Психопатологический анализ

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Психопатологический анализ

Страницы: 1 2 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 12:11
	Александр Недува Психопатологический анализ художественных самоописаний некоторых психических заболеваний в аспекте концепций сверхсознания и надсознания. (Психопатолого-искусстведческое эссе) Психопатология –наука о структуре психогенных расстройств основана на анализе рассказа больных о своих психических переживаниях. То есть, речь идёт об анализе самоописаний больными или об объективном анализе психопатологом (с учётом знания закономерностей формирования и проявления психических болезней), анализа субъективных изложений, которые дают больные. Особый интерес представляют такие изложения, которые даются творчески одарёнными людьми – писателями, художниками, музыкантами и др., которые в своих произведениях отразили собственные болезненные расстройства. В своё время (конец Х1Х и начало ХХ века) психопатологический анализ таких произведений был распространён во многих странах (Франции, Германии и др.). В России в течение нескольких лет издавался специальный «Журнал эвропатологии личности и творчества», в котором публиковались работы, посвящённые анализу влияния психических нарушений и характерологических особенностей личности на творчество. Экспериментальная психология показала, что сознательное и бессознательное, интуитивное и рассудочное в процессе творчества дополняют друг друга. Однако, если благодаря тестированию рациональные, рассудочные компоненты творческого процесса исследовались большим количеством авторов (М.Вертхэймер, Теплов, Леонтьев, Леман, Дэнис и др.), то детального формализованного исследования бессознательной, интуитивной компоненты проведено крайне недостаточно. Большие возможности в этом плане открываются благодаря концепции сверхсознания П.В.Симонова и особенно благодаря концепции надсознания К.Бравого, которые позволяют формализовать интуитивные процессы и даже создать математическую модель этих процессов. В этой связи отдельный интерес представляет анализ творческого процесса у больных психическими расстройствами, которые в отдельных случаях в большей мере затрагивают мыслительные процессы, рассудочность, а в других – в большей мере страдает эмоциональная сфера, воображение, фантазия. Художественная литература и произведения искусства давно привлекали внимание психиатров, как материал безусловно полезный при исследовании личностных проявлений в норме и патологии. Проведен довольно обстоятельный анализ ярких красочных описаний эпилепсии, данных Ф.Достоевским, Л.Толстым, А.Блоком и др. Ряд работ посвящён психопатологическому описанию болезненных проявлений в творчестве Н.Гоголя, Г.Мопассана, Э.По и др. Все эти работы посвящены анализу описаний таких проявлений как бред, галлюцинации, расстройства мышления и др. То есть, тех расстройств, которые при традиционном тестировании, выявиди, говоря с современных позиций как левополушарные, связанные с мышлением и речью. Нам же сегодня хотелось бы привлечь внимание к отражению патологии воображения, фантазирования, аффекта, то есть, той патологии, которая стоит ближе к правополушарной деятельности мозга, к функции сверхсознания (по П. Симонову) и надсознания (по К.Бравому). Особый интерес в этом плане представляют описания состояний, которые в специальной психиатрической клинической литературе называются онейроидными состояниями. Это – своеобразное психопатологическое состояние, которое характеризуется грёзоподобным нарушением сознания, сноподобными (слово «онейрос» означает по-гречески «сон») видениями, характеризующимися сценичностью, фантастичностью. Больные в этом состоянии переживают фантастические картины полёта в космос, пребывания в иных мирах, в «аду» или в «раю» и т.д. Переживания, сцены и т.д. проносятся внутри головы, умозрительно. Больные обычно охвачены этими картинами, малоподвижны, взгляд отрешённый, выражение лица «зачарованное», как при ярких сновидениях. При этом нарушаются обычно сомато-вегетативные функции: замедление или нерегулярность пульса, сальность покровов лица, нарушения терморегуляции и др. То есть, имеют место нарушения гомеостаза, относимым П.Симоновым и К.Бравым к надсознанию и сверхсознанию. В настоящей работе мы приводим очерки о жизни и деятельности некоторых писателей и художников, перенесших, описавших онейроидные состояния, и затем сделаем попытку психопатологического обобщения особенностей их творчества. С этой точки зрения представляет большой интерес изучение жизни известного переводчика «Фауста» Гёте и многих стихотворений Гейне, одного из популярных французских писателей середины Х1Х века – Жерар де-Нерваля. Настоящая фамилия этого писателя Лабрунье, де-Нерваль – это псевдоним. Его современник Максим Дю-Камп опубликовал биографию писателя, в которой имеются данные и о его болезни. В течение всей жизни он сохранил своеобразную болезненную страсть к второстепенной водевильной актрисе, с которой никогда даже не был знаком лично. В биографии Нерваля М. Дю-Кампом описывается графическое изображение бреда писателя, нарисованное им соками цветов и трав в период его пребывания в лечебнице. На этом рисунке изображена сложная космическая система, в центре которой, попирая земной шар и окружённая семью звёздами, находится женщина, воплощающая одновременно Женни Колон (так звали «любимую» писателя), Диану и святую Розалию. Яркое образное описание перенесенного острого психотического состояния содержит произведение Жерар де-Нерваля «Аврелия», где под именем главной героини фигурирует также Женни Колон. Изменение своего состояния писатель очень метко характеризует как «вторжение сновидения в действительность». Сначала ложные и фантастические сны, затем повышение настроения и самочувствия, ему представляется, что силы его удвоились, что в состоянии всё узнать и всё постичь. Затем даются описания своеобразных фантастических ложных воспоминаний, символизации их, а также фантастических грёзоподобных бредовых переживаний. Автор описывает, как, выйдя из дому, он идёт по направлению к звезде, которая по его представлениям, имеет особое влияние на его судьбу. Дойдя до перекрёстка улиц, он решает сбросить с себя «земные одежды», начинает раздеваться, но тут полицейские забирают его. Во время борьбы с полицейскими он принимает всякие предосторожности, чтобы не убить их, так как ему кажется, что он колоссально велик и наполнен электрическими зарядами. Находясь в полицейском участке, он лежит и видит, как над ним разверзается небо и является ему множество картин ярких и красочных. Он живёт как в калейдоскопе: картины, виды, толпы людей постоянно смеются вокруг него, и только одна Аврелия остаётся неизменным центром этого калейдоскопа фантастических видений и звуков, среди которых живёт сам автор. Он видит её то в виде светлой богини, то в виде несчастной жертвы, умирающей на омываемой морем скале, то узнаёт её в уличной певице или слышит её крики в доносящемся до него ночью шуме. Затем наступает неожиданно и сразу непродолжительный выход из этого состояния: как бы просыпается он. Но «просветление» непродолжительно. Он бежит на кладбище, находит его запертым, бросается в церковь, но какой-то внутренний голос подсказывает ему, что Пресвятая дева умерла. Ему встречается священник, и де-Нерваль обращается к нему с просьбой исповедать его. Затем описывается нарастание состояния возбуждения и бредовой интерпретации всего окружающего. Встреченный им на улице рабочий с ребёнком на руках – это святой Христофор, несущий младенца Иисуса. Посыльный с бляхой на груди представляется ему герцогом Бургундским, и он тут же вступает с ним в драку. Идёт дождь – это начало всемирного потопа, и всё человечество должно погибнуть. В него переселился дух Наполеона, и он призван к великим делам. Попав в больницу, он чувствует себя богом и возлагает руки на других больных, чтобы исцелить их. Всё вокруг него приобретает особый смысл и значение – трещины на стене – таинственные начертания; двери в подвал – это вход в подземелье, всё, что говорят вокруг него другие больные полно особого мистического значения. В больнице собрались представители всех человеческих племён, чтобы установить новое течение небесных светил. В систему мироздания вкралась какая-то числовая ошибка, отсюда проистекают все беды человечества. Выход из болезненного состояния Жерар де-Нерваль описывает как наступающий критически. Причём он сожалеет о прошлых ушедших переживаниях, так как «воображение приносило бесконечные наслаждения». Таким образом, «Аврелия» Жерар де-Нерваля носит почти мемуарный характер и даёт описание от начала до конца одной из психотических вспышек, которыми страдал сам автор и во время из которых покончил с собой. Столь же красочное литературно-художественное описание состояния, которое с современных позиций должно быть квалифицировано как онейроидное – это рассказ В.М.Гаршина «Красный цветок». Как известно, сам писатель страдал своеобразным периодическим психозом и во время одного из депрессивных приступов покончил с собой. Некоторые из перенесенных маниакальных приступов сопровождались своеобразными фантастическими грёзоподобными переживаниями. Так, Н.Н.Баженов (1903), ссылаясь на записи друга писателя некоего Фауссека, описывает состояние В.Гаршина во время одного из его пребываний в частной психиатрической лечебнице. Имели место «быстрые неожиданные причудливые, создающиеся по случайному поводу ассоциации. Гаршин вышел гулять в сад … и, увидев стоящий стул, опрокидывает его и начинает толкать вперёд. При этом стул в его представлении превращается в плуг, и он пашет; через минуту он вспоминает, как читал однажды про китайского императора, в определённый день раз в год совершающего священный обряд вспахивания земли, и вот он уже китайский император и видит в стуле плуг, ни на минуту не представляя в то же время сознавать, что он Гаршин, а стул есть стул». Мы привели дословное описание Н.Баженовым поведения и переживаний больного писателя, так как оно прекрасно отражает иллюзорный характер восприятий окружающего с фантастической бредовой интерпретацией этих восприятий, т.е. состояний, в современном понимании расцениваемых как близкие к онейроиду. Сам писатель аналогичное же состояние весьма красочно, художественно и, в то же время, с большой клинической достоверностью описал в рассказе «Красный цветок», названный одним из его современников «предположительным этюдом психиатрии». Герой рассказ – больной в возбуждённом маниакальном состоянии доставляется в больницу. Ориентировка ещё сохранена, и он узнаёт в ней «сумасшедший дом», но болезненное воображение подсказывает ему, что он прибыл сюда для ревизии, причём, полагает он, по приказу Петра 1. Когда, как обычно, ему как вновь при бывшему больному делают ванну, он заявляет, что это инквизиция, место тайной казни, где врачи решили покончить с ним. Иногда же ему представляется, что это ад с его котлами, где варят людей. Вода в ванне кажется ему кипятком. Мушка, которую ему ставят на затылок, вызывает представление об обезглавливании. Чрезвычайно интересно описание дальнейшего развития психоза, бессоницы, двигательного возбуждения и тех коротких периодов прояснения сознания, когда герой понимает, что вокруг него больные, что он в палате, но болезненное воображение тут же подсказывает ему, что всех этих людей он когда-то знал, что среди них есть воскресшие люди и разные знаменитости, что они все собрались сюда «ради какого-то гигантского предприятия, смутно представляющегося ему уничтожением зла на земле. Он строит фантастическую историю дома, в котором находится, на кусках обвалившейся штукатурки, на обломках изразцов он видит фантастические картины. В здании, находящемся рядом с больницей, ему представляются призраки давно умерших людей, в игре света на красном стекле он узнаёт образы знакомых людей. Его внимание привлекает к себе цветок алого мака в больничном саду, и по какой-то неожиданной ассоциации он связывает с ним всё мировое зло. Писатель чрезвычайно тонко подметил причудливость ассоциаций, их фантастичность и указал схему построения больным этой бредовой идеи: больной вероятно вспомнил, что из мака делают опиум, и эта мысль, «разрастаясь и принимая чудовищные формы, заставили его создать страшный фантастический призрак». Цветок красный – следовательно он впитал в себя всю невинно пролитую кровь человечества; больному дали колпак с больничным знаком красного цветка – это имеет особое таинственное значение, указывает на борьбу с красным цветом, и так как цветок мака ярче, то из этого следует, что зло побеждает. Эти фантастические идеи, сначала отрывочные, складываются в систему, захватывают с необыкновенной подавляющей силой, и больной наконец погибает с улыбкой на устах и «с красным цветком, зажатым в окостеневшей руке», погибает от истощения, вызванного по образному определению самого автора, - бешенством движений». Писатель замечает даже такую клиническую закономерность, как неуклонное падение веса больного, несмотря на всё возраставший аппетит. Таким образом в рассказе В.М.Гаршина воссоздаётся с исключительной правдивостью и яркостью полная картина развития психотического приступа, который безусловно укладывается в картину онейроида. Здесь с исключительной клинической достоверностью и в то же время в яркой художественной форме представлена вся динамика развития психотического состояния – от аффективного и аффективно-бредового состояния к синдрому острой иллюзорно-фантастической парафрении, на высоте которого наступает сновоидное помрачение сознания, и больной полностью погружается в мир грёзоподобных фантастических бредовых переживаний. В течение последних лет всё чаще описываются онейроидные переживания при различных экзогенных психозах, в частности интоксикационных. Относительно художественного изображения этих переживаний мы располагаем лишь материалами, приведенными К.Бирибаумом (1920), о жизни и творчестве известного поэта Чарльза Бодлера и английского писателя де-Квинси. Если о болезни Ч.Бодлера приводятся лишь краткие данные, указывающие, что после приёма гашиша у него наступали состояния, сходные с онейродными, то книга де-Квинси «Воспоминания» представляет довольно полное весьма наблюдательное описание интересующих нас состояний. Мы приводим несколько отрывков из этой книги. «Ночью, когда я без сна лежал в постели, мимо меня непрерывно шли в мрачной торжественности процессии, как будто движущиеся фразы, изображающие бесконечные истории, такие печальные и такие торжественные, казавшиеся событиями из времён ещё до Эдипа и Приама, до Тира и Мемфиса. Одновременно изменились и мои сны. Они наступали внезапно и как будто открывали в моём мозгу действие театра, в котором разыгрывались ночные представления, превышающие все земные великолепия». Характерна громадность переживания, изменения чувства времени. «Ощущения пространства и времени были как бы необыкновенным образом возбуждены. Здания, ландшафты восставали предо мной в таких чудовищных пропорциях, что обычный человеческий глаз не был в состоянии объять их. Пространство вздувалось и принимало непередаваемые словом размеры. Но это беспокоило меня всё-таки меньше, чем бесконечное удлинение времени. Временами мне казалось, что в одну ночь я прожил семьдесят или сто лет, а иногда у меня было такое чувство, как будто прошло целое тысячелетие или даже такой промежуток времени, который превышает всякие границы человеческого опыта… И после пробуждения невозможно и смешно было выражать эти протяжения времени выражениями, взятыми из человеческой жизни». Далее писатель даёт изображение виденных им фантастических сцен: «Уже несколько месяцев как ужасным врагом мне стал малаец (встречавшийся когда-то в действительности). Каждую ночь он водит меня внутрь Азии. Мучимый чувством тропической жары, испытывая на себе действие вертикальных солнечных лучей, дух мой творил все те образы - –тиц, млекопитающих, пресмыкающихся, всевозможные деревья и растения, которые существуют в тропических областях Азии… Я бросился в пагоду и в течение столетий находился в плену в её тайниках, или оказывался висящим на шпице её башни. Я был богом и жрецом. Мне молились и приносили жертвы. Шива подстерегал меня. Я бежал от гнева Брамы через все леса Азии. Вишну ненавидел. Вдруг я попал к Изиде и Озирису. Они сказали, что я совершил дело, которое заставило содрогнуться Ибиса и Крокодила. Я был замурован на тысячелетия с мумиями и сфинксами в каменных гробах, во внутренностях вечных пирамид…». Интересно, что описание картин, которые безусловно должны быть квалифицированы как онейроидные (все те фантастические видения, которые по образному выражению писателя «творил дух») переплетаются с отдельными галлюцинарными и делириозными эпизодами. Анализ этих наблюдений показывает их соответствие современным клиническим представлениям о сменяемости онейроидных и делириозных картин в динамике интоксикационного психоза. Мы привели несколько довольно обстоятельных литературных описаний онейроида. Менее подробные самоописания таких же состояний имеются и в некоторых других произведениях. Отражение перенесенных психотических состояний, близких к онейроидным, имеется также в творчестве известного писателя Франца Кафки. Материалы о его жизни и психическом заболевании разноречивы и непоследовательны в зависимости от социологических, философских, религиозных и других воззрений его биографов. Мы не располагаем работами психиатров о болезни Кафки, но из монографических исследований Р.Гароди, Д.В.Затонского и особенно обстоятельной биографии Ф.Кафки, составленной его другом М.Бродом, можно в общих чертах представить историю заболевания писателя. В книге М.Брода «Ф.Кафка, биография» прямо указывается, что писатель страдал параноидной шизофренией, и периодически «его бред выглядел как грёзы, сновидения». В романах Ф.Кафки «Процесс», «Замок», некоторых его рассказах явно выступает влияние перенесенных болезненных состояний в своеобразной странности ситуаций, алогичности действий персонажей, запутанности коллизий, своеобразном взаимопроникновении реального с фантастическим, крайней мистификации сюжетов, противоречивом сосуществовании отчуждения своего мира от изображаемого с одновременной идентификацией себя с героем произведения. Очень хорошо влияние перенесенных болезненных состояний на произведения Кафки отметил Р.Гароди: «…он (Кафка) передаёт нам, заставляет пережить глобальное видение мира, свой способ его переживать…Кафка видит и строит мир в образах и символах, объединяя в нераздельное опыт, мечту, фикцию, даже магию, затаённые сновидения». В пределах данной работы невозможно остановиться на всех литературных произведениях, в которых имеется определённое отражение интересующих нас психотических состояний. Можно лишь отметить, что имеются данные, указывающие, что эти состояния имели место у известного немецкого поэта Ф.Гельдерлина, писателя Е.Гоффмана, композитора Р.Шумана и др. Мы хотели бы привести также имеющиеся данные об отражении перенесенных онейроидных состояний в произведениях живописи. В этом плане представляет интерес творчество М.А.Врубеля, который, как известно, страдал психическими заболеваниями. Из опубликованных воспоминаний его близких и друзей следует, что в периоды психотических вспышек у художника имели место онейроидные состояния. Лечивший художника врач-психиатр Ф.А.Усольцев (1963) писал: «Я видел его на крайних ступенях возбуждения и спутанности, болезненного подъёма чувства и мысли, головокружительной быстроты идей». В дневниках жены М.А.Врубеля – известной в своё время оперной певицы Н.И.Забелы – имеется такая запись: «…я любила слушать его рассказы о его бреде … это как волшебство, как дивный роман». А в подробных, поражающих своей наблюдательностью воспоминаниях о художнике его сестры А.А.Врубель (1963) имеются указания о том, что художник переделывал ранее законченные зарисовки своего «Демона», выражение его лица, позу, а иногда и всю композицию рисунка под влиянием болезненных переживаний, имевших место накануне. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 12:13
	Разумеется, трудно сказать, насколько различные врубелевские изображения являются продуктом его своеобразной творческой фантазии, а насколько отображают его фантастические болезненные переживания. Однако анализ эволюции образа врубелевского «Демона» очень хорошо отражает динамику болезненного состояния художника. Мы рассмотрим три наиболее интересные, с нашей точки зрения, изображения Демона. Первая – «Демон сидящий» – написана в 1890г. Здесь все выразительные средства, от элементарных до самых сложных колористических решений, служат художнику для того, чтобы убедительно передать грандиозность, величие, горькое томление Демона. Его торс атлета с могучими тяжёлыми руками, голова с огромной шевелюрой тёмных волос словно не вмещаются в холст. Очень хорошо передаёт стиль рисунка Врубеля символичность восприятия им своего героя. Окружённый скалами Демон кажется слитым с ними, вырастающим из них. Таинственная непобедимая тоска сковывает его, он тянется взором вниз. Тоска в его взгляде, в наклоне головы, в заломленных руках. Своеобразную иллюзию и как бы неземную инакость придаёт изображению особый врубелевский приём. Скалы, цветы, покрывало Демона, его лицо кажутся мозаичными, составленными из множества плоскостей, пересекающихся и сливающихся друг с другом. Единый принцип в изображении скал, ткани и тела создаёт своеобразную иллюзию их единства. (Как это хорошо иллюстрирует принятые в психиатрии характеристики особенностей иллюзорных восприятий в онейроиде). Сопоставляя врубелевские изображения разных лет, можно отметить настойчивую тенденцию к изображению всё большей громадности, всеобъемлемости, фантастической космичности образа. В то же время в рисунках всё больше выступают динамичные линии, передающие те ощущения фантастического полёта, которые, как известно, характерны для онейроидных переживаний. Всё ярче передаётся художником не только ощущение сверхестественной скорости движения, но и ощущение фантастического, неземного мира своего героя. В этом отношении очень демонстративен «Летящий демон», написанный в 1899 г. На фоне снежного хребта заполняющий почти весь вытянутый узкий холст огромный демон как бы летит на зрителя. Хорошо передаются художником необычайные краски, характерные для его болезненного видения. В картине преобладают своеобразные холодные тона, блеклое синее оперение, землистое тело, коричнево-лиловатая земля. В этом рисунке более отчётливо выступают мотивы обречённости. Демон ещё могуч, но какая-то холодная тоска источила его сердце, надломила, озлобила. Голова чуть втянута в плечи, лицо полно страшного напряжения, отчуждённости и страдания. В последнем из рассматриваемых трёх вариантов – «Демоне поверженном», написанном в 1902 г., когда психическое состояние художника характеризуется упорной депрессией, можно заметить ещё более выраженные мотивы обречённости. Очень хорошо это отмечено в письме жены М.А.Врубеля Римскому-Корсакову: «Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец» (В самом деле, здесь нет прежних иллюзорных красок. Самовыражение художника находят уже не столько фантастические грёзы, сколько тоска и отчаяние. Мы видим Демона уже не царящим над миром, его уже не держат в воздухе мощные крылья, он упал с огромной высоты и разбился о скалы. Правое крыло рассекло ледник и погрузилось в него. Лицо полно злобного отчаяния, непокорившейся гордыни. Мы привели анализ этих известных произведений М.А.Врубеля, так как они очень хорошо отражают динамику состояния художника, и вместе с тем в этих работах явное отражение имеют перенесенные их автором онейроидные состояния. Переходим к краткому анализу творчества известного литовского художника М.К.Чюрлёниса, неоднократно лечившегося и умершего в Ленинградской психиатрической больнице на Васильевском острове и страдавшего, по данным В.А.Гиляровского, шизофренией. О жизни и творчестве М.К.Чюрлёниса имеется большая литература, но в плане психопатологического анализа его творчества имеются лишь краткие указания В.А.Гиляровского (1938) и П.И.Карпова (1926). Мы попытаемся остановиться на произведениях этого весьма своеобразного художника и данных о его жизни, приведенных в работах искусствоведов И.Умбрасаса (1967), Ю.К.Гаудримаса и А.Савицкаса (1965), а также некоторых приведенных в разных работах данных дочери художника - Д.Чюрлёните-Зубовене. До 25-летнего возраста М.К.Чюрлёнис занимался сочинением музыкальных произведений. В настоящее время известны некоторые из его музыкальных работ, имеющих весьма своеобразный характер, в которых часто мелодичные мотивы прерываются каким-то необычным экспериментированием, с попытками ритмического полифонизма. С 25-летнего возраста у М.К.Чюрлёниса отмечались периодические психотические состояния, характер которых с окончательной определённостью в настоящее время по имеющимся биографическим данным квалифицировать трудно. Однако известно, что в период психотических состояний он созерцал какие-то картины, пребывал в состоянии экстаза, когда весь мир был наполнен чудесной музыкой, когда он испытывал ощущение высшей гармонии – нечто вроде слияния основных семи тонов музыки и семи цветов спектра. В последующем художник говорил, что решил ввести в живопись ритм, который, до известной степени, помог бы ему передать в рисунке то ощущение всеобщего движения и всеобщей бесконечности, которые он испытывал в своих видениях. И действительно, наблюдая яркие красочные картины М.К.Чюрлёниса в залах его музея в г.Каунасе, зритель испытывает ощущение пребывания в каком-то фантастическом мире грёз, охватывающих вселенную вне понятия о пространстве и времени. Эти картины оказывают чарующее впечатление на зрителя экстатичностью изображения, ощущением своеобразного музыкального ритма, созданного автором при помощи гаммы цветов и прекрасно передающего беспрерывную калейдоскопическую динамичность созерцавшихся больным художником картин создания земли, полёта гигантских фантастических существ над необъятными космическими просторами… Мы остановимся на трёх циклах работ М.К.Чюрлёниса, которые наиболее красочно иллюстрируют интересующие нас болезненные состояния. Это, во-первых, цикл «Сотворение мира» (1906), где, особенно во второй его половине (7-12 картины), выявляется неудержимый полёт фантазии художника. Изображая постепенное развитие и расцвет какого-то фантастического мира, М.Чюрлёнис в каждой последующей из этих картин обогащает и усложняет ритмику, усиливает цветовое звучание. Этим хорошо передаётся нарастание мажорного настроения, доходящего до гротеска. Основная тема другого крупного цикла «Знаки зодиака» (1908) – это летнее ночное звёздное небо, его бескрайние дали. Художник даёт фантастические космические картины, которые особенно отчётливо отображают характер и содержание онейроидных переживаний. Мир созданных здесь образов и символов – это мир прозрачных силуэтов, знаков и линий, как бы растворённых в абстрактной среде трепещущих переливов холодной гаммы цветов. Динамичность, фантастическая космичность сочетаются в этих картинах с условностью образов и неопределённой многозначностью содержания. Наконец, третий цикл М.Чюрлёниса, на котором мы хотели бы остановиться, это его так называемый «Музыкальный цикл» – его живописные «сонаты» и «прелюдии-фуги». По своему содержанию эти работы различны, но их объединяет сходная художественная структура, в которой в определённой степени выражается идея М.Чюрлёниса о «музыкальной живописи» и, с другой стороны, здесь очень ярко отражены те трудно передаваемые особенности аффективности, которые свойственны динамике онейроида. Здесь мы видим в первой части (аллегро) попытки передать экстатически-мажорное настроение, во второй части (анданте) – статичность, свойственная зачарованности, а в третьей и четвёртой частях (скерцо и финал) выражается то торжественное, то драматическое настроение. В «Сонатах» очень интересно в живописной форме передаются и другие особенности онейроидных переживаний. В рисунках выступает условное решение пространства, сопоставление разных пространственных проекций, которые как бы просвечивают насквозь или «наплывают» один на другой, сложное сочетание в одной картине как реальных мотивов, так и символических образов и знаков, многократные повторения одних и тех же мотивов в разных вариантах и масштабах. Обобщённое и символическое отражение действительности в онейроиде отражается в рисунках М.Чюрлёниса в стилизации и упрощённости реальных форм, в применении символических образов и знаков, в условном решении композиции, метафорическом сопоставлении реальных и условных деталей, в переливающемся мерцающем колорите. Картины М.Чюрлёниса весьма полно и разносторонне иллюстрируют многие особенности онейроидных переживаний. На разборе творчества этого художника мы и закончим анализ фактического материала о художественных самоописаниях онейроида в произведениях искусства. Есть отдельные данные и о других литературно-художественных произведениях, имеющих отношение к настоящей работе (в частности, творчество известного грузинского художника К.Пиросманишвили ). Настоящая работа, разумеется, не может претендовать на исчерпывающий анализ всех произведений искусства и литературы, имеющих отношение к интересующей нас проблеме. Однако, приведенный фактический материал довольно полно отображает основные тенденции в изображении перенесенных онейроидных вспышек, отражённых в литературных призведениях и живописи, что даёт возможность сделать некоторые обобщения. Само собой разумеется, здесь необходимо избегать прямолинейного сопоставления художественных методов и стилей, а также поведения тех или иных литературных героев с принятыми в психиатрии понятиями. До настоящего времени имеет ещё место тенденция к преувеличению возможностей психопатологического исследования для выявления истоков различных направлений в литературе и искусстве. Известны попытки анализа так называемых абстрактных и модернистских направлений в содержащих интересные фактические данные работах известных психиатров А.Эя (H.Ey, 1948), К.Конрада (K.Conrad, 1953), Г.Эвальда (G.Ewald, 1952) и др. Нельзя исключить также несомненное влияние личностных особенностей деятелей литературы и искусства на те или иные проявления их художественного стиля, творческой манеры, а иногда и на тематику произведений. С этой точки зрения отдельные особенности творчества некоторых писателей, художников могут быть раскрыты скорее специалистом - психологом, чем искусствоведом. Если с этих позиций рассматривать творчество литераторов и художников, перенесших онейроидные состояния, можно отметить некоторые характерные его особенности. Построение сюжета произведения, написанного под впечатлением болезненных переживаний, передаёт их фантастичность, грёзоподобность и, вместе с тем, их необычность, «инакость», их несоответствие, несоразмерность с привычными представлениями о масштабах, длительности пространства и времени, взаимоотношениях человека с его окружением. Вместе с тем эти произведения прекрасно передают яркость переживаний, ту визуализацию картин, создаваемых болезненным воображением, которая так характерна для онейроида. Особенностью изученных произведений является калейдоскопическая динамичность, космичность сюжетов. В изображении форм и пространственных характеристик выступает тенденция к условности, расплывчатости, характерны «наплывы» одних форм на другие. В трактовке предмета на рисунке можно отметить парадоксальное гармоническое расчленение и в то же время стереотипизацию, но с оттенком необычной музыкальной ритмичности. Отчётливо выступает характерная патетичность изображения – в рисунках мы видим не просто лица людей, а скорее лики с их трагической торжественностью, отчуждённостью от реального мира. В колорите рисунка преобладают переливы тонов, то прозрачных, то мерцающих, то застывших в каком-то оцепенении. Своеобразная мозаичность, множественность ракурсов, пересекающихся и сливающихся друг с другом, столь характерные для рассмотренных произведений живописи, передают иллюзорность восприятия автором изображённых сюжетов. Таковы основные особенности художественного творчества, раскрывающиеся при психопатологическом анализе произведений, являющихся литературно-художественным самоописанием онейроидных состояний. Анализ этих самоописаний показывает также, что они отражают не столько отрыв психики от реальной обстановки, сколько элективное выхватывание явлений, предметов, лиц, деталей, окружающих больного, и их иллюзорную переработку «с точки зрения» доминирующих фантастических переживаний. Что же касается психопатологической характеристики онейроида, анализ приведенных художественных самоописаний показывает неоднородность и непрерывную сменяемость форм визуализации фантастических переживаний, выступающих то в виде образно-чувственного фантастического бреда, то в виде иллюзорных переживаний, то в виде наплыва образных представлений. Анализ художественных самоописаний онейроида показывает, что здесь имеет место патология преимущественно образно-чувственного регистра психики. Здесь поражается способность к целостному и одномоментному восприятию мира со своеобразным восприятием мозаики или калейдоскопичной картины с её многозначностью, иллюзорностью. Иначе говоря, при данной форме патологии, столь тщательно и красочно описанной в художественных произведениях авторов, страдавших указанным расстройством, наблюдаются те проявления, которые в современной литературе относятся к правополушарной патологии мозга, обеспечивающей те его функции, которые относятся к сверхсознанию и подсознанию по П.В.Симонову и «феномену бессознательного» по К.Бравому. Использование положений этих концепций может быть продуктивным для понимания механизмов описанной формы психической патологии. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 13:10
	Г.В.Сегалин. Эвропатология личности и творчества Льва Толстого "Предисловие" Проблема личности и творчества Льва Толстого до сих пор была только проблемой литературных критиков, которые анализировали с различных точек зрения: и как литературоведы, и как социологи, и как психологи. Однако, во всех этих изысканиях читатель чувствует зияющие проблемы -- нет анализа психопатолога, тем более, нет современного эвропатологического анализа. Читая эти работы различных авторов, верно подмечавших те или иные черты характера и личности, вы чувствуете, что авторы доходят до известной границы, где нужна помощь психопатолога. Без этого анализа Толстой является личностью надуманной, вернее, досочиненной в представлении критика, С внешней стороны кажется, как будто нет ничего легче понять личность Толстого, а между тем, некоторые критики считают его не менее "загадочным" Гоголя, Достоевского. Толстой всю жизнь "каялся", писал "Исповеди" (даже в своих романах). Можно сказать, что во всех его сочинениях он обнажал все свое "нутро" публично, и все-таки он остался не менее "загадочным" других великих русских писателей, Понятно, что эта "загадочность" будет продолжаться до тех пор, пока мы не вскроем патологическую сущность этой личности и его творчества, ибо для психопатолога нет ничего "загадочного". Те, которые любят культивировать мистику "загадки", конечно, с неудовольствием отнесутся к нашей работе, несколько идеалистически настроенные критики и литературоведы посмотрят на нашу работу, как на "святотатство" безбожника, как на вскрытие "мощей" гениальности. Также и те, которые склонны в процессах творчества видеть культ "подвига" или "жреческое служение" искусству и науке (прикрываясь иногда левой фразой), с неудовольствием отнесутся к нашей работе. Автор исходит из убеждения, что клинический и эвропатологический анализ есть единственный путь помочь социологическому анализу творческой личности, Если Толстой, Тургенев, Пушкин, Гончаров и другие писатели отражали дворянско-помещичью среду своей эпохи, то отражали они ее различно, в зависимости от их биологической установки: в зависимости от различно функционирующих желез внутренней секреции. Благодаря такому анализу марксисту-социологу легче осветить например, следующий важный вопрос, Почему Лев Толстой, будучи резко оппозиционно-настроенный к феодально-капиталистическому укладу своей эпохи и среды, прекрасно видит разложение своего класса, тяготится своим Положением, искренно рвется к преодолению своего состояния, однако, не идет в ряды революционеров (как это делали, например, передовые дворяне из его же среды: декабристы, Герцен, Бакунин и др.). Наоборот, он делается консервативным, он противник освободительного движения, он впадает в мистику и в этом находит спасение от всех зол, на земле. В чем же тут дело? Что мешало ему быть последовательным и поступить так, как все передовые люди из его класса. Ответ нам может дать психопатология личности Толстого (как это мы увидим ниже). Его мистика, а вместе с ней и его консерватизм -- есть результат патологии. Патологическая мистика стала ему поперек дороги и мешала ему преодолевать свой класс, также, как всякая болезнь может помешать человеку идти прямой дорогой. В личности и поведении Толстого есть целый ряд таких непонятных моментов, которые раскрываются лишь при психопатологическом анализе. Указать и проанализировать эту биологическую сторону личности и творчества Толстого и есть цель этой работы. В русской критической литературе мы не имеем ни одной работы (по крайней мере автору неизвестно о таких работах), где бы мы имели клинический анализ личности и творчества Толстого. Это тем более удивительно, что Толстой в таком анализе не менее нуждается, чем Достоевский; и удивительно то, что в то время, как клиническому анализу Достоевского психиатрическая мысль уделяла много внимания и тем сослужила большую службу в научном понимании его личности и творчества, Толстой же остался до сих пор с этой стороны не раскрытым. Тут, конечно, можно было бы найти много причин; среди них самая главная: клинические данные, на которые мог бы опереться психиатр для своего анализа, появились в печати лишь недавно. Накопившиеся материалы и документы (отчасти уже опубликованные и освещенные в выпусках этого "архива") дают нам возможность раскрыть клинико-биологичсскую сущность Толстого, по крайней мере, в ее основных чертах. Если нам удастся эту сущность проанализировать и сделать ясной, тогда будет возможно сделать социологический анализ более полным. С этой, точки зрения мы считаем предпринятую нами здесь работу своевременной и нужной. Пусть эта работа имеет свои недостатки в том или другом отношении, а они неизбежны в этих случаях, а тем более в проблеме изучения Толстого, однако, для будущих исследователей Толстого она может послужить поводом более углубленного анализа. Весь наш материал мы располагаем таким образом: в 1 части мы даем всю клиническую симптоматологию личности Толстого, весь биологический субстрат данной личности , Во 2-й части всю, так сказать, творческую надстройку над этим биологическим субстратом: также указываем на связь творчества Толстого с его клинико-биологической сущностью. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 13:11
	"А. ЭВРОПАТОЛОГИЯ ЛИЧНОСТИ ЛЬВА ТОЛСТОГО" Творчество это 6олезнь души, подобно тому, как жемчужина есть болезнь моллюска. По Генриху Гейне. "ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК ЭПИЛЕПТОИДНАЯ ЛИЧНОСТЬ" Изучая личность Льва Толстого на основании всего того, что нам известно о нем с точки зрения клинической, мы имеем целый ряд данных говорить о нем, как об эпилептоидной личности (вернее: аффект-эпилептоидной личности). Если все данные, которые мы приводим здесь, действительно говорят в пользу такой клинической диагностики, то что из этого следует (спросит читатель не врачебного лагеря. Имеет ли это какое либо отношение к творчеству Толстого? Мы скажем, -- имеет самую тесную связь, без которой нельзя понять ни его личности, ни его творчества. Если жемчужина есть действительно результат болезни моллюска. то чтобы изучить эту жемчужину, возможно ли этого достигнуть, не зная болезнь моллюска? Если по Генриху Гейне творчество рождается в таких же условиях, как и жемчужина, то можно ли жемчужину русской литературы -- Толстовское творчество -- изучить, не зная его "болезни души"? Вот почему, приступая к изучению творчества Толстого, мы начинаем изучение с истории его болезни. Говоря здесь о Толстом, как об эпилеитоидной личности, нас здесь интересует этот вопрос не с лечебной точки зрения, а как известное биологическое состояние личности, окрашивающее поведение его, его реакции на внешний мир. "Эпилептоидная психика" для клинициста означает определенный симптомокомплекс поведения. Не зная клиническую основу этого поведения, вряд ли можно понять Толстого вообще. Разберем здесь, какие основания имели мы для такой диагностики и что она нам дает для понимания его творчества. Для этого приведем сначала те клинические данные, определяющие его конституцию, как эпилептоида, а потом укажем на отдельные симптомы его психической структуры, определяющие отдельные моменты его поведения и творчества. На страницах этого "Архива" мы уже неоднократно имели случай знакомиться с рядом патографических документов и материалами свидетельствующими о тех или иных клинических данных в истории болезни Льва Толстого (работы Сегалина, Руднева). В этих материалах освещались те иди иные клинические вопросы, но не полно, а некоторые вопросы оставались совершенно неосвещенными. В этой работе мы постараемся дать более полную клиническую картину на основании критического исследования дополнительных материалов и дать если не окончательный синтез всех: этих материалов, то, по крайней мере, определить основные вехи для такого синтеза. Здесь мы постараемся наметить эти вехи, где можно и в хронологическом Порядке, дополнив новыми данными. Правда некоторые эпохи жизни Толстого остаются недостаточно освещенными клинически, но зато общая картина ясно определяется. I. КЛИНИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ 1. Время появления судорожных припадков у Льва Толстого Когда впервые в 1925 году нами были опубликованы и клинически освещены данные, говорящие с точной достоверностью о том, что Л. Толстой страдал судорожными припадками (Кл. Арх. Ген. и одарен.., вып. 1, т, 1), мы тогда оставляли вопрос открытым о времени появления этих припадков. Теперь, когда мы сделали более детальные обследования этого вопроса, мы можем на этот вопрос дать ответ совершенно определенный. Мы имеем полное основание утверждать, что первые Припадки судорожного характера появились у Толстого в раннем детстве, до 10 лет. В одной из наших работ ("Записки сумасшедшего". Толстого как патографический документ "Ел. Арх. Ген. и Одарен.", 1928 г, вып. 3-й) мы уже отмечали, что сам Толстой в "Записках сумасшедшего" отмечает время возникновения его позднейшего недуга. В этом документе он говорит: "До 35 дет я жид, и ничего за мной заметно не было. Нечто только в первом детстве, до 10 лет, было со мной что-то похожее на теперешнее состояние, но и то только припадками, а не так, как теперь, постоянно. В детстве находило оно на меня немножко иначе. А именно, вот так"... Здесь он описывает все, что предшествовало припадку, а затем самый припадок, с предшествующим приступом страха, в таких выражениях: "...Мне становится больно и страшно, и непонятно, и ужас, холодный ужас находит на меня.." А в другой раз: "...и тут на меня нашло. Я стал рыдать и долго никто Не мог меня успокоить. Вот эти то рыдания, это отчаяние были первым припадком моего теперешнего сумасшествия" (разрядка наша Г. С.). Таким образом, сам Толстой видит связь его припадков детства и припадков "теперешнего сумасшествия". Было бы ошибочно эти детские припадки истолковывать как чисто истерические, Это было бы верно, если б мы не имели ряд других симптомов в истории болезни, указывающих на другую природу болезни, где эти истерические иди психогенные реакции входят компонентом, следовательно, истерические проявления не противоречат нашему диагнозу. Психогенность припадков, констатированная в нашей работе, лучше всего доказывается связью с этими детскими припадками, на что сам Толстой нам указывает. О том, что припадки были знакомы ему в раннем детстве говорит еще тот отрывок из "Детства", где он описывает впечатление ребенка от смерти матери. Ребенок смотрит на свою мать, лежащую в гробу. "Я не мог поверить, чтобы это было ее лицо. Я стал вглядываться в него пристальнее и мало-помалу стал узнавать в нем знакомые, милые черты. Я вздрогнул от ужаса, когда убедился, что это была она; но отчего закрытые глаза так впали? Отчего эта страшная бледность и на одной щеке черноватое пятно под прозрачной кожей? "Панихида кончилась; лицо покойницы было открыто и все присутствующие, исключая нас, один за другим стали подходить к гробу и прикладываться... Одной из последних подошла проститься с покойницей какая-то крестьянка с хорошенькою пятилетнею девочкой на руках, которую, Бог знает зачем, она принесла сюда. В это время я нечаянно уронил свой мокрый платок и хотел поднять его; но только что я нагнулся, меня поразил страшный, пронзительный крик, исполненный такого ужаса, что, проживи я сто лет, я никогда его не забуду и, когда вспомню, всегда пробежит холодная дрожь по моему телу. Я поднял голову -- на табурете, подле гроба, стояла та же крестьянка и с трудом удерживала в руках девочку, которая, отмахиваясь ручонками, откинув назад испуганное личико и уставив выпученные глаза на лицо покойницы, кричала страшным, неистовым голосом. Я вскрикнул голосом, который, я думаю, был еще ужаснее того, который поразил меня, и выбежал из комнаты", Здесь мы имеем описание припадка; неизвестно только, был ли этот припадок истерический или эпилептический? Мережковский говорит, что этот отрывок он не мог описать из своих личных воспоминаний о смерти матери, ибо когда мать его умерла, ему было тогда 3 года, помнить он ее не мог и при смерти ее не присутствовал. По-видимому, он для описания припадка в рассказе героя "Детства" использовал личные переживания припадка, иначе он бы не мог с такою правдивостью описать эту сцену и вообще вводить эту сцену, ибо описывал он все автобиографическое. Во всяком случае, из этого можно заключить, что автору "Детства" уже были хорошо знакомы истерические или какие-либо другие припадки. О том, что припадки были у него в детстве, мы имеем признание самого Толстого также и в "Детстве". На стр. 121 (глава XXVII) мы читаем: (при описании его впечатлений от трупа матери). "...Я вспоминал ужасную действительность, содрогался, но не переставал смотреть. И снова мечты заменяли действительность, и снова сознание действительности разрушало мечты. Наконец, воображение устало, оно перестало обманывать меня; сознание действительности тоже исчезло и я совершенно забылся. Не знаю, сколько времени пробыл я в этом положении, не знаю, в чем состояло оно, знаю только то, что на время я потерял сознание своего существования... (разрядка наша). Однако, этим судорожным припадкам Толстой был подвержен не только в детские, но и в отроческие годы. Мы это видим из описания (в "Отрочестве", стр. 204. глава XVI) судорожного припадка после пережитых им целого ряда конфликтов с гувернером и с отцом. "Слезы душили меня, я сел на диван и. не в силах говорить более, упал головой ему на колени, рыдая так, что мне казалось, я должен был умереть в ту же минуту...". ..."Он мой тиран... мучитель... умру... Никто меня не любит -- едва мог проговорить я, и со мной сделались конвульсии (разрядка наша). Папа взял меня на руки и отнес в спальню. Я заснул. Когда я проснулся, было уже очень поздно, одна свечка горела около моей кровати и в комнате сидели наш домашний доктор, Мими и Любочка. По лицам их заметно было, что боялись за мое здоровье". Однако, как это мы увидим ниже из главы 4-й, этот припадок, описываемый в "Отрочестве" вырисовывается в связи с целым рядом новых других симптомов, о которых в "Детстве" не имеется никаких упоминаний. Во-первых, описываемый припадок с конвульсиями последовал как разряд нарастающего аффекта. Самый аффект продолжался длительный период времени и разряжался, кроме того, еще до припадка импульсивными действиями и затемнением, сознания, носящим уже Характер сумеречного состояния (о чем см. ниже в главе 4-й). Сам Толстой, описывая это сумеречное состояние дает этой главе название "Затмение" (см. главу XIV в "Отрочестве"). Эта глава нам определенно освещает эпилептоидный характер как самого судорожного припадка, так и всех тех психических переживаний, которые предшествовали этому припадку. Но обо всем этом будет речь особо в последующих главах. Здесь же пока мы должны констатировать, что судорожные припадки были свойственны Толстому еще в детские и отроческие годы, что хорошо согласуется с самопризнанием Толстого в "Записках сумасшедшего". "2. Аффективный характер личности („эпилептический характер")" Уже в отроческие годы мы можем отметить развитие повышенной аффективности в характере Толстого. Вспыльчивость, чувствительность, лабильность настроений, слезливость--черты, которые уже с детства, а потом в отроческие годы, выпукло появляются в его поведении. Например, в "Отрочестве" мы имеем описание такой вспышки аффективности с агрессивными действиями во время ссоры со старшим братом (стр. 161, глава V). Такие же вспышки аффективности описаны. дальше в главах XI -- XVI. Здесь мы видим нарастание аффекта под влиянием целого ряда детских неудач. Полученная единица за плохо выученный урок, угроза Мими пожаловаться бабушке на то, что он появился на лестнице, где ему нельзя было появляться, сломанный ключик от портфеля отца и, наконец, обида, что Сонечка предпочла другого мальчика в играх, а не его. Все эти неудачи вызвали в его психике бурную реакцию -- столкновение с гувернером. В состоянии аффекта он теряет самообладание, делается агрессивным и импульсивным. ..."Мне хотелось буянить и сделать какую-нибудь молодецкую штуку", говорит Толстой". "Кровь с необыкновенной силой прилила к моему сердцу, я почувствовал, как крепко оно билось, как краска сходила с моего лица и как совершенно невольно затряслись мои губы. Я должен был быть страшен в эту минуту, потому что St. Jerome, избегая моего взгляда, быстро подошел ко мне и схватил за руку; но только что я почувствовал прикосновение его руки, мне сделалось так дурно, что я, не помня себя от злобы, вырвал руку и из всех моих детских сил ударил его. -- Что с тобой делается? сказал, подходя ко мне, Володя, с ужасом и удивлением видевший мой поступок. -- Оставь меня, -- закричал я на него сквозь слезы, никто вы не любите меня, не понимаете, как я несчастлив! Все вы гадки, отвратительны - прибавил я с каким то исступлением, обращаясь ко всему обществу. Но в это время St. Jerome с решительным и бледным лицом снова подошел ко мне. и не успел я приготовиться к защите, как он уже сильным движением, как тисками, сжал обе мои руки и потащил куда-то. Голова моя закружилась от волнения; помню только, что я отчаянно бился головой и коленками до тех пор. пока во мне были еще силы; помню, что нос мой несколько раз натыкался на чьи то ляжки, что в рот мне попадал чей-то сюртук, что вокруг себя со всех сторон я слышал присутствие чьих то ног, запах пыли и violette, которою душился St. Jerome. Через пять минут за мной затворилась дверь чулана"... Переночевав в наказание в темном чулане, на завтра он был приведен к бабушке с тем. чтобы просить повинную, но вместо этого его аффект разразился судорожным припадком. По-видимому эти приступы патологического аффекта со всеми его последствиями не были единичными за время отрочества, ибо Толстой с тяжелым чувством и с неохотой останавливается на воспоминаниях отроческих годов. В главе XX он говорит: "Да, чем дальше подвигаюсь я в описании этой поры моей жизни, тем тяжелее и труднее (разрядка наша) становится она для меня. Редко, редко между воспоминаниями за это время нахожу я минуты истинного теплого чувства, так ярко и постоянно освещавшего начало моей жизни. Мне невольно хочется пробежать скорее пустыню отрочества и достигнуть той счастливой Поры, когда снова истинно-нежное, благородное чувство дружбы ярким светом озарило конец этого возраста, и положило начало новой, исполненной прелести и поэзии поре юности". В главе XXIV Толстой дальше отмечает: "Вообще, я начинаю понемногу исцеляться от моих отроческих недостатков, исключая, впрочем, главного, которому суждено наделать мне еще много вреда в жизни -- склонности к умствованию". Из этого мы можем заключить, что период отрочества для него был самым тяжелым в смысле развития эпилептического характера. И только юность начинается более светлыми воспоминаниями. По-видимому, в юности вышеупомянутые патологические, приступы резко уменьшаются. Это еще. конечно, не значит, что эпилептоидный характер психики остановился в своем развитии. Патологический характер Толстого лучше всего сказывается в реакциях поведения его, когда он попадает в какую либо среду, безразлично какую: ему близкую по классовому состоянию, или же ему чуждую. Когда Толстой попадает в среду студентов-однокурсников - сразу же сказывается ненормальность его поведения. В XXXVI главе "Юности" он об этом говорит так: "Я везде чувствовал связь, соединяющую это молодое общество, но с грустью чувствовал, что связь эта как то обошла меня, но это было только минутное впечатление. Вследствие его и досады порожденной им; напротив, я даже скоро Нашел, что очень хорошо, что я не принадлежу ко всему этому обществу, что у меня должен быть свой кружок людей порядочных и уселся на 3-й лавке, где сидели граф Б., барон 3., князь Р., Ивин и другие господа в том же роде, из которых я был знаком с Ивиным и графом. Но и эти господа смотрели на меня так, что я чувствовал себя не совеем принадлежащим к их обществу". Следовательно, он не мог сойтись даже с молодыми людьми его же среды, несмотря на то, что он хотел этого. Причина тут кроется именно в его ненормальном характере, в его заносчивости, в неумении естественно держать себя, ибо со всеми он держится "по-лермонтовски" (вспомним таксе же поведение Лермонтова в студенческой среде). "На следующих лекциях (говорит он дальше) я уже не чувствовал гак сильно одиночества, познакомился со многими, жал руки, разговаривал, но между мной и товарищами настоящего сближения все-таки не делалось отчего то, и еще часто мне случалось в душе грустить и притворяться. С компанией Ивина и аристократов, как их все называли, я не мог сойтись Потому, что, как теперь вспоминаю, я был дик и груб с ними и кланялся им только тогда, когда они мне кланялись, а они очень мало, невидимому, нуждались в моем знакомстве". Таким образом про него можно оказать, что он "от своих отстал и к другим не пристал", он просто не был в состоянии приспособиться к какой либо среде. Единственная попытка сойтись с одним студентом (казеннокоштный студент Оперов) не из его среды окончилась вскоре вспышкой ссоры. К профессорам и к их лекциям он также относился свысока, несерьезно для любознательного и способного юноши. ..."Я помню, что и на профессора распространял свой сатирический взгляд".... Вопреки общепринятому приему студентов записывать лекции, он решает иначе: "На этой же лекции, решив, что записывание всего, что будет говорить всякий профессор, не нужно и даже было бы глупо, я держался этого правила до конца курса". Вызванная его болезненною реакцией поведения замкнутость, угловатость, заносчивость, неестественная кичливость своим comme il faut и "демонической позой", чудачества, резко обращали на себя внимание окружающих. Лица, наблюдавшие Толстого студентом, характеризуют его таким образом: "...в нем всегда наблюдали какую-то странную угловатость, застенчивость (Н. Н. Загоскин, Историч. Вестник, 1894, январь). "Изредка я тоже присутствовал на уроках, сторонясь от графа, с первого же раза оттолкнувшего меня напускной холодностью, щетинистыми волосами и презрительным выражением прищуренных глаз. В первый раз в жизни встретился мне юноша, преисполненный такой странной и непонятной для меня важности и преувеличенного довольства собой". "...его товарищи, видимым образом, относились к нему как к большому чудаку". (В. Назаров, Исторический Вестник, 1890, No11). Затем, после, когда он бросил учение и поступил юнкером на военную службу, личность и характер вырисовываются все более и более неустойчивыми. Самый отъезд его на Кавказ, по-видимому, был вызван каким-то нервно-психическим кризисом, ибо по приезде на Кавказ он стал лечиться железистыми ваннами и к Ергольской от 5 июня он пишет так: "Я приехал жив и здоров, но немного грустный, к концу мая в Старо-гладковскую. "...Я беру железистые ванны и более не чувствую боли в ногах. У меня всегда был ревматизм, но во время нашего путешествия по воде, я думаю, я еще простудился. Редко я так хорошо себя чувствовал, как теперь и, несмотря на сильные жары, я делаю много движений". Однако, это хорошее самочувствие, невидимому, у него менялось. В дневнике от 20 марта 1852 года он пишет: "с ноября месяца я лечился, сидел целых два месяца, т. е. до нового года дома: это время я провел Хотя и скучно, но спокойно и полезно. Январь я провел частью в дороге, частью в Старогладковской, писал, отделывая первую часть*, готовился к походу и был спокоен и хорош. _____________________ * "Детство". Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 13:12
	А 30-V-1852 г. он пишет Ергольской: "я был бы вполне доволен этими двумя месяцами, если бы не хворал. А в общем нет худа без добра, моя болезнь дала мне предлог отправиться на лето в Пятигорск, откуда я Вам пишу. Я здесь уже 2 недели и веду образ жизни очень правильный и уединенный, благодаря чему доволен как своим здоровьем, так и поведением. Встаю в 4 часа, чтоб пойти пить воды, что продолжается до 6-ти. В 6 часов я беру ванну, и возвращаюсь домой... нет худа без добра, -- когда я нездоров более усидчиво занимаюсь писаньем другого романа (разрядка наша), который я начал (из письма к Ергольской от 20 октября 1852 г.). Из этих отрывков мы видим, что Толстой в течение 1851 и 1852 гг. жалуется на болезнь и лечится. В письмах, цитированных здесь нами к Ергольской, он все время отмечает, что он "спокоен". Невидимому, до этого он находился в состоянии возбуждения. Следовательно, мы имеем основание думать, что Кавказ его привлек для лечения нервов, помимо службы в армии. Да и вряд ли можно было объяснить иначе военную службу на фронте, как один из порывов неустойчивости эпилептоидной психики молодого Толстого. Психическая неустойчивость, лабильность, вспыльчивость, изменчивость настроения, аффективность, оппозиционное настроение, задумчивость, говорливость, тщеславно и заносчивость -- качества, которые проявлял молодой Толстой вообще, здесь на военной службе эти свойства не делали его годным к службе на фронте. Сослуживцы отзываются о нем таким образом: ..."говорил он хорошо, быстро, остроумно и увлекал всех слушателей беседами и спорами". "... он не был горд, а доступен, жил как хороший товарищ с офицерами, но с начальством вечно находился в оппозиции . "По временам на Толстого находили минуты грусти, хандры: тогда он избегал нашего общества. ...Иногда Толстой куда-то пропадал и только потом мы узнавали, что он находился на вылазках, как доброволец, или проигрывался в карты. И он нам каялся в грехах. Часто Толстой давал товарищам лист бумаги, на котором были набросаны окончательные рифмы. ...Мы должны были подбирать к ним остальные, начальные слова. Кончалось тем, что Толстой сам подбирал их, иногда в очень нецензурном смысле. "В Севастополе начались у графа Толстого вечные столкновения с начальством. Это был человек, для которого много значило застегнуться на все пуговицы, застегнуть воротник мундира. и человек, не признававший дисциплины и начальства. "Всякое замечание старшего в чине вызывало со стороны Толстого немедленную дерзость и л и едкую, обидную шутку. Так как граф Толстой прибыл с Кавказа, то начальник штаба всей артиллерии Севастополя, генерал Крыжановский (впоследствии генерал-губернатор) назначил его командиром горной батареи. "Назначение это было грубой ошибкой, так как Лев Николаевич не только имел мало понятия о службе, но никуда не годился, как командир отдельной части: он нигде долго не с л у ж и л, постоянно кочевал из части в часть. "...Тут, во время командования горной батареей, у Толстого скоро и произошло первое серьезное столкновение с начальством. ...Толстой был бременем для батарейных командиров и поэтому вечно был свободен от службы: его никуда нельзя было командировать. В траншеи его не назначили; в минном деле он не участвовал. Кажется, за Севастополь у него не было ни одного боевого ордена, хотя во многих делах он участвовал как доброволец и был храбр... ...Любил выпить, но пьян никогда не был (разрядка везде наша) (А. В. Жаркевич, из воспоминаний о Л. Н. Толстом Одаховского). Из этой характеристики мы видим, что возбужденный, запальчивый, агрессивный характер Толстого за этот период не только не унимался, но poc crescendo, ибо отъезд его из Севастополя был вызван, по-видимому, его аффективным характером и, кроме того, по приезде в Петербург его возбуждение и агрессивность еще больше увеличивались. О его пребывании в Петербурге современники отзываются таким образом: "...В продолжение часа, проведенного мною у Тургенева, мы говорили вполголоса, из боязни разбудить спящего за дверью графа. -- Вот все время так, -- говорил с усмешкой Тургенев. Вернулся из Севастополя с батареи, остановился у меня и пустился во все тяжкие. Кутежи, цыгане и карты (во всю ночь); а затем до двух часов спит, как убитый. Старался удерживать его, но теперь махнул рукой. "В этот же приезд мы и познакомились с Толстым, но знакомство это было совершенно формальное, так как я в то время еще не читал ни одной его строки и даже не слыхал о нем, как о литературном имени, хотя Тургенев толковал о его рассказах из детства. Но с первой минуты я заметил в молодом Толстом невольную оппозицию всему общепринятому в области суждений*. В это короткое время я только однажды видел его у Некрасова вечером в нашем холостом литературном кругу и был свидетелем того отчаяния, до которого доходил кипятящийся и задыхающийся от спора Тургенев на видимо сдержанные, но тем более язвительные возражения Толстого Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 13:12
	"...Наем постоянного жительства в Петербурге необъясним был для меня; с первых же дней Петербург не только сделался ему несимпатичным, но все петербургское заметно действовало на него раздражительно. Узнав от него в самый день свидания, что он сегодня зван обедать в редакцию "Современника", и, несмотря на то, что уже печатал в этом журнале, никого там близко не знает, я согласился с ним ехать. Дорогой я счел необходимым предупредить его, что там не следует касаться некоторых вопросов и преимущественно удерживаться от нападок на Ж. Занд. которую он сильно не любил, между тем как перед нею фанатически преклонялись в то время многие из членов редакции. Обед прошел благополучно. Толстой был довольно молчалив, но к концу он не выдержал . Услышав похвалу новому роману Ж. Занд, он резко объявил себя ее ненавистником, прибавив, что героинь ее романов, если бы они существовали в действительности, следовало бы, ради назидания, привязывать к позорной колеснице и возить по петербургским улицам. У него уже тогда вырабатывался тот своеобразный взгляд на женщин и женский вопрос, который потом выразился с такой яркостью в романе "Анна Каренина". Сцена в редакции могла быть вызвана его раздражением против всего петербургского, но скорее всего его склонностью к противоречию. Какое бы мнение ни высказывалось и чем авторитетнее казался ему собеседник, тем настойчивее подзадоривало его высказать противоположное и начать резаться на словах. Глядя, как он прислушивался, как всматривался в собеседника из глубины серых, глубоко запрятанных глаз, и как иронически сжимались его губы, он как бы заранее обдумывал не прямой ответ, но такое мнение, которое должно было озадачить, сразить своею неожиданностью собеседника. "Таким представлялся мне Толстой в молодости. В спорах он доходил иногда до крайности. Я находился в соседней комнате, когда раз начался у него спор с Тургеневым; услышав крики, я вышел к спорившим. Тургенев шагал из угла в угол, выказывая все признаки крайнего смущения; он воспользовался отворенною дверью и тотчас же скрылся. Толстой лежал на диване, но возбуждение его настолько было сильно, что сто и лоне мало трудов его успокоить и отвезти домой. Предмет спора мне до сих пор остался незнаком. Зима эта была первою и последнею, проведенною Л. Н. Толстым в Петербурге; но дождавшись весны, он уехал в Москву и затем поселился в Ясной Поляне. (Разрядка везде наша Г. С.). (Д. В. Григорович). "Когда Тургенев только что познакомился с графом Толстым, то сказал о нем: -- Ни одного слова, ни одного движения в нем нет естественного, Он вечно рисуется перед нами, и я затрудняюсь, как объяснить в умном человеке эту глупую кичливость своим захудалым графством. -- Не заметил я этого в Толстом, -- возразил Панаев. -- Ну, да ты много чего не замечаешь, -- ответил Тургенев. "Через несколько времени Тургенев нашел, что Толстой имеет претензию на донжуанство. Раз как-то граф Толстой рассказывал некоторые интересные эпизоды, случившиеся с ним на войне. Когда он ушел, то Тургенев произнес: -- Хоть в щелоке вари три дня русского офицера, а не вываришь из него юнкерского ухарства; каким лаком образованности ни отполируй такого субъекта, все-таки в нем просвечивает зверство. "И Тургенев принялся критиковать каждую фразу графа Толстого, тон его голоса, выражение лица и закончил: "И все это зверство, как подумать, из одного желания получить отличие" (Панаев). Если мы даже и примем во внимание некоторое пристрастие Тургенева в оценке личности и поведения, Толстого, все же бросается в глаза: современники, которые сталкиваются с Толстым -- все в один голос отмечают необычайное возбуждение и ненормальность его характера за этот период. По-видимому, этот период возбуждения эпилептического характера сменился периодом депрессии, упадка этого возбуждения "хандрой, тоской", на что он также жаловался, или какими либо другими эквивалентами; он уезжает за границу, главный мотив -- лечение. Ездил он несколько раз (2 или 3 раза) и, наконец, в 62 году, он, по совету врачей, едет лечиться на кумыс в Самарскую губернию. Принимая во внимание заявление самого Толстого, что в 35 лет у него появилось "настоящее сумасшествие" (о котором он говорит в "Записках сумасшедшего") и принимая во внимание, что в этом же Году (т. е. 1862 г.) он уехал лечиться на кумыс и сопоставляя вое это, мы имеем основание утверждать, что, видимо, в этом то году у него появились те судорожные припадки, которые у него были в детстве, а потом стали сильнее развиваться: тем более мы имеем основание это утверждать, что, помимо усердного лечения, этот период отличается упадочностью его творчества. Критика также отметила этот период, как период упадка, о чем будет речь ниже. Возможно, что это обстоятельство заставило ускорить намеченную женитьбу, которая совершается в том же году, т. е. в 1862 г. Однако, семейная жизнь, несмотря на "счастливое", как будто, начало супружеской жизни, не сглаживает аффективно-агрессивный характер Толстого, наоборот: он все более и более развивается. Уже с самого начала супружеской жизни Толстой ссорится с Софьей Андреевной, о чем он сам свидетельствует в "Анне Карениной". Упоминая тут же после женитьбы о разочаровании Левина в супружеской жизни, он как одну из причин этого разочарования указывает на ссоры супругов. "...Другое разочарование и очарование были ссоры. Левин никогда не мог себе представить, чтобы между ним и женою могли быть другие отношения, кроме нежных, уважительных, любовных и вдруг с первых же дней они поссорились. Ссоры эти, как и первая ссора, вызывались, по словам самого Толстого, всякими ничтожными причинами и, конечно, объяснялись не только ненормальным характером Толстого , а также отчасти и самой Софьи Андреевны. Об этом говорит сам Толстой, и таким образом (стр. 376 Анны Карениной): "они помирились. Она, сознав свою вину, но не высказав ее, стала нежнее к нему, и они испытали новое, удвоенное счастие любви. Но это не помешало тому, чтобы столкновения эти не повторялись и даже особенно часто, по самым неожиданным и ничтожным поводам. Столкновения эти происходили часто от того, что они не знали еще, что друг для друга важно и оттого, что все это первое время они оба часто бывали в дурном расположении духа. Когда один был в хорошем, а другой в дурном, то мир не нарушался, но когда оба случались в дурном расположении, то столкновения происходили из таких непонятных, по ничтожности, причин, что они потом никак не могли вспомнить, о чем они ссорились. Правда, когда они оба были в хорошем расположении духа, радость жизни их удвоилась. Но все таки это первое время было тяжелое для них время. "Во все это первое время особенно живо чувствовалась натянутость, как бы подергивание в ту и другую сторону той цепи, которою они были связаны. Вообще, тот медовый месяц, т. е. месяц после свадьбы, от которого, по преданию, ждал Левин столь многого, был не только не медовым, но остался воспоминании их обоих самым тяжелым и унизительным временем их жизни. Они оба одинаково старались в последующей жизни вычеркнуть из своей памяти все уродливые, постыдные обстоятельства этого нездорового времени, когда оба они редко бывали в нормальном настроении духа"... (Разрядка везде наша Г. С.). Этот отрывок нам многое говорит и многое объясняет, почему супружеская жизнь Толстого не могла дать ему то, что он ожидал. "Ненормальное настроение духа", "постыдные обстоятельства этого нездорового времени" в первый "медовый" месяц женившихся по любви супругов, есть несомненно факт бросающийся в глаза. Это не бытовая мелочь обыденной жизни, если Толстой говорит о своем "медовом месяце", как о самом тяжелом и унизительном времени их супружеской жизни, что в последующей жизни приходилось вычеркнуть из памяти, как что то уродливо-болезненное. Тут невольно напрашивается мысль о том, что не только мелкие обстоятельства вызывали болезненные аффективные разряды его психики, а также ненормальные сексуальные отношения в половой жизни обоих супругов. Иначе нельзя понять резкую оценку этого времени, и что подразумевал Толстой в словах "постыдные обстоятельства этого нездорового времени". Если бы он только подразумевал одни ссоры и свои аффективные выпады, то, ведь эти ссоры продолжались и дальше и ничего специфического не, представляли для "медового месяца". Но раз он говорит о каких то "постыдных обстоятельствах этого нездорового времени", как о чем то специфическом этого времени, которое потом как то сгладилось, то нет сомнения, что здесь играли роль какие то специфические сексуальные ненормальности, превратившие "медовый месяц" во что то тяжелое, что и заставляло, по его словам, вычеркивать все из памяти супругов об этом времени. Однако, причиной этих ссор и аффективных выпадов являлись не только ненормальный характер Толстого и ненормальная его сексуальность, но также и истерический характер Софьи Андреевны. Как известно, истеричный характер был констатирован в свое время врачами, которые были вызваны во время попытки Софьи Андреевны броситься в пруд с целью самоубийства. (См. дневник Гольденвейзера). Впрочем, об этом красноречиво говорит нам сам Толстой. После первой ссоры с женой он говорит: "Тут только в первый раз он ясно понял то, что он не понимал, когда после венца повел ее в церковь. Он понял, что она не только близка ему, но что он теперь не знает, где кончается она и начинается он. Он понял это по тому мучительному чувству раздвоения, которое он испытывал в эту минуту. Он оскорбился в первую минуту, но в ту же секунду он почувствовал, что он не может быть оскорблен ею, что она была он сам. Он испытывал в первую минуту чувство подобное тому, какое испытывает человек, когда, получив вдруг сильный удар сзади, с досадой и желанием мести оборачивается, чтобы найти виновного и убеждается, что это он сам нечаянно ударил себя"... "...Как человек в полусне, томящийся болью, он хотел оторвать, отбросить от себя больное место и, опомнившись, чувствовал, что больное место он сам..." (Разрядка наша). Иначе говоря, Софья Андреевна, как особа с истерическим характером, проявляла ту же самую аффективность, запальчивость, а иногда и сварливость, которые были свойственны и ему, следовательно, ее патологический характер был как бы отражением его патологического характера, отсюда и его вывод: "больное место -- он сам". Он сам, с одной стороны, и в буквальном смысле "больное место", с другой стороны, патологический характер Софьи Андреевны -- отражение его характера -- есть также (в переносном смысле) "больное место" его же характера, но только в лице другого человека. Теперь мы перейдем к вопросу о патологии сексуальной жизни Толстого, которая, в сущности тоже была причиной того, что его "медовый месяц" был для супругов тяжелым воспоминанием. Что сексуальная жизнь Толстого в период его молодости была ненормальной, мы знаем по его же собственной оценке холостой жизни. Он сам называл этот период как период "грубой распущенности" и период половых излишеств. Но все-таки мы не знаем, какой характер носили эти излишества, что в них бытовое и что патологическое. Вышеприведенный отрывок из "Анны Карениной" нам уже кое что говорит (о чем речь будет ниже), но более подробно о ненормальностях сексуальной жизни говорит он нам в "Крейцеровой сонате". "Крейцерова соната" сама по себе есть замечательнейший патологический документ сексуальной жизни эпилептоида. Такое копанье в "грязном белье" своих сексуальных переживаний, такое упоение и, можно сказать, экстатическое увлечение в обнажении себя и своей половой физиологии до крайности, есть черта эпилептоида, находящего наслаждение в циническом обнажении себя в самом непривлекательном свете. Вспомним ту же самую страсть Достоевского. К сожалению, мы не можем подробно остановиться на этом интереснейшем для психопатолога документе, поскольку этого вопроса, мы касаемся здесь частично. Итак, приведем несколько отрывков из "Крейцеровой сонаты", после чего осветим подчеркнутые нами места в этих отрывках. "Сколько я ни старался устроить себе медовый месяц, ничего не выходило. Все время было гадко, стыдно и скучно. Но очень скоро стало еще мучительно тяжело. Началось это очень скоро. Кажется, на 3-й или на 4-й день я застал жену скучною, стал спрашивать о чем, стал обнимать ее, что, по-моему, было все, чего она могла желать, а она отвела мою руку и заплакала. О чем? Она не умела сказать. Но ей было грустно, тяжело. Вероятно ее измученные нервы подсказали ей истину о гадости наших сношений; но она не умела сказать. Я стал допрашивать: она что-то сказала, что ей грустно без матери. Мне показалось, что это неправда. Я стал уговаривать ее, промолчав о матери. Я не понял, что ей просто было тяжело, а мать была только отговорка. Но она тотчас же обиделась за то, что я умолчал о матери, как будто не поверив ей. Она сказала мне, что я не люблю ее. Я упрекнул ее в капризе, и вдруг лицо ее совсем изменилось, вместо грусти выразилось раздражение, и она самыми ядовитыми словами начала упрекать меня в эгоизме и жестокости. Я взглянул на нее. Все лицо ее выражало полнейшую холодность и враждебность, почти ненависть ко мне. Помню, как я ужаснулся, увидав это. Как? что? думал я. Любовь -- союз душ, и вместо этого вот что! Да не может быть, да это не она! Я пробовал было смягчить ее, но наткнулся на такую непреодолимую стену холодной, ядовитой враждебности, что не успел я оглянуться, как раздражение захватило и меня и мы наговорили друг другу кучу неприятностей. Впечатление этой первой ссоры было ужасно. Я называл это ссорой, но это была не ссора, а это было только обнаружение той пропасти, которая в действительности была между нами. Влюбленность истощилась удовлетворением чувственности, и остались мы друг против друга в нашем действительном отношении друг к другу, т. е. два совершенно чуждые друг другу эгоиста, желающие получить себе как можно больше удовольствия один через другого. Я называл ссорой то, что произошло между нами; но это была не ссора, а это было только следствие прекращения чувственности, обнаружившее наше действительное отношение друг к другу. Я не понимал, что это холодное и враждебное отношение было нашим нормальным отношением, не понимал этого потому, что это враждебное отношение в первое время очень скоро опять закралось от нас вновь поднявшеюся перегонной чувственностью, т. е. влюблением. "И я думал, что мы поссорились и помирились, и что больше этого уже не будет. Но в этот же первый медовый месяц очень скоро наступил опять период пресыщения, опять мы перестали быть нежными друг к другу, и произошла опять ссора. Вторая ссора эта поразила меня еще больнее, чем первая. -- "Стало быть, первая не была случайностью, а это так и должно быть и так и будет", думал я. Вторая ссора тем более поразила меня, что она возникла по самому невозможному поводу. Что-то такое из-за денег, которых я никогда не жалел и уж никак не мог жалеть для жены. Помню только, что она так как-то повернула дело, что какое-то мое замечание оказалось выражением моего желания властвовать над ней через деньги, на которых я утверждал, будто бы, свое, и исключительное право, что-то невозможное, глупое, подлое, неестественное ни мне, ни ей. Я раздражился, стал упрекать ее в неделикатности, она меня, -- и пошло опять. И в словах, и в выражении лица и глаз я увидал опять ту же, прежде так поразившую меня, жестокую, холодную враждебность. С братом, с приятелями, с отцом, я помню, я ссорился, но никогда между нами не было той особенной, ядовитой злобы, которая была тут. Но прошло несколько времени, и опять эта взаимная ненависть скрылась под влюбленностью, т. е. чувственностью, и я утешался мыслью, что эти две ссоры были ошибки, которые можно исправить. Но вот наступила третья, четвертая ссора, и я понял, что это не случайность, а что это так должно быть, так будет , и я ужаснулся тому, что предстоит мне. При этом мучила меня еще та ужасная мысль, что это один я только так дурно, непохоже на то, что я ожидал, живу с женой, тогда как в других супружествах этого, не бывает. Я не знал еще тогда, что это общая участь, но что все так же, как я, думают, что это их исключительное несчастье, скрывают это исключительное, постыдное свое несчастье не только от других, но от самих себя, сами себе не признаются в этом. "...Началось с первых дней и продолжалось все время, все усиливаясь и ожесточаясь. В глубине души я с первых же недель почувствовал, что я пропал, что вышло не то, чего я ожидал; что женитьба не только не счастье, но нечто очень тяжелое, но я, как и все, не хотел признаться себе (я бы не признался себе и теперь, если бы не конец) и скрывал не только от других, но и от себя. Теперь я удивляюсь, как я не видал своего настоящего положения. Его можно бы уже видеть потому, что ссоры начинались из таких поводов, что невозможно бывало после, когда они кончались, вспомнить из-за чего. Рассудок не поспевал подделать под постоянно существующую враждебность друг к другу достаточных поводов. Но еще поразительнее была недостаточность предлогов примирения. Иногда бывали слова, объяснения, даже слезы, но иногда... ох! гадко и теперь вспомнить -- после самых жестоких слов друг другу, вдруг молча взгляды, улыбки, поцелуи, объятья... Фу, мерзость! Как я мог не видеть всей гадости этого тогда..." "...Ведь что главное погано, -- начал он, -- предполагается в теории, что любовь есть нечто идеальное, возвышенное, а на практике любовь ведь есть нечто мерзкое, свиное, про которое и говорить и вспоминать мерзко и стыдно. Ведь не даром же природа сделала то, что это мерзко и стыдно. А если мерзко и стыдно, то так и надо понимать. А тут, напротив, люди делают вид, что мерзкое и стыдное прекрасно и возвышенно. Какие были первые признаки моей любви? А те, что я предавался животным излишествам не только не стыдясь их, но почему-то гордясь возможности этих физических излишеств, не думая при этом нисколько не только о ее духовной жизни, но даже и об ее физической жизни. Я удивлялся, откуда бралось наше озлобление друг к другу..." "...Я удивлялся нашей ненависти друг к другу. А ведь это и не могло быть иначе. Эта ненависть была не что иное, как взаимная ненависть сообщников преступления -- и за подстрекательство, и за участие в преступлении." ...Все произошло от того, что между нами была страшная пучина, о которой я вам говорил, то страшное напряжение взаимной ненависти друг к другу, при которой первого повода было достаточно для произведения кризиса. Ссоры между нами становились последнее время чем-то страшным и были особенно поразительны, сменяясь той же напряженной да животной страстностью." Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-12-2009 13:14
	"...Я настаиваю на том, что все мужья, живущие так, как я жил, должны или распутничать, или разойтись; или убить самих себя или своих жен, как я сделал. Если с кем этого не случилось, то это особенно редкое исключение. Я ведь прежде чем кончить, как я кончил, был несколько раз на краю самоубийства, а она тоже отравлялась." Итак, прочитавши эти места в "Крейцеровой сонате", невольно напрашивается мысль, какая кошмарная сексуальная жизнь должна была быть у супругов, если Толстой устами героя приходит к заключению: "все мужья, живущие так, как я жил, должны или распутничать... иди убить самих себя, или своих жен", И действительно, он был несколько раз на краю самоубийства, а она тоже отравлялась". Можно ли тут говорить о бытовых ссорах после этого? Ясно, что тут мы имеем дело с резко выраженными проявлениями патологической сексуальности. В чем эта патология здесь заключается, мы имеем определенный ответ Толстого: прежде всего он кается в своих подовых излишествах, в чрезвычайно повышенной Libido, но опять таки дело тут не в этом. Этим ведь он отличался и в холостой жизни. В супружеской жизни не это составляло суть его душевной трагедии. Дело тут в том, что этому Libido всегда предшествовали специфические эксцессы, об этом он нам сам красноречиво поясняет. Сначала его поражает -- "откуда бралось наше озлобление друг к Другу, откуда "то страшное напряжение взаимной ненависти друг к другу", что становилось "чем-то страшным" и было особенно поразительно, сменяясь той же напряженной животной страстностью... после самых жестоких слов друг другу, вдруг молча, взгляды, улыбки, поцелуи, объятья... Фу, мерзость!, как я мог не видеть всей гадости этого тогда..." Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:30
	Иосиф Александрович Бродский. Об одном стихотворении 7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила "Новогоднее" -- стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру, наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта -- на смерть поэта. Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные -- подлинные или воображаемые -- узы, что-бы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение -- не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера. Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может -- и даже должна -- быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнителъно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как-то: о роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о -- говоря словами Ахматовой -- "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо -- как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом", но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого "байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное -- что вполне могло быть оправданно как косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений "На смерть поэта". "Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения -- Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой "русского родней немецкий", т. е., что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы ХIХ века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая -- на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом -- через всю жизнь -- по детству. Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, но -- родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в "Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" -- больше, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой -- больше, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному). Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке -- чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенства -- даже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для понимания -- и даже непонимания -- того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену. "Новогоднее" -- прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаева -- поэт чрезвычайно искренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего -- из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи в "Новогоднем" -- так называемому лирическому монологу. К чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" -- стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему. Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос "Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться, "ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в стихотворении "Тоска по родине" заявляет: Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично -- на каком Непонимаемой быть встречным. Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, -- демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требования к аудитории -- и тем аудитория эта -- уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту -- особенно если тот мертв, -- как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос. Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой -- со смертью Рильке -- оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, "Новогоднее" -- результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаева -- максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) -- это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. "Жизнь прожить -- не поле перейти" или "Одиссей возвратился, пространством и временем полный" у Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева -- поэт крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания -- причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным -- то есть естественным -- продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет. Искусство и вообще всегда возникает в результате действия, направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта, непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно -- средство передвижения, ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижения этого цель. "Когда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ахматова, -- растут стихи...". Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически, смерть (любая, и великого поэта в особенности -- ибо что же может быть удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия) оборачивается своего рода гарантией искусства. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:31
	Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой многочисленных исследований; нас же интересует роль -- или идея -- Рильке как адресата в "Новогоднем" -- его роль как объекта душевного движения и степень его ответственности за движения этого побочный продукт: стихотворение. Зная цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ (или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве, ставшего душой в вечности. Эта удаленность -- удаленность абсолютная, предельная. Абсолютны чувства -- т. е. любовь -- героини стихотворения к абсолютному же их объекту -- душе. Абсолютными оказываются и средства выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции. Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь -- как и всякая речь вообще -- обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов мышления, выражения -- передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, -- высшей, нежели та, что дается воображением или опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем" заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому, что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола, Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" -- и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край, и душа певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении. Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы конечности и статики, в том числе -- теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии. Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только "Приглашением к путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией "Новогоднего". Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет Рильке-человека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую замену она была бы не способна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам предпринимал подобные путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной подруге"). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим воображением, чтобы предполагать за Цветаевой в качестве побудительных мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любопытство к потустороннему. Трагедия "Новогоднего" -- в разлуке, в физическом почти разрыве ее психической связи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не пантерой испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за ним, как следовала при жизни -- за каждой строчкой. И -- наряду с этой оставленностью -- от чувства вины: я жива, а он -- лучший -- умер. Но любовь одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) -- это не любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой мыслимости, отношение автора к себе, живой, -- безжалостней, бескомпромиссней; поэтому, когда начинаешь говорить, и -- если до этого вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди, ибо не поп и не Бог, а он -- другой поэт -- слышит. Отсюда -- интенсивность цветаевской дикции в "Новогоднем" -- ибо она обращается к тому, кто, в отличие от Господа, обладает абсолютным слухом. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:33
	"Новогоднее" начинается типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем углу октавы, с "верхнего до": С Новым годом -- светом -- краем -- кровом! С восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении всего стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи, остается неизменной: единственная возможная модификация -- не снижение голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью, техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический, эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням), где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства (или неравенства) -- тире -- разъединяет их больше, чем это сделала бы запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх. Более того, только "год" в "С Новым годом" употреблен в своем буквальном значении; все остальные слова в этой строчке нагружены -- перегружены -- ассоциациями и переносным смыслом. "Свет" употреблен в тройном значении: прежде всего как "новый" -- по аналогии с "годом" -- "свет", т. е. географически. новый, как "Новый Свет". Но география эта -- абстрактная; Цветаева имеет здесь в виду скорее нечто находящееся "за тридевять земель", нежели по ту сторону океана, некий иной предел. Из этого понимания "нового света" как иного предела следует идея "того света", о котором на самом деле и идет речь. Однако "тот свет" -- прежде всего именно свет, ибо, благодаря направлению строчки и эвфоническому превосходству (большей пронзительности звука) "светом" над "годом", он находится где-то буквально над головой, вверху, в небе, являющемся источником света. Предшествующее и последующее тире, почти освобождающие слово от смысловых обязанностей, вооружают "свет" всем арсеналом его позитивных аллюзий. Во всяком случае, в идее "того света" тавтологически подчеркивается именно аспект света, а не как обычно -- мрака. Далее, от "света" абстрактно географического -- строка взлетает акустически и топографически к звучащему коротким рыданием "краю": света, краю вообще, краю -- к небу, краю -- к раю. "С новым... краем", помимо всего прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением. Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо "кровом" по своему звуковому составу почти идентично "годом", но два этих слога уже подняты "светом" и "краем" над своим первоначальным звучанием на высоту целой октавы -- восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность начала строки, ни в ее буквальность. "Кровом" как бы оглядывается с высоты на себя в "годом", не узнавая уже ни гласных; ни согласных. Согласные "кр" в "кровом" принадлежат не столько самому "крову", сколько "краю", и отчасти поэтому семантика "крова" представляется весьма разреженной: слишком высоко слово помещено. Значение "крова" как приюта на краю света и дома, в который возвращаются, переплетается с кровом -- небом: общим -- планеты и индивидуальным -- последним пристанищем души. В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа -- неба, с его доступными сначала глазу, а после глаза -- только духу -- уровнями. Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой строчки -- ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося (отрешающегося) от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что первым -- если не единственным -- читателем, которого здесь имеет в виду автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда -- стремление к отречению от себя, к отрешенности от всего земного -- т. е. психология исповеди. Разумеется, все это -- и выбор слов, и выбор тона -- происходит настолько бессознательно, что понятие "выбора" здесь неприменимо. Ибо искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы психической деятельности, что в нем все -- форма, содержание и самый дух произведения -- подбираются на слух. Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. Ровно наоборот: рациональная деятельность -- отбор, селекция -- доверены слуху, или (выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных -- т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному органу: слуху. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:34
	Но не только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. "На слух" подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее процесс преодолевания, тем подробней становится -- и для него самого, и для читателя -- картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные -- одухотворенные -- предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем, справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные, доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному состоянию автора. Таким "автографом" Цветаевой следует считать ее хореи с женскими или -- чаще -- дактилическими окончаниями. Частотой их употребления Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для произведений как авторов "Гармонической школы", так и для русских символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и заговор. Заинтересованность ее в традиции причитания (скорее не заинтересованность, а настроенность на него -- слуха) может быть, среди всего прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса, содержащимися в трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как правило, держится. Скорее же всего, дело в стремлении поэта к передаче психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики. Когда это удается -- а Цветаевой это удавалось почти всегда, -- возникает ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного сознания; и не просто языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь, заведомой оплаканности. Во всяком случае, трудно представить что-либо уместнее хорея в случае с "Новогодним". Поэзия Цветаевой прежде всего отличается от творчества ее современников некоей априорной трагической нотой, скрытым -- в стихе -- рыданием. При этом не следует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе Цветаевой не как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный продукт ее работы с языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором. Цветаева и вообще была чрезвычайно склонна к стилизации: русской архаики -- "Царь-девица", "Лебединый стан" и т. д., -- французского Ренессанса и Романтизма -- "Феникс" ("Конец Казановы)", "Метель", -- немецкого фольклора -- "Крысолов" -- и проч. Независимо, однако, от культуры, к которой она обращалась, независимо от конкретного содержания и -- что важнее -- независимо от чисто внутренних, эхоциональных причин, заставляющих ее прибегать к той или иной культурной маске, -- любая тема преломлялась, чисто фонетически, в трагическом ключе. Дело было, по всей видимости, не только в интуитивном (вначале) и физическом (впоследствии) ощущении эпохи, но в общем тоне -- фоне -- русской поэтической речи начала столетия. Всякое творчество -- реакция на предшественников, и чисто лингвистически гармонический застой символизма требовал разрешения. У всякого языка, в особенности же у языка поэтического, всегда есть вокальное будущее. Творчество Цветаевой и явилось искомым вокальным разрешением состояния поэтической речи, но высота ее тембра оказалась столь значительной, что разрыв не только с читательской, но и с писательской массой был неизбежен. Новый звук нес не просто новое содержание, но новый дух. В голосе Цветаевой звучало нечто для русского уха незнакомое и пугающее: неприемлемость мира. Это была не реакция революционера или прогрессиста, требующих перемен к лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнящего лучшие дни. На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука -- о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику. Пользуясь собственными словами поэта о "тяготении от (земли, над землей, прочь от) и червя, и зерна". К этому следовало бы добавить: от самой себя, от своей же гортани. Чистота (как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу, посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или, находя его, тотчас же от него отказывающемуся. Но признавая, что этот отказ голоса от мира действительно является лейтмотивом цветаевского творчества, необходимо отметить, что речь ее была абсолютно чужда какой бы то ни было "надмирности". Ровно наоборот: Цветаева -- поэт в высшей степени посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов, афористичностью и сарказмом -- всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что -- там, внизу (верней, чего -- там -- не дано). Потому, может, и поднимался он все выше, дабы расширить поле зрения,-- на деле же расширяя только круг тех мест, где отсутствовало искомое. Потому и взлетает ее хорей в первой строке "Новогоднего", заглушая короткое рыдание восклицательным знаком. Таких строк в "Новогоднем" -- 194. Анализ любой из них занял бы не меньше места, чем разбор первой. В принципе, так это и должно быть, ибо поэзия -- искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя -- и для читателя -- вернуться "назад по лучу", т. е. проследить, как эта конденсация протекала, с какого момента в общей для всех нас раздробленности для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь бы ни был вознагражден исследователь в ходе этого процесса, самый процесс все-таки подобен расплетанию ткани, и мы постараемся от этой перспективы уклониться. Мы остановимся только на нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных по ходу этого стихотворения и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и на психологию и методологию творчества в частности. Высказываний этого рода в "Новогоднем" -- множество, но еще больше самих средств -- метрических ухищрений, рифм, enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам о поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация. Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к enjambement'у между второй, третьей и четвертой строками "Новогоднего": Первое письмо тебе на новом -- Недоразумение, что злачном -- (Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном, Как Эолова пустая башня. Этот отрывок -- замечательная иллюстрация характерной для цветаевского творчества многоплановости мышления и стремления учесть все. Цветаева -- поэт весьма реалистический, поэт бесконечного придаточного предложения, поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру. Главной ее задачей в этих строках было заземлить зкстатичность первой: "С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!". Для этого она прибегает к прозаизму, именуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании "новом месте" прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было бы достаточно для эффекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама компрометирует "место". Но априорная позитивность, присутствующая помимо воли автора в выражении "новое место" -- особенно в применении к "тому свету" -- вызывает в ней прилив сарказма, и "новое место" приравнивается поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". Это тем более замечательно, что "злачный", несомненно, пришел из православной заупокойной молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). Цветаева, однако, откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст. Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой следующего прилагательного -- "жвачном", за которым следуют "зычном" и "звучном". Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает -- и не без причины. Ибо употребление "зычного" знаменует здесь начало перехода от сарказма к общеэлегической интонации. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:34
	"Зычный", конечно же; еще продолжает тему толпы, базарности, введенную "злачным -- жвачным", но это -- уже другая функция рта -- функция голоса в пространстве, усиленная последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство само расширено видением одинокой в нем башни (Эоловой). "Пустой" -- т. е. населенной ветром -- т. е. обладающей голосом. "Новое место" понемногу начинает приобретать черты "того света". Теоретически; эффект снижения мог быть достигнут уже самим enjambment'ом (новом/...месте). Цветаева пользовалась этим приемом -- переносом строки -- столь часто, что enjambment, в свою очередь, может считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев. Но, возможно; именно из-за частоты употребления прием этот недостаточно ее удовлетворял и ей потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму лирическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто другой, злоупотребляла полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи). Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambment на три строки, была не столько опасность клише, таившаяся (при всей ироничности тона) в словосочетании "новое место", сколько неудовлетворенность автора заурядностью рифмы "кровом -- новом". Ей не терпелось сквитаться, и через полторы строки она действительно сквитывается. Но пока этого не произошло, автор подвергает жесточайшему разносу каждое собственное слово, каждую собственную мысль; то есть комментирует себя. Точнее, впрочем: слух комментирует содержание. Ни у одного из цветаевских современников нет этой постоянной оглядки на сказанное, слежки за самим собой. Благодаря этому свойству (характера? глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы. В них -- особенно у зрелой Цветаевой -- нет ничего поэтически априорного, ничего не поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но это диалектика диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается освободить свой стих от котурнов. Главный прием, к которому она прибегает, особенно часто в "Новогоднем", -- уточнение. В следующей за "...Как Эолова пустая башня" строке она как бы перечеркивает уже сказанное, откатывается к началу и начинает стихотворение заново: Первое письмо тебе с вчерашней, На которой без тебя изноюсь, Родины... Стихотворение разгоняется снова, но уже по проложенным стилистикой предыдущих строчек и предыдущей рифмой рельсам. "На которой без тебя изноюсь" вклинивается в enjambment, не столько подчеркивая личную эмоцию автора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли, планеты, мира). Эта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена -- услышана -- уже не автором, но адресатом стихотворения -- Рильке. Цветаева здесь уже смотрит на мир, и в том числе -- на себя, не своими, но его глазами: т. е. со стороны. Это, возможно, -- единственная форма нарциссизма, ей свойственная: и возможно, что одной из побудительных причин к написанию "Новогоднего" был именно этот искус -- взглянуть на себя со стороны. Во всяком случае, именно потому, что она стремится дать здесь картину мира глазами его покинувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины", в то же самое время мостя дорогу для одного из самых пронзительных -- первого среди многих -- мест в стихотворении, где она и сквитывается -- с самой собою -- за незатейливость рифмы в первых двух строчках. За придаточной неловкостью вклинившегося "На которой без тебя изноюсь" следует Родины -- теперь уже с одной из Звезд... Это ошеломляет. Ибо -- одно дело взглянуть на себя со стороны. В конце концов, она занималась этим так или иначе всю жизнь. Взглянуть на себя глазами Рильке -- другое. Но и этим, надо полагать, она занималась довольно часто, если учесть ее отношение к этому поэту. Взглянуть же на себя глазами странствующей в пространстве души мертвого Рильке, и при этом увидеть не себя, но покинутый -- им -- мир -- для этого требуется душевная оптика, об обладании которай кем-либо мы не имеем сведений; Читатель к такому повороту событий не подготовлен. Вернее, нарочитая неловкость "На которой без тебя изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгоняющему дактилизму "Родины" и уж подавно не к замечательной составной рифме "одной из". И, конечно же, менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует это односложное, как взрыв, -- "Звезд". Он еще убаюкан по-домашнему звучащей "вчерашней", еще медлит над чуть манерным "изноюсь", когда на него обрушивается вся динамика и вся бесповоротность "Родины" -- теперь уже... одной из "Звезд". После двух разорванных enjambment'ов он менее всего подготовлен к третьему -- традиционному. Возможно также, что перенос этот -- поклон, тайный знак, подаваемый Цветаевой Рильке в ответ на его к ней элегию, написанную и присланную Цветаевой летом того же 1926 года, третья строчка которой тоже начинается enjambment'ом со звездой: O die Verluste ins All, Marina, die st[u]rzenden Sterne! Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen zu welchem Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez[a]hlt*. -------------------------------------------------------------------------- * О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды! Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог. (Перевод А. Карельского) Вряд ли существуют два более разнесенных между собой в человеческом сознании понятия, чем "родина" (читай: земля) и "звезда". Приравнивание их друг к другу уже само по себе является насилием над сознанием. Но чуть пренебрежительное "одной из...", уменьшая и "звезду" и "родину", как бы компрометирует их обоюдную значительность и унижает насилуемое сознание. Хотелось бы при этом отметить тактичность Цветаевой, не педалирующей ни здесь, ни позже в стихотворении своей участи изгнанницы и ограничивающей значение "родины" и "звезды" контекстом, возникшим в результате смерти Рильке, а не в результате ее собственных перемещений. Тем не менее, трудно полностью отделаться от впечатления, что описываемая перспектива содержит в себе косвенный автобиографический элемент. Ибо качество зрения -- видения -- приписываемое автором своему адресату, порождено не одной только душевной привязанностью к последнему. Во всякой привязанности центром тяжести, как правило, является не объект, а существо привязавшееся; даже если речь идет о привязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи? Что же касается той степени отчаяния при утрате любимого существа, которая выражается в нашей готовности поменяться с ним местами, то заведомая неосуществимость подобного пожелания сама по себе достаточно утешительна, ибо служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение от дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное за восприятие "родины" как "одной из звезд", свидетельствует не только о способности автора "Новогоднего" к перемене мест вычитаемых, но и о способности ее воображения покинуть своего героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо это не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю родину как одну из звезд, сколько автор стихотворения "видит" Рильке "видящим" все это. И возникает естественный вопрос: где находится автор? и как он там оказался? Что до первой половины вопроса, то можно удовлетвориться ссылкой на 38-ю строчку из "На смерть князя Мещерского" Г. Р. Державина*. На вторую -- лучше всех отвечает сама Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:35
	Имеется в виду следующий отрывок из стихотворения Г. Державина "На смерть к. Мещерского" (строки 33-40): Сын роскоши, прохлад и нег, Куда, Мещерский! ты сокрылся? Оставил ты сей жизни брег, К брегам ты мертвым удалился; Здесь персть твоя, а духа нет. Где ж он? -- Он там; -- Где там? -- Не знаем. (38) Мы только плачем и взываем: О горе нам, рожденным в свет! (Цит. по изданию: Г. Державин. Стихотворения. -- М., 1947.) Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам. Покамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранения -- от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе -- являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования. И не только потому, что она была от многого (включая Отечество, читателей, признание) физически отстраняема. И не потому, что на ее век выпало слишком много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться. Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-поэт была тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. До какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно скоро -- наоборот. "Новогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало нечему учиться у литературы, даже у Рильке. Потому-то и оказалось возможным для автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир поэта, но и взглянуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где душа этого поэта еще не побывала. Иными словами, качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума, которые, в свою очередь, являются залогом бесконечности если не математической, то вокальной. Так начинается это стихотворение -- с сочетания крайних степеней отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? И поэтическое искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно порой избежать отождествления отчаяния с отстранением. Во всяком случае, постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем": отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения. Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной из звезд" могло быть чревато), а также в силу своей склонности к конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме диалога с посетителем -- М. Сломом -- предлагающим ей "дать статью" о Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность, непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность. В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из которых -- смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке) передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так, перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где Рильке умер, -- пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса "где": В санатории. И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е. не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от собеседника, добавляет в скобках: (В раю наемном). Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик (ср. стандартное "Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем его отстранением вниз -- продиктован уже не просто стремлением скрыть свои чувства, но унизить себя -- и унижением от оных чувств защититься. Дескать, "это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не менее, даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности поэтическое напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея стихотворения -- описание "того света", источником представлений о котором является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их силе, сколько об их приблизительности. И, восклицая "В раю наемном", автор косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о "том свете", на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость стиха, набираемая нагромождением односложных. С наступающим! (Рождался завтра!) -- Рассказать, что сделала, узнав про...? Тсс... Оговорилась. По привычке. Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплеты. На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к словосочетанию "твоя смерть". Она уклоняется от этого даже тогда, когда строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания "Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя смерть". Дело не столько в суеверном нежелании признания за смертью права собственности на Рильке -- или: за ним -- на смерть. Автор просто отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к забвению, к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того, потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря -- потому что не зная -- о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как реалист. В результате -- смерть превращается в объект догадок в той же мере, в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть" оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь". Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать "отстранением вверх" и цветаевской исповедью. Жизнь и смерть давно беру в кавычки, Как заведомо-пустые сплеты. Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всегда следует понимать именно не фигурально, а буквально -- так же как, скажем, и акмеистов -- следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка приспособиться к явлению, и более того -- попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из этого и для смерти имярека последствиями. "Сплеты" -- либо архаическое "сплетни", либо -- просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т. д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрезвычайно уместный. Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость, массовый характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих их неприложимыми к Рильке. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:36
	Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогоднего" -- сама Цветаева, поэт; и как поэт она относится с предубеждением к этим двум словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец: Тсс... Оговорилась. По привычке. Это -- одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к реали стичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех этих приемов -- или: движений души -- избавить свою речь от поэтической априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами -- поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает -- лексически, логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою. Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою... -- добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек. Из этих же соображений исходя -- и потому что посетитель в начале стихотворения предлагает ей "дать статью" -- Цветаева прибегает к интонации -- маске -- берущего тервью журналиста: Теперь -- как ехал? Как рвалось и не разорвалось как -- Сердце? Как на рысаках орловских, От орлов, сказал, не отстающих, Дух захватывало -- или пуще? Слаще? Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, в рай и т. д.), равно и последующая перифраза из самого Рильке -- суть попытка контроля чувств, выходящих несколькими строчками ранее из повиновения при ответе на "Рассказать, что сделала, узнав про...": Ничего не сделала, но что-то Сделалось, без звука и без эха Делающее! Теперь -- как ехал? Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании читателя), потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным. Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же поставленный вопрос "...пуще? Слаще?": Ни высот тому, ни спусков, На орлах летал заправских русских -- Кто То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом метафизических "русских горок", всякий ландшафт, включая потусторонний, представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева добавляет: Связь кровная у нас с тем светом: На Руси бывал -- тот свет на этом Зрел Это -- патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм -- метафизический. "На Руси бывал -- тот свет на этом /Зрел". -- Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще -- и пониманием России как наиболее абстрактного к нему приближения. Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что "Цветаева не приняла Революцию". Разумеется, не приняла: ибо "принять" смертоубийство -- независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, -- значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. "Принять" такое равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное "принятие" -- позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по отношению к меньшинству (мертвых) -- т. е. наиболее отвратительная форма нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на христианских нормах этики, подобное "принятие" немыслимо, и обвинения в политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума. "На Руси бывал -- тот свет на этом/Зрел" -- не так уж далеко от "Всю тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя" или "В Россию можно только верить". Цитируемая цветаевская строчка свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное -- до кости -- обнажение сущности бытия. И, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой, оказавшейся вне России. Возможно также, что следующее за "Зрел" восклицание "Налаженная перебежка! " -- т. е. легкость перемещения с этого света на тот -- является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия. И тем естественнее идущее сразу же за "перебежкой": Жизнь и смерть произношу с усмешкой Скрытою -- своей ея коснешься! Жизнь и смерть произношу со сноской, Звездочкою... В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактическая масса разрешается высоким лиризмом, ибо тождество взглядов автора и адресата на "жизнь и смерть" дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок -- этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на шепот "коснешься". Опущенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку: "Жизнь и смерть произношу со сноской,/Звездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично, чем "кавычки" или даже "усмешка". Все еще передавая -- развивая -- ощущение скомпрометированности для автора "жизни и смерти", "сноска", благодаря уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в план сугубо личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь "Звездочкою..." Ибо Рильке -- уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной строчки чистой поэзии: (ночь, которой чаю: Вместо мозгового полушарья -- Звездное!) Эти скобки тем более замечательны, что являются отчасти графическим эквивалентом заключенного в них образа. Что же касается самого образа, то его дополнительное очарование -- в отождествлении сознания со страницей, состоящей из одних сносок на Рильке -- звезд. В свою очередь, архаичное "чаю" несет в себе всю нежность и ту невозможность осуществления подобного пожелания, которая требует немедленной перемены регистра. Поэтому за закрывающейся скобкой мы слышим речь, отличающуюся от предыдущего пассажа внешней деловитостью тона. Однако тон этот -- всего лишь маска: эмоциональное содержание -- прежнее: Не позабыть бы, друг мой, Следующего: что если буквы Русские пошли взамен немецких -- То не потому, что нынче, дескать, Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест -- Не сморгнет!.. Скрываемое нарочитой бюрократичностью "следующего", это содержание дает себя знать в самом смысле отрывка: речь идет ни больше ни меньше как об обращенной к Рильке просьбе автора извинить его за то, что стихотворение пишется по-русски, а не по-немецки. Просьба эта порождена отнюдь не кокетством: начиная с 1926 года Цветаева состояла с Рильке в переписке (возникшей, между прочим, по инициативе Б. Пастернака), и переписка эта велась по-немецки. Эмоциональная основа этой просьбы в осознании автором того, что, пользуясь русским языком -- для Рильке не родным, -- она от адресата отстраняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти; более, чем была бы, дай себе труд писать по-немецки. Кроме того, просьба эта, сама по себе; играет роль отстранения от "чистой поэзии" предыдущих строк, за которые Цветаева себя чуть ли не упрекает. Во всяком случае, она сознает, что достижения сугубо поэтические (вроде содержимого скобок), в свою очередь, отдаляют ее от Рильке, что она может увлечься -- именно она, а не ее адресат. В вульгарно-бравурном "...буквы/Русские пошли взамен немецких... " слышится нота легкого презрения к себе и к своему творчеству. И она начинает оправдываться -- в том же самом бодром площадном тоне: "...То не потому, что нынче, дескать,/ Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест -- /Не сморгнет! " Но тон этот -- лишь дополнительная форма самобичевания. Разухабистость этого "...мертвый (нищий) все съест -- /Не сморгнет!", устервленная смесью пословицы и фольклорного синонима покойника -- "жмурик", присутствует здесь не в качестве характеристики адресата, но как штрих к психологическому автопортрету автора: как иллюстрация возможной меры его падения. Отсюда, с самого низу, Цветаева и начинает сйою защиту, результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точка: -- а потому что тот свет, Наш, -- тринадцати, в Новодевичьем Поняла: не без-, а все-язычен. Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие строки нас ни к чему такому не подготавливали. Даже достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший к ее стилистической контрастности, оказывается далеко не всегда подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпиреи. Ибо в стихотворениях Цветаевой читатель сталкивается не со стратегией стихотворца, но стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением -- с искусством при свете совести. От себя добавим: с их -- искусства и нравственности -- абсолютным совмещением. Именно логикой совести (точнее -- совестливости), логикой стыда за пребывание в живых, тогда как ее адресат мертв, сознанием неизбежности забвения умершего и своих строк как мостящих этому забвению дорогу и продиктована просьба простить за дополнительное бегство от реальности его, адресата, смерти: за стихотворение по-русски и за стихотворение вообще. Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание, -- "потому чтс тот свет... не без-, а все-язычен" -- замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через тот психологический порог, где почти все останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. "Не без-, а все-язычен" идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что только ребенку -- "тринадцати, в Новодевичьем". Однако и этого довода оказывается недостаточно. Ибо самые угрызения, самые мысли о языке, воспоминания детства, перифразы из самого Рильке, наконец, сама поэзия с ее рифмами и образами -- все, что примиряет с действительностью, -- представляются автору бегством, отвлечением от оной: Отвлекаюсь? -- вопрошает Цветаева, оглядываясь на предыдущую строфу, но, по сути, на все стихотворение в целом, на свои не столько лирические, сколько чувством вины продиктованные отступления. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:37
	В целом можно заметить, что сила Цветаевой -- именно в ее психологическом реализме, в этом ничем и никем не умиротворяемом голосе совести, звучащем в ее стихе либо как тема, либо -- как минимум -- в качестве постскриптума. Одно из возможных определений ее творчества, это -- русское придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. Другой вариант: кальвинизм в объятиях этого придаточного предложения. Во всяком случае, никто не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрения и данной грамматики с большей очевидностью, чем Цветаева. Разумеется, жесткость взаимоотношений индивидуума с самим собой обладает определенной эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более естественной формы для самоанализа, нежели та, что заложена в многоступенчатом синтаксисе русского сложно-придаточного предложения. Облеченный в эту форму кальвинизм заходит ("заводит") индивидуума гораздо дальше, чем он оказался бы, пользуясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко, что от немецкого остаются "самые лучшие воспоминания", что немецкий становится языком нежности: Отвлекаюсь? Но такой и вещи Не найдется -- от тебя отвлечься. Каждый помысел, любой, Du Liber Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был Толк... Это Du Liber -- одновременно и дань чувству вины ("буквы/ Русские пошли взамен немецких"), и от этой вины освобождение. Кроме того, за ним стоит чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизиться к Рильке -- коснуться его естественным для него образом -- звуком родной для него речи. Но если бы дело было только в этом, Цветаева, поэт технически чрезвычайно разносторонний, на немецкий бы не перешла, нашла бы в своей палитре иные средства вышеупомянутые ощущения выразить. Дело, вероятно, в том, что по-русски Цветаева Du Liber уже произнесла в начале стихотворения: "Человек вошел -- любой -- (любимый -- /ты)". Повторение слов в стихах вообще не рекомендуется; при повторении же слов с заведомо позитивной окраской риск тавтологии выше обыкновенного. Уже хотя бы поэтому Цветаевой было необходимо перейти на другой язык, и немецкий сыграл здесь роль этого другого языка. Du Liber употреблен ею здесь не столько семантически, сколько фонетически. Прежде всего потому, что "Новогоднее" -- стихотворение не макароническое и поэтому семантическая натрузка, на Du Liber приходящаяся, либо слишком высока, либо ничтожна. Первое маловероятно, ибо Du Liber произносится Цветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека, для которого "русского родней немецкий". Du Liber просто то самое, "как свое" произносимое "блаженное бессмысленное слово", и его обобщающая блаженно-бессмысленная роль только подтверждается не менее беспредметной атмосферой, сопутствующей ему рифмы "о чем бы ни был". Таким образом, остается второе, то есть чистая фонетика. Du Liber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде всего звук -- не русский, но и необязательно немецкий: как всякий звук. Ощущение, возникающее в результате употребления иностранного слова, -- ощущение прежде всего непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагирует прежде рассудка. Иными словами, Цветаева употребляет здесь Du Liber не в его собственном немецком, а в надязыковом значении. Переход на другой язык для иллюстрации душевного состояния -- средство достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном состоянии. Но поэзия, в сущности, сама есть некий другой язык -- или: перевод с оного. Употребление немецкого Du Liber -- попытка Цветаевой приблизиться к тому оригиналу, который она определяет в следующих за рифмой к Du Liber, может быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках: Каждый помысел, любой, Du Liber, Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был Толк (пусть русского родней немецкий Мне, всех ангельский родней!)... Это -- одно из наиболее существенных признаний, сделанных автором в "Новогоднем"; и -- интонационно -- запятая стоит не после "мне", а после "немецкий". Замечательно, что эвфемистичность "ангельского" почти совершенно снимается всем контекстом стихотворения -- "тем светом", где пребывает Рильке, "тем" его непосредственным окружением. Замечательно также, что "ангельский" свидетельствует не об отчаянии, но о высоте -- едва ли не буквальной, физической -- душевного взлета, продиктованного не столько предполагаемым местонахождением "того света", сколько общей поэтической ориентацией автора. Ибо "ангельский" родней Цветаевой вообще, так же как и немецкий родней русского вообще: биографически. Речь идет о высоте, которая "родней", т. е. недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о высоте над-языковой, в просторечии -- духовной. Ангелы, в конечном счете, объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая в "мне всех ангельских родней", указывает на абсолютно внецерковный и имеющий чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер этого "ангельского". Это, по сути дела, другой вариант знаменитой цветаевской формулы: "голос правды небесной -- против правды земной". Иерархичность миросозерцания, отраженная в обеих формулировках, есть иерархичность неограниченная: не ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией. "Ангельский" поэтому употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла, до которого она, по ее собственному выражению, "докрикивается". Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства, и все остальное стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасывая): -- Неужели обо мне ничуть не? -- Окруженье, Райнер, самочувствье? Настоятельно, всенепременно -- Первое видение вселенной, (Подразумевается, поэта В оной) и последнее -- планеты, Раз только тебе и данной -- в целом! Это -- уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание происходящего отличается от серафического именно отсутствием заинтересованности в судьбе только души -- как, впрочем, и в судьбе только тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): "Обособить -- оскорбить обоих", -- произносит она; ангел этого не скажет. Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности -- в творчестве, -- Цветаева иллюстрирует в "Новогоднем", употребляя категории пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать "поэта" с "планетой", но и отождествлять их: вселенную буквальную с традиционной "вселенной" индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но -- ставку Очную: и встречу и разлуку Первую... Достоверность цветаевской метафизики -- именно в точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо "очная ставка" -- всегда и встреча, и разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством, отождествляющей их невозвратимость: На собственную руку Как глядел (на след -- на ней -- чернильный) Со своей столько-то (сколько?) мильной Бесконечной ибо безначальной Высоты над уровнем хрустальным Средиземного -- и прочих блюдец. В качестве вариации на тему "Так души смотрят с высоты..." эти строки поражают не только зоркостью автора, позволяющей с одинаковой степенью ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке, и хрустальность "Средиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках -- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности. Весь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном дыхании, как бы в парении, посредством простого сложно-сочиненного предложения, обеспечивающего лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного "чернильного следа", и абстрактности "бесконечного ибо безначального", и иронии "хрустальных блюдец". Это -- взгляд из Рая, где (откуда) все равно, откуда любой взгляд -- взгляд вниз: -- и куда ж еще глядеть-то, Приоблокотясь на обод ложи, С этого -- как не на тот, с того же Как не на многострадальный этот. И здесь взгляд Цветаевой буквально "падает" вместе с интонацией из райской "ложи" в "партер" реальности, в банальность ежедневного существования -- в банальность тем большую, что она декорирована "заграничным", французским названием "Беллевю" (буквально -- прекрасный вид"): В Беллявю живу. Из гнезд и веток Городок. Переглянувшись с гидом: Беллевю. Острог с прекрасным видом На Париж -- чертог химеры галльской -- На Париж -- и на немножко дальше... В этом описании своего местопребывания, в "живу", стоящем после Беллевю, -- Цветаева на минуту -- но только на минуту -- дает волю ощущению абсурдности всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к месту, обреченность на пребывание в нем, даже -- если угодно -- оправданность, ибо: живу. Нестерпимость "В Беллевю живу" усиливается для нее еще и тем, что фраза эта -- физическое воплощение несовместимости ее существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю для нее -- другой полюс Рая, "того света"; может быть, даже "того света" другой вариант, ибо на обоих полюсах -- лютый холод и существование исключено. Как бы отказываясь верить своим глазам, отказываясь верить факту своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает его название -- Беллевю -- в качестве козла отпущения и повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение "Беллевю" в третий раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт: это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя. Вместо этого, с издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая, из "ложи": Приоблокотясь на алый обод Как тебе смешны (кому) "должно быть", (Мне ж) должны быть, с высоты без меры, Наши Беллевю и Бельведеры! Так кончается в этом стихотворении один только раз и встречающееся в нем описание автором ее собственного мира, из которого "куда ж еще глядеть-то", как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же -- "чертог химеры галльской -- / На Париж -- и на немножко дальше..."). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:38
	Такова и вообще поэзия Цветаевой по отношению к любой конкретной реальности, особенно по отношению к собственным обстоятельствам. Действительность для нее -- всегда отправная точка, а не точка опоры или цель путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание. Цветаева ведет себя в стихах как классический утопист: чем невыносимей действительность, тем агрессивней воображение. С той лишь, впрочем, разницей, что в ее случае острота зрения не зависит от объекта созерцания. Можно даже сказать, что чем идеальней -- удаленней -- объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет -- развивает -- хрусталик. Поэтому "Беллевю и Бельведеры" смешны в первую очередь ей самой -- ибо она способна взглянуть на них не только глазами Рильке, но и своими собственными. И естественным образом с этого места -- с этого конца Вселенной и с этого взгляда, мельком брошенного на свое "настоящее" -- на себя -- начинается в стихотворении разговор о самом немыслимом и невозможном; начинается самая главная, сугубо личная тема -- тема любви автора к адресату. Все предшествующее есть, в сущности, гигантская экспозиция, отчасти пропорциональная той, которая и в реальной жизни предшествует признанию в сильных чувствах. В разработке этой темы -- точнее, по мере выговаривания слов любви, Цветаева прибегает к средствам, употребленным ею уже в экспозиции, в частности -- к пространственному выражению качественных категорий (например, высоты). Подвергать их детальному разбору (даже несмотря на присутствие в них порой значительного автобиографического элемента) не представляется целесообразным, ввиду стилистического единства "Новогоднего". Столь же нецелесообразным и предосудительным было бы предаваться -- на материале стихотворения -- спекуляции. относительно "конкретного характера" отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение -- любое -- есть реальность не менее значительная, чем реальность, данная в пространстве и во времени. Более того, наличие конкретной, физической реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении. Поводом к стихотворению обычно является не реальность, а нереальность: в частности, новодом к "Новогоднему" явился апофеоз нереальности -- и отношений, и метафизической: смерть Рильке. Поэтому куда более осмысленным будет рассмотреть оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим текстом психологическом уровне. Единственная "реальность", существенная для нашего понимания "Новогоднего", -- это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой с Рильке, возникшая в 1926 году и в том же году прервавшаяся со смертью Рильке (от лейкемии, в швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке (возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и интенсивность их содержания). "Новогоднее", таким образом, следует считать 4-м, и, во всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже не в Швейцарию, а на тот свет: Первое письмо тебе на новом... Месте... Будучи письмом, "Новогоднее", естественно, содержит разнообразные референции к содержанию предыдущих писем (как Цветаевой к Рильке, так и Рильке к Цветаевой), останавливаться на которых также представляется неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти референции, ссылки и перифразы служат в "Новогоднем" скорее целям самого стихотворения, нежели целям продолжающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв. Единственным, что могло бы быть сочтено в этой переписке имеющим непосредственное отношение к поэтике "Новогоднего", была посвященная Цветаевой "Элегия", которую Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по всему, сразу же по написании). Но за исключением двух-трех мест (одно из которых мы уже приводили в начале данной статьи), производящих на читателя "Новогоднего" впечатление эха некоторых (З-й, 20-й и 45-й) строк "Элегии", сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, не считать общего духовного вектора обоих авторов. И, наконец, из переписки этой следует, что на всем ее протяжении Цветаева и Б. Пастернак (по инициативе которого переписка эта и возникла) строили разнообразные планы, имеющие целью посетить Рильке. Сначала они намеревались сделать это вместе; впоследствии, по мере сокращения шансов Пастернака на участие в этой поездке, Цветаева собиралась отправиться одна. В определенном смысле "Новогоднее" есть продолжение планирования этой встречи, но -- поиск адресата -- теперь уже в чистом пространстве, назначение свидания -- теперь уже понятно где. Продолжение -- уже хотя бы потому, что стихотворение пишется в одиночку: как письмо. И возможно, что "наши Беллевю и Бельведеры", помимо всего прочего, при всей своей горечи и невыносимости, просто обратный адрес, проставленный по инерции -- или -- в слепой -- бессмысленной надежде на невозможный ответ. Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом: Перебрасываюсь. Частность. Срочность. Новый год в дверях. И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое название, она продолжает, давая волю цезуре и раскачивая свой хорей, как маятник или поникшую голову, из стороны в сторону: За что, с кем чокнусь Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут? Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная клаузула, превращающая составную рифму к "ваты" в сливающееся невнятное бормотание "апричемятут", создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей, перехода с организованной речи в бессознательное причитание. И хотя строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева как бы спохватывается, возвращает словам подобие смысла, вся ее последующая речь -- уже во власти априорной музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл произносимого, но подчиняющего его своей динамике: Что мне делать в новогоднем шуме С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер, Если ты, такое око смерклось, Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть. Значит -- тмится, допойму при встрече! -- Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье, Новое. И за него (соломой Застелив седьмой -- двадцать шестому Отходящему -- какое счастье Тобой кончиться, тобой начаться!) Через стол, необозримый оком, Буду чокаться с тобою тихим чоком Сткла о сткло? Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе "Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого имени привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме "внутреннею". Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики) договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до акустического предела слова. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:39
	Следует обратить внимание и на внутреннее положение "внутреннего" в строке и на организующую -- подчиняющую роль в этой строке ее пяти "р", усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне возможно, что не последнюю роль в организации этой строки -- как и восприятии Цветаевой этого поэта в целом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, -- это первый слог имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмится". То же частично относится и к "соломой застелив" -- не только в смысле обычая, но и по самому характеру традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому); то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим чоком) Сткла о сткло..." и, отчасти, к "кабацким ихним" (хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания, захлеба в "Если ты, такое око смерклось/ Значить жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./ Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не должен вводить в заблуждение, ибо даже если бы предлагались формулы, их эффективность снимается следующими за ними "Значит, тмится... " и обращением к конкретным датам в скобках. Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в (...-- Двадцать шестому Отходящему -- какое счастье Тобой кончиться, тобой начаться!) -- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах -- в категориях Времени. С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с этого рыдающего "какое счастье" -- сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в "тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то -- году -- повезло больше, чем героине. И отсюда -- мысль о Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с "ним" вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача по суженому. Еще важнее, однако, -- отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на сцене героя или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы. Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих -- включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914 -- 1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая -- длинней), и что, с точки зрения Времени, смерть и любовь -- одно и то же: разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое счастье/Тобой кончиться, тобой начаться" сказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней -- не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной. Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б. Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: "...я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно... Рильке -- отшельник... На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания -- я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня -- большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такая же... " "Новогоднее" и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы -- лучше: этого состояния, т. е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, "Новогоднее" оправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не -- как это принято думать -- наоборот. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды. Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/ или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, -- первый, кто знает это. Это тождество -- языка и Времени -- и есть то "третье", "новое", которое автор надеется "допонять при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение: Через стол гляжу на крест твой. Сколько мест -- загородных, и места За городом! и кому же машет Как не нам -- куст? Мест -- именно наших И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя! Мест твоих со мной (твоих с тобою). (Что с тобою бы и на массовку -- Говорить?) что -- мест! а месяцов-то! А недель! А дождевых предместий Без людей! А утр! А всего вместе И не начатого соловьями! Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность -- едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригорода -- типичный фон цветаевской любовной лирики. В "Новогоднем" Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами ( "Горы" и "Конца"). В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природой). Во всяком случае, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово "мест": станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за городом") и облюбованного участка ("Мест -- именно наших/ и ничьих других!"). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся хвоя!", в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически -- это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и интонацией: (Что с тобою бы и на массовку Говорить?) что -- мест! а месяцов-то! Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит "места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы -- "говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое кем-то "из необразованных", сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, -- дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к "тоже поэту". Поэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены -- о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления: ...что -- мест! а месяцов-то! А недель! А дождевых предместий Без людей! А утр! А всего вместе И не начатого соловьями! Но тут же, уже обозначив этими соловьями -- неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства: Верно плохо вижу, ибо в яме, Верно лучше видишь, ибо свыше... -- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? слова в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен": Ничего у нас с тобой не вышло. Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоятельствами или манерностью героини; это "нет", опережающее и отменяющее любую возможность "да", и поэтому жаждущее быть произнесенным "да" вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, "ничего у нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на "не вышло". Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего". Ибо "ничего" определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь "выйти": До того, так чисто и так просто Ничего, так по плечу и росту Нам -- что и перечислять не надо. Ничего, кроме -- не жди из ряду Выходящего... "До того, так чисто и так просто" прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую -- "Ничего у нас с тобой не вышло" -- строку, ибо, действительно, не-(вне-) событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти "чисто" и особенно "просто" относятся к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством "ничего" вакуум. Ибо "ничего" есть имя не-существительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву -- в качестве, которое так им обоим -- ей и ее герою -- впору, "по плечу и росту". Т. е. в качестве, возникающем при переходе "ничего" (не-имения) в "ничто" (не-существование). Это "ничего" -- абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень не-имения и не-обладания, когда зависть вызывает ...даже смертнику в колодках Памятью дарованное: рот тот! Возможно, что столь повышенный интерес к "ничего" продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в ней ощутимого. Или -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение -- а может быть, и все стихотворение -- написано ради возможности выговорить эту простую формулу: "...у нас с тобой...". Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:40
	Остальные 58 строк стихотворения -- большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы -- т. е. остающимся языком, остающимся -- после стихотворения -- Временем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончить "Новогоднее" подобием финального аккорда. Сначала в: С незастроеннейшей из окраин -- С новым местом, Райнер, светом, Райнер! С доказуемости мысом крайним -- С новым оком, Райнер, слухом, Райнер! -- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, и играет имя -- любое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции: Все тебе помехой Было: страсть и друг, С новым звуком, Эхо! С новым эхом, Звук! Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, -- что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль -- завершить стихотворение, -- сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад, "Новогоднее" некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк -- лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот -- эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это -- голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста: Сколько раз на школьном табурете: Что за горы там? Какие реки? Хороши ландшафты без туристов? Не ошиблась, Райнер, -- рай -- гористый, Грозовой? Не притязаний вдовьих -- Не один ведь рай, над ним другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам -- Рай не может не амфитеатром Быть. (А занавес над кем-то спущен...) Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий Баобаб? Не Золотой Людовик -- Не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог? Это снова голос отрочества, прозрения, "тринадцати, в Новодевичьем" -- верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в "Волшебном фонаре", ни в "Вечернем альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно! -- будущая Цветаева, точно "И манит страсть к разрывам" было сказано про нее. "Сколько раз на школьном табурете" -- это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония ("Что за горы там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирония вообще -- оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о "том свете" как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти. При всей своей жестокости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой. "Не притязаний вдовьих -- не один ведь рай?.." -- вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово "вдовьей", скорее всего, бес-(под!)сознательно, Цветаева тотчас осознает возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на тон почти сардонический "...над ним другой ведь/ Рай? Террасами? Сужу по Татрам..." И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери: Рай не может не амфитеатром Быть... Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания вспоминать с нежностью, дали ироническое "Террасами?", но и потребовали к себе рифмы. Это -- типичный пример организующей роли языка по отношению к опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра возникла в стихотворении раньше ("приоблокотясь на обод ложи"), но там она преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу гигантский, массовый (вне-индивидуальный) масштаб. Речь идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо "амфитеатр", наряду с современным, сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы вневременные. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:40
	Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложно-значительного ("А занавес над кем-то спущен...") -- сводя "амфитеатр" к "театру". Иными словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала, обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое для продолжения речи в ключе, заданном в "Сколько раз на школьном табурете...": Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий Баобаб? Не Золотой Людовик -- Не один ведь Бог? Над ним другой ведь Бог? "Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев, ибо -- так думала, -- по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы -- плод отчаяния. И чем очевидней наивность ("Бог -- растущий/Баобаб?") вопроса, тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" -- близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то же время, речь идет не об атеизме или религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы "изложить программу" (и чем терминология незатейливей, тем лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя бы потому, что ей известна постоянная возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса. Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это следующий за "Над ним другой ведь/Бог?": Как пишется на новом месте? Собственно, это нестолько вопрос, сколько указание, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной разлинованности пространство: в над-голосовое существование. Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже употреблении слегка саркастического "на новом месте", но вновь надеваемой маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром и приближается настолько вплотную к сути дела -- Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты -- Стих! -- что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми, что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония -- получалась трагедия: Как пишется в хорошей жисти... Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется" оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем слово это в действительности и является), и "в хорошей жисти" вместо снисходительного становится сострадательным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину "хорошей жисти" отсутствием деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. Земной (разработанной позже в цикле "Стол"): Как пишется в хорошей жисти Без стола для локтя, лба для кисти (горсти)... Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному, физическому уничтожению не только следствия, но и причины -- что является если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее емкую формулу "того света", сообщая не-существованию характер активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект -- отрицательной осязаемости -- достигается автором при уточнении "кисти/ (Горсти)". Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше признаков его существования: это особенно очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого является весь описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия "вечной жизни". Более того: разница между языком (искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое перечисление того, чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка: Райнер, радуешься новым рифмам? Ибо правильно толкуя слово Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых Рифм -- Смерть? Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света" материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика -- схоластика горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае -- языку), из которого произведение создается, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума. Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание "Новогоднего", выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная -- в семантике стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное членение -- будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если на мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне, станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу на простой язык возникает впечатление, что чувства автора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За исключением, естественно, языка -- означавшего возврат к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всяком случае, для автора. Именно благодаря своему разрушительному рационализму, "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что последовательность цветаевской логики в "Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немецкого (и вообще западного) мышления, -- дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален -- ровно наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то время как, например, в "Поэме конца" или "Крысолове" мы имеем дело с обратным явлением -- с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В конце концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее авторства. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-01-2010 01:41
	Пожалуй, резоннее было бы сказать, что "Новогоднее" не выпадает из русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это -- "национальное по форме, цветаевское по содержанию" -- раздвигает, лучше: уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только для русской поэзии: для русского сознания оно -- естественно, и даже предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности -- и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же -- поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая теологическое. Ибо искусство -- вещь более древняя и универсальная, чем любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей но -- с которой не умирает. Суд искусства -- суд более требовательный: чем Страшный. Русская поэтическая традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт, выкрикивающий: "не один ведь Бог? Над ним другой ведь/ Бог?", -- оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство сыграло едва ли не большую роль, чем гражданская война. Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Новогоднее" по сути есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности. Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только терминологически. Даже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать на "рае", исходя из одного уже -- столь свойственного ей -- отрицания очевидностей. Поэт -- это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто,произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и подобрать к ним рифму. Так возникают "край" и "отсвет", и так продлевается существование тех, чья жизнь прекратилась. Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же место, где "он" есть хотя бы уже потому, что тут -- "его" нет, Цветаева заканчивает "Новогоднее" так же, как заканчиваются все письма: адресом и именем адресата: -- Чтоб не залили, держу ладонью, Поверх Роны и поверх Rarogn'а, Поверх явной и сплошной разлуки Райнеру -- Мария -- Рильке -- в руки. "Чтоб не залили?" -- дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы? Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в случае само собой разумеющегося -- а что может разуметься само собой более при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно выписываемое в конце -- точно химическим карандашом по сырому. "Держу ладонью" -- жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и -- естественно -- выше слез, "Поверх Роны", вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и поверх Ragon'а", где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в судьбе Рильке, "Поверх явной и сплошной разлуки", ощущение которой усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. И, наконец, имя адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки" -- как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного читателя добавим, что "в руки" или "в собственные руки" было стандартной формой -- такой же, как нынешнее "лично"). Последняя строчка эта была бы абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты-/ Стих!". Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотя бы одним только голосом, выкликающим имя -- человека от небытия; настоять, вопреки очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение которого дополняется указанием "в руки". Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление голоса, прорвавшегося сквозь слезы -- ими очищенного, -- оторвавшегося от них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно, это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному -- человеку (читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой -- не по силам. Изящная словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о вокальных и нравственных возможностях человека как вида -- хотя бы уже потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе Цветаевой "Новогоднее"" явилось возможностью сочетания двух требующих наибольшего возвышении голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача. Поразительно, что в их полемике последнее слово привадлежит первому: "в руки". 1981 Цитировать

Страницы: 1 2 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Психопатологический анализ