|
| [ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ] |
| On-line: |
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Интересная режиссура / Кшиштоф Варликовский |
| Страницы: 1 |
|
| Автор | Сообщение |
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 22-03-2011 20:39 |
|
«Искусство спасут гомосексуалисты и евреи» Дмитрий Ренанский — Неприличный вообще-то вопрос — почему вы решили заняться театром? — в вашем случае не задать просто невозможно. Почему дипломированный историк и философ из Ягеллонского университета решил уехать в Париж, чтобы изучать в Сорбонне историю театра? И почему для того, чтобы заняться режиссурой, ему нужно было обязательно вернуться обратно в Краков? — Довольно трудно задним числом мотивировать свои прошлые поступки, но если попытаться схематизировать, то во Францию я уезжал для того, чтобы впитать в себя всю европейскую культуру. Мне кровь из носу нужно было изжить из себя все польское — так оно меня, двадцатилетнего, раздражало. Я в каком-то смысле был тем маленьким польским мальчиком, который в самом начале моей «(А)поллонии» очень хочет вырасти и стать путешественником, а мама в ответ на его мечтания только фыркает: зачем тебе эти чужие страны, у нас и так все хорошо. В этой коллизии — квинтэссенция всего польского менталитета, от которого я хотел избавиться. Когда мне это удалось, я понял, что могу спокойно возвращаться домой: для того чтобы ощущать себя европейцем, мне уже не нужно было жить в Европе. К тому же я не эмигрант по своей природе: в Париже было очень хорошо, но мне, вечному студенту, нужно было продолжать учиться, и как-то так все сложилось, что Краков показался для этого идеальным местом. Кшиштоф Варликовский — В какой момент и при каких обстоятельствах исследователь древнегреческого театра Кшиштоф Варликовский решил перейти от истории к практике? — Это произошло еще в Париже, в конце 1980-х. Я был вхож в одну тусовку, которая занималась экспериментами в области кино и видеоарта. Сначала я был занят в их проектах как актер, а потом мне захотелось большего. Так и пошло… (После глубокой паузы.) Знаете, я только сейчас понял, почему так вышло, что режиссурой я по-настоящему начал заниматься в Польше, а не в Париже. Все дело в благоприятном социальном и культурном климате: в конце прошлого века Польша, как и Россия, кстати, переживала очень важный момент своей истории. Я начал заниматься театром в эпоху колоссальных политических катаклизмов. В нулевые, кстати, у нас все повторилось опять, когда поляки вступили в Евросоюз и им пришлось в очередной раз производить переоценку всего и вся. А теперь вспомните, когда нечто подобное происходило в последний раз во Франции? Правильно, в 1968 году. Поэтому у французских актеров потухшие глаза — у них все о-кей. А польский актер постоянно погружен в реальность, он политически активен и перед репетицией читает свежие газеты. Это то, что мне было нужно. — Вместе с тем ваше возвращение в Польшу так и просится быть прочитанным в романтическом ключе: вы приезжаете в Краков, город своей молодости, учитесь у театрального гуру Кристиана Люпы… Вы, кстати, сознательно поступили именно к нему? — Нет-нет, меня скорее привлекала возможность учиться в лучшей театральной школе Польши. А Люпа (усмехается, качает головой)… С ним далеко не все так просто, как кажется. Вот вам, убежден, кажется, что он — такое солнце польского театра… Типа как Пушкин у вас в поэзии. Но таким «духовным отцом» Люпа стал только в последние годы. В конце 1980-х он был очень известным режиссером, но еще не успел стать нашим польским Анатолием Васильевым, а Люпу у нас воспринимают именно так, поверьте. Вся эта эзотерика, весь этот шаманизм — это потом пришло. А когда он начал со мной заниматься, то был вполне… как бы это сказать… нормальным человеком. — А можно с этого места поподробнее? Нам-то до сих пор представлялось, что история польского театра второй половины ХХ века — это такой континуум поколений: вот были Гротовский и Кантор, потом на сцену вышел Люпа, потом вы с Яжиной, а потом еще более молодое поколение. Или все совсем не так? — Если бы вы еще лет десять — пятнадцать назад сказали кому-нибудь в Варшаве, что Кристиан Люпа — это лицо польского театра, вам бы в ответ рассмеялись. Люпа — вещь в себе, существующая отдельно от польского театрального процесса. А Кантор с Гротовским — кто их в Польше помнит, кроме горстки фанатично преданных соратников, которых с каждым годом становится все меньше? Поверьте, в Европе традиции Гротовского знают куда лучше, чем на родине. В Польше им интересуются разве что теоретики театра, и я бы не стал преувеличивать влияние его поисков на практиков. В Польше всегда существовало очень явное разделение на официальный польский театр — это, скажем, Ежи Гжегожевский, Ежи Яроцкий и вообще варшавский Театр народовы — и маргиналов. Вы должны понять очень простую вещь: в такой как бы пуританской католической стране, как Польша, гомосексуалист Кристиан Люпа всегда был обречен существовать на обочине, быть изгоем. Он всегда работал на малой сцене, у него была чрезвычайно малочисленная, но преданная группа поклонников. И нельзя сказать, чтобы такое положение вещей ему не нравилось. Сегодня он, конечно, признанный мастер, гуру, как вы справедливо заметили, но процент публики, которая по-настоящему интересуется его постановками, по-прежнему невелик. Он никогда не станет национальным культурным героем. — Вы меня, конечно, простите, но уж как-то слишком сильные эмоции у вас вызывает фигура вашего учителя… — Это вы на мой профессиональный эдипов комплекс намекаете? Ну-ну, в определенной степени все так и есть. Понимаете ли, то, что делал в театре я, и то, чего хотело от театра мое поколение, — все это было построено на отрицании того, чем занимался Люпа. Я вам даже больше скажу: я — анти-Люпа. И Яжина — тоже анти-Люпа. Он — мистик, эгоцентрик, эксцентрик, субъективист. А у меня все наоборот. Хотя поначалу я тоже был очень сильно зациклен на себе, был очень замкнут. Изучение философии и жизнь во Франции, в которой классицистские гены все же очень сильны, сделали меня более рациональным. Люпа, скажем, крайне религиозный человек — мне этого тоже не удалось избежать, я все-таки немножко поляк, у меня это в крови. Но благодаря своей рациональности мне удалось уйти от эзотерики и начать разговаривать в театре сначала с самим собой, а потом со зрителем. Самым главным было научиться выговаривать и проговаривать посредством искусства какие-то мучающие тебя и твое поколение психозы и фобии. Мое ключевое достижение — то, что мне удалось научиться ставить спектакли для большого зала, а не для двух сотен человек, для которых делает свой театр тот же Люпа. — «(А)поллония» вполне могла бы играться на каком-нибудь стадионе… — Это было бы славно. Меня страшно, надо сказать, возбуждают большие зрительские массы. Самым важным в моей карьере моментом были поклоны после премьеры «Роберто Зукко» Бернара-Мари Кольтеса — это было в Познани, в 1995 году. По профессиональным меркам я был тогда желторотым юнцом, и когда я вышел к публике, то сквозь свет софитов увидел, что зал встал. Как меня это потрясло! Я понял, что они меня понимают. До того момента я был художником в таком романтическом смысле слова — который что-то ищет, творит, экспериментирует. Но после «Роберто Зукко» я понял, что все это ерунда и что у меня есть обязательство — говорить на театральном языке, который был бы понятен для зала. Ничего не упрощая, но и не усложняя. В силу своего вполне классического образования я могу назвать себя сложным человеком. Но вместе с тем я вышел из очень простой среды. И этот баланс я стараюсь соблюсти и в своих спектаклях. — Формулировали ли вы для себя какую-то «декларацию о намерениях», когда начинали? — Я понимал, что нужно было решать главную на тот момент проблему польского театра — колоссальную пропасть, которая в конце 1980-х — начале 1990-х отделяла польский театр от жизни. Дело тут даже не в том, что актеры на сцене не разговаривали друг с другом, а декламировали тексты на каком-то искусственном языке. Тогда в Польше культура и жизнь существовали как бы параллельно друг от друга — мы все жили в дерьме, а в театр приходили как на праздник, чтобы отвлечься от будней. Меня такое положение вещей категорически не устраивало. Поэтому свои первые спектакли я нарочно старался делать с актерами, не имевшими «правильных» данных. Это, вы уж извините, проблема многих русских актеров: они красивые, статные, у них сильные голоса, могут и спеть, и станцевать, и всего этого слишком много. Понимаете, о чем я? Для того чтобы заниматься театром, мне нужны были пусть некрасивые, но умные. Чтобы с ними было о чем поговорить — и мне, и публике. Это самое главное. Помню, когда в 1999 году я ставил в Варшаве «Гамлета» — конечно, «хромого» «Гамлета», без всякой романтики и пафоса, — на роль Гертруды была назначена очень толстая женщина лет пятидесяти. В официальном театре ее бы никто на сцену в трагедии Шекспира не выпустил. И вот на репетиции она примерила свой костюм, роскошное белое свадебное платье — как она начала рыдать по своей ушедшей молодости! Вот это была трагедия… — Вы родом из Щецина — города очень сложной судьбы, который много веков принадлежал Германии, но после войны отошел к Польше и до сих пор продолжает мучиться социальной самоидентификацией. В своих спектаклях, да хотя бы той же «(А)поллонии», вы занимаетесь проговариванием самых важных проблем — Польши в частности и европейской цивилизации в целом. А в какой степени вы средствами театра выясняете отношения с самим собой? — Мой театр родом из детства. Я не скрываю, что с помощью своих спектаклей занимаюсь вытеснением собственных комплексов и фобий — да так, в сущности, с каждым художником происходит. Мне очень повезло: я всегда был чужаком. В Щецине — в силу своего гомосексуализма (представляете себе, каково было быть геем в рабочем коммунистическом городе?), в Париже — в силу того, что я был иностранцем, в Кракове — в силу своего европейского бэкграунда. И да, не забывайте, что я еврей. Моя инакость была и остается источником вдохновения. Искусство спасут гомосексуалисты и евреи: они смотрят на все как бы со стороны, это очень творчески плодотворно. В этом есть драма — не в психиатрическом, а в сугубо театральном смысле. — Показанная в Москве «(А)поллония» смотрится вашим opus magnum. Какое место этот спектакль на самом деле занимает в вашей биографии? — Это один из самых важных для меня проектов. Я начал ставить «(А)поллонию» в тот момент, когда покинул варшавский Teatr Rozmaitości вместе с компанией близких себе артистов. Мы остались на улице, вне системы государственного театра — для Польши это довольно специфическая ситуация, дававшая массу поводов для стрессов. Мне это состояние абсолютной свободы очень понравилось: у меня не было ни сцены, ни театра, ни денег на зарплату актерам. «Новый театр», художественным руководителем которого я являюсь и для которого сейчас в Варшаве строится гигантская площадка, тогда существовал только виртуально. «(А)поллония» стала первым спектаклем в его афише. С одной стороны, я хотел продолжить искать в том направлении, в котором я работал в «Очищенных», «Вакханках» и «Круме», с другой — мне было интересно экспериментировать с монтажом разных текстов, как в «Диббуке», в котором на литературный первоисточник накладывалась пьеса Ханны Краль. Отправной точкой для создания «(А)поллонии» было приглашение сделать что-то для Авиньонского фестиваля, сыграть спектакль на сцене Папского дворца. Предлагаемые обстоятельства этого заказа определили облик «(А)поллонии». Во-первых, я понимал, что должен поставить спектакль, который привлекал бы внимание зарубежной публики. Во-вторых, это зрелище должно было приковывать внимание двухтысячного зала на открытом воздухе. В-третьих, постановка должна была стать моим программным заявлением. Вы же помните историю Папского дворца: Авиньонский фестиваль задумывался как место, где после войны должен был родиться новый народный театр, в котором люди могли бы осмыслить и изжить то, что с ними сделала война. В 2009 году в Польше мне захотелось выпустить спектакль, который должен был бы в терапевтических целях появиться в Европе в 1945 году. Сразу же возникла идея живой музыки, которая бы постоянно звучала со сцены: ничто не объединяет, не сплачивает людей лучше. — Какова методология создания сценария «(А)поллонии»? Я знаю, что похожим образом — монтируя на первый взгляд мало соотносящиеся между собой тексты в драматургически цельный палимпсест — вы делали и ваш самый недавний спектакль, «Конец»… — Если вы думаете, что здесь как-то проявляется тот рационализм, о котором я вам говорил, то вы ошибаетесь. «(А)поллония», как и «Конец», сочинялись скорее интуитивно. Делая «(А)поллонию», я понимал, что хочу использовать в спектакле два сюжета — миф об Алкесте и историю Ханны Краль, посвященную жизни Варшавского гетто. Они срослись между собой каким-то парадоксальным образом — параллели между древнегреческими мифами и нашим недавним прошлым возникали сами собой, мне оставалось их только сценически осмыслить. — В сюжетном смысле «(А)поллония» — целый клубок проблем и риторических вопросов. Какой из них лично для вас наиболее важный, наиболее сложный? — История Аполлонии Мащинской, укрывавшей евреев в гетто, на первый взгляд льстит полякам: вот какие мы были молодцы. Но это только одна правда. Мне было важно, чтобы в спектакле прозвучала и другая. Она звучит в финале в монологе единственного выжившего сына Аполлонии: «Моя мать — тупая сентиментальная п..да, отдавшая свою жизнь и жизнь моих братьев и сестер за каких-то чужаков, вместо того чтобы дать мне то, что должно было принадлежать только мне». Эта правда, конечно, до сих пор вызывает в Польше приступы праведного гнева, но, простите, я буду настаивать на том, что у каждого человека есть право на privacy. «(А)поллонией» я хотел в том числе сказать и о том, что я прежде всего хочу быть человеком — и только потом уж гражданином. — Как-то раз вы высказали замечательную мысль о том, что, выполняя заказ мещанского общества, в XIX веке театр стал «пачкаться», изменяя своей ритуальной природе. Но вот аккурат накануне «(А)поллонии» вы выпустили в Мюнхене вполне мещанскую мелодраму, оперу «Евгений Онегин». Приходилось ли вам изменять себе? — Да не особенно. Работа в музыкальном театре сопряжена для меня с другой проблемой: технология выпуска оперной постановки исключает жизненно необходимое в драме право не знать многого о своем собственном спектакле. Скажем, когда я делал «Крума», у меня до последних репетиций в режиссерской партитуре оставалось очень много пробелов. В опере это невозможно. Единственный раз, когда я попробовал работать в опере способом, схожим с драмой, — это было на «Короле Рогере» Шимановского в Opera de Paris — результат получился не слишком хорошим. А так вообще принципы работы в драме и в опере для меня идентичны. Главное — снять театральное произведение с котурнов и приблизить его к зрителю. Как раз накануне предложения из Мюнхена я посмотрел английский фильм о Чайковском, который как раз рассказывал о его гомосексуализме, неврастении, попытках убежать от себя. Это был ключ: мне страстно захотелось поставить «Онегина» на землю, сделать его правдивым человеком. Чайковский не мог, согласитесь, не вчитать в эту насквозь пропитанную эротизмом музыку (а вовсе не в довольно банальную российскую love story, которую представляет собой либретто) свое понимание любви. В итоге у меня получилось что-то вроде «Горбатой горы»… — Вы очень долго ставили в основном Шекспира — методично, пьесу за пьесой. А потом в какой-то момент переключились на современную драматургию. Зачем вам нужен был Шекспир и почему возникла потребность в новой драме? — Я никогда не воспринимал Шекспира как что-то традиционное, классичное. Возьмите хотя бы «Сон в летнюю ночь» — не только обыватели, но и многие мои коллеги убеждены в том, что это такая милая глупенькая комедия. Но простите, это же какая-то darkroom! Женщина, которая занимается любовью с ослом, — как это прикажете понимать? Шекспир — совершенно андеграундный автор, у которого пьесы состоят из одних сплошных галлюцинаций. «Макбет» для меня куда круче, чем иные истории Сары Кейн или Кольтеса. Я очень многому у него научился. Прежде всего — пониманию тотальной театральности всего сущего. |
| Страницы: 1 |
|
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Интересная режиссура / Кшиштоф Варликовский |