[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Творчество Дарио Ардженто

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Комната Смерти / Фильмы ужасов / Творчество Дарио Ардженто

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Группа: Администраторы
Сообщений: 595
 Добавлено: 07-05-2006 18:48
"начнет работу по пре-продакшену фильма о 3-й мамаше"
ААААА! Ничего лучше давно не слыхал! ГЛАВНОЕ ЧТОБЫ СНЯЛ и при этом БЫЛО ПО ДУХУ КАК РАНЬШЕ!

Группа: Участники
Сообщений: 1637
 Добавлено: 07-05-2006 20:34
Ага! Похоже сбываются мечты киноманов всего мира!

ГЛАВНОЕ ЧТОБЫ СНЯЛ и при этом БЫЛО ПО ДУХУ КАК РАНЬШЕ!

Еще бы хотелось, чтобы мамуля была похожа (желательно СИЛЬНО ПОХОЖА) на актрису Аню Перони, которая играла 3-ю матушку в Инферно
Жаль, что в 3-й части не появится актриса Алида Валли, которая была и в Суспирии, и в Инферно, поскольку 3 недели назад она скончалась в возрасте 84-х лет.

Группа: Участники
Сообщений: 964
 Добавлено: 07-05-2006 21:22
Dario Argento's Door Into Darkness. нАЧАЛ КАчать торрнетом. что такое подскажите...

Группа: Участники
Сообщений: 1637
 Добавлено: 07-05-2006 22:36
Сериал 73-го года. 4 серии. Две из них снял Ардженто.

Группа: Участники
Сообщений: 579
 Добавлено: 07-05-2006 23:06
Может и не в тему...но хотеолось бы сказать...
Мой любимый фильм Ардженто - зто Феномены...
Вообще Игрок лично мне, не очень понравился, а вот Дженифер (Мастера ужасов), считаю не плохим произведением...

Группа: Участники
Сообщений: 1637
 Добавлено: 08-05-2006 14:17
Вот еще немножко про 3-ю маму

This movie is a big budget feature, produced by medusa along with a major american company. It’s a sort of diabolical sequel to suspiria and inferno set in rome, with eerie creatures and a race against time in the way of dan brown’s 'angels and demons'.

Immediately after finishing work on the third mother, dario has been signed by another major american company to start shooting another big budget movie.


Что мне тут нравится (но настораживает), так это фраза - BIG BUDGET. Хотя, поживем - УВИДИМ

Группа: Участники
Сообщений: 342
 Добавлено: 09-05-2006 11:13
Обычно со словом Big Budget улетает кровь из фильма , но кроме неё мы можем потерять и сюжет , я бы сказал , что стоит очень сильно насторожиться , но верить в лучшее...

Группа: Участники
Сообщений: 44 		Добавлено: 10-05-2006 14:42
У Дарио кровь не может улететь. она будет точно, только ее могут порезать. Если он даже для телевидения в Дженифер снял фаллоканибальную сцену, то уж в своей своей знаменитой франшизе сделает все как захочет.
Но большой бюджет - не значит ли это "куча компутерных спецэффектов", которые по определению убивают фильмы ужасов???

Группа: Участники
Сообщений: 451 		Добавлено: 10-05-2006 16:26
Основная статья крупных бюджетных постановок это компьютерные эффекты. Поэтому опасения вполне разделяю. Ведь Арджентовские шедевры были не особенно то и дорогие.

Группа: Участники
Сообщений: 44 		Добавлено: 11-05-2006 16:40
вообще надо подождать и узнаем по-конкретней что значит "BIG BUDGET" может это какие-нибудь 20 лимонов (что для Итальянского кина - достаточно немало) тогда можно не волноваться.

никак не могу найти интервью Ардженто месячной давности, где он говорил что в "Третьей Матери" собирается снимать поистине страшный и жесткий фильм. И что ему надоело снимать псевдо реалистичные фильмы....
что-то он такое сказал.

Группа: Участники
Сообщений: 667 		Добавлено: 13-05-2006 21:55


"Перед тобой две двери-одна ведет к спасению,другая к смерти...Выбирай!" Сцена убийства Ремо очень впечатлила.
Кто ругает Игрока? - Замечательный фильм.Много джиалл посмотрел - и многие из них очень скучны.А Игрок интересен-все познается в сравнении...

Группа: Участники
Сообщений: 1637
 Добавлено: 27-05-2006 02:34
Новости про 3-ю маму.

Dario was unhappy with the screenplay as written by Adam Gierasch and Jace Anderson and rewrote the whole thing himself back in december. The filming of the new film will begin in june, completing the trilogy.

According to Variety's report from Cannes, where the plans were announced to the press, the film's plot will be a tale of witches and suicide in modern Rome. The trilogy is based on a book written by the alchemist Varelli [well, not really] according to which the Three Mothers - Mater Suspirorum, Mater Tenebrarum and Mater Lacrimarum - each inhabit one of three cursed houses in three different cities: Freiburg, New York and the Italian capital. The Mother of Tears will take up from where Inferno left off, with one of the witches who survived the destruction of the New York house watching an inspector in charge of investigating a series of mysterious murders at a university.

Written by Dario, with the participation of Jace Anderson and Adam Gierasch, and produced by Medusa with American co-funding, the film will star Ennio Fantastichini in the role of the detective, Chiara Caselli as a psychiatrist, Max Von Sydow as a university professor with a mysterious past, and the young Giordano Petri as the investigator who takes charge of the inquiry when Fantastichini's character is killed.

Радует наличие Фон Зюдова, правда не радует Chiara Caselli, которая играла Глорию в "Без сна"

Группа: Участники
Сообщений: 1637
 Добавлено: 26-09-2006 02:34
Новости про 3ю маму. Фэнсайт Ардженто сообщает, что в фильме появится Удо Киер, и все это со ссылкой на сайт герр Киера.

Интересно, он будет играть того же чувака?

Группа: Участники
Сообщений: 44 		Добавлено: 26-09-2006 14:18
Новости про 3ю маму. Фэнсайт Ардженто сообщает, что в фильме появится Удо Киер, и все это со ссылкой на сайт герр Киера.

Киер - монструозный актер! отличная новость...
жаль, что умерла(22 апреля этого года) и не будет играть актриса, которая играла эдаких "подозрительных и злобных" тетек в Обоих фильмах - Алида Валли.... классная актриса, работала с Бавой, Хичхоком, Орсоном Уэлсом

Группа: Участники
Сообщений: 66 		Добавлено: 01-10-2006 15:20
Мы вот с братаном заценили наконец-то Дженнифер Ардженто. Вот вроде бы усе так, но атмосферности маловато. Нет его коронных "поездок" камары, приближения её же самой. Как-то не впечатлило. Радует, что у него до фига хороших ужастиков, от которых я просто чумею.

Группа: Модераторы
Сообщений: 1247
 Добавлено: 02-10-2006 16:21
Посмотрел "Вам нравится Хичкок?" впереди планеты всей, мдя. лучше поздно, чем никогда.

Мои впечатления, как человека, обожающего творчество сего режиссера - неоднозначна. С одной стороны, Ардженто топчется на месте - я абсолютно не против экспериментов, что он начал "Синдромом Стендаля" (а возможно, и "Травмой"), но после "Игрока" (к которому я отношусь тепло) хотелось бы чего-то иного, а не очередной вариации на тему. Чем дальше движется Ардженто вперед, тем больше его творчество начинает напоминать мне начало его режиссерской карьеры. "Вам нравится Хичкок?" стоит, по-моему, гораздо ближе к "Кошке о 9-ти хвостах". Я не против этакого ренесанса 70-х (тем более, если это великолепно снятая перепевка "Кроваво-красного" "Без сна" и очень и очень смотрибельный "Игрок"), но пора уже с этим заканчивать. К сожалению, в "Вам нравися Хичкок" я не увидел практически ничего нового, а по-настоящему запоминающимися для меня остались всего две сцены - это начальная погоня (маленький шедевр простоты и эффективности) и сцена, где Джулио убегает от страшного лысого мужика.
С другой стороны, я в восторге от очередного творения Маэсто как фан. Даже ничего добавить не могу. Приятный, легкий, интересный фильм, который можно с удовольствием пересмотреть - и увидеть много нового со второго раза.

Короче, я не могу однозначно определить свою позицию.

Группа: Участники
Сообщений: 570
 Добавлено: 03-10-2006 06:36
А мне "Хичкок" не понравился. Вообще не люблю я tv-фильмы. Да и "Дженифер" его тоже не впечатлила.

Группа: Модераторы
Сообщений: 1247
 Добавлено: 06-10-2006 20:31
Давным-давно нашел в дебрях инета это интервью с Дарио, но всё забывал выложить. Надеюсь, кому-нибудь это будет интересно.

Оглядываясь назад ко временам дебюта Ардженто в кино — фильму «Птица с хрустальными перьями», — невольно задаешься вопросом: что же побудило Дарио Ардженто со всей страстью и талантом посвятить себя фильмам ужасов и триллерам, жанрам в его родной Италии не только малопопулярным, но и, как правило, презираемым, а с продюсерской точки зрения совершенно маргинальным. Создается впечатление, что он остался свободен от влияния великого итальянского авторского кино, а также итальянской комедии, которое испытывает на себе каждый молодой итальянский режиссер. Ардженто избрал нехоженую, трудную, особенно в те годы, дорогу.

Главной опасностью для его честолюбия, наверное, было оказаться ограниченным рамками кинематографа серии «Б» — крайне маргинальной области, так называемой «черной кухне» итальянского кино.

И в такой стране, как Италия, где еще и поныне существует четкое разграничение между «высокой» культурой и культурой «низкой», это был риск несомненно серьезный.

Но Дарио Ардженто, похоже, удалось избежать этой опасности. Он изобрел новый способ снимать триллеры, подобно тому как раньше Серджо Леоне изобрел новый способ делать вестерны. В начале его карьеры, начиная с «Птицы с хрустальными перьями» (1970) до «Темно-красного» (1975), в промежутке между которыми были сняты «Кошка с девятью хвостами» и «Четыре мухи из серого бархата», мы наблюдаем увлекательный процесс размывания, постепенной отмены правил, царивших в этом жанре, что особенно отчетливо проявилось в «Темно-красном», четвертом триллере Дарио Ардженто, который стал поворотным пунктом в его творческих поисках. Здесь логика классического детективного расследования разрушается постоянно и последовательно. Это касается не сферы чистого вымысла, фантастического зрелища, которое по определению не подчиняется законам реализма; речь не идет также лишь об эмоциональном впечатлении от жутких сцен крупным планом в общей ткани реалистического повествования. Дело в том, что сама эта ткань, или, точнее, оболочка, становится в определенном смысле содержанием фильма, освобожденного от традиционных законов кинодетектива.

Дороги, дома, предметы кажутся полными некоей темной таинственной жизни. Пейзаж, в котором движутся персонажи Ардженто, жертвы и охотники, нельзя назвать ни фантастическим, ни реалистичным. Это некая пограничная область, архитектоническая структура, где, как на эстампах Корнелиса Эшера, непринужденно смешиваются привычное и фантастическое, возможное и невозможное. Бег времени то замедляется, то ускоряется, следуя ритму, который словно диктует какая-то внешняя для персонажей и зрителей сила, будто исходящая из простой, инертной и в то же время зловещей природы вещей. Разрушение и смерть могут выскочить в любой момент откуда угодно.

Понятие хаоса было определено однажды как «неспособность взгляда адекватно воспринять некий образ». Кино Дарио Ардженто опирается именно на этот принцип. Лавинообразное умножение точек зрения, непредсказуемое и аномальное поведение предметов и персонажей — и зритель теряет контроль над самыми статичными и пассивными элементами, над самим фильмом, погружаясь в своего рода водоворот, где очень легко потерять ориентацию.

В этом смысле весьма показательна сцена с куклой из «Темно-красного». В ситуации, реалистичной и совершенно типичной для сюжетов с саспенсом (мужчина в тревоге бродит по своей комнате, ему кажется, что в доме есть кто-то чужой), неожиданно появляется абсурдный и невозможный элемент: на зрителя, оказавшегося на месте будущей жертвы, надвигается механическая кукла. Нельзя понять, что происходит, что же это такое, что бежит вам навстречу со зловещей улыбкой на лице. Через несколько секунд мы видим, что это невероятная кукла в смокинге, полутораметрового роста, которая двигается совсем не так, как следует двигаться убийце. И которая через мгновение совершенно традиционно — ударом ножа — уничтожит того, кто не хочет в это поверить. Эта сцена без сомнения должна стать хрестоматийной, она несет в себе огромный эмоциональный заряд и рассчитана с точностью часового механизма.

Но ни жесткость этой сцены, ни ее напряжение, ни выверенный ритм действия приковывали к экрану зрителя 1975 года и сделали весь фильм образцом для многочисленных подражаний. Скорее, это происходило благодаря той обескураживающей смелости, с которой Дарио Ардженто, сбрасывая карту из другой колоды — фантастического весельчака в строгом костюме, — без предупреждения меняет правила уже начатой игры, не желая играть со зрителем по раз и навсегда установленным законам.

И зритель, как кажется, до сих пор благодарен ему за это коварство.

— Какие фильмы ты смотрел в детстве?

— Американские. Я ходил только на американские фильмы. Мне случалось смотреть итальянские, только когда я ходил в кино с родителями. Если бы я мог выбирать, то, за исключением Тото и Сорди, я никогда бы не пошел на итальянский фильм. Они мне не нравились, они навевали скуку.

Однажды летом, когда я отдыхал с родителями в городке Доломити, я впервые увидел фильм ужасов. Это было в кинотеатре под открытым небом, там показывали «Призрак оперы» — цветной фильм с Клодом Рейнсом. Мы пошли смотреть его всей семьей. Было очень страшно, но мне понравилось. На следующий день я пошел посмотреть фильм снова. Раньше я никогда ничего подобного не видел. Некоторое время спустя в Риме, в кинотеатре «Метрополитан», проходила ретроспектива фильмов ужасов, как я думаю, одна из первых в Италии. Мой отец1, у которого было несколько абонементов, дал мне один, не зная, о каких фильмах идет речь. И я каждый день ходил на просмотры.

Впечатление было потрясающим. Именно так, я был восхищен и потрясен. «Человек-волк», «Дракула», вся классика. Я ходил смотреть эти фильмы пятнадцать дней подряд. Я был еще ребенком, и вот тогда в кинотеатре «Метрополитан» что-то со мной произошло.

— Дружил ли ты в детстве с итальянскими режиссерами, бывавшими у вас в доме?

— В наш дом приходили режиссеры, кинокритики, актеры, друзья моего отца, но у меня с ними не завязывалось никаких отношений. Я был слишком робок.

Помню очень многих актрис. Фотостудия моей матери находилась рядом со школой, где я учился. И после занятий часто, вместо того чтобы идти домой, я шел в студию матери и на гримерной тумбочке делал уроки. Там стоял очень резкий, немножко неприятный запах пудры и косметики. Я следил за матерью, как она проверяла, хорошо ли наложен грим, все ли порядке с одеждой. Потом устанавливала освещение. Снизу, сверху, сбоку…

— Кто были эти актрисы? Ты помнишь какие-нибудь имена?

— Там бывали София Лорен, Джина Лоллобриджида… Все самые знаменитые итальянские актрисы того времени. У матери фотографировались и иностранные звезды, приезжавшие в Рим.


«Темно-красный»


Я смотрел на мать за работой, смотрел на свет. Как она направляла его на лицо, чтобы подчеркнуть скулы, как создавала тени, чтобы придать образу движение. И начав делать кино, я вдруг обнаружил, что вижу, как лепит лица актеров свет. Мне кажется, что мои фильмы — почти все — интересны скорее с фотографической точки зрения. Может быть, потому что я бессознательно усвоил то, что делала моя мать много лет назад.

— В 60-х ты уже посещал киноклубы…

— Киноклуб «Фильм» был райским местом для кинолюбителя. Я смотрел все. Немецкое кино, французское. И русское, которым очень увлекся. Дзига Вертов с его стилистикой «киноглаза». Меня очень увлекали эти смелые фильмы. И восхитительный Эйзенштейн!

Одним из тех событий, которые произвели на меня неизгладимое впечатление наряду со знаменитым показом фильмов ужасов в кинотеатре «Метрополитан», наряду с Хичкоком и Висконти, стала «Киноправда» Дзиги Вертова.

Может быть, именно этот фильм побудил меня стать режиссером. Сюжет — чистое приключение, действие в чистом виде. Простейшими средствами режиссеру удается передавать глубокие визуальные эмоции. В общем, это «синема-верите», «киноглаз», правда кино.

— В 60-х годах, во времена «новой волны», кино несло большую интеллектуальную, иногда даже идеологическую нагрузку. Ты говорил, что этот культурный климат оказал на тебя определенное влияние, но твое кино, кажется, стало развиваться в другом, противоположном направлении.

— Нет, этого я бы не сказал. Я чувствую себя потомком «новой волны», потому что это действительно было кино моего поколения.

То была революция, которую я пережил, так сказать, живьем. Я изучал ее не по книгам. Я участвовал в ней лично. То было время страстного желания перемен, слома старого, которое вылилось в кардинальное изменение кинематографического языка. Мы, например, по-новому увидели американское жанровое кино, «традиционное» кино Хоукса, Хичкока… Таким образом, для меня было нетрудно понять эту на первый взгляд противоречивую позицию: с одной стороны, желание все обновить, сломать старые законы кинематографа, с другой — не забывать о традиции. Мне скоро пришелся по душе этот своего рода двойной взгляд.

Я делал кино, соотносимое с тем, которое было заново оценено Годаром, Шабролем и другими, поэтому мне казалось, что я иду в той же колее, в том же направлении. В каком-то смысле я опирался на их теории. Я вовсе не хотел сделать итальянский вариант фильмов, которые делали во Франции, просто меня, как и их, вдохновлял Хичкок. Я работал в том же направлении американского кинодействия, которое, благодаря критической переоценке «новой волны», перестали автоматически относить к категории «бегства от действительности».

Я шел своей дорогой, но должен сказать, что «новая волна» изменила и меня тоже. Эти люди научили меня общаться с кинокамерой, вести повествование от первого лица.

— В это же время возник большой интерес к пластическим искусствам. На американское кино тех лет, несомненно, большое влияние оказал поп-арт. В Италии работали такие художники, как Скифано, Анджели, Паскали. Чувствуешь ли ты родство с этой областью итальянского искусства?

— С итальянскими художниками у меня нет особых связей. Зато был страстный интерес к американскому поп-арту, в особенности к Энди Уорхолу. Конечно, и к его фильмам тоже. И меня всегда интересовала архитектура. Думаю, это заметно по моим фильмам. Я месяцами мог искать улицу, которая отвечала бы моему представлению о какой-то определенной сцене, — место некоего материализовавшегося сна. Поначалу я относился к этому прямо-таки с маниакальной страстью. Я собирал вместе части разных городов, чтобы воссоздать мой сон. Строил некий идеальный город с улицей, начинавшейся в Милане и кончавшейся на площади в Риме. А завернув за угол, ты оказывался в Турине.

— Считается, что улицы итальянских городов — неподходящая декорация для фильмов ужасов и триллеров. Вставала ли перед тобой эта проблема в начале твоей работы в кино?

— Нет, такой проблемы у меня никогда не было. Мне всегда казалось, что персонажи моих фильмов могут оказаться где угодно, в какой угодно реальности. Городские пейзажи, где действуют эти люди, представляют интерес для меня, но не осознаются, не воспринимаются ими: у них нет корней, они не привязаны к дому, к какой-либо определенной обстановке. Помню, во время съемок своих первых фильмов мне случалось думать о какой-либо сцене как о проходящей в американском городе, а потом запросто удавалось снять ее где-нибудь на римской улице, хотя бы даже на улице Фламиниа. Более того, меня раззадоривает задача снять триллер или фильм ужасов на улицах итальянского города, в совершенно не «технологическом» ландшафте, в декорациях эпохи либерти или арт-деко.

— Не считаешь ли ты, что политический и социальный климат тех времен тоже оказал влияние на твою работу?

— Я часто думал об этом, но так и не пришел к определенному выводу. Не знаю, есть ли в моих фильмах влияние политического климата тех лет. Конечно, я работал в той атмосфере, дышал тем воздухом. Но очевидное, непосредственное влияние я бы все-таки исключил. Однако в одном я уверен: мои фильмы были противоположны общей тенденции кино того времени.

— В каком смысле?

— В том смысле, что во времена острой социальной напряженности я делал фильмы с еще большей напряженностью эмоциональной. Обычно кино и зрелища в целом играют роль эмоционального амортизатора или же тяготеют к анализу, интеллектуальному размышлению. Я же углублялся в черные пещеры, стремился исследовать покрытые мраком области, делая свои фильмы все более яростными. Эта ярость была инстинктивной, она совпадала — помимо моей воли — с яростью определенной части общества, к которой обычно относились с пренебрежением или же рассматривали ее с очень традиционных культурных и политических позиций.

— Обычно ты очень просто говоришь о своей работе. Этим ты напоминаешь многих американских режиссеров, которые не любят слишком сложные рассуждения, претендующие на интеллектуальность.

— Это потому что я из школы Серджо Леоне. Есть режиссеры, которые любят строить теории, но потом оказывается, что за ними ничего не стоит. Я всегда оглядываюсь на само кино, думаю так же, как и Бертолуччи. Помню, когда мы с Леоне писали сценарий «Однажды на Западе», мы вместе смотрели разные вестерны: «Тень», «Джонни Гитара», «Дикие тропы» и другие. Мы реагировали одинаково. Это трудно объяснить словами — здесь есть нечто, непосредственно связанное с образами на экране. Серджо Леоне научил меня видеть важность конкретных, простых вещей.


«Темно-красный»


— Размышляя о твоей работе, Серджо Леоне не обойти. Это связано прежде всего со сходством проблем, которые встают перед режиссерами не родных для итальянской культуры жанров кино. В твоих фильмах и в фильмах Леоне присутствует некий абстрактный, антиреалистический элемент, что может иметь следующее объяснение: чтобы придать своему кино силу и достоверность, вы должны были — Леоне в вестерне и ты в фильме ужасов — весьма радикальным образом изменять законы доминирующей американской традиции. Поэтому вы убрали из своих картин характерный для этих жанров антураж, лишив их конкретных географических признаков, придав им характер своего рода обобщения.

— Мне это не приходило в голову, но думаю, что это, в общем, верно.

— Можешь ли ты назвать еще какого-либо итальянского режиссера, оказавшего на тебя влияние?

— Наверное, Феллини.

— Каким образом?

— Я несколько раз встречался с ним, потому что он был другом моего отца. Моя сестра Флориана служила одно время у него секретаршей, и я бегал к нему с поручениями на съемочную площадку «Джульетты и духов».

— Что означает для тебя его кино?

— Меня всегда завораживало и увлекало фантастическое измерение, присутствующее во всех его фильмах, во всем его творчестве. На меня, поклонника Эдгара По, большое впечатление произвел «Тобби Даммит»2.

Фильм, который я смотрел больше всех других, — «8 1/2». Приснившееся кино, кино как сон. Вообще, когда я смотрю кино, мне нравится забываться, терять голову, нравится отрываться от действительности. Было время, когда я по крайней мере раз в неделю смотрел «8 1/2».

— Существует ли какой-то особенный толчок или идея, нечто, дающее тебе возможность начать новый фильм?

— Это каждый раз бывает по-разному. Первый свой фильм я хотел сделать во что бы то ни стало, но столкнулся с многочисленными трудностями. Я мог и не завершить его, и на этом моя карьера режиссера закончилась бы, не успев начаться. И когда мне удалось все-таки картину завершить, я был очень доволен. Но ужасно измотан. Я был так выжат, что, казалось, на восстановление сил уйдут годы. Но уже через три месяца я почувствовал, как внутри меня снова что-то растет, почувствовал неотвратимую потребность сделать еще один фильм, рассказать еще одну историю.

Я чувствовал, что непременно должен начать сначала. Я был одержим яростным желанием самовыражения: что-то жгло меня изнутри и заставляло взяться за новый фильм. Внутри меня накопились горы эмоций, мыслей, чувств — все это требовало выхода.

Сценарий «Птицы с хрустальными перьями» я написал за одну неделю, сценарий «Темно-красного» — за две. Обычно сценаристу требуется не один месяц, чтобы написать сценарий, говорю ответственно, потому что сам занимался этой работой. Но тут слова приходили сами, весь фильм уже был внутри меня и постепенно разворачивался перед глазами, мне нужно было только записывать то, что я вижу.

— Расскажи о твоих отношениях с актерами.

— Когда я начал заниматься кино, работе актеров не придавал никакого значения. Вероятно, потому что я пришел из критики и, значит, в определенном смысле из теории, не имея практического опыта. И мне казалось, что актеры не играют такой роли в общем замысле фильма, как, например, сценарий или раскадровка.

У меня был целый набор идей и представлений, совершенно далеких от реальности. Некоторые из этих идей оказались плодотворными, как, например, убеждение, что следует тщательно готовить каждый проект, дабы потом не оказаться перед необходимостью вынужденной импровизации.

Я никоим образом не хотел быть так называемым «гением», художником, свободным от всяких обязательств. Я хотел быть профессионалом. Но многие мои представления впоследствии оказались ложными.

— Подобное отношение к актерам, в некотором смысле отказ от управления ими и приоритет, отдаваемый раскадровке, довольно типичны для определенного периода, для «новой волны».

— Я думал, что вклад актера минимален, можно сказать, незначителен. Если актер хотел говорить со мной о своей роли, я раздражался, потому что меня подобные разговоры совсем не интересовали. Я смотрел на актеров, как на неодушевленные предметы, марионетки. Кроме того, я был невысокого мнения об этой категории людей вообще. Почти все они казались мне тщеславными и самовлюбленными.

— Потом это представление изменилось?


«Опера»


— Да. Уже на втором фильме я начал смотреть на вещи совершенно по-другому. Первым, кто заставил меня понять значение работы актера в фильме, был Карл Молден, работавший со мной в «Кошке с девятью хвостами». Это необыкновенный актер и человек невероятной толщины. Работая с ним, я понял, что актер может сделать персонаж, задуманный в сценарии, гораздо богаче. Раньше я придерживался противоположной точки зрения. Мне казалось, что персонаж на странице сценария идеален, и потому в процессе материализации он может только потерять.

— Как развивалось твое представление о звуковой дорожке, о музыке в твоем кино?

— Это все давалось опытом. Начиная со второго фильма, я придаю музыке исключительное значение, хотя много работал над звуковой дорожкой и в «Птице с хрустальными перьями», но еще в традиционном ключе.

— Звуковая дорожка у тебя всегда очень современна, темп стремителен, и иногда кажется, что ты работаешь в стилистике видеоклипа.

— Не думаю, что режиссеры видеоклипов оказали на меня какое-либо влияние.

— Но скорость, ритм твоих фильмов…

— Я думаю, что дело в самой структуре моих картин, в ее соотношении с определенным типом музыки. Может быть, именно поэтому я один из самых любимых режиссеров американских и английских рок-музыкантов.

— А что для тебя означает рок-музыка? Вендерс как-то сказал: «Рок спас мне жизнь…» Потом эти слова повторяли другие.

— Ну… Я бы мог сказать, что меня спасло кино. Но что правда, то правда — рок сыграл в моей жизни очень важную роль. Хотя далеко не только рок… Для меня вообще много значила музыка.

— Но ты все-таки следишь за этим музыкальным жанром?

— Да, конечно. Я ходил на все рок-концерты, с тех пор как их стали устраивать в Италии. Думаю, что не пропустил ни одного из крупных концертов, не говоря уже о прослушивании дисков.

— Монтаж музыкальных фрагментов ты делаешь сам?

— Да. В сотрудничестве с монтажером и композитором.

— Значит, ты как бы сочиняешь своего рода партитуру?

— Совершенно верно. Например, в фильме «Опера» я проделал со звуковой дорожкой невероятную работу. Потратил уйму времени в поисках верных решений, собирая вместе разные отрывки. Большая работа, которая началась еще до съемок.

Я словно и вправду сочинял оперу. Я свел вместе Верди, Пуччини и Беллини с хэви-металл, Биллом Уайманом, Карло Симонетти и Брайаном Ино. Это сплетение контрастов, сцепление структур. Этой работой всегда занимаюсь я сам, потому что только я вижу то, что должно получиться в итоге, я не смог бы с точностью объяснить это композитору или звукорежиссеру.

— Как часто ты вмешиваешься в работу оператора?

— Очень часто. Для меня свет — это основное. Поэтому я держу под контролем положение источников света, атмосферу, которую они создают.

— С Товоли ты сделал два фильма — Suspiria и «Мрак» — с совершенно разным освещением…

— Ночные тона, резкие цвета, погруженные в черноту в Suspiria, светлые, холодные оттенки в «Мраке».

— Триллер с преобладанием прозрачных тонов, дневного света выглядит довольно необычно…

— «Мрак» — очень странный фильм. Немного вещь в себе. Это фильм, к которому я испытываю особенно нежные чувства.

— Почему?

— По двум причинам. Первая состоит в том, что спустя многие годы я снова сделал детектив с загадкой. В определенном смысле «Мрак» — это детектив в духе Конан Дойла, и там появляется знаменитая фраза Шерлока Холмса: «Правда всегда возможна» — фраза, в которой, как мне кажется, содержится ключ ко всем моим фильмам. В то же время это исследование детективного жанра, фильм-размышление — я словно хотел сделать двойное сальто-мортале. Другая причина — в иронии и самоиронии, в игре аллюзий между мной и главным персонажем, детективным писателем, которого часто упрекают в том, что он пишет слишком жестокие книги, и который в конце концов сам становится убийцей. Это как если бы я хотел сказать: будьте бдительны, убийцей могу быть и я сам.

— Стилистический прием, который повторяется у тебя практически в каждом фильме, — камера, смотрящая глазами убийцы.

— Я хочу, чтобы зритель отождествлял себя с преступником. Было время, когда этого приема не существовало. Вместо этого использовали первый уровень зрительского отождествления, может быть, самый поверхностный: история показывалась глазами главного героя. Более глубокий уровень — когда публика отождествляет себя с жертвой. Но есть третья, еще более волнующая возможность — посмотреть на мир глазами преступника, убийцы, и именно это интересует меня больше всего.


«Дарио Ардженто»


Зритель испытывает озноб преступника, преследующего свою жертву. Он узнает себя, так сказать, с дурной стороны, но ничего не может с этим поделать. Ему придется идти до конца. Взгляд на окружающее глазами убийцы погружает зрителя в кошмарный мир преступника. Это тоже было потом скопировано некоторыми американскими режиссерами. Тем же Брайаном Де Пальмой. Я работал с Пино Донаджио над озвучанием «Травмы», и только что вышел фильм Де Пальмы «Наваждение» со сценой, скопированной из «Мрака». Герой наклоняется, чтобы поднять что-то с земли, и зритель вдруг неожиданно для себя замечает, что убийца внутри него самого. Когда сравниваешь эти два фильма, видишь, что эти сцены совершенно идентичны.

И вот я работал с Донаджио, когда ему позвонил Де Пальма. В разговоре Пино сказал Брайану: «Здесь со мной Дарио Ардженто. Он говорит, что видел „Наваждение“ и что ты украл у него сцену…» Тот помолчал немного и наконец ответил: «Действительно, этот эпизод мне подсказала сцена из „Мрака“. Но я считаю, что улучшил ее». Он сам признался.

— Среди итальянских режиссеров ты, быть может, единственный, у кого есть яркий определенный имидж, прекрасно согласующийся с твоими фильмами. Кажется, что у зрителей всегда было представление о твоем физическом облике, — здесь тебя можно сравнить с Хичкоком. Твой имидж появился спонтанно, сам по себе, или же это результат тщательно спланированной работы?

— Нет, здесь не было никакой специальной работы, никакого плана. Это, должно быть, связано с теми особыми нитями, благодаря которым у меня возникает резонанс с моей публикой. Это уникальные процессы, которые очень трудно объяснить.

— Может быть, здесь сыграла роль твоя несколько своеобразная наружность?

— Но я никогда не появляюсь в своих фильмах.

— Достаточно увидеть твою фотографию, чтобы это произвело впечатление. Твое лицо сразу вызывает в памяти атмосферу твоих фильмов. Ты невероятно популярен в среде подростков. Существует ли для тебя проблема ограничения насилия в фильме с учетом этой аудитории?

— Я рассказываю страшные истории. И это следует всегда иметь в виду. То, что вы видите на экране, не более реально, чем новелла По или сказка Андерсена. Более того, в кинематографической форме повествования элемент фикции еще более очевиден. Чем чудовищнее детали, тем абстрактнее изображение. В этом все дело: кино — это фикция. В истории всегда были художники, которые чувствовали потребность изображать ужас и насилие. Средневековые церкви, особенно в Северной Европе, полны по-настоящему страшными картинами.

Что касается кино, то долгое время фильмы ужасов занимали определенную нишу, их автоматически относили к категории «Б». Никто не думал в 50-х и 60-х годах, что в такого рода фильмы можно внести нечто кардинально новое. Точно так же несерьезно относились к рассказам Лавкрафта, например. В лучшем случае все это считали издержками фантазии. Никому и в голову не приходило видеть здесь опасность. Может быть, глупость, но только не опасность.

Сейчас, конечно, такое кино совершенно не кажется глупым. Я считаю, что оно обладает способностью будить воображение множества людей, способностью, которой традиционное кино часто оказывается лишенным. Некоторые фильмы ужасов отражают — опосредованным образом — дискомфорт, страхи, сумасшествия нашей повседневной жизни. Но все же не следует забывать, что речь идет о фантастическом вымысле, об обмане, о фикции.

Фильм ужасов заставляет зрителя испытывать страх так же, как комедия заставляет смеяться. В обоих случаях речь идет об адекватных реакциях на игровое представление. Я имею в виду, что это не тот страх и не тот смех, которые мы испытываем в реальной жизни, в реальных ситуациях. В страхе, внушаемом черным кино, есть элемент удовольствия, идущего от сознания своей неуязвимости. Человек испытывает прилив энергии, своего рода опьянение от иллюзорной возможности пройти невредимым через смертельно опасные приключения. Зритель, сидя в кресле, наблюдает за действием, вызывающим у него ненастоящий ужас. Это подобно имитации полета. Или же прививке. Ты испытываешь симптомы болезни, которой на самом деле не болен, и в то же время становишься сильнее, потому что знаешь, что опасность тебе не грозит.

У меня, однако, есть свой особый способ изложения. В недавнем моем фильме «Синдром Стендаля», например, некоторые преступления остаются за кадром. Они даны только намеками. Есть и другие сцены, где насилие показано более прямо. Я не устраиваю настоящей «бойни», не работаю с «чистым» ужасом. Может быть, на следующем этапе жизни я почувствую потребность попробовать и это, не знаю, но пока я иду в другом направлении.

Перевод с итальянского Ю. Мининберга

Фрагменты. Публикуется по: C o n s t a n t i n i Daniele, D a l B o s c o Francesco. Nuovo cinema inferno. L’opera di Dario Arjento. Pratiche Editrice. Milano, 1997.
1 Отец Дарио Ардженто был сотрудником итальянского Министерства театра и кино и отвечал за пропаганду и распространение итальянского кинематографа.
2 Новелла из «Трех шагов в бреду».

Группа: Участники
Сообщений: 66 		Добавлено: 10-10-2006 08:49
Самый лучший? Я даже не знаю. Его ранние работы заставляют меня дрожать, как основый лист. Это потрясапюще. Большей атмосферности нет ни у одного режиссера (не считая Фульчи). Правда хочу заметить, что команда с которой работал Дарио в его фильмах чуть ли не 1,5 по значимости. Один Микеле Соави чего-стоит.

Группа: Участники
Сообщений: 44 		Добавлено: 13-10-2006 17:19
съемки "Мамы" начинаются в конце октября, и обещается, что это будет самый кровавый фильм у Дарио!
http://fangoria.com/news_article.php?id=2932

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Комната Смерти / Фильмы ужасов / Творчество Дарио Ардженто

KXK.RU