«ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО»

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / «ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО»

Страницы: 1 2 3 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:28
	А.Е. Парнис О МЕТАМОРФОЗАХ МАВЫ, ОЛЕНЯ И ВОИНА К проблеме диалога Хлебникова и Филонова Светлой памяти моих родителей ПРЕЛИМИНАРИИ К ТЕМЕ В одной из мемуарных записей о Маяковском А. Крученых рассказал о любопытном эпизоде, произошедшем в петербургской штаб-квартире футуристов в «домике на Песочной», где проживали М. Матюшин и Е. Гуро: «В 1913 г. Маяковский, заметив в одной из комнат, занимаемых Е. Гуро и ее сестрой, картину П. Филонова, висевшую на стене и занавешенную марлей, спросил: „Зачем это?”. — Хозяйки дома молчали. Тогда я сказал: „Вам не ясно, зачем? Чтоб была тайна!” — Маяковский: „Да, если не в картине, то хоть сбоку”»1. В этой, казалось бы, шутливой реплике Крученых о «тайне» есть серьезный подтекст. Вокруг имени художника Филонова, главы «аналитического искусства», подвижника и страстотерпца, как и вокруг поэта Хлебникова, главы будетлян, первого Председателя Земного Шара и короля Времени, всегда существовала «тайна», созданию которой в значительной степени способствовали они сами, творя, каждый по-своему, миф о себе. Филонов не только в творчестве, но и в личной жизни был максималистом и все, чем бы он ни занимался, доводил до предела. Легенды, ходившие о нем в кругу современников, чаще всего оказывались правдой. Так, он не брал с учеников платы, хотя сам жил в крайней бедности, а на краски и холсты добывал деньги малярными работами. Один из учеников мастера художник А. Пауков вспоминал: «Он работал как одержимый, требовательность — это не то слово по отношению к Филонову. Он верил, что его картины нужны народу... Характер у Павла Николаевича был крутой, кроме своей идеи, он не видел ничего и все приносил в жертву искусству. Быта для него просто не существовало. Он сам шил себе одежду, сам лечился и лечил свою тяжелобольную жену, не признавая никаких докторов...»2. Таким фанатично одержимым собственной работой его знали единомышленники в 10-е годы, таким его увидели и запомнили ученики в 20 — 30-е годы. Сам художник написал о себе в дневнике: «Я — такович»3, воспользовавшись, не указывая на источник, экспрессивным хлебниковским неологизмом из «сверхповести» «Зангези». И это, кажется, единственное «упоминание» Хлебникова в текстах Филонова. Возведенный в принцип беспредельный аскетизм в быту, максимализм в творческой работе были характерны и для бездомного неустроенного скитальца Хлебникова, давшего «присягу Поэзии» (V, 309). О загадочной и несправедливой судьбе Филонова вспоминал Крученых в начале 1930-х годов: «Мы обсуждали с Ю. Тыняновым его удивительную повесть «Подпоручик Киже» о фиктивной жизни, забивающей подлинную, и я заметил: — Судьба вашей книги — тоже судьба этой описки, этой фикции. — Как так? — Да, вот, возьмем такую сторону ее (литературной части я сознательно не коснулся) — рисунки в вашей книге сделаны, очевидно, учеником Филонова? — Да. — И учеником не из самых блестящих. Вот видите: подлинный Филонов пребывает в неизвестности, ему не дают иллюстрировать (или он сам не хочет?), а ученик его, очень бледный отсвет, живет и даже, как самая настоящая фикция, пытается заменить подлинник! Кажется, Ю. Тынянов вместе со мной подивился странной судьбе Филонова...»4. Филонов многие годы оставался непризнанным и непонятым художником, лишь немногие современники ценили его работы, среди них единомышленники — М. Матюшин, Крученых, К. Малевич, Д. Бурлюк и, конечно же, Хлебников. Сравнительно недавно стали появляться первые статьи и книги о художнике5. Соратники Филонова, его ученики и современные исследователи, обращаясь к творчеству художника, не раз писали о его «тайне», которая еще не раскрыта. Говоря о пророческой роли художника, Д.В. Сарабьянов сравнивает его аналитический метод с творческим методом другого пророка XX века — Велимира Хлебникова: «Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов) и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере зашифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать. Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества»6 (курсив наш. — А.П.). Филонов причислял себя, как он писал в автобиографии, к «художникам-исследователям»7. Это понятие он неоднократно разъяснял своим ученикам, например, в письме к В. Шолпо утверждал, что художник в своей работе должен основываться прежде всего «на своем интеллекте и аналитической интуиции Мастера — Исследователя — Изобретателя» (курсив наш. — А.П.). Такое понимание задач искусства было близко Хлебникову и, вероятно, восходит к его формуле — поэт называл своих соратников «боевым отрядом изобретателей» и противопоставлял их «приобретателям» (Творения, с. 603). Эту антитезу поэт впервые сформулировал в манифесте «Труба марсиан» (1916), который, по воспоминаниям Н. Пунина9, был популярен в кругу молодых петроградских художников-новаторов. В этом манифесте Хлебников декларировал: «Государство молодежи, ставь крылатые паруса времени; перед тобой второе похищение пламени приобретател‹ями›. Смелее! Прочь костлявые руки вчера , перед ударом Балашова пусть будут искромсаны ужасные зрачки10. Это — новый удар в глаза грубо пространственного люда. Что больше: „при” или „из”? Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей, стаями кравшихся за одиноким изобретателем» (Творения, с. 603). Уже в ранней неизданной статье «Канон и закон» (1912) Филонов пытался сформулировать основные принципы своего метода, впоследствии названного им «аналитическим искусством», и противопоставлял их тенденциям кубофутуризма. В статье он декларировал, подобно Хлебникову, принцип сдвига времен и свободного перемещения художника во всех временах и писал об искусстве как о жизнестроительстве: «Мы идем своей дорогой, если же нам хотят показать связь нашу с кубофут[уризмом], то мы скажем: „Если желаете искать связь нашей теории с бывш[им] до нас, — ищите ее по всему миру и за все века искусства — и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики”. Нашим учением мы включ[или] в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь потому, что все исходит из жизни, и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться [во] все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас»11. Об «откровениях и тайнах искусства», еще не освободившись от «аполлоновской» лексики и символистских традиционных клише, Филонов писал также в своем первом манифесте «Сделанные картины» (1914), в котором он сформулировал свой главный принцип «сделанности».12 В современных исследованиях, посвященных художественному авангарду, ученые все чаще сближают имена Хлебникова и Филонова. Они ставят вопрос не только об аналогиях, перекличках и параллелях, но и шире — сопоставляют эстетические воззрения и художественные системы и устанавливают типологические связи. На наш взгляд, эта тема должна рассматриваться в трех аспектах: на материале личного и творческого взаимодействия художника и поэта, в связи с общей проблемой взаимодействия поэзии и живописи и в контексте русского и европейского авангарда. Говоря о взаимоотношениях Хлебникова и Филонова, исследователи неизменно затрагивают проблему синтеза, которая является едва ли не идеологемой классического авангарда. Филонов был не только художником, но и писал стихи и воплотил идеи синтеза в своих поэтических опытах. А Хлебников не только серьезно увлекался визуальными искусствами и неоднократно писал об этом, но и сам рисовал, а в молодости, как свидетельствовал отец поэта, даже собирался стать профессиональным художником. Сведений о взаимоотношениях поэта и художника сохранилось крайне мало, и чтобы понять глубинную связь между ними, необходимо собрать воедино все материалы об этом, как известные ранее, так и новонайденные, и проанализировать их в контексте жизни и творчества каждого из новаторов. Впервые к этой теме исследователи обратились в конце 20-х годов, еще при жизни художника, — и это важно подчеркнуть — Хлебников в то время был малоизвестен и не канонизирован, а Филонов оставался непризнанным и подвергался нападкам в печати. В неизданной статье о Филонове, написанной для готовившейся, но не состоявшейся его персональной выставки в Русском музее в 1929 г., искусствовед В.Н. Аникиева отмечала: «Поэта Хлебникова нельзя не ввести в творческую биографию Филонова. Не по линии литературных влияний (и на этом поприще выступал Филонов, напечатав в 1914 г. (правильно: 1915. — А.П.) книжку «Пропевень о проросли мировой», но здесь скорее пришлось бы говорить о близости с Крученых), а по линии нашего современного понимания Хлебникова-мыслителя, изобретателя, смотрящего на вещи „взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание”, для которого „мастерство связано с философией и точной наукой”. Нам кажется, что сейчас Филонова с Хлебниковым сближает идейная насыщенность, своеобразная миссия новатора-художника, в одном случае строившего „социальные утопии” о городах будущего, в другом — зовущего к „мировому расцвету”, как к конечному этапу социализма. Если Хлебников „онаучивает” поэзию, то Филонов „онаучивает” живопись, как и Хлебников не может быть до конца понят без его „космогонии”, так и идеология Филонова определяет его метод работы художника. Общение с Хлебниковым в „Союзе молодежи” мы поэтому отмечаем особо, отнюдь не придавая этому факту значения определенного влияния (кстати, личной близости между ними не было), а лишь раскрывая ту идейную атмосферу, в которой формировалась личность художника»13. И хотя исследовательница, отмечая «идейное» сходство художника и поэта (вероятно, эти сведения восходят к самому Филонову), отрицает сам факт влияния Хлебникова на главу «аналитического искусства», однако с этим трудно согласиться. Связь между ними и воздействие друг на друга были намного глубже и значительнее, чем это кажется на первый взгляд. В свой ранний период Филонов как поэт находился под непосредственным влиянием Хлебникова, а глава будетлян не только высоко ценил Филонова, но и сам испытал, как мы попытаемся показать, воздействие его художественной системы. Крученых, близко знавший обоих футуристов в 10-х годах, свидетельствует: «Филонов — вообще малоразговорчив, замкнут, чрезвычайно горд и нетерпелив (этим очень напоминал Хлебникова). К тем, чьи вещи ему не нравились, он относился крайне враждебно, говоря об их работах, резко отчеканивал: — Это я начисто отрицаю! Всякую половинчатость он презирал. Жил уединенно, однако очень сдружился с В. Хлебниковым»14. Когда Хлебников и Филонов познакомились — неизвестно, но сблизились они, вероятно, весной 1913 г., после объединения группы «Гилея» с обществом художников «Союз молодежи». Годы 1913 — 1916 — время наиболее тесного общения и «сотворчества» Хлебникова и Филонова.15 Первое упоминание о Филонове зафиксировано в «дневниковой» записи поэта в связи с несостоявшейся дуэлью между Хлебниковым и Мандельштамом из-за конфликта, произошедшего между ними в «Бродячей собаке» во время «дела Бейлиса». Филонов был предложен одной из сторон как секундант. В первой публикации дневника эта запись датирована неверно: «30 или 31 ноября 1913 г.»16 Крученых, публикуя фрагменты из «дневника», неверно транскрибировал текст, допустил разного рода неточности и сделал ряд купюр. Вторая дата — 31 ноября — или ошибка издателя, или описка, но, возможно, и мистификация Хлебникова. «Вечер поэтов», о котором идет речь, состоялся 27 ноября — сохранилась повестка с этой датой.17 Запись в дневнике была сделана, вероятно, 29 или 30 ноября: «Лег спать в 6 ч., встал в 2 ч. ; видел сон: полет из Астрахани в Петербург. „Бродячая” собака прочел ‹...› Мандельштам заявил, что это относится к нему (выдумка) и что не знаком (скатертью дорога). Шкловский: „Я не могу вас убить на дуэли, убили Пушкина, убили Лермонтова, и ей, что это, скажут, в России обычай ‹...› я не могу быть Дантесом”. Филонов изрекал мрачные намеки, отталкивающие грубостью и прямотой мысли. Вот „и с ужасом отстранят от гордого чела своего из банного веника сделанный венок грошовой славы”» (V, 327). Здесь Хлебников неточно цитирует один из тезисов декларации «Пощечина общественному вкусу»18, направленный против Брюсова (намек на заглавие сборника «Stephanos. Венок», 1906)19 , и переадресовывает его своим оппонентам — участникам конфликта. Почти через семьдесят лет, в 1981 г., комментируя, по нашей просьбе, этот эпизод, В. Шкловский рассказал: «Это печальная история. Хлебников в „Бродячей собаке” прочел антисемитские стихи с обвинением евреев в употреблении христианской крови, там был Ющинский и цифра „13”. Мандельштам сказал: „Я как еврей и русский оскорблен, и я вызываю вас. То, что вы сказали — негодяйство”. И Мандельштам и Хлебников, оба, выдвинули меня в секунданты, но секундантов должно быть двое. Я пошел к Филонову, рассказал ему. Как-то тут же в квартире Хлебников оказался. Филонов говорит: „Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебникова), покамест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина, и вообще, все, что вы говорите — ничтожно”. Я спросил: „А что не ничтожно?” — „Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стенке, без гвоздя”. Хлебников заинтересовался. „Ну, и как?” — „Падает”. — „А что ты делаешь?” — „Я, — говорит Филонов, — неделю не ем”. — „Ну, и что же?” — „Падает”. Мы постарались их развести»20. По-другому этот конфликт описывает Н.И. Харджиев со слов Мандельштама: «В ноябре 1913 г. в артистическом подвале „Бродячая собака” произошла полемическая дуэль Хлебникова с Мандельштамом. Одно неправильно понятое суждение Хлебникова вызвало возражения Филонова, Ахматовой и других посетителей подвала. С наибольшей резкостью выступил против Хлебникова Мандельштам. Отвечая ему, Хлебников дал отрицательную оценку его стихам. Заключительная часть выступления Хлебникова озадачила всех присутствующих своей неожиданностью: — А теперь Мандельштама нужно отправить обратно к дяде в Ригу... Привожу устный комментарий Мандельштама: — Это было поразительно, потому что в Риге действительно жили два моих дяди. Об этом ни Хлебников, ни кто-либо другой знать не могли. С дядями я тогда даже не переписывался. Хлебников угадал это только силою ненависти»21. Этот эпизод следует оценивать в контексте неославянофильских и националистических идей, характерных для раннего и предвоенного периодов Хлебникова, когда поэт хотел «орусить», по слову А.М. Ремизова, всю планету. Впоследствии он эволюционировал от национализма и воинствующего патриотизма к интернациональной идее объединения всех народов земного шара — к «ладомиру», но это — тема отдельного исследования. Безусловно нельзя замалчивать или камуфлировать националистические и антисемитские тенденции в текстах молодого поэта, необходимо исследовать их проявления в его творчестве раннего периода и понять их истоки. Это важно прежде всего для верной интерпретации ряда текстов 1910-х годов — в частности, пьес «Снежимочка» и «Чертик» а также поэмы «Внучка Малуши»22. Уже через несколько дней после конфликта, 2 — 5 декабря 1913г., поэт и художник участвовали в скандальных футуристических спектаклях, поставленных в петербургском театре «Луна-парк». Хлебников написал пролог «Чернотворские вестучки» к пьесе-опере Крученых-Матюшина «Победа над солнцем», а Филонов вместе с художником И. Школьником оформил трагедию Маяковского «Владимир Маяковский». О футуристических спектаклях много писали — в газетных отчетах, а затем в мемуарах, но о работе Филонова над декорациями, которые не сохранились, известно только по кратким упоминаниям в отчетах. Имеется ценное свидетельство Крученых: «Работал Филонов так: когда, например, начал писать декорации для трагедии Маяковского (два задника), то засел, как в крепость, в специальную декоративную мастерскую, не выходил оттуда двое суток, не спал, ничего не ел, а только курил трубку. В сущности писал он не декорации, а две огромные, во всю величину сцены, виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий, городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками, людьми на берегу и дальше — сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка»23. Это было время тесного сотрудничества Филонова с поэтами-кубофутуристами, впоследствии он стал постепенно отходить от них. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:30
	ИДЕОГРАММЫ И АНАГРАММАТИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ В СТИХОТВОРЕНИИ «НОЧЬ В ГАЛИЦИИ» Инициатором творческого содружества Хлебникова и Филонова, или «сотворчества», был, вероятно, Крученых, у которого идея общей книги, по всей видимости, возникла летом — осенью 1913 г. и который к этому времени уже издал несколько литографированных сборников стихов с иллюстрациями М. Ларионова, Н. Гончаровой, К. Малевича и других художников. Это был новый тип рукописной книги, который создали Крученых и художники-единомышленники. Такие книги-автографы они называли «саморунными» или «самописными». Хлебников поддержал замысел совместного издания с Филоновым, о чем сообщал в письме к Крученых, по-видимому, в конце августа — начале сентября 1913 года: «Ал‹ексей› Ел‹исеевич›! Если это не противоречит изд[ательству] „Журавль” (М.В. Матюшин, спросите его), то издайте, как Вы хотели раньше, ради рисунков Филонова и его выхода в свет, как книгописца, „Девий бог” или „Дети выдры”. При этом он и вы тоже имеете право изменять текст по вкусу, сокращая, изменяя, давая силу бесцветным местам. Настаиваю: множеств(о) рисунк(ов). Половину книг „Д‹ети› выдры” в пользу художника Филонова, другую в вашу пользу»24. Тональность и содержание письма свидетельствуют о том, что Хлебников высоко ценил Филонова не только как художника, но и как поэта и даже разрешил ему, как и Крученых, вмешаться и редактировать свой стихотворный текст, а это, по хлебниковской шкале ценностей, — высшая степень доверия. Совместное издание тогда реализовать не удалось, вместо него Крученых в собственном издательстве «ЕУЫ» (по его объяснению — «лилия») выпустил в декабре 1913 г. сначала первый «изборник» Хлебникова «Ряв! Перчатки 1908 — 1914 гг.». А «сверхповесть» Хлебникова «Дети Выдры», о которой шла речь в письме, была напечатана в сборнике «Рыкающий Парнас», выпущенном издательством «Журавль» в январе 1914 г., но без иллюстраций Филонова. Между тем, этот сборник был конфискован из-за «непристойных» рисунков Д. Бурлюка и двух рисунков Филонова, не связанных со «сверхповестью» Хлебникова25 и помещенных в другой части сборника. Только во втором «Изборнике стихов» Хлебникова, который вышел в феврале 1914 г., Филонов принял участие как художник, вероятно, по просьбе издателя Крученых. Основная часть «Изборника стихов» (два раздела) напечатана типографским способом, а третий раздел представляет собой литографированное приложение, включающее два стихотворения Хлебникова — «Перуну» и «Ночь в Галиции», переписанные рукой художника и сопровожденные его одиннадцатью рисунками. В этой же книге помещен также один рисунок Малевича (из книги «Трое») и на обложке портрет Хлебникова, исполненный Маяковским, но ошибочно помеченный как портрет работы Надежды Бурлюк. Хлебников получил книгу, вероятно, уже в Астрахани, куда он выехал в середине марта 1914 г. Среди его бумаг сохранилась черновая запись-заготовка для письма, адресованного, скорее всего Крученых, с высокой оценкой работы Филонова: «Получил „Изборник”. Кланяйтесь Филонову. Спасибо за ‹прекрасные?› рисунки» (V, 349; курсив наш. — А.П.). Это письмо не сохранилось. Архаизированное название книги «Изборник стихов» восходит к наиболее ранним памятникам древнерусской письменности — так называемым «Изборникам Святослава» (1073 и 1076 гг.). Почти все тексты, включенные в «Изборник», объединены сквозной славянской темой. Во второй раздел книги вошли неопубликованные ранее вещи, посвященные преимущественно любовной (и даже подчеркнуто эротической) тематике. Третий раздел, литографированный, состоит, как упоминалось, из двух стихотворений — «Перуну» (с пометой «Из книги „Деревянные идолы”») и «Ночь в Галиции», переписанных и проиллюстрированных Филоновым. Рисунки Филонова к этой книге находились, очевидно, у Крученых, в настоящее время сохранились, насколько нам известно, семь из них. В 1918 г. (при жизни Хлебникова и Филонова) он экспонировал два рисунка на «Выставке картин и рисунков московских футуристов» в Тифлисе в редакции журнала «ARS» (см. каталог выставки; ныне — в собрании Г.Д. Костаки, Афины). Третий рисунок („идолы”) — в Государственной Третьяковской галерее (ранее — в собрании А.А. Сидорова), четвертый („ваза с шиповником”) — в Государственном Русском музее, а другие три попали, по-видимому, к Н.И. Харджиеву26. В цитированных мемуарах Крученых писал: «В те же годы (1913 – 1914 — А.П.) Филонов сделал несколько иллюстраций для печатавшейся тогда книги В. Хлебникова „Изборник”. Это удивительные рисунки, графические шедевры, но самое интересное в них — полное совпадение — тематическое и техническое — с произведениями и даже рисунками самого В. Хлебникова, что можно видеть из автографов последнего, опубликованных в „Литературной газете” от 29 июня 1932 г. Так же сходны с набросками В. Хлебникова и рисунки Филонова в его собственной книге „Пропевень о проросли мировой” (Пг. 1915)»27. Крученых точно подметил одну из характерных особенностей этих рисунков Филонова — «удивительное» стилевое сходство с текстом и рисунками самого Хлебникова. Художника и поэта сближал общий интерес к славянской архаике, к первобытным традициям, к примитиву. Надо думать, именно поэтому Филонов и выбрал для иллюстрирования два «языческих» текста Хлебникова — «Перуну» и «Ночь в Галиции», а Хлебников через год сделал иллюстрацию к своей повести «Ка» (1915), стилистически близкую к рисункам Филонова и, вероятно, связанную с темой художника в повести. Во время своего последнего приезда в Москву и выступления в МГУ 29 сентября 1979 г. Р.О. Якобсон рассказал о знакомстве с Хлебниковым и примечательном эпизоде, связанном с созданием стихотворения «Ночь в Галиции» — о том, как он обратил внимание поэта на «заумную» песню ведьм из книги И.П. Сахарова «Сказания русского народа» (1841): «Когда я пришел к Хлебникову в первый раз, это было 30 декабря 1913 г., я принес ему целую тетрадку материалов, которыми я занимался, а именно — заумными элементами в русском фольклоре. Это были заклинания, голосоговорения — словом, все, что существовало в народной поэзии без общепонятных слов. И вообще без слов, а только в звукосочетаниях. Его очень это порадовало, заинтересовало, мы говорили об этом, и вскоре, кажется, через месяц или два, он написал „Ночь в Галиции” и еще какие-то произведения, где он это использовал. Я там цитировал не сборник Афанасьева, а сборник Сахарова. И у него, у Хлебникова, это сочеталось — увлеченный подход с элементами сатиры. У него русалки в Галиции читали по учебнику Сахарова, как у него сказано, свои заклинания». В связи с этим разговором Хлебников тогда же подарил Якобсону только что изданный сборник «Ряв!» со следующей надписью: «В. Хлебников. Установившему родство с солнцевыми девами и Лысой горой Роману О. Якобсону в знак будущих Сеч»29. „Солнцевые девы” — фольклорные персонажи из сборника Сахарова, поющие „чародейскую песню” на „непонятном” заумном языке на Лысой горе, что „близ Днепра, под Киевом”. А в слово «Сечи» Хлебников, вероятно, вложил двойной смысл: оно означает не только «битвы-споры», но и содержит намек на Запорожскую Сечь и на украинскую родословную поэта, которой он, как известно, очень гордился и к которой неоднократно обращался в своих текстах. Переписывая тексты двух хлебниковских стихотворений и следуя в определенной мере принципам и установкам поэта, Филонов превратил отдельные звукобуквы в рисунки и знаки-символы и как бы имитировал идеографическое письмо. Он выделил и акцентировал заглавные и некоторые строчные буквы внутри слова (ср., например, два прописных «К» в «Перуну» и одно «К» в «Ночи в Галиции») с использованием различных декоративных элементов (растительный и животный орнамент, росчерки, завитушки и т.п.) и стилизировал текст в духе древнерусских летописей, украшенных миниатюрами и заставками. Не случайно Хлебников назвал художника «книгописцем» (ср. «летописец»). Структуру стихотворения «Перуну» Хлебников строит на расчленении заглавного слова и обыгрывании его частей, которые преобразуются в новые слова. Это прежде всего — «пря» (распря), «рень» (отмель) и неологизмы «унѣ» (со значением «уния + уный», т. е. «союз молодых») и «Перунепр» (Перун + Днепр). Отвергнутый и сброшенный в воду славянский языческий бог Перун, «деревянный идол», плывет по Днепру, а слова-осколки, составляющие имя «Перунѣ», переосмысленные и переакцентированные, словно обгоняя друг друга, образуют рифмовые пары (Перунѣ — унѣ, пря — пря), и их как будто несет речное течение, возвращая им первоначальный архаический смысл. Здесь любопытен пример транскрипционной «ошибки» художника: поэт в автографе, по-видимому, пояснил, не исключено, что по просьбе художника, значение архаичной формы «миял» и приписал рядом со стихотворной строкой слово «(миновал)», Филонов так и повторил этот автокомментарий в перебеленном им тексте стихотворения30. Уже в самом заглавии стихотворения «Перуну» Филонов, как бы следуя хлебниковскому принципу словообразования, использует расчленение и вычленение букв в слове, превращает буквы в стрелы, по-разному варьирует их и графически выделяет часть «руну», тем самым-подчеркивая архаичность текста и связь его с эпическими песнями (не отсюда ли название книг-автографов — «саморунные»?). Расположением букв в строке «Бог водами носимый» художник придает волнообразную форму, как бы имитируя движение речной волны. Гораздо большее разнообразие графических приемов Филонов продемонстрировал при иллюстрировании и переписывании текста «Ночи в Галиции». Каждая страница этого стихотворения различна по пластике, и в ней каждый раз заново решается задача оформления текста. Так, например, на девятой странице в последних словах ремарки «Русалки держат в руке учебник Сахарова и поют по нему» буквы «т» и «е» неожиданно «выпали» — первая оказалась внизу (под строкой), а вторая «прыгнула» вверх, как в нотной записи. Этот прием повторяется неоднократно, например, в строке: «Между вишен и черешен» сопровождающий ее рисунок изображает веточку с ягодами вишен и имитирует самим их расположением вверху и внизу и формой нотную строчку. Ср. также «выпрыгивающие» литеры «и», «а» и «щ» в ремарке «разговаривающие галичанки» (курсив наш. — А.П.) на четырнадцатой странице и в выражении «На горах» на пятнадцатой странице, где выпадающие «Н» и «р» имитируют горный рельеф, а также в ремарке «Ведьмы (Вытягиваются в косяк, как журавли, улетают)»31, где слово «косяк» написано в виде угла, напоминающего летящую журавлиную стаю, а буква т летает над словом «улетают». Ряд стихотворений, помещенных во втором и третьем разделах «Изборника», объединяется, условно говоря, в один «галицийский цикл». Не будем подробно останавливаться на его фольклорных и мифологических источниках. Сравнительно недавно появился ряд работ, посвященных этой теме, их авторы (X. Баран, В. Кравец32 и др.) анализируют связи произведений Хлебникова со славянской и, в частности, с украинской мифологией, фольклором и этнографией. Однако исследователи, писавшие о рисунках Филонова к «Ночи в Галиции» (например, Е.Ф. Ковтун) не отметили факт обращения художника к народному искусству гуцулов. Рассмотрим лишь те аспекты, которые не были учтены этими исследователями Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:32
	Семантика и структура «Ночи в Галиции» представляют собой «открытый» текст и как бы провоцирует читателя или интерпретатора (в данном случае — художника) на его прочтение с учетом знания о фольклорных и мифологических источниках. Художник в работе над иллюстрациями и при оформлении текста использовал не только образы славянской мифологии (мава, русалки, ведьмы, ворон) и сюжеты, но также и мотивы гуцульского народного творчества. В своих страничных иллюстрациях, заставках и рисунках букв Филонов заимствовал мотивы прикладного искусства гуцулов — образы животного и растительного мира, элементы декора и орнаментов национальных костюмов, вышивок, домашней утвари, резьбы по дереву и керамики33. Например, в написании первой и последней букв «Ч» и «ѣ» в словосочетании «Черной безрукавкѣ» он имитирует характерные детали аппликации кептаря, который носят гуцулы, начальную букву «Р» в слове «Русалка» рисует в виде народной игрушки-свистульки, а ремарку «русалки поют» сопровождает изображением сопилки, украшенной национальным орнаментом. Художник в своих рисунках также варьирует сюжеты, характерные для гуцульских кахлей (изразцов), и вводит персонажей из народной жизни и уличных сценок (бродячий музыкант, солдат, гуцулы). Иногда Филонов дополняет Хлебникова и вводит в иллюстрации мотивы, которых нет в «Ночи в Галиции» и которые лишь косвенно связаны с этим текстом. Среди таких мотивов — цветок в кувшине или в горшке, часто встречающийся в гуцульской керамике, вышивках и росписях как символ мирового древа, а также варьируемый в работах самого Филонова. В одной из иллюстраций (с. 12) художник обращается к мотивам карточной игры и гаданья и изображает даму, короля и валета. По народному поверью, игра в карты — любимое занятие нечистой силы, но, возможно, этот филоновский мотив восходит к поэме Хлебникова и Крученых «Игра в аду» (1912). Несомненно, между текстом Хлебникова и иллюстрациями Филонова, а также рисунками-идеограммами, исполненными им, существует непосредственная связь, но она выявляется и прочитывается на глубинном уровне — при детальном анализе филоновских «изображений». Трудно, например, согласиться с утверждением Е. Ковтуна, что «эти рисунки не были прямой иллюстрацией стихов Хлебникова» и что художник лишь «образно выразил в них свое миропонимание, родственное хлебниковскому»34. В своей интерпретации стихотворения художник дешифрует хлебниковскую метафорику, ищет ключи к тексту в целом, переключая звуковой ряд в зрительный, и предлагает порой сложные имплицитные решения. Прежде всего прямая связь иллюстраций Филонова с текстом Хлебникова выявляется, когда художник обращается к центральной теме мавы. Амбивалентный образ «мавы галицийской», варьируемый в текстах Хлебникова, восходит к маве из украинской мифологии — оборотню, злому духу, нечистой силе, которая символизирует зло, коварство, войну и смерть и предстает в виде женщины-соблазнительницы с красивым лицом, но с безобразной спиной без кожи и с открытыми внутренностями. Хлебников так описывает эту мифологическую маву: «Галицийская Русь создала страшный образ мавки: спереди это прекрасная женщина или дева, лишенная одежды, сзади — это собрание (витых) кишок» (НП, 448). Рассматривая трансформацию образа «мавы галицийской» в этом стихотворении, Кравец истолковывает ее как мифический персонаж, являющийся демоном Мирового Зла, а в поздних произведениях Хлебникова превратившийся в формулы «Война — Смерть» и «Вещь — Труп». В одном из рисунков к «Ночи в Галиции» (Кравец называет его девятым, хотя он по порядку седьмой) Филонов, по убедительной гипотезе исследователя, изобразил «метафорический портрет хлебниковского Демона»35 в виде букета (или куста) шиповника. К этому следует добавить, что художник не только реализовал хлебниковскую метафору «мавы чернобровой», которая «шиповника красней», но дал здесь же графический «ключ» к расшифровке образа — изобразил на кувшине глаза, иллюстрирующие две строки стихотворения: «С дугою властных глаз она, / И ими смотрится в упор» (ср. изображение глаз на античных вазах)36. Они являются главным атрибутом антропоморфного образа шиповника, а переплетающиеся колючие ветви цветка соответствуют внутренностям «мавьего тыла». Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:34
	Однако исследователь, тщательно проанализировавший образ мавы и ее различные ипостаси, совершенно исключил реальный биографический уровень текста и пришел к неверному заключению, что «отождествление с Мавой какой-либо конкретной женщины, либо женщин вообще представляется ошибочным» и что Мава у Хлебникова «прежде всего формула Смерти и Вещи, сводящая в себе женскую „прельстительную наготу” и бесспинность нечистой силы»36. Между тем хлебниковская мава в «Ночи в Галиции» имеет непосредственный адресат — художницу Ксению Леонидовну Богуславскую (1892–1972), жену художника И. Пуни, в которую поэт, по свидетельству современников, был влюблен38 и к которой обращен целый ряд его произведений. Это чувство Хлебникова было безответным и связано с мучительными для него переживаниями. В мемуарах Б. Лившица есть впечатляющий фрейдистский рассказ о том, как влюбленный Хлебников в каком-то экстатическом порыве набросал живописный гротескный портрет художницы и тут же на глазах присутствовавших из ревности уничтожил его39. Мучения и переживания своей неразделенной любви к Богуславской Хлебников, как нам представляется, воплотил в образе жестокой и «свирепой», но прекрасной и обольстительной мавы. Сама Богуславская в письме от 21 сентября 1964 г., отвечая на наши вопросы, вспоминала о встречах с поэтом и об этом стихотворении: «Хлебников бывал у нас, как и все, каждый день, сидел, как унылая взъерошенная птица, зажав руки в коленях, и либо упорно молчал, либо часами жонглировал вычислениями. Или с восторгом говорил о дневнике Марии Башкирцевой, которую он считал гениальной и всяческие, даже самые мелкие события ее жизни считал точкой отправления будущих мировых событий. Он, действительно, воображал, что был влюблен в меня, но, думаю, это оттого, что я ему рассказывала массу преданий и легенд горной Гуцулии, о мавках и героях. Разговаривал же он с Пуни всегда долго, оба о чем-то своем, об искусстве, живописи, поэзии. Я же была менее настроена к созерцательному существованию»40. Это ценное свидетельство К. Богуславской — один из ключей к верному прочтению «Ночи в Галиции». В одной из своих рабочих тетрадей 1914 г. Крученых сделал примечательную запись: «Нуж‹но› 25 р‹ублей› на изд(ание) а 1а „Игра в аду", изд‹ание›, „Конец Бер‹лина›” или иное! ‹нрзб.› в красках бы! Может, вклеить 1 — 2 грав‹юры› Роза‹новой›. Нек‹оторые› стихи посвящ‹ены› Оксане»41. Здесь Крученых назвал Ксению Богуславскую ее домашним украинским именем — Оксана (=Ксана). Вряд ли он имел в виду свой и Хлебникова сборник «Старинная любовь. Бух лесиный», который вышел в январе 1914 г. и в котором помещено лишь одно четверостишие «Гевки, гевки, ветра нету...», обращенное к Богуславской. Скорее всего в этой записи идет речь о подготовке к изданию «Изборника стихов», хотя он и вышел с иллюстрациями Филонова, а не Розановой. Но здесь важно то, что Крученых подтверждает, что ряд стихотворений посвящен Оксане (Ксении) Богуславской, о чем сам адресат мог и не знать. К этому же времени, к 1914 г., относится и силуэтный рисунок И. Пуни, изображающий Хлебникова и Ксению Богуславскую, которой поэт читает свои стихи42. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:35
	Вне сомнения, Филонов знал о том, что образ мавы, появляющийся в конце стихотворения, навеян Оксаной (Ксаной) Богуславской, с которой он также был хорошо знаком. Особенно частым его общение с четой Пуни было, вероятно, в конце 1913 — начале 1914 г., во время подготовки к печати альманаха кубофутуристов «Рыкающий Парнас», который издавался на их деньги и в котором участвовали Хлебников и он сам. И то обстоятельство, что Богуславская является прототипом мавы в «Ночи в Галиции», отразилось, на наш взгляд, в иллюстрациях и идеографических рисунках художника к этому тексту. Обрабатывая строку «Она шиповника красней» (с. 15), Филонов не случайно выделяет две литеры «О» и «К» — он акцентирует две начальные буквы имени Оксана (Ксана) и как бы указывает на анаграмму в этой строке. В то же время «О» и «К» в филоновском исполнении представляют собой самостоятельные идеограммы мавы. Художник рисует букву «О», символизирующую женское начало, с двойным ликом — женским и мужским (если букву перевернуть), как бы подчеркивая мотив оборотничества и двуликости мавы. В этой идеограмме Филонов нашел, можно сказать, своеобразный графический аналог хлебниковскому палиндрому (или перевертню). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:36
	Букву «К» художник нарисовал в виде вертикальной гирлянды цветов, соединив ее с другой, переломленной под углом ветвью, усеянной с обеих сторон шипами. Эта идеограмма означает не только изобразительный знак метафоры «мава — шиповник», но и представляет символическое изображение самой мавы, состоящее из двух частей ее двуликой сути: «прекрасный» вид спереди (цветы) и «ужасный» — сзади (шипы и колючки). В некоторых страничных иллюстрациях Филонов обращается к тем же мотивам, которые он варьирует при оформлении текста стихотворения. Например, букет шиповника (с. 7) — это не только изобразительная метафора мавы, но и знак-символ ее прототипа — Ксаны Богуславской. Не случайно именно литера «К» в слове «шиповниКа», начальная в ее имени, изображена в виде веток шиповника. Две иллюстрации — девятая и одиннадцатая (на последней странице книги) — перекликаются между собой по композиции и образному ряду. В центре верхней части девятого рисунка изображена некая женщина в городском наряде (в дальнейшем будем ее называть «незнакомкой») на черном фоне, который подчеркивает ее отдельность и нахождение в другой пространственной плоскости — в отличие от остальных фигур рисунка. Вероятно, образ «незнакомки» также навеян реальными чертами адресата стихотворения — Богуславской. Слева от «незнакомки» нарисована карточная пара — дама и король с домиками между ними, а справа — пиковый валет (в карточной терминологии означает роковую страсть, любовь), обращенный профилем к даме и королю, а между ним и «незнакомкой» художник поместил на втором плане некое подобие сфинкса. Дама изображена в виде галичанки в национальной украинской рубахе с орнаментом на рукаве, и ее характеризует нарисованный рядом трефовый туз. Все эти три карточных персонажа явно корреспондируют между собой. Однако этого мотива нет в тексте «Ночи в Галиции», но здесь проясняется другой план — «незнакомка» и галичанка являются, вероятно, двумя ипостасями К. Богуславской, что отчасти подтверждается при их сравнении с сохранившимися фотографиями художницы 1910-х годов, напечатанными в каталоге-резоне художника Ивана Пуни43. На одной из фотографий запечатлена Ксана Богуславская в украинской рубашке с орнаментом на рукаве, похожая на галичанку в такой же рубашке на рисунке Филонова. Вероятно, в этом рисунке «разыгрывается» карточное гадание на даму треф, прообразом которой была Богуславская (ср. мотив гадания, связанный с мавой в позднем эпическом тексте Хлебникова «Что делать вам...» — V, 113), и моделируется известная в кругу поэта «реальная» жизненная ситуация, действующими лицами которой были Богуславская, И. Пуни (дама и король) и автор стихотворения — Хлебников (валет). Ср. название рельефа И. Пуни «Игроки в карты», экспонировавшегося на выставке «Трамвай В» (1915)44. На последней иллюстрации центральное место занимает образ мавы (ср. со схожим положением «незнакомки» на рисунке на с. 9), изображенной в виде монументальной женщины (ср. эпитет «высокая»), голова которой упирается в верхний край рисунка, а нога — в нижний. В верхнем правом углу нарисован «рельефный» ворон, являющийся, вероятно, одним из атрибутов мавы и связанный с репликой в тексте: «Ворон, ворон, чуешь гостью?». Его появление на этом рисунке предсказывает идеограмма в слове «ворон» в стихотворном тексте, где буква «р» имитирует силуэт распластанного ворона. А изображенный слева в середине рисунка маленький пруд, из которого выглядывает рыба и который окружен рядом цветов, также связан с мавой. Этот рисунок-идеограмма является реализацией метафорического выражения: «И рыбья песня на УсТах», причем в тексте начальная буква «У» в слове «УсТах» нарисована как прописная и в виде цветущей ветки, а ее акцентировка подкреплена прописным «Т». Здесь также пример реализации Филоновым мифологического представления о маве как о русалке (с рыбьим хвостом), а также метафоры, основанной на поэтической этимологии имени «Оксана» через древнерусское слово «ксень» со значением «рыбья печень» или «налимья икра» (сибирское)45. Любопытно, что мава на этой иллюстрации словно движется вниз — спускается с горы, а вьющаяся за ней улица с домами и прохожими как бы превращается в хвост. Так Филонов дополняет образ мавы чертами, характерными для персонажа из другого текста, также напечатайного в «Изборнике» — второго стихотворения из диптиха «Мава Галицийская» (ср.: «...а сзади была мостовой» — II, 204). Итак, Филонов в своих иллюстрациях и исполненном им тексте «Ночи в Галиции» создает образ мавы в различных его модификациях — в виде мавы-ведьмы с «хвостом-улицей», букета шиповника и идеограмм букв «О» и «К» и дополнительно вводит в иллюстративный ряд женские образы — галичанки и «незнакомки», также соотносимые с реальными чертами прототипа — Богуславской. Гипотеза о том, что мава в «Ночи в Галиции» — это Оксана (Ксана) Богуславская, подтверждается и на фонетическом уровне. Фоника и семантика заключительной части стихотворения сфокусированы в стихе «ОНА шиповНиКА КрАСНей» и в ключевом слове «КрАСНей», в котором содержится анаграмма имени героини — Оксана (= Ксана) . Вся заключительная часть стихотворения пронизана звуками, составляющими имя-разгадку адресата, и завершается еще одним примером изощренной анаграмматической игры. В финальной строке «Да, ты УжасНо, ПрИвИдеНИе», где присутствие анаграммы подчеркивается числом повторяющихся звуков н и и в сочетании с звуками п и у, Хлебников шифрует фамилию адресата (по мужу) — Пуни . Здесь Хлебников продемонстрировал редчайший случай создания образа героини, в котором он анаграммирует не только имя, но и фамилию адресата — Ксаны (Оксаны) Пуни (ср. анаграмму в поэме «Жуть лесная», шифрующую фамилию мужа героини — Ивана Пуни : «У ПтИц УмИраЮщИх, / НавекИ ПрИстрелеННых...», подкрепленную сгущением основных фонем в смежных строках 20-й главки указанной поэмы — НП, 240). Эта же анаграмма обнаруживается и в других произведениях, несомненно навеянных образом Оксаны Богуславской. Так, например, в стихотворении «Гевки, гевки, ветра нету...» (1913 — НП, 260), представляющем собой самостоятельный текст, хотя в него и вошли строки из заключительной части «Ночи в Галиции», в том числе и стих «Она шиповника красней», во второй строке прямо названо имя адресата стихотворения: «Да, Оксана, ветра ни!». Другой пример анаграмматической конструкции, шифрующей это имя, обнаруживается и в стихотворении «О, черви земляные...» (1913), интерпретации которого X. Баран посвятил две статьи, написанные в разные годы в связи с выявлением новых материалов. Он установил, что это стихотворение также обращено к Оксане Пуни (Богуславской). Во второй статье «Новый взгляд на стихотворение „О, черви земляные...”: контекст и источники» после обнаружения черновика исследователь уточняет и дополняет выводы, сделанные им в первой работе. Однако, тщательно проанализировав хлебниковский текст и вскрыв взаимодействие различных его смысловых планов и частей, он не отметил явную анаграмму адресата стихотворения в ключевом слове «КОСыНКА» — Оксана . Кроме того, мотив «черной нитки» в этом тексте навеян не только и не столько рисунком бровей (если учитывать черновик текста, скорее, образом темных ресниц — «ресной нитки»), сколько ниткой бус, которые носила адресат стихотворения Богуславская и которые запечатлены на упомянутых ее фотографиях 1910-х годов. Примечательно, что в другом стихотворении — «И смелый товарищ шиповника...», написанном одновременно с названными текстами, — в конце 1913г., также шифруется имя адресата этого текста. Во второй строке «КАК КАмеНЬ блеСНул» возникает искомое имя — Оксана . Причем, как и в «Ночи в Галиции», Хлебников метонимически связывает героиню с образом дикой розы и называет ее «смелым товарищем шиповника». Переписывая текст «Ночи в Галиции», Филонов создавал изобразительные анаграмматические «конструкции», в основном следуя установкам Хлебникова. Однако иногда он принимал и «самостоятельные» решения. Так, развивая тему «воя» (на седьмой странице) в строках «Дикий вой русалки пьяной. / Всюду визг и суматоха» (курсив наш — А.П.), художник само слово «вой» оставляет «нетронутым», но в предыдущих строках выделяет составляющие его звукобуквы, превращает их в прописные и, словно в калейдоскопе, разбрасывает по всему тексту в верхней части страницы — четыре «В», два «О» и одно «И» — и складывает в звукоподражательное слово «В-В-В-В-О-О-Й», создавая тем самым единое звуковое и визуальное поле текста. Эти литеры вместе с другими графически акцентированными буквами на этой странице имитируют «визг и суматоху». Филонов проделывает операцию, аналогичную процессу анаграммирования, которую В.Н. Топоров называет «потенциальной анаграмматической ситуацией»46, а предложенная художником ключевая конфигурация как бы предсказывает хлебниковскую анаграмму в стихотворении. Вряд ли разгадку хлебниковского кода можно считать случайностью — художник точно установил строку, где находится анаграмматическое поле, и выделил звукобуквы «О» и «К», являющиеся начальными звуками скрытого имени героини — Оксана, и превратил их в рисунки-идеограммы. Этим графическим приемом он не только подчеркнул синкретическую направленность хлебниковской метафоры, но и реализовал заложенную в тексте анаграмматическую «изобразительность»47. Схожим образом Филонов создает и вторую хлебниковскую анаграмму — Пуни в финальной строке: «Да, ты УжасНо, ПрИвИдеНИе» (см. илл.). Художник акцентирует буквы, составляющие имя адресата — рисует «П» и «У» в виде прописных. Кроме того, он подчеркивает этот прием — и на этой же странице еще четыре раза повторяет «У» как прописную в начале других слов: «УЗнай», «УЖЪ», «УсТах», «УПорЪ». Показателен и другой пример анаграмматической конструкции, исполненный художником по принципу месостиха. В середине шестой и седьмой строк он располагает слова «Мава» и «УЖЪ» друг под другом таким образом, что нарисованные прописными буквы «М» и «УЖЪ» образуют треугольник, который прочитывается как слово «МУЖЪ». Здесь художник как бы намекает на ситуацию «реального» любовного треугольника и в то же время следует за самим Хлебниковым, у которого в ироничном словосочетании «мертвый уж» в седьмой строке возникает такая же анаграмма — «муж» (ср. тему мужа, связанную с И. Пуни, в поэме «Жуть лесная» — НП, 243). Мотив ужа предсказывает в следующей строке образ ядовитой гадюки, и Филонов рисует начальную букву «г» в слове «гадюка» в виде змеи, превращая ее тем самым в идеограмму. Как теперь становится очевидным, Филонов не искал анаграмм в тексте, он знал о них изначально, то ли от самого автора, то ли от издателя Крученых, и дал свое прочтение текста, свою изобразительную интерпретацию, и тем самым расширил внетекстовой план стихотворения, следуя так или иначе за самим Хлебниковым. Поэт, несомненно, увидел в рисунках Филонова «свое», предельно близкое ему по духу и методу, такое же обостренное внимание к именам, увидел такие соответствия художника и «речаря», которые он называл «сотворчеством» и которые он относил к случаю, «когда можно наконец сказать: „Каждая буква — поцелуйте свои пальчики"» (V, 248). Эти совпадения и переклички и объясняют, по всей видимости, благодарность Хлебникова художнику за „‹прекрасные?›” рисунки, о которых шла речь в его несохранившемся письме. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:37
	В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ПОРТРЕТА Вероятно, в это время, в 1913 — 1914 гг., Филонов создал портрет Хлебникова, и поэт описал его, как считают исследователи, в автобиографической поэме «Жуть лесная», датируемой Харджиевым летом 1914 года. Приведем строки из 16-й главки этой поэмы: Я со стены письма Филонова Смотрю, как конь усталый, до конца. И много муки в письме у оного, В глазах у конского лица. Свирепый конь белком желтеет, И мрак залит‹ый› ‹им› густеет, С нечеловеческою мукой На полотне тяжелом грубом Согбенный будущей наукой Дает привет тяжелым губам. (НП,237) Портрет Хлебникова, о котором здесь идет речь, считается утерянным, но вокруг этого ненайденного портрета существует много загадок. Сохранилось единственное свидетельство об этом портрете — краткое упоминание Крученых в цитированных его воспоминаниях начала 1930-х гг.: «Помню, Филонов писал портрет „Велимира Грозного”, сделав на его высоком лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряженную мыслью жилу. Судьба этого портрета мне, к сожалению, неизвестна»48. Прозвище «Велимир Грозный» восходит к автохарактеристике Хлебникова в записи, сделанной поэтом в одной из тетрадей Крученых под шаржем на него художника А.М. Любимова: «Велимир Грозный перед убийством пространства (-цев)»49, в которой иронически обыгрывается сюжет известной картины И. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». (Ср. с мотивом Грозного-отца, навеянном этой картиной Репина, в стихотворении «Я вспоминал года, когда...», 1921; НП, 188 — 189). Между тем Харджиев, публикуя в 1940 г. поэму «Жуть лесная» в книге Хлебникова «Неизданные произведения», писал в комментариях к этим строкам: «Картина П. Филонова, изображающая коня, была на последней выставке общества художников — „Союз молодежи” зимой 1913 — 1914 гг.» (НП, 443). Но почему же Харджиев сделал такой неопределенный комментарий и почему не уточнил, о какой именно картине Филонова идет речь в поэме? Ведь конь один из излюбленных образов как Хлебникова, так и Филонова и часто встречается в ранних и поздних работах художника. Известно, что Харджиев в это время (1935 — 1940) общался с художником и благодарил его за предоставление сведений, возможно, связанных именно с этой поэмой, напечатанной в «Неизданных произведениях» Хлебникова (с. 18). Впоследствии он уже по-другому прокомментировал эти же строки Хлебникова: «Вероятно, в конце 1913 г. П. Филонов написал портрет Хлебникова. Местонахождение этого портрета неизвестно, но о нем отчасти можно судить по стиховому „воспроизведению" в незавершенной поэме Хлебникова „Жуть лесная” (1914)»50. Через несколько лет Харджиев снова упомянул об этом несохранившемся портрете поэта работы Филонова и уточнил, что «некоторое представление» о нем дают процитированные выше воспоминания Крученых о художнике51. Вслед за Харджиевым и другие исследователи считают, что Хлебников в поэме «Жуть лесная» говорит о своем портрете, написанном его другом и единомышленником Филоновым в 1910-х гг.,52 но позже, возможно, утраченном. Однако тщательный анализ поэмы позволяет взглянуть по-иному на этом вопрос, и мы ограничимся лишь предварительными наблюдениями. Поэма «Жуть лесная» навеяна недавними воспоминаниями о литературно-художественном подвале-кабаре «Бродячая собака», где Хлебников часто бывал, и его завсегдатаях, в частности, об Иване Альбертовиче Пуни и Ксении Леонидовне Богуславской, с которыми, как указывалось, поэт был дружен. В каждой главке поэмы Хлебников последовательно характеризует посетителей кабаре, шифрует их имена и описывает различные эпизоды из «трудов и ночей» «Бродячей собаки». Завсегдатаи кабаре словно становятся участниками маскарада, где все в масках и все спутано, перемешано и закодировано. Почти никто (за исключением трех персонажей) не назван по имени и все происходящее служит поводом для ряда своеобразных поэтических шарад и загадок, в которых закодированы фамилии, события, цитаты из «чужих» текстов, картины и даже даты и т. д. Поэт предлагает читателю то «вопрос сложный», то «головоломку», то «глупую» или «озорную» шутку, то требует «разгадок» и одновременно дает намеки для «догадок». В созданную Хлебниковым систему шифров, на которых построена игра с именами в поэме «Жуть лесная», входят и анаграмматические конструкции. В этом контексте перифраз, криптограмм и анаграмматических загадок следует анализировать и слова Хлебникова о «полотне» «письма Филонова», но это — тема специального исследования, к которой мы надеемся вернуться. Среди рукописей Хлебникова, хранящихся в РГАЛИ, есть портретный набросок, сделанный карандашом и изображающий голову поэта в профиль. В ряде статей о художнике этот рисунок безоговорочно упоминается как принадлежащий Филонову.:)53 На юбилейной выставке Хлебникова, состоявшейся в 1985 году в Петропавловской крепости в Ленинграде и организованной А.В. Повелихиной, этот набросок экспонировался как портрет (?!) поэта работы Филонова. Прежде всего следует отметить, что это не законченный портрет, а набросок к портрету. В книге Хлебникова «Утес из будущего», изданной в 1988 г. (составитель Р.В. Дуганов), этот набросок также был назван портретом, приписан Филонову и напечатан среди других, несомненных портретов поэта54. Однако авторство этого рисунка вызывает определенные сомнения. Набросок головы поэта нарисован на листке, вырванном из тетради, на обороте которого рукой поэта написаны математические формулы и различные заготовки. Среди помет имеются записи поэта, которые позволяют при сопоставлении с другими известными фактами биографии Хлебникова датировать этот рисунок: «22 в Царское село, в воскресенье»; «[Завтра к 5 часам у Пуни]»; «Касовать (возможно, восходит к украинскому слову „касувати” в значении „уничтожать”. — А.П.) у Пуни, Знаменская д. 22»55/ Скорее всего, эта запись относится ко второй половине 1913 года — 22-е число выпадает на воскресенье только в сентябре или в декабре. Возможно, эта запись Хлебникова уточняет дату поездки его и В. Каменского к А. Ахматовой и Н. Гумилеву в Царское село в 1913 году. К этому времени следует отнести и данный рисунок. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:38
	Известно, что этот рисунок, изображающий Хлебникова, передал в архив Харджиев, который, вероятно, сообщил, что его автором является Филонов. Однако сам он, неоднократно писавший о Филонове, ни разу не упомянул в печати, что сохранился портретный набросок с поэта, сделанный главой аналитического искусства. Возможно, Харджиев сомневался в авторстве Филонова или здесь были какие-то другие причины. Рисунок сделан нетвердой рукой и не характерен для стилистики Филонова, который тщательно прорисовывал, следуя своему принципу «абсолютной сделанности», каждый миллиметр, каждый «атом» изображаемого им лица или предмета. Как нам кажется, рисунок представляет собой перерисовку (кальку) какого-то другого рисунка, так как на обороте отчетливо видны следы от продавливания карандашом. Все эти обстоятельства и вызывают определенные сомнения в том, что его автором является Филонов. По-видимому, вопрос об атрибуции рисунка Филонову следует считать открытым, во всяком случае он требует тщательного изучения, взвешенной и всесторонней аргументации. В мифопоэтической повести «Ка», которую Хлебников закончил в феврале-марте 1915 года, а начал, вероятно, в 1914 г. или ранее, есть персонаж — художник, о котором герой повести рассказывает: «Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? — Он ответил: „Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство”. Он всегда писал людей с одним глазом. Я смотрел в вишневые глаза и бледные скулы. Ка шел рядом. Лился дождь. Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и нежно ели овощи, озаренные, подобно лучу месяца, бешенством скорби» (V, 50 — 51). В примечании к повести Хлебников сообщает, что в этом эпизоде он описал Филонова. Любопытно, что в черновике последней редакции поэмы Хлебникова и Крученых «Игра в аду» также упоминается Филонов и его картина «Пир королей»: «Тот пишет холст / И труп за трупом...»56 Здесь интересны не только сам факт включения художника в «историческую повесть» и характеристика его картин, но и то — и, быть может, это самое главное — что Филонов в своих работах ведет войну «не за пространство, а за время», а также ставит и решает те же задачи, что и автор повести «Ка». Проблема времени, идея победы над временем, попытка связать, соотнести прошлое, настоящее и будущее — одна из главных тем в творчестве Хлебникова, и именно ей посвящена повесть «Ка». В сложную мифопоэтическую структуру повести, где сдвинуты различные пространства и исторические эпохи, Хлебников вводит художника (Филонова) и сопоставляет его с главным героем Ка, борцом за время, которому «нет застав во времени». И здесь важен не только сам факт упоминания Филонова, а то, что автор повести продолжает размышлять о нем и немотивированно включает его в художественный текст. При этом Филонов становится не просто одним из многочисленных персонажей повести, а художником-философом, который выступает своеобразным двойником автора, его alter ego. Хлебников сопоставляет художника с центральным персонажем повести — реформатором древнего Египта фараоном Эхнатэном (Аменофисом IV), имеющим, по его мысли, в последующих поколениях ряд двойников, одним из которых является сам Хлебников. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:38
	Любопытно, что, характеризуя художника, Хлебников допускает в повести анахронизмы и сдвиги, связанные, несомненно, с функциями структуры «Ка». Например, известная картина Филонова «Пир королей», как и акварель с этим же названием, была в действительности написана раньше — в 1911 — 1913 гг., а в повести ее создание или работа над ней приурочена ко времени начала первой мировой войны. А одна из черт Филонова, отмеченная в повести «Ка» как основная, — «всегда писал людей с одним глазом», — на самом деле не связана с ним, скорее это характерная черта В. Бурлюка, который рисовал своих персонажей преимущественно с одним глазом. У Хлебникова был еще один замысел совместной работы с Филоновым. В 1915 г. он написал замечательную архитектурную утопию «Мы и дома» (подзаголовок — «Мы и улицетворцы. Кричаль»), опубликованную лишь в 1930 году57. В ней поэт предвосхитил ряд идей в современном градостроительстве. Сохранились рисунки самого Хлебникова, схематически изображающие дома, о которых идет речь в этой статье: дом-шахматы, дом-книга, дом-волос, дом-поле, дом-мост, дом-пленка, дом-чаша, дом-цветок, дом-улей (ср. с названием квартала в Париже, где в 10-х гг. жили художники, — «La ruche»). В этих проектах все было тщательно продумано и разработано, вплоть до деталей — учтены даже размеры строений и рельефы условной местности. В доме-пленке, по замыслу автора, должны были жить также и художники: «Вдали, между двух железных игол, стоял дом-пленка. 1000 стеклянных жилищ, соединяемых висячей тележкой с башнями, блестели стеклом. Там жили художники, любуясь двойным видом на море, так как дом иглой-башней выдвинулся к морю. Он был прекрасен по вечерам» (Творения, с. 601). Этот проект поэта отчасти был связан с его сестрой — художницей В.В. Хлебниковой (1891 — 1941), жившей в Астрахани, на «морской окраине России». Поэт описывает в статье свое воображаемое путешествие к морю, где в утопическом доме-пленке живут художники: «‹...› я, не выходя из шатра, был понесен поездом через материк к морю, где я надеялся увидеть сестру» (там же). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:39
	На одном из листов автографа рядом с рисунками Хлебникова имеется такая примечательная помета автора статьи: «Рисунки Филонова?»58 Очевидно, поэт собирался предложить художнику проиллюстрировать статью «Мы и дома». Хлебников, разумеется, обсуждал с Филоновым свои утопические проекты городов будущего — ему был близок аналитический метод художника, его идеи «мирóвого расцвета» и социальные утопии (см. подробнее в цитированной статье Аникиевой). Более того, поэт сделал схематические рисунки домов, которые должны были послужить заготовками, эскизами для рисунков Филонова. Однако архитектурные утопии Хлебникова явно контрастировали с «мрачными» урбанистическими фантазиями Филонова. К сожалению, замысел поэта, как и сделанное ранее предложение Филонову проиллюстрировать «Девьего бога» и «Детей Выдры», не был реализован, но эти планы свидетельствуют об устойчивом и глубоком интересе Хлебникова к Филонову и к идее их соавторства, начатого совместной работой в книге «Изборник стихов». Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:41
	«ФИЛОНОВСКИЙ» И МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТЫ СТИХОТВОРЕНИЯ «ГДЕ ВОЛК ВОСКЛИКНУЛ КРОВЬЮ...» В марте 1915 г. М.В. Матюшин выпустил в издательстве «Журавль» книгу Филонова «Прóпевень о прóросли мирóвой», в которую вошли две драматические поэмы — «Песня о Ваньке Ключнике» и «Прóпевень про красивую преставленницу», — сопровожденные четырьмя автоиллюстрациями. Хлебников высоко оценил не только иллюстрации к этой книге, но и текст, написанный художником. На ее выход поэт сразу же откликнулся в письме к Матюшину от апреля 1915 г.: «Книжка издана с наибольшим вкусом из всех изданных „Журавлем”. Хорошо, что в ней нет лишних страниц и что обложка лишена объявлений, — это всегда портит книгу. ‹...› От Филонова, как писателя, я жду хороших вещей; и в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне. Словом, книжка меня порадовала отсутствием торгашеского начала. „Мировый расцвет” тоже очень хорошо звучит. Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка, олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рожденные, и осторожно-пугливый олень» (НП, 378 — 379; курсив наш. — А.П.)59. Возможно, слова Филонова о том, что он воюет «не за пространство, а за время», зафиксированные Хлебниковым в повести «Ка», относятся также и к работе художника над этой антивоенной книгой. К книге Филонова Хлебников, как удалось установить, неоднократно возвращался, и она в разные годы дала ему импульс для создания двух стихотворений. Первое из них — антивоенное стихотворение «Где волк воскликнул кровью...», которое было написано в октябре-ноябре 1915 г.: Где волк воскликнул кровью: «Эй! Я юноши тело ем», — Там скажет мать: «Дала сынов я». — Мы, старцы, рассудим, что делаем. Правда, что юноши стали дешевле? Дешевле земли, бочки воды и телеги углей? Ты, женщина в белом, косящая стебли, Мышцами смуглая, в работе наглей! «Мертвые юноши! Мертвые юноши!» — По площадям плещется стон городов. Не так ли разносчик сорок и дроздов? — Их перья на шляпу свою нашей. Кто книжечку издал «Песни последних оленей», Висит, продетый кольцом за колени, Рядом с серебряной шкуркою зайца, Там, где сметана, мясо и яйца! Падают Брянские, растут у Манташева, Нет уже юноши, нет уже нашего Черноглазого короля беседы за ужином. Поймите, он дорог, поймите, он нужен нам! (Творения, с. 457) В декабре 1915 г. Хлебников напечатал его в футуристическом журнале «Взял», а впоследствии включил в поэму «Война в мышеловке» (1919). Вероятно, в январе 1916 г. поэт читал свое стихотворение в Делямотов-ском здании Академии художеств, в известной среди левых художников «квартире № 5», где проживали братья Л.А. и Н.А. Бруни. Среди слушателей были поэты Осип Мандельштам, Г. Иванов, Н. Бруни, композитор А. Лурье, художники Л. Бруни, П. Митурич и другие. Большинство из присутствовавших знало приведенное стихотворение по альманаху «Взял». Митурич, впервые увидевший Хлебникова на этом вечере, вспоминал, что поэт читал «тихо, еле слышно»: «Ни обсуждения, ни полемики его прочтение не вызвало, но все согласились, что хорошо. А почему хорошо, почему гениально, как многие тут же заявили, никто не знал и не понимал. Велимир же сам объяснять себя не хотел. Ему, может быть, даже была чужда такая мысль»61. Хлебников вообще редко объяснял и комментировал свои тексты, можно назвать только три произведения — стихотворения «Крымское» (1908), «С утробой медною...» (1921) и поэму «И и Э. Повесть каменного века» (1911-1912). В стихотворении «Где волк воскликнул кровью...» он реализовал, как нам представляется, свою идею синкретической связи поэзии и живописи, и очевидно, что в кругу художников поэт рассчитывал найти заинтересованных и понимающих слушателей. Это стихотворение высоко оценили и другие современники поэта. По свидетельству Г.В. Адамовича, Ф. Сологуб, процитировав финальные строки, сказал: «Это так хорошо, что стоит всей нашей поэзии»62. В статье «Разорванное сознание» (1919) Н. Пунин сопоставил это стихотворение с контррельефами Татлина и сформулировал концепцию «разорванного сознания» как «объективного признака футуризма»63. Через три года, 10 сентября 1922 г., Пунин в своем докладе в Вольфиле, посвященном памяти Хлебникова, снова говорил об этом произведении и назвал его «великими стихами». Строки «Падают Брянские, растут у Манташева, / Нет уже юноши, нет уже нашего...» А. Ахматова привела в эпиграфе к одной из глав «Поэмы без героя» (ранний вариант)64. Возможно, толчком к этому послужило то, что она увидела в финальных строчках хлебниковского текста — «Черноглазого короля беседы за ужином...» — реминисценцию из своего стихотворения «Сероглазый король». Композитор-футурист Артур Лурье вспоминал, как Хлебников читал это стихотворение у актрисы О.А. Глебовой-Судейкиной: «Однажды О.А. попросила его прочесть какие-нибудь свои стихи. Он ничего не ответил, но после довольно длинной паузы раздался его голос, глухой, негромкий, с интонациями серьезного ребенка: „Волк говорит: я тело юноши ем ‹...›”. Мы потом часто повторяли эти слова и любили их, с нежностью вспоминая прелестную чистоту этих интонаций. Позднее это стихотворение приняло в печати иную форму»65. Примечательно, что Маяковский через несколько лет под воздействием сюжета и структуры хлебниковского стихотворения написал свое агитационное стихотворение «Костоломы и мясники» (1928)66. Стихотворение «Где волк воскликнул кровью...» было также популярно среди харьковских друзей Хлебникова, и они, по легенде, связывали заключительные строки со смертью талантливого юноши-поэта Божидара (Б.П. Гордеева), покончившего жизнь самоубийством вскоре после начала первой мировой войны — 7 сентября 1914 года (сообщено художником Б.В. Косаревым). Как нам представляется, образ юноши-короля у Хлебникова действительно, навеян трагической гибелью поэта Божидара и восходит к тексту-посреднику — стихотворению Н. Асеева «Осада неба», посвященному памяти Божидара и написанному раньше текста Хлебникова — в сентябре 1915 г., в связи с годовщиной смерти юноши-поэта67. Это подтверждается тем, что в тексте Хлебникова, как и в асеевском стихотворении, развивается тема гибели «нашего» юноши, поэта-единомышленника, и возникают сходные словесно-образные ряды, анафорические, лексические и синтаксические конструкции, различные переклички, параллели и аллитерации. Ср. начало и заключительные строки у Хлебникова: Где волк воскликнул кровью: «Эй! Я тело юноши ем»... ... «Мертвые юноши! Мертвые юноши!» — ... Нет уже юноши, нет уже нашего Черноглазого короля беседы за ужином. Поймите, он дорог, поймите, он нужен нам! (курсив наш. — А.П.) У Асеева: Эй, эй! Один склоняет веки, Хватая день губами мертвыми... ‹........................................................› ...Он наш, он наш, он вечно горд вами! Эй, эй! Он брат нам, брат нам, брат нам... Хлебниковский эпитет «черноглазый», характеризующий погибшего юношу-короля, перекликается с мотивом взгляда в асеевском тексте: «Гляди, гляди больней и зорче, / Еще, еще, еще на мир очуй!». А мотив кольца («висит продетый кольцом за колени»), за которое подвешивают освежеванные туши или дичь (на ягдташе охотников), связан, вероятно, с финальной строкой из «Осады неба»: «Мы бьем, мы бьем по кольцам корчей...». (Ср. также хлебниковскую метафору «кольцо юношей» в «Письме двум японцам» (Творения, с. 605), и в поздней поэме «Синие оковы»: «и корчи падучей, летевшие зорко», где по смежности упоминается и Асеев (там же, с. 366). Хотя Хлебников лично не знал Божидара, он воспринимал его через общих харьковских друзей — «младших» футуристов Асеева и Петникова, а также сестер Синяковых — и высоко ценил его теоретические работы. Через два года после смерти Божидара Хлебников поставил его имя условно (ранее в корректуре стояло другое имя — Д. Бурлюка) под своим программным антивоенным манифестом «Труба марсиан» (1916), рядом с именами общих друзей — уже упомянутых поэтов и художницы М. Синяковой. В самом названии манифеста «Труба марсиан» есть перекличка с асеевским заглавием — «Осада неба». А в статье «Ляля на тигре», написанной через несколько месяцев после «Трубы марсиан» и посвященной харьковским поэтам, он назвал стиховедческую книгу Божидара «Распевочное единство» (1916) «редко прекрасной вещью» и несколько раз процитировал стихотворение Асеева «Осада неба». В «Трубе марсиан» и в статье «Ляле на тигре» не только содержится ряд прямых цитат из асеевского текста, но и скрытые цитаты, аналоги и параллели. В «Ляле на тигре» он дает метафорическое описание гибели Божидара: «Вот птица падаeт, и кровь капает из клюва ‹...›» (Творения, с. 608). Ср. в стихотворении, где гибель юношей сопровождена падением акций: «Падают брянские...». Ср. также начальную строфу в тексте Асеева, где возникает тема времени: Сердец отчаянная Троя Не размела времен пожар еще, Не изгибайте в диком строе... — с прозаической параллелью в «Трубе марсиан»: «Падут на лопатки в борьбе времен под нашим натиском дикарей». И, наконец, последний аргумент, окончательно подтверждающий гипотезу о связи гибели «юноши-короля» у Хлебникова с образом трагически погибшего поэта-юноши Божидара, воспринятым через посредство Асеева: в финальной строке возникает анаграмма фамилии поэта — Гордеев68: ПОймитЕ, Он ДОРОГ, пОймитЕ, Он нужЕн нам! Здесь он как бы следует за текстом Асеева, где также «разыгрывается» анаграмматическая ситуация, отсылающая к подлинной фамилии адресата — Гордеев: ОН НАш, ОН НАш, ОН ВЕчНО ГОРД Вами! — причем имя-разгадка проставлено уже в посвящении к стихотворению — Богдану . Семантика текста Хлебникова представляется достаточно прозрачной: речь идет о кровавых событиях, происходящих на войне, о гибели юношей, которые стали «дешевле земли, бочки воды и телеги углей». Обобщенный образ юношей, погибших в первый год мировой бойни, связан с образом Христа — через мотивы тайной вечери («беседы за ужином») и распятия («висит продетый»; ср. в письме Хлебникова к матери от 4 июня 1916 г.: «Я ‹...› снят с креста военной службы» — V, 306). Но у этого текста, есть, очевидно, и непосредственный адресат — тот, к кому обращена строка: «Кто книжечку издал „Песни последних оленей”», в которой, вероятно, и находится ключ к «разгадке» всего стихотворения. О какой же «книжечке» идет речь, и кто ее автор или издатель? Книгу с таким названием не удалось обнаружить ни в одной из библиотек и ни в самых полных каталожных картотеках. Очевидно, что Хлебников использовал перифрастический оборот, и поэтому необходимо определить подлинное название «книжечки». Контекст стихотворения провоцирует на поиск книги с антивоенной тематикой, косвенно или непосредственно связанной с образом оленей, а ее название предполагает наличие синтаксических, смысловых или каких-либо других соответствий с этим закодированным названием, и, наконец, у Хлебникова с автором или издателем искомой книги должны быть свои «особые» отношения. Как нам представляется, Хлебников имел в виду поэтическую книгу художника Филонова «Прóпевень о прóросли мирóвой», изданную с иллюстрациями самого автора и удовлетворяющую указанным признакам. Впервые эту гипотезу мы высказали в 1986 году (Творения, с. 694). Она подтверждается и тем, что в самом заглавии книги, состоящем из неологизмов — «Пропевень о проросли мировой», содержится намек на «песню» (неологизм «пропевень» восходит к глаголу «петь»), а его трехча-стная форма и тема гибели оленей, возникающая в тексте, перекликаются с хлебниковским мифопоэтическим названием — «Песни последних оленей». Кроме того, гипотеза подтверждается и мотивируется на фонетическом уровне — в фамилии нефтепромышленника Манташева, состоящей из трех слогов и возникшей во второй части стихотворения после названия книги, шифруются основные фонемы м, а, н, т, ш, составляющие трехсложную фамилию издателя филоновской книги — Матюшин . Здесь одна фамилия как бы подменяется другой, а анаграмматическая ситуация была предсказана ранее в дважды повторенном словосочетании «МерТвые ЮНОШИ», в котором также зашифрована фамилия — Матюшин. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:42
	Художник и композитор М.В. Матюшин (1861 – 1934) принадлежал к числу видных представителей русского авангарда. Квартира Матюшина и его жены Е. Гуро была, как упоминалось, основным пристанищем кубо-футуристов в Петербурге. В 1910-х годах в этом доме было создано футуристическое издательство «Журавль». Для многих футуристов Матюшин был старшим другом и наставником. Сохранилась его переписка с Крученых, Д. Бурлюком, Малевичем, Хлебниковым и другими футуристами. С Хлебниковым Матюшина связывала с 1910 г. близкая дружба, и он не раз материально поддерживал поэта. Ко времени создания стихотворения «Где волк воскликнул кровью...» относится и неизданное стихотворение Хлебникова «Старый скрипач играл для друзей...», обращенное к Матюшину и датированное 28 декабря 1915 года69. В 1917 г. Хлебников включил своего старшего единомышленника в список членов утопического общества Председателей Земного Шара, а сам Матюшин в своих мемуарах, написанных в 1930-х годах, создал впечатляющий портрет поэта. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:43
	Матюшин познакомился и сблизился с Филоновым, очевидно, в 1910 г., а в 1915 издал поэтическую книгу художника «Прóпевень о прóросли мирóвой». Он был одним из первых ценителей и исследователей его живописи и написал в 1916 году статью «Творчество Павла Филонова»70. В этой статье Матюшин дал предельно точную характеристику и поэтическим опытам художника: «Филонов, долго и упорно творчески работая как художник, одновременно искал и создал ценную фактуру слова и речи. Как бы коснувшись глубокой старины мира, ушедшей в подземный огонь, его слова возникли драгоценным сплавом, радостными, сверкающими кусками жизни и ими зачата книга мирового расцвета „Пропевень о Проросли Мировой”71. Хлебников в письме к Матюшину, как отмечалось, высоко оценил эту книгу и считал, что в ней «есть строчки, относящиеся к лучшему, что написано о войне», и особо выделил («очень нравится») рисунок с мотивом охоты на оленей. Таким образом, сюжет этого рисунка, изображающего «пещерного стрелка», «бешеных» собак и «осторожно-пугливого оленя», вероятно, и послужил непосредственным импульсом для создания перифрастического названия «книжечки» — «Песни последних оленей» или «Последние песни оленя» (в первоначальной редакции)72. Почему же Хлебников дал книге Филонова другое название, почему переакцентировал слово «олени» и сдвинул эпитет «последние»? Олень — излюбленный образ у Хлебникова (см., например, уже в его первом напечатанном произведении «Искушение грешника»: «Волк-следотворец завыл, увидел стожаророгого оленя»; см. также в стихотворении «Харьковское Оно»: «Где на олене суровый король...»). Кроме того, поэт неоднократно в своих текстах говорит о превращениях оленя: например, в раннем стихотворении «Трущобы» олень преобразуется в льва — символ России. В стихотворении «Где волк воскликнул кровью...» Хлебников уподобляет юношей, гибнущих на войне, «последним оленям», на которых идет охота, изображенная на рисунке Филонова. С юношами — «последними оленями» — Хлебников отождествлял прежде всего поэта Божидара, ставшего первой «жертвой» войны и превратившегося в легенду, а также и потенциальных «жертв» — художника Филонова, который в своих живописных работах вел «войну не за пространство, а за время» и создал антивоенную книгу «Прóпевень о прóросли мирóвой», и других единомышленников, призванных на войну. Ср. в письме Хлебникова к Н.В. Николаевой от 11 октября 1914 г.: «На войне: 1) Василиск Гнедов; 2) Гумилев; 3) Якулов; ‹4) Лившиц;› ничего не знаю. „Брод‹ячей› собаки” в живых нет» (НП, с. 371; фамилия Лившица в первопечатном источнике была опущена по цензурным соображениям, восстановлена по автографу). В книге Филонова и в стихотворении Хлебникова есть сюжетные переклички и параллели. Антивоенная тема, образы и мотивы анализируемого стихотворения восходят непосредственно к теме гибели юношей у Филонова. Например, образ волка, пожирающего юношу и символизирующего войну, и мотив матери, у которой гибнут сыновья, в начальных строках хлебниковского текста явно перекликаются с репликами княгини в первой поэме Филонова «Песня о Ваньке Ключнике» из его книги «Прóпевень...», построенной на неологизмах: На немецких полях убиенные и убойцы прогнили цветоявом скот ест бабы доят люди пьют живомертвые дрожжи встает любовь жадная целует кости юношей русских в черной съедени смертной на путях Ивангорода73 (курсив наш. — А.П.) Или: нежно любим зем сын честно храним ‹...........................................................› мольб жив-дышавы руки овились материны74 (курсив наш. — А.П.) Хлебниковский образ волка, поедающего юношу, метонимически связан с образом «страшной еды», варьируемым в книге Филонова: «мясное сырье», «жиломяс», «живоедыи», «евым едом въели, опинаются медым ясом разъядились», «ложномясом», «пушечное объеданье» и т. п. Ср. также строку в первоначальной редакции хлебниковского стихотворения с образом «прогнившего цветоява» у Филонова: Ужели надо, чтоб юноши исчезли И ими стала, мертва явь?75 (курсив наш. — А.П.) А мотив кольца у Хлебникова («Висит, продетый кольцом за колени»), который перекликается с этим мотивом у Асеева, восходит, возможно, к реплике могильщика у Филонова: «в икоте живовторной кольчатые ногачи кунье...»76 Ср. также в другой реплике княгини: «... коленоземн роден жил век любви...»77 (курсив наш. — А.П.). И еще один характерный пример взаимодействия текстов. Образ юноши-короля у Хлебникова не только противопоставлен «старцам», но, возможно, возник как непосредственная антитеза персонажу из поэмы Филонова «Песня о Ваньке Ключнике» — «старо-немецкому королю». Не исключено, что эпитет «черноглазый» связан также и с внешним обликом Филонова, ср. характерную его черту в повести «Ка» — «вишневые глаза». В этом же образе короля можно обнаружить отзвуки филоновских неологизмов: «полудитя рукопугое королюет» или «корабельем королями чернобокими» (курсив наш. — А.П.). Кроме того, образ юноши-короля навеян и другими работами Филонова — не только поэтическими, но и живописными. Здесь речь идет прежде всего об его известной картине «Пир королей» (1913), которую Хлебников описывает в своей повести как «пир трупов, пир мести». Ср. также с образом „сероглазого короля” в раннем одноименном стихотворении А. Ахматовой. Примечательно, что хлебниковская парономастическая антитеза «король-кролик» несомненно восходит к визуальной «железобетонной поэме» «Скэтинг-рин» В. Каменского, впервые напечатанной в 1914 г. в «Первом журнале русских футуристов». В ней автор создал «строфу»-логогриф с выпадающим «о», которую можно читать то снизу вверх, то сверху вниз: «... королики — кролики — ролики — клики — лики...»78 Кроме того, эта антитеза подкрепляется и филоновской словотворческой формулой «королюет — крольим» из цитированной его книги и приведена в анализируемом тексте метонимически — «король — заяц», где «переход» мотивируется звуками (ср. эпитет «черноглазого»). Через несколько месяцев, весной-летом 1916 г., в стихотворении «Печальная новость. 8 апреля 1916 г.» Хлебников превращает эту антитезу в развернутую метафору: «Хотя я лишь кролик пугливый и дикий, / А не король государства времен...»79 (Творения, с. 456; курсив наш. — А.П.). Этот текст, как и анализируемое стихотворение, затем был включен в поэму «Война в мышеловке». Необходимо также отметить, что в образе юноши-короля есть и автобиографический намек — именно в это время, когда было написано, а вскоре и напечатано стихотворение «Где волк воскликнул кровью...» (октябрь-декабрь 1915 г.), Хлебников записал в дневнике: «24 ‹октября. — А.П.› у Брик. Коронация Микадо, и Маяковский назвал меня королем русской поэзии» и «20 декабря 1915 был избран королем времени» (V, 333). Ср. в письме Хлебникова к Д.В. Петровскому от апреля 1916 г.: «Король в темнице, король томится» (НП, 410), а также в манифесте «Труба марсиан», который поэт подписал своим именем-прозвищем «Король времени Велимир 1-й». Возможно также, что хлебниковский герой связан с персонажем драматической сказки К. Гоцци «Король-олень», написанной по мотивам арабских и персидских сказок, хотя ее перевод, сделаный Р. и Я. Блохами в середине 1910-х годов, был опубликован лишь после смерти Хлебникова — в 1923 году. Хлебников мог читать эту сказку по-французски. Ср. свидетельство В. Мейерхольда в письме к В.В. Гиппиусу от 22 декабря 1916 г., прочитавшего сказку Гоцци во французском переводе: «И мне „Король-Олень" нравится чрезвычайно»80. Вопрос об этом источнике стихотворения «Где волк воскликнул кровью...» требует специального изучения. Итак, выявленные источники, несомненные и гипотетические, позволяют считать, что трагический образ «черноглазого» юноши-короля вобрал в себя черты Божидара, Филонова и самого автора стихотворения и стал собирательным образом молодого поколения единомышленников поэта, духовно и творчески противостоящих кровавой бойне войны. Книга Филонова «Прóпевень о прóросли мирóвой» сопровождена четырьмя авторскими литографиями, исполненными по «принципу чистой действующей формы», — одному из главных принципов его аналитического метода. При изучении и сравнении их с текстом поэм и сопоставлении их со станковыми вещами художника, соответствующими этим иллюстрациям, становится очевидным, что помещенные в книге литографии не являются непосредственными иллюстрациями, а представляют собой выполненные ранее самостоятельные работы, лишь косвенно относящиеся к тексту, — это характерный прием для художников-футуристов. Только одна работа в книге прямо связана с ее содержанием — это литография с изображением охотника. Она восходит к одному из персонажей поэмы «Прóпевень про красивую преставленницу» — к молодому охотнику, произносящему фразу: «...озеро пявень обежит пугливо / сумером ратно лов оленицу стельну ночит на вымя» (курсив наш. — А.П.)81. Ср. упоминание «осторожно-пугливого оленя» в письме Хлебникова. В одном из частных петербургских собраний нам удалось разыскать работу Филонова — акварель «Охотник» (1913)82. По всем параметрам эта акварель полностью совпадает с иллюстрацией в книге «Прóпевень...» Цвет на акварели при различных сдвигах дает другое, четко выраженное представление о глубинном пространстве и соотношениях между отдельными слоями, и все образы, контуры и градации цветов словно рождаются на глазах зрителя и создают ощущение движения времени, развернутого в многомерном пространстве. По точному наблюдению Матюшина, «мир и предметность для него ‹Филонова› перворожденные в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний. Сдвиг не только графический, но и красочный»83 (курсив наш. — А.П.). Ср. характеристику «собачек» в цитированном письме Хлебникова к Матюшину — «точно не рожденные». Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:44
	Известно, что художник почти никогда не расставался со своими работами, но эта акварель была им продана и ранее висела у Матюшина, что подтверждается записью в рабочей тетради Крученых, относящейся к первой половине 1914 г.: «Матюш‹ин› купил карт‹ину› Филон‹ова›. У него всег‹да› найдется — 100 р‹ублей›!84», а также владельческой надписью на обороте акварели: «Павел Филонов. Охотник. Картина принадлежит М. Матюшину. Ленинград, ул. Литераторов, 19; КП/ВХ 4247». Рядом сделана другая запись: «№ 38. Худ‹ожник› Филонов; принадлежит Матюшину, выдать Эндер»85. Эти записи на обороте акварели свидетельствуют о том, что Матюшин в 1920-х годах давал акварель Филонова на какую-то выставку. Ученик Матюшина художник Н.И. Костров вспоминал, что в начале 1920-х годов на одной из стен в «домике на Песочной» он видел рисунок (?) Филонова «Охотники»86 (sic!). Пытаясь представить себе, вероятно, по рассказам самого Матюшина, легендарных посетителей этого дома, соратников и друзей хозяина, он реконструировал эпизод из «жизни» 1910-х годов: «Видится поэт Хлебников, отдыхающий на этой кушетке с пачками бумаги под головой, полной немыслимой поэзии; входящий в эту столовую с низкими потолками громадный Маяковский». Разумеется, Хлебников, часто бывавший в 1910-х годах в штаб-квартире кубофутуристов у Матюшина и Гуро в «домике на Песочной» (отсюда, вероятно, «беседы за ужином»), постоянно видел висящую на стене акварель Филонова «Охотник», которая и послужила, и теперь уже об этом можно сказать со всей определенностью, непосредственным толчком для создания стихотворения «Где волк воскликнул кровью...». Итак, тема и основные источники, на которых строится этот текст, окончательно выявлены — война, антивоенная книга Филонова «Прóпевень о прóросли мирóвой» (1915), «беседы за ужином» с ее издателем Матюшиным в «домике на Песочной» и, наконец, акварель Филонова «Охотник» (1913). В анализируемом тексте обнаруживаются по меньшей мере четыре уровня, которые неразрывно переплетаются: графический, «книжный», реальный и автобиографический. Поэт совмещает в своем тексте образы и события из разных пространственно-временных координат, это — поля войны, квартира Матюшина, где проходили застольные беседы и где висела акварель Филонова «Охотник», и его книга «Прóпевень о прóросли мирóвой», в которой переплелись два плана — визуальный и звуковой. Но, вероятно, существует еще один смысловой уровень — мифологический. Уподобление гибнущих юношей «последним оленям» может быть связано с античным мифом об Актеоне. Мифопоэтическое сознание Хлебникова трансформировало и переосмыслило сюжет акварели «Охотник» — охоту на оленей: он увидел в ней «глазом знающим» (термин Филонова) отражение мифа о юном охотнике Актеоне. Богиня Артемида (Диана), разгневанная на Актеона за то, что он нарушил запрет и увидел ее во время купания обнаженной (по одной из версий), превратила его в оленя, которого разорвали взбесившиеся его собственные собаки87. Намек на этот миф есть уже в начальных строках стихотворения: «Где волк воскликнул кровью: / „Эй! Я юноши тело ем”», в которых поэт для метафорического описания зловещего образа войны превратил собаку в волка (ср. пословицу из Даля: «Волки воют под жильём, к морозу или к войне»)88. В античной традиции и в западно-европейском искусстве Актеон обычно изображался в образе юноши с оленьими рогами, разрываемого собаками. Интересно, что к этому мифу обращались и другие футуристы, см., например, мифологический рассказ Н. Бурлюка «Артемида без сособак» (1913)89. Ср. также набросок шуточной поэмы Пушкина «Актеон» («пугливая лань») и одноактную драму Н. Гумилева «Актеон» (1913), где в финале появляется образ пугливого оленя. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:45
	Примечательно, что сам Хлебников отождествлял себя с оленем и просил художника Б.С. Самородова, как вспоминала его сестра, написать его портрет с оленьими рогами. Известны два «мифопоэтических» (в образе Актеона) портрета Хлебникова с оленьими рогами, нарисованные Митуричем, — один был сделан при жизни поэта в 1922-м, другой — в 1950-х годах90. Хлебников прочитывает рисунок Филонова по мифологическому коду и проецирует миф об Актеоне на реальный план стихотворения — войну, на которой гибнут юноши. Поэт вводит в текст также мотив оборотничества, а затем переосмысливает его: юноша-жертва превращен в оленя, а собаки — в волка, пожирающего юношу. В мифе юноша (=олень) гибнет от гнева Артемиды (Дианы) и от взбесившихся собак; на рисунке (акварели) Филонова олень (юноша) гибнет (или должен погибнуть) от ружья охотника и собак, «разорванных своим бешенством» (по слову Хлебникова), а в стихотворении — юноша погибает, поедаемый волком (дикой собакой). И наконец, в последнем стихе анаграмматически синтезируются фонемы, составляющие имя героя мифа — Актеон: «ПОймиТЕ, ОН дОрОг, пОймиТЕ, ОН НужЕН НАм!» Таким образом, связь акварели «Охотник» с текстом Хлебникова мотивирована мифом об Актеоне. Для ряда произведений Хлебникова характерны различные способы обработки мифов в тексте. Так, например, в другом его антивоенном стихотворении — «Печальная новость. 8 апреля 1916» обыгрывается миф об Ариадне и Тезее: Нет! Нет! Волшебницы дар есть у меня, сестры небоглазой, С ним я распутаю нить человечества, Не проигравшего глупо Вещих эллинов грез, Хотя мы летаем. (Творения, с. 456)91. На этом же мифе построен сюжет позднего программного стихотворения Хлебникова «Одинокий лицедей» (1921)92. Между тем существует еще ряд текстов Хлебникова, непосредственно связанных с мифом об Актеоне. Видимо, впервые поэт обратился к мифу об Актеоне в ранней драме «Девий бог» (IV, 181 — 186), где дал имплицитную его интерпретацию. В 1915 г. он развертывает этот миф в стихотворении «Вечер, он черный, он призрак, он иноче!» (НП, 267 — 268; см. другую его редакцию «Признание», где миф об Актеоне и Артемиде трансформируется в миф о Тезее и Ариадне: II, 233), обращенном к баронессе В.А. Будберг, которую он отождествляет с богиней Дианой-охотницей и сравнивает с античной статуей «Артемида с ланью», находящейся в Лувре. В этом тексте основной, «реальный», смысловой план переключается, как и в стихотворении «Где волк воскликнул кровью...», в другие планы — художественный (скульптурный) и мифологический. Стихотворение «Стрелок, чей стан был узок...» (1913 — 1914) также обращено к богине охоты Диане, а лирический герой его отождествляет себя с серной. В рассказе «Жители гор» (1912), навеянном «малороссийскими повестями» Гоголя, автор проигрывает этот античный миф на славянском языческом субстрате. Здесь необходимо подчеркнуть, что имя центрального героя рассказа охотника Артема многозначно: оно не только восходит к имени древнегреческой богини охоты — Артемиде, но и анаграмматически (через повторяющиеся в той же последовательности основные фонемы) связано с именем героя этого мифа — Актеон. В имени Артем Хлебников как бы фокусирует реальные и мифологические линии сюжета, а также антонимически сопоставляет его научную и мифопоэтическую этимологию и обыгрывает фонику и семантику этого имени в финальной строке рассказа: «...над ней лежал мертвый холодный Артем». Поэт предлагает эффектное истолкование имени, мотивированное и реализованное в сюжете рассказа, а созданный им этимологический комплекс можно передать схематически Кроме того, поэт упоминает богиню Диану в незаконченном рассказе «Никто не будет отрицать того...» (1918; IV, 116), а также предлагает поставить ей памятник в Крыму93. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:46
	Предложенный анализ показывает, что для верного прочтения или интерпретации стихотворения «Где волк воскликнул кровью...» также необходимо учитывать и его мифологический подтекст. При этом прочтении раскрываются метафоры начальных строк, выявляется скрытая связь этих строк с финалом стихотворения, логически выстраивается мотивированная композиция и проясняются семантика и структура всего текста. Таким образом, выявленные «филоновский» и мифологический подтексты анализируемого стихотворения в их сложном сочетании и переплетении с другими уровнями текста позволяют найти ключи к различным хлебниковским кодам и дают возможность интерпретировать его как синкретическое произведение. Стихотворение «Где волк воскликнул кровью...» следует считать одним из разительных примеров поэтического мифологизма Хлебникова и многомерности пространственно-временной структуры текста. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:47
	СТИХОТВОРНЫЙ АВТОПОРТРЕТ ПОЭТА В ПЯТИ ИЗМЕРЕНИЯХ Через два года после создания стихотворения «Где волк воскликнул кровью...» Хлебников вновь возвращается к книге Филонова «Прóпевень о прóросли мирóвой» и глубоко значимой для него литографии или акварели «Охотник». В день своего рождения — 28 октября 1917 г. — он пишет еще одно стихотворение, непосредственно восходящее к этому рисунку, — «Воин морщин‹и›столобый...». Этот текст малоизвестен, он был разыскан нами и впервые введен в научный оборот в 1988 году94. Автограф стихотворения написан под литографией «Охотник», вырванной из книги Филонова «Пропевень...», и первая его строка свидетельствует о прямой связи двух произведений — стихотворения и рисунка: Воин морщин‹и›столобый С глазом сига с Чудского озера, С хмурою гривою пращура. Как спокойно ты вышел на битву! Как много заплат на одеждах! Как много керенских в грубых Заплатах твоего тулупа дышит и ползает! Радости боя полны, лезут на воздух Охотничьи псы, преломленные сразу В пяти измерениях. На рукописи Хлебников поставил дату — 28 октября 1917 г., что делал крайне редко, и это важное обстоятельство для интерпретации текста. Очевидно, тот факт, что революционные события 1917 г., предсказанные им еще в 1912 г., совпали с днем его рождения, накануне вступления поэта в возраст Христа, имел для него знаменательный смысл, и об этом он не раз упоминал. Другие обстоятельства создания этого текста обнаруживаются при чтении мемуарного очерка Хлебникова «Октябрь на Неве», написанного и напечатанного через год, в первую годовщину революции, — 6 ноября 1918г.95, хотя о самом стихотворении в нем нет никаких упоминаний. В очерке рассказывается о предоктябрьских и октябрьских днях в Петрограде, в Царском Селе и Москве, свидетелем которых был Хлебников. Он пишет: «Под грозные раскаты в Царском Селе прошел день рождения» (Творения, с. 545) — и далее сообщает без каких-либо дополнительных подробностей о том, что он провел в этом городе несколько дней. Таким образом, становится очевидным, что стихотворение написано Хлебниковым в Царском Селе, в день его рождения, — под артиллерийскую канонаду боя между революционными войсками и войсками, оставшимися верными Временному правительству. Что же происходило в этот день в Царском Селе, какие раскаты слышал поэт и что этому предшествовало? В очерке «Октябрь на Неве» Хлебников подробно описал предреволюционные и революционные события в обеих столицах и свое и друзей своеобразное участие в них, а также рассказал о том, как он, только что освободившийся от военной службы и воодушевленный желанием «все увидеть своими глазами, испытывая настоящий голод пространства», дважды проделал путь Харьков — Киев — Петроград. Поэт много места уделил А.Ф. Керенскому, которому дал насмешливые и саркастически уничижительные характеристики. В краткий период своего увлечения Керенским, еще в апреле 1917 г., Хлебников в «Воззвании Председателей Земного Шара» объявил о том, что предоставляет ему пропуск в «правительство звезды» (так поэт называл созданное им утопическое общество Председателей Земного Шара), наряду с американским президентом Т.В. Вильсоном и Р. Тагором, но вскоре резко изменил отношение к главковерху. В очерке Хлебников привел отзыв о Керенском неизвестного лица: «Чего он ждет? Есть ли человек, которому он не был бы смешон и жалок?». Вместе со своими друзьями и единомышленниками поэт затеял различные розыгрыши в стиле народных театральных представлений и футуристических эпатажных выпадов, о чем подробно рассказал в своем очерке, — посылал письма, адресованные Временному правительству, в которых назвал Керенского «главнонасекомствующим» и в женском роде, а Временное правительство — распущенным, звонил в Зимний дворец и предлагал выехать его обитателям. Накануне Октябрьского переворота Хлебников посетил в Мариинском театре постановку оперы А. Даргомыжского «Каменный гость» (режиссер — В.Э. Мейерхольд). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:48
	Описывая одну из сцен в этой опере, Хлебников неточно назвал ее «Дон Жуаном»96, и отождествил Керенского с Дон Жуаном, а себя — со статуей командора. По свидетельству поэта Д. Петровского, Хлебников придумал для главковерха уничижительное прозвище «Главнонасекомствующая на солдатских шинелях» и предлагал «дать ему пощечину от всей России»97 (здесь очевидна попытка реализации метафоры из нашумевшего футуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу»), а в своем экземпляре «Временника», где было напечатано «Воззвание Председателей Земного Шара», над зачеркнутой фамилией Керенского, по свидетельству мемуариста, приписал: «Изгнать, как преступника. В.X.». Все эти выпады и язвительные характеристики Керенского поэт метонимически сфокусировал в строках из приведенного стихотворения: «Как много керенских в грубых / Заплатах твоего тулупа дышит и ползает!». Напомним о некоторых событиях революционных дней, которые следует учитывать при интерпретации хлебниковского текста. 25 октября 1917 г., в первый день вооруженного восстания, Керенский бежал из Петрограда и выехал в район штаба Северного фронта, в Псков, чтобы встретить войска, вызванные им для защиты Временного правительства и Российской республики. Хлебников с иронией описал в своем очерке бегство главковерха из Зимнего дворца: «Про Керенского рассказывали, что он бежал в одежде сестры милосердия и что его храбро защищали воинственные девицы Петрограда — его последняя охрана» (Творения, с. 546). Впоследствии сам Керенский неоднократно опровергал версию своего бегства «в одежде сестры милосердия». В Пскове Керенский организовал и возглавил вместе с генералом П.Н. Красновым военный поход на Петроград. Днем 26 октября казачьи дивизии под командованием Краснова выступили из г. Острова и 27-го захватили Гатчину, а 28 октября, — Царское Село. Утром 30-го войска Краснова начали наступление в районе Пулкова, но после многочасового боя потерпели поражение и отступили от Пулкова и от Царского Села. 31 октября было заключено перемирие, после которого 1 (14) ноября революционные войска вошли в Гатчину. Краснов и его штаб были арестованы, а Керенский бежал. Ср. также свидетельство Б.М. Эйхенбаума в письме из Петрограда к В. М. Жирмунскому от 25 октября 1917 г., которое он дописывал и в последующие дни: «‹...› 28 окт‹ября›. Последние новости — Керенский в Гатчине и идет на Петроград. Вчерашний день прошел спокойно»98. Ср. об этих событиях в позднем письме Хлебникова к матери от апреля 1922г.: «Тарасов‹-Родионов› вошел в летописи этих лет, как искусный Нат Пинкертон. Он подвергнул лишению свободы Пуришкевича, Комиссарова, ген‹ерала› Краснова и воевал» (V, 325; курсив наш. — А.П.). Ценным документальным свидетельством о революционных событиях этих дней является дневник поэта Владимира Палея, сына Великого князя Павла Александровича, передающий тревожное состояние и напряжение, в которых пребывала вся семья, жившая в Царском Селе: «25 октября, среда. Опять заварилась каша. Большевики, говорят, захватили государственный банк. Терещенко исчез, Керенский не то на фронте, не то в Царствии Небесном (ой-ли?). На улицах пулеметы. В Царском, слава богу, тихо»99. Следующая запись сделана только через пять дней, но она дает представление о предшествующих днях: «30 октября, понедельник, 3 1/2 часа дня. Пишу эти строки под страшный орудийный огонь и под звон колоколов! Гражданская война dan son plein [в самом разгаре (фр.) — А.П.]. Большевики и войска Керенского дерутся между Александровской станцией, Кузьминым и Пулковым! Стрельба отчаянная. Говорят много убитых и раненых. Снаряды попадали кое-где и на улицах Царского ‹...› 6 1/2 часов вечера. Стрельба почти не прекращается, достигая временами жуткой интенсивности. В Царском полная тьма, станция не работает. Сведения крайне сбивчивые. Говорят, что у большевиков очень мало артиллерии, но зато их самих несколько тысяч. А здесь, кажется, всего три сотни. Большевики, не умея стрелять попадали случайно и в само Царское. Все мы в неописуемом состоянии! ‹...› 31 октября, вторник. Ночь прошла спокойно. Вчера к вечеру казаки и артиллеристы исчезли из Царского. К ночи город был в руках большевиков ‹...› 8 1/2 часов вечера. ‹...› уже ходили слухи, что у нас два дня жил Керенский»100. Хлебников внимательно следил за политической карьерой Керенского и соотносил между собой переломные события его биографии в революционном году, пытаясь установить числовую закономерность, которая «отчетливо соединит начало и конец известного пласта времени»101, и для подобных случаев вывел следующую формулу: «35–1=242», т. е. через 242 дня события меняют свой знак. Об этом он писал в статье «В мире цифр» (1920): «Керенский стал членом правительства 15 марта 1917 г. Вскоре стал его главой. 14 марта 1917 г. издан „Приказ №1”. Через 35–1 после 15 марта — бой в Царском Селе, бегство Керенского — 12 ноября 1917 г.»102 (курсив наш. — А.П.). В этой же статье идет речь и о другом уравнении и дате, когда Керенский возглавил Временный совет России, — 14 октября 1917 года, но она не имеет прямого отношения к анализируемому стихотворению. Названные выше события и дневниковые записи Палея составляют революционный фон в дни, когда Хлебников оказался в Царском Селе, и определяют внетекстовой исторический план стихотворения. Попробуем представить ситуацию, при которой возник этот текст. На создание стихотворения повлияли три внешних фактора: текст написан под прямым воздействием рисунка Филонова «Охотник» (этот источник вряд ли можно было бы определить, если бы не местонахождение автографа); в день, когда он создавался «под грозные раскаты», город заняли войска генерала Краснова и пробыли в нем три дня; и последнее — он написан в день рождения поэта — 28 октября 1917 года. Как и в случае с первым «филоновским» стихотворением «Где волк воскликнул кровью...», здесь также выявляются несколько смысловых уровней: графический, реальный, исторический и автобиографический. Семантическая структура текста, построенная на взаимосвязи всех его уровней, представляется, на первый взгляд, прозрачной и не требующей дешифровки, кроме, пожалуй, двух последних строк. В стихотворении отражена реакция Хлебникова на происходившие в конце октября 1917 г. — революционные — события не только в Царском Селе, но и в Петрограде. Сюжет филоновского рисунка стал для поэта основой, на которой он создает сложную картину — со своей символикой и подтекстами и с проекцией поэтических образов на графическую систему образов этого рисунка. Образ «воина морщин‹и›столобого» в первой строке, восходящий к филоновскому охотнику, является ключевым, дающим тему всему стихотворению. Лишь немногие образы соотнесены с реальными событиями, кроме «воина», это — «битва» или «бой» и метафорическое определение вшей — «керенские». Во второй строке образ воина переключается в другой план — исторический, в XIII век, где он метонимически отождествляется с воином-ратником Александра Невского — «С глазом сига с Чудского озера» (ср. с архаизированной характеристикой охотника — «пещерный стрелок» — из цитированного письма Хлебникова к Матюшину; ср. также в его неизданной записи: «Рекут: тече‹т› в жилах русских кровь чудская»)103. Примечательно, что на формальном уровне Хлебников также использует конструктивный принцип филоновского «Охотника»: воин и трехчленные и двучленные лексико-синтаксические конструкции (как спокойно — как много — как много; с глазом — с хмурою гривою) в стихотворении соотносятся с трехчастной симметричной композицией рисунка: охотник, три собаки и три оленя. (Ср. также с трехчастной структурой в драматической поэме Гумилева «Актеон»: трое юношей, спутников Актеона, три нимфы, три пса). В поисках аналогий революционным событиям 1917 г. Хлебников обращается к одному из самых знаменитых сражений в русской истории — Ледовому побоищу 1242 года. Эти ассоциации, по всей вероятности, мотивированы прежде всего местом событий — тем, что в Пскове, т. е. вблизи Чудского озера, где в XIII в. и произошла историческая битва под предводительством князя Александра Ярославовича Невского, находился 26 октября 1917 г. Александр Федорович Керенский, организовавший вместе с Красновым поход казачьих войск на Петроград. Для Хлебникова характерны такого рода сближения, сопоставления или противопоставления. Ледовая битва с немцами-крестоносцами закончилась победой русского войска под предводительством Александра Невского, а в октябре 1917 г., русские выступили против русских, в первые три дня после свершившейся революции еще не совсем было понятно, сумеют ли большевики удержать власть, тем более, что в Царском Селе находились войска верные Керенскому и Краснову и готовые двинуться на Петроград. Между тем само сопоставление революционного воина с древнерусским ратником XIII в. говорит о четкой и однозначной политической позиции поэта. Исторический уровень текста определяется прежде всего древнерусской лексикой и топосом — воин, сиг, Чудское озеро, грива, пращур, тулуп и др. Характеристика революционного воина как бедняка, «в грубых заплатах ‹...› тулупа» которого «ползают» вши, метонимически связана (через образ сига) с древнерусским воином-ратником и, возможно, с построенной на парономазии пословицей и поговоркой из Даля: «Сиг сигом, а сам босяком» (ср. диалектное «сигострел» как соответствующее названию ладожанина — от г. Ладога) и «Держись, вошь, своего тулупа»104 (ср. в «Октябре на Неве» со «сторожами в широких тулупах»). Примечательно, что здесь, кроме намека на предсказание поэта о «падении государства в 1917 г.», можно говорить об еще одном его «предсказании»: Хлебников в кратком стихотворении как бы назвал опосредованно во второй строке («С глазом сига с Чудского озера») точное место Ледового побоища, о котором у летописца сказано: «на Чюдьском озере, на Узмени, у Воронея Камени», — в районе так называемой «Сиговицы», у мыса Сиговéц. Оно было установлено лишь более чем через семьсот лет после сражения — научными экспедициями в 1956 — 1961 годах105. Графический, «филоновский», уровень стихотворения очевиден и не вызывает никаких сомнений. Хлебников не только трансформировал и переложил тему и зрительные образы рисунка Филонова на язык поэзии, но также переакцентировал и переосмыслил их и сдвинул в другое — революционное — время. Дважды — в разные исторические периоды (первая мировая война и Октябрьская революция) Хлебников обращается к одному и тому же источнику — рисунку (=акварели) Филонова «Охотник». Образы и мотивы этой акварели послужили, как мы пытались показать, непосредственным толчком для создания поэтических текстов Хлебникова. Но глобальные исторические события, которые стали темами этих стихотворений, как бы диктуют, акцентируют и высвечивают различные части филоновской акварели и «подсказывают» поэту в каждом отдельном случае свой сюжетный и композиционный ход. Если в стихотворении «Где волк воскликнул кровью...» (1915) Хлебников прежде всего мифологизирует образ оленей и уподобляет им юношей, которые стали жертвами войны, а образ охотника трансформирует в тему военной охоты, то в «Воине морщин‹и›столобом...» (1917) он совершенно исключает из сюжета оленей. Он преобразует охотника в революционного воина и делает его центральным героем своего стихотворения, а собак превращает в атрибуты воина, борца за свободу, и их характеристикой — «радости боя полны» — придает особую эмоциональную тональность всему тексту. Однако финальные строки стихотворения «Охотничьи псы, преломленные сразу / В пяти измерениях», на первый взгляд, не поддаются дешифровке. Что же имел в виду поэт и что же означает эта закодированная метафора? Известно, что в науке в конце XIX — начале XX в. активно обсуждался вопрос о проблеме четвертого измерения — понимания времени как четвертой пространственной координаты. Художники-авангардисты (Матюшин, Малевич, Филонов и другие) в начале 10-х годов, вероятно, не без влияния Хлебникова проявляли значительный интерес к проблеме четвертого измерения применительно к живописи. Матюшин был, вероятно, первым из художников, начавшим в 1911 г. вместе с Еленой Гуро исследовать эту проблему106. В 1913 г. Матюшин в своих комментариях к книге Ж. Метценже и А. Глеза «О кубизме» сопоставил идеи о четвертом измерении американского математика Ч.Г. Хинтона и русского философа П.Д. Успенского с манифестом французских кубистов: «Идея Хинтона и заключается в том, что прежде чем думать о развитии способности зрения в четвертом измерении, нужно научиться представлять себе предметы так, как они были бы видны из четвертого измерения, т. е. прежде всего не в перспективе, а сразу со всех сторон, как знает их наше сознание. Эта способность и должна быть развита упражнениями Хинтона. Развитие способности представлять себе предметы сразу со всех сторон будет уничтожением личного элемента (уничтожением себя) в представлениях»107. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:49
	Эта идея Хинтона перекликается с теорией Филонова о «видящем глазе» и «знающем глазе», окончательно сформулированной художником в 1920-х годах и легшей в основу его аналитического метода. Главные положения этой теории художник подробно изложил в своем письме к В. Шолпо (1928)108. Хлебников, специально изучавший проблему четвертого измерения, отвечал в декабре 1914 г. на вопросы Матюшина: «О 3 измерениях писал Бехтерев; но, не зная предела и смысла построения 4 измерения, родина которого в допущении, что в природе пространства нет начал для ограничения его только тремя степенями, подобно тому, как числа могут быть возводимы в степень до бесконечности, он заключил, что три полукружных завитка уха человека были ближайшей причиной 3 измерений пространства человека; на это Пуанкарэ возражал в книге или „Наука и гипотеза” или „Математика в естествознании”, что тогда пришлось бы крысам дать пространство 2 измерений, потому что у них 2 кольца внутреннего уха, а голубям (кажется) пространство 1 измерения. Он приписывал Бехтереву непонимание истинного смысла 4 измерения и приводил как неудачный пример моста из естествознания к числу. О 4 измерении лучше всего в юбилейном сборнике в память Лобачевского в трудах Казанского математического общества» (НП, 375). Матюшин обсуждал с Хлебниковым эту проблему, вероятно, в связи с книгой «Этюды четвертого измерения», над которой он тогда работал (не издана)109, и впоследствии писал в статье «Опыт художника новой меры»: «Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры ‹...› Все непонятное, казалось, выходило из четвертой меры и оккультизма»110. Примечательно, что Н.А. Морозов, ученый и революционер-народоволец, просидевший в Шлиссельбургской крепости 23 года, в своих фантанстических рассказах о четвертом измерении «На грани неведомого» (1910) ассоциативно связывал свои утопии с Ладожским озером111. Ср. с образом псов «в пяти измерениях» в хлебниковском стихотворении, связанным с воином «с Чудского озера». Ряд положений о четвертом измерении, о связи пространства со временем совпадали, по утверждению Матюшина, с некоторыми идеями художников-новаторов, которые они разрабатывали в своей практике и теории. В печати в 1910-х годах всех кубофутуристов in corpore стали называть «людьми четвертого измерения»112 хотя они сами по-разному толковали эту теорию. Так, например, Крученых в одном из тезисов «Декларации слова, как такового» (1913) писал: «6) Давая новые слова, я приношу новое содержание, где все стало скользить (условность времени, пространства и проч. Здесь я схожусь с Н. Кульбиным, открывшим 4-е измерение — тяжесть, 5-е — движение и 6 или 7-е — время)»113. Сохранилась запись в тетради Крученых, относящаяся к первой половине 1914 г. и связанная с проектом организации какого-то вечера в котором должен был участвовать и Филонов: «...вечер собеседова‹ния›, даже два!!, проф‹ессор› Семенов [вероятно, описка, имеется в виду: С. Венгеров. — А.П.], Матюшин (доклад), неск‹олько› слов о 4-м ‹измерении› и музыке, О. Роз‹анова› (она струсила... и вот ее записки), Каз‹имир› Малевич, Филонов, ‹И.› Зданевич, Б. Лившиц, Крученых (доклад)»114. Состоялся ли этот вечер, установить не удалось. Необходимо отметить, что соратники Хлебникова считали прорыв поэзии в четвертое измерение открытием главы будетлян. Так, Б. Лившиц писал в 1914 г.: «На грани четвертого измерения — измерения нашей современности — можно говорить только Хлебниковским языком»115. Скорее всего для Хлебникова, как и для Крученых и Кульбина, пятым измерением в искусстве было движение (отметим в скобках, что для Малевича пятое измерение — это экономия). Ср. также названия картин Малевича, экспонировавшихся на «Последней футуристической выставке картин „0,10"» (1915-1916): «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении», «Живописный реализм мальчика — красочные массы в 4-м измерении», «Автопортрет в 2-х измерениях», «Дама — красочные массы в 4-м и 2-м измерениях» и другие. Хлебникову, несомненно была близка идея Хинтона, перекликающаяся с концепцией Филонова о «знающем глазе» — незримое сделать зримым и увидеть «предметы со всех сторон, как их знает наше сознание». О многомерности пространства Хлебников писал в цитированном письме к Матюшину: «...в природе пространства нет начал для ограничения его только тремя степенями, подобно тому, как числа могут быть возводимы в степень до бесконечности». На литографии Филонова, которая является прямым источником хлебниковского стихотворения, собаки нарисованы одновременно в разных плоскостях и пространствах. Они словно застыли в стремительном броске, направленном в глубину пространства рисунка, а мордами развернуты назад — на зрителя. Как на футуристической картине, контуры собак и передних лап множатся, тела их окружены какой-то оболочкой, а динамическая энергия зависших в воздухе тел противопоставлена статичной фигуре охотника. Сочетанием плоскостных и пространственно-временных планов или совмещением в одной плоскости нескольких действий Филонов решал задачи по установлению многомерного пространства, в котором он воплотил свое представление об образе времени. Вероятно, именно эти новаторские решения художника были для Хлебникова принципиально важны при первом его знакомстве с книгой Филонова, и он не только подчеркнул в письме к Матюшину, что ему «очень» понравился этот рисунок, но и особо выделил «собачек, разорванных своим бешенством — точно не рожденных», а затем через два года превратил этих «собачек» в поэтический образ — «охотничьи псы, сразу преломленные в пяти измерениях», т. е. находящихся не в конкретном пятом измерении, а одновременно «в пяти измерениях». Итак, в этой зрительно-звуковой метафоре Хлебников сфокусировал свое представление о многомерности пространства на филоновской акварели или рисунке, предельно точно сформулировал и перевел на язык поэзии филоновский принцип одновременности, сдвига и взаимопроницаемости различных планов и дал ключ к интерпретации стихотворения «Воин морщин‹и›столобый...» Проведенный анализ выявил различные уровни текста, но обнаруживается еще один уровень — автобиографический. Лирический герой стихотворения — воин, который «спокойно» «вышел на битву», наделен и автобиографическими признаками. Друзья и единомышленники поэта отмечали воинственность и храбрость как характерные его черты. Крученых писал о нем в 1914 г.: «В. Хлебников чрезвычайно воинственный человек и родился таковым»116. Впоследствии в воспоминаниях он так описал пренебрежение Хлебникова к опасности: «В октябрьские дни в Москве, куда он переехал из Петербурга, он совершенно спокойно появлялся в самых опасных местах, среди уличных боев и выстрелов, проявляя к происходящему огромный интерес. Такое поведение было тем безрассуднее, что в этой обстановке он часто забывался, целиком уходя в свои творческие замыслы» (наст, изд., с. 139). Д. Петровский в своих мемуарах рассказал об эпизоде с цыганами, чуть было не кончившемся для поэтов трагически (цыгане приняли их за полицейских), и о том, как мужественно вел себя Хлебников в другом эпизоде, когда стреляли по столовой, где они находились, но поэт «был храбр и в опасности совершенно хладнокровен»117. Одним из характерных для «воина морщин‹и›столобого» признаков были вши, названные в тексте метафорически «керенскими». В строке «Как много керенских в грубых заплатах...» Хлебников каламбурно обыграл этот образ — здесь «керенские» означают не фамилию или деньги («керенки»), а наоборот, — «много» вшей. Из очерка «Октябрь на Неве» ясно, что к октябрю 1917 г. Хлебников стал воспринимать Керенского как личного врага, и этим мотивировано употребление его имени в стихотворении в нарицательном и уничижительном смысле. Между тем эти малосимпатичные насекомые в биографии Хлебникова в тяжелые для него времена были не только метафорой. В конце 1916 г. он проходил военную службу сначала в «чесоточной команде» в Царицыне, а затем — в запасном пехотном полку в Саратове. В письме к Н. Кульбину из Царицына, обращаясь за помощью, он сообщал: «Я не говорю о том, что, находясь среди 100 человек команды больных кожными болезнями, которых никто не исследовал, точно можно заразиться всем до проказы включительно» (V, 309). А в письме к родителям от 25 декабря 1916 г. из Саратова сообщил: «В ночь на Рождество охотился за внутренними врагами» (V, 312). В позднем стихотворении, написанном на Кавказе осенью 1921г., Хлебников нарисовал выразительную картину своей борьбы с «врагами»: Вши тупо молилися мне, Каждое утро ползли по одежде, Каждое утро я казнил их — Слушай трески, — Но они появлялись вновь спокойным прибоем. (Творения, с. 161) К какому периоду жизни поэта относятся эти печальные признания Хлебникова, неясно: ко времени ли создания стихотворения, или же здесь идет речь о ретроспективных воспоминаниях о солдатчине, но так или иначе, это та реальность, с которой ему приходилось нередко сталкиваться. Наконец, Хлебников неоднократно в разные периоды отождествлял себя в художественных произведениях, манифестах и эпистолярных текстах с воином: см., например, его поэтические автохарактеристики: «воин будущего», «воин Разума», «воин чести», «воин времени», «воин духа», «песни воин», «воин истины», «свободы воин» (этот образ восходит к стихотворению Пушкина «Дочери Карагеоргия») и другие. Ср. запись в дневнике: «...(они) делятся на воинов и цуциков; воины это мы, а цуцики — это те, кто питаются от остатков после нас...» (V, 328). И наконец, в одной из автобиографических записей поэт отождествляет себя с «воином средних веков» (IV, 322). Формула «воин морщин‹и›столобый» органично становится в этот ряд «воинственных» автохарактеристик поэта, а эпитет «морщин‹и›столобый» перекликается с характеристикой Крученых ненайденного портрета Хлебникова работы Филонова, нарисовававшего на «лбу сильно выдающуюся, набухшую, как бы напряженной мыслью жилу». И еще одно важное обстоятельство: Хлебников создал стихотворение «Воин морщин‹и›столобый...» в день своего рождения — 28 октября. Вне сомнения, что в этот день мысли поэта были обращены прежде всего на самого себя, тем более что день рождения фактически совпал с падением государства, которое он предсказал еще в 1912 году (ср. с дневниковыми записями, относящимися к другому дню своего рождения (V, 333 — 334). Необходимо подчеркнуть, что это было одно из первых его стихотворений о революции. Кроме того, в этот же день начинался год его тридцатитрехлетия, соотносимый с возрастом Иисуса Христа. Для Хлебникова эти «роковые» совпадения были предельно значимы. Например, в стихотворении «Письмо в Смоленке» (sic!), написанном также в октябре 1917 г., в строке: «Мне послезавтра 33 года» (V, 59) примечательна ошибка поэта, допущенная, вероятно, подсознательно, — он на год сдвинул свой возраст. Все эти факты, собранные вместе, позволяют предположить, что образ «воина морщин‹и›столобого» является словесным автопортретом Хлебникова, а филоновский охотник трансформируется в «мифопоэтический портрет» поэта. Хотя в этом «портрете» нет никаких внешних черт сходства, но есть внутреннее «сходство», или родство по духу, созданное и «проявленное» самим Хлебниковым. Кроме перечисленных четырех уровней этого стихотворения, возможен также и пятый — мифологический. Если стихотворение «Где волк воскликнул кровью...» прочитывается по мифологическому коду (миф о превращении Актеона в оленя), то и стихотворение «Воин морщин‹и›столобый...», возможно, также навеяно этим мифом, где эпитет «охотничьи», относящийся к псам, следует считать атрибутом Актеона, а сам Актеон превратился в революционного воина. И хотя оленей в тексте нет, но они подразумеваются, так как они изображены на литографии Филонова, послужившей основным источником этого стихотворения. Возможен также еще один ключ к прочтению текста. Стихотворение «Воин морщин‹и›столобый...» было написано в Царском Селе, и этот факт несомненно подразумевает и пушкинский подтекст, но эта тема требует специального исследования. Итак, стихотворение «Воин морщин‹и›столобый...», написанное Хлебниковым в день своего рождения — 28 октября 1917 г. — «под грозные раскаты» и под непосредственным воздействием рисунка Филонова «Охотник», можно интерпретировать как стихотворный автопортрет поэта в пяти измерениях (ср.: «Я со стены письма Филонова...»). Создание стихотворения «Воин морщин‹и›столобый...» в конце октября 1917г. было как бы последним проявлением творческих связей Хлебникова и Филонова. Диалог между художником и поэтом, продолжавшийся несколько лет, получил свое завершение. Между тем возникает вопрос. Знал ли Филонов о двух стихотворениях Хлебникова, навеянных его работами, — «Где волк воскликнул кровью...» и «Воин морщин‹и›столобый»? О первом мог знать, о втором — вряд ли. В 1916 г. он был призван в действующую армию и находился на румынском фронте до 1918 года. А Хлебников после отъезда в конце октября 1917 г. из Петрограда в Москву больше не возвращался в «город на Неве». Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-07-2007 12:50
	И все же поэт продолжал думать о художнике. Так, в конце 1918 г. в Астрахани Хлебников в обнаруженной нами статье «Открытие художественной галереи», напечатанной в газете «Красный воин» под псевдонимом «Веха», дал высокую оценку творчеству Филонова118. Рассказывая об открытии местной галереи, поэт сожалел, что в ней совсем не представлены его сподвижники, левые художники, в том числе и Филонов: «Может, быть, в будущем рядом с Бенуа появится неукротимый отрицатель Бурлюк или прекрасный страдальческий Филонов, малоизвестный певец городского страдания, а на стенах будет место лучизму Ларионова, беспредметной живописи Малевича и татлинизму Татлина» (Творения, с. 619; курсив наш — А.П.). В этом ряду соратников поэта самой высокой оценки с эпитетом «прекрасный» удостоился только один Филонов. В краткой характеристике Хлебников выделил основные мотивы художника — город и страдание — и с сожалением отметил, что Филонов продолжает оставаться «малоизвестным» мастером. В этой статье Хлебников находит предельно точные формулировки, характеризующие основные тенденции в произведениях своих единомышленников: «Правда, у них часто не столько живописи, сколько дерзких взрывов всех живописных устоев; их холит та или иная художественная заповедь. Как химик разлагает воду на кислород и водород, так и эти художники разложили живописное искусство на составные силы, то отымая у него начало краски, то начало черты» (Творения, с. 619). Это был дружеский привет поэта художнику из далекой и окруженной кольцом фронтов Астрахани, но Филонов об этом отзыве и о статье Хлебникова так и не узнал — эта статья, напечатанная под псевдонимом, была разыскана сравнительно недавно, в 1980 году. Интересно отметить, что несмотря на антимузейную пропаганду, которую не раз декларировали художники-новаторы, поэт, «воин будущего», как он называл себя, ратовал за признание своих соратников, достойных, по его мнению, как и «классики», быть представленными в музейных экспозициях. Впоследствии время переставило свои акценты и уравняло в музейных «правах» и мирискусников, и их противников, левых мастеров, и теперь в современных музеях во всем мире, как и в самой Астраханской картинной галерее, и на выставках оба антагонистических и враждовавших друг с другом направления в искусстве закономерно соседствуют. А Хлебников, одним из первых поставивший этот вопрос, еще раз оказался провидцем. Цитировать

Страницы: 1 2 3 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / «ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО»