Что есть юмор?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 8  ...... 14 15 16 17 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:06
	2. Роль эпилептоидных механизмов в формировании эвропозитивных и эвронегативных приступов творчества Перейдем теперь к объяснению и анализу вышеупомянутых особенностей, а также к рассмотрению тех факторов, которые способствовали формированию творческой кривой у Льва Толстого. Было бы очень просто и наивно объяснить эту кривую тем шаблоном, который в таких случаях у многих возникает в представлении. Шаблон этот состоит в следующем: в молодые годы, дескать, расцвета гений создает лучшее, а в период начинающегося угасания физиологических функций -- старости -- угасает и творчество, а потому развитие творчества, связанное с развитием болезни его, -- ничего общего не имеет. Такой шаблон можно было бы навязать и по отношению к Толстому. Годы расцвета его творчества совпадают с годами физической и умственной зрелости: с 23 лет до 48 летнего возраста. Но этот шаблон нас удовлетворить не может, ибо он не объясняет многого в жизни Толстого. Во-первых, раннее, сравнительно, появление упадочности, мистики в лучшие годы его жизни (48 лет), тем более у заядлого эпикурейца-реалиста Толстого. Естественно было бы, если б эта мистика появилась у старца 70 лет, но никак не в 48 летнем возрасте -- в самый расцвет его долголетней жизни. А, во вторых, приступы мистики и упадочности не явились чем то новым в 48 лет, а являются результатом постепенного изменения в его психике, которое началось с юных лет. У Толстого этот перелом явился хотя и довольно резко к 48 годам, однако, аналогичные состояния в виде приступов были у него и раньше в молодые годы, если не так резко, то всегда довольно определенно. Кроме того, целый ряд других резких перемен в его психике и, вообще, вся картина развития его творчества, психики и его настроения -- все говорит за то, что вышеупомянутый шаблон применить к нему никак нельзя. Здесь играют роль закономерности других механизмов. Здесь мы должны учесть все те психические переживания, которые переживает эпилептоид (вернее, аффект-эпилептоид). Структура его психики такова, что создает постоянную полярность психики, постоянную смену комплексов и постоянную внутреннюю напряженность, которая время от времени разряжается кризисами. Вея жизнь Толстого -- это постоянная смена кризисов. Эти кризисы иногда и создавали периоды настоящих провалов, как это мы увидим ниже. Но мы знаем, что та же самая полярность в период хорошей компенсации может дать длительный период гипертимии, гипербулии, гипермнезии, в период которой эпилептоид может переживать длительный творческий подъем, прорываемый, правда, иногда упадочными интермиссиями. Таков был первый период с 23 лет до 48 лет, блестящий период творчества Толстого. В это время нам известно, что Толстой был по характеру диаметрально противоположен другому Толстому после 48 лет. До 48 лет это был, как мы видели выше, возбужденный, экзальтированный, с необузданными страстями человек, легко вспыльчивый и раздражительный, иногда агрессивный с аристократическими замашками, гордый, самолюбивый, эксцентричный человек Этот период, где все психические качества -- на полюсе "гипер" создает благоприятные условия для динамики и гиперфункции творческих комплексов. Творческий разряд в эту эпоху имеет свой основной стимул в эпилептоидной гипертимии. Падает этот стимул, падает и творчество. Толстой после 48 лет, когда полярность психических переживаний резко перебрасывается на другой полюс -- где все его психическое состояние можно характеризовать в состоянии "гипо" (гипотимия, гипобулия и и. д. ), Толстой впадает сначала в депрессию и вместе с тем в мистику, делается "смиренным христианином", "непротивляющимся злу", готовым переделать весь мир по его мистической концепции, отказаться от своего барства и от всех благ жизни. Вообще все "толстовство", вся его этика и философия есть результат психического провала эпилептоидной психики, погубившей Толстого -- великого художника. Такой переход от возбуждения к противоположному состоянию есть естественный результат диалектического развития психики эпилептоида. Таким образом, вся вышеупомянутая кривая с его естественным разделением всего творческого пути Толстого на 2 большие эпохи, соответствует 2-м эпилептоидным состояниям: в 1-ю эпоху до 48 лет, в психической жизни Толстого доминирует эпилептоидное возбуждение. Во 2-й эпохе, начиная от 48 лет и до окончания жизни доминирует эпилептоидная депрессия, вместе с тем наступает сначала постепенное угасание, а потом отсутствие возбуждения. Толстой с этого периода впадает в постоянную депрессию, потом в состояние эпилептоидного смирения и делается неузнаваем для тех, которые знают Толстого 1-го периода. Для первого периода, в свою очередь, периоды падения возбуждения являются только эпизодами, интермиссиями (следовательно, не доминирующим фоном его психики). Для 2-го периода жизни Толстого, начиная от 48 лет, самовозбуждение уже является эпизодическим явлением (эпизодическими приступами) на фоне уже перманентной гипотимии. Таким образом: полюсы -- гипер и гипо меняют свои роли Полюс гипер дает Толстому возбуждение, а вместе с ним и творческую энергию: полюс гипо -- падение возбуждения и падение творческой энергии. На место этого эвронегативные эквиваленты дают: упадочное "смирение" с его упадочными последствиями -- мистикой, "толстовством" и прочими отрицательными явлениями для Толстого-художника. Первой эпохе, таким образом соответствует преобладание эвропозитивных периодов; 2-му периоду эвронегативное состояние. Этим самым мы дали объяснение 1-й особенности творческой кривой Толстого. Из этого же основания вытекает и объяснение 2-й особенности: наступление вышеупомянутых 7 эвропозитивных приступов и их постепенному укорочению. Раз у него было 7 (длительных сначала, а потом коротких) приступов возбуждения, то столько же следовательно, у него и эвропозитивов: сначала также длительных, а потом коротких. Однако, как мы уже отметили выше, эвропозитивное начало не сразу сменяется эвронегативным, а постепенно с закономерностью обратного соотношения между этими 2-мя началами. Чем больше наступает эвронегативное начало, эвропозитивнее резко начинает сдавать, все более и более уменьшаясь и в длительности приступов и в блеске этих вспышек. Пока совсем не угасает. Кроме того мы отметили эпизодический характер этих приступов. Чем объяснить эту закономерность эпизодичности н обратного соотношения между эвропозитивами и эвронегативами? Только закономерностью развития эпилептоидной психики. Прежде всего сам факт резкого перехода от одной противоположности к другой (скачок от "гипер" к "гипо" ) является закономерным следствием явления полярности эпилептоидной психики (как это мы трактовали выше). Затем, самый факт эпизодичности гипотимии и гипертимии в обратном соотношении друг к другу есть также закономерное явление эпилептоидной психики. Мы знаем, что такого рода длительное возбуждение психики у эпилептоидов прерывается эпизодическим вклиниванием сумеречными состояниями, депрессиями и эпилептоидными "провалами" психики, которые всегда можно проследить при длительном наблюдении за ними. Затем, антагонизм этих 2-х начал также создаст обратные соотношения: если преобладает одно начало, то оно вытесняет другое начало. Наблюдая за психикой таких аффект-эпилептоидов длительный период времени, всегда можно Проследить это обратное соотношение, как мы это здесь отмечаем у Толстого. Вследствие этого эвропозитивные приступы и формируются в творческой кривой в обратном соотношении к эвронегативным периодам. Теперь перейдем к рассмотрению развития отдельных эвронегативных приступов. После 1-го эвропозитивного приступа, длившегося 7--8 лет, наступает 1-й эвронегативный Период. В этот период после постепенного нарастания возбуждения, достигшего приблизительно в 1857 году своего максимума, наступает резкая перемена в его психике в сторону упадочничества. Депрессия, мнительность, неудовлетворенность, приступы страха, искание смысла жизни и проч. В этот период он занимается педагогикой, 2 раза поездка заграницу и 1-я поездка на кумыс в Самарскую губернию вызваны были необходимостью лечиться от этого тяжелого душевного состояния. В этот же период, а именно в 1862 году, во время смерти брата Николая у него был, по-видимому, 1-й судорожный припадок (или ряд припадков) наступивших вновь после длительного перерыва с отроческих лет. "До 35 лет (пишет он, как мы видели выше в "Записках сумасшедшего") я жил и ничего за мной заметно не было, только в детстве до 10 лет было со мной что-то похожее... " Эти слова относятся именно к этим годам и в особенности к моменту смерти брата в 1862 году, когда ему было около 35 лет от роду. Он неоднократно говорит об этом моменте, как переломном моменте в его жизни, когда, что-то случилось очень важное. Все данные говорят за то, что у взрослого Толстого в этот год начались припадки судорожного характера. К этому же периоду относится приступ сумеречного состояния, описанный в "Анне Карениной", в день получения Левиным согласия на брак от Кита (выше мы это место уже цитировали). Этот период был одним из самых тяжелых у взрослого Толстого до его женитьбы, это был Период эпилептоидных "провалов". (Сам Толстой называл их психические "завалы"). С этим же периодом совпадает и эвронегативный период в развитии творчества Толстого. Нет сомнения в том, что эти "провалы" и служили причиной его творческих провалов. Литературная критика отмечает, что этот период -- есть упадочный период его творчества в эпоху "молодого Толстого". Рассказы, написанные в этот период: "Семейное счастье", "Альберт", "Люцерн", критика считает наиболее слабыми, в особенности, если сравнить с блестящими произведениями Севастопольского периода и с "Детством, отрочеством и юностью". Творческая продукция этого периода носит определенно упадочный характер. Этот эвронегативный Период заканчивается вместе с концом его холостой жизни. С 1863 года у него начинается новая эпоха развития: новый эвропозитивный период, давший "Войну и мир". 2-й Эвронегативный период наступает с окончанием "Войны и мира", приблизительно в 1869 году. т.е. 7 лет спустя после женитьбы. Приступы патологического страха смерти с тяжелыми депрессивными состояниями, бывшие и раньше в этот период, начинают все более и более обостряться. Наступает новый упадочный период, длившийся приблизительно с 1869 г. по 1873 г. т. е. около 4-х лет. В этот период он также ничего не создает: литературная продукция падает. Попытка создать новое произведение о Петре I (для этой цели он собирает материал) нечего не дает. По окончании этого приступа и с наступлением нового эвропозитива он берется за "Анну Каренину". Однако, период созидания "Анны Карениной" не идет так гладко, как раньше и, прерывается время от времени вспышками эпилептоидных провалов. Так, например, в 1874 году у него был такой приступ. В 1876 г. наступает снова и на этот раз один из самых сильных эвронегативных приступов, который сыграл решающую роль в окончательном переломе его психического состояния. Нараставшие в предыдущие эвронегативные периоды приступы Патологического страха смерти, вместе с галлюцинациями и тяжелыми депрессиями, на этот раз достигли кульминационного пункта. В этот период вы видим частые поездки в Самарскую губернию лечиться, но ожидаемых результатов эти поездки не дали, Упадочное состояние данного эвронегатива является не только самым тяжелым, в сравнении с предыдущими, но и наиболее длительным. Да -- можно сказать, что вместе с наступлением данного эвронегатива завершился блестящий период творчества Толстого и более не возвращался. Эвронегатив затягивается до конца его жизни и делается доминирующим. Меняются резко под влиянием этого его характер и его творчество. Наступающие после этого в дальнейшем эвропозитивы являются уже эпизодическими вспышками (как мы уже раньше отмечали) на фоне длительного упадочного состояния. В это время его продукция принимает мистический и упадочный характер. Он пишет "Исповедь", "В чем моя вера" и тенденциозные рассказы с целью "поучать добру". Эвронегативный период, длящийся с 1877 по 1884 год, один из самых длинных, если считать до времени наступления следующего эвропозитива. Как уже было сказано, последующие эвронегативные периоды, совпадающие с эпохой депрессивного "смирения", в сущности, не являются уже самостоятельными приступами, а носят характер Продолжения длительного эвронегатива, а потому мы их здесь рассматривать не будем отдельно. И так, из этого беглого обзора мы видим колоссальную роль эпилептоидных кризисов и в психике Толстого, на формирование эвронегативных приступов. Мы видим здесь, что закономерное развитие эпилептоидной Психики обусловливает собой развитие творческой кривой Толстого. В этом сказывается специфичность влияния эпилептоидных механизмов. И здесь мы видим опять-таки логику диалектического развития эпилептоидного творчества: та же самая причина, которая способствовала блестящему развитию творчества эпилептоида,является причиной упадка и гибели творческой продукции Толстого, 3.Эпилептоидный характер содержания творчества Толстого. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:07
	Эпилептоидные комплексы, как содержание его творческих комплексов. Все критики, анализирующие творчество и личность Толстого, сходятся в одном: творчество его есть его автобиография, его "исповедь". Мы могли бы добавить к этому: его творчество есть его история болезни в художественных образах. Едва ли кто так мастерски сумел все симптомы своего страдания так искусно использовать, как Толстой. В этом отношении с ним конкурировал Достоевский. Страдание эпилептоидной психики есть основное содержание всех его произведений. Красной нитью проходит это страдание во всех его произведениях. Как человек, который подвержен постоянному риску эпилептоидного или эпилептического припадка (также его эквивалентам), Толстой должен наиболее остро чувствовать свою "физиологию" и "власть тела" (как выражается Мережковский и друг. ). В животном страхе за уходящее от них "тело", они чувствуют особенно обостренно эту "физиологию", в то же самое время чувствуют при этом также обостренно, уходящие от них психические функции (потеря сознания перед припадком). Переживая все эти приступы разрыва между "телом и духом" и находясь в постоянно напряженном состоянии в ожидании этих разрывов, у эпилептоида создается тяжелый невроз ожидания. Постоянное ожидание приступа невольно и болезненно заостряет все внимание на это; создается доминанта внимания к телу, к "физиологии тела". Всякое малейшее изменение в теле (подергивание мышцы и пр. ), сигнализирующее о возможном ужасе приладка, оценивается и тщательно изучается. Отсюда делается понятным, почему Толстой знает, как никто, психические и психофизиологические процессы жизни и их внешнюю форму проявления. Его творческий гений в целом ряде ослепительно-ярких картин воспроизводит эту жизнь с ее светотенью, со всей радугой ее красок, с живым трепетом мускулов и нервов. Никто не описывал так, как он, как люди рождаются, женятся, воюют на войне, убивают жен, болеют и умирают. В описания "физиологичности" (по выражению многих авторов) в разных ея видах Толстой вкладывает свои личные физиологические переживания, связанные с эпилептоидной "физиологией", которая дает богатую гамму телесных переживаний. Толстой мастерски использует эти переживания в своем творчестве. Его излюбленные темы, описание полов, сексуальных, "физиологических" переживаний, болезни, смерти, физические страдания, физическую боль; страдания он изображает во многих своих произведениях. Нет лучшей модели для этой цели, как свои личные аналогичные переживания. Вот почему Толстой в глазах критики получил звание "физиологического" писателя. Физиологичность тела, "плоть" были содержанием его страданий, а это, в свою очередь, и выработало в нем соответствующую "доминанту" его внимания. "Что у кого болит, тот о том и говорит", -- вот причина, почему содержание творчества насыщено "физиологией", "проблемой тела". Его биология и его болезнь спроектировались в художественных образах и формах таким образом, что не могли не отразить "физиологические" особенности его страдания. Известно, что здоровый человек не чувствует ни своего "тела", ни своего "духа", он живет, работает, не замечая ни того, ни другого, ни своих органов. Но как только заболеет какой-нибудь орган (сердце, желудок и пр. ), человек начинает "чувствовать" свои органы; не зная анатомии, он начинает чувствовать свою личную анатомию, физиологию и локализацию того органа, который заболел. Это первый элементарный признак болезни. Эпилептик или эпилептоид при своей болезни не может локализировать какой-нибудь определенный орган, вместо такой локализации он ярче, чем кто-либо другой, "чувствует свое тело" в целом (или, вернее, "физиологичность" своего тела). Именно потому, вся суть его припадков субъективно им переживается, как тенденция тела "расстаться с духом" (потеря сознания, эквиваленты и пр. эпилептоидные переживания). Эпилептик необычайно остро чувствует возможность разрыва между его телом и психическими функциями, вот почему его внимание заострено к телу и психическому (аналогично чувству локализации больного органа при органических заболеваниях). Вот почему у одаренных и гениальных эпилептоидов (или эпилептиков) проблемы "тела" и проблемы "духа" занимают их больше других проблем (Достоевский тому наиболее яркий пример). С этой точки зрения нам делается понятным все творчество Толстого. Проблема "плоти" и тела, с одной стороны, и проблема "духа", проблема психологизма составляют все его творчество. Литературная критика давно отметила "психологизм" его творчества (на ряду с физиологическим). Критика единогласно отмечает, что Толстой один из величайших писателей-психологов и гениальнейший изображатель самых тонких физиологических и психических переживаний. Обостренность внимания ко всему телесному, как точно также ко всему "психическому", вытекает, как было выше сказано, из той же патофизиологии эпилептоида. Из всего этого следует, что если мы хотим анализировать происхождение источников Толстовского творчества, специфичность мастерства Толстого в изображении физиологического и психологического, то у Нас есть один единственный путь для этого: изучивши Яичные особенности его физиологии и психологии (вернее, его личную патофизиологию), мы должны установить связь между отдельными творческими комплексами с соответствующими комплексами его эпилептоидной личности. К этому сейчас и перейдем. Причем сначала остановимся на связи эпилептоидных комплексов чисто физиологического характера, а потом эту связь установим с чисто психическими комплексами. Центральным комплексом "патофизиологии" Толстого является его склонность к припадкам. Припадки, как известно, вызывают тяжелые переживания до их появления, или как эквиваленты их появления. Патологический страх, ожидание смерти в связи с припадками, и вообще комплекс предсмертных переживаний заполняет психику эпилептоида и мучит его постоянно. Вот почему резко бросающаяся особенность творчества Толстого: все виды предсмертных переживаний в самых различных вариациях один из любимейших коньков Толстого. И совершение справедливо указывает Леонтьев, что "по количеству трудов, произведения Толстого представляют собой в буквальном смысле слова анатомический театр; нет того вида смерти, который не упоминался бы у Толстого". С нашей точки зрения это понятно: это самое больное место в психике Толстого, а потому оно заполняет его творческие комплексы. В изображении предсмертных переживаний самых различных форм смертей, описываемых Толстым, он везде кладет в основу свои личные предприпадочные переживания в самых различных вариациях. В Примерах изображения смерти и предсмертных переживаний нет недостатка. (Смерть матери Николеньки в "Детстве", рассказ "Три смерти". Предсмертные переживания заме) дающего в рассказе "Метель". Самоубийство Нехлюдова в рассказе "Заметки маркера". Переживания повесившегося Поликея в рассказе "Поликушка", смерть князя Андрея, старого князя Болконского, старшего князя Безухова. Самоубийство Анны Карениной, бросившейся под поезд. Покушение на самоубийство Вронского, смерть Ивана Ильича и проч. и проч. ). В изображении всех этих предсмертных переживаний в самых разнообразных вариациях кладется в основу комплекс переживаний эпилептоида перед припадком. Какой бы анализ душевного состояния в изображении своего героя перед смертью он ни брал, везде психопатологу не трудно вскрыть эпилептоидный характер этих переживаний перед припадком. Но так как при предприпадочных состояниях имеется целая гамма психических переживаний, то в зависимости, от надобности, Толстой берет ту или другую вариацию этих переживаний. Всевозможные формы бреда, спутанности, галлюцинации им используются мастерски. Например, в рассказе "Поликушка" -- бредовое состояние психики Акулины. Психически ненормальным изображается Альберт в рассказе того же названия. Галлюцинациями он пользуется, изображая Дутлова в рассказе "Поликушка" галлюцинирующим. Состояние спутанности он изображает во время психической болезни при родах Анны Карениной. Наконец, конвульсивные припадки (истерические) он изображает в припадках Николеньки и бабушки. (Детство и отрочество). Эпилептические судороги используются также как предсмертные судороги самоубийцы Нехлюдова в "Заметках маркера"; припадки Акулины в "Поликушке". Изображение форм физических страданий и болезней изобилует также в произведениях его: роды, страдания раненых на войне и их переживания перед тем, как идут на смерть в бою; всевозможные болезни -- везде кладется в основу личный опыт эпилептоидной патофизиологии. Однако, эта утонченность в наблюдении патофизиологического переносится также в обычную жизнь на обычную повседневную физиологию; на все телесные изменения и движения, происходящие в нормальном человеческом теле. Еще Мережковский указал на эту яркую особенность Толстого, на его мастерство в изображении человеческого тела и выразительных движений тела, на моторику тела. Можно сказать, что Толстой в этом отношении поступает так же, как поступают психиатры: по выразительным движениям душевнобольного узнавать состояние психики, предполагая, что здоровая психика имеет соответствующие выразительные движения, а поведение больной психики меняет и свои выразительные движения. Психиатр, таким образом, не имея возможности добиться у больного о его переживаниях от него лично, делает обратные наблюдения и выводы по выразительным движениям тела (позы, мимика, жесты, характер движения) узнает, что переживает данный больной, какие изменения в его психике и ставит соответствующий диагноз. Точно также и Толстой поступает в отношении своих героев. Рисуя своих героев, он прежде всего рисует их выразительные движения. "Язык человеческих телодвижений, говорит Мережковский ежели менее разнообразен, зато более непосредствен и выразителен, обладает большею силою внушения, чем язык слов. Словами легче лгать чем движениями тела, выражениями лица. Истинную, скрытую природу человека выдают они скорее, чем слова. Один взгляд, одна морщина, один трепет мускула, одно движение тела могут выразить то, чего нельзя сказать Никакими словами. Последовательные ряды этих бессознательных непроизвольных движений, отпечатлеваясь, наслояясь на лице и на всем внешнем облике тела, образуют то, что мы называем выражением лица и что можно также назвать выражением тела, потому что Не только у лица, Но и у всего тела есть свое выражение, своя духовная прозрачность -- как бы свое лицо. Известные чувства побуждают нас к соответственным движениям и, наоборот, известные привычные движения приближают нас к соответственным внутренним состояниям... Таким образом, существует непрерывный ток не только от внутреннего к внешнему, но и к внутреннему. " Л. Толстой с неподражаемым искусством пользуется этою обратною связью внешнего и внутреннего. По тому закону всеобщего, даже механического сочувствия, который заставляет неподвижную, напряженную струну дрожать в ответ соседней звенящей струне, по закону бессознательного подражания, который при виде плачущего или смеющегося возбуждает и в нас желание плакать или смеяться, -- мы испытывали при чтении подобных описаний, в нервах и мускулах, управляющих выразительными движениями нашего собственного тела, начало тех движений, которые описывает художник в наружности своих действующих лиц; и посредством этого сочувственного опыта, невольно совершающегося в нашем собственном теле, то есть, по самому верному, прямому и краткому пути, входим в их внутренний мир, начинаем жить с ними, жить в них". * Этому приему пользоваться обратным проектированием от выражения тела к выражению психического, Толстого научил его опыт эпилептоидных переживаний, где тело постоянно о себе напоминает своими соответствующими изменениями, заостряет внимание к этим изменениям. __________________ * Мережковский "Толстой и Достоевский" т. X, стр. 17. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:09
	Сам Толстой об этой своей особенности, между прочим, говорит таким образом: "Мне казалось, что во взгляде его выражался вопрос, зачем я пришел сюда, а в быстром наклонении головы -- желание скрыть от меня значение взгляда. Эта склонность придавать значение самому простому движению составляла во мне характеристическую черту того возраста" (разрядка наша). Если в использовании своих личных патофизиологических комплексов Толстой достигает большого искусства, то в таком же использовании комплексов эпилеитоидных переживаний чисто психического порядка -- он достигает еще большого мастерства. Богатая гамма психических переживаний во время сумеречных состояний с большой любовью используется Толстым, когда ему нужно поставить своего героя в ситуациях исключительного характера. Выше мы указывали (глава 4 ч. 1) в описании душевного состояния Николеньки (в "Отрочестве") он берет сумеречное состояние, пережитое им, как переживание Николеньки. Переживания Левина в "Анне Карениной", где ему нужно своего героя описать в особо исключительном состоянии (в день, когда он получает согласие на брак от Кити; также во время родов Кит), он также комплекс сумеречного состояния кладет в основу этих переживаний. И вообще, где Толстому необходимо своего героя поставить в ситуации необычайных переживаний где по большей части герой не владеет собой, а действует под влиянием импульса) и инстинкта (например, психический процесс перед самоубийством Анны Карениной, Вронского; подвиг Ростова во время боя, в "Войне и мире" везде больше или менее рисуется картина сумеречного состояния данного героя, где герой действует "вне себя" в экстазе (например, в изображении душевного состояния на войне, для того, чтобы показать что человек переживает в "пылу сражения"). Еще более богатый материал для обрисовки исключительных психических переживаний своих героев Толстой находит, пользуясь различными формами диссоциаций психики эпилептоидных и истерических личностей. Тут он дает полный простор тем полусознательным комплексам, которыми так насыщено Толстовское творчество. Все возможные вариации и Нюансы полусознательных, полудремотных, грезоподобных и сноподобных состояний; всевозможные формы расщепления личности, присущие истеричным и аффект-эпилептоидам искусно переплетаются у него с реалистическим способом зарисовки действительности. Сам реализм его, благодаря этому, получает совершенно другой характер, как это мы увидим далее. Эпилептоидные формы экстаза, ауральные переживания, гипермнестические формы провидения л, наконец, навязчивые состояния и галлюцинации -- все эти состояния Толстой воплощает в творческие глыбы своих монументов. Как скульптор большого масштаба использует каждую глыбу, которой природа сама дала готовую форму, он использует ее для отделки под соответствующее изображение; если эта глыба по естественной своей пластичности имеет характер, скажем, торса -- он отделывает под мощный торс. Отсюда мощность и стихийность этих монументов: они не надуманы, они результат использования гениальным художником природных недр богатой эпилептоидной психики. Сделать анализ толстовского творчества -- это значит указать, из каких недр, из каких глыб создавался тот иди другой монумент, Вовсе не безразлично знать, где он эти куски сырья брал для своих целей. Чрезвычайно важно для социолога литературоведа, так и для эвропатолога вскрыть весь генез этих монументов, характер их формирования. Конечно, культивирующий жречество в литературе и искусстве скажет: какое мне дело до генеза и до вашей академической вивисекции, нам важен результат творчества, его воздействие на нас. Но социолог-литературовед так рассуждать не может. Поверхностным скольжением "эстетическими чувствами" по таким творениям, как Толстовские, где вложено столько могучего, стихийного нельзя подходить без такого анализа этих "недр". Для нас настала пора, когда необходимо изучать эти "недра" так же, как мы изучаем залежи медной руды. А это можно сделать только с помощью эвропатологического анализа этих недр, другого пути у нас нет. Наука о творчестве имеет право, наконец, на существование, и эта наука без эвропатологии есть "плетение словес" без конкретного содержания, надуманный эстетизм. И в особенности это относится к таким гигантам, как Толстой и Достоевский. Чрезвычайно характерным в творчестве Толстого является своеобразное использование тех состояний, которые являются результатом диссоциации психики эпилептоида. Дело в том, что эпилептоид не может воспринимать внешний мир так, как это воспринимает в нормальных условиях циклотимный (или циклоидный) тип человека. Этот последний воспринимает внешний мир реально всей цельностью своего психического аппарата без расщепления. Подсознательные комплексы гармонично приспособлены настолько с аппаратом сознания и восприятиями внешнего мира, что не нарушают гармоничности его работы и поведения но отношению к внешнему миру. Другое дело у эпилептоида. В силу постоянного разлада между работой подсознательных комплексов и восприятием внешнего мира, эти подсознательные комплексы имеют постоянную тенденцию насильственно вытеснять аппарат сознания и постоянно вклиниваться в это сознание, как инородное тело. Отсюда реальный мир эпилептоида имеет постоянную тенденцию ускользнуть от него, ибо он весь во власти "психизмов", которые как привязанные к ногам, гири постоянно тянут его вниз и погружают его в подсознательную сферу. Отсюда постоянная борьба 2-х сил. Если восприятия реального мира и аппарат сознания берут верх -- все идет нормально; но как только, в силу диссоциации, психики он "погружается" в этот подсознательный мир, мир реальный или ускользает, или поддерживается слабый контакт с аппаратом сознания и внешним миром. Таким образом, подсознательные комплексы вклиниваются в сознание подобно психическим эквивалентам эпилептоидов по тем же механизмам, как Petit mal, как остановки жизни". Чем богаче подсознательная сфера творческими комплексами эпилептоида, тем интенсивнее это вклинивание. Творческие подсознательные комплексы пользуются всякой щелью аппарата сознания эпилептоида, и "вылезая" наружу, вытесняют реальный мир эпилептоида. Происходит борьба "2-х миров". Борьба эта есть результат диалектического строения психики эпилептоида. Реальный мир постоянно раздражает аппарат восприятия эпилептоида; чем больше он раздражает его, тем больше диссоциируется его аппарат сознания. Чем больше диссоциируется аппарат сознания, тем легче прорывается наружу "3-я сила" подсознательных творческих комплексов; чем больше прорывается подсознательных комплексов, тем больше ускользает реальный мир. Создается заколдованный круг противоречий. Одно противоречие тянет другое, одно отрицание тянет за собой другое отрицание. В этой борьбе эпилептоид не находит себе покоя и он находится в постоянном метании от одного полюса крайности к другому. Таково и творчество эпилептоида Толстого, как это мы увидим ниже. Толстой в силу вышеупомянутой структуры психики не может быть реалистом, описывающим внешний мир, ровным, спокойным повествованием, как это делают реалисты sui generis. Стоит только Толстому заняться описанием своего героя, как реальная установка к этому герою, сейчас же пропадает. Он невольно его "погружает" (как выражаются некоторые критики, которые поэтому ему приписывают особый метод "погружения") в один из своих личных бессознательных или чаще подсознательных комплексов, которые по форме, в сущности, суть психические эквиваленты эпилептоидных состояний. Изучая все виды и степени "погружения", можно составить целую гамму этих состояний. От различных форм психических "провалов" (или, как их Толстой сам называет "завалов") -- бессознательных состояний, до высших степеней обострения психических функций гипермнезии, гипертимии и проч. )Всю эту гамму эпилептоидных форм "погружений" можно расположить примерно в следующей классификации. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:12
	Перейдем теперь к иллюстрации всех этих форм "погружения" соответствующими примерами. а) Пример "погружения" героя в комплекс сумеречного состояния, сопровождающегося ступором и автоматизмом Как пример формы такого погружения, где Толстой использует комплекс сумеречного состояния (ему хорошо знакомый по его личным переживаниям) для своих творческих целей, приведены здесь переживания Пьера Безухова в "Войне и мире" в момент казни и после казни пленных французами. Здесь Толстому необходимо показать душевное состояние человека, приговоренного к смертной казни и реакцию поведения такого человека после отмены этой казни. Переживши аналогичное состояние во время его неоднократных припадков, он "погружает" своего героя в такое же состояние и этим самым достигается мастерство глубокой психологической правды в художественных образцах. "Пьер не помнил" как долго он шел и куда. Он в состоянии совершенного бессмыслия и отупения ничего не видя вокруг себя, передвигал ногами вместе с другими до тех пор, пока все остановились и он остановился. Одна мысль за все это время была в голове Пьера. Это была мысль о том, кто же, наконец, приговорил его к казни? "Преступников расставили по известному порядку, который был в списке (Пьер стоял шестым), и подвели к столбу. Несколько барабанов вдруг ударили с двух сторон, и Пьер почувствовал, что с этим звуком как будто оторвалась часть его души. Он терял способность думать и соображать. Он только мог видеть и слышать. И только одно желание было у него -- желание, чтобы поскорей сделалось что то страшное, что должно было быть сделано. Пьер уже не мог взять на себя отвернуться и закрыть глаза. Любопытство и волнение его и всей толпы при этом пятом убийстве дошло до высшей степени. Так же, как и другие, этот пятый казался спокоен: он запахивал халат и почесывал одной босой ногой о другую. Когда ему стали завязывать глаза, он сам поправил узел на затылке, который резал ему: потом, когда прислонили его к окровавленному столбу, он завалился назад и, так как ему в этом положении было неловко, он поправился и, ровно поставил ноги, покойно прислонился. Пьер не сводил с него глаз, не упуская малейшего движения. "Должно быть послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы 8-ми ружей. Но Пьер, сколько ни старался вспомнить потом, не слыхал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки от тяжести повисшего тела распустились, и как фабричный, неестественно, опустив голову и подвернув голову, сел. Пьер подбежал к столбу. Никто не удерживал его. Вокруг фабричного что то делали испуганные, бледные люди. У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть, когда он отвязывал веревки, тело спустилось. Солдаты неловко и торопливо потащили его за столб и стали сталкивать в яму. "Все, очевидно, несомненно знали, что они были преступники, которым надо было скорее скрыть следы своего Преступления. Пьер заглянул в яму и увидел, что фабричный лежал там коленями кверху, близко к голове, одно плечо выше другого. И это плечо судорожно, равномерно опускалось и поднималось. Но уже лопаты земли сыпались на все тело. Один из солдат сердито, злобно и болезненно крикнул на Пьера, чтобы он вернулся. Но Пьер не понял его и стоял у столба и никто не отгонял его. Когда уже яма была вся засыпана, послышалась команда, Пьера отвели на его место, и французские войска, стоявшие фронтами по обеим сторонам столба сделали полуоборот и стали проходить мерным шагом мимо столба. 24 человека стрелков с разряженными ружьями, стоявшие в середине круга, примыкали бегом к своим местам в то время, как роты проходили мимо них. Пьер смотрел теперь бессмысленными глазами на этих стрелков, которые попарно выбегали из круга. Все, кроме одного, присоединились к ротам. Молодой солдат, с мертво-бледным лицом, в кивере, свалившись назад, спустив ружье, все еще стоял против ямы на том месте, с которого он стрелял. Он, как пьяный, шатался, делая то вперед, то назад несколько шагов, чтобы поддержать свое падающее тело. После казни Пьера отделили от других подсудимых и оставили одного в небольшой разоренной и загаженной церкви. Перед вечером караульный унтер-офицер с двумя солдатами вошел в церковь и о объявил Пьеру, что он прощен и поступает теперь в бараки военнопленных. Не понимая того, что ему говорили. Пьер встал и пошел с солдатами. Его привели к построенным вверху поля из обгорелых досок, бревен и тесу балаганам и ввели в один из них. В темноте человек двадцать различных людей окружили Пьера. Пьер смотрел на них, не понимая кто такие эти люди, зачем они и чего хотят от него. Он слышал слова, которые ему говорили, но не делал из них никакого вывода и приложения: не понимал их значения. Он сам отвечал на то, что у него спрашивали, но не соображал того, кто слушает его и как поймут его ответы. Он смотрел на лица и фигуры, и все они казались ему одинаково бессмысленны. "С той минуты как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими его делать, в душе у него как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такой силой, как теперь. Прежде, когда на Пьера находили такого рода сомнения, сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь не в его власти. "Вокруг него в темноте стояли люди: верно, что-то их очень занимало в нем. Ему рассказывали что-то, расспрашивали о чем-то, потом повели куда-то: и он, наконец, очутился в углу балагана рядом с какими-то людьми, переговаривавшимися с разных сторон, смеявшимися. "И вот, братцы мои... тот самый принц, который... " с особенным ударением на слово "который" говорил чей-то голос в противоположном углу балагана. "Молча и неподвижно сидя у стены на соломе, Пьер то открывал, то закрывал глаза. Но только что он закрывал глаза, он видел перед собой то же страшное, в особенности страшное своею простотой лицо фабричного и еще более страшные своим беспокойством лица невольных убийц. И он опять открывал глаза и бессмысленно смотрел в темноте вокруг себя. "В балагане, в который поступил Пьер и в котором он пробыл четыре недели, было 23 человека пленных солдат, три офицера и два чиновника. "Все они потом, как в тумане, представились Пьеру, но Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго, круглого. "Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом, его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представлялся в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда (разрядка везде наша). В этом описании сумеречного состояния мы видим последовательно, как развиваются все этапы этого психического комплекса. Сначала описывается состояние ступора и автоматизма. "Пьер не помнил, как он долго шел и куда. "В состоянии совершенного бессмыслия и отупения, ничего не видя вокруг себя", он передвигал ногами вместе с другими, как автомат. А когда все остановились, тогда автоматически и он остановился. Когда ударили барабаны, у него "как будто оторвалась часть души". Он потерял способность думать и соображать. Он только мог видеть и слышать. Затем он постепенно теряет и эту способность слышать. "Должно быть послышалась команда, должно быть после команды раздались выстрелы 8-ми ружей. Но Пьер, сколько ни старался вспомнить, потом не слыхал ни малейшего звука от выстрелов". Он видел только... тело расстрелянного и всю картину вокруг со всеми мельчайшими подробностями, притягиваемый подробностями этой картины, но в то же время в бессознательном состоянии Пьер даже побежал к столбу. "Один из солдат сердито, злобно и болезненно крикнул на Пьера, чтобы он вернулся. Но Пьер не понял его и стоял у столба.... После казни, когда вечером ему объявили, что он прощен и не будет казнен, он, "не понимая того, что ему говорили", встал и пошел с солдатами, которые привели его в лагерь для военнопленных. Здесь он продолжает находиться в ступорозном состоянии. "Он слышал слова" но не понимал их значения. "Он отвечал на то, что у него спрашивали, но не соображал того, кто. слушает его и как поймут его ответы. Он смотрел на лица и фигуры и все они казались ему одинаково бессмысленны". Замечательно, что Толстой характеризует это состояние, как будто в душе его "вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора", т. е. здесь он впадает в состояние психического "провала". Впадает в бессознательное состояние, когда наступают бредовые или галлюцинаторные явления, оцениваемые им образно, как "куча бессмысленного сора". Отсюда нам делается понятным его другое образное выражение, что он делал время от времени "чистку души" от этих "завалов" с "кучей бессмысленного сора". Здесь же он признается, что этот комплекс сумеречного состояния с его "завалами" для него не новость, а хорошо знакомое переживание, Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такой силой, как теперь. Прежде, когда на Толстого находило такого рода состояние "завалов", они имели источником собственную вину. "И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и их сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни только бессмысленные развалины". Здесь этим сказано, что припадки "завалов", раньше будучи не так сильны, зависели от его же поведения. Припадок вызывался сильными аффектами, которых он мог избегать. В данном случае случилась травма, вызванная внешними обстоятельствами, независимыми от его воли. По-видимому, он использовывает здесь ту большую травму в 1862 году, когда умер его брат, вызвавшую наиболее сильный приступ. И этот комплекс переживания он использует для изображения переживания Пьера во время и после казни. Проследим дальнейшее развитие этого комплекса в изображении Толстого. В балагане, в который поступил Пьер и в котором он пробыл четыре недели, было 23 человека пленных. И все они в такую необычайную минуту жизни не только не запечатлелись (вспомним, как обычно люди, находящиеся в заключении, при таких чрезвычайных обстоятельствах сближаются и потом на всю жизнь запоминают друг друга, даже если они и люди разного лагеря и не симпатизируют друг другу, ) но "все они потом, как в тумане, представились Пьеру, но Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и отожествлением всего русского. доброго и круглого". Таким образом, признается Толстой, ко всем другим у него осталась полная амнезия (обычная после сумеречных состояний), но один комплекс -- Платон Каратаев запал в его душу в необычайном свете. Платон Каратаев нарисован Толстым обыкновенным русским солдатиком, который любит юродствовать "во Христе", Переносящий покорно и без ропота все, что с ним ни случилось бы, И здесь в отношении Пьера к Платону Каратаеву Толстой рисует новый этап сумеречного состояния: из состояния автоматизма. сумеречное состояние переключается часто у эпилептоидов в состояние патологического экстаза. Толстой рисует дальше состояние Пьера также переключенным в это состояние экстаза и, благодаря этому, делается понятным, почему появилось таксе восторженное экстатическое отношение к Платону Каратаеву. В этом состоянии экстаза поле сознания ссужено, за исключением комплекса Платона Каратаева, который завладевает им полностью, вытесняет все другое настолько, что по отношению к другим пленным у него полная амнезия ("как в тумане"). Доминирующий комплекс -- Платон Каратаев -- есть содержание его экстатического состояния. Он для него необычайный человек. Он для него делается "святым", дорогим человеком, он олицетворение всего "русского, доброго и круглого". В экстазах у Толстого всегда, попавшие в поле ссуженного сознания, те или иные личности необычайно "добрые" несмотря на то, что объективные данные противоречат этому. Вспомним такой асе экстаз Левина, когда он в день получения согласия Кити на брак, попал на заседание, где члены заседания ссорились между собой, ему же в счастливом экстазе казались все необычайно "добрыми" и необычайно "хорошими". Затем, замечательно то, что Платон Каратаев в этом экстазе кажется ему "олицетворением круглого". Ниже мы увидим, что это означает. В состоянии экстаза мы имеем у эпилептоидов и истеричных своеобразные оптические переживания, во время которых предметы кажутся или сильно уменьшенными (симптом микропсии) или увеличенными (симптом макропсии и мегалоопсии) или, наконец, деформированными и извращенными в длину или в ширину, как будто предметы закругляются или удлиняются (симптом метаморфозопсии). Вот такого рода извращении формы в сторону закругления и казалась в этом экстазе личность Каратаева Пьеру (см. Ниже главу 4). b) Пример "погружения" героя в сумеречное состояние, сопровождающееся аффектом гнева с импульсивными действиями Пример такого рода "погружения" мы приводили в главе 4 (1-й части этой работы). Там мы приводили иллюстрацию приступа сумеречного состояния с импульсивными действиями у Николеньки. Более яркий пример мы приводим ниже (см. "Пример погружения" героя в комплекс сумеречного состояния, сопровождающегося аффектом патологической ревности с импульсивными действиями). c) Пример "погружения" героя в сумеречное состояние, сопровождающееся комплексом патологического страха смерти с галлюцинациями устрашающего характера Выше мы видели, что для комплекса предсмертных переживаний Толстой использует эпилептоидные сумеречные состояния. В другом случае, где предсмертные переживания героя ему нужно изобразить не в исключительной обстановке (как это имело место выше, в изображении предсмертных переживаний перед расстрелом Пьера Безухова), а в обстановке, если можно так выразиться, естественной, не насильственной смерти, тогда он использует другую форму эпилептоидных переживаний -- комплекс патологического страха смерти с галлюцинациями устрашающего характера. Изображая предсмертные переживания князя Андрея после тяжелой раны, он выбирает именно эту форму, а не другую. Приведем здесь соответствующее место из "Войны и мира": "Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и по той странной легкости бытия, которую он испытывал -- почти понятное и ощущаемое. "Прежде он боялся конца. Он два раза испытывал это страшно-мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его. "Первый раз он испытывал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним, и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо, и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в Душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживающего его гнета жизни, распустился этот цветок любви вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней. "Чем больше он в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Все, всех любить, всегда жертвовать собой для любви значило никого не любить, значило -- не жить этою земною жизнью. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая (без любви) стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: "ну, что же. тем лучше". "Но после той ночи в Мытищах, когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал, и когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидал Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству; его мучил вопрос о том, жив ли он. И он не смел спросить этого. Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним за два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу, это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшеюся ему в любви к Наташе, и последний, покоренный припадок ужаса перед неведомым (разрядка наша). Прежде всего отмстим, что к моменту, когда писались строки этого отрывка Толстым, ему уже хорошо знакомы были эти тяжелые приступы патологического страха смерти. Таким образом, приблизительно между 33--40 годом его жизни (когда он создавал "Войну и мир"), тяжелые припадки страха смерти были "больным местом" в его жизни, "Прежде он боялся конца", но по-видимому, они не были тяжелыми. Но тяжелых приступов было у него 2 к этому периоду, "он два раза испытывал это страшно-мучительное чувство страха смерти; какими симптомами сопровождались эти тяжелые приступы, мы сейчас посмотрим. Но прежде обратим внимание на одно чрезвычайно важное обстоятельство в этом симптомокомплексе. Всегда, когда Толстой говорит где бы то ни было о своих припадках страха смерти всегда у него тут же связывается упоминание о необычайных переживаниях экстаза и о каких-то мистических переживаниях "неземного блаженства". Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:21
	Кажется, если человек "нормальным образом" умирает и, если он переживает тяжелый приступ страха смерти, то может ли быть тут речь нормальным образом о каком-то "блаженстве" "необычайном счастьи" и проч. У Толстого же всегда тяжелый приступ страха тут же переключается в нечто противоположное, в какое-то "блаженство" экстаза. Так и здесь. Он нам повествует: что князь Андрей умирает, умирает молодым, любимым, умирает бессмысленно и он знает и чувствует, что он умирает, он даже "умер наполовину" (говорит Толстой) и тут же отмечается, что "он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия... " "То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и по той странной легкости бытия, которую он испытывал, "почти понятное и ощущаемое" (Разрядка наша). Что же такое эта "радостная, странная легкость бытия" в устах человека, который переживает тяжелые приступы страха смерти? Это есть то переключение психического эквивалента в другой эквивалент -- ауры, о котором была речь выше. Дальше Толстой поясняет, что это переключение по следовательно происходит мгновенно (как обычно у эпилептоидов). "Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним, и он смотрел на жнивье, на кусты, На небо и знал, что Перед ним была смерть", Здесь невольно возникает мысль, что этот первый тяжелый приступ у Толстого был во время севастопольской кампании, когда он действительно был в опасности быть убитым гранатою. Но это только предположение. Дальше мы видим уже переключение страха смерти в экстаз. "Когда он очнулся (повествует дальше Толстой)... и в душе его мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшая его гнета жизни, распустился этот цветок любви вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней. (Разрядка наша). Следовательно, это переключение происходит "мгновенно", как это бывает обычно у эпилептоидов. Экстаз мистической, "вечной любви", "не зависящей от этой жизни" -- "странная и радостная, легкость бытия" освободившая его в этот момент от "гнета жизни", т. е. от тех тяжелых припадков страха смерти, которые довели его до того, что он едва мог удержаться от самоубийства, все это -- тот знакомый симптомокомплекс эпилептической ауры, хорошо известной клиницистам. Тут же мы видим источник переворота в жизни Толстого, как он дошел до своей мистической концепции "вечной любви". Он, как утопающий, хватается за эту "соломинку", чтобы таким образом разрешить проблему освобождения от "гнета жизни". К такому исходу может дойти только Патологическая концепция эпилептоида. Далее мы видим развитие этого комплекса эпилептоидного экстаза, послужившее в дальнейшем причиной его известного перелома в сторону мистики. "Чем больше он в те часы страдальческого уединения и полубреда... вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви (замечательно здесь признание Толстого, что "новое начало вечной любви" кем то открыто ему, как мистическое "откровение". Он не пришел к этому "началу" каким бы то ни было умозрительно философским путем), тем более он сам, не чувствуя того, отрекался от земной жизни"... и от земной любви. Когда же "вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: "ну, что же, тем лучше". Тут это место надо понимать так: если приступы страха смерти будут повторяться, то и приступы экстаза, давшие и "открывшие ему" "новое начало любви" будут повторяться, а потому "тем лучше". Душевная борьба между этим "новым началом" и "земным началом" есть содержание его нравственной борьбы, которым страдал Толстой всю жизнь. Как бы некоторую "отсрочку" от исхода, к которому он впоследствии пришел благодаря этому "новому началу" мистики, дала ему любовь к Софье Андреевне -- его женитьба и первые годы семейной жизни. "... Когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал и, когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные, и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту... он теперь не мог возвратиться к тому чувству (т. е. к "новому началу любви"), его мучил вопрос о том, жив ли он?, и он не смел спросить этого". Дальше эта душевная борьба изображается так (под символикой душевной борьбы перед смертью князя Андрея): "Болезнь его шла своим физическим порядком" (т. е., прибавим мы, приступы страха повторялись и повторялись у Толстого), но то, что Наташа называла: это сделалось с ним (курсив Толстого), случилось с ним два дня перед приездом княжны Мари. Это была "та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу. Это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшеюся ему в любви к Наташе, и последний покоренный припадок ужаса перед неведомым". Попросту говоря, здесь имеется в виду последний припадок страха смерти, возобновившийся после ряда лет семейной жизни. "Передышка" кончилась, болезнь снова возобновилась и снова ему напомнила, что он дорожит "земною жизнью". Словом, это был последний припадок ужаса перед "неведомым", появившийся уже с новыми симптомами, подготовивший уже в следующем припадке окончательный переворот, давший уже потом окончательную победу "новым началам" над "земной жизнью". Каков был этот новый последний припадок с его новыми симптомами, мы сейчас увидим. Припадок этот изображается в виде сновидения князя Андрея (также обычный прием Толстого изображать патологические переживания в виде сновидения. ) "Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем-то ненужном. Они собираются ехать куда-то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие-то пустые, остроумные слова. Понемногу незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются и он знает, что не успеет запереть дверь, но все-таки болезненно напрягает все свои силы. II мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время, как он бессильно-неловко подползает к двери, это что-то ужасное с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что-то нечеловеческое -- смерть -- ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия -- запереть уже нельзя -- хоть удержать ее: но силы его слабы, неловки и надавливаемая ужасным дверь отворяется и опять затворяется. Еще раз оно надавило оттуда. Последние сверх естественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер. "Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся. "Да, это была смерть. Я -- умер, я проснулся. Да, смерть-пробуждение", вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, было приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его. "... Это то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи... " В этом описании в форме сновидения князя Андрея припадка патологического страха, мы имеем следующие новые симптомы: страх смерти сопровождается галлюцинациями устрашающего характера. За дверью стоит "оно. "оно ломится"в дверь, "смерть ломится в дверь". Он борется с ней за обладание дверью, чтобы не встретить ее, "но силы его слабы" в этой борьбе. "Оно надавило оттуда", "оно вошло" и он будто умер. Что это не сон, а действительно галлюцинация, пережитая Толстым во время этих припадков, говорит нам характерное для эпилептоида переключение в экстаз, часто сопровождаемое во время припадков у Толстого. Причем этот экстаз он вводит символически как "пробуждение" в то время, как припадок страха смерти он маскирует сновидением. "Да, это была смерть. Я умер -- я проснулся. Да, смерть-пробуждение", "вдруг просветлело в его душе", и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его". (Разрядка наша). Следовательно, здесь -- тот же экстаз после припадка, как было выше отмечено. Новым здесь для нас является: появление галлюцинации устрашающего характера во время припадка страха смерти, что уже делает нам понятным, почему Толстой, бывши далеко не трусливым человеком (во время севастопольских боев даже "заигрывал со смертью") впоследствии, чтобы избавиться от этих приступов, готов был покончить самоубийством. Будь это простая психастеническая фобия смерти или просто неопределенный страх смерти, вряд ли бы он так тяжело переживал и придавал бы такое значение в своей жизни. Другое дело галлюцинация устрашающего характера, преследовавшая его, и причинявшая ему ужасное и тяжелое переживание, могла действительно привести к самоубийству. Другим новым моментом в описании последнего припадка является признание, что "с тех пор (т. е. с момента появления этого последнего припадка) "та странная легкость" "не оставляла его" и всегда сопровождалась,как переключение (после припадка). По-видимому, раньше приступы страха не сопровождались этим переключением. Только с ростом тяжести приступов оно появилось как постоянное явление. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:23
	d) Пример "погружения" героя в сумеречное состояние, сопровождающееся аффектом патологической ревности с импульсивными действиями (убийства) Ярким примером использования такого комплекса переживания мы имеем в "Крейцеровой сонате". Здесь в лице Позднышева Толстой с замечательной правдивостью развивает нам всю картину сексуальной жизни эпилептоида, со всеми ее противоречиями, которая в конце концов доводит его до приступа сумеречного состояния, сопровождающееся аффектом патологической ревности, доводящей до убийства. Здесь мы укажем только на тот момент, когда Позднышев под влиянием аффекта впадает в то сумеречное состояние, когда бешенство ревности, доходящее до экстаза мщения, приводит эпилептика к убийству. "... вдруг толчок электрический и просыпаешься. Так я проснулся с мыслью о ней, о моей плотской любви к ней, и о Трухачевском, н о том, что между ней и им все кончено. Ужас и злоба стиснули мое сердце. Но я стал образумливать себя. "Что за вздор, -- говорил я себе, -- нет никаких оснований, ничего нет и не было. И как я могу так унижать ее и себя, предполагая такие ужасы. Что то вроде наемного скрипача, известного за дрянного человека, и вдруг женщина почтенная, уважаемая мать семейства, моя жена! Что за нелепость!" -- представлялось мне, с одной стороны. "Как же этому не быть?" -- представлялось мне с другой. Как же могло не быть то самое простое и понятное, во имя чего я женился на ней, то самое, во имя чего я с нею жил, чего одного в ней нужно было и мне, и чего поэтому нужно было и другим, этому музыканту. Он человек неженатый, здоровый (помню, как он хрустел хрящом в котлетке и обхватывал жадно красными губами стакан с вином), сытый, гладкий и не только без правил, но, очевидно, с правилами о том, чтобы пользоваться теми удовольствиями, которые представляются. И между ними связь музыки, самой утонченной похоти чувств. Что же может удержать его? ничего. Все, напротив, привлекает его. Она? Да кто она? Она тайна, как была, так и есть. Я не знаю ее. Знаю ее только, как животное. А животное ничто не может, не должно удержать. "... Только теперь я вспомнил их лица в тот вечер, когда они после Крейцеровой сонаты сыграли какую то страстную вещицу, не помню кого, какую то до похабности чувственную пьесу. "Как я мог уехать? говорил я себе, вспоминая их лица, разве не ясно было, что между ними все совершилось в этот вечер? И разве не видно было, что уже в этот вечер между ними не только не было никакой преграды, но что они оба, главное она, испытывали некоторый стыд после того, что случилось с ними. Помню, как она слабо, жалобно и блаженно улыбалась, утирая пот с раскрасневшегося лица, когда я подошел к фортепиано. Они уже тогда избегали смотреть друг на друга, и только за" ужином, когда он наливал ей воды, они взглянули друг на друга и чуть улыбнулись. "Я с ужасом вспомнил теперь этот перехваченный мною их взгляд с чуть заметной улыбкой. "Да, все кончено", говорил мне один голос, и тотчас же другой голос говорил совсем другое: "это что-то нашло на тебя, этого не может быть", говорил этот другой голос. Мне жутко стадо лежать в темноте, я зажег спичку, и мне как-то страшно стало в этой маленькой комнатке с желтыми обоями. Я закурил папироску, и, как всегда бывает, когда вертишься в одном и том же кругу не разрешающихся противоречий, -- курил, и я курил одну папироску за другой для того, чтобы затуманить себя и не видать противоречий, "... Я не заснул всю ночь, и в пять часов, решив, что не могу оставаться более в этом напряжении и сейчас же поеду, я встал, разбудил сторожа, который мне прислуживал, и послал его за лошадьми. "... Я чуть было не зарыдал, но тотчас же дьявол подсказал: "ты плачь, сантиментальничай, а они спокойно разойдутся, улик не будет, и ты век будешь сомневаться и мучиться". И тотчас же чувствительность над собою исчезла, и явилось странное чувство -- вы не поверите -- чувство радости, что кончится теперь мое мучение, что теперь я мог у наказать ее, могу избавиться от нее что я могу дать волю моей злобе. "И я дал волю моей злобе -- я сделался зверем, злым и хитрым зверем"... "... Я хотел встать, но не мог. Сердце так билось, что я не мог устоять на ногах. Да, я умру от удара. Она убьет меня. Ей это и надо. Что ж ей убить? Да нет, это бы ей было слишком выгодно, и этого удовольствия я не доставлю ей. Да, я сижу, а они там едят и смеются, и.... Да, не смотря на то, что она была уже не первой свежести, он не побрезгал ею, все-таки она была не дурна, главное же было, по крайней мере, безопасно для его драгоценного здоровья. И зачем я не задушил ее тогда, сказал я сам себе, вспомнив ту минуту, когда я неделю тому назад вытолкал ее из кабинета и потом колотил вещи. Мне живо вспомнилось то состояние, в котором я был тогда; не только вспомнилось, но я ощутил туже потребность бить, разрушать, которую я ощущал тогда. Помню, как мне захотел ось действовать, и всякие соображения, кроме тех, которые нужны были для действия, выскочили у меня из головы. Я вступил в то состояние зверя или человека под влиянием физического возбуждения во время опасности, когда человек действует точно, неторопливо, но и не теряя ни минуты и все только с одной определенной целью".... "... Первое, что я сделал, я снял сапоги и, оставшись в носках, подошел к стене над диваном, где у меня висели ружья и кинжалы, и взял кривой дамасский кинжал, ни разу не употреблявшийся и очень острый. Я вынул его из ножен. Ножны, я помню, завалились за диван, что я сказал себе: надо после найти их. а то пропадут. Потом я снял пальто, которое все время было на мне, и, мягко ступая в одних носках, пошел туда"... ... "И, подкравшись тихо, я вдруг отворил дверь. Помню выражение их лиц. Я помню это выражение потому, что выражение это доставило мне мучительную радость. Это было выражение ужаса. Этого то мне и надо было. Я никогда не забуду выражения ужаса, которое выступило в первую секунду на лицах их обоих, когда они увидали меня. Он сидел, кажется, за столом, но, увидав или услыхав меня, вскочил на ноги и остановился спиной к шкафу. На лице его было одно очень несомненное выражение ужаса. На ее лице было то же выражение ужаса, но с ним вместе было и другое. Если бы оно было одно, может быть, и не случилось бы того, что случилось; но в выражении ее лица было, по крайней мере, показалось мне в первое мгновение, было огорченье, недовольство тем, что нарушили ее увлечение любовью и ее счастие с ним. Ей, как будто, ничего не нужно было, кроме того, чтобы ей не мешали быть счастливой теперь. То и другое выражение только мгновение держалось на их лицах. Выражение ужаса в его лице тотчас же сменилось выражением вопроса: можно лгать или нет? Если можно, то надо начинать. Если нет, то начнется еще что-то другое. Но что?... Он вопросительно взглянул на нее. На ее лице выражение досады и огорчения сменилось, как мне показалось, когда она взглянула на него, -- заботой о нем. На мгновение я остановился в дверях, держа кинжал за спиной. В это то мгновение он улыбнулся и до смешного равнодушным тоном начал: А мы вот музицировали... Вот не ждала, -- в то же время начала она, покоряясь его тону, но ни тот, ни другой не договорили: то же самое бешенство, которое я испытывал неделю тому назад, овладело мной. Опять я испытал эту потребность разрушения, насилия и восторга бешенства, и отдался ему. "... Оба не договорили. Началось то другое, чего он боялся, что разрывало сразу все, что они говорили. Я бросился к ней, все еще скрывая кинжал, чтобы он не помешал мне ударить ее в бок под грудью. Я выбрал это место с самого начала. В ту минуту, как я бросился к ней, он увидал, и, чего я никак не ожидал от него, он схватил меня за руку и крикнул: "опомнитесь, что вы!.. Люди!.. " "... Я вырвал руку и молча бросился к нему. Его глаза встретились с моими, он вдруг побледнел, как полотно, до губ, глаза сверкнули как-то особенно, и, чего я тоже никакие ожидал, он шмыгнул под фортепиано, в дверь. Я бросился было за ним, но на левой руке моей повисла тяжесть. Эта была она. Я рванулся. Она еще тяжелее повисла и не выпускала меня. Неожиданная эта помеха, тяжесть, и ее отвратительное мне прикосновение еще больше разожгли меня. Я чувствовал, что я вполне бешеный и должен быть страшен, и радовался этому. Я размахнулся изо всех сил левой рукой и локтем попал ей в самое лицо. Она вскрикнула и выпустила мою руку. Я хотел бежать за ним, но вспомнил, что было бы смешно бежать в носках за любовником своей жены, а я не хотел быть смешон, хотел быть страшен. Несмотря на страшное бешенство, в котором я находился, я помнил все время, какое впечатление я произвожу на других, и даже это впечатление отчасти руководило мною. Я повернулся к ней. Она упала на кушетку и, схватившись рукой за расшибленные мною глаза, смотрела на меня. В лице ее были страх и ненависть ко мне, к врагу, как крысы, когда поднимают мышеловку, в которую она попалась. Я, по крайней мере, ничего не видел в ней кроме этого страха и ненависти ко мне, которые должна была вызвать любовь к другому. Но еще, может быть, я удержался бы и не сделал бы того, что я сделал, если бы она молчала. Но она вдруг начала говорить и хватать меня рукой за руку с кинжалом. -- Опомнись! Что ты! Что с тобой? Ничего нет, ничего, ничего. Клянусь! Я бы и еще помедлил, но эти последние слова, по которым я заключил обратное, т. е., что все было, вызывали ответ. И ответ должен был быть соответственно тому настроению, в которое я привел себя, которое все шло "crescendo" и должно было продолжать так же возвышаться. У бешенства есть тоже свои законы. -- Не лги, мерзавка! -- завопил я -- и левой рукой схватил ее за руку, но она вырвалась. Тогда я, все-таки не выпуская кинжала, схватил ее левой рукой за горло, опрокинул навзничь и ста л душить. Какая жесткая шея была... Она схватилась обеими руками за мои руки, отдирая их от горла, и я, как будто этого то и ждал, изо всех сил ударил ее кинжалом в левый бок, ниже ребер. ... "Когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, -- это вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить. Чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, при котором я не мог не видеть всего того, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю. Не могу сказать, чтобы я знал вперед, что я буду делать, но в ту секунду, как я делал, даже, кажется, несколько вперед, я знал, что я делаю, как будто для того, чтобы возможно было раскаяться, чтоб я мог себе сказать, что я мог остановиться. Я знал, что я ударяю ниже ребер, и что кинжал войдет. В ту минуту, как я делал это, я знал, что делаю нечто ужасное, такое, какого я никогда не делал, и которое будет иметь ужасные последствия. Но сознание это мелькнуло, как молния, и за сознанием тотчас же следовал поступок. Я слышал и помню мгновенное противодействие корсета и еще чего-то и потом погружение ножа в мягкое. Она схватилась руками за кинжал, обрезала их, но не удержала. Я долго потом, в тюрьме, после того, как нравственный переворот совершился во мне, думал об этой минуте, вспоминал, что мог, и соображал. Помню на мгновение, только на мгновение, предварявшее поступок, страшное сознание того, что я убиваю и убил женщину, беззащитную женщину, -- мою жену! Ужас этого сознания я помню и потому заключаю и даже вспоминаю смутно, что, воткнув кинжал, я тотчас же вытащил его, желая поправить сделанное и остановить. Я секунду стоял неподвижно, ожидая, что будет, можно ли поправить". Здесь мы имеем описание Толстым аффекта с импульсивными действиями, доводящими до убийства в сумеречном состоянии, как нельзя более красочно изложенное; в нем мы можем проследить последовательное нарастание комплекса ревности. "Вдруг толчок электрический и просыпаешься". Комплекс ревности его опять захватывает... "ужас и злоба стиснули мое сердце". Аффект начинает расти, но сознание еще не ссужено, критика своего положения еще сохранена. Он пробует бороться с этим наступающим, комплексом. "Я стал образумлять себя", борьба начинается с самим собой, развивается "внутренний диалог" -- дискуссия за и против основательности подозрения в виновности жены. "Да, все кончено -- говорил мне один голос, и тотчас же другой голос говорил совсем другое: "это что-то нашло на тебя, этого не может быть", говорил этот другой голое. Но комплекс ревности берет свое, аффект захватывает его все более и более, ссужается поле сознания, здравый смысл и критика окончательно вытесняются. Наступающее сумеречное состояние вызывает в нем тот ужас и страх, которые всегда сопровождаются у Толстого в таких случаях: "мне жутко стало лежать в темноте", "мне как-то страшно стало в этой маленькой комнатке. " Всю ночь он не спит и на утро летит к себе домой. Случилось так, что подозреваемое лицо было действительно в гостях у его жены, и этого было достаточно, чтобы аффект ревности настолько завладел им, что наступает полное сумеречное состояние с экстазом... "и явилось странное чувство, говорит он -- "чувство радости, что теперь я могу наказать ее... "что могу дать волю злобе"... "И я дал волю моей злобе -- я сделался зверем, злым и хитрым зверем", -- добавляет он... "Я вступил в то состояние зверя или человека под влиянием физического возбуждения во время опасности, когда человек действует точно, неторопливо, но и не теряя ни минуты и все только с одной определенной целью... Я испытал эту потребность разрушения, насилия и восторга бешенства, и отдался ему"... Замечательно это упоение экстазом в момент, когда он видит беспомощность своей жертвы -- его жены, а выражение ее ужаса и ее попытки защитить себя разжигают его аффект до максимума, он испытывает "мучительную радость" при этом и он убивает ее с тонким расчетом в точности его действия. Толстой дает анализ этому состоянию и замечательно то, что в этом анализе отмечает обострение психических функций (гипермнезию), необходимых для данной цели убийства. Сознание в этот момент не только не затемнено, но, наоборот, чрезвычайно обострено. "У бешенства есть тоже свои законы", отмечает он; "когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, ото вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить, чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, т. е. сила гипермнезии росла crescendo, в соответствии с силой аффекта. Однако, сознание до максимума ссужено и сила "света сознания" освещала лишь один тот комплекс, который захватил его, и который нужен для данной цели "... помню, говорит он,... всякие соображения, кроме тех, которые нужны были для действия, выскочили у меня из головы"..., следовательно мы имеем здесь полное ссужение сознания, кроме данного комплекса, кроме "света сознания" необходимого для данной цели... "Но сознание это мелькнуло, как молния" (говорят он) и за сознанием тотчас же следовал поступок, т. е. убийство. Итак, здесь мы имеем пример "погружения" героя в один из видов сумеречных состояний, который оканчивается в состоянии бредового экстаза ревности при полном "свете сознания", импульсивным действием. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:24
	e) Пример "погружения" героя в легкое сумеречное состояние, носящее характер сноподобного или грезоподобного состояния Один из любимых приемов Толстого -- "погружение" своего героя в сноподобное или грезоподобное состояние. Истеричные и эпилептоидные личности чрезвычайно богаты такими переживаниями. В этих случаях эти комплексы переживания носят характер легких сумеречных состояний, где более или менее Суживается поле сознания данной личности, но контакт с внешним миром поддерживается какими-нибудь раздражителями внешнего мира. Подсознательные комплексы в виде грез или сновидения обильно развертываются, но носят характер реальных давно пережитых событии жизни. В ниже приведенном отрывке в рассказе "Метель", Толстой использовывает такое переживание для обрисовки душевного переживания замерзающего человека во время метелицы у сбившихся с дороги путников. С присущим ему мастерством и уменьем выбирать то, что ему нужно из его богатой лаборатории подсознательных комплексов, замечательно то, что он выбирает эту форму "погружения", как наиболее психологически верную для замерзающего человека. Приведем здесь этот отрывок: "Одна нога начала у меня зябнуть и, когда я поворачивался, чтобы лучше закрыться, снег, насыпавшийся на воротник и шапку, проскакивал за шею и заставлял меня вздрагивать, но мне было, вообще, еще тепло в обогретой шубе и дремота клонила меня". Воспоминания и представления с усиленной быстротой сменялись в воображении. "Советчик, что все кричит из вторых саней, какой это мужик должен быть? Верно, рыжий, плотный, с короткими ногами, думаю я, вроде Федора Филиппыча, нашего старого буфетчика". И вот я вижу лестницу нашего большого дома и пять человек дворовых, которые, на полотенцах, тяжело ступая, тащат фортепиано из флигеля; вижу Федора Филиппыча с завороченными рукавами нанкового сюртука, который несет одну педаль, забегает вперед, отворяет задвижки, подергивает там за ручник, подталкивает тут, пролезает между ног, всем мешает и озабоченным голосом кричит, не переставая: -- На себя, передовые-то, передовые! Вот так, хвостом-то в гору, в гору заноси в дверь! Вот так! -- Уж вы позвольте, Федор Филиппыч, мы одни, -- робко замечает садовник, прижатый к перилам, весь красный от напряжения, из последних сил поддерживая один угол рояля. Но Федор Филиппыч не унимается. "И что это, -- рассуждал я: -- думает он, что он полезен, необходим для общего дела, или просто рад, что Бог дал ему это самоуверенное, убедительное красноречие, и с наслаждением расточает его? Должно быть, так". И я вижу почему то пруд, усталых дворовых, которые, по колено в воде, тянут невод, и опять Федор Филиппыч с лейкой, крича на всех, бегает по берегу и только изредка подходит к воде, чтобы, придержав рукой золотистых карасей, спустить мутную воду и набрать свежей. Но вот полдень в июле месяце. Я, по только что скошенной траве сада, под жгучими прямыми лучами солнца, иду куда-то, я еще очень молод, мне чего-то недостает и чего-то хочется. Я иду к пруду, на свое любимое место, между шиповниковою клумбой и березовой аллеей, и ложусь спать. Помню чувство, с которым я, лежа, гляжу сквозь красные, колючие стволы шиповника на черную, засохшую крупинками землю и на просвечивающее ярко-голубое зеркало пруда. Это было чувство какого-то наивного самодовольства и грусти. Все вокруг меня было так прекрасно, так сильно действовала на меня эта красота, что мне казалось я сам хорош, и одно, что мне досадно было, это то, что никто не удивляется мне. Жарко. Я пытаюсь заснуть, чтобы утешиться, но мухи, несносные мухи, не дают мне и здесь покоя, начинают собираться около меня и упорно, туго как-то, как косточки, перепрыгивают со лба на руки. Пчела жужжит недалеко от меня на самом припеке; желтокрылые бабочки, как раскислые, перелетывают с травки на травку. Я гляжу вверх: глазам больно, -- солнце слишком блестит через светлую листву кудрявой березы, высоко, но тихонько раскачивающейся надо мной своими ветвями, и кажется еще жарче. Я закрываю лицо платком: становится душно, и мухи как будто липнут к рукам, на которых выступает испарина. В шиповнике завозились воробьи в самой чаще. Один из них спрыгнул на землю в аршине от меня, притворился раза два, что энергически клюнул землю, и, хрустя ветками и весело чиликнув, вылетел из клумбы; другой тоже соскочил на землю, подернул хвостик, оглянулся и также, как стрела, чирикая, вылетел за первым. На пруде слышны удары валька по мокрому белью, и удары эти раздаются и разносятся как-то низом, вдоль по пруду. Слышны смех, говор и плесканье купающихся. Порыв ветра зашумел верхушками берез еще далеко от меня; вот ближе, слышу, он зашевелил траву, вот и листья шиповниковой клумбы заколебались, забились на своих ветках; а вот, поднимая угол платка я щекотя потное лицо, до меня добежала свежая струя. В отверстие поднятого платка влетела муха к испуганно забилась около влажного рта. Какая-то сухая ветка жмет мне под спиной. Нет, не улежать: пойти выкупаться. Но вот, около самой клумбы, слышу торопливые шаги и испуганный женский говор... "... И вот я вижу мою добрую, старую тетушку в шелковом платье, вижу ее лиловый зонтик с бахромой, который, почему-то, так несообразен с этою ужасною по своей простоте картиной смерти, и лицо, готовое сию минуту расплакаться. Помню выразившееся на этом лице разочарование, что нельзя тут ни к чему употребить арнику, и помню больное, скорбное чувство, которое я испытал, когда она мне, с наивным эгоизмом любви, сказала: "Пойдем, мой друг. Ах, как это ужасно! А вот ты все один купаешься и плаваешь". "... Помню, как ярко и жарко пекло солнце сухую, рассыпчатую под ногами землю, как играло оно на зеркале пруда, как бились у берегов крупные карпы, в середине зыбили гладь пруда стайки рыбок, как высоко в небе вился ястреб, стоя над утятами, которые, бурля и плескаясь, через тростник выплывали на середину; как грозовые, белые, кудрявые тучи сбирались на горизонте; как грязь, вытащенная неводом у берега, понемногу расходилась, и как, проходя по плотине, я снова услыхал удары валька, разносящиеся по пруду. "... Но валек этот звучит -- как будто два валька звучат вместе в терцию, и звук этот мучит, томит меня, тем более, что я знаю, этот валек есть колокол, и Федор Филиппыч не заставит его замолчать. И валек этот, как инструмент, пытки, сжимает мою ногу, которая зябнет, я засыпаю". Анализируя этот отрывок, мы можем отметить, что в переживании этого комплекса все время сохраняется контакт с раздражителями внешнего мира. Холод, замерзающая нога, рыжий "советчик" (ямщик), "что все кричит из вторых саней", звяканье колокольчиков тройки, мысли об угрозе замерзнуть в дороге -- раздражители, вызывающие целый рой подсознательных комплексов. Рыжий "советчик" вызывает картину комплекса воспоминания рыжего Федора Филиппыча "старого буфетчика", его домашней обстановки в деревне и целый ряд картин, где Федор Филиппыч так же "кричит" и командует": он "командует" на дворовых во время переноски из флигеля фортепиано; во время, когда дворовые тянут невод в пруду и проч. Чувство холода и постепенное замерзание вызывает у него комплекс июльского зноя с его поэтическими картинами в деревне на берегу пруда. Звон колокольчиков тройки ассоциируется с звуками ритмических ударов валька по мокрому белью. "Валек этот звучит, как будто два валька звучат вместе в терцию". "Жарко... хочется выкупаться, но мысли о возможности замерзнуть вызывают картину смерти утопленника на пруду, старую тетушку,... но валек этот звучит опять, звук этот мучит его, тем более, что "этот валек есть колокол... Валек есть тот комплекс, который, "как инструмент пытки, сжимает ногу, которая зябнет"...Таким образом, эти грезы наяву -все время последовательно развертываясь, сохраняют тесную связь с внешними раздражителями, несмотря на "погружение" в сумеречное состояние. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:25
	f) Пример "погружения" героя в легкое сумеречное состояние, сопровождающееся экстазом счастья, когда все люди кажутся ему необычайно "добрыми" или "хорошими" Патологический экстаз эпилептоида, во время которого весь мир освещается в каком то преувеличенном и неестественном "счастливом" экстазе, когда обыкновенные люди делаются "добрыми и хорошими", что вызывает эмоцию любви к ним независимо от их качеств и достоинств -- Толстой переживал неоднократно. Этим переживанием он особенно дорожил и мастерски также использовывал для "погружения" своих героев в особо торжественные моменты жизни. Например, чтобы выразить "счастливое" состояние влюбленного, Левин в день получения согласия Кити на брак, Пьер Безухов перед тем, как он собирался сделать предложение Наташе Ростовой, погружаются им в одно и тоже состояние, обрисовываются в удивительно сходных чертах. Приведем описание такого "погружения" Пьера Безухова (Война и мир): "Радостное, неожиданное сумасшествие, к которому Пьер считал себя неспособным, овладело им. Весь смысл жизни не для него одного, но для всего мира, казался ему заключающимся только в его любви и в возможности ея любви к нему. Иногда все люди казались занятыми только одним -- его будущим счастьем. Ему казалось иногда, что все они радуются так же, как и он сам, и только стараются скрыть эту радость, притворяясь занятыми другими интересами. В каждом слове и движении он видел намеки на свое счастье. Он часто удивлял людей, встречавшихся с ним, своими значительными, выражавшими тайное согласие, счастливыми взглядами и улыбками. Но когда он понимал, что люди могли не знать про его счастье, он от всей души жалел их и испытывал желание как-нибудь объяснить им, что все то, чем они заняты, есть совершенный вздор и пустяки, не стоящие внимания. "Когда ему предлагали служить или когда обсуждали какие-нибудь общие, государственные дела и войну, предполагая, что от того или иного исхода события зависит счастье всех людей, он слушал с кроткой, соболезнующей улыбкой и удивлял говоривших с ним людей своими странными замечаниями. Но как те люди, которые казались Пьеру понимающими настоящий смысл жизни, т. е. его чувство так и те несчастные, которые, очевидно, не понимали этого, -- все люди в этот период времени представлялись ему в таком ярком свете сиявшего в нем чувства, что без малейшего усилия он сразу, встречаясь с каким бы то ни было человеком, видел в нем все. что было хорошего и достойного любви. "... Пьер часто потом вспоминал это время счастливого безумия. Все суждения, которые он составил себе о людях и обстоятельствах за этот период времени, остались для него навсегда верными. Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на людей и вещи, но, напротив, во внутренних сомнениях и противоречиях прибегали к тому взгляду, который он имел в это время безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен. "... Может быть", думал он, "я и казался тогда странен и смешон, но я тогда не был так безумен, как казалось. Напротив, я был тогда умнее и проницательнее, чем когда либо, и понимал все, что стоит понимать в жизни, потому что... я был счастлив", "... Безумие Пьера состояло в том, что он не дожидался, как прежде. личных причин, которые он называл достоинствами людей, для того, чтобы любить их, а любовь переполняла его сердце, и он, беспричинно любя людей, находил несомненные причины, за которые стоило любить их. (разрядка наша). Перейдем теперь к анализу этого отрывка. Прежде всего, сам Толстой этот комплекс экстатического переживания Пьера рассматривает, как "радостное, неожиданное сумасшествие", как "время счастливого безумия", или просто, как "время безумия". В этот период признается он: "казался он странен и смешон". Из контекста этого отрывка определенно вытекает, что Толстой сам считает это состояние патологическим. "Сумасшествие", "безумие" здесь им употребляется не в переносном смысле, а в смысле ненормальных переживаний Пьера. Здесь мы имеем не простую эйфорию влюбленного, а описание патологического экстаза эпилептоида. Прежде всего характерна внезапность появления этого комплекса. Толстой говорит о "неожиданном сумасшествии", которое внезапно "овладело им". Нормальная эйфория не появляется так внезапно. В чем заключалось это "радостное сумасшествие", Толстой тут же нам подробно освещает. Будь это простая эйфория обычно влюбленного человека, он не уделил бы столько внимания анализу этого чувства. Но необычайность этого переживания заставляет его останавливаться подробно. Весь мир, все люди своими стремлениями, делами, словами, "намекали" на его "счастье", "притворяясь занятыми другими интересами". Толстой признается, что "он часто удивлял людей, встречавшихся с ним" его странным и ненормальным переживанием, "странными замечаниями". По-видимому, только при прояснении полного сознания "когда он понимал, что люди могли не знать про его счастье, он от всей души жалел их"... и считал, "что все то, чем они заняты, есть совершенный вздор и пустяки, не стоящие внимания". Как бы влюблен ни был человек в нормальном состоянии влюбленности, все-таки он не потеряет критерия оценки всего важного, что делается вокруг его другими людьми. Только при патологическом ссужении поля сознания, может все казаться "вздором и пустяками", кроме его чувства "счастья". Замечательно то, что в этом экстазе все люди без исключения ("хорошие и нехорошие"), "в этот период времени представлялись ему в таком ярком свете сиявшего в нем чувства", что он во всяком человеке видел все, "что было хорошего и достойного любви". Кроме того, оценка людей за этот период времени осталась для него навсегда верным, а впоследствии он даже прибегал к оценке людей и вещей, которые он имел во время "безумия", и "взгляд этот всегда оказывался верен". Но замечательнее всего в этом признании то, что в переживании этого "безумия" Толстой говорит: "я был тогда умнее и проницательнее, чем когда либо, и понимал все, что стоит понимать в жизни"... т. е., что он переживал тот гипермнестический симптомокомплекс, когда обостряются все интеллектуальные качества, отчего эпилептоиду кажется, что в это время он "умнее и проницательнее". Вспомним здесь, что Левину во время его такого же экстаза тоже казалось, что он "умнее" в этот момент (см, выше главу 4"Приступы сумеречных состояний"). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:27
	g) Пример "погружения" героя в легкое сумеречное состояние, сопровождающееся экстазом, когда данная личность впадает в тон проповедника-моралиста, бичующего пороки людей и протестующего против лжи и порочности людей Для иллюстрации такого примера мы берем рассказ "Люцерн", где комплекс такого переживания обрабатывается Толстым в самостоятельный рассказ. Многие герои Толстого наделяются ролью "проповедников правды", бичующих ложь и всякого рода несправедливость, но эти "проповеднические комплексы" описываются как эпизоды. В "Люцерне" на таком комплексе строится весь рассказ. Потому берем его, как пример. Как всегда, всякого рода переживания сумеречного состояния начинаются с переживания аффекта. Поэтому Толстой начинает свой рассказ с развития этого аффекта. Приехавши в швейцарский городок Люцерн и остановившись в одном из лучших отелей, он тут же об этом заявляет: "Когда я вошел наверх, в свою комнату и отворил окно на озеро, красота этой воды, этих гор и этого неба в первое мгновение буквально ослепила и потрясла меня. Я почувствовал внутреннее беспокойство и потребность выразить как-нибудь избыток чего-то, вдруг переполнившего мою душу. Мне захотелось в эту минуту обнять кого-нибудь, крепко обнять, защекотать, ущипнуть его, вообще сделать с ним и с собой что-нибудь необыкновенное. Итак, под влиянием нарастающего аффекта у него является потребность сделать "что-нибудь необыкновенное", импульсивное. В таких случаях эпилептоиду достаточно привязаться к какому-либо поводу, который подвернется первым, Он спускается в ресторан обедать и здесь все его начинает раздражать. Но вскоре, как это обычно бывает у Толстого, мрачное настроение психического провала под влиянием нового какого-нибудь раздражителя, в данном случае под влиянием пения, переключается в экстаз и восторженное состояние. "На таких обедах, говорит он устами Нехлюдова, мне всегда становится тяжело, неприятно и под конец грустно. Мне все кажется, что я виноват в чем-нибудь, что я наказан, как в детстве, когда за шалость меня сажали на стул и иронически говорили: "отдохни, мой любезный!" -- в то время как в жилках бьется молодая кровь, а в другой комнате слышны веселые крики братьев. Я прежде старался взбунтоваться против этого чувства задавленности, которое испытывал на таких обедах, но тщетно: все эти мертвые лица, имеют на меня неотразимое влияние, и я становлюсь таким же мертвым. Я ничего не хочу, ничего не думаю, даже не наблюдаю. Сначала я пробовал заговаривать с соседями; но, кроме фраз, которые очевидно повторялись в стотысячный раз на том же месте и в стотысячный раз тем же лицом, я не получал других ответов. И ведь все эти люди не глупые же и не бесчувственные, и, наверное, у многих из этих замерзших людей происходит такая же внутренняя жизнь, как и во мне, у многих и гораздо сложнее и интереснее. Так зачем же они лишают себя одного из лучших удовольствий жизни -- наслаждения друг с другом, наслаждения человеком? "... Мне сделалось грустно, как всегда после таких обедов, и, не доев десерта, в самом невеселом расположении духа, я пошел шляться по городу. Узенькие, грязные улицы, без освещения, запираемые лавки, встречи с пьяными работниками и женщинами, идущими за водой, или в шляпках, постоянно оглядываясь, шмыгающими по переулкам, не только не разогнали, но еще усилили мое грустное расположение духа. В улицах уж было совсем темно, когда я, не оглядываясь кругом себя, без всякой мысли в голове, пошел к дому, надеясь сном избавиться от мрачного настроения духа. Мне становилось ужасно душевно-холодно, одиноко и тяжко, как это случается иногда без видимой причины при переездах на новое место. "Я, глядя только себе под ноги, шел по набережной к Швейцергофу, как вдруг меня поразили звуки странной, но чрезвычайно приятной и милой музыки. Эти звуки мгновенно живительно подействовали на меня. Как будто яркий, веселый свет проник в мою душу. Мне стало хорошо, весело. Заснувшее внимание мое снова устремилось на все окружающие предметы. И красота ночи и озера, к которым я прежде был равнодушен, вдруг, как новость, отрадно поразили меня. Я невольно, в одно мгновение, успел заметить и пасмурное, серыми кусками на темной синеве, небо, освещенное поднимающимся месяцем, и темно-зеленое гладкое озеро, с отражающимися в нем огоньками, и вдали мглистые горы, и крики лягушек из Фрешенбурга, и росистый свежий свист перепелов с того берега. Прямо же передо мной, с того места, с которого слышались звуки и на которое преимущественно было устремлено мое внимание, я увидал в полумраке, на средине улицы, полукругом стеснившуюся толпу народа, а перед толпой, в некотором расстоянии, крошечного человечка в черной одежде. "... Я подходил ближе, звуки становились яснее... "... Все спутанные, невольные впечатления жизни вдруг получили для меня значение и прелесть. В душе моей как будто распустился свежий, благоухающий цветок. Вместо усталости, рассеянья, равнодушия ко всему на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг почувствовал потребность любви, полноту надежды и беспричинную радость жизни, хотеть, чего желать? -- сказалось мне невольно. Вот она, со всех сторон обступает тебя, красота и поэзия. Вдыхай ее в себя широкими, полными глотками, насколько у тебя есть силы, наслаждайся, -чего тебе еще надо? Все твое, все благо... "Я подошел ближе. Маленький человечек был, как казалось, странствующий тиролец. Он стоял перед окнами гостиницы, выставив ножку, закинув кверху голову, и, бренча на гитаре, пел на разные голоса свою грациозную песню. Я тотчас же почувствовал нежность к этому человечку и благодарность за тот переворот, который он произвел во мне. Как всегда в таких случаях экстаза у Толстого найден объект для оправдания причины экстаза: уличный певец -- причина "переворота" в его душе. Объект этого "переворота" -- певец-- начинает занимать все поле внимания, поле сознания суживается, все остальное вытесняется и теряется объективная критика. Зато певец (подобно Каратаеву у Пьера Безухова) захватывает весь комплекс его экстаза и потому он, уличный певец, получает необычайную оценку, как будто он самое высшее совершенство среди певцов, а главное: он так эмоционально сливается с этим певцом, как будто певец этот я. Случись, как на грех, что этому уличному певцу никто из богатых слушателей этого отеля не дал ни копейки. И вот тут начинается "буря в стакане воды". Комплекс "счастливого" экстаза переходит в комплекс "бурного протеста". "... Я совсем растерялся, не понимал, что все это значит, и, стоя на одном месте, бессмысленно смотрел ) ноту на удалявшегося крошечного человечка, который, растягивая большие шаги, быстро шел к городу, на смеющихся гуляк, которые следовали за ним. Мне сделалось больно, горько и, главное, стыдно за маленького человечка, за толпу, за себя, как будто бы я просил денег, мне ничего не дали и надо мной смеялись. Я тоже, не оглядываясь, с защемленным сердцем, скорыми шагами пошел к себе домой, на крыльцо Швейцергофа. Я не отдавал еще себе отчета в том, что испытывал: только что-то тяжелое, неразрешившееся, наполняло мне душу и давило меня. "... Я вдруг невольно противопоставил им странствующего певца, который -- усталый, может быть, голодный -- со стыдом убегал теперь от смеющейся толпы, -- понял что таким тяжелым камнем давило мое сердце, и почувствовал невыразимую злобу на этих людей. Я два раза прошел туда и назад мимо англичанина, с невыразимым наслаждением оба раза, не сторонясь ему, толкнув его локтем и, спустившись с подъезда, побежал в темноте по направлению к городу, куда скрылся маленький человечек". В результате он догоняет ушедшего певца, возвращает его и начинает угощать вином. Но тут его начинает раздражать все более и более отношение ресторанной прислуги к этому факту. Аффективное состояние развивается все более и более. "... Таким образом мы продолжали пить и беседовать с певцом, а лакеи продолжали, не стесняясь, любоваться нами, и, кажется, подтрунивать. Несмотря на интерес моего разговора, я не мог не замечать их и, признаюсь, сердился все больше и больше. Один из них привстал, подошел к маленькому человечку, и, глядя ему в маковку, стал улыбаться. У меня уж был готовый запас злобы на обитателей Швейцергофа, который я не успел еще сорвать ни на ком, и теперь, признаюсь, эта лакейская публика так и подмывала меня. Швейцар, не снимая фуражки, вошел в комнату и, облокотившись на стол, сел подле меня. Это последнее обстоятельство, задев мое самолюбие или тщеславие, окончательно взорвало меня и дало исход той давившей злобе, которая весь вечер собиралась во мне. Зачем у подъезда, когда я один, он мне униженно кланяется, а теперь, потому что я сижу с странствующим певцом, он грубо рассаживается рядом со мной? Я совсем озлился тою кипящею злобой негодования, которую я люблю в себе, возбуждаю даже, когда на меня находит, потому что она успокоительно действует на меня и дает мне хоть на короткое время какую-то необыкновенную гибкость, энергию и силу всех физических и моральных способностей. Я вскочил с места. -- Чему вы смеетесь? -- закричал я на лакея, чувствуя, как лицо мое бледнеет и губы невольно подергиваются. -- Я не смеюсь, я так, -- отвечал лакей, отступая от меня. -- Нет, вы смеетесь над этим господином. И какое право вы имеете тут быть и сидеть здесь, когда тут гости? Не сметь сидеть! -- закричал я. Швейцар, ворча что-то, встал и отодвинулся к двери. -- Какое вы имеете право смеяться над этим господином и сидеть с ним рядом, когда он гость, а вы лакей? Отчего вы не смеялись надо мной нынче за обедом и не садились со мной рядом? От того, что он бедно одет и поет на улице, -- от этого? -- а на мне хорошее платье? Он беден, но он тысячу раз лучше вас, в этом я уверен, потому что он никого не оскорбил, а вы оскорбляете его. "... Но во мне все больше и больше разгоралась злобная словоохотливость. Я все припомнил: и толпу, которая смеялась над ним, и слушателей, ничего не давших ему, и ни за что на свете не хотел успокоиться. Я думаю, что если бы кельнеры и швейцар не были так уклончивы, я бы с наслаждением подрался с ними, или палкой по голове прибил бы беззащитную английскую барышню. Если бы в эту минуту я был в Севастополе, я бы с наслаждением бросился колоть и рубить в английскую траншею. "... Я с радостью ожидал, что придут выводить нас и можно будет, наконец, вылить на них все свое негодование. Но, к счастью, хотя это тогда мне было неприятно, нас оставили в покое. "... Певец, прежде отказывавшийся от вина, теперь торопливо допил все, что оставалось в бутылке, с тем, чтобы только поскорее выбраться отсюда. Однако, он с чувством, как мне показалось, отблагодарил меня за угощение. "... Мы вместе с ним вышли в сени. Тут стояли лакеи и мой враг швейцар, кажется, жаловавшийся на меня. Все они, кажется, смотрели на меня, как на умалишенного. "... Когда певец, раскланиваясь, скрылся в темноте, я пошел к себе наверх, желая заспать все эти впечатления и глупую детскую злобу, которая так неожиданно нашла на меня. Но, чувствуя себя слишком взволнованным для сна, я опять пошел на улицу с тем, чтобы ходить до тех пор, пока, успокоюсь, и, признаюсь, кроме того, в смутной надежде, что найдется случай сцепиться с швейцаром, лакеем, или англичанином и доказать им всю их жестокость и, главное, несправедливость. Но, кроме швейцара, который, увидав меня, повернулся ко мне спиной, я никого не встретил, и один одинешенек стал взад и вперед ходить по набережной (Разрядка везде наша). И так, аффект его достиг того состояния, что он готов сделаться агрессивным: "я бы с наслаждением подрался с ними, пли палкой по голове прибил бы беззащитную английскую барышню". Он готов идти на скандал и для чего это все? Чтобы доказать всем их несправедливость и выразить протест. Однако, никто на этот скандал не пошел, даже бедный уличный певец, испугавшись скандала, скорее ушел от него, а все остальные, говорит Толстой: "смотрели на меня, как на умалишенного". Этот маленький факт превращается у него в событие громадной исторической важности: "для истории прогресса и цивилизации", записывает он жирным шрифтам в рассказе, как бы для назидания человечества, таким образом: "Седьмого июля 1857 года в Люцерне, перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушали его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего и многие смеялись над ним" (курсив Толстого). ".. Это не выдумка, а факт положительный, который могут исследовать те, которые хотят, у постоянных жителей Швейцергофа, справившись по газетам, кто были иностранцы, занимавшие Швейцергоф 7 июля. Затем его гнев разряжается в проповедническом тоне длинной тирадой. Тут уже перед нами обличитель, бичующий во имя гуманности, цивилизации, законности и проч., как будто мы все это слышим в риторической форме с амвона... "... Но событие, происшедшее в Люцерне 7-го июля, мне кажется, совершенно ново, странно, и относится не к вечно дурным сторонам человеческой природы, но к известной эпохе развития общества. Это факт не для истории деяний людских, но для истории прогресса и цивилизации. "Отчего этот бесчеловечный факт, невозможный ни в какой деревне немецкой, французской или итальянской, возможен здесь, где цивилизация, свобода и равенство доведены до высшей степени, где собираются путешествующие самые цивилизованные люди самых цивилизованных наций? Отчего эти развитые, гуманные люди, способные в общем на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого, сердечного чувства на личное доброе дело? Отчего эти люди в своих палатах, митингах и обществах, горячо заботящиеся о состоянии безбрачных китайцев в Индии, о распространении христианства и образования в Африке, о составлении обществ исправления всего человечества, -- не находят в душе своей простого, первобытного чувства человека к человеку? "Равенство перед законом?.. Да разве вся жизнь людей происходит в сфере закона? Только одна тысячная доля ее подлежит закону, остальная часть происходит вне его, в сфере нравов и воззрений общества и т. д. " Несоответствие между громадным гневом обличителя с ничтожным, сравнительно, фактом, на который затрачен этот гнев, невольно ставит Толстого в этом рассказе в положение стреляющего пушками по воробьям. Передовые люди из дворянско-помещичьей среды, где вращался Толстой, искали разрешения социальных противоречий (к чему, в сущности, и сводится весь этот маленький факт со странствующим певцом) в революционной борьбе классов. Такие современники молодого Толстого из его же среды, как Герцен, иначе разрешали эти противоречия. Толстой же, "пострелявши пушками по воробьям", приходит к разрешению этих противоречий таким образом; "... Бесконечна благость и премудрость того, Кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям. Только тебе, ничтожному червяку, дерзко, беззаконно пытающемуся проникнуть его законы, его намерения, -- только тебе кажутся противоречия. Он кротко смотрит со своей светлой, неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию, в которой вы все противоречиво, бесконечно движетесь. В своей гордости ты думал вырваться из законов общего. Нет, ты со своим маленьким, пошленьким негодованьицем на лакеев, -- и ты тоже ответил на гармоническую потребность вечного и бесконечного". К такому мистическому разрешению социальных противоречий могла привести только сумеречно затуманенная психика эпилептоида. Будь Толстой не эпилептоид, он эти противоречия (которые он чувствовал не менее остро других из его среды) разрешал бы так, как его передовые современники из его же среды. Ему же мешала его эпилептоидная установка: изживание комплекса с социальным содержанием у него выливается "пошленьким негодованьицем на лакеев" в сумеречном состоянии. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:30
	h) Пример "погружения" героя в сумеречное состояние, сопровождающееся приступом психической ауры и экстазом, когда появляется "откровение" с богоискательским содержанием Для иллюстрации этих форм "погружения" см. главу 6 в 1-й части этой работы, где мы указывали на эти приступы психической ауры с подобными богоискателъскими "озарениями" его героев. Почти у всех главных героев его больших романов имеются эти переживания (Пьер Безухое, князь Андрей, Левин и друг. ). Так как эти "озарения" имеют автобиографическое значение для понимания его религиозного переворота, то здесь же для нас возникает вопрос, как мы можем объяснить генез душевного переворота Толстого, давший в результате после длительного богоискательства утверждение мистики и веры в бога. На это нам сам Толстой отвечает, что генез его богоискательства и мистического утверждения бога не есть результат философской концепции, а результат патологических переживаний, результат патологического настроения. В "Исповеди" он говорит нам (глава XIV): "Я говорю, что это искание бога было не рассуждение, но чувство, потому что это искательство не из моего хода мыслей -- оно было даже прямо противоположно им, -- но оно вытекало из сердца. Это было чувство страха, сиротливости, одиночества среди всего чужого и надежда на чью то помощь (разрядка наша)... Это есть результат тех патологических приступов страха эпилептоида, о котором была речь выше. Этот патологический страх, как эквивалент припадка, может, как мы видели выше также в психике эпилептоида, -- переключиться в патологический экстаз, в эпилептическую ауру, которая дает то чувство патологического "блаженства" и "озарения", которое сопровождается эпилептоидным "откровением божьим". Вот в это "откровение" и уверовал Толстой "сердцем". "Душевное расстройство (говорит Толстой в "Анне Карениной") все усиливалось и дошло до такой степени, что он уже перестал бороться с ним, он вдруг почувствовал, что то, что он считал душевным расстройством, было, напротив, блаженное состояние души, давшее ему вдруг новое, никогда неиспытанное счастье" (разрядка наша), т. е. мистическое разрешение его богоискательства в смысле утверждения его веры. Вот здесь то в этих словах и кроется вся разгадка его переворота -- патологический генез его веры и мистики. Изменившееся настроение его психики в сторону отлива возбуждения и переключение их под влиянием патологических факторов в состояние "смирения" тем более способствовало восприниманию этой ауры за "откровение божие", "за счастье". Что его богоискательство связано с патологическими приступами страха и с припадками патологического экстаза и ауры, вытекающих из этих же приступов страха, видно из следующего само признания в "Исповеди", где отмечается подготовительный процесс этих колебаний. "Не два, не три раза, а десятки, сотни раз приходил я в эти положения то радости и оживления, то опять отчаяния и сознания невозможности жизни. "Помню, это было раннею весной, я один был в лесу, прислушиваясь к звукам леса. Я прислушивался и думал все об одном, как я постоянно думал все об одном и том же эта последние три года. Я опять искал бога. "Хорошо, нет никакого бога -- говорил я себе -- нет такого, который бы был не мое представление, но действительность такая же, как вся моя жизнь, -- нет такого. И ничто, никакие чудеса не могут доказать такого, потому что чудеса будут мое представление да еще неразумное. "Но понятие мое о боге, о том. которого я ищу? -- спрашивал я себя. Понятие то откуда взялось?". И опять при этой мысли во мне поднялись радостные волны жизни. Все вокруг меня ожило, получило смысл. Но радость моя продолжалась недолго. Ум продолжал свою работу. "Понятие бога -- не бог, -- сказал я себе. -- Понятие есть то, что происходит во мне, понятие о боге есть то, что я могу возбудить и могу не возбудить в себе. Это не то, чего я ищу. Я ищу того, без чего бы не могла быть жизнь". И опять все стало умирать вокруг меня и во мне, и мне опять захотелось убить себя. Но тут я оглянулся на самого себя, на то, что происходит во мне, я напомнил себе эти сотни раз происходившие во мне умирания и оживления. Я вспомнил, что я жил только тогда, когда верил в бога. Как было прежде, так и теперь: стоит мне знать о боге, и я оживу; стоит забывать, не верить в него, и я умираю. Что же такое эти оживления и умирания? Ведь я не живу, когда теряю веру в существование бога, ведь я бы уж давно убил себя, если б у меня не было смутной надежды найти его. Ведь я живу, истинно живу только тогда, когда чувствую его и ищу его. Так, чего же я ищу еще? -- вскрикнул во мне голос. Так вот он. Он -- то, без чего нельзя жить. Знать бога и жить -- одно и то же. Бог есть жизнь. Живи, отыскивая бога и тогда не будет жизни без бога. И сильнее чем когда-нибудь все осветилось во мне и вокруг меня, и свет этот уже не покидал меня" (разрядка наша в этой цитате). Если мы читаем это место из "Исповеди" и не знаем о патологических переживаниях Толстого, то оно совершенно непонятно для здравого смысла реально мыслящего читателя. Но нам делается понятным это место, когда мы знакомы с его специфическими переживаниями эпилептоида. Толстой несомненно эти патологические переживания маскировал (сознательно пли бессознательно) обычными "житейскими" формами изложения. Но все-таки эти отрывки остаются мистически туманными и чужды здравому смыслу. Только с помощью психопатологических комментарий они делаются понятными и расшифрованными. Посмотрим, что хотел сказать Толстой в этом отрывке. "... Сотни раз (говорит он) я приходил в эти положения радости и оживления, то опять отчаяния и сознания невозможности жизни"... т. е. много раз он подвергался приступам патологического страха смерти и доходил до отчаяния, до невозможности жить; много раз, с другой стороны, он впадал в экстаз "радости" и иногда поднимались "радостные волны жизни", появлялись озарения ауры и тогда: "все ожило, получило смысл". Но радость моя продолжалась недолго, это были только моменты "озарения" в состоянии эпилептоидного возбуждения. Тогда только "понятие бога" казалось положительно разрешенным. Этого он не мог не заметить, поэтому он вскоре приходит к заключению: "... понятие бога -- не бог...,... понятие есть то, что происходит во мне, понятие о боге есть то, что я могу возбудить и могу не возбудить в себе". Иначе говоря: просто зависит от его патологических приступов возбуждения, которые отчасти зависят от него самого (если он спокоен этих приступов не бывает; если он возбуждается -- эти приступы появляются). "Это не то, чего я ищу" -- разочаровывается он наконец, и здравый смысл подсказывает ему, что в патологических переживаниях искать утверждения бога есть абсурд. Между тем, приступы болезни продолжались и пали еще тяжелее, приступы страха смерти стали сопровождаться галлюцинациями. Он продолжал "умирать" (как он выражается), эти приступы доводят его до желания окончательно покончить с собой. Но и тут утопающий эпилептоид хватается за соломинку "спасения" и начинается окончательный переворот в сторону мистики и таким образом взвешивая доводы за и против бога, он однажды делает новый вывод (с помощью которого отчаявшийся эпилептоид готов себя обмануть, лишь бы была хоть какая-нибудь соломинка для "спасения"). "... Тут я оглянулся... я напомнил себе эти сотни раз происходившие во мне умирания и оживления. Я вспомнил, что я жил только тогда, когда верил в бога (т. е. когда были приступы ауры, во время болезни). Как было прежде так и теперь: стоит мне знать о боге и я оживу; стоит забыть, не верить в него, и я умираю"... Иначе говоря: когда есть экстаз, возбуждение, аура -- он "живет" -- знает бога"; нет экстаза, а есть приступы страха смерти -- он "умирает". Что же такое эти оживления и умирания? "Ведь я не живу, когда теряю веру в существование бога, ведь я бы уж давно убил себя, если б у меня не было смутной надежды найти его. Ведь я живу, истинно живу только тогда, когда чувствую его и ищу его". Так чего же я ищу еще? - вскрикнул во мне голос", и тут, невидимому, "голос" -- слуховая галлюцинация -- решает все дело и он восторженно вскрикивает: "Так вот он. Он -- то, без чего нельзя жить. Знать бога и жить -- одно и то же. Бог есть жизнь. Т. е. бог есть та "жизнь" и та галлюцинация, которая явилась у него в состоянии ауры и подкрепила его в сомнении: -- "Живи, отыскивай бога и тогда не будет жизни без бога", -- говорит ему голос галлюцинации. "И сильнее чем когда-нибудь все осветилось во мне и вокруг меня... " и патологическая аура взяла верх над здравым смыслом... Вот генез его мистики, вот происхождение его религиозного переворота. Однажды Толстой высказал ценное признание, которое также подтверждает наше положение о патологическом генезе его религиозного переворота. В воспоминаниях В. А. Абрикосова мы читаем: "... Лев Николаевич заинтересовался болезнью моей жены и разговор перешел на ту тему, что болезнь может сыграть хорошую роль в жизни человека. Лев Николаевич высказал свое мнение, что болезнь, отрывая человека от светской жизни, полной суеты, помогает ему сосредоточиться, разобраться в своей душе и оглянуться на свою жизнь. Сознаются ошибки, появляются новые запросы, пробуждаются более возвышенные и идеальные стремления и болезнь приводит иногда не только к совершенствованию, но и к перерождению человека. (Разрядка наша). В. А. Абрикосов. Воспоминания его встречи с Толстым в 1885 г. (цитир. по Н. Н. Апостолову "Живой Толстой", 1926 г. ). Это мнение Толстого "что болезнь приводит иногда не только к совершенствованию, но и к перерождению человека" есть несомненно результат его личного опыта, а потому имеет ценнейшее значение для эвропатологического понимания душевного переворота Толстого и вообще всей его личности. Не переживши лично и не убедившись в справедливости сказанного Толстой не мог бы утверждать такое положение, которое для обывателя звучит парадоксом.Между прочим, в "Записках сумасшедшего" после описания приступа "Арзамасской тоски" в Москве, у Толстого прорывается такая фраза:"... Жена требовала, чтоб я лечился. Она говорила, что мои толки о вере, о боге происходили от болезни.Отсюда следует, что даже для близких ему людей бросалась в глаза патология его религиозных переживаний и религиозного переворота. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:31
	i) Прочие формы "погружения" Среди самых разнообразных форм "погружения", надо отметить здесь еще некоторые другие формы. Для этого отметим здесь следующую особенность восприятия внешнего мира эпилептоидов. Эпилептоид никогда не может воспринимать внешний мир, внешние впечатления без того, чтоб у него не было внедрения подсознательных комплексов, даже там, где он обязательно хочет и стремится быть объективным и реальным. Как инородное тело вклиниваются эти комплексы и тянут его в область подсознательного, делают его крайне субъективным и мешают ему быть реалистом до конца. Таков и Толстой. Как только он начинает описывать какого-нибудь из своих героев, как тотчас объективное и вполне реальное описание прерывается каким-нибудь "монологом про себя" иди "диалогом про себя". Эти отступления далеко не соответствуют обычным "лирическим отступлениям" писателей не эпилептоидного типа. По существу эти отступления "про себя" суть одна из форм "вклинивания" подсознательных комплексов, часто совершенно немотивированных (или слабо мотивированных) ходом данного рассказа. Они появляются как внедрения посторонних подсознательных комплексов не дающих возможности эпилептоиду быть последовательным реалистом до конца рассказа. Такого рода внедрения аналогичны такому же насильственному внедрению комплексов сумеречных переживаний (или прочих эквивалентов). Они также появляются как насильственные интермиссии. В силу диалектического строения психики они суть проявления той же борьбы антагонистов: борьбы между реальным миром эпилептоида и нереальным миром подсознательных комплексов (см. ниже главу о реализме Л. Толстого).На основании этого мы эти отступления "про себя" рассматриваем как особую форму "погружения". 4. Стиль и техника письма Л. Толстого. Влияние на них эпилептоидных механизмов Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:33
	а) Эпилептоидный характер реализма Толстого В этой главе обратим внимание на стиль и технику Толстовского письма. Здесь также мы имеем характерные проявления эпилептоидной психики в эпилептоидном творчестве. Принято считать в критической литературе Толстого реалистом. Однако, его реализм не укладывается в рамки тех реалистов, которым дается это название по праву. Реализм Толстого носит тот своеобразный характер, который присущ писателям с эпилептоидной установкой психики. Вернее, можно было бы говорить о стиле Толстого, как о стиле "психологического реализма" в эпилептоидном преломлении или короче: о стиле "эпилептоидного психологизма". Восприятия внешнего мира у эпилептоида вовсе не так реальны, как это, например, у циклоидных личностей с действительно реальным мироощущением. Эпилептоидная личность всегда одержима той или иной формой психической диссоциации. Постоянная напряженность и страх потерять свое "тело", свою "физиологию": или же тот же страх потерять сознание, постоянная изменчивость этого сознания в ее эквивалентах (грезоподобное, сумеречное состояние, "остановка жизни", психические "провалы", экстатические и ауральные переживания и пр. и пр. ) -- все это вырабатывает у эпилептоида заостренное внимание и к реальному и, в равной мере, к нереальному, к физическому и к метафизическому; или он чувствует этот физический, реальный мир обостренно или обратно, он цепляется как утопающий за свои ауральные переживания, которые он также чувствует обостренно. Находясь в таком неустойчивом мироощущении, он потому или "слишком" реалист или "слишком метафизичен". Чаще всего та и другая установка переплетаются между собой: то он во власти "чересчур" реального, то во власти "чересчур" нереального. Реальные переживания эпилептоид любит описывать в стремлении компенсировать свое чувство малоценности, а чувство малоценности вырабатывается у него постоянным страхом потерять реальное мироощущение во время частых "погружений". Он всегда цепко хватается за всякую реальную мелочь доказывающую ему, что он реально существует, как все другие, чтоб убедить себя и других в своей полноценности. Мало того, он хочет "перещеголять" других в убеждении, что он действительно имеет реальное мироощущение, точно так же как невротик-заика стремится не только уничтожить недостаток своей речи, но и сделаться блестящим оратором; иначе говоря, Не только компенсировать недостаток, но и достигнуть гиперкомпенсации. Вот почему эпилептоид - художник заостряет все свое внимание на реализм, вырабатывает доминанту на мелочи реального мира, "влюбляется" в эти мелочи. Таким образом, можно говорить, что реализм Толстого есть гиперкомпенсация против эпилептоидного тяготения к нереальном у, миру метафизики и мистики. Реализм его есть компенсация невротика, чтобы спастись от всевозможных "погружений" нереального мира. Так мы должны рассматривать Толстовский реализм. Однако, в такой компенсации ему помогает способность эпилептоида видеть предметы, явления природы, людей их психические процессы сквозь призму гипермнестического обострения; способность "видеть" все необыкновенно ярко, подчеркнуто проникновенно (см. ниже в главе "Симптоматология творческих приступов о значении гипермнезии в творчестве Толстого). Что касается его тяготения к нереалистическим переживаниям, то это оборотная сторона монеты эпилептоидной натуры. Выше мы видели, что в психику Толстого всегда вклиниваются всевозможные формы "погружения" патологического характера. Если для субъективной жизни эпилептоида эти "погружения" ему кажутся реальными, то для читателя не эпилептоида они далеко не реальны. Тем более, что эпилептоидный писатель любит обволакивать эти переживания густой пеленой мистики и метафизики, тем более когда эти последние, в свою очередь, обрабатываются в литературно-художественные рамки кистью большого художника.Крайние тенденции к реализму и противоположному -- к нереальному,метафизическому, есть логическое следствие той же диалектики природы эпилептоида. Поэтому мы и оцениваем реализм Толстого как реализм эпилептоидного стиля. Все последствия, вытекающие из такого реализма, мы увидим в следующих главах. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:34
	b) Эпилептоидная склонность к обстоятельности и детализации Тенденция рассказывать или описывать что либо чрезвычайно подробно, обстоятельно, потребность распространяться обо всех мелочах, детализация этих мелочей -- черта эпилептоидной психики. Об этой склонности подробно распространяться о чем-либо и склонности к обстоятельности говорит сам Толстой таким образом: "я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать и заставляет меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. (Дневник молодости Льва Толстого. Москва, 1917 г., т. 1). Клиницистам уже давно известна эта своеобразная особенность эпилептоида. Утрированное внимание к мелочам вытекает из постоянной "доминанты" внимания ко всяким мелким проявлениям "тела" иди "духа" сигнализирующие припадок (или "эквивалент"). Заостренное внимание к "мелочам" есть результат постоянной диссоциации между эпилептоидным "телом" и эпилептоидной психикой. Постоянная настороженность и боязнь предвестников вырабатывает условный рефлекс -- доминанту к мелочам, к деталям. Отсюда и Толстовская склонность к этим мелочам. Недаром Овсянико-Куликовский называл это свойство Толстого: "разменом больших духовных ценностей на мелкую ходячую монету". Эпилептоидная заостренность внимания к мелочам в глазах эпилептоидного художника большого масштаба превращается в громадную силу. Зная по личному опыту эпилептоида, что "мелочами" начинаются часто "большие события" в его телесных и психических переживаниях ("остановки жизни", припадок), он в описаниях своих мастерски пользовался мелочами и давал им выпуклые характеристики, значительно больше говорящие о данной личности, нежели описания главных черт или общее описание персонажей. Справедливо указал Эйхенбаум, что эта склонность ничего общего не имеет с лирическими отступлениями романтических писателей, где также любовь к таким отступлениям вытекала из их лирической, романтической настроенности и была, наоборот, признаком "хорошего тона и вкуса", а не "дурной привычкой", как выражался о себе Толстой. Эта "дурная привычка" вытекала из органической потребности эпилептоида к обстоятельности в рассказе и потребности распространяться в мелочах и деталях. Эпилептоид Достоевский, который также, как и Толстой, вследствие одной и той же органической причины, страдал той же "дурной привычкой" к обстоятельности и детализации мелочей, говорит об этом в "Братьях Карамазовых" устами Ивана: "Иногда видит человек такие художественные сны... с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений, до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит". Здесь нам Достоевский определенно указывает на эпилептоидный генез склонности к детализации в гипермнестических переживаниях. Когда эпилептоид переживает гипермнезию (здесь Достоевский, как это делает часто и Толстой, под видом сновидения подразумевает гипермнезию, появление которой не исключается, впрочем, и в форме сновидений), обострение интеллектуальных переживаний идет у него по двум крайним направлениям: или в сторону обострения мельчайших деталей -- "до мелкой пуговицы на манишке", или же в другую крайность, в сторону "высших проявлений", "высших материй" -- в сторону абстракции, ведущих к "генерализациям" и к обобщениям метафизического характера. Подчеркивая эти 2 полюса эпилептоидного интеллекта, Достоевский ясно указывает нам эпилептоидный генезис этого явления и этим самым дает нам ключ к пониманию склонности к детализации эпилептоида. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:40
	с) Эпилептоидная склонность к повторениям и подчеркиваниям ("приставания" к читателю) Однажды, сравнивая себя, как художника, с Пушкиным, Л. Толстой сказал Берсу, что разница их, между прочим, та, что Пушкин описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателем, он же как бы пристает к читателю с этой художественной подробностью, пока ясно не растолкует ее. И, действительно (это отметила и литературная критика), Толстой своими бесчисленными повторениями одной и той же детали, "пристает" к читателю. Эта особенность письма у Толстого не случайное явление, а также органически вытекает из его эпилептоидной натуры. Эпилептоидные натуры имеют склонность повторяться, распространяться, в резких случаях "топтаться" на одном и том же месте, на одних и тех же деталях; иногда отмечается до утрировки стремление быть "упорным" на этих деталях, "вязнуть" на одних и тех же местах, что делает их речь своеобразной и производит то гнетущее впечатление "приставания", стилистического упрямства, иногда даже назойливости. Конечно, у Льва Толстого не так резко выражено, как это здесь мы отмечаем. Надо принять во внимание, что Толстой в своих работах не торопился, старался тщательно обрабатывать свои произведения, переписывались они у него до 7 раз, и все-таки это "приставание" обращает внимание читателя; несомненно эту черту надо отнести к вышеупомянутым особенностям эпилептоидной речи. Тем более, что об этой особенности говорит сам Толстой как о своем недостатке. Надо думать, что в его рукописях необработанных, это "приставание" выражено еще резче. Приведем здесь ряд примеров таких повторений-"приставаний", которые приводил Мережковский в своих исследованиях о Толстом. "У княгини Болконской, жены князя Андрея, как мы узнаем на первых страницах "Войны и мира", "хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю". Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев: "беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднималась также весело и мило. И через две страницы: "княгиня говорила без умолку: короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновение слетала вниз, притрагивалась, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка. "Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Болконской, об отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: "Наверное?" -- Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. -- "Да, наверное, -- сказала она. -- Ах! Это очень страшно"... -- И губка маленькой княгини опустилась. На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: "разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини". Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей "вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: "я вас всех люблю и никому дурного не сделала, и что вы со мной сделали?" Это происходит в 1805 году. "Война разгоралась и театр ее приближался к русским границам". Среди описаний войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого "была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: "ах, зачем вы это со мной сделали?" "Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания в Европе. Он уже переступал через границу России. В затишьи Лысых Гор сын покойной княгини "вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми, темными волосами, и, сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая княгиня". Благодаря этим повторениям ц подчеркиваниям, говорят Мережковский, все одной и тон же телесной приметы сначала у живой, потом у Мертвой, потом на лице ее надгробного памятника и, наконец, на лице ее сына, "верхняя губка" маленькой княгини врезывается в память нашу, запечатлевается в ней с неизгладимою ясностью, так что мы не можем вспомнить о маленькой княгине, не представлял себе и приподнятой верхней губки с усиками. Во всех этих примерах повторения и "приставания" замечательно еще и то свойство (о котором уже говорилось выше) подчеркивать исключительно телесные признаки описываемых героев. Чем объяснить генез этой склонности у Толстого мы уже отчасти дали выше объяснение -- склонностью обостренного внимания эпилептоида к физиологическому, телесному: боязнь потерять реальный мир -- он хватается прежде всего за реально-телесное. Но и помимо этой склонности имеется еще и другая оптическая особенность эпилептоидов. Клиницистам хорошо известен симптом микроопсии истеричных и аффект - эпилептоидов, т. е. патологическая склонность видеть предметы в уменьшенных размерах (подобно тому, как человек с нормальным зрением, наблюдая предметы сквозь двояковогнутые оптические стекла, видит предметы сильно уменьшенными и в то же время сильно обостренными). У эпилептоидов имеется обратный симптом мегалоопсии, т. с. склонность (во время переживания психических эквивалентов) видеть предметы сильно увеличенными и извращенными, как в кривом зеркале. Эта мегалоопсия может быть и частичная, т. е. увеличение предметов в ширину или в длину. Как пример такой мегалоопсии в ширину у Толстого мы имеем следующее место из "Войны и мира": "Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда па другой день на рассвете Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил как бы всегда собираясь обнять что то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось что-то круглое даже в запахе этого человека. И так, Пьеру все части тела казались подчеркнуто круглыми. Надо здесь еще к этому добавить, что Пьер в то время (когда это описывается) находился в сумеречном состоянии и в состоянии автоматизма. Это состояние вызвано у него впечатлением расстрела пленных французами и ожиданием, что вот, вот и его расстреляют. Толстой, как обычно, в эти исключительные минуты "погружает" своего героя в ненормальное сумеречное состояние -- с последующими за ним экстазами. И вот, когда Пьер, очнувшись несколько и придя в экстаз: описываемый пленный солдат Платон Каратаев показался ему необычайно "добрым" (как всегда в этих случаях экстаза у Толстого все "добрые" и "хорошие"; напомним также, что все были добрые в состоянии экстаза Левина, когда он присутствует на заседании в тот день, когда он получил согласие Кити на брак) и круглым. Несомненно, он в этом ненормальном состоянии переживал приступ мегалоопсии и Платон Каратаев неестественно "закруглился" у него в глазах настолько, что даже запах от него был круглый. По-видимому, оптические впечатления такого же приступа мегалоопсии, но с обратным извращением в длину, используется Толстым в следующем отрывке "Войны и мира" (цитируем Мережковского): "Так, во время народного бунта в опустевшей Москве, пред вступлением в нее Наполеона, когда граф Ростопчин, желая утолить животную ярость толпы, указывает на политического преступника Верещагина, случайно подвернувшегося под руку и совершенно невинного, как на шпиона и "мерзавца", от которого, будто бы, "Москва погибла" -- тонкая, длинная шея и вообще тонкость, слабость, хрупкость во всем теле выражают беззащитность жертвы перед грубою, зверскою силою толпы. -- "Где он? -- сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из-за угла дома выходившего между двух драгун молодого человека с длинною, тонкою шеей"... У него были "нечищеные, стоптанные, тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы". -- "Поставьте его сюда!" -- сказал Ростопчин, указывая на нижнюю ступеньку крыльца. -- Молодой человек... тяжело переступая на указываемую ступеньку и вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки... "Ребята! -- сказал Ростопчин металлически звонким голосом, -- этот человек -- Верещагин, тот самый мерзавец, от которого погибла Москва". Верещагин подымает лицо и старается поймать взор Ростопчина. Но тот смотрит на него. "На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом. -- Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг друга... "Бей его!.. Пускай погибает изменник и не срамит имя русского! -- закричал Ростопчин"... -- "Граф! -- проговорил среди опять наступившей тишины робкий и, вместе с тем, театральный голос Верещагина. Граф, один бог над нами"... "И опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее. -- Один из солдат ударил его тупым палашом по голове... Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося, ревущего народа". После преступления те же люди, которые совершили его -- "с болезненно-жалостным выражением глядели на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом, и с разрубленною длинною, тонкою шеей". Ни слова о внутреннем, душевном состоянии жертвы, но на пяти страницах восемь раз повторено слово тонкий в разнообразных сочетаниях -- тонкая шея, тонкие ноги, тонкие сапоги, тонкие руки -- и этот внешний признак вполне изображает внутреннее состояние Верещагина, его отношение к толпе. Под влиянием оптического впечатления микроопсии описывается и повторяется выражение: "маленькая белая (или "пухлая") ручка " в следующем отрывке: Во время свидания императоров перед соединенными войсками, когда русскому солдату Наполеон дает орден Почетного Легиона, он "снимает перчатку с белой, маленькой руки и, разорвав ее, бросает". Через несколько строк: "Наполеон отводит назад свою маленькую пухлую ручку". Николаю Ростову вспоминается "самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою". И в следующем томе, при разговоре с русским дипломатом Балашовым, Наполеон делает энергически-вопросительный жест "своею маленькою, белою и пухлою ручкой". "У Сперанского тоже "белые, пухлые руки", при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: "князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих -- этих белых, пухлых руках -- имевшего судьбу России, как подумал Болконский". -- "Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале". Немного спустя, он опять "невольно смотрит на белую, нежную руку Сперанского, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали Андрея". Казалось бы, довольно: как бы ни был читатель беспамятен, никогда не забудет он, что у Сперанского белые, пухлые руки. Но художнику мало: через несколько сцен с неутомимым упорством повторяется та же подробность: "Сперанский подал князю Андрею свою белую и нежную руку". И сейчас опять: "Сперанский приласкал дочь своею белою рукою". "В конце концов, говорит Мережковский об этих повторениях, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела -- так же, как верхняя губка маленькой княгини -- сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, в роде "Носа" Гоголя. В глазах писателя и критика Мережковского -- это чрезмерное подчеркивание и повторение одного и того же телесного признака кажется прямо фантастическим. Реалисту Толстому такая фантастика совершенно не вяжется: ему чужда всякая неестественность, всякая надуманность или неискренность. В этом отношении он был фанатик с крайней последовательностью. Если же все-таки эту фантастичность мы находим, то для него самого, в его эпилептоидно-реалистических глазах все эта формы повторения не были неестественным явлением, а чрезвычайно важным и ценным, он придавал им большое значение, так как они в его жизни имели большое значение. Понятно,что не эпилептоидному читателю это кажется непонятным и фантастическим точно так же, как мы не можем постигнуть, как можно убить свою любимую мать в сумеречном состоянии. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:42
	d) Эпилептоидная склонность к "пророческому" и наставническому тону нравоучителя-проповедника Другая характерная черта в стиле Толстого это -- склонность к проповедническому или пророческому тону, что вызывает, в свою очередь, склонности эпилептоидного "умствования", философствования, обобщения. Сам Толстой дал им название "генерализация". Увлекался (пишет Толстой) сначала в генерализации, потом в мелочности, теперь ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее" (Дневник, стр. 42, Лев Толстой). Эта "генерализация" и есть склонность "умствования" эпилептоидных типов, склонность к философским абстракциям, изрекать поучения -- склонность быть пророком, изрекающим незыблемые истины для поучения страдающего человечества. Все эти склонности издревле уже известные у людей, страдавших "Morbus Sacer" -- пророков. Конечно, здесь у Толстого и в преломлении его эпохи, среды -- эти "пророчески мудрые" и поучающие проповеди и обобщения принимают форму толстовской "генерализации"; но эпилептоидная суть остается здесь та же самая. Критик Толстого Эйхенбаум* отмечает эту особенность таким образом: "В повествовательной прозе основной тон дается рассказчиком, который и образует собой фокусную точку зрения. Толстой всегда -- вне своих действующих лиц, поэтому ему нужен медиум, на восприятии которого строится описание. Эта необходимая ему форма создается постепенно. Собственный его тон имеет всегда тенденцию развиваться вне описываемых сцен, парить над ними в виде генерализации, поучений, почти проповедей. Проповеди эти часто принимают характерную декламационную форму, с типичными риторическими приемами". _________________ * Б. Эйхенбаум, "Молодой Толстой. 1922. Как типичный пример Эйхенбаум приводит начало второго Севастопольского очерка ("Севастополь в мае 1855 года"): "Уже шесть месяцев прошло с тех пор. как просвистало первое ядро с бастионов Севастополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысяч и бомб ядер и пуль не переставали летать с бастионов в траншей, и из траншей в бастионы, и ангел смерти не переставал парить над ними. Тысячи людских самолюбий успели оскорбиться, тысячи -- успокоиться в объятиях смерти. Сколько розовых гробов и полотняных покровов! А все те же звуки раздаются с бастионов, все так же с невольным трепетом и страхом смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на желтоватую изрытую землю бастионов Севастополя... все так же в трубу рассматривает с вышки телеграфа штурманский унтер-офицер пестрые фигуры французов... и все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей с еще более разнородными желаниями к этому роковому месту. А вопрос, не решенный дипломатами, все еще не решается порохом и кровью", (курсив Эйхенбаума). "Типичная речь оратора (отмечает справедливо критик Эйхенбаум) или проповедника с нарастающей интонацией, с эмоциональными повторениями, с фразами широкого декламационного стиля, рассчитанными на большую толпу слушателей. Тон этот проходит через всю вещь, возвращаясь в ударных местах очерка. Так -- глава XIV, отделяющая первый день от второго, целиком написана в том же стиле, с теми же приемами. "Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний, с окоченелыми членами лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни мертвые в Севастополе: сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах ползали, ворочались и стонали, одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта, -- и все так же, как и в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и все так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему оживленному миру, выплывало могучее, прекрасное светило". "Схема обеих "проповедей" совершенно одинакова". Тысячи... тысячи... а все те же... все так же... и все с тем же... сотни... сотни... а все так же, как и в прежние дни... и все так же, как и в прежние дни"... "Для ораторских приемов еще чрезвычайно характерны такие обобщающие антитезы, как тысячи... успели оскорбиться, тысячи -- успели удовлетвориться или "сотни тел, полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний... сотни людей с проклятиям и молитвами". Так же написано заключение, которое вместе с приведенными кусками, образует, действительно, целую проповедь"."Да, на бастионе и на траншее выставлены белые флаги, цветущая долина наполнена мертвыми телами, прекрасное солнце спускается к синему морю, и синее море, колыхаясь, блестит на золотых лучах солнца. Тысячи людей толпятся, смотрят, говорят и улыбаются друг другу. И эти люди христиане,исповедывающие один великий закон любви и самоотвержения... " (курсив Эйхенбаума). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:43
	e) Отсутствие типов в творчестве Толстого Давно уже критика обратила внимание на то, что Толстой не дает типов в своих произведениях, нет обобщающих образов. На это обратили внимание Чернышевский, Дистерло, Горбачев, Овсянико-Куликовский, в последнее время Эйхенбаум. "Не только сюжетология, -- говорит Эйхенбаум -- но и типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуальны, это в художественном смысле означает, что они, в сущности, не личности, а только носители отдельных человеческих качеств, черт, большею частью парадоксально скомбинированных. Личности эти текучи, границы между ними очерчены не резко, но резко выступают конкретные детали". "... Личности, как психологическое целое в творчестве Толстого, в сущности, распадаются (Эйхенбаум -- Молодой Толстой", стр. 42). "Психологический анализ, -- говорит Чернышевский -- может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого -- влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего -- связь чувства с действиями; четвертого -- анализ страстей; графа Толстого всего более самый психический процесс (курсив наш), его формы, его законы -- диалектика души, чтоб выразиться определительным термином (Чернышевский "Детство и Отрочество" и Военные рассказы соч. Л. Н. Толстого, "Современник" 1856 No 12). "У Толстого совсем нет ни описаний, ни деталей в этих описаниях, которые бы имели назначение просто дать живую картину предмета или черту быта, как видим мы это нередко у Гоголя или Гончарова. Обыкновенно Толстой замечает и изображает лишь то, на что могло и должно было обратить внимание то или другое действующее лицо его рассказа, в зависимости от своего характера, положения или настроения. От этого и природа, и все люди, и предметы рисуются у него с непрерывно изменяющимися чертами или все с новыми и новыми подробностями, образуя одно целое с духовной жизнью человека, как оно всегда и бывает в действительности. От этого человек и его психический мир занимают в творчестве Толстого первостепенное место, а внешний быт и природа подчиненное (разрядка наша) (Грузинский А., Л. Н. Толстой, Литературные очерки, 1918 г. ). Итак по мнению критики, у Толстого нет типов, описания природы и быта занимают подчиненное место, зато в центре внимания психический процесс и анализ этого процесса, вернее, самоанализ, как мы увидим после. Здесь мы видим ту характерную черту эпилептоидной психики -- тяготение к "духу", к психическому анализу. Тяготение это закономерно вытекает из того же тяготения к "телу". Борьба между "телом" и "духом" есть борьба эпилептоидной психики. Эта борьба есть специфическая форма локализации больного органа: отсюда эпилептоид или занят анализом своего тела, своей физиологией или всей психологией. Обостренно, гипертрофированно он чувствует и то, и другое (или временами одно больше другого). Вот почему Толстой мастер описания тела и мастер анализа психического процесса. Эпилептоида Достоевского также интересует анализ психических переживаний больше, чем что-либо другое. Природа, быт у них отходят на задний план -- это черта эпилептоидов. Однако, разница между ними определяется поскольку тот или иной компонент эпилептоидный или истерический больше доминирует у данного эпилептоида. У Толстого доминирует истерический компонент так же сильно (если не более), как и эпилептический. Эта особенность придает новые своеобразные черты его творчеству". Как человек с истерической способностью" "играть, как на сцене" и способностью перевоплотить свою личность в другую, Толстой становится как бы на место описываемой им личности и изображает его переживание, его точку зрения, его анализ, а на самом деле -- свои личные, Толстовские (истерические или эпилептоидные) переживания. Для этой цели он берет своего героя как медиум, а этот медиум смотрит, переживает, воспринимает, анализирует так, как переживает сам Толстой в своем самоанализе. Отсюда и понятно, что такой медиумистический или истерический способ изображения не дает конкретных типов, а только воплощение истерических, а чаще эпилептоидных комплексов. Все главные его герои, а так же Достоевского насыщены истерическими и эпилептоидными комплексами в большей или меньшей степени, поэтому они все думают, чувствуют, действуют, "погружаются" в мир подсознательных комплексов, страдают самоанализом, переживают состояние припадка, сумеречного состояния, страха смерти, переживают различные кризисы и проч., и проч. Замечательно, что даже физиологические признаки аффективного или эмоционального волнения того или другого героя описываются по одному и тому же симптомокомплексу. Так, например, при волнении у большинства героев "губы трясутся" (или челюсти), как будто в его среде не было таких конституциональных типов, у которых губы или челюсти не трясутся при волнениях. Или же, часто, он берет истерический или эпилептоидный симптом: "что то поднимается в груди все выше и выше", "поднимается к горлу", "подступило к горлу" и проч. проч. симптомы. Приведем несколько таких примеров: "Как будто, поднимаясь все выше и выше, что то вдруг стало давить меня в грудь и захватывать дыхание, но это продолжалось только одну секунду: на глазах показались слезы и мне стало легче"... "Кровь с необыкновенной силой прилила к моему сердцу; я почувствовал, как крепко оно билось, как краска сходила с моего лица, и как совершенно невольно затряслись мои губы". "Она (Анна) остановилась и зарыдала. Он (Вронский) почувствовал тоже, что что-то поднимается к его горлу, щиплет ему в носу, и он первый раз в жизни почувствовал себя готовым заплакать". "Но когда он (Облонский) увидал ее измученное лицо, ему захватило дыхание, что-то подступило к горлу, и глаза его заблестели слезами". "Впрочем, не извольте беспокоиться, -- прибавил он, заметив, что граф уже начал тяжело и часто дышать, что всегда было признаком начинающегося гнева". "Так и есть" -- подумала Кити, и вся кровь прилила ей к сердцу. Она ужаснулась своей бледности". "Делесов испытывал непривычное чувство. Какой-то холодный круг то суживаясь, то расширяясь, сжимал ему голову"."Корни волос становились чувствительными, мороз пробегал вверх по спине, что то все выше и выше подступая к горлу, как тоненькими иголками кололо в носу и небо, и слезы незаметно мочили ему щеки".Такими истерическими или эпилептоидными симптомами он наделяет и Облонского, и Вронского, и Анну Каренину, Делесова - людей в сущности совершенное различных конституций. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:45
	f) Влияние эпилептоидных "провалов" на стиль Толстого Влияние эпилептоидных провалов психики на творчестве Толстого вообще сказывается в самых различных направлениях, А именно: Влияние это сказалось на формирование развития кривой творчества Толстого. Выше мы указывали на это обстоятельство во 2-й главе 2-й части этой работы. Влияние на характер содержания творческих комплексов. Мы также отметили это влияние в 3-й главе 2-й части этой работы. Мы уже там указывали, что Толстой пользовался введением этих "провалов", как формами "погружения" его героев в исключительных моментах жизни (большей частью, как комплекс переживаний перед смертью или в моментах опасности смерти). Влияние это также сказалось в виде мистических переживаний его героев и в особенности как его личные переживания в упадочные периоды в форме "богоискательства" и "толстовства". И, наконец надо отметить влияние на его стиль и технику письма. Из различных форм влияния на толстовский характер письма (кроме уже вышеуказанных) укажем здесь еще на, следующие моменты, на которые в свое время обратили внимание Флобер, Мережковский и другие критики. Приведем здесь несколько примеров, приводимых Мережковским и в его освещении. Для нас тем более ценны эти примеры, что они приводятся не психопатологом, а литератором-критиком. "... Но вот, что во всяком случае любопытно, сразу, с первого же взгляда, -- заметил Флобер, поразительные неровности, "ужасные паденья", соскальзывания, провалы в творчестве Л. Толстого. И, в самом деле, невозможно не почувствовать, даже при поверхностном чтении "Войны и мира" и "Анны Карениной", двух складов речи, двух языков, двух течений, которые стремятся рядом, соприкасаясь, но не смешиваясь, как масло с водою. "Так, где изображает он действительность, в особенности животно-стихийного, "душевного" человека, язык отличается такою простотою, силою и точностью, каких русский язык, может быть, никогда и ни у кого не достигал. И если он как будто иногда слишком старается, подчеркивает, упорствует, "пристает к читателю", если, по сравнению с окрыленною легкостью пушкинской прозы, едва касающейся предмета, словно парящей над ним, язык Л. Толстого кажется тяжелым, то эта тяжесть и упорство титана, который громоздит глыбы на глыбы. А рядом с этими циклопическими громадами, какими изумительными кажутся заостренные и, однако, твердые, как алмазные иглы, тонкости чувственных наблюдений! "Но только что начинается отвлеченная психология не "душевного", а духовного человека, размышления, "философствования", по выражению Флобера, "умствования", по выражению самого Л. Толстого -- только что дело доходит -- до нравственных переворотов Бе-зухова, Нехлюдова, Позднышева" Левина -- происходит нечто странное, "il degringele affreusement" -- "он ужасно падает"; язык его как будто сразу истощается; иссякает, изнемогает, бледнеет, обессиливает, хочет и не может, судорожно цепляется за изображаемый предмет и все-таки упускает его, не схватив, как руки человека разбитого параличом. Из множества примеров приведу лишь несколько наудачу. "Какое же может быть заблуждение, -- говорит Пьер, -- в том, что я желал... сделать добро. И я это сделал хоть плохо, хоть немного, но сделал кое-что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал, хорошо, но и не разуверите, чтобы вы сами этого не думали". "Об отношении к болезни Наташи отца ее графа Ростова и сестры Сони: "как бы переносил граф болезнь своей любимой дочери, ежели бы он не знал, что ежели она не поправится, то он не пожалеет еще тысяч и повезет ее за границу... Что бы делала Соня, ежели бы у нее не было радостного сознания того, что она не раздевалась три ночи для того, чтобы быть наготове исполнять в точности все предписания доктора, и что она теперь не спит ночи для того, чтобы не пропустить часы, в которые нужно давать пилюли... И даже ей радостно было то, что она, пренебрегая исполнением предписанного, могла показывать, что она не верит в лечение". "О лицемерной заботливости жены Ивана Ильича: "она все над ним делала только для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно". Вот настоящая загадка. Какое напряжение сообразительности необходимо, чтобы распутать этот грамматический клубок, в котором заключена самая простая мысль! "Другая загадка в том же роде, но еще сложнее и запутаннее: "досадуя на жену за то, что сбывалось то, чего он ждал, именно то, что в минуту приезда, тогда как у него сердце захватывало от волнения при мысли о том, -- что с братом, ему приходилось заботиться о ней вместо того, чтобы бежать тотчас же к брату, -- Левин ввел жену в отведенный им нумер". "Это беспомощное топтание все на одном и том же месте, эти ненужные повторения все одних и тех же слов -- "для того, чтобы", "вместо того, чтобы", "в том, что то, что" -- напоминают шепелявое бормотание болтливого и косноязычного старца Акима. В однообразно заплетающихся и спотыкающихся предложениях -- тяжесть бреда. Кажется, что не тот великий художник, который только что с такою потрясающею силою, точностью и простотою речи изображал войну, народные движения, детские игры, охоту, болезни, роды, смерть, -- заговорил другим языком, а что это вообще совсем другой человек, иногда странно похожий на Л. Толстого, как двойники бывают похожи, но по существу ему противоположный, его уничтожающий, -- что это смиренный старец Аким заговорил после дяди Ерошки "великого язычника". Меткие указания Мережковского на влияние психических провалов на язык и стиль Толстого для нас особенно ценны, что они исходят не от психопатолога. Мы можем на эти указания поставить только точку на i. Провалы эти есть закономерное следствие эпилептоидной психики точно также, как все другое, что указывалось нами выше в предыдущих главах. Поставивши эту точку на i, нам уже не покажется "странным", как ото казалось Флоберу, что "он, Толстой, ужасно падает", что, "язык его как будто сразу истощается, иссякает, изнемогает, бледнеет, обессиливает, хочет сказать и не может, судорожно цепляется за изображаемый предмет и все-таки упускает его, не схватив, как руки человека разбитого параличом. Ясно, -- добавим мы к этому, что, когда человек "падает" в момент эпилептоидного припадка, "падает" и его психическая продукция, меняется речь и появляются все эти признаки припадка, которые здесь приводятся устами критика. Мы можем только добавить к ним: не "как будто", а на самом -деле. Клиницистам, наблюдающим эпилептоидных и эпилептиков, хорошо знакома эта характерная речь с "однообразно заплетающимися и спотыкающимися" словами с "беспомощным топтанием все на одном и том же месте", с "ненужными повторениями все одних и тех же слов" и проч. и проч., так метко подмеченные Мережковским симптомы эпилептоидной речи.Нет никаких сомнений в том, что эпилептоидные провалы психики имели колоссальное влияние также на речь и стиль письма Толстого. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:46
	5. Симптоматология творческих приступов у Толстого (Эпилептоидный характер переживания творческих приступов) Когда мы говорим о симптоматологии творческих приступов какой либо творящей личности, то мы должны с эвропатологической точки зрения иметь в виду двоякого рода симптомы. Симптомы определяющие содержание творческих комплексов. Симптомы механизма выявления творческих комплексов. Вернее сказать: симптомы сопровождающие творческий приступ с формальной стороны и этим самым свидетельствующие о наличии того или другого психического механизма. Симптомы эти здесь нас интересуют и отношении эпилептоидной личности Л. Толстого. Каковы эти симптомы творческих приступов в отношении содержания творческих комплексов -- мы уже дали ответ в предыдущих главах. Из данных, приведенных выше, мы видели, что творческие комплексы у эпилептоида проникнуты теми специфическими переживаниями, которыми проникнута психика эпилептоида. А именно: комплексами постоянной борьбы за ускользающую реальность. Возможность появления припадка и ее эквивалентов создает крайнюю степень чувства неустойчивости, с одной стороны, и крайнюю степень компенсации этой неустойчивости, с другой стороны. Крайняя степень компенсации выражается в форме агрессивных тенденций творческих сил организма. 1-е обстоятельство создает все виды и формы комплексов отрицательного характера. А именно, постоянную боязнь потерять реальную установку жизни, страх потерять сознание, страх за реальную ценность своих интеллектуальных функций. "Остановка жизни", сумеречные состояния, полубессознательные и проч. диссоциированные состояния беспрерывно тревожат эпилептоида: создает тяжелый невроз ожидания, чувство неуверенности и малоценности своей личности со всеми последствиями такого чувства; создаются комплексы самоунижения, постоянного раскаяния, самобичевание своих настоящих, а больше мнимых, пороков, чувствительность ко всему тому, что может каким бы то ни было образом задеть чувство недостаточности. Как компенсация комплексов чувства недостаточности создается в подсознательной психике эпилептоида ряд комплексов совершенно противоположного характера. Но эти компенсаторные комплексы носят характер чрезмерной компенсации (гиперкомпенсации). Чувство своей недостаточности порождает комплекс протеста против своей же недостаточности. Но все это переносится на других. Пороки и недостатки, ему свойственные, беспощадно бичуются в других, создается аффективно-агрессивная установка. Аффекты вызывают прилив физической и психической энергии. Создается чувство переоценки своей личности, своего "я"; эгоцентризм. Чувство прилива сил компенсирует его недостаточность, вызывает в нем агрессивную тенденцию бичевать, протестовать "против всякого зла", против всякой несправедливости. Этот комплекс протеста (в сущности, есть протест против себя же, против своего чувства недостаточности) всецело, как сказано выше, переносится на внешний мир. Протест "ем более усугубляется на внешний мир, чем больше у него чувства превосходства и переоценки своего "я". Комплекс протеста есть крик "обиженного судьбою". Чувствительность "к несправедливости", к всему "злу" есть у него тот же протест. Смена этих 2-х противоположных и противоречивых групп комплексов создает постоянную душевную борьбу эпилептоида с самим собою, он постоянно в атмосфере личных конфликтов. Создаются вышеупомянутые полярные реакции, делают поведение личности противоречивым, парадоксальным, неспокойно-агрессивным. Всеми этими комплексами проникнуты все содержание творчества Толстого от дневников до последнего произведения. Полярно организованные комплексы эпилептоида, отраженные с его произведениях творчества есть один из характернейших симптомов творчества эпилептоидов вообще и в частности здесь -- Льва Толстого. Что касается симптомов механизма выявления творческих комплексов, то отчасти уже также была речь выше. Эвропозитивные приступы, как мы видели выше, совпадают с теми периодами жизни, когда в психической установке Толстого доминирует эпилептоидное возбуждение. В периоды, когда это возбуждение принимает для творчества декомпенсированный характер (или в сторону чрезмерности возбуждения, или в сторону полного упадка возбуждения), творчество его или падает совершенно пли получает уклон в сторону мистики. Основным симптомом механизма творчества у Толстого является, следовательно, эпилептоидное возбуждение в хорошо компенсированном состоянии для творческого приступа. О том, что эпилептоидное возбуждение стимулировало разряду его творческих комплексов, свидетельствует целый ряд данных, исходящих от самого Толстого и его близких. Так, из письма Т. А. Кузьминской к Н. Н. Апостолову, мы узнаем следующее: "... Я писала (под диктовку) Л. Толстого: "нынче поутру, около часа, диктовал Тане, но не хорошо, без волнения, а без волнения наше писательское дело не идет (разрядка наша Г. С. ). "... Левочка все читает и пытается писать, а иногда жалуется, что вдохновения нет... ". Мы уже указывали на то, что под "вдохновением" понимается в устах эпилептоидного типа (см. вып. 1, том II этого "архива"). "Вдохновение" это просто возбуждение. Из этого мы видим, что без "волнения" (или, что то же, без "вдохновения") у него "писательское дело" не идет". Это не значит, конечно, что в то время, когда не было возбуждения, он не работал. Толстой, как известно, заставлял себя работать и вне возбуждения, ибо при всяком творчестве есть периоды черновой или подготовительной и всякой другой работы. Здесь речь идет о тех творческих периодах, когда он создавал (с большим подъемом) легко и с громадной продуктивностью. В это время его творчество сопровождалось не только возбуждением, но и необычайной гипербулией, свойственной также эпилептоидам в их периоды возбуждения. Это дает возможность эпилептоиду проявить фанатическое упорство в достижении намеченной цели. Так, например, в отношении созидания "Войны и мира" Софья Андреевна говорит: ".... ни одно свое произведение Лев Николаевич не писал с такой любовью, с таким упорным постоянством и волнением (Разрядка наша Г. С. ), как роман "Война и мир", это был расцвет его творческой силы.... Ценное признание о позитивной роли эпилептоидного возбуждения и аффекта на его творческие силы дает Толстой в рассказе "Люцерн". Описывая то место, когда он угощал странствующего музыканта шампанским и когда вошедший швейцар сел бесцеремонно у их стола, его возбуждение стало нарастать. Толстой, между прочим, по этому поводу замечает: "Я совсем озлился тою кипящею злобой негодования, которую я люблю в себе, возбуждаю даже, когда на меня находит, потому что она успокоительно действует на меня ц дает мне хоть на короткое время какую-то необыкновенную гибкость, энергию и силу всех физических и моральных способностей... Это замечательное признание говорит нам многое. Во-первых, что если он разряжается возбуждением и аффектом, то это действует на него успокоительно. Во-вторых, что для нас ценнее всего, что возбуждение дает ему необходимую гибкость, энергию и силу всех способностей. Это лучше всего иллюстрирует нам психомеханизм его творческих способностей. Вот почему он любит это возбуждение и даже искусственно возбуждает в себе аффект. Эпилептоидное возбуждение и эпилептоидные экстазы, несомненно, давали Толстому ряд особенностей в механизме его творчества. Так сопровождающаяся вместе с экстазом эпилептоидная гипермнезия давала ему целый ряд преимуществ. Прежде всего в отношении необычайной быстроты созидания своих произведений. Так, например, летом 1886 года, когда Л. Толстому пришлось лежать длительно в постели, вследствие рожистого воспаления (после ушиба ноги). Он лежа диктует драму "Власть тьмы". С. А. Толстая отмечает, что эта драма создавалась довольно быстро (стр. 253, Апостолов, "Живой Толстой", Москва, 1928 г. ). Невидимому, здесь также сыграло роль возбуждение при высокой t№ рожистого воспаления. Софья Андреевна однажды отмечает: ... я помню, говорил он: как приятно писать для сцены. Слова на крыльях летят... (Разрядка наша. Г. С. ). Этими словами Л. Толстой прекрасно охарактеризовал свою гипермнезию в состоянии возбуждения. Клиницистам хорошо известны те состояния, когда "слова на крыльях летят". Количественный наплыв идей маниакального состояния свойственен также и при эпилептоидном возбуждении или экстазе. Отличительной чертой при наплыве идей эпилептоидов является характерная для них гипермнезия, дающая в эти моменты обострение интеллектуальных восприятий и способностей. Здесь мы имеем не только простые количественные симптомы, но и качественные. При маниакальных состояниях, количественный наплыв идей, образов следует в порядке кинематографической смены образов, относящихся к реальной текущей жизни (быта, деятельности) и конкретных вещей. У эпилептоида этот наплыв образов, если касается конкретных вещей и реальных сторон жизни, носит панорамный характер. Картины и образы появляются одновременно, укладываются один около другого, при чем конкретность и реальность переживания этих образов, перемешиваются с абстрактно-символическим мышлением, где принимают характер сгущения, что, в свою очередь, делает их склонными к метафизическим концепциям своих переживаний. У Толстого мы видим это в "Отрочестве" (стр. 238, гл. XXVII), где он говорит об этом таким образом: ".... В метафизических рассуждениях, которые бывали одним из главных предметов наших разговоров, я любил ту минуту, когда мысли быстрей и быстрей следуют одна за другой и, становясь все более и более отвлеченными, доходят, наконец, до такой степени туманности, что не видишь возможности выразить их, и, полагая сказать то, что думаешь, говоришь совсем другое. Я люблю эту минуту, когда, возносясь все выше и выше в области мысли, вдруг постигаешь всю необъятность ее и сознаешь невозможность идти далее". Из этого отрывка мы видим характер его гипермнестических переживаний. Процесс обострения психических переживаний идет от конкретного к абстрактно - метафизическому, где он доходит до такого состояния, что "полагая сказать то, что думаешь, говоришь совсем другое"... т. е. до моментов, где реальное мышление теряет свою конкретную форму и переходит в абстрактно - архаическое, где одни символы понятий замещаются другими (в отличие от маниакальных гипермнезий, где конкретная форма мышления сохраняет до конца свою реальность, несмотря на то, что "вихрь идей" не дает возможности угнаться за ними). В этих эпилептоидных гипермнезиях теряется чувство времени. Пространственные восприятия не сообразуются с реальными восприятиями или переплетаются с ними. Характерна также внезапность появления комплексов, поражающих эпилептоида, вследствие чего у эпилептоида при описании этого переживания прорывается характерное выражение: "вдруг". "Вдруг постигаешь"... говорит Толстой в вышеуказанном отрывке. Эти гипермнезий дают творчеству эпилептоида много качественных преимуществ, которые отмечаются и подчеркиваются самим Толстым. Описывая эпилептоидный экстаз Пьера перед женитьбой, когда он переживал "радостное", "неожиданное сумасшествие", Толстой говорит (в лице Пьера): "Может быть я и казался тогда странен и смешон. но я тогда не был так безумен, как казалось. Напротив, я был тогда умнее и проницательнее, чем когда-либо и понимал все, что стоит понимать в жизни, потому что... я был счастлив". Этим Толстой хочет сказать: хотя переживая "радостное сумасшествие", (сиречь, экстаз эпилептоида), я казался ненормальным для других, но умственные мои способности не только не страдали (он "понимал все. что стоит покидать в жизни"), наоборот, переживая гипермнезию, в этот момент он "был умнее и проницательнее, чем когда либо". Этим он ясно показал, какое колоссальное значение играли эти приступы "безумия" или радостного "сумасшествия" для его творчества. Он нам поясняет: "Пьер часто потом вспоминал это время счастливого безумия". Почему? А потому что проницательность гипермнестических переживаний для него имела огромное значение в творчестве, ибо... "Все суждения, которые он, Пьер, составил себе о людях и обстоятельствах за этот период времени, остались для него навсегда верными. "Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на людей и вещи, но, напротив, во внутренних сомнениях и противоречиях прибегал к тому взгляду, который он имел в это время безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен... " (разрядка наша). Этим нам Толстой сам подтверждает, что он руководился гипермнезиями "счастливого безумия" в случаях надобности. Об этом он также говорит в "Анне Карениной", описывая счастливый экстаз Левина в день согласия Кити на брак с ним, и, переживая в этом экстазе такого рода гипермнестические переживания во время заседания в тот же вечер, Толстой между прочим подчеркивает: "Замечательно было для Левина то, что они все (т. е. все присутствовавшие ему незнакомые члены заседания (Г. С. ) для него нынче были видны насквозь и по маленьким прежде незаметным признакам он узнавал душу каждого и ясно видел, что они все были добрые.... Тут перед нами Толстой вскрывает всю, так сказать, механику толстовского творчества: психомеханизм его гипермнестических переживаний. Пользуясь свойством его гипермнезий "по маленьким, прежде незаметным признакам, узнавать душу каждого" и способностью благодаря этому "видеть всех насквозь" Толстой мог создавать с тонким психологическим проникновением своих героев. Этим же объясняется его необычайное свойство по внешним выразительным движениям человека тонко и проникновенно характеризовать душевные переживания человека и животного. В этом его свойстве Толстой еще в юности в себе отмечал (в главе XXVI "Юности") ... склонность придавать значение самому простому движению составляла во мне характеристическую черту того времени... (Разрядка наша). Нет сомнения в том, что эта способность результат его гипермнестических переживаний и здесь, можно сказать, кроются его необычайная сила и способность при вскрытии "физиологического" и "психического" нутра его героев. Резюмируя все, что можно отметить в отношении симптоматики творческих приступов Л. Толстого, мы можем сказать следующее: 1. Симптоматология содержания творческих комплексов есть симптоматология содержания эпилептоидных переживаний. Комплексы чувства недостаточности эпилептоидной личности и их противоположность комплекс чувства сверхценности (как компенсация недостаточности). Находясь во взаимном противоречии эти комплексы постоянно антагонизируют между собой в силу выше упомянутой полярности. Создается комплекс постоянной и беспрерывной борьбы 2-х антиподов в одной и той же личности: отсюда постоянная борьба с самим собой и с внешним миром. Комплекс этой борьбы -- основной стержень, основное содержание творческих комплексов. Сознательно или бессознательно все его герои более или менее воплощают эти комплексы борьбы со всеми последствиями этой борьбы (часто в представлении эпилептоида с исходом в припадок, смерть, мистику и проч. упадочный исход этой борьбы как это мы видим у Толстого). Такова основная симптоматика содержания творческих комплексов Толстого. Такова же симптоматика и других эпилептоидов (Достоевский, Флобер, Чайковский и проч. ) Эпилептоидная структура творческих комплексов везде у них преломляется сквозь резкие различия среды, эпохи, класса, с определенной закономерностью биологического закона. Можно определенно сказать: там, где есть такое строение творческих комплексов у данной личности, можно определенно ставить диагноз: эпилептоидное творчество (без того, чтобы знать историю болезни данной личности). 2. Механизм выявления творческих комплексов отличается следующими симптомами: Эпилептоидное возбуждение (в хорошей компенсации) есть основной симптом эвропозитивного приступа эпилептоида. Он же составляет основной рычаг динамики при выявлении творческих комплексов. Сопровождающиеся при этих случаях эмоциональные симптомы: эпилептоидные экстазы, "вдохновения", чувство "высшего счастья" дополняют этот основной симптом и дают ему специфический колорит. Этот же симптом возбуждения сопровождается эпилептоидной гипербулией. Со стороны симптоматики интеллектуальной сферы: эпилептоидная гипермнезия, дающая характерное обострение интеллектуальных процессов у Толстого. Эта гипермнезия особенно остро направлена на восприятия выразительных движений, и не менее в сторону психического анализа. Вследствие специфической тенденции эпилептоидной гипермнезии развиваться в сторону абстрактно-метафизическую, симптом перескакивания от конкретного мышления в абстрактно-метафизическое, характерно для толстовского механизма творчества (в особенности в периоды недостаточной компенсации, тогда он доходит до мистики и до крайней упадочности).Все эти основные формальные симптомы творческого механизма выявления комплексов закономерны также для всех творческих эпилептоидов. Обе группы симптомов, само собой разумеется, тесно переплетаются между собой и составляют единый симптомокомплекс эпилептоидных приступов творчества. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 18:47
	6. Толстой и Достоевский Раз мы пришли к заключению, что Толстой принадлежит к личностям, у которых поведение окрашивается эпилептоидными чертами характера, то, естественно, напрашивается сравнение Толстого с Достоевским. Ведь, как известно, Достоевский был эпилептик довольно выраженного типа. Сравнить их мы должны в трояком отношении. Во-первых. Клиническая картина эпилепсии того и другого, что общего и чего у них нет общего. Во-вторых. Есть ли сходство в характерах, в чем оно проявляется и в чем разнится, и, наконец, В-третьих. Есть ли что общего в их творчестве и если есть, то в чем именно. Также отличительные черты в творчестве того и другого. Прежде всего, в отношении клинической картины Достоевского определяет совершенно правильно Розенталь (см. литерат. ) как аффект-эпилепсию. Наш диагноз в отношении Толстого такой же Однако, несмотря на одинаковые диагнозы у них имеется огромная разница в клинической картине болезни. Напомним, что аффект -эпилепсия, согласно учению Крепелина и Bratz'a есть "запутанный клубок истерии и эпилепсии", как говорит Крепелин, т. е., что в синдроме аффект-эпилепсии компонент истерический переплетается с компонентом эпилептическим; следовательно, такой диагноз не исключается даже и тогда, когда бывают симптомы "истерических реакций". Или наоборот, когда бывают периоды с чисто эпилептическими симптомами. Диагноз, следовательно, аффект - эпилепсии должен ставиться по совокупности тех и других симптомов, течения, также исхода болезни. Конечно, если взять какой-нибудь период из истории болезни, где преобладают истерические компоненты этой болезни и если рассматривать их изолированно, то нет ничего проще ставить шаблонный диагноз: "истерия" "истерическая реакция". Но если мы учтем все моменты более углубленно, то мы такой упрощенный диагноз ставить не будем. В учении об аффект-эпилепсии мы должны еще учесть и то обстоятельство, что формы этих заболеваний могут варьировать как и все клинические формы, то с преобладанием истерического компонента, то с преобладанием эпилептической симптоматики, и, в зависимости от этого преобладания, легче поддаемся соблазну упрощенной диагностики. В случае Толстого и Достоевского мы имеем 2 таких варианта: нет ничего проще поставить диагноз Достоевскому: эпилепсия. Толстому истерия. И именно потому, что у Достоевского компонент эпилептический (в картине аффект - эпилепсии) доминирует, истерический выражен слабее. У Толстого наоборот: часто доминирует истерический; компонент, эпилептический не так резко выражен, как у Достоевского. Отсюда и вытекает разница клинической картины аффект - эпилепсии у того и другого, также разница психической структуры и творчества. Клинически общим симптомами у того и у другого мы имеем наличие судорожных припадков, при чем эти припадки в большинстве случаев психогенны и появляются, когда имеется какое-нибудь тяжелое переживание. Но в силу вышеупомянутого преобладания компонентов, у Достоевского, по-видимому, психогенность утрачивается и припадки приближаются к чисто эпилептическому типу. У Толстого же, по-видимому, психогенность не утрачивается, по крайней мере у нас нет данных, где бы мы могли видеть, что были у него припадки вне психогенного момента. Кроме того, у Толстого припадки были реже, что зависело, конечно, от хороших условий жизни Толстого (обеспеченность, покой, жизнь в деревне и проч. ), и плохих условий жизни и тяжелых переживаний у Достоевского, что, как известно, является ухудшающим фактором болезни при аффект-эпилепсии. Все другие клинические симптомы, как то: сумеречные состояния, обмороки, petit mal ("остановка жизни") головокружение и все психические эквиваленты -- все было присуще и Толстому. Однако, при сравнении с Достоевским все эти симптомы у Толстого получают несколько другую окраску в сравнении с Достоевским. Ему присуще более черты истеричности, например, припадки слезливости, сопровождающиеся Globus Hystericus'ом В личности того и другого мы имеем ярко выраженный эпилептический характер психики. Обоим свойственны аффективность, раздражительность, агрессивность и в то же самое время та своеобразная сенситивность и чувствительность, доходящая до слезливости (у Толстого). Эгоцентрическая проблема своего "Я", проблема сексуальности, доходящая до извращения резко выражено у Достоевского, у Толстого она выражено менее, склонность к самобичеванию, к раскаянию, к самоунижению больше у Толстого; мазохистский компонент сильнее выражен у Толстого, садистический -- у Достоевского. Необычайное тщеславие и в то же самое время скромность, доходящая до крайних пределов, присущи им обоим. Вообще, полярность психических реакций столь характерная для аффект-эпилептиков и эпилептоидных у того и другого резко бьет в глаза. Так же альтернативность и извращение полярных реакций мы имеем у обоих, несмотря на резкую разницу; ибо обоим свойственна одна и та же клиническая сущность. Теперь относительно характера творчества того и другого. Творчество Толстого и Достоевского -- это суть эпилептоидные автобиографии в художественных образах. Проблема полярных переживаний и диалектика личных переживаний -- вот основная проблема их творчества. Эпилептический разлад между телом и душою есть побудительный мотив, чтоб заниматься проблемой "плоти" и проблемой "духа", при чем у Толстого проблема "тела", может быть, занимает не меньше и "духа". У Достоевского, у которого этот разрыв, вероятно, сильнее переживался (в виду того, что сильней выражен эпилептический компонент) проблема "духа" более остро привлекала его внимание. Отдельные комплексы переживаний, антагонизирующие между собой у Толстого и Достоевского, воплощаются диалектически в отдельных героях у того и другого. Таким образом, личная борьба комплексов воплощается в личной борьбе героев. Диалектика "души" автора есть диалектика борьбы героев (Дмитрий и Алеша Карамазовы, князь Мышкин, с одной стороны; отец и другие сыновья Карамазовы, с другой стороны. ) То же у Толстого, с той только разницей, что эту диалектику "души" переживает в разное время один и тот же герой в разных лицах (Нехлюдов, Пьер Безухов, Левин, Позднышев и другие). С формальной стороны характерен для них обоих реализм или, вернее, "эпилептоидный реализм". Этот реализм касается проблем психологизма и "физиологичности" человека И у Толстого, и у Достоевского нет пейзажа, нет природы, нет типов, нет сатиры и юмора, но есть эпилептоидная напряженность переживаний душевных конфликтов. Обоим им свойственна в стиле тенденция к обстоятельности описаний мельчайших деталей, фактов "приставаний" к читателю, черточкам второстепенного значения придается огромное значение. Обоим свойствен поучающий тон проповедников, моралистов-наставников. Оба хотят "переделать", или, "спасти" мир от "зла" и оба хотят быть "пророками" нового "откровения". Оба чувствуют потребность "мессианства". Оба впадают в мистику и метафизику, не смотря на страстное желание быть реальным во что бы то ни стало, до утрировки. Оба резко критикуют современный им строй и в тоже время оба остаются консерваторами и противниками революционного движения. К сожалению, мы не можем останавливаться здесь на более подробном сравнении этих 2-х гигантов русской литературы с нашей точки зрения, ибо это потребовало бы отдельной работы. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 14-11-2007 13:02
	Детипишут. Сочинения... 1. Любите Родину, мать вашу. 2. Катерина бросилась реку по личному делу. 3. Наташа была связана с народом красной нитью. 4. Небо Аустерлица переломило Болконского пополам. 5. На поле боя раздавались крики и стоны мертвецов. 6. Фамусов разбирал людей не по внутренностям, а по наружностям. 7. Дворец был построен крепостными руками графа Шереметьева. 8. На полу лежал и еле дышал труп, рядом сидела жена трупа,а брат трупа лежал в другой комнате без сознания. 9. У Ивана Николаевича была своя цель в жизни, но он в неё не попал. 10. Гагарин был первым проходимцем в космосе. 11. Пушкин вращался в высшем свете и вращал там свою жену. 12. Мне очень нравится героиня романа Льва Толстого "Война и мир", особенно когда она танцует на балу со Штирлицем. 13. Анна бросилась под поезд и он долго влачил ее жалкое существование. 14. Графиня ехала в карете с приподнятым, сложенным в гармошку задом. 15. Тургенев показал женщину в более расширенном виде. 16. В отсутствие Онегина Татьяна часто ходила в его кабинет, где постепенно из девушки превращалась в женщину. 17. Наташа была истинно русской натурой, очень любила природу и часто ходила на двор. 18. На берегу реки доярка доила корову, а в воде отражалось все наоборот. 19. Князь Нехлюдов был светским человеком и мочился духами. 20. Онегин вышел через задний проход и ушёл. 21. Денис Давыдов повернулся к женщинам задом и выстрелил два раза. 22. По берегу реки шёл Челкаш и через его рваные штаны было видно его пролетарское происхождение. 23. Доярка сошла с трибуны и на неё тотчас же влез председатель. 24. Анна сошлась с Вронским совсем новым, неприемлемым для страны способом. 25. Таким образом, Печорин овладел Белой, а Казбич -Карагезом. 26. Гоголь страдал тройственностью, которая заключалась в том, что одной ногой он стоял в прошлом, другой приветствовал будущее, а между ног у него была страшная действительность. 27. Председатель так взял доярок за живое, что надой молока сразу увеличился. 28. Татьяна копила, копила и всё это вылила на Онегина. 29. Маша имела сношения с Дубровским через дупло. 30. Некрасов был прикован к постели раком. 31. Родители Ильи Муромца были простыми колхозниками. 32. Наташа Ростова хотела что-то сказать, но открывшаяся дверь закрыла ей рот. 33. Мать Павла Горького была сначала несчастной русской женщиной, но кончила свою жизнь революционеркой. 34. Тургенев любил всех свои девушек. 35. Описания разных природ занимают большое место в романе. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 8  ...... 14 15 16 17 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?