Однажды как-то писатель Илья Эренбург рассказывал мне, смеясь, что Малевич сидит и придумывает такую вещь, которая бы висела в воздухе, т.е. чтобы так вычислить и учесть все притяжения, чтобы она висела без посторонней помощи ‹...› Один мой знакомый встретился в хвосте в Питере с Филоновым, они были последнее время друзья — Филонов и Малевич, и Филонов говорил, что хочет так писать картины, чтобы стенки повалились, фактически повалились» (с. 16). См. также запись беседы В.Д. Дувакина со Шкловским, состоявшейся 14 июля 1967 г. — Вестник Общества Велимира Хлебникова. М., 1996, Вып. 1, с. 48 — 50. Ср. также стихотворение А. Вознесенского «Жил художник в нужде и гордыне», навеянное рассказом Шкловского об этом эпизоде и о Филонове — Вознесенский А. Витражных дел мастер. М., 1976, с. 317. В связи с судебным процессом над М. Бейлисом см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихи, переводы, воспоминания. Л., 1989, с. 349 — 352.
21 Харджиев Н. «В Хлебникове есть все!» — Литературная газета. 1992, 3 июля.
22 См. выправленный текст пьесы «Снежимочка». — Творения, с. 381 — 390; см. также: Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993, с. 185. В связи с этим см.: Парнис А. Южнославянская тема Велимира Хлебникова. Новые материалы к творческой биографии поэта. — Зарубежные славяне и русская культура. Л., 1979, с. 223 — 251; Он же. «Ищу я верников в себя...». Новое о Хлебникове. — Литературное обозрение. 1996. №5/6, с. 13 — 14. Иванов Вяч. Вс. Славянская пора в поэтическом языке и поэзии Хлебникова. — Советское славяноведение. 1986. № 3, с. 62 — 71.
23 Крученых А.Е. Указ, соч., с. 28.
24 Здесь приводится письмо Хлебникова в транскрипции Н. Харджиева: Харджиев Н. Новое о Велимире Хлебникове. — Russian Literature. Amsterdam. 1976, № 9, pp. 14 — 15. Ср. это письмо в другой транскрипции и с восстановленной купюрой: «Посмотрим, что из этого выйдет. Напишите о Вашем решении» — Капелюш Б.Н. Архивы М.В. Матюшина и Е.Г. Гуро. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974. Л., 1976, с. 17.
25 См.: Матюшин М.В. Русские кубофутуристы. — Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангард

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 24-07-2007 12:53
26 Два рисунка Филонова к «Изборнику» были обнаружены нами в 1965 г. среди бумаг А.Е. Крученых, находившихся у искусствоведа Д.П. Гордеева (Тбилиси), впоследствии они попали к коллекционеру Г.Д. Костаки (Москва — Афины). Третий рисунок (ГТГ) был ошибочно напечатан нами в «Творениях» (с. 89) как иллюстрация к стихотворению «Ночь в Галиции»; ошибка объясняется тем, что при верстке книги «Изборник стихов» в 1914 г. он был неверно подверстан к стихотворению «Ночь в Галиции». Несомненно, этот рисунок является иллюстрацией к предыдущему стихотворению Хлебникова — «Перуну». Возможно, также сохранились еще три рисунка Филонова к «Изборнику», они были напечатаны Н. Харджиевым в кн. «К истории русского авангарда» (между с. 128 — 129), но точных сведений получить не удалось.
27 Крученых А.Е. Указ, соч., с. 28; см. подробнее: Памятные книжные даты. 1989. М., 1989, с. 266 — 273.
28 Там же, с. 272.
29 См. фотографию этой надписи Хлебникова: Якобсон — будетлянин. Сост. Б. Янгфельдт. Стокгольм, 1992, между с. 64 — 65.
30 Автограф этой страницы из стихотворения «Перуну» (с архаической формой «миял»), переписанный Филоновым, находится в частном собрании (Венеция, ранее принадлежал Крученых) (сердечно благодарю профессора В. Страду за эту информацию).
31 В издании Хлебникова «Творения» (М., 1986, с. 92) эта ремарка в стихотворении «Ночь в Галиции» напечатана ошибочно, правильно: «Ведьмы (Вытягиваются в косяк, как журавли, улетают)».
32 Баран X. О любовной лирике Хлебникова: анализ стихотворения «О, черви земляные...»; Новый взгляд на стихотворение «О, черви земляные...»: контекст и источники. — Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993, с. 37 — 53. Кравец В. Формула Война — Смерть и Вещь — Труп — Мава в творчестве Велимира Хлебникова — Самватас. Киев, 1994. № 10, с. 49 — 129.
33 В связи с этим см.: Народное искусство Галиции и Буковины и земский союз. Киев, 1919; Гоберман Д.Н. Искусство гуцулов. М., 1980, с. 8, 35, 37.
34 Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989, с. 219.
35 Кравец В. Указ, соч., с. 110.
36 На этот факт обратил наше внимание Ю.А. Молок, которому выражаем глубокую признательность.
37 Кравец В. Указ, соч., с. 121.
38 Лившиц Б. Указ, изд., с. 522 — 525. См. также: Матюшин М. Указ, соч., с. 155. Шкловский В. Жили-были. М., 1966, с. 211 — 213. Эта гипотеза была впервые изложена нами в указанной статье в журнале «Пинакотека». В. Кравец откликнулся на эту статью и написал «Ответ рыкающему Парнису», вошедший в его книгу «Разговор о Хлебникове» (Киев, 1998, с. 113 — 129).
39 Лившиц Б . Указ, изд., с. 524 — 525. Кравец упоминает этот эпизод из мемуаров Лившица со ссылкой на интерпретацию Р. В. Дуганова, но ошибочно отвергает его версию о связи этого эпизода с «галицийским» циклом Хлебникова (Кравец В. Указ, соч., с. 121).
40 Цит. по: Памятные книжные даты. 1989, с. 272.
41 Тетрадь Крученых находится в частном собрании.
42 Этот рисунок впервые воспроизведен в каталоге-резоне работ И. Пуни, где он ошибочно датирован 1917 г.: Berninger H., Cartier J.-A. Jean Pougny. (Iwan Puni) 1892 — 1956. Catalogue de 1'oeuvres. Tome 1. Tubingen, 1972, p. 88 (перепечатан — Творения, с. 429).
43 Ibid., pp. 17,81, 102, 120,123.
44 Дату создания рельефа И. Пуни «Игроки в карты» — 1915 г. любезно уточнил А.А. Стригалев.
45 См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. II. М., 1986, с. 393; Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. II. М., 1979, с. 208 (репринт).
46 Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы). — Исследования по структуре текста. М., 1987, с. 212. Трудно согласиться с утверждением С. Бирюкова, что Хлебников «редко прибегал к анаграммированию» (Бирюков С. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994, с. 73). Хлебников был изощрённым мастером создания в своих текстах анаграмматических структур, но эта тема еще мало изучена. Несомненно пристрастие Хлебникова к шифровке имен восходит к традиции Вяч. Иванова. Исследователей ожидают значительные открытия в области изучения хлебниковской техники анаграммирования. См. примеры анаграмм у Хлебникова в статьях: Иванов Вяч. Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят (на) (слоно)вых...». — Труды по знаковым системам. III. Тарту, 1967, с. 165; Якобсон Р.О. Из статьи „Подсознательные вербальные структуры в поэзии" (наст, изд., с. 78 — 82); Hansen-L&#246;ve A.A. Velimir Chlebnikovs Ono-matopoetik. Name und Anagramm. — Wiener Slawistischer Almanach. B. 21. Wien. 1988, S. 135 — 224; Faryno J. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. — Ibid., S. 37 — 62; Баран X. Анализ стихотворения Хлебникова «Весеннего Корана...» — Баран X. Указ, изд., с. 89; Шишкин А. Велимир Хлебников на «Башне» Вяч. Иванова. — Новое литературное обозрение. М., 1997, № 176 с. 145 — 148; Парнис А.Е. Об анаграмматических структурах в поэтике футуристов. — Материалы международного конгресса «100 лет Р.О. Якобсону». М., 1996, с. 208 — 209; см. также полный текст нашего доклада — Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999, с. 852 — 868.
47 Топоров В.Н. Указ, соч., с. 195.
48 Крученых А.Е. Указ, соч., с. 28. По устному сообщению Н. Харджиева, Хлебников увез этот портрет с собой в Астрахань, где он, вероятно, пропал.
49 См.: Записная книжка Велимира Хлебникова. Собрал и снабдил примечаниями А. Крученых. М., 1925, с. 10.
50 Харджиев Н.,Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 45.
51 Харджиев Н. Новое о Велимире Хлебникове. — Russian Literature. Amsterdam. 1976. №9, p. 15.
52 Ковтун Е.Ф. «Очевидец незримого» — Павел Николаевич Филонов. 1883 — 1941. Каталог. М., 1988, с. 24. В октябре 1998 г. на конференции в Третьяковской галерее Е.М. Жукова выдвинула гипотезу о том, что на одной из акварелей Филонова (1910-х годов), обнаруженных ею в частном собрании, изображен Хлебников. Но вопрос о том, как эта акварель соотносится с утраченным портретом Хлебникова (1913), описанным самим поэтом в «Жути лесной», остается открытым.
53 РГАЛИ, ф. 527. оп. 1,ед. хр. 183, л. 1. См.: Мислер Н., Боулт Д. Е. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990, с. 47.
54 См.: Хлебников В. Утес из будущего. Под редакцией Р.В. Дуганова. Элиста. 1988, между с. 96 и 97. Эта же неточность повторена составителями в книге мемуаров А. Крученых «Наш выход» (М., 1996, с. 191).
55 РГАЛИ, ф. 527, оп. 1, ед. хр. 183, л. 1об.
56 Неизданный Хлебников. Вып. XVIII. М., 1930, с. 11.
57 Напечатано в СП (IV, 275 — 286); см. также: Творения, с. 595 — 602. В связи с этим см.: Stobbe P. «Povest' stroitsja iz slov, kak stroitel'noj edinicy zdanija» (Zangezi). &#220;ber-legungen zu Konstruktivismus in Chlebnikovs My i doma und bildender Kunst. — Velimir Chlebnikov. 1885 — 1985. M&#252;nchen. 1986,8. 117 — 130.
58 Этот лист с рисунками Хлебникова был разыскан нами и впервые напечатан: Tallin: Szerkesztette L. A. Zsadova. Budapest: Corvina. 1984, p. [305]; перепечатан: Творения, с. 597. См. также: Коwtun J.F. Ibid., S. 38. Необходимо также отметить, что летом 1916 г. в Харькове был задуман сборник «Улля, Улля, Марсиане» с участием Хлебникова и Филонова, а также петербургских и харьковских футуристов (М. Матюшин, Е. Гуро, Асеев, Петников, Божидар); не издан — см.: Известия книжных магазинов т-ва М.О. Вольф по литературе, наукам и библиографии. 1916, июнь, № 6, с. 82.
59 Сестра художника Е.Н. Глебова в устной беседе сообщила нам, что среди бумаг Филонова она обнаружила тетрадь с неизданными его стихами, но впоследствии она попала к Харджиеву и следы ее затерялись. Крученых в заметке «Победа без конца!» назвал Филонова в числе других поэтов и художников, входящих в заумную поэтическую школу. — Крученых А., Петников Г., Хлебников В. Заумники. М., 1922, с. 12.
60 См. также первоначальную редакцию этого стихотворения, опубликованную Харджиевым: Харджиев Н. Новое о Велимире Хлебникове. — День поэзии. 1975. М., 1975, с. 209; и последнюю редакцию с разбивкой на две строфы с незначительными разночтениями: Хлебников В. Стихи. М., 1923, с. 34 — 35; Vroon R. Velimir Xlebnikov's «Krysa»: A commentary. — Stanford Slavic Studies. Vol. 2, Stanford, 1989, p. 75.
61 Воспоминания П.В. Митурича цит. по: Памятные книжные даты. 1989, с. 266.
62 Адамович Г. Маяковский и Хлебников. — Русская мысль. Париж, 1980. №3329. 9 октября.
63 Пунин Н. Разорванное сознание. 2. (Для художников). — Искусство коммуны. Пг., 1919, № 8, 26 января. Любопытно, что, анализируя этот хлебниковский текст, Пунин вообще не ставит вопроса, кто автор книги «Песни последних оленей»; Альфонсов, говоря в своей статье о взаимоотношениях Хлебникова и Филонова, упомянул стихотворение «Где волк воскликнул кровью...», но не отметил филоновского подтекста стихотворения. — Литература и живопись. Л., 1982, с. 215.
64 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Л., 1979, с. 436.
65 Цит. по: Лурье А. Детский рай — Ахматова А. Поэма без героя. М., 1989, с. 344.
66 Наблюдение принадлежит Е.Р. Арензону, который любезно обратил наше внимание на этот факт.
67 Это стихотворение впервые напечатано в сб.: Асеев Н., Петников Г. Леторей. М., [Харьков]. 1915, с. 8.
68 На наличие здесь анаграммы обратил наше внимание В.Н. Топоров, которому выражаем сердечную признательность.
69 Черновик этого стихотворения находится в отделе рукописей Государственного музея В.В. Маяковского. См. о Хлебникове в воспоминаниях М.В. Матюшина «Русские кубофутуристы»: Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. Указ, соч., pp. 141 — 143, 149, 153 — 155.
70 Матюшин М.В. Творчество Павла Филонова. Публикация и комментарии Е.Ф. Ковтуна. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979, с. 232 — 235. О других отзывах Матюшина о Филонове см. в указанном обзоре Б.Н. Капелюш. — Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с. 7.
71 Матюшин М.В. Указ. соч. — Там же, с. 235. Подробнее об этом см.: Ершов Г.Ю. «Пропевень о Проросли Мировой». — Искусство XX века (Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5). СПб., 1996, с. 68 — 94.
72 День поэзии. 1975. М., 1975, с. 209.
73 Филонов. Пропевень о проросли мировой. Пг., Мировый расцвет. 1915, с. 9.
74 Там же, с. 8.
75 День поэзии, с. 209.
76 Филонов. Указ, соч., с. 16.
77 Там же, с. 8.
78 См.: Первый журнал русских футуристов. М., 1914, № 1 — 2, с. 25; перепечатано в: Каменский В. Танго с коровами. М., 1914, с. [15]. В связи с этим см.: Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста (приложение к факсимильному изданию поэмы): Каменский В. Танго с коровами. М., 1991, с. 7, 9. Стригалев А.А. Картины, «стихокартины» и «железобетонные поэмы» Василия Каменского. — Вопросы искусствознания. 1995. №1 — 2, с. 525 — 526.
79 Впервые это стихотворение было напечатано: Временник. [1]. М., [Харьков]. 1917 [1916], с. [3].
80 Мейерхольд В.Э. Переписка. М., 1976, с.186. В 1914 — 1916 гг. при журнале «Любовь к трем апельсинам» было задумано издание драматических сказок К. Гоцци, которое реализовать не удалось.
81 Филонов. Указ, соч., с. 19.
82 Обнаруженная нами акварель Филонова «Охотник» опубликована в «Творчестве», 1988, № 11 (на задней обложке). Приношу сердечную благодарность Е.В. Баснер за помощь в разыскании этой работы Филонова.
83 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977, с. 233.
84 Тетрадь Крученых находится в частном собрании.
85 Этот же дом до революции имел другой адрес — Песочная, 10, кв. 3 (впоследствии — кв. 12). В этом доме, но в другом флигеле с начала 1920-х годов жил и Филонов. В надписи на обороте акварели упоминается, вероятно, ученица Матюшина художница М.В. Эндер (1897 — 1942). В Санктпетербургском государственном архиве кинофотодокументов нами обнаружена фотография акварели Филонова «Охотник», подтверждающая, что эта акварель экспонировалась на какой-то выставке.
86 Костров Н.И. М.В.Матюшин и его ученики. — Панорама искусств. Вып. 13. М., 1990, с. 192.
87 Вяч. Иванов по-другому интерпретировал этот миф: «Бешенство Актэоновых собак — другая форма того же представления о растерзании мэнадами. Чьи же эти мэнады — Дионисовы или Артемидины? Миф представляет собак то собственной сворой Актэона, то сворою Артемиды: дело идет об оргиастических сопрестольниках и о жертвенном лике оргиастического бога, умерщвляемого женщинами, его служительницами и жрицами; преследование здесь знак культового слияния, а не разделения, обмен жертв, а не вражда культов» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923, с. 63 — 64).
88 Даль В. Толковый словарь нового великорусского языка. Т. I. M., 1955, с. 230.
89 См.: Дохлая луна. М., 1914, с. 91 — 92.
90 См.: Самородова О. Поэт на Кавказе. — Звезда. 1972. № 6, с. 188. Прижизненный карандашный портрет Хлебникова с оленьими рогами работы Митури-ча, нарисованный весной 1922 г. в Москве, находился ранее у Н.Л. Степанова, ныне следы его утеряны. Другой «мифологический» портрет поэта, нарисованный Митуричем в 1955 г., находится в музее В. В. Хлебникова (Астрахань); см. его воспроизведение в кн.: Коwtun J.F. Sangesi — Chlebnikov und seine Maler. S. 55.
91 См. комментарий № 79. Поздняя редакция этого стихотворения опубликована в кн.: Vroon R. Op. cit., р. 61.
92 Об этом см.: Парнис А.Е. «Не глубиной манит стих, он лишь как ребус непонятен»: К прочтению двух стихотворений Хлебникова. — Анна Ахматова и русская культура XX века. Тезисы конференции. М., 1989, с. 72 — 75.
93 См. об этом в незаконченном очерке без заглавия «Памятники...» (1913?). Хлебников В. Утес из будущего. Элиста, 1988,с. 179.
94 Автограф стихотворения находится в частном собрании. См.: Парнис А. «Смутьян холста» (Заметки к портрету художника в молодости в нескольких измерениях). — Творчество. 1988. № 11, с. 27; Он же. «Изборник стихов» В. Хлебникова с рисунками П. Филонова. — Памятные книжные даты. 1989. М., 1989, с. 273.
95 Очерк Хлебникова «Октябрь на Неве» был впервые напечатан в астраханской газете «Красный воин» 6 ноября 1918 г.; в связи с этим см.: Парнис А.В. Хлебников — сотрудник «Красного воина». — Литературное обозрение. 1980. № 2, с. 105 — 112.
96 Н. Енукидзе приняла эту неточность Хлебникова за реальный факт и в своей статье «Несколько замечаний к теме „Хлебников и опера”» упоминает, что Хлебников в «Октябре на Неве» будто бы говорит о постановке в Мариинском театре оперы Моцарта «Дон Жуан». — Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. 1. М., 1996, с. 235.
97 Петровский Д. Повесть о Хлебникове. М., 1926, с. 33, 36.
98 См.: Переписка Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского. Вступительная статья Е.А. Тоддеса, публикация Н.А. Жирмунской и О.Б. Эйхенбаум. — Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988, с. 294. См. также: Керенский А.Ф. Гатчина. — Современные записки. Париж, 1922. № 10, с. 166 — 173.
99 См.: Палей Владимир. Поэзия. Проза. Дневники. Составители Т. Александрова, Л. Тютюнник. М., 1996, с. 346.
100 Там же, с. 346 — 347.
101 Хлебников В. В мире цифр. — Военмор. Баку, 1920. № 49, с. 4.
102 Там же.
103 Цит. по копии с автографа, находившейся у Н.Л. Степанова. Ср. в позднем эпическом тексте «Что делать вам...»: «Это чудо, чудо чудское, / Что глазом у лешего стало / (Море из озера Чудского)» (V, 117).
104 Даль В. Указ. соч. Т. IV, с. 181.
105 Караев Г.Н. К вопросу о месте Ледового побоища 1242 г. — Ледовое побоище 1242 г. Труды комплексной экспедиции по уточнению места Ледового побоища. М., 1966, с. 6 — 32. Караев Г.Н., Потресов А.С. Загадка Чудского озера. М., 1976, с. 215 — 220, 227.
106 См.: Матюшин М. О книге Мецанже-Глеза «Du Cubisme». — Союз молодежи. 1913. № 3, с. 25 — 34. См.: Маковский С. «Новое» искусство и четвертое измерение. По поводу сборника «Союза молодежи». — Аполлон. 1913, № 7, с. 53 — 603. Хрисогонов М. Сезанн или четвертое измерение в живописи — Ars. Тифлис, 1918. №11 — 111, с. 71 — 80. В этой связи см. также: Иванов Вяч.В с. Категория времени в искусстве и культуре XX века. — Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 39 — 67.
107 Матюшин М. Указ, соч., с. 31.
108 См. комментарий № 8.
109 См. анонс этой невышедшей книги Матюшина на задней обложке кн.: Хлебников В. Новое учение о войне. Битвы 1915 — 1917гг. Пг., 1915 [1914].
110 Матюшин М. Опыт художника новой меры. — Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976, с. 160.
111 Морозов Н. На грани неведомого. М., 1910, с. 42 — 48. В связи с этим см.: B&#246;hmig М. Tempo, spazio e quarta dimensione nell'avanguardia russa. — Europa Orientalis. 1989. № 8, p. 341 — 380; Бёминг М. Время в пространстве: Хлебников и «философия гиперпространства». — Вестник Общества Велимира Хлебникова. Вып. I. М., 1996, с. 179 — 194.
112 Ниротморцев М. Люди «четвертого измерения» (В балаганчике российского футуризма). — «Утро России». 1913, 12 декабря.
113 См. листовку Крученых и Н. Кульбина «Декларация слова, как такового» СПб., 1913. См. также «о возможности более чем 4(7) измерений» в ст.: Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука. — Пути в незнаемое. Сб. 20-й. М., 1986, с. 383.
114 Тетрадь А. Крученых находится в частном собрании.
115 Лившиц Б. Дубина на голове русской критики. Разоблачение клеветы. Ко-пролитический монумент. — Первый журнал русских футуристов. 1914, № 1 — 2, с. 103.
116 См. предисловие Крученых в кн. В. Хлебникова «Новое учение о войне» (с. 1).
117 Петровский Д. Указ, соч., с. 42.
118 Об атрибуции этой статьи Хлебникову и публикацию новонайденных текстов см.: Парнис А. В. Хлебников — сотрудник «Красного воина». — Литературное обозрение. 1980. №2, с. 105 — 112.
119 Эта запись находится в нашем распоряжении.
120 На конференции в Государственном музее истории Ленинграда, приуроченной к 100-летию Хлебникова и состоявшейся в декабре 1985 г., выступила И.Н. Пунина с докладом «Петроградские друзья Хлебникова», в котором процитировала неизданные письма Митурича к Пунину. См. ее статью «Велимир просил не обращаться к Маяковскому и компании», в которой приводятся отрывки из писем Митурича к Пунину — Волга. Астрахань. 1992, 17 сентября. См. упоминания Филонова в письмах и статьях П.В. Митурича: Митурич П. Записки сурового реалиста эпохи авангарда. М., 1997 (по указ.). См. также комментарий № 13 к статье Ю.А. Молока «Последний портретист поэта» (наст, изд., с. 855).
121 Литературное обозрение. 1985. № 12, с. 103, 104 (публикация А. Парниса).

Гость
 Добавлено: 25-07-2007 00:07

"Канон и закон"

Ранние работы Филонова стали первой и вполне сознательной оппозицией кубизму. Творческий метод русского художника, начавшего разрабатывать принципы аналитического искусства, шёл вразрез с кубистической геометризацией. В 1912 году Филонов написал статью «Канон и закон», до сих пор не опубликованную. В неё он выступил против Пикассо и кубофутуризма, «пришедших в тупик от своих механических и геометрических оснований». Это произошло тогда, когда новое течение победоносно шествовало по Европе.
Статья Филонова была первым изложением принципов аналитического искусства. Позже он уточнит терминологию, добавит новые положения, развивающие теорию, но всё существенное, что характеризует этот творческий метод, уже содержалось в ранней статье.
Филонов различает два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято, или подметив и выявив её закон органического её развития; следовательно и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, - или органическое: закон». Здесь Филонов впервые употребляет определение «органическое», столь важное в его художественной концепции. Кубизм в его понимании – это волевое решение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. Вспоминаются строчки Хлебникова из «Зангези», несущие тот же смысл:
Если кто сетку из чисел
Набросил на мир,
Разве он ум наш возвысил?
Нет, стал наш ум еще более сир!
«Закон», в отличии от «канона», предполагает иной путь – построение формы от частного у общему: «позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал».
Наблюдая тенденции развития, заложенные в явления, художник помогает их осуществлению, как бы управляя скрытым в нём ходом эволюции. Он приходит к понятию «чистой эволюционирующей формы»: «По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией, т.е. ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса».
Во всех этих положениях раскрывается противоположность метода Филонова кубизму. Сцепление с природой у кубистов казалось ему уже недостаточным, облегчённым. Геометризации, не реализующей и малой доли тех свойств и процессов природы, которые могут быть пластически выражены, он противопоставляет принцип органического роста художественной формы (как растёт дерево). «Организм» против «механизма» - так можно определить пафос филоновской позиции.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 25-07-2007 14:12
ИЗ ДНЕВНИКА СТЕПАНА

Присматриваюсь к Юрику. На первый взгляд он производит впечатление благополучного человека. В общении прост, но держится с достоинством.
Однако выяснилось, что он долго скитался по чужим углам, ночевал у разных знакомых и приятелей-художников. Как это ни удивительно - не спился. В Ленинград он попал после армии. Приехал с Урала, где родился, на велосипеде, - хотел посмотреть страну. Поступил в институт, влюбился в студентку, женился. Через год любовь растаяла. Семейную телегу тащил восемь лет.
Год назад оставил жене квартиру и "ушёл в свободное плаванье".
Сейчас живёт у интеллигентной старушки, сестры умершего в блокаду художника Павла Николаевича Филонова. Юра начитан, любит живопись, что-то пишет. Он помогает хозяйке по дому. Вместе они составляют каталог картин её брата.
Сейчас Юра в возрасте Христа. Развалив прежнюю жизнь и отведав горького напитка свободы, он, возможно, впервые как следует, задумался. Юра ведёт дневник, пытается разобраться в причинах семейного разлада.
История Нины взволновала его. Он расспрашивает о войне, о плене, о нашем литературном объединёнии. Его не смущает мой безобразный образ жизни, он смотрит на меня, как на оракула. Это смешно, к такому отношению я не привык.

* * *

Побывал в гостях у Юриной хозяйки. Оказывается, Юра живёт среди неслыханного богатства. Филонов - неизгладим. Я утопаю в первой картине, а интеллигентная старушка, сестра художника, Евдокия Николаевна спрашивает:
- Степан, вы что-нибудь понимаете в живописи?
- А разве надо разбираться в астрономии, чтобы почувствовать величие звёздного неба?
Глупо даже пытаться разобраться в творчестве этого безумца; всё на последней грани. Это препаровка времени, раскрытие внутренних процессов, отражённых в сознании современного художника. Развитие самой природы в новых условиях.
Психологическая достоверность его непохожих портретов доведена до уровня прозрения. Обобщения и психологизм причудливо сливаются. Всё противоречия перекрещиваются в творчестве этого гиганта: советская власть и искусство, Есенин и Маяковский, Булгаков и Филонов... Факты и их сокрытие. Ограничение творчества во имя повышения надоев молока. Практические задачи революции и творчества. И вечная проблема - художник, толпа, время.
Филонов ещё глубже загоняет меня в иррациональный мир. Я начинаю жить в нём, уходя от реальности. Реальность становится бессмысленной, бледной и ненужной. Это опасное состояние. Оно приводит к противоречиям с земной жизнью.
Технология преобразования объективной реальности в художественный образ сокрыта от нас. Это "чёрный ящик", тайна, влекущая неудержимо. Бессонными ночами я ощущаю, как схожу с ума. И это в сорок пять!
* * *

Хочется вспомнить события прошедшего года: Юра рассказал о своих занятиях с профессором Г.А. Сергеевым и о художнике Филонове.
У Сергеева он ведёт исследования парапсихологических возможностей Нинель Сергеевны Кулагиной. Юра водил меня на лекцию Сергеева, показывал фильм об их исследованиях. В журнале "Нева" об их работе появилась разгромная статья известного журналиста В. Львова. В своё время он во всеуслышание громил генетику и кибернетику как "буржуазные псевдонауки". Это обнадеживает, видимо, исследования на верном пути.
Я побывал в гостях у Евдокии Николаевны, написал ей письмо о творчестве Филонова, снял копии с дневников художника. Евдокия Николаевна, по настоянию Юры, пишет воспоминания о брате. Познакомил с ней Андрея, он играл "Лунную сонату" у неё дома.
Ведём споры о культе личности и диктатуре пролетариата, спорим об этике эксперимента.
Юра неожиданно купил для меня старенький катер с мотором. Я счастлив, в душе я рыбак и охотник.
Однажды его прорвало: "Сахаров и Солженицын - декабристы нашего времени. Социализм изжил себя". Я обвинил Юру в предательстве по отношению к моей жизни, но он идёт дальше, он обвиняет систему. И уже не в первый раз.
Юра не желает связывать свою судьбу с судьбой социализма. Мы же не только свою, но судьбу родины, судьбу всего мира связываем с социализмом. В противном случае - всё бессмысленно.
* * *

Павел Филонов окончил четыре класса, но знал иностранные языки. Он четыре вечера подряд читал в Академии художеств лекции по истории искусства и закончил их словами: "Это только введёние". Он написал сотни необыкновенных картин, ходил пешком в Иерусалим, путешествовал по Италии и сто шестнадцать ночей работал в Исаакиевском соборе вместе с пасынком, создавая под маятником Фуко фрагмент карты страны, в которой Ленинград был точкой, куда смотрел маятник.
* * *

Юра познакомился с девушкой и, кажется, собирается жениться. Девушка работает на заводе и учится музыке. Она смотрит на мир умными глазами через толстые стекла очков, но всё равно кажется мне желторотым птенчиком. Евдокия Николаевна выбор Юры одобряет.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 13-08-2007 23:05
"Сделанные картины"

В январе 1914 года после четырехлетней интенсивной деятельности Союз молодежи распался, а в марте Филонов предпринял попытку создать группу, связанную идеями аналитического искусства. Она не вполне удалась , помешала начавшаяся война, но этот опыт, важный и знаменательный для движения в целом, подготовил возникновение в 1925 году коллектива Мастеров аналитического искусства.
В марте 1914 года группа Филонова выпустила манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины», на обложке которого был воспроизведён филоновский «Пир королей». Его подписали П. Н. Филонов, Д. Н. Какабадзе, А.М. Кириллова, Э.А Лассон-Спирова, Е. К. Псковитинов. Манифест был первой печатной декларацией аналитического искусства. В нём говорилось: « Цель наша – работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. <…> Относительно живописи мы говорим, что боготворим её, введённую, въевшуюся в картину, и это мы первые открываемновую эру искусства – век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемые храмы, искусство кустарей и иконы».
«Принцип сделанности», о котором говорится в манифесте, был одним из главных положений аналитического метода. Организм произведения должен расти, как растёт всё живое в природе. Филонов пишет большие холсты маленькой кистью. Каждое прикосновение к холсту, каждая точка для него – «единица действия», и всегда эта единица действует одновременно и формой и цветом. Художник писал: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом».
Благодаря такой «атомистической» структуре живопись Филонова обладает уникальной протяженностью действия: возникновению фигуративного образа предшествует продолжительная «беспредметная увертюра» на уровне элементарных форм. Для Филонова процесс жизни – это образец или модель, следуя которой, художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создаёт природа, а методам, которыми она «действует». Это путь органики в создании искусства, предвосхитившей идеи бионики, возникшей несколько десятилетий спустя.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 14-08-2007 11:20
Юрий Туманян. Зальцман и Филонов
Павел Яковлевич Зальцман не имел традиционного художественного образования. Не по причине нехватки средств или неудач в учебе. Это был принцип, который возможно определить как самодостаточность, осознанную в ранней молодости. Выражалась она в уверенном, упрямом нежелании талантливого, своевольного одесского школьника следовать общепринятым путем по ступеням регламентированных учебных программ к обязательному, в представлении большинства, высшему образованию. В его, не по возрасту самобытном, видении оно не было идеалом, напротив, обременяло рутинными знаниями, унифицированными навыками, нивелировало художника в среднее русло вкусов обывателя.
Вряд ли взрослое окружение одобряло такую самонадеянность. Важно однако, что она опиралась на врожденные качества сильного интеллекта, и дала в результате редкостный вариант личности, поражавший целостностью характера, широтой познаний, яркими, неожиданными суждениями концептуального миропонимания. Именно в школьные годы Зальцман самоопределился как человек незаурядный, ориентированный на свободу выбора на жизненном пути. Что не отвечало нормам поведения в условиях жесткого социального порядка и предопределяло сложные отношения художника с обществом.
С детства интерес к художествам, литературе, поэзии, истории, увлеченность всем, что составляет смысложизненную тему самостоятельной мысли, сочетались с влечением к рисованию. Изначально прослеживается направленность на изображение человека, достоверную передачу живых характеров. Собственная манера контурного и объемного рисунка начисто лишена академических черт из арсенала натурных классов. Художник сохранил и систематизировал свои рисунки. Даже самые ранние из них совершенны, создается впечатление, что периода примитива, освоения техники изображения не было вовсе.
Мир искусства Зальцмана, его профессиональное мастерство формировались усилиями твердой воли, способностью самоорганизации, и через целенаправленный системный отбор художественных предпочтений на основе сугубо личной.
Решающим моментом юности был переезд семьи в центр культурной жизни России - Петроград.
До встречи с Учителем источниками самообразования молодого Зальцмана стали богатства столичных музеев и библиотек, многочисленные выставки авангардной живописи, общение с живописцами, литераторами, поэтами. Многие из них входили в круг российской культурной элиты.
Коллекции Эрмитажа и Русского музея годами изучались планомерно, глазами художника, острым умом исследователя, способного классифицировать сложное, составлять для себя картину эволюционного движения изобразительного искусства в великом разнообразии русских собраний живописи, скульптуры, графики. В те годы в нем поселились и присутствовали всегда два начала: классика и современность.
"Я не знаю в живописи ничего лучшего, чем итальянский Ренессанс", "Для меня предпочтительно изображение человека, особенно в русском классицизме и у некоторых представителей Мира искусства", "История не знала живописи такой глубины и своеобразия, какую создавал Филонов". Эти поздние высказывания, свободно воспроизводимые по воспоминаниям о многочисленных беседах с Павлом Яковлевичем, содержат противоречивость прямо противоположных установок.
Европейская и русская классика - незыблемая основа фундаментальных понятий о прекрасном, об устойчивых формах высокого искусства живописи.
Широкий расклад авангардных исканий двадцатых-сороковых годов - воплощение безграничности перспектив искусства, освобожденного от вековых канонов, искусство разрушения для созидания, увлекательное, многообещающее.
Петроградская художественная жизнь той поры сравнима с бурями модернизма парижского. Схожие явления определялись одними для всех флюидами животворного времени. Нежданные, шокирующие посредственность мутации в сфере наук и искусств меняли логику покоя на парадоксы энергетических взрывов, порождали в изобилии таланты, вызывали к жизни эмоции неизвестного до того свойства. Впервые в истории своего развития искусство служило своим собственным целям. В обществе сформировался значительный слой творцов и поклонников "искусства для искусства".
Для многих выбор в то время казался самоочевидным - новое, только новое, новое как противопоставление музеям, понятым, как архивы истории, совершившей крутой поворот, радикально изменившей свой облик и смысл.
Для немногих, к таким исключениям принадлежал Павел Яковлевич, избрание пути в искусстве не было элементарным, стало сверхзадачей сложного синтеза классического и сверхсовременного в необъяснимом единстве притязательной души. Души мятущейся и смелой, одновременно рассудительной и осторожной в выборе.
Примыкание к потоку поисков революционной молодежи было естественным и страстным, но художник-искусствовед не желал жертвовать идеалами Эрмитажа.
Трудно представить себе становление Зальцмана в фокусе этих мощных альтернативных сил без главного события его жизни - встречи с Филоновым.
Легендарный мастер предстал перед ним во всем величии уже свершившегося гения. Феерия филоновской живописи источала магическую силу, вдохновляла, повелевала жить, чувствовать, действовать так, и никак иначе. Непонятное и спорное для одних, чарующе загадочное для других, искусство Филонова стало для Зальцмана убедительной демонстрацией реализованной мечты о невозможном.
Как художник-новатор Филонов превосходил самые смелые эксперименты с формой на западе и в России. А писал свои картины в рафинированной технике, не уступающей глубиной и утонченностью шедеврам итальянской, голландской, немецкой старины. Его картины стали ответом на все вопросы, а творческая система мастера оставалась нераскрытым таинством, постоянной интригой для пытливого разума. На всю жизнь.
В новом ученике Филонов приобрел преданного почитателя, предельно внимательного, аккуратного последователя школы аналитического искусства. Но с первых же работ Зальцман занялся разработкой собственной версии, существенно отличавшейся от преимущественно модернистической программы остальных филоновцев. Главные черты этой версии: сконцентрированность на изображении человека - современника, ограниченная камерная типология картин, приверженность реализму.
В ранних работах филоновского периода Зальцман создает серию графических и живописных групповых портретов, обычно включающих самого художника в окружении сверстников. Эти работы сочетают в себе эстетику Ренессанса, в русском "мягком" понимании, с филоновской компановкой персонажей и фонов, с характерной для школы многослойной фактурой живописи маслом и акварелью.
По разным оценкам через школу Филонова прошли от сорока до шестидесяти учеников. Филонов не следовал какой-либо системе преподавания, действовал в отношении учеников главным образом личным примером, работал как мастер в окружении подмастерьев. Обучение строилось как подражание учителю, и в большинстве случаев чрезмерно сложные начинания оказывались незавершенными. Главной трудностью работы с Филоновым было обстоятельство, по-видимому не вполне осознанное ни учителем, ни учениками. Филонов был выдающимся формотворцем. А формотворческий талант явление очень редкое. И самые одаренные художники по преимуществу не композиторы формы, а ее интерпретаторы. Что привело к тому, что наследие школы представляет собой разные по уровню художественной ценности вариации на филоновские темы.
Говоря об ограниченности результатов филоновских начинаний в преподавании, нельзя не отметить трагическую судьбу учеников - большая часть из них стали жертвами войны и блокады Ленинграда.
Павел Зальцман стоял особняком от уже сложившегося сообщества филоновцев и, видимо, лучше других осознавал опасность чрезмерного влияния руководителя. Его заимствования из аналитической системы были избирательными и касались общих методов работы, ценных приемов живописной и графической техники. Особенно важно, что Зальцман сумел избежать повтора образов и живописного наполнения картин учителя. На фоне учеников, повторяющих и образный строй и все индивидуальные формотворческие новации Филонова, максимализм его творчества, Павел Зальцман, вероятно, воспринимался как робкий ретроград, сторонившийся авангардизма в его крайних проявлениях. Лишь через много лет стала возможной правильная оценка Зальцмана - филоновца. И тогда достоинства самоограничений стали понятны. Не погружаясь в сложности модернизма, доступные только самому Филонову, он сумел взять у учителя то, что было плодотворно в рамках личных притязнаий и склонностей. Следуя основному принципу Филонова, накапливать ценные качества в немногих небольших картинах. Тем самым он более других приблизился к Филонову в упорстве, способности доводить работы до предельного совершенства ("потолка" по выражению П. Я.), достигая проявления индивидуального духа.
Очевидно, что Филонов понял Зальцмана, был внимателен к его самобытности. Как выдающийся реалист на раннем этапе творчества, не видел в умеренности ученика сопротивления своим поздним изысканиям в живописи. Иначе нельзя объяснить бережного сохранения всех начинаний Зальцмана в картинах, которых не раз касалась рука великого мастера.
Ленинградская блокада, смерть Филонова, утрата всех близких друзей, и затем санкционированный властями переезд в Казахстан, опрокинули жизнь семьи Зальцманов круто и навсегда. На все последующие годы Павел Яковлевич был полностью лишен полноценных культурных общений. Творчество превратилось в подпольное самовыражение, адресованное себе и безличному будущему, не предвещавшему ничего радостного.
Отчуждение от окружающих было уделом всякого интеллигента послевоенного времени, диктовалось противоестественной необходимостью скрывать свою индивидуальность. Сам факт высокой образованности и самостоятельного видения мира воспринимался тоталитарной системой, как потенциальное неповиновение, идеологическая опасность. Годами работы художника были скрыты в его скромном жилище, игравшем ту же роль, что и спецкладовые Русского музея, укрывшие от мира шедевры неугодных русских мастеров. Обстоятельства однозначно предвещали полную нереальность продолжения творческой жизни.
Быть может самое поразительное в Зальцмане заключалось в том, что и в таких условиях он сумел сохранить свои достоинства. Его личный мир не претерпел существенных трансформаций, казалось бы неизбежных. Его творчество не только не остановилось, но перешло на качественно новый, более высокий уровень. Уже упомянутая самодостаточность стала бастионом, оградившим художника от тлетворных внешних влияний. В расцвете сил, едва перешагнув тридцатилетний возраст, Павел Яковлевич был вынужден заново построить свою жизнь, как продуманное совмещение двойного бытия - одно для заработка, поддержание образа ординарного трудящегося, лояльного к установленному порядку, другое - сокрытое от посторонних глаз личное, ограниченно доступное даже для нескольких близких почитателей.
Десятилетия художник поддерживал в себе духовность неповторимой петроградской молодости, опирался на легенду Филонова, для него живую и действенную, жил в кругу измышленных богатой фантазией героев своих картин, литературных и поэтических писаний. При этом не стал человеком мрачным, не превратился в хулителя русских основ культуры, принял ограничения, наложенные судьбой со спокойствием и житейской мудростью философа.
Разумеется, не обошлось без издержек, личных и творческих. Первое десятилетие алмаатинской жизни было практически бесплодным. Павел Яковлевич не любил вдаваться в подробности тех тяжких лет, можно только догадываться, какие эмоциональные стрессы он оставил при себе.
К началу шестидесятых годов произошли существенные перемены в понимании своего художественного предназначения. Задьцман осознает себя как художник - график. Холодно объективный в самооценке, он понимал ограниченность своего таланта, как живописца - цветовика. Неудовлетворенность работой в цвете проскальзывала во многих его высказываниях. Они содержали явные преувеличения, но и отражали действительное преобладание в работах художника формы над живописью как таковой. Переход к графике был одновременно новым циклом переработки филоновских начал в искусстве. Созревший мастер оказался, наконец, готовым к освоению сложных сторон аналитики. Настало время перехода от образов, основанных на прототипах (портретная линия), к сочинению картин (формотворческая линия).
В картинах раннего Зальцмана живопись, пронизанная классической красотой, передавала впечатления молодости - прекрасные лица, несущие в себе настрой мажорной, моцартовской лирики. Графика зрелого периода передает сложный мир свободных фантазий, большей частью синтезирующих сценографию человеческих жизней, абстрагированных от историчнской конкретики. И эти картины полны романтизма, но в нем и тревога, и трагедийные мотивы, и образы разрушений, тема бренности существования, значительная доля иронии и гротеска. Красота в композиции, моделировке, цветовых решениях, но не в героях изображаемых сцен, они вобрали в себя весь драматизм пережитого.
Это и есть инобытие Филонова в картинах единственного оставшегося в живых активного последователя.
Формальная сторона изображения приобретает большую значимость, вырабатываются собственные приемы деформирования, своя расшифровка филоновских антуражей. Окончательно формируются два типа больших графических картин в технике тушь-перо и акварели: насыщенные композиции из полуфигур и лиц на архитектонических и абстрактных фонах, и сочиненные архитектурные пейзажи.
В фигуративных листах, в свою очередь, легко различить две сюжетные темы. Одну условно можно назвать "еврейской". Это сцены местечковой жизни и одесские эпизоды. Другая основана на казахских типажах. Во всех работах изображения ретроспективны. Перед нами аллегории из безадресного прошлого. Собирательные образы в окружении, рожденном воображением автора. И этническая их принадлежность достаточно условна.
Отметим две особенности в содержательной стороне зальцмановской графики. Известно, что художники всех авангардных направлений сторонились развитого сюжета, его обозначали негативным термином "литературщина". В работах Зальцмана трудно видеть литературность в буквальном значении. В то же время автор по природе своей был склонен к литературным формам творчества, написал целый ряд произведений, еще не ставших достоянием общественности. Для знавших Павла Яковлевича его графика вполне ложилась на контекст и стилистику зальцмановских литературных опытов трудноопределимого жанра. Вполне возможно было видеть в графических листах как бы иллюстрации ненаписанных романов и поем.
С другой стороны, особенности построения сюжета и изобразительной структуры связаны с работой Зальцмана как художника кино. И выражено это в сценичеких приемах построения композиций.
Есть различия в трактовке художником мужских и женских образов. Прослеживается понимание Зальцманом мужчины, как агрессивного, авантюрного, честолюбивого человеческого начала, а женщина для него прежде всего привлекательный объект созерцания и стимул жизненной драмы. В изображении мужчин акценты приходятся на лица и руки, фигуры проработаны в единстве с фоном и почти бестелесны. У женщин материальна вся фигура, нередко обнаженная, полуобнаженная. Здесь нет гротеска, выявлена красота лица и тела.
Ряд мужских образов переходит из картины в картину. Это яркие герои - игроки, воины, торговцы, лукавые мудрецы, иронично поданные мечтатели-фантазеры, охотники удачи. Привлекательный мужчина-интеллектуал встречается редко. В ряду женских образов, без сомнения, вариации конкретных героинь активной личной жизни художника.
Если характерность мужских персонажей проявлена в их зрелом возрасте, то привлекательные стороны женщины представлены молодостью.
Отметим генезис архитектонической темы. Переработанные филоновские прообразы городской среды восходят к символам ритуальной архитектуры византийской иконописи. Зальцмановские архитектоны (термин Малевича) - не пейзажи, не историографические зарисовки. Их трудно именовать, поскольку во всей истории изобразительного искусства нет ничего подобного. Единственный отдаленный аналог - знаменитый "Вид Толедо" Эль Греко. Покинутые селения, полуразрушенные строения - следы загадочных угасших этносов. А может быть сны о предках, в которых все обратилось в символы, черты реальных построек соединились с абстрагированной формой. Как в поэзии, здесь ритмы, пропорции, гармонический строй важнее слов и простого сюжета. Картина работает логикой специфических средств искусства, смысл которого выходит за рамки пересказа.
Что связывает зрелого мастера Зальцмана с Филоновым? Отметим лишь главные моменты, и будем помнить, что подобный анализ далек от полноты, когда нет возможности подробного рассмотрения филоновской системы как сложного феномена.
Картины Зальцмана всегда включают череду персонажей, показанных в некотором действии. При этом не образуются прямые смысловые связи между ними и картина в целом не имеет однозначной сюжетности. Здесь мы сталкиваемся с двумя основами филоновского подхода. Нет конкретного сюжета, многозначная содержательность раскрывается каждым грамотным зрителем по-своему. На картинах сосуществуют изображения людей "замкнутые на себя", каждый персонаж в своем повествующем "поле". Как части единой композиции они взаимоувязаны, а как элементы повествования находятся в разных пространственно - временных измерениях. Такую разновременность и разнопространственность частей картины Павел Яковлевич определял, как "симультанность" изображения. Указанные определения позволяют понять важную особенность смыслового строя картин Филонова и Зальцмана.
Композиции из полуфигур, лиц происходят от филоновских ликов и масок позднего периода. Сходна и усложненность конструкций изображения. Но есть и существенное различие, на которое указывал Зальцман: "Филонов создавал ряды типологических монументальных обобщений, мне ближе образы отдельных людей в их конкретности". Другое отличие в степени деформирования. У Филонова крайне усложненные деформации с частым переходом предметной формы в абстракцию. У Зальцмана роль деформирования скромнее, она сводится к обострению образности.
Важнейшим изобретением Филонова является беспрограмный принцип формообразования. Отвергается замысел картины, предварительный эскиз, использование натуры. Вся работа над картиной входит в процесс ее создания. От частного - к целому, от случайного - к закономерному. Такая последовательность разработки композиции - наиболее удивительное в рассматривоемом методе.
Второй период творчества Зальцмана прочно связан с этим принципом. На чистом листе ватмана, сразу в материале, в произвольном порядке возникали фрагменты изображения, складывались в целое, изменяясь в каждом сеансе работы непредсказуемым и для самого автора образом. Здесь уместно напомнить фрейдовское определение искусства как "формы проникновения художника в скрытое от его сознание внутреннее 'Я'". Вероятно именно это было заложено в беспрограммном сочинении картины.
Филонов разработал теорию роста формы из первичного элемента-пуанта (точка, мелкий мазок). Пуантилизм Филонова не способ изображения и обработки задуманной формы, а именно формотворческий фактор. Форма, образуемая другой техникой и будет другой формой.
У Зальцмана свой вариант пуантилирования, он отличается большим разнообразием приемов точечного и штрихового моделирования. Вибрирующие контрастные поверхности черно-белой графики, пастельно-бархатные перламутровые фактуры акварелей Зальцмана не имеют аналогов.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 14-08-2007 11:22
Со школой Филонова связано понятие "сделанной формы", "сделанной картины". При всей яркости высказываний-формул, Филонов не оставил нам четкого определения этого понятия. На разных этапах своего творчества Зальцман по разному понимал сделанность. В картинах первого этапа она связана с тонким письмом, нерукотворностью результатов длительной многослойной прописи. Позднее критерием сделанности было формальное совершенство изображения, часто достаточно брутального, а также конструктивная взаимообусловленность всех частей изображения - целостность.

Мы пытались показать связь творчества Павла Зальцмана и Филонова. Это дает поводы для углубленного понимания художника.

Но за пределами схемы ученик - учитель мы обнаруживаем две совершенно разные личности и столь же несхожее, при объективном рассмотрении, творчество.

Павел Филонов - художник-пророк, какими природа изредка одаривает нас. Рано или поздно (скорее последнее) созданное им будет рассматриваться как явление мирового масштаба, которое соединяет в себе особенности двадцатого столетия в их наиболее сложном иносказательном выражении. Он гениально соединил качества многих исторических линий в изобразительном искусстве и создал чрезвычайно емкую систему, в которую вошли противоборствующие модернистические течения. Как человек, подобно большинству гениев, Филонов прожил жизнь бедную личным содержанием, а в своих амбициозных высказываниях о людях, об искусстве мог восприниматься как человек странного психического склада, эксцентричный прорицатель скрытых сущностей. Творческая страсть его перерастала в одержимость, если не манию. Таких людей "не от мира сего" всегда не понимают и сторонятся, что вполне естественно. Не понимают при жизни, и с трудом осознают впоследствии.

Павел Зальцман - неординарный мастер своего дела. Его искусство стоит в ряду нескольких десятков высокоодаренных художников первой половины века, чье творчество, достаточно значительное, не претендует на всеобъемлющий масштаб, разумно ограничено в темах и художественных приемах.

Павел Яковлевич был представителем умеренной, рационально ориентированной интеллигенции, был предельно выверенным в общении с окружающими его людьми, холодно вежливый, не в силу характера, а в связи с обстоятельствами.

При всей разности характеристик, схожи результаты. И Зальцман не был понят при жизни, и сегодня он вызывает интерес ограниченного меньшинства приверженцев серьезного искусства.

Сам художник был скромен в оценке своей работы, часто говорил о себе, как художнике "второго ряда". Объем его творчества трудно сопоставим с изобилием наследия Филонова. Да, в сравнении с ним немногие вошли бы в "первый ряд" художников столетия.

Время меняет оценки. Созданное Павлом Яковлевичем не повторяет что-либо уже бывшее в искусстве. И фигуративные композиции, и романтические сновидные города его единственны и неповторимы. Наследие Зальцмана - часть неразделимого на ранги единства, составляющего эстетический смысл эпохи.

Уникальное явление русской и мировой культуры - школа аналитической живописи Павла Филонова - реализовалась в сложных условиях усилиями энтузиастов, которые не ставили свою работу в зависимости от скорого признания, от преследований официальной догматики. Это было и есть искусство во имя прогресса и вопреки грубому сопротивлению инертного сознания. Как и весь авангард, это искусство элитарное, расчитанное на подъем интеллектуальности общества.

Невостребованный социализмом русский художественный авангард вторично отвергнут волной нового тоталитаризма - натиском так называемой "массовой культуры", как и соцреализм, рассчитанной на среднего потребителя. Постмодернизм американского происхождения заполнил престижные галереи художественной продукцией, облегченной до уровня предметов промышленного дизайна. Жизнь такой живописи не может быть долговременной, она и создается как преходящая коммерческая мода. Тем не менее постмодернизм отодвинул на задний план достижения европейского изобразительного искусства нового времени, от Ренуара и Климта до Пикассо и Филонова.

Не впервые происходит спад интеллектуализма, отмечаемый сейчас повсеместно. Спад перед подъемом в измененном векторе вечного движения.

Колебательность мировых состояний духа еще не понята как предсказуемая закономерность. Но история дает нам множество примеров, когда предметы искусства ожидают своего часа не одно десятилетие.

Художник не обладает историческим терпением. А его искусство обретает смысл в долговременном ожидании неведомого. Но и сегодня оно согревает наши чувства в стуже современной бездуховности.

Май 1996 г

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 21-08-2007 18:16
В картинах Филонова живет прошлое, настоящее и будущее. Он словно поднимается над реальностью и анализируя прошлое пытается определить пути в "мировой расцвет". Таковы наиболее известные картины "Пир королей", "Святое семейство", "Победитель города", серия картин "Вход в мировой расцвет".
На картине "Святое семейство" изображена крестьянская семья как наиболее здоровая ячейка общества. Они находятся в окружении друзей - животных. Да, именно, друзей. Существуют глубокие связи между природой, животными и человеком. Будущее - в единстве людей с природой и животным миром. Недаром, животные изображены с человеческим взглядом.
Такие произведения как "Мать", "Портрет крестьянина" и т.п. относятся к утверждению вечных человеческих ценностей. Как и в большинстве произведений Филонова здесь просматривается связь с прошлым. В картине вместе с настоящим живут и пра-люди, помещенные на дальний пространственный план. Реальный мир здесь зашифрован, мы должны отгадать замысел художника.
Филонов как бы разлагает жизненный путь человека на первоэлементы и пропустив их сквозь увеличительное стекло своего глаза, синтезирует в мистические образы - символы
У Филонова редкий дар аналитического видения, способного расчленить молекулы зримого мира, подобно тому, как Достоевский расчленял мир подсознательных бездн. Вместе с тем его полотна отличаются своеобразной мудростью, свойственной народному примитивую

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 22-08-2007 16:03
я не поняла, где мои сообщения????????????????

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 22-08-2007 18:16
я не поняла, где мои сообщения????????????????

Не знаю, я их не убирал.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 27-09-2007 22:05

Филонов и Матюшин

Сильное воздействие не только личности Филонова, но и выдвинутой Филоновым программы аналитического искусства испытал Матюшин. Ему принадлежит статья «Творчество Павла Филонова» ( 1916, апрель) . Пафос этого первого и наиболее глубокого исследования искусства Филонова убеждает, что Матюшин тогда вполне разделял художественную концепцию мастера. Он и сам отмечал это: «Помню, когда под влиянием Филонова я начал композицию на тему «Жизнь», Малевич мне сказал: «Зачем ты это делаешь, это сделаем мы, делай своё».
В свою очередь Филонов многим был обязан Матюшину. Статья «Канон и закон» возникла при непосредственном участии Матюшина. В конце её машинописного экземпляра есть приписка рукой последнего: «Мысли Филонова о своём искусстве, записанные М. Матюшиным в 1912 году. Материал был прочитан Филоновым и подтверждён». Ниже стоит подпись: «Филонов».
Матюшин не только издал книгу Филонова «Пропевень о проросли мировой», но и дал глубокий анализ поэтического творчества художника: «Филонов долго и упорно творчески работая как художник, одновременно искал и создал ценную фактуру слова и речи. Как бы коснувшись глубокой ставрины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драгоценным сплавом, радостными, сверкающими кусками жизни и ими зачата книга мирового расцвета «Пропевень о поросло мировой». Эта книга П. Филонова была выпущена издательством «Журавль» в 1915 году.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-09-2007 16:50
31 Декабрь 2006
Картина Павла Филонова "Первая симфония Шостаковича"
Звучит произведение Д.Д.Шостаковича)

К.ЛАРИНА: Добрый день. Мы начинаем нашу традиционную программу «Собрание Третьяковки».Не случайно у нас звучит музыка Шостаковича, поскольку речь сегодня пойдет о музыкальной картине, да, Ксюша? Ксения Басилашвили здесь. Добрый день, Ксюша.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Добрый день. Но, во всяком случае, эта картина, которая во многом выросла из музыки. И этого не отрицал ее автор – Павел Филонов.

К.ЛАРИНА: Итак, Павел Филонов. «Первая симфония Шостаковича», - так называется картина, о которой мы будем говорить. И нам сегодня поможет Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиции «Живопись ХХ века». Ирина, здравствуйте!

И.ПРОНИНА: Добрый день!

К.ЛАРИНА: Я думаю, что перед тем, как дать нашу традиционную рубрику «СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ», мы все-таки должны картину немножечко так описать для наших слушателей, поскольку она не входит в список репродукций, которые знакомы всем со школьной скамьи.

И.ПРОНИНА: К сожалению, потому что Павла Филонова открыли всего лишь лет 10 назад.

К.ЛАРИНА: Вот давайте, Ирина, остановимся и очень быстро опишем, что на ней мы видим. Мы же радио – показать не можем.

И.ПРОНИНА: Ну, самое интересное, что, сколько бы людей ни смотрели на эту картину, все они были бы разные, поскольку это не реалистическое произведение в нашем понимании. Здесь композиция выстроена вертикально, здесь нет классической картинной глубины, нет такой линейной перспективы. Холст, даже не холст, а бумага, это масленой бумагой выполнено. Это произведение, построено как сочетание абстрактных элементов и

изобразительных. Здесь несколько голов – больше одиннадцати изображений людей в профиль – женские и мужские, без каких-то признаков их социальной жизни, даже возрастные критерии здесь размыты. Просто, - скажем так, - головы, как очень часто у Филонова называются его вещи. И контуры, профили их размыты, или помещены в некое пространство кристаллических форм. И вот это сочетание двух планов, которое есть у Филонова, они, собственно говоря, и завораживают, и притягивают в этой картине.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Как из калейдоскопа какого-то появляются вдруг изображения.

И.ПРОНИНА: Да, Ксения, Вы правы, - такой образ он, может быть, напоминает, как раз, вот детские игры в калейдоскоп, когда сочетание …

К.ЛАРИНА: Такое необычайное сочетание. Что-то волшебное.

И.ПРОНИНА: Да, совершенно верно. И вдруг в этих случайных как бы сочетаниях начинают проступать какие-то зрительные образы. Вот это вот очень метафорический язык использован Филоновым.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Какой удивительный цвет – синий такой.

К.ЛАРИНА: Вы настроили всех – они начинают вспоминать, или представлять себе, что изображено на этой картине. А «Случай в музее»?

И.ПРОНИНА:«Случай в музее» …

К.ЛАРИНА: Вполне прозаичен.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Конечно. Тем более, как всегда, у нас «Случай», - вот у нас такая серия идет случаев, которая рассказывает о том, как свет помогает увидеть произведение искусства, увидеть его по-новому. И рубрику представит Любовь Волгина. СЛУЧАЙ В МУЗЕЕ

Л.ВОЛГИНА: Была несколько лет назад очень интересная выставка «Рождение времени».

Может быть, к чисто живописным работам она не имеет такого прямого отношения, но там было очень много интересных моментов с точки зрения подсветки картин. То есть, там происходило совершенно невероятное: притом, посмотрите и снизу, и сбоку, - и там очень интересно была приведена алебастровая чаша. Оказывается, древние египтяне в эту чашу наливали воду и из нее – там такого типа краника, - из нее капала вода, и вот по мере вытекания воды они, таким образом, мерили время. В темном зале, без верхнего света, вот вертикально буквально над этой чашей мы расположили светильник. И чаша просто ожила. То есть, алебастр – это такой камень, который просвечивается насквозь, и в нем была живая вода.

БЫВАЕТ ЖЕ ТАКОЕ!

К.ЛАРИНА: Ну, а теперь возвращаемся к картине Павла Филонова «Первая симфония Шостаковича». Вот Вы сказали еще до начала программы, - и Ксения говорила, и Вы, что какие-то там есть варианты названия у этой картины. На чем-то все-таки Вы останавливаетесь как исследователь? Или там все-таки есть еще варианты названия этой картины?

И.ПРОНИНА: Ну, Вы знаете, названий, строго говоря, в научной литературе там можно найти 3-4 варианта, и разные даты. Вот именно из каталогов – разные. К.БАСИЛАШВИЛИ: И «Портрет Шостаковича» называют эту картину.

И.ПРОНИНА: «Портрет Шостаковича» - я еще такого не слышала.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Я слышала. Мне сотрудники Третьяковки говорили.

И.ПРОНИНА: Дело в том, что история этой картины, история ее создания до конца неизвестна. Но история поступления этой вещи известна. И, собственно говоря, можно было бы проследить вот все эти новые названия, или не новые, те, которые существуют сейчас, они отсчитываются где-то с середины 60-х годов, когда эта вещь впервые была выставлена. А точнее – в 67 году это произведение впервые было выставлено на персональной выставке художника в Новосибирске, в Академгородке.

К.ЛАРИНА: Ирина, мы будем сейчас рассказывать следующую нашу рубрику, которая называется «Путь в галерею». Чтобы не повторяться, давайте мы послушаем сжатый рассказ, который нам представит кто?

К.БАСИЛАШВИЛИ: Представит старший научный сотрудник, зав. сектором Наталья Чернышева. Ей слово.

ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ

Н.ЧЕРНЫШЕВА: Работа Павла Филонова «Первая симфония Шостаковича», как и многие другие произведения художников русского авангарда, поступила в наше собрание с коллекцией Георгия Дионисовича Кастаки, которая была передана в дар Третьяковской галерее в 1977 году. Первая симфония была написана Шостаковичем в 1925 году, и стала крупнейшим событием русской музыкальной культуры того времени. И положила начало мировой известности композитора. Ну, в частности, можно сказать, что очень заинтересовался этой симфонией такой всемирно известный дирижер, как Артуро Тосканини. Первое исполнение произведения состоялось в мае 1926 года. В это время Филонов был очень занят работой и практически не располагал временем для посещения концертов. Вероятнее всего, такое знакомство Филонова с музыкой Шостаковича, в частности, именно с первой симфонией Шостаковича, могло состояться, например, по радио. Потому что по воспоминаниям сестры Филонова известно, что он любил слушать радио во время работы.

ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ

К.БАСИЛАШВИЛИ: Давайте мы так дополним этот рассказ, поскольку, я так понимаю, что там путь не простой был.

И.ПРОНИНА: Ну, не простой – самое непростое то, что название этой картины и дата чаще всего связывались с Первой симфонией Шостаковича. И поэтому датировка была 25-й, 27-й, около 30-го года, после 30-го года. – То же самое, как и названия. «Без названия», «Головы», «Симфония Шостаковича». И работа поступила в наше Собрание в 77 году в дар от известного коллекционера Георгия Дионисовича Кастаки, в составе той части его коллекции, которую собиратель оставлял в СССР перед тем, как выезжал к себе на историческую родину, в Грецию. И в числе этих картин поступила работа. Естественно, мы принимали так, как она числилась у Кастаки, и опубликована была в каталоге 67 года. Только, когда готовилась большая выставка коллекции Кастаки, в конце 90 годов, мы, собственно говоря, открыли эту картину для себя по-новому, и буквально: мы сняли с нее раму и сложную обкладку, и рассмотрели те авторские надписи, которые есть на крошечных полях этой картины. И там увидели, что рукой Филонова, как потом оказалось, была сделана надпись: «Первая симф. Шестаковича». Шостакович писался через букву «е». И вот это вот написание дало мне повод для того, чтобы подтвердить, что это название авторское, поскольку в дневнике художника ничего не написано об истории создания этой вещи, о его знакомстве с Шостаковичем. Но была странная такая надпись в 35 году – что «Ко мне приходила художница Нина Воропаева, которая назвалась первой женой Шостаковича». И вот там было написание Шостаковича через «е», и оно по каллиграфии полностью совпадало с тем, что мы увидели на полях картины. И Филонов дальше комментирует, что он делает крайне редко, довольно странные данные. И, собственно говоря, - вот это все, что узнал ученый, известно о его связи с Шостаковичем.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А сейчас Шостакович больше в его дневниках?

И.ПРОНИНА: Я долго консультировалась со своей коллегой, Галиной Алексеевной Марфиной из отдела рукописей Русского музея, которая публиковала дневник Филонова, который провел огромную работу при этом. И мы в две руки и в 4 глаза смотрели, что нигде ничего другого нету.

К.ЛАРИНА: И в картинах больше нигде, ничего нет?

И.ПРОНИНА: И в картинах нигде, ничего нет.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И у Шостаковича ничего нет?

И.ПРОНИНА: И у Шостаковича. Я также как-то встречалась с его вдовой, с Ириной Антоновной, мы обсуждали этот вопрос. Она говорит: «Нет, ничего не слышала. Вообще, это было другое время, это было до меня – другая часть жизни Дмитрия Дмитриевича. Я никогда его нигде не встречала». Конечно, это была страшная загадка для меня, и для всех

остальных.

И только, сопоставив факты всей жизни Филонова, весь стиль его работы, можно было понять, как могло возникнуть это произведение.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А как?

И.ПРОНИНА: Вы знаете, во-первых, на этих же полях была надпись, крохотная надпись: «Начат 25 сентября». И для тех, кто знаком с биографией Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, эта дата как бы однозначна – это день рождения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Но почему же Первая симфония, которая была написана в 25-м году, и впервые исполнялась 12 мая 25 года в Ленинграде симфоническим оркестром под управлением Николая Малько. Вопрос: Значит, Филонов ходил на концерт – не ходил, слушал, или не слушал, и как это связано? Ну, я сейчас не буду утомлять всем ходом своих размышлений, но стало очевидным, что в 25 году Филонов был очень занят со своими учениками. Это было время, когда ему впервые выделили студию в залах Академии художеств, для занятий с учениками. Это как раз был летний период, после окончания занятий, и, конечно, все свободное время он отдавал своим ученикам. Предположить, что он ходил на концерт, проблематично для меня было. Почему он начал работать в сентябре? – объясняет другая надпись, которую мы нашли на этой картине. Там рукой Филонова помечено: «19 января, 18 января, 15.34, полное затм.» То есть, затмение солнца, и по календарю было затмение солнечное. Обратившись к сотрудникам Института космических исследований, которые навели на нужную литературу, стало понятно, что эта надпись полностью совпадает с затмением, которое можно было наблюдать в Ленинграде в январе 35 года. Ну, там небольшое расхождение для разных часовых поясов, переход на разное время, но это дата, которая полностью фиксировалась. Более того, надпись была сделана таким образом, кода видно, что бумага находилась еще на мольберте художника, потому что надпись огибает кнопку.

К.ЛАРИНА: Она была еще не закончена.

И.ПРОНИНА: Она была недокончена. То есть, вот эта дата – январь, 35 год – это единственная дата, которая дает возможность нам как бы ее датировать точно. Потому что в сентябре какого он года начал, это уже сложно установить. Когда он ее закончил – тоже сложно. Но отнести вещь позднее – из середины 20-х годов перенести в середину 30-х годов позволяет еще тот факт, что на прижизненной выставке художника, в 29-м – 30-м году это произведение не было обозначено.

К.ЛАРИНА: А он долго работал над картинами? Есть какие-то закономерности его жизни?

И.ПРОНИНА: Вообще, Вы знаете, в дневниках, я думаю, что все читали, Ксения – мы с ней обсуждали этот вопрос, - там нет подробного рассказа о том, как он работал, что он думал, какие образы дали толчок ему для создания его произведения. Но на оборотах некоторых его картин, на каких-то обрывках бумаг есть пометки о хронометраже. Более того, они настолько, сколько он создавал, тщательны: «начал 3 часа 57 минут, вечер, там 4 часа 06 минут», То есть, вот эта вот точность какая-то, которой Филонов всегда отмечается со временем, его понятие очень такое важное.

К. ЛАРИНА: Не обязательно все, но хотя бы история одной картины, сколько он над ней работал?

И.ПРОНИНА: Вы знаете, только когда он обсуждал свои отношения с издательством, которое предлагало ему сделать какие-то работы в начале 30-х годов, он рассуждает, что «над этой картиной я буду работать в 3 раза больше, чем Бродский, а платить мне будут значительно меньше».

К.БАСИЛАШВИЛИ: Ему вообще не платили, как я понимаю.
И.ПРОНИНА: Да, и когда ему предлагали, он отказывался из-за того, что это не соответствовало….
К.БАСИЛАШВИЛИ: Он был принципиальный человек, который умер от голода в 41 году. Нужно обязательно обнародовать это в нашем эфире.
И.ПРОНИНА: Вы знаете – да, да. Но в 41 году он просто жил в Ленинграде в блокаду.
К.БАСИЛАШВИЛИ: Первая блокадная зима – декабрь 41 года, самое страшное время.

И.ПРОНИНА: У него на руках была его больная супруга, которая была на 20 лет его старше, он продолжал работать над своими произведениями. Он голодал так же, как все, и плюс еще дежурства на крышах домов.

К.ЛАРИНА: Хорошая мысль для того, чтобы все-таки вернуться к началу и немножечко рассказать о его жизни, о его судьбе. Да? Уж коли мы уже заглянули в финал его жизни – 41-й год Петербург, Ленинград, простите. Давайте, начнем с начала, насколько это возможно, чтобы как-то обозначить его жизнь, которая не совсем обычна для жизни советского художника.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он себя чувствовал советским художником.

И.ПРОНИНА: Ну, конечно, он чувствовал себя советским художником, но не в большей мере, чем стали его считать после его смерти. Мне кажется, вот это вот помещение его в пределы только советского искусства и такая идеологизация его творчества, она была

сделана несколько нарочито в 60-е годы, поскольку первая выставка его состоялась как художника, очень принимавшего участие непосредственно в Октябрьской революции. И это задало некий тон на долгие годы трактовки его творчества и его биографии.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А он принимал участие?

И.ПРОНИНА: Вы знаете, это был короткий миг, когда его… Мы сейчас вернемся к биографии, и тогда станет понятно. Не будем отклоняться. А в целом, я скажу, что, занимаясь более тщательно изучением его биографии, я все больше прихожу к мысли, что в конце 20-х годов он уже очень хорошо понимал, что за времена наступили. И то, что он писал о себе, не всегда нужно принимать за чистую монету, как сейчас принято говорить. Он был опытным – не скажу, что подпольщиком, но конспиратором. Потому что…

К.ЛАРИНА: Он понимал, что можно писать, а что не стоит.

И.ПРОНИНА: Что можно писать, даже в дневниках. Но в дневниках это было уже тем более, даже его автобиография, которую он писал в 29 году для первого каталога своей выставки, первые страницы как-то отсутствуют. И вот тщательная реконструкция его жизни приводит к данным интересным наблюдениям. Прежде всего, хочу сказать, что в последнее время стало для нас очевидно, что он писал в своих биографиях, что он родился в Москве. Подтвердить документально этот факт невозможно. Более того, до 17 года Павел Николаевич Филонов, как и его семья, его многочисленные сестры числились мещанами города Рязани. Мне в этом деле очень помог Рязанский архив, его сотрудники. Я хотела бы поблагодарить их, если они слышат эту передачу, поскольку там найдены упоминания о крещении его сестер в рязанских церквях. Но сведений о том, что Филонов был крещен в Рязани, нет. Не нашли никаких сведений пока и в Москве. Поэтому ясно, что его родители – выходцы из Рязани. Его отец – бывший дворовый графа Головина, или Головнина, в некоторых документах варьируется написание это, и числился он просто,

как Николай Иванов. И только в 1880 году ему было установлено имя, вернее, фамилия – Филонов. А до этого он был Николай, сын Иванов. Довольно распространенная была такая традиция. И на самом-то деле, ведь в те времена только люди дворянского звания могли проследить свою фамилию, которая передавалась, это и в купеческом звании, и мещан, и крестьян очень часто по отчеству именовали. И только необходимость выдачи каких-то документов, а я предполагаю, что в связи с переездом семьи в Москву в 80-м году появилась эта запись в податных книгах города Рязани.

К.ЛАРИНА: Я сейчас напомню, что сегодня мы говорим о Павле Филонове. В гостях у нас Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиций живописи ХХ века.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В эфире программа «Собрание Третьяковки». У микрофона Ксения Ларина и Ксения Басилашвили, а в студии Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиций ХХ века. И мы продолжаем наш разговор о Павле Филонове и его картине «Первая симфония Шостаковича».

К.ЛАРИНА: Известна ли дата рождения?

И.ПРОНИНА: Дата рождения точно известна – это 8, или 21 января по новому стилю, 1883 года. Поскольку в тех же податных книгах, я говорила уже, прослеживается он, его брат Петр (старший), сестра Екатерина, затем сестра Александра Николаевна, Мария Николаевна и Павел Николаевич, и последняя сестра это Авдотья, или Евдокия Николаевна, которая известна как Глебова, хранительница всего наследия.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Огромная семья.

И.ПРОНИНА: Да. Семья переезжает в Москву. Филонов всегда писал, что отец его был кучером, а мать – прачкой.

Вы знаете, вот это загадка: то ли они были дворовыми людьми графа и жили в его доме в Москве, то ли у них было собственное дело – может быть, они имели прачечную, установить сейчас достаточно сложно. Но тот факт, что обе старшие сестры Филонова вышли замуж впоследствии за крупных предпринимателей, людей новой формации. И, более того, иностранных почти что подданных, иностранного происхождения.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В анкете это написать было нельзя?

И.ПРОНИНА: Нельзя. И это позволяет предположить, что какие-то семейные тайны существуют, которые до сих пор пока не открыты. Поскольку старшая сестра – Екатерина, первым мужем ее был Александр Фокин, брат известного балетмейстера Михаила Фокина, а впоследствии ее мужем стал крупный промышленник Арман Зибель, его портрет сохранился, был написан Филоновым. Сестра Александра Николаевна после смерти матери взяла всю заботу о семье, о младших братьях – Павле и Петре, и перевезла всех их в Петербург. Так они оказались в Петербурге. Но я тоже должна сказать, что ее

избранник, или вернее, не ее избранник – он ее избрал, это был замечательный человек, я думаю, человек, который не просто взял в жены бесприданницу, как можно было предположить, но и перевез и столетнюю бабушку, и четверых детей, и взял их всех на содержание. Александр Андреевич Гуэ был в те времена сначала служащим в одной компании, которая занималась производством и продажей электротехнических деталей. Даже не деталей, это, наверное, изделия, потому что первые трамваи, которые появились в Петербурге, они были снабжены вот этими деталями. Позже он стал владельцем одной из первых электростанций Петербурга.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Извините, я Вас прерву, потому что огромная семья …

К.ЛАРИНА: Чтобы понять, из чего человек-то сам вырос. Под чьим влиянием формировалось его мировоззрение, прежде всего? Это очень трудный вопрос, - я так понимаю, - что здесь первичнее в его натуре – вот, художник, который рисует, или человек, который создает свой мир. И совершенствует свой интеллект? Это ведь тоже вопрос: кто на этот путь его направил? Что это за люди были кругом?

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-09-2007 16:53
И.ПРОНИНА: Я очень благодарна вам за эти вопросы, потому что на самом деле они позволяют собрать те отдельные факты биографии вместе, и становится понятно, что уникальный характер его сложился в детстве, когда он поменял вот эту вот свою привычную среду обитания его жизни в Москве, и приехал в Петербург и стал жить в богатом доме и в доме, где был достаток. Но, тем не менее, по воспоминаниям его сестер, он и там ввел себе какие-то особые, аскетические правила: он спал исключительно на матрасике, он не позволял себе нарушать свою определенную диету. Желание строить самого себя…
К.БАСИЛАШВИЛИ: Может быть, в этом была религиозность какая-то?

И.ПРОНИНА: Вы знаете, он человек был православного вероисповедания, он совершал несколько паломнических поездок в Иерусалим, был в монастыре Святой Екатерины, выкупил у нее потом икону и подарил своей сестре, которая сохранилась до недавнего времени. Но я думаю, что произошел, конечно же, какой-то особый перелом в его судьбе, когда он стал уже учиться в Академии художеств. Он поступил туда с третьей попытки в 908 году, и его товарищами стали довольно известные в будущем художники, как: Матэ, как он себя называл, человек, который был одним из организаторов, вдохновителем группы молодежи, которую он привел за собой в организацию художественную – «Союз молодежи», которую организовал в 1911 году. И, собственно говоря, вот тот Филонов, которого мы знаем, который стал развиваться как художник, он появляется вдруг, неожиданно на этих выставках 911 года.

К.ЛАРИНА: Когда он поступал вот в Академию художеств?

И.ПРОНИНА: До этого он прошел путь, когда он переехал в Петербург, то Гуэ, как человек такого – практического склада ума, определил его в художественные мастерские при Обществе почтения художеств, которые располагались в Демидовом переулке, и это был какой-то первый выпуск этой школы. И сразу они оказались на практике в имении Рамонь, где в бракосочетании Великой Княгини Ольги Александровны он принимал участие в росписи гостевого дома. И, собственно говоря, вот эта работа в этой бригаде многое и определила, потому что небольшие подмастерья, которыми они вышли оттуда, должны были выполнять заказ для конторы императорского двора. То есть, спрос был очень велик, во-первых, по рукодельной части их работы, вот эта особая тщательность умения работать на заказ, многое определяет все в судьбе Филонова. После вот этой вот практики в Рамони он устраивает себе первые поездки по Волге, он начинает учиться в студии Дмитриева-Кавказского, который был известным гравером. Хорошая у него была студия, которую кончил Добужинский, например, в Петербурге. И там прививалось тщательное изучение этнографических типов России и путешествий, верность определенных деталей. У Дмитриева-Кавказского в мастерской был этнографический музей, то есть, все давало основания Филонову развиваться в такого наследника Школы реалистического рисования, которую преподавал в Академии Чистяков, все обещало ему, собственно говоря, карьеру такого успешного, хорошего, крепкого реалиста, который умеет сделать все, что хочешь, руками.

К.ЛАРИНА: Почему он не применил какие-то основные свои приемы?

И.ПРОНИНА: Почему это с ним произошло?

Вот он оказался в этой среде – знаменитый Манифест 14-го года, который был опубликован. Но есть рукопись 12-го года «Каноны закона», в которой были сформулированы первые постулаты Филонова, они свидетельствуют о том, что он хорошо был знаком с тем, что происходит на Западе в это время. И, как все авангардисты того времени, а они, конечно, жадно не только изучали то, что делалось вокруг – в Париже, в

Германии, когда русские художники выставлялись вместе с художниками теневых всадников, но и сами старались реформировать русское искусство. Они отталкивались от того, что сделал мир искусства. Они жадно всматривались в русский лубок, в народную картинку. Конечно, опыт Бубнового валета и Михаила Илларионова, которые в 909 году уже выступили со своими программными произведениями, конечно, это дало знать.

Но петербургский авангард, он начинается именно с Союза молодежи. И Филонов на первых выставках выступает как продолжатель дела Врубеля, то есть, символистская такая традиция. Затем он оказался под влиянием футуризма, разложения футуристической формы. Но в то же время его интерес к сделанности, к детали сразу выводит его на совершенно иной уровень отношения к своему творчеству. В целом, если не углубляться в какие-то биографические подробности, его развитие в эти годы, которые были очень плодотворны для него и очень важны…

К.БАСИЛАШВИЛИ: Если говорить о методе, предположим, который он разрабатывает.

И.ПРОНИНА: Да. То к 14-му, или 15 году Филонов – абсолютно зрелый художник с вполне узнаваемым творческим почерком. Более того, он вышел уже к беспредметной картине. Потому что вот та работа, которую хранит Третьяковская галерея, - Большая композиция, и Композиция, которая хранится в Русском музее, и долгое время называлась «Белой картиной», а сейчас уточнили, что это две девочки. Собственно говоря, это уже третий путь, как говорил Евгений Федорович Ковтун, - «Третий путь в беспредметность». Один путь – это Кандинский, это такой живописный экспрессионист, путь Малевича – это

супрематизм, исследование геометрических форм, и третий путь – это органическое ведение, уподобление картины структуре биологической. И вот это вот биологическое начало, которое было очень важно для Филонова, делает его одним из этих зачинателей нового пути в искусстве ХХ века. Поскольку его биологизм, он был направлен не только на уподобление своей картины, которую он выращивал подобно растению – по клеточкам, но, что самое главное – он открывал как бы идеологическое в самом художнике и в зрителе. Потому что он говорил, что человек совершенствуется только в процессе работы, и никак иначе. Поэтому он отвергал принцип работы над «эскизиком», как он говорил. А каким-то наброском, чтобы сделать настоящую вещь, и сама работа в процессе вашей серьезной работы выведет на другой уровень понимания формы. И, конечно, вот этот интерес к психологии творчества, это, конечно, сторона, которая не была продолжена в русском искусстве.

К.ЛАРИНА: А его сумасшедшим не считали?

И.ПРОНИНА: Вы понимаете, многих художников считали сумасшедшими.

К.ЛАРИНА: Я просто не могу себе представить, как человек мог вообще находиться, он же, как цепной.

К.БАСИЛАШВИЛИ: В Ленинграде 20-х-30-х годов, мне кажется, было много таких «сумасшедших».

К.ЛАРИНА: Я разбиралась вот в это время – 14 год, где-то вот, вокруг этого. Там такое время было – оно предполагало такой некий радикализм, такую бесконечную революцию во всем. Так, может быть, все было бы нормально. А вот дальше? Вот в чем несовпадения возникли с эпохой, со временем?

И.ПРОНИНА: Несовпадение то, что к 14-му, 15-му году он уже с собственным каким-то лицом ясным. И в то же время известны его портреты реалистические – портреты Деберо, портрет певицы Глебовой. Это реалистическая школа, то есть, в этот момент своей судьбы он уже как бы дает две параллели: что он может работать на заказ, в одном жанре, -

совершенно спокойно, в академической манере. По всем требованиям, того, что преподавалось в Академии художеств. И работать для себя.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А, правда, что он не подписывал свои работы?

И.ПРОНИНА: Да. Он не подписывал. Есть только несколько его ранних этюдов, где идет подпись: «Филонов», и, конечно, вот вы говорили о каком-то сломе в его судьбе.

Естественно, какой-то интерес к восточным практикам, возможно, у него был.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Он не подписывал работы и иконописца тоже?

И.ПРОНИНА: Бесспорно. Но дело в том, что он начинал, когда в 19 году он обмолвился в одном из разговоров о том, что «Я уже лет 15 развиваю в себе способность к абстрактному мышлению. И вот эта вот способность к абстрактному мышлению давала ему точку отсчета как бы иного существования. И, конечно, с точки зрения житейской логики он выглядел сумасшедшим.

К.ЛАРИНА: Безумцем.

И.ПРОНИНА: Безумцем, который отказывается от каких-то льгот, которые ему неоднократно предоставлялись теми предложениями.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Чтобы не служить?

И.ПРОНИНА: Не служить. Дело в том, что когда организовался даже Генхук, мало кто служил из художников. Они были руководителями мастерскими. Только Малевич получал символическую какую-то оплату за свой труд, поскольку он приехал только из Липецка, и у него вообще не было никаких средств для существования. Но Филонов каждый раз отказывался от возможности послужить, буквально. Потому что в 18 году он не стал служить ни в каких учреждениях культуры. Он не стал преподавать в Академии художеств, когда его звали несколько раз. Он не стал соглашаться на выставки свои за рубежом, когда некоторые дилеры, которые оказывались в Петербурге, в Ленинграде в 20-е годы.

К.ЛАРИНА: А что он не уехал? У него же была такая возможность наверняка?

И.ПРОНИНА: Вы знаете, он в 14 году в своем «Манифесте» провозглашал, что в Россию сейчас стянуты все силы европейского искусства. Для него это было важно. Он был очень последовательным человеком.

К.ЛАРИНА: А потом ведь много чего случилось. И все силы «утекли» оттуда – кто как смог. Так не было такой вообще темы?

И.ПРОНИНА: Не знаю. Мне кажется, для него чувство почвы какой-то было важнее.

На самом-то деле, в его произведениях вот этого отклика на реальную жизнь не так-то просто найти бывает. Есть какие-то биографические моменты, которые отражаются в его и реалистических работах, когда он пишет свой домик, например, будучи совсем еще мальчиком, затем он портреты своих сестер вставляет, даже в абстрактной композиции можно найти. В 25-м году он пишет снова вид из своего окна, когда своим ученикам объясняет, что значит вести работу параллельно – реалистическую и для себя, как он говорил, - абстрактную работу. Но при этом первый отклик на революцию, первое произведение, которое было написано после возвращения в 18 году с фронта, мы можем назвать только «Космос». То есть, отклик на события, происходящие в России. Да, это все-таки перевод всех событий на философский уровень, абсолютные отношения. Поэтому художнику с таким отношением к жизни, к творчеству, на самом деле, абсолютно все равно, где жить. Он все равно живет, как в своей собственной биографии.

К.БАСИЛАШВИЛИ: А может быть, он имеет возможность питаться не только чаем. Вопрос о покровителе.
И.ПРОНИНА: Вопрос о покровителе опять возвращает нас к вопросу о его семье, о его биографии, коль скоро я упомянула выше помощь Александра Андреевича Гуэ, затем такими добрыми сподвижницами, такими добрыми феями, которые опекали его взамен его матери, это были его сестры, конечно. До революции он не имел своего жилья, он нередко снимал, учась в Академии, небольшую, страшную комнату где-то на чердаке. А потом время от времени жил у своих сестер, что у Александры Николаевны, что у Екатерины Николаевны. И, видимо, они как-то помогали ему. Затем после революции в их семье все поменялось, потому что старшая сестра Александра Николаевна, будучи замужем за крупным промышленником-предпринимателем, лишилась всего, а Евдокия Николаевна оказалась замужем за, можно сказать, комиссаром – за Глебовым Николаем Николаевичем. В ее воспоминаниях описан момент их встречи, и что ее брак послужил расколом в семье. И Филонов оказался на перепутье. Он продолжал в какой-то степени больше общаться с Евдокией Николаевной, но при этом, судя по его семейному портрету, который написал он в конце 20-х годов, где снова вся семья сидит за столом, он не прервал своих связей и со старшей сестрой – Александрой Николаевной. Вот этот портрет, вот это снова возвращение к семейным каким-то корням очень важно для Филонова. Мне кажется, они не только были спонсорами, как мы сказали покровителями, но они поддерживали его внутренне. И вот эти очень сильные семейные связи, какие-то глубинные отношения, потому что это именно родовые отношения, поскольку никто из сестер не понимал творчества Павла Николаевича. И Евдокия Николаевна, которая хранила его творчество, я думаю, что до конца, особенно в двадцатые годы, когда она была замужем за Глебовым, она не до конца понимала уровень проблем, которые….

К.ЛАРИНА: Близкие люди.

И.ПРОНИНА: Конечно, близкие люди, они общаются на другом уровне, и никто за чашкой чая не будет рассуждать о высоких материях, грубо говоря. Но вот этот Глебов – это был человек, который очень поддерживал Павла Николаевича. Более того, те редкие случаи, которые мы можем проследить по его дневникам, что кто-то ему давал какую-то работу, я так понимаю, это все было организовано Глебовым.

К.ЛАРИНА: С его помощью. Большое наследие у него же осталось от Филонова.

И.ПРОНИНА: Наследие большое.

К.ЛАРИНА: И картины, и какие-то…

И.ПРОНИНА: И рукописи, которые недавно опубликованы. Вот я не случайно принесла вам новую книгу, которая была издана в этом году в издательстве …….. два тома. Во втором томе опубликованы впервые на русском языке все тексты Павла Николаевича, или его письма к жене, которые полностью переворачивают наши представления об этом художнике: о непримиримом революционере, человеке, лишенном как бы всего человеческого. Что он согласен жить только в строгости, и его как бы не волновали никакие бытовые проблемы. Он очень переживал, что своей больной жене он не может купить килограмм яблок. И когда ему Академия художеств стала предлагать какую-то пенсию, он опять сказал: «Мне ничего не нужно. Я только прошу отправить мою жену в санаторий». И, собственно говоря, вот эти письма, которые известны, были написаны в тот момент, когда она находилась в санаториях. Он ее навещал где-то там. Поражает величайшая работоспособность этого человека, этого художника, потому что он работал по 18 часов в сутки. Он занимался со своими учениками. И часто уделял им много внимания, даже тем людям, которые приходили совершенно случайно на одно занятие, на два занятия. Он денег никогда не брал. Но он очень старался дать установку.

К.БАСИЛАШВИЛИ: Каким было тяжелое предательство, когда часть учеников просто, на самом деле, от него отказались?

И.ПРОНИНА: Увы! История много знает предательств учеников, но, тем не менее, проходит время, и все они возвращались к нему, и если не буквально – к нему в мастерскую, то к тому опыту, что он дал им. Они все равно хранили в своем творчестве этот вот запас и тот импульс, который дал им Филонов.

К.ЛАРИНА: Заканчивается время, к сожалению. Все это время, пока Вы рассказывали, слайд шел, потому что я здесь открыла такой сайт. У меня последний вопрос: я вот смотрю огромное количество репродукций в Интернете. Все Русский музей, Русский музей. Что есть в Третьяковке-то?

И.ПРОНИНА: В Третьяковской галерее мало произведений, но они очень знаковые. У нас 7 живописных работ и 15 графических работ. Но вот та работа, которая послужила сегодня нам поводом – «Первая симфония Шостаковича», она, собственно говоря, давно стала визитной карточкой Филонова, поскольку она в полной мере концентрирует все характерные черты его стиля. И, более того, это произведение, мы как-то отклонились больше на биографию.

К.ЛАРИНА: Одно от другого неотделимо.

И.ПРОНИНА: Неотделимо, но, возвращаясь к этой работе, я только хочу сказать, что такая современная история о Филонове, собственно говоря, началась с этой работы. Когда она попала в собрание Георгия Дионисовича Кастаки, сразу после 67 года, и потом в журнале «Америка» была опубликована статья о коллекции Кастаки. Там была опубликована эта работа. И с тех пор эта работа неоднократно репродуцировалась. Мне

сейчас тяжело представить какую-либо выставку Филонова без этой работы.

К.БАСИЛАШВИЛИ: И нужно в этот момент добавить, что сейчас в Москве, в Музее личных коллекций на Волхонке, проходит выставка Павла Филонова. И там собрано около 150 работ. Вначале эта выставка была в Русском музее, сейчас переехала в Москву. И я думаю, что как раз, это то самое время, когда нужно пойти и посмотреть.

К.ЛАРИНА: Вот как раз, на Театральной выставке Ксения вас пригласит. А мы на этом заканчиваем нашу сегодняшнюю программу. Ирина Пронина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, хранитель экспозиции живописи ХХ века, поклонница и почитательница, и знаток творчества Павла Филонова. Спасибо Вам большое, Ирина.
Ведущие:Ксения Ларина
Ксения Басилашвили

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 28-10-2007 11:13

«ВВОД В МИРОВЫЙ РАСЦВЕТ»

В предреволюционное десятилетие наметились два тематических плана, два круга образов, проходящих через всё творчество Филонова. Один из них – тема современного города, который Филонов, подобно Гуро, Хлебникову и Каменскому, воспринимал как источник зла, калечащий человека физически и духовно. Он противник урбанизма и «машинной» цивилизации, так приветствуемых Ф. Т. Маринетти. Художник глубоко сострадает жертвам этой «машины», перемалывающей человека, лишающей его индивидуальности. Хлебников, хорошо знавший дореволюционные вещи мастера, назвал его «прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания».
«Пир королей», созданный в канун войны, это зримый образ мирового зла, подавляющий человека и всё человеческое в нём.

В картине «Животные» среди каменной пустыни домов бродят чудовищные звери с антропоморфными лицами. Разрыв с природой, который отвергали и Филонов, и Хлебников, оборачивается духовным одичанием человека. Поэт писал: «Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки; в пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое «нет». Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города». Эти «души зверей», вселившиеся в человека, составляют суть антиурбанистических картин и рисунков Филонова.

Поэт и художник противопоставили бесчеловечной современности каждый свою гуманистическую утопию, в которой будущее человечества воспринимается сквозь образы первобытной и первозданной чистоты. В мире, победившем вражду и насилие, человек и животные существуют в гармоничном единении: «…вот лев спит у меня на коленях», - писал Хлебников в футурологическом отрывке «Утес из будущего».

В большом цикле картин - «Крестьянская семья», «Поклонение волхвов», «Трое за столом», «Цветы мирового расцвета», «Победитель города» и другие – Филонов создает свою социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле. Этот «расцвет» он мыслит как предстоящий, хотя образы его картин и акварелей часто несут черты архаики.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 29-10-2007 17:51
Антонова Ирина: Специальное измерение Ирины Антоновой
"Я думаю, что я человек 30-х годов. Музей мирового искусства дает каждому человеку, который долго работает в музее, специальное измерение внутреннее…"
Я вдруг подумала, что линия моей жизни может показаться вам излишне прямой и потому скучноватой и не очень интересной. Так получилось, что я родилась в Москве, окончила школу, поступила в ИФЛИ, - был такой замечательный Институт философии, литературы и истории, который в скором времени соединили вместе с Университетом. Затем я поступила на работу в Музей, как оказалось, на всю жизнь. Я вышла замуж - и тоже оказалось, на всю жизнь. Я никогда не красила волосы, то есть не пыталась изменить свой имидж внешний. Может быть, это говорит об отсутствии какого-либо воображения. И я бы сказала более того: где-то на рубеже детства и юности возникли какие-то жизненные устои, которые, как я теперь поняла, остались со мной на всю жизнь. Люди иногда говорят о себе: «Я шестидесятник», «Я семидесятник». Я думаю, что я человек 30-х годов. Это очень сложное трудное время, но это время страхов и время идеалов, как это не противоречит одно другому. Больше того, я, наверное, человек, происходящий даже из 20-х годов. И в этом смысле, скажу вам сразу, я где-то очень хорошо понимаю и разделяю те идеалы, с которыми делалась Октябрьская революция. Я думаю, что это вечные идеалы: равенство, братство – для людей, которые совершают революции - буржуазную французскую революцию, и Октябрьскую революцию, которую неправильно называют «переворот», потому что это была революция, - и меня в этом убеждают прежде всего искусство и культура этого времени. Поэтому для меня среди тех высоких фигур 20 столетия, которые создали 20 столетие не только в нашей стране, но и мире, остается и Блок, и Горький, и Маяковский, и Кандинский, и Родченко, и Малевич, и, конечно, Мейерхольд, и Эйзенштейн в кинематографе.
Вся жизнь моя оказалась связана с Музеем, и я не жалею об этом. Я думаю, что музей - это фантастическое создание, это удивительный организм, особенно такой музей, в котором работаю я, - музей мирового искусства, где перед вами проходит вся мировая история искусства, начиная с Древнего Египта и кончая сегодняшним днем. Это дает каждому человеку, который долго работает в музее, как мне кажется, специальное измерение внутреннее: он соотносит себя со всем миром.
По воспитанию я, конечно, интернационалист и всегда таким была. И если бы я была не так мала в 30-х годах, то, наверное, поехала бы воевать в Испанию. То , что я попала в этот музей, оказалось для меня – по тому, как я формировалась в детстве, - вполне органичным, наверное, поэтому я осталась в музее на всю жизнь.
- Вы человек сентиментальный?
- Да, наверное, но не сентиментальный. Я так воспиталась – такой круг чтения в детстве - я очень много начиталась романтической немецкой литературы – и Шиллера, и Гете. И очень много читала Пушкина и Лермонтова именно в романтическом плане. И я думаю, что некоторый романтизм остался.
- Тогда еще вопрос. Как Вы совмещаете такие качества, как сентиментальность, романтичность, с управлением такой гигантской империей?
- Я же начинала в музее как младший научный сотрудник, потом – просто научный, потом - старший научный сотрудник, но никогда не занимала административных должностей, и потом вдруг сразу стала директором. В то время, когда я училась в Университете, там был совершенно замечательный профессорский состав – Михаил Алпатов, Виктор Лазарев, Борис Виппер - замечательные ученые и гордость нашей науки. И Борис Робертович Виппер в течение многих лет был в музее заместителем директора по научной части. И когда ушел на пенсию наш старый директор Александр Иванович Замошкин (у него случился инсульт), вот тогда собственно Виппер и Андрей Губер, они порекомендовали меня на пост директора. Меня это смутило, я пришла к ним и сказала: «Борис Робертович, как же я могу - Вы в моем подчинении, а я директор. Это просто невозможная ситуация». Он мне ответил буквально так: «Возможная, возможная, мы это решили». Такой неожиданный переход из одного состояния в другое привел к тому, что я до сих пор не чувствую себя чиновником и не чувствую администратором. Что касается необходимости твердой руки, это, возможно, что-то в характере, постепенно вырабатывавшееся.
- В застойные годы Ваш музей гремел не меньше, чем Театр на Таганке. Это было окно в мир. Вся Москва стремилась в Пушкинский, чтобы увидеть шедевры из Прадо, из Вены. Это было, наверное, нелегко – суметь пробить. Как Вам это удавалось?
- Мы делали выставки, которые как будто и не могли бы быть. В 1963 году мы сделали выставку Фернана Леже. По тем временам это было «буржуазное, формалистическое искусство», так оно характеризовалось. Мы делали выставки Тышлера – в 1966 году, он не выставлялся, но мы все-таки сделали выставку. В 1981 мы сделали выставку «Москва – Париж», куда шли смотреть не столько французское искусство, сколько Кандинского, Филонова, даже Петрова-Водкина, которых не показывали. То есть то, что в течение десятилетий не показывалось ни в Третьяковке, ни в Русском музее, ни в других местах. Конечно, здесь была известная заслуга музея, безусловно.
Но теперь, когда я оцениваю то время, я все-таки думаю: а почему нам это разрешали делать, так же как Юрию Петровичу Любимову. Если хотите, это тоже была политика. Несколько учреждений были выбраны для того, чтобы, так сказать, выпустить пары в известной степени.
Был такой случай. Когда выставка «Москва - Париж» прошла в Центре Помпиду, а я была в организационном комитет, мы собрались в Москве, и встал вопрос, где выставку делать в Москве. Тогдашний директор Третьяковки сказал: «Только через мой труп», директор выставочного отдела Академии художеств сказал: «Никогда на свете». Я сказал, что трупы не понадобятся, и мы сделаем. И это было наше решение, но, в принципе, выставку надо было делать, и это понимали те, кто согласился на этот проект с самого начала. Но, наверное, в Центре Помпиду не испытали то, что испытали мы. Буквально каждый день из отдела ЦК партии утречком был звонок: «Как у вас баланс?» Может быть, вы даже этого не поймете, но речь шла о балансе модернистов и реалистов, формалистов и реалистов. Непрерывно каждый день кто-нибудь приходил и говорил: «Ну, что вы наделали, что вы понавесили, это уберите, а это повесьте». Я была комиссаром этой выставки с советской стороны, был огромный нажим, но под конец я озверела уже. Но тот, кто видел выставку, видел каталог, - они понимают, что все было на месте. И, конечно, на выставке был интересный случай… В самом конец, когда выставка заканчивалась, – пришел Брежнев с политбюро, там активными были особенно два человека, которые мне категорически сказали, что нельзя Брежневу показывать Кандинского, Филонова, Шагала. Нужно как-то провести его мимо. Но сделать этого невозможно при всем желании, потому что залы идут один за другим, поэтому я показала решительно всё. И последнее - мы зашли в Белый зал музея - это был Зал революции - с плакатами, с Родченко, с Малевичем, с Татлиным, но там на стенах было произведение Александра Герасимова «Портрет Ленина на трибуне». Леонид Ильич знал эту работу, он очень обрадовался, увидев знакомое, и написал замечательный отзыв в «Книге отзывов», после этого мы чувствовали себя как-то приободренными.
- Кем Вы в детстве мечтали быть?
- Очень хотела быть балериной, если не в театре, то хотя бы на лошади в цирке. Я любила и очень люблю цирк. Я считаю, что в цирке работают самые потрясающие люди. Вот уж кто не может сымитировать ни работу, ни что-либо другое – всё надо делать, иначе погибнешь. Какое-то время я хотела быть физиком, и даже собиралась поступать на физмат, но это тоже отошло.
- У Вас в музее случались кражи?
- Да, была кража в 30-х годах. Тогда украли сразу несколько картин, картину Дольче, но самое ужасное, что украли картину Тициана - небольшое относительно полотно, погрудное изображение Христа.
Эти картины в конце концов нашли. Что касается Дольче, он был в порядке, а картина Тициана невероятно пострадала: она была скручена, она отсырела, она не подлежит восстановлению, хранится у нас, но выставить ее невозможно, она полностью разрушена, это было в 30-ые годы.
Затем была кража, которая стала сюжетом для «Похищения Святого Луки». Это была картина Франса Халса из музея в Одессе, у нас была выставка, и нам прислали ее. Картина висела на колоннаде, которая идет по бокам нашей розовой лестницы, однажды утром картину не увидели в экспозиции. Я уже тогда работала директором. Это всегда предмет для страшных снов, точнее, предмет ужаса и страха. Картину очень быстро нашли. Оказалось, что вором был наш реставратор, молодой парень, которого нам рекомендовали как хорошего мастера. Вор вырезал эту картину из рамы, завернул ее в рулон, он хотел продать ее иностранцу, был застигнут за этим, получил 10 лет тюрьмы. Я получала от него всякие весточки с сожалением, раскаянием, извинениями.
- Я хочу прилюдно выразить Вам благодарность от нашего РГГУ, поскольку благодаря Вашему поступку в 1997 году в нашем университете открылся Учебно-художественный музей имени Цветаева.
- Спасибо на добром слове. Мы действительно передали более 1000 экспонатов в РГГУ. Это возрождение мечты Ивана Владимировича Цветаева. Ведь наш музей задумывался как университетский, для студентов, просветительская идея была главная.
Сейчас мы получили целый ряд зданий для нашего музея вокруг основного здания, и уже в этом году мы заканчиваем одно из зданий, где будет создан детский центр, где будут классы для живописи, для графики, будем учить ребят гравюрным техникам, скульптуре, керамической работе, там будет фотолаборатория, там будут компьютерные классы, там будут специальные классы для детей-инвалидов. Причем это прелестный дом, старинная усадьба, в ста метрах от музея, окружена садиком с древними липами, рядом церковь Святого Антипия. Так что я надеюсь, что это тоже какое-то развитие нашей работы с детьми, с юношеством.
- Как Вы относитесь к тому, что Ваш музей попал в окружение Шилова и Глазунова?
- Я не хочу говорить о моем личном отношении к этим художникам, кому-то они нравятся, их любят, я вижу, как очереди стоят в музей Шилова. Я должна сказать, что, как музейный работник, не как специалист – личные мои любови-нелюбови, - я не могу презирать публику, которая идет в музей, и относиться к ней пренебрежительно.
Есть другой вопрос во всем в этом: если создалась сейчас какая-то коллизия, то она создалась не потому, что нам нравится или не нравится Шилов, а потому, что инвесторы в невероятные сроки построили новое здание для галереи Шилова, под это получили очень большую площадь между нашим музеем и библиотекой национальной - домом Пашкова несчастным, правда, сейчас есть какое-то движение с реконструкцией этого дома. Это - Белый город, это заповедная зона. И что же они там делают… Они строят там огромный бизнес-центр – с огромными подземными гаражами, с торговыми лавками и так далее. Это не то место, где это надо делать. Это очень неправильно. Кроме того, они зашли на нашу территорию, на ту территорию, которая официально всеми документами отведена нашему музею для создания замысленного еще Иваном Владимировичем Цветаевым «музейского» городка, как он говорил. Мы это опротестовали. Я не хочу смешивать это с музеем Шилова, но то, что делают за музеем Шилова, - это абсолютно разбойная акция, которых, к сожалению, сейчас в Москве много.
- Откуда в такой хрупкой интеллигентной интеллектуальной женщине столько силы? Она у Вас врожденная или приобретенная?
- Если сказать очень откровенно, я уж не такая хрупкая, это вечный предмет моих забот. Я не знаю, что как складывается, но были очень серьезные удары судьбы – трагические и в личном плане, и в плане жизни страны. Потому что те, кто не пережил периоды между 1946-1947 и 54 годом – те просто многого не знают о нашей стране, Но, наверное, особенность моего поколения состоит в каком-то преувеличенном, но очень органичном, генетическом оптимизме, который в нас заложен. И может быть, такой генетический оптимизм он привел к такому… Я обладаю одним абсолютно неинтеллигентным качеством - я не подвержена депрессиям. Я не испытывала, не знаю, что это такое. Так же как во мне нет цинизма. Есть много недостатков - цинизма нет. Кстати, цинизм не обязательно недостаток.
- Как, на Ваш взгляд, меняются художественные вкусы в мире, что входит в моду, что, напротив, утрачивает актуальность?
- Мы находимся как бы в таком эффекте – эффект стены искусства. Есть новации. Новаторства, как такового, нет совсем. Это касается и сюрреализма, абстракционизма и многих других направлений. Они упираются в стену, развития нет. Но есть некоторые тенденции.
Я узнала, в Гамбурге с огромным успехом прошла выставка Репина. Народ стоит на выставку Репина. Я была не так давно в Лондоне. И в Академии художеств показывается искусство прерафаэлитов. Это предмодерн, модерн рубежа XIX-XX века, любопытные художники, они нам могут показаться салонными, излишне светскими - безумно красивые женщины в цветах, с элементами средневекового оформления. Я пришла в этот зал (кстати, это коллекция Ллойда Веббера, композитора, который написал мюзикл «Кошки», рок-оперу «Христос - суперстар») - народ шел, как в метро – плечом к плечу. Огромный колоссальный интерес.
Все музеи мира отмечают сейчас повышенный интерес к тому, что мы называем реалистическим искусством, то есть к реальным формам в искусстве. Видимо, какая-то усталость, какое-то ощущение исчерпанности приемов, которые наработал XX век. Тенденцию зрителя мы чувствуем, ответа художника мы пока не наблюдаем.
- Как Вы считаете, музейное дело умирает, ведь новое поколение уже не будет таким как прежде?
- Нет-нет-нет. Музейное дело не умирает. Сейчас очень трудно с кадрами. Хорошо подготовленная молодежь, которая кончает университеты и всякого рода учебные заведения, они неохотно идут в музей. Ведь музейная работа - это буквально от звонка до звонка. Надо прийти утром, до прихода зрителя, надо все осмотреть, надо расписаться в специальных книжках. Эта работа требует постоянного присутствия в музейном доме. И потом, зарплата музейных работников продолжает оставаться зарплатой бюджетников, очень недостаточной.
- Есть ли какой-нибудь сдвиг в вопросах реституции?
- Это зависит от того, что Вы считаете сдвигом. В какую сторону?
- Германия продолжаете претендовать на вещи, которые хранятся в музее?
- Конечно. Германия продолжает претендовать иногда в очень грубых и вызывающих формах. Причем никогда я не слышала с германской стороны, какая ответственность на них лежит, и вообще – обязаны они что-то, или они ничего не обязаны. Это продолжается, но ведь гораздо важнее, чем то, что думают они, то, что думают наши здесь, в стране. Я на своей памяти пережила целый ряд этапов отношений к этой проблеме. Сначала, когда в 1945 году эти ценности поступили в Советский Союз в целый ряд музеев, архивов, библиотек, многое действительно было просто спасено от разрушения, от пожаров, от наводнений, от отсырения, - всё могло быть и разрушено, и разграблено.
Мне известно, даже читала некоторые документы, что была идея все оставить в Советском Союзе в качестве компенсации, потом поступили по-другому. В 1955 было передана огромная часть этих ценностей в Германию. Наш музей и Эрмитаж передали 1, 5 миллиона художественных ценностей. Потом, когда сам факт скрываемый в течение многих лет от немецкой стороны, был все-таки опубликован, последовал целый ряд требований. В конце концов, все кончилось тем, что был создан закон о перемещенных ценностях, и признана их принадлежность нашей стране в качестве компенсаторной системы. Но в законе очень много возможностей остается, чтобы какая-то часть была отдана - в том случае, если ценности принадлежат религиозным организациям или антифашистам, или тем, у кого по национальным причинам ценности были конфискованы нацистами, а потом все эти ценности поступили в Россию, эти ценности тоже должны быть возвращены.
- Как создавались декабрьские вечера, которые проходят в Вашем музее?
- Святослав Теофилович Рихтер, которого я имела честь знать, пригласил меня в тур послушать фестиваль, который он организовал. Мне очень там понравилось: действие происходило в старом зернохранилище, там на земляном полу установлены стулья, эстрада, там выступали величайшие музыканты XX века. Я спросила: «Почему в таком месте, совершенно не концертном Вы делаете этот фестиваль, а почему Вы не делаете его в Москве». – «А где там в Москве?» - «Например, в нашем музее».
Этот разговор был в июне 1981 года, и уже в декабре состоялись первые декабрьские вечера. Чем они отличаются от любых концертов в других музеях? Тем, что они тематические. Каждый раз мы придумываем специальную выставку. Например, офорты Рембранда и камерные произведения Бетховена. Были разные подобные сопоставления.

- Приходилось ли водить кого-нибудь по музею из правящей элиты?

- За мою очень долгую жизнь в музее таких визитов было очень немного. Мы никогда не входили в обойму обязательно посещаемых учреждений культуры - Большой театр, Кремлевский дворец и т. д. Кое-что иногда случалось. Приходил товарищ Гришин с товарищем Кириленко, я их помню на выставке Метрополитен-музея. И помню одно, на мой взгляд, очень некорректное высказывание товарища Кириленко, от которого меня всю передернуло. Подойдя к картине «Мадонна с младенцем» Кривелли – это мастер XV века, венецианец - Мадонна сидит на троне и окружена короной – овощи, фрукты, но все они имеют значение символическое, например, вишня – знак Христа. Кириленко, взглянув на огурец, сказал: «Вот бы этот огурчик под водочку»… И меня, откровенно говоря, от такого гастрономического подхода к произведению искусства несколько передернуло.
Или маршал Рыбалко, он пришел на выставку, посмотрел на «Вирсавию» Рубесна, ему очень понравилась эта пышнотелая красавица и сказал: «Вот это я понимаю, это искусство: берешь в руки – имеешь вещь».

- При современных разговорах о национальной идее, о возрождении, сверху кто-то понимает Ваши проблемы, кто-то помогает?

- А в какой мере связана помощь и национальная идея?

- Много разговоров в правительстве о том, что надо возрождать культуру, искусство, а конкретно что-то делается?

- Нет. Мало что делается на сегодня. Какой-то программы масштабной я пока не вижу. Что-то делается, но очень выборочно и не всегда понятно, по какому признаку. Ну, скажем, огромные суммы министерства переходят в Петербург. Мы радуемся за наших коллег, но все-таки не только они существуют, и мы понимаем, почему это происходит. Это не есть программа, это есть конъюнктура сегодняшнего дня. Хотя Петербург - великий город, мой отец родился там, себя наполовину чувствую жительницей этого города. Но я должна откровенно сказать, что, когда я с высоких трибун слышу разговоры о духовности и так далее, меня это, скорее, раздражает. Я понимаю, что это чисто внешние реверансы, которые никак не подкреплены действиями и истинным пониманием дела. Вместе с тем, если в чем-нибудь Россия сейчас более нуждается, - она нуждается в укреплении именно этого сектора. Это изначально, так должно быть для нашего отечества.

- Я слышала, что в музее устраивались замечательные капустники, принимали ли Вы участие в них и в какой роли?

- Да, принимала, в частности, в живых картинах, изображала переднюю или заднюю часть Кентавра.

- Вы любите спорт?

- Очень люблю. Я немножко занималась плаванием, разновысотными брусьями. Когда была Олимпиада-80 в Москве, я взяла отпуск и просидела всю легкую атлетику. Всю жизнь выписывал газету сначала «Советский спорт», потом несоветский «Спорт». Я в курсе достижений в этой области. А когда я сидела на хоккее, - когда наши играли с канадцами, тогда они впервые приехали, - я так болела, что группа спортсменов подарили мне шайбу, она у меня лежит дома.

- В Вашем музее было много громких выставок, но меня интересуют прежде всего две из них – это выставка подарков Сталину и выставка картин Дрезденской галерии.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 29-10-2007 17:53
- О выставке подарков Сталину. Она открылась в начале 50-х годов, а до этого она монтировалась, хозяином выставки был Музей революции, теперь это Музей современной истории. Открытие выставки сопровождалось драматической историей для коллектива нашего музея: 75 процентов сотрудников было уволено, потому что пришел коллектив того музея, который делал выставку, показывал ее. Это были ужасно грустные годы, выставка была до 1953 года, она закрылась на следующий день после смерти Сталина.
2 мая 1955 года открылась выставка шедевров Дрезденской галереи. Музей денно и нощно был окружен очередью. Мы рассчитывали, что хотя бы одна-две работы у нас останутся, за то, какая работа была проведена: некоторые вещи были в ужасном состоянии. Скажем, «Динарий кесаря» Тициана, - три года она сохла, прежде чем Павел Демидович Корин – он был главным реставратором нашего музея - мог приступить к реставрации, он спас эту картину. За это он получил звание почетного гражданина Дрездена. Но какая работа! И это была не одна картина, было очень много картин, 10 лет реставраторы над этим работали. Но никакого жеста благодарности сделано не было. Причем в Дрездене какое-то время на музее висела табличка: музей восстановлен, благодарность Советской армии, которая спасла эти вещи и благодарность советскому правительству, которое возвратило картины. Сейчас этой таблички нет, ее уже давно сняли.

-Как был создан Музей личных коллекций?

- Это история, которой я очень горжусь. Это результат длительной дружбы с собирателем Ильей Самойловичем Зильберштейном, литературоведом, доктором искусствоведческих наук. Он собрал замечательную коллекцию – 2270 вещей, в основном русского искусства. К сожалению, очень долгое время коллекционеров рассматривали у нас как криминально подозрительных людей, которые непонятно почему владеют частной собственностью в виде художественных произведений. Конечно, среди коллекционеров есть спекулянты, как и среди всех других. Но, в принципе, настоящий коллекционер – это удивительный человек, одаренный страстью к искусству. Таким человеком был Илья Зильберштейн. Он пришел и сказал: «Давайте делать музей личных коллекций». Это была его идея. Я на это очень откликнулась. – «Я вам отдам всю свою коллекцию». – «А дальше…» – «Дальше мы будем уговаривать других…»
Нам к моменту открытия музея удалось уговорить и других, и сейчас музей пополняется, даже и из-за рубежа. Илья Самойлович считал, что нельзя оставлять коллекцию родственникам – родственники другое, начинают торговать этим.
И я никогда не забуду, это сильнейшее впечатление жизни. Наши рабочие поехали к Зильберштейну, вся квартира его была увешана картинами, на веревках. Я прихожу в квартиру… Все стены – только висят веревки срезанные, а вещей нет – они у нас уже в музее. Представляете - одни вервки… А его жена Наталья Борисовна Волкова, она многие годы была директор ЦГАЛИ, она сказала ему: «Илюша, оставь одну вещь на память». Он сказал: «Нет». И все отдал. Это почти неправдоподобно, но это было так.

- Музей после войны… Каким Вы его увидели?

- Я увидела музей еще во время войны в ужасном состоянии. В музей бомбы не попали, но по близости было разбомблено здание. Крыша музея была полноcтью без стекол. В течение 4 лет падал снег, дождь, весной по розовой лестнице стекали потоки. Здание было в тяжелом состоянии.

- У Вас очень аристократический облик, Вас можно сравнить с королевой Англии Елизаветой. Какие у Вас отношения с бытом?

- Спасибо за добрые слова и неожиданное сравнение. С бытом... Когда я пришла в музей, молодые сотрудники занимались тем, что они собирали воду, и работа с ведром и тряпкой была основной научной работой.
С бытом… Я давно с 1964 года вожу машину, в субботу еду на рынок, в магазин, покупаю продукты, привожу домой и готовлю сама. Методы у меня скоростные, выработанные жизнью, которые обеспечивают мне все это быстро делать Я всю жизнь жила с моей мамой, она прожила 100 лет и пять месяцев. И надо вам сказать, что она не просто прожила - она была деятельна до 98 лет, когда она упала и сломала ногу. А до этого она была моя левая и правая рука, это был мой тыл, самое дорогое что у меня было в жизни. И она помогала мне жить в разных планах, не только в бытовом. А сейчас – ну что же, все надо делать.

Спасибо за интересные вопросы, за ваше терпение, за вашу доброту. И я приглашаю вас в музей.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 22-12-2007 21:25

РУМЫНСКИЙ ФРОНТ И РЕВОЛЮЦИЯ

Осенью 1916 г. Филонов был мобилизован и направлен на Румынский фронт рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии. В февральскую революцию его избирают председателем Солдатского съезда в городе Исмаиле, а затем председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края. После ликвидации фронта Филонов возвращается в Петроград и передает председателю военно-революционного комитета Н. И. Подвойскому знамена трех полков Балтийской дивизии.

В 1918 г. Филонов активно включается в художественную жизнь революционной столицы. В 1919 г. он учавствует в грандиозной выставке, открывшейся в зимнем дворце, циклом картин «Ввод в мировой расцвет». Посетивший экспозицию Виктор Шкловский писал: «Араратом на выставке выглядит Филонов. Этот не провинциал Запада. А если и провинциал, то той провинции, которая, создав себе новую форму, готовит поход для завоевания изжившего себя центра. В его картинах чувствуется огромный размах, пафос великого мастера. <…> В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи». Вместе с Малевичем, Матюшиным, Пуниным и Мансуровым Филонов организует В Петрограде Институт художественной культуры и в 1923 г. возглавляет в нем отдел общей идеологии. Двадцатые годы были временем высокого подъема и творческой активности Филонова. Он создает цикл работ, посвященных гражданской войне, революции, петроградскому пролетариату. Выступает на диспутах, защищая и утверждая принципы аналитического искусства. В этот период написаны главные теоретические трактаты художникаю.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 23-12-2007 10:38
Аксиомы авангарда. Два художника
Александр Медведев
Два художника, о которых мы большую часть времени вели разговор, два главных персонажа предполагаемой книги о русских авангардистах, Малевич и Филонов, представляют в своем творчестве два метода в поиске образа нового человека.

Фоторобот, составляющий портрет наложением новых и новых фрагментов – носов, глаз, ртов, ушей и не утруждающий себя убирать предыдущие – таков филоновский метод поиска образа нового человека.

Филонов ищет. На малом пространстве он раскладывает тысячи изобразительных вариантов, но не может остановиться ни на одном, да он и не ставит себе такую задачу. Он делает кино. Кадр за кадром. Поднятые веки, опущенные веки; шевелящиеся ноздри; вот уголки рта разбегаются в улыбке, тянутся вправо и влево, все дальше и дальше… голова наклоняется, и улыбка соскальзывает с лица, чтобы в последнем усилии беспримерным растяжением губ передать неизмеримую мировую радость человеческой единицы. Кадр за кадром. Послойно. Обилие перемещений и дефицит пространства, отсюда неимоверное напряжение филоновского живописного организма и, как результат, закономерность взрыва изобразительных частиц, неизбежность дробления масс, расфокусированность изображения.

Когда же появится возможность вытянуть в ленту, развернуть во времени наслоения движений, дать ход очереди мимики и жестов, чтобы увидеть проявления жизни филоновского человека во всей полноте, задуманной художником? Вероятно, уже скоро наступит это время, и во вздымающейся груди образа, распирающего холст Филонова, можно будет узреть движение сгустков воздуха, рассыпающихся пузырьками, будоражащими потоки крови, пульсирующей в упругих извивах вен, готовой к выработке энергии для мысли будущего.

Никому иному, как чекисту, криптографу Глебу Бокию удалось найти ключ к загадочному живописному шифру Павла Филонова, он нашел принцип правильного рассматривания картин художника. Результаты его исследований, гипотезы и изощренная работа ума, направляющая беседы с Филоновым в нужное ему русло, дали неплохие результаты в формировании принципов распознавания и выстраивания в определенном порядке образов на картинах и рисунках главы аналитической школы.

На протяжении нескольких лет Глеб Иванович скрупулезно заносил в тетрадь с надписью на обложке «Geheimkunst» («Тайное искусство») свои записи по поводу раскодирования «Формулы весны» и «Формулы пролетариата», фиксировал свои шаги в заколдованном красочном мире ленинградского тайнописца. Он обнаружил, что Павел Филонов в своих работах руководствовался основами стереоскопического и анимационного изображения. К такому методу художник пришел с совершенно неожиданной стороны. Рассматривая однажды нотную запись вокальной партии, которую разучивала его сестра Екатерина Глебова, певица, Павел Николаевич задумался и сравнил голос в опере с рисунком, а оркестр – с колористическим наполнением этого рисунка и среды для него. Записанные отдельно, звуковые линии голоса и каждого инструмента представляли собой лишь эхо искусно подобранных тонов в разных стадиях его угасания, но собранные вместе на одном листе, замысловато переплетенные друг с другом, – так он воспринимал нотную запись, – они являлись единым, мощным в своей соподчиненности организмом.

Бокий в этой же тетради отметил: «(…) «видимое – слышать, слышимое – видеть» – этот принцип Василия Кандинского совершенно не применим к Филонову, и неприемлем им. По Филонову звук и цвет, т.е. музыка и живопись связаны исключительно аналогией принципиального построения. Они имеют одни и те же закономерности – композиционные, гармонические, у них единая числовая основа, но они не тождественны. «Дождь, туман, снег, озеро и река – это все вода, одна и та же формула, но ощущение разные»

Далее Филонов говорил, что Скрябин, например, ошибался, думая, что существуют точные соответствия звуковой и цветовой палитры. Имея опыт поэтического творчества, Филонов сознавал всю условность художественного перевода. Он говорил, что стихотворение, переведенное с немецкого на русский, оказывается совершенно другим произведением, в лучшем случае бледной тенью тех смыслов и эмоций, которые были в оригинале. Я согласился с ним. «И чем, по-вашему, – спросил он, – может в таком случае быть перевод музыки в живопись и наоборот»? Мы оба улыбнулись.

«А что вы скажете о концентрации цвета? – Филонов имел в виду Скрябина и Кандинского. – Я, при соответствующем окружении могу бесконечно насыщать свой синий, и это будет выглядеть динамичным ростом, расцветом. Скрябин или тот же Шёнберг Кандинского, увеличивая свой звук также до известной степени бесконечно за счет обертона, тем не менее, внешне оставляет его статичным. Он длится, не насыщаясь и не иссякая. А должен быть перелив, именно перелив, – водопад, а не растягивание каучука, понимаете разницу?»

Возможно, он прав. Тому же Скрябину, доказывая идентичность семи цветов спектра и семи нот октавы, приходилось прибегать к нечеловеческой экспрессии, которая оказывалась в его случае самоценной. Ничего, впрочем, его самоценность не доказывает и не опровергает.

Действительно, во всем нужно идти до конца. «Видимое – слышать…» – и это все? Но, ведь есть еще и скульптура, то, что делается ощупью, физическим усилием – жестом. Свет и тень аккумулирует поверхность объекта за счет сочетаний гладких и шершавых поверхностей, разных углов наклона и поворотов этого объекта и т.д. Безусловно, любую скульптуру можно исчислить… и архитектуру? – почему нет? – и изобразить их по принципам Кандинского или того же Филонова, перевести этот образ в звуки в соответствии с открытиями Скрябина и древними системами Пифагора, Аристотеля… Вот вам, извольте, бессмертие! Разве нет? Архитектура, скульптура, живопись оставляют свою оболочку и продолжают свое существование в музыкальной субстанции.

Прямо таки по Платону: эйдосы (идеи) незримого являются прообразами всего видимого и явленного… и наоборот?

Явно, идея незримого занимает Филонова давно, и он ее исследует с самых разных сторон. По-моему, особенно интересен его метод «бесконечного удвоения» внутренней сути вещей. Что это, попытка положить конец раздвоенности, присущей человеку? Может быть, он пытается избавиться от двойника, древнейшего спутника человеческого тела, от той оболочки, которая, становясь видимой, несет неминуемую гибель самому телу? Кажется, Филонов убежден, что бесконечное размножение – каждой клетки, каждого атома может послужить вызовом двойнику. Не в этом ли и состоит его идея: многократным дублированием сделать невозможной подмену, – обессмыслить главную цель двойника? (…)».

Записи чекиста Бокия – находка для романиста, собирающегося писать об таинственных проявлениях в русском искусстве 1920-1930-х годов.

Из многих художников, находящихся в поле его зрения, Бокий особо выделял двоих, Филонова и Малевича. Совершенно разные типы творческих личностей, конечно же. Однако он видел в них выражение понимаемой ими самими сути двойничества, полярного дополнения, в котором различия помогают выявлять сходства. В том и другом главной чертой выделялась жажда познания. Надо ли говорить, что для чекиста определяющим в профессии как раз и является стремление к полноте знаний обо всем и обо всех на свете? Потому он не мог не отметить резко выраженную направленность к познанию у художников. Они стали предметом не только его пристального наблюдения, но и изучения.

«Казимир, – написано в тетради Бокия, – добавляем одну букву (согласно его же теории прибавочного элемента) – «в», получаем – Квазимир: особенный, искусственный мир.

«К» – Kunst. По-немецки – искусство; ловкость; проворство; художество; хитрость; фокус (нем.-русск. карм. словарь, составленный Л.Н. фон-Циглер. Киев, 1910).

«К» – первая буква его имени. Малевич отменный фокусник: снимает с лиц Die Masken – личины. Одну за другой – hinter einander. Видимую многомерность образа – маски эмоций, мыслей, ролей он заменяет – забвением? Оно поглощает все, привнесенное в портрет старой культурой … Безликие портреты Малевича – можно ли в ближайшее время вполне оценить значимость его открытия: безликость лица; отсутствие лицемерия; отсутствие под-личания? Определенно, на его портретах не люди – ангелы, ангелы небытия.

Вернемся к буквам. Die Vergessenheit – забвение; Victoria – победа, – две буквы «V», два треугольника в одном квадрате, в одной человеческой жизни. Вот их взаимное соприкосновение – желание победы и страх забвения, два знака, образующие квадрат, символ всего человеческого. Треугольник = фаллосу, это символ воспроизведения, он обозначает порождение.

У Филонова – насилие над видимостью, тогда как супрематизм Малевича – видимость насилия. Не в том смысле, что насилие отсутствует, что оно иллюзорно, нет – показана его сущность: уничтожение привычного, ожидаемого и даже предполагаемого».

Задержимся немного на месте, где Бокий пишет о насилии.

Куратор систематических оккультных исследований советских спецслужб, Глеб Иванович Бокий был выдающимся криптографом и признанным экспертом ВЧК по масонским и оккультным организациям. В 1937 году его расстреляли, обвинив в членстве масонской ложи «Единое трудовое братство».

С юных лет Бокий симпатизировал большевикам, принимая активное участие в подпольной работе. Его не единожды арестовывали, изымали у него самые обычные по виду ученические тетради, заполненные математическими формулами. Такими выглядели записи, касающиеся дел подпольных организаций, зашифрованные математическим шифром. Его изобрел сам Бокий. Специалисты-шифровальщики охранного отделения подозревали в «формулах» шифр, но ключ к нему так и не смогли подобрать.

«Сознайтесь, – говорил студенту Бокию следователь, – это шифр?» В ответ он слышал: «Если шифр, то расшифруйте».

Общение между следователем и подследственным в советское время не предполагало подобной галантности. Шеф ОГПУ Ягода и глава контрразведки Трилиссер распространяли в чекистской среде про Бокия слухи, будто он только внешне человек, а на самом деле зверь, что он ест собачье мясо и пьет человеческую кровь. У чекистов не было причин в это не верить, они хорошо помнили слова Сталина: «Власти и славы без крови не бывает», а Глеб Иванович обладал властью и пользовался славой, значит, разговоры о крови в связи с его именем вполне обоснованы. В ответ на убийство Урицкого в Петрограде 1919 года начался красный террор, его возглавил Председатель Петроградской ВЧК Бокий. Не похмельем ли той крови оказалась не миновавшая его чаша 1937-го?

Пьет кровь… «Ты пей, да дело разумей» – любил повторять Генрих Ягода. Он мог закрыть глаза на многое, но только не на демонстративную независимость, а именно ей щеголял Бокий, начальник Спецотдела, возомнивший, что он, только он один, манипулируя человеческой психикой, вскоре сможет получать самую тайную информацию.

До высшего руководства ОГПУ доходили сведения об организованном Бокием научном центре при своем Спецотделе, где ведутся работы по овладению телепатическими навыками чтения мыслей на расстоянии. Ему доносили: сотрудники Бокия опасно близки к поставленной цели – «снимать» информацию с мозга различными способами, как с помощью приборов, так и посредством специально натренированного взгляда. Через голову начальства Бокий добился финансирования аудиовизуальных опытов Барченко, их цель состояла в проверке насколько соответствуют действительности убеждения этого ученого в том, что мозг можно рассматривать, как абсолютное подобие радио и киноаппарата. Барченко утверждал: именно это свойство мозга и делает возможным внушение, применение гипноза, телепатии, и только благодаря ему возможны коллективные слуховые, зрительные и осязательные галлюцинации. Открывались колоссальные возможности по управлению массами людей, а это, конечно же, интересовало руководителей спецслужб.

Имелась одна тонкость, вызывавшая особенное беспокойство высших руководителей спецслужб, если не сказать раздражение. В опытах Спецотдела Бокия рассматривались не только скрытые возможности мыслительного аппарата человека, речь шла также и о мозге специально выдрессированных животных, применяемых на оперативной работе в органах ВЧК–ОГПУ. Кошки, собаки, птицы в зоолаборатории Спецотдела изучались с точки зрения живых аудио– и видеозаписывающих устройств. В этом и заключалась сложность контроля за опытами отдела Бокия со стороны чиновников. Четвероногие и пернатые шпионы, в отличие от двуногих, даже взятые с поличным на месте преступления, просто не способны сообщить что-либо следователям, как бы те их ни принуждали. Пользоваться полученной ими информацией могли только специально обученные сотрудники Спецотдела, из которых также никто не знал систему раскодирования целиком.

Нечто неслыханное задумал этот Бокий! Даже менее страшного обвинения, чем употребление крови и собачьего мяса, достаточно для того, чтобы с подобным субъектом можно было не церемониться. Поэтому арестованный своими коллегами Глеб Иванович не имел никакой возможности утаить что-либо в процессе следствия, в том числе и ключи от своих шифрованных записей. Ему на первом же допросе не сломали пальцы лишь потому, чтобы он самолично изложил содержание своего архива. Следствие по делу Бокия велось ровно столько, сколько времени потребовалось ему для расшифровки собственных записей. Результаты опытов по работе с животными, вот, пожалуй, единственное, оставшееся тайной для руководства ОГПУ, и то лишь по причине неосведомленности Бокия, он не получил до своего ареста последних донесений о ходе секретных опытов. Тем не менее, в целях безопасности ОГПУ не рекомендовал никому из высшего руководства СССР приобретать собак, кошек и птиц нигде, кроме как в их ведомственном питомнике. Характерно, что примерно в это же время у Гитлера появилась новая собака, молодая и удивительно смышленая немецкая овчарка Хильда. ОГПУ догадывалось, что это определенный знак: кто-то получил прямой доступ для слежения за фюрером, но что это были за силы, оставалось загадкой.

В служебном архиве Глеба Ивановича была так называемая Черная книга, подшивка тетрадей с записями, касающимися личной жизни членов правительства и высших чиновников, в том числе и сотрудников спецслужб. Эти записи Бокий начал вести еще по прямому указанию Ленина.

После смерти вождя появилась и другая книга, названная позже Гранитной. В ней фиксировались любопытные с точки зрения Глеба Ивановича эпизоды работы комиссии Красина по увековечиванию образа Ленина и созданию Мавзолея. В Гранитной книге даны краткие характеристики основным лицам, занятым в работе комиссии, в том числе художникам Филонову и Малевичу. Эти сведения он затем аккуратно перенес в тетрадь «Geheimkunst», выдержки из которой мы приводили. Логично было бы снова вернуться к ней и закончить чтение записей о художниках, не отвлекаясь до времени на не менее интригующие материалы о деятельности спецслужб.

Любопытно противопоставление одного – другому, которое сделал чекист.

«У Малевича, – писал Бокий, – число освобождается от телесности, он обнажает числовую основу формы.

Принципы Филонова – умножение. Правильнее говорить о видимости умножения за счет дробления.

Когда Малевич использует вычитание, им движет стремление к нулю, к исходной точке. И, если он говорит «в конце концов», то это означает, что именно теперь-то он только и приступает к началу начал.

Филонов – бунтовщик анархического типа, у него – множественность, вырвавшаяся из единства; бунт части против целого.

Малевича не интересует некто, его цель – ничто. Я подозреваю, что и Филонов преследует ту же цель, только он действует подобно «доброму» доктору, который из жалости к пациенту ампутирует ему палец частями, режет, как колбасу. К ничто Филонов подбирается постепенно, словно кинематографическим затемнением растворяет образ. Его, помимо самого ничто, интересуют ощущения, сопутствующие наступлению ничто».

Необычный разбор полетов знаменитых авангардистов, не правда ли? А какова концовка чекистского анализа!

«Пофилософствуем, – любезничает сам с собой Глеб Иванович, – если у Малевича мир вещей сведен к минимуму и каждая вещь – вещь в себе, то у Филонова зачастую вещь не в себе».

Наверно, не только художники заметили густой слой иронии, которым выдающийся шифровальщик покрыл данный текст. Кто знает, может быть, подобная лессировка тоже создана не случайно, вероятно, она сама по себе некий вид шифра, необходимого автору для того, чтобы скрыть… ну, хотя бы свое истинное отношение к написанному. В его заметках местами прорывается снисходительность посвященного высокой степени по отношению к новоначальным, чувствуется легкая усмешка старшего брата, облеченного в мантию мага, над братьями младшими, чьи знания далеки, по его мнению, от полноты и не системны. В то же время чекист-исследователь не мог пройти мимо любых, самых завиральных идей, высказываемых такими разными, по-своему таинственными художниками. Профессиональный опыт подсказывал ему, что их деятельность, особенно в работе ленинской комиссии Красина, редкая возможность для проверки его собственных гипотез и постановки экспериментов.

В ходе нескольких бесед посредством прозрачных намеков и наводящих вопросов Бокию удалось направить Филонова на сосредоточенную работу по сканированию, как мы скажем теперь, мозга Ленина, для обнаружения узлов ленинской гениальности. По Глебу Бокию листы из альбома Филонова с рисунками мозга Ленина способны были функционировать подобно тетраграммам для Голема. Тетраграммы, пластинки с формулами, вкладывались Голему (искусственно созданному человеку) в рот, после чего тот мог двигаться, совершать определенные действия в заданном отрезке времени. Рисунки Филонова, таким образом, служили чем-то вроде биологического кода в подготовке ритуалов «оживления» Ленина как оракула большевистских мистерий, действах, разрабатываемых при активном участии Казимира Малевича. Кроме того, эти рисунки планировалось использовать в качестве базы энцефаллографических формул, как топографию гениальности, своего рода диск-мастер, и его ограниченный тираж предполагалось затем использовать в работе по созданию интеллекта нового человека. Опыты с филоновскими рисунками показали, что эта идея вполне реализуема, однако Бокий, оценив диспозицию советских политических элит, понял, что время для создания нового человека в массовом порядке еще не приспело.

«Только узкий круг ограниченных людей достоин на сегодня пользоваться формулами ленинской энцифаллографики» – пошутил Глеб Иванович, обсуждая эту важную тему с Александром Васильевичем Барченко.

К несчастью для ученых, адептов тайной науки, узкий круг ограниченных людей оказался неожиданно уже, чем им казалось, к тому же он сжимался с быстротой, не вписывающейся в перспективы долгосрочных исследований. Один за другим исчезали сотрудники Бокия. Шпионам Ежова, сменившего Ягоду, стали известны планы «Единого трудового братства» по использованию рисунков Филонова в создании Мавзолея, после чего рисунки по надуманному предлогу были изъяты из Комиссии и навсегда исчезли из поля зрения Бокия. Усилия по возвращению рисунков показали невозможность увидеть их вновь, и тогда трудовым братьям, осознавшим, что жить им осталось считанные недели, пришла на ум идея полностью уничтожить верховное руководство Советского Союза, для чего они стали готовить взрыв Кремля. Ответственным за эту операцию Бокий назначил Евгения Гопиуса, заместителя сводного отдела IV управления при НКВД (так после 1934 года назывался Спецотдел при ОГПУ), заведующего лабораторией нейроэнергетики.

Планировался взрыв невиданной силы.

И он произошел.

Жесткая знаковая структура оказалась разорванной кубометрами пустоты, заключенными в стены «космического черепа», отправленного Малевичем на орбиту нового искусства. Оттуда, из сияющей металлическим блеском бездны и был нанесен сокрушительный удар по Кремлю. Запалом для этого снаряда послужила система, наглядно воплощенная в картинах Филонова. Сегодня совершенно очевидно – в них изображен постоянный конфликт между циклической повторяемостью и внутренней динамикой формы поведения.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 23-12-2007 10:39
Соединение нейроэнергетики искусства Малевича и Филонова, подготовленное и произошедшее по расчетам Бокия и его коллег, вызвало сокрушительный взрыв, в результате которого динамические процессы в советском обществе, протекающие в активных фазах в псевдогаллюцинозном режиме синдрома Кандинского, приобрели в критических точках непредсказуемых характер.

Кремль пал. Случилось это в 1991, зеркальном, году.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 04-01-2008 18:50
Фридрих Ницше в русской художественной культуре.
Сергей Попов

Имя Ницше в связи с русским искусством ХХ века - один из тех, до недавнего времени тайных, но чрезвычайно важных, даже определяющих кодов, при помощи которых устанавливается подлинная, а не сочиненная связь времен. Сейчас уже бесспорно, что, начиная с последних лет ХIХ столетия, влияние его идей на русскую интеллектуальную мысль и словесность было подобно мощному катализатору. В согласии или в полемике с его наследием взращивались целые философские системы и литературные миры. Но обозначить место Фридриха Ницше в русской художественной культуре гораздо сложнее. С одной стороны, творческая атмосфера первых десятилетий века была всецело пропитана ницшевскими идеями, цитатами и формулировками на всех уровнях - от обсуждений на страницах ведущих изданий до кривотолков в мещанских гостиных. В такой ситуации образованному художнику, вообще культурной личности было трудно, может быть, даже немыслимо существовать, не вовлекаясь в круги дискуссий о Ницше или уж, по крайней мере, не замечая поистине "эпидемического" увлечения германским философом-пророком. Но, с другой стороны, с расстояния почти в сотню лет проследить тонкие механизмы претворения носившихся в воздухе идей в пластическую и образную ткань конкретных художественных произведений - задача далеко не из легких.
Ведь Ницше обладал необычайным даром излагать сложнейшие, неоднозначные, нередко радикальные в своем новаторстве философские размышления в емкие афоризмы, крылатые выражения, яркие образы, то пряча их между строк, как бы играя с читателем, то, наоборот, акцентируя, словно настаивая на необходимости их восприятия. Тем самым его тексты провоцируют читателя на столь же бурный "умо-зрительный" отклик, выплеск творческого самовыражения. Но всеохватность, универсальность философии Ницше, обилие многомерных образов-ключей в его текстах, нередкие противоречия способны поставить исследователя в тупик, если он нацелен на поиск прямых параллелей и последований в изобразительном искусстве его фразам и метафорам. Множественность и красочность образных "запасов" немецкого гения способны "дать фору" не только визуальному ряду отдельного творца, но и целым художественным направлениям. "Пейзажи" Ницше точны в деталях и неисчерпаемо-глубинны; действие своих "философских драм"1 он разворачивает посреди картин морей, гор, равнин, дорог, городов и пещер; необходимому настрою способствуют описания состояний природы, метания стихий - бури и волны, туманы и молнии, восходы и закаты; живописны у Ницше символы и иносказания, аллегории и притчи; беспрецедентно выразительны и пластичны прилагательные. Так, ориентируясь лишь на образность, можно вывести из богатейшего полотна мыслей и идей философа едва ли не все искусство символизма, экспрессионизма, ряд авангардных и более поздних течений. К примеру, под словами Ницше "выше, чем любовь к человеку, ценю я любовь к вещам и призракам"2 мог бы подписаться любой из художников-символистов. Думается, безупречный портрет экспрессиониста мы найдем во фразе Заратустры: "Отчаянное дерзновение, долгое недоверие, жестокое отрицание, пресыщение, надрезывание жизни - как редко бывает это вместе. Но из такого семени рождается истина!"3. Помножим это на распространенность в то время панэстетических теорий Фридриха Ницше - и художников десятками можно "зачислять" в скрытых или явных ницшеанцев!
Однако все это образное роскошество не должно настраивать исследователя на поверхностный лад. И если мы последуем за словом Ницше, пусть не смущает нас, сколь глубокая аскеза и драма может содержаться в правде: "… не эстетический ли вкус удерживал человечество в столь длительной слепоте? Оно требовало от истины живописного эффекта"4. Не стоит забывать, что безапелляционность, личностная направленность текстов самого Ницше, его точность мышления, избирательность и иерархичность критериев не позволяют набирать "случайных попутчиков" в эссе о влияниях наиболее влиятельного в ХХ веке мыслителя на мир искусства России - страны, где востребованность философии Ницше уступала только ее популярности на родине философа, в Германии. Отбор героев данной работы базируется на безусловных свидетельствах воздействия "самого русского из западных философов"5 на их творчество - если они зафиксированы в текстах художников или их современников, если почти буквальны совпадения идей художников с ницшевскими или если подобная связь уже отмечалась в научных трудах.6
Неоднократно указывалось, что восприятие и активная интерпретация философии Ницше на русской почве были обусловлены особой степенью подготовленности читателя. В качестве предшественников или сопутственников духовных исканий немца виделись как крупнейшие из "местных" фигур литературно-философской традиции - прежде всего Достоевский и Толстой, а также Тургенев, Герцен и Гончаров7, так и зарубежные авторы, или переводившиеся, подобно Паскалю или старшему современнику Ницше Штирнеру, или же запрещенные религиозной цензурой, но все равно читавшиеся в оригинале, подобно Штраусу или Ренану с их рационалистическими жизнеописаниями Христа.
Аналогично, и близкую Ницше духовную проблематику в русском изобразительном искусстве можно обнаружить не только до его воцарения в качестве центральной фигуры европейской философской сцены, но и задолго до публикаций и даже до создания его поздних кульминационных сочинений - "Антихрист", "Так говорил Заратустра", "По ту сторону добра и зла" и других. На русской почве эта проблематика в первую очередь реализовалась на примере образа Иисуса Христа, Сына Божьего - средоточия философской теории и духовной практики, - будто бы российские духовидцы словом и краской вознамерились примирить протесты и противоречия Ницше с евангельскими заветами. Будто центральная антиномия ницшевской философии "христианские ценности - аристократические ценности"8 должна была обрести свою "недвойственность" на безбрежных просторах русского сознания, соединяющих порой несоединимое.
Начать разговор необходимо с работы Ивана Крамского "Христос в пустыне" (1872). Ее хрестоматийная известность и кажущаяся простота мотива таят в себе неисчерпаемую глубину, в которой отчетливо преломились идеи и чаяния целого поколения, находившегося на перепутье. Сидящий на камне посреди пустынного, аскетичного ландшафта Иисус Христос застыл в роковом оцепенении неопределенности, охваченный одновременно противоречивыми чувствами: мужеством и состраданием, волей к действию и покорностью судьбе.
Оба - и Ницше, и Крамской - во многом совпадая, звали читателя\зрителя к самостоятельному экзистенциальному выбору, выбору всей жизни. Крамской склонен был видеть Христа сквозь призму образа своего современника - мятежного социал-революционера, решительного реформатора, ниспровергателя устаревших ценностей. Ницше же в "Заратустре" вкладывает в уста пророка призыв к уединению в пустыне для самоопределения, для испытания духа, и даже - главное для нашей темы - свои сожаления о выборе, сделанном Христом в момент, переданный на картине Крамского: "… этот иудей Иисус… Зачем не остался он в пустыне и вдали от добрых и праведных! Быть может, он научился бы жить и научился бы любить землю - и вместе с тем смеяться… Он умер слишком рано; он сам бы отрекся от своего учения, если бы он достиг моего возраста!"9.
Цель и предопределенность пути, избранного Господом в пустыне, Крамскому были известны, как каждому христианину. И все же "своего" Христа, сидящего на камне, он предпочел передать знаком вопроса, но не утверждением. В письмах художник парадоксально называл Бога "величайшим из атеистов". О Нем же он говорил: "Атеист… это человек, черпающий силу в самом себе"10. Не эта ли тема звучала трубным гласом и со страниц книги книг Ницше - "Так говорил Заратустра"? Не к такому ли Христу Ницше взывал словами своего якобы "богохульного", а на самом деле "богоискательского" труда - "Антихрист"? Не таким ли увидим мы и самого Заратустру? - " - Здесь сижу я и жду; все старые, разбитые скрижали вокруг меня, а также новые, наполовину исписанные. Когда же настанет мой час?
- час моего нисхождения, захождения: ибо еще один раз хочу я пойти к людям"11.
Камень, на котором сидит Христос на картине, погруженный в раздумья, - это словно камень преткновения для самого Бога, точка, к которой сходятся духовные и исторические пути всего человечества. Он олицетворяет собой неразрешимые тысячелетиями противоречия -именно поэтому Крамской передает события глубокой древности как остросовременные, созвучные наличному моменту.
Камень - это "принцип" и Заратустры. Большой камень, сидя на котором пророк "предается мыслям", лежит у входа в пещеру, его жилище. У камня же происходит кульминационный разговор Заратустры с карликом, открывающий тему вечного возвращения: "… назойливый карлик спрыгнул с моих плеч! Съежившись, он сел на камень против меня. Путь, где мы остановились, лежал через ворота.
"Взгляни на эти ворота, карлик! - продолжал я. - У них два лица. Две дороги сходятся тут: по ним никто еще не проходил до конца. Этот длинный путь позади - он тянется целую вечность. А этот длинный путь впереди - другая вечность.
Эти пути противоречат один другому, они сталкиваются лбами, - и именно здесь, у этих ворот, они сходятся вместе"12.
Как раз точкой схода, пиковым временем богоисканий в России ХIХ века стали 90-е годы. В русской культуре словно начинается кардинальная "переоценка ценностей". Подводится итог поискам, совершавшимся на протяжении всего столетия. В философии появляется фигура, масштабом сопоставимая с Ницше - Владимир Соловьев, который воспринял его учение, но и активно полемизировал с ним. Соловьев был и одним из тех, кто стоял у истоков новых течений в искусстве - прежде всего символизма, для которого имя Ницше стало сродни культовому.
К творческим и духовным поискам, близким Ницше, в эти годы обратился другой выдающийся мастер старшего поколения, как и Крамской, член Товарищества передвижников - Николай Ге. Он - один из первых русских художников, познакомившийся с идеями германского философа, и уж точно первый, о духовном родстве чьего творчества с ницшевским возможно говорить с полным правом. "Нигилистом", - а для Ницше это было почти что второе имя, все время употреблявшееся его критиками в негативном смысле, и осмысленное во всей полноте лишь после трудов Хайдеггера, - "нигилистом" Ге впервые был назван в 1864 году, после экспонирования своей самой знаменитой картины "Тайная вечеря"13, за многие годы до появления основных произведений Ницше.
То, что впоследствии Ге знал и принимал учение Ницше, нам достоверно известно по высказыванию Репина в его разгромной статье о художнике "Н.Н. Ге и наши претензии к искусству", написанной год спустя после смерти Ницше, и семь - после смерти Ге, в 1901 году: "Он увлекался тогда философом Ф. Ницше и везде громко и восторженно говорил о нем. Невероятным казалось слышать из уст толстовиста этот искренний энтузиазм перед анархистом мысли…"14. Безусловно, потрясает чуткость Ге по отношению к великому немцу! Зная о нем по скудным крупицам информации (ведь Лев Толстой, например, впервые прочел Ницше только в 1899 году, когда появился первый легальный перевод "Заратустры" в России), из косвенных источников или из книг, извращавших и оскорблявших его учение (типа "Вырождения" Макса Нордау15), он сумел полюбить его философию и проникнуться ее духом, наверняка даже не представляя себе всей глубины ее совпадения с собственным творчеством.
Поиск Николаем Ге своего Христа - это путь отречения, отказа от всех возможных опор, путь постоянного самопреодоления. Результатам, достигнутым на этом пути, предшествовали годы неопределенности, молчания, кризиса. Это была дорога разрушения почти всех прежних канонов и пристрастий, и радикальность поставленных целей заставила пожилого художника фактически начать творческую жизнь с начала. На этом пути его ожидали почти сплошь одни тяготы - разрыв с друзьями, почитателями и покупателями, непонимание окружающими. Одним из немногих мыслителей, дружных с Ге в этот период и полностью разделявшим его визуальные истолкования образа Бога, был Лев Толстой - в скором времени яростный отрицатель Ницше (хотя Шестов в своих работах убедительно продемонстрировал множество их общих сторон, а "христианин" Толстой впоследствии был отлучен от Церкви как самый настоящий - по Ницше - "Антихрист"!). В ответ на посланные Ге эскизы к его последней работе, цели всей его жизни - "Распятию", Толстой писал: "Нарисованное вами мне понятно. Правда, что, фигурно говоря, мы переживаем период не проповеди Христа, не период воскресения, а период распинания. Ни за что не поверю, что он воскрес в теле, но никогда не потеряю веры в то, что он воскреснет в своем учении"16. Это слова нигилиста и радикала ничуть ни в меньшей степени, чем Ницше, хотя последний выражался еще жестче и определеннее: "… учение о Воскресении, с которым из Евангелия фокуснически изымается все понятие "блаженства", единственная его реальность, в пользу состояния после смерти!.. самое презренное из всех неисполнимых обещаний - бесстыдное учение о личном бессмертии"17. Буквально Ге мог их и не разделять, но общий настрой толстовского и ницшевского отрицания был ему близок.
Абсолютное одиночество, тотальный апофатизм и всепобеждающая сила отказа - его определяющие внутренние состояния в эти последние годы. Этими же чертами в первую очередь наделен и Христос в работах Ге, как и его alter ego Иуда. Сам факт обращения творца к фигуре Иуды означает интерес к раскрытию "изнанки", оборотной стороны человеческого бытия, что было также не чуждо философским поискам Ницше.
Фридрих Ницше в конце 1880-х годов ставит проблему переоценки ценностей в свете кардинального пересмотра метафизических основ мироздания, наиболее решительного со времен Иисуса Христа18. В 1890 вопросом "Что есть истина?" Николай Ге разворачивает собственную картину переоценки ценностей - он сталкивает на одноименном полотне в неразрешимом противостоянии Христа и Пилата. Двумя годами раньше Ницше в "Антихристе" задает тот же вопрос в словах, почти буквально совпадающих со сценой Ге: "Пока жрец, этот отрицатель, клеветник, отравитель жизни по призванию, считается еще человеком высшей породы, - нет ответа на вопрос: что есть истина?"19. И на страницах "Заратустры" мы слышим яростный ответ на вопрос об истине: "Но вот истина: добрые должны быть фарисеями, - им нет другого выбора!
Добрые должны распинать того, кто находит себе свою собственную добродетель… они распинают того, кто пишет новые ценности на новых скрижалях, они приносят себе в жертву будущее… Это истина!"20. Ответом же для Ге на этот вопрос, самым радикальным жестом и увенчанием всего жизненного пути (ответом-жизнью) станет его последняя картина, над которой в разных стадиях он работал около 10 лет - "Распятие" (1894).
Все эти годы Ге искал пути максимальной образной мощи и выразительности для воздействия на зрителя. Ее характеризуют предельный лаконизм композиции (ассоциирующийся с формой афоризма у Ницше), завораживающая экспрессия исполнения (язык, полный экспрессии, всегда отличал и ницшевский стиль изложения) и магический натурализм (с чем напрашивается прямая параллель из "Антихриста": "Здесь быть врачом, здесь быть неумолимым, здесь действовать ножом, - это надлежит нам, это наш род любви к человеку"21). В итоге зритель почти физически ощущает дикий крик ужаса обомлевшего разбойника посреди погруженной во тьму безлюдной пустыни - мгновение назад на соседнем кресте умер Бог. Распятый разбойник в яростном витальном всплеске сил сопоставлен с обвисшим в последней, смертной судороге Христом. В этой сцене, равной которой в современном ей русском искусстве по трагическому накалу мы не найдем, для Ге поистине сконцентрировались все его многолетние поиски и размышления о судьбах Бога и человечества. Эти же мгновения особо подчеркивает и Ницше, говоря о Христе: "… он страдает, он любит с теми, в тех, которые делают ему зло. В словах, обращенных к разбойнику на кресте, содержится все Евангелие. "Воистину это был Божий человек. Сын Божий!" - сказал разбойник"22.
Но никакой другой картине не могли бы более сопутствовать самые знаменитые апофатические слова Ницше: "Бог умер". В главе "О высшем человеке" в "Заратустре" Ницше смысл этих слов проясняется в полной мере, во всей их беспредельной значимости: "Но теперь умер этот Бог!" "С тех пор, как лежит он в могиле, вы впервые воскресли". "Только теперь гора человеческого будущего мечется в родовых муках. Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек"23. Поразительно, что и Ге воспринимал свое последнее детище подобным образом, причем буквально в тех же выражениях: по воспоминаниям современников известно, что он называл "Распятие" "Воскрешением человека"24.
Из текста "Так говорил Заратустра" - а приведенные слова произносятся пророком на встрече, названной "Тайной вечерей"! - сверхчеловек противопоставлен толпе, которая "равна перед Богом" в своем ничтожестве. Сверхчеловек - это новый человек, высший человек, способный сравняться с Богом через "преодоление себя самого", т. е. - в названном случае - через собственную жертву, смерть к последующему Воскрешению, возрождению. "Смерть - жертва, созидающая жизнь"25 - это уже не Ницше, но Лев Карсавин, русский религиозный философ православной традиции. Взятая из его "Поэмы о смерти" фраза - последование древней святоотеческой идее "Бог стал человеком, дабы человек стал Богом" (Как это совпадает с мыслью Ницше: "Не должны ли мы сами обратиться в богов, чтобы оказаться достойным его (убитого Бога - С.П.)?"26. Карсавин указывал на то, что смерть Христа при его Распятии - это, согласно раннехристианскому вероисповеданию "патрипассиан", есть истинная смерть Бога27. Умер, чтобы воскреснуть - и через это воскресить человечество - не Сын лишь, одно из лиц Троицы, но Бог, Единый в трех лицах. Ницше, как и Ге, выразили сокровенную суть христианской инициации смертью. Все это - только в максимально сжатом, выразительном виде - читаемо в последнем "Распятии" Ге как его духовное завещание. Последнем, которое, словно по библейской заповеди, стало первым - "первым "Распятием" в мире" назвали его Лев Толстой, Стасов28. К этому труду Николая Ге мы вполне можем отнести слова, сказанные современным исследователем о немецком философе-пророке (кстати, по воспоминаниям современников, пророком многие называли и Ге, как нельзя лучше всем своим обликом подходившим под это определение29): "Ницше… не только "заметил" "смерть Бога" в европейской истории, но и сделал это событие центром своей жизни"30.

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / «ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО»

KXK.RU