О художниках,не против?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / О художниках,не против?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 04-11-2010 15:21
	Если Левитан — писатель, то Моне — композитор; его трепетные и ажурные композиции сиюминутны и невесомы, неощутимы и едва уловимы. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-12-2010 15:36
	Со времён наскальных росписей и до наших дней искусство постоянно курсирует от барочных форм к классическим (читай — конструктивным, т.е. берущим за свою основу конструкцию) и обратно. Понятно, что термины «барокко и конструктивизм» весьма условны, но всё же они вполне точно определяют те самые два полюса в искусстве: первый — чувственный, динамичный, и второй — воплощающий торжество разума, чистую логику статичной конструкции. Получается, что всё изобразительное искусство, с той или иной долей условности опять-таки, можно разместить на прямой, расположенной между этих двух полюсов. Скажем, Египет — это скорее конструктивизм, а вот индийское искусство — чистое барокко. Генри Мур — барокко, а вот Джакометти — конструктивизм. Этот принцип работает и в архитектуре, и в живописи, и в скульптуре. Приводить примеры и разбираться, отслеживая качание этого стилистического маятника, можно бесконечно. …Наблюдая эту борьбу двух разнонаправленных, казалось бы, стилей в искусстве, я ощущаю эту самую борьбу и внутри себя. Во мне живут и борются два начала. Одно — свободное, переливающееся, дымообразное, вращающееся, находящееся в постоянном движении. Другое — статичное, жёсткое и простое, как русская изба (четыре плоских стены, накрытые крышей, что может быть проще) или супрематизм Малевича. Проблема сочетания, соединения этих двух начал в пространстве одного листа меня всегда чрезвычайно занимала. И когда я рисую, я пытаюсь совместить несовместимое, соединить в одном месте, в одной картине их так, чтобы они не враждовали, но находились в любовных отношениях… Это как у Пушкина: «То как зверь оно завоет, то заплачет как дитя». Дитя и зверь, радость и отчаянье, барокко и классика. Всё искусство строится на контрастах. И я стремлюсь эти контрасты сначала воплотить и тут же примирить. Примирить пышность, развратность, сладость формы и аскетизмом, логикой и металлом Борис Кочейшвили Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-12-2010 19:14
	Моне автор Бавильский Дмитрий Ожиданья божья кара, неведенья тихий плен, тела каменное рабство, тень и тлен "Вокзал Сен-Лазар" (1876 - 1877) из Музея Д'Орсе http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/214.jpg стоит и зиждется на предвкушении и ожидании, на задержанном дыхании внутреннего и внешнего движения - поезд, утопленный в глубине картины под треугольным шатром, к поверхности которого поднимаются разноцветные дымы (и главный среди них - концентрированный синий) - идёт на зрителя, опережая свой физический носитель. Сам поезд ещё вдалеке, он разрежен, точно воздух, хотя сам кислород, голодный до соединения звуков и запахов, машинного масла, пота и городского ветра, нарезаемого рельсами точно подтаявшее сливочное масло, ножом, но все его характеристики, объятые дымом, они уже здесь, опережающие, рядом. Переносятся с помощью пара, перенеслись, накатили ожиданием приближения, стали данностью этой конкретной минуты. Если посмотреть серию видов вокзалов, станет очевидным, что для Моне это не воспевание техногенки и особенностей железного века, перил и металлических стропил, но ещё один повод найти бесформенность природных явлений, заточённых в раму сотворённых человеком ограничений. Здесь не крыша и не перрон главное, но дымы, увековеченная нестойкость, мгновенно расползающаяся по сторонам, ведь запечатлевать следует только то, что изменчиво и исчезает буквально на наших глазах. А теперь, глядишь, и не исчезнет. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-12-2010 01:48
	Моне автор Бавильский Дмитрий И самолёт оставит след, стремительный как усики Дали "Палаццо Контарини" (1908) из Saint Gall, Kunstmuseum St. Gallen http://www.artscroll.ru/Images/2008/c/Claude%20Oscar%20Monet/000386.jpg имеет два альтернативных варианта - с гондолой, стоящей у тёмного входа и напоминающей улыбку Сальвадора Дали, одухотворяющей зданье, наделяющей его антропоморфными чертами и без лодки, но с более затейливо затемнённым (закопчённым) фасадом, где второй этаж может легко сойти за ухмылку под чёлкой. "В остатках сна рождалась явь..." Второй вариант более подвижен, он уже "поплыл" и начал растворяться в сумерках, в разнобойных оттенках синего и фиолетового, составляющих главное событие, картины, хотя и играющих на контрасте, тогда как в первом варианте дом более собран, а переходы оттенков более плавные (вместо плавного, плавающего дворца), постепенные - так, что их можно увидеть и в отражении: стоячие воды Гранд Канала оказываются идеализированным зеркалом, удваивающем архитектурную, в сущности, мысль. Большая часть холста состоит из воды, фиолетовой, сиреневой и лиловой, бегло дрожащей и, тем не менее, такой же устойчивой, как и камень дома, что не громоздится, но рассчитан. Иногда полезно сверять два рядом случившиеся изображения - это подсказывает нам куда шла мысль. Гм, а куда же она шла, куда "Венеция венецианкой бросалась с набережных вплавь"? В сторону природности однажды сочинённого. Палаццо давным-давно стало явлением природы - с молчаливыми тайнами, спрятанными под толщу, с этими пропитанными сыростью стенами, незаживающими провалами окон, этим балконом, с кровавым исподом, деревянными балками, похожими на рождественские свечи. Какое, милые, тысячелетье на дворе? Весна или, в конце концов, осень? Лагуна не замерзает. Жизнь не замирает ни на минуту, важно изобразить отсутствие статики Стикса даже тогда, когда ничего не происходит. Как на древнем, выцветшем холсте, Стынет небо тускло-голубое... Но не тесно в этой тесноте И не душно в сырости и зное. Да, а неба-то здесь мы почти и не увидели Лоскуток, похожий на заплатку, не считается. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 31-12-2010 21:46
	Моне (288) автор Бавильский Дмитрий. Идёт тяжёлой поступью, ступает и навсегда в тени глаза, что не мигают "Скалы возле Этретата" (1885 - 1886) из Метрополитен Музея http://r-img.fotki.yandex.ru/get/37/bakz.9b/0_19a70_2c90dd7b_XL в Нью-Йорке продолжают серию эротических пейзажей. Только если в прошлый раз он изображал ноги великанши, то нынешние, накаченные-перекаченные, нагловато-угловатые, явно великанские. Если бы камень не был настолько порист и дробен можно было бы сказать, что в воде стоит кусок греческого мрамора, однако, нет здесь той гладкости и благости, которая важна Фидию или Лисиппу, нет той пропорциональности и породистости - кусок камня, хоть и антропоморфен, но неухожен, дик и прозаичен; так что это даже не к сюрреалистам следует идти правды-то искать, скорее, к иллюстраторам Гулливера. Шествующий путём стоит по колено в лазурной ряби, передающей сокращение его мышечных волокон, даже пояса-ремня всё равно никого не видно, небо облепило парусиновые, намокшие, набухшие брюки, брызги-облака стекают по поверхности хрустальной сферы; кто мы, откуда и куда идём? Эх, не знаю, Шарлотта Ивановна, ничего не известно. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-01-2011 21:40
	ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ МИСТИКА ЧИНГИЗА АБАСОВА «Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали». (Никколо Паганини.) «…я никогда не отделял художника от мыслителя, как не могу отделить художественной формы от художественной мысли». (Стендаль) Чингиз Абасов родился в Баку, Азербайджан, в семье университетских преподавателей 3 мая 1963. Он проявил интерес к рисованию и с раннего детства. С начала 90-х художник начал свою международную карьеру, выставляя свое искусство в Европе и США, которая продолжается в течение почти двух десятилетий. Работы художника находятся во многих частных и государственных коллекциях по всему миру. В настоящее время он работает, и делит свое время между Азербайджаном, США и Финляндии. По роду своей деятельности мне часто приходится делать интервью с художниками. Я – не искусствовед, но, возможно, это и к лучшему, потому что я воспринимаю их работы как обычный зритель, для которого, в общем-то, они и пишут. Хотя – тут я не права. Художник пишет картины – вне зависимости от того, в каком жанре он работает, маринист он или портретист, баталист или абстракционист – потому, что не может не писать. Речь идет, конечно, о тех, кого мы называем Мастерами. Я неслучайно вынесла в качестве эпиграфов цитаты Паганини и Стендаля: дело в том, что я совершенно четко уверена, что работы художника, прежде всего, являются отражением его сути, или, если хотите, его души, а цветовая гамма обязательно как-то сочетается с цветом его ауры. Перед встречей с Чингизом Абассовым я знала о нем лишь сухие факты, взятые из «всезнающего» интернета: «родился-вырос-работает». Но я увидела его работы. Даже их виртуальный вариант поражал энергетикой и некоей…мистичностью. Потрясающе играя цветом, автор расставляет акценты, передает настроение, и в воображении рождается целая история – необъяснимая логически, но при этом удивительно яркая и притягательная. Поразительно, но кажется, что только сейчас ты понимаешь (или вспоминаешь) не только, насколько красочен мир, но насколько многообразны по цвету эмоции, чувства, оттенки ощущений и переживаний, и даже само время!.. Но, как говорится, описывать работу мастера – дело неблагодарное, это тот случай, когда надо увидеть, и не один раз; и не только увидеть, а прочувствовать. А уж в том, что равнодушным к работам Чингиза Абассова быть невозможно, я уверена. - Чингиз, начну с банального вопроса: как получилось, что Вы стали художником? Выбор профессии определился генетичски или Вы - самородок? - Вообще-то мама у меня архитектор, но я не особенно верю в генетическую предрасположенность к какой-либо профессии. Поясню, почему: мы с братом одновременно пошли в Дворец пионеров им. Гагарина (тогда он назывался именно так) и он, на мой взгляд, был намного талантливее меня. Но тем не менее, он выбрал другой путь. А я стал художником. То есть, кроме генов, наверное, необходимо что-то еще. Мироощущение, может быть. Для этого нужна постоянная потребность творить. - И в каком возрасте у Вас проявилась эта потребность? - Примерно лет с шести. Я постоянно рисовал лошадей. - Почему именно лошадей? - Эти животные меня восхищали, причем, всем: своей красотой, экспрессией, грациозностью движений, и в то же время - норовом, который проявлялся также в их движениях, ведь говорить они не умеют. Я так объясняю это сейчас, а тогда это было, видимо, подсознательное желание понять это, прочувствовав через рисунок. Ведь не секрет, что художник, который, скажем, пишет чей-то портрет, как бы «проникает» внутрь натуры… Тогда моей натурой были лошади. Благо, я мог их видеть вживую, что называется – мы часто ездили в район отдыхать. - Верхом не ездили? - Конечно, ездил! И даже падал! - Получается, родители разглядели в Вас талант – неслучайно Вас отдали в кружок изобразительного искусства? - Да, они увидели, что есть тяга к рисованию, и решили, видимо, не мешать ее проявлению. Хотя пытались из меня даже спортсмена сделать, когда перевели ровно на год (больше я не выдержал) в 20-ю школу, которая в то время была со спортивным уклоном. Потом, видимо, смирились, потому что лично я лет в 12 четко решил, что стану художником. - А как учились? - Расскажу смешную историю: как-то учительница по математике ближе к середине учебного года отобрала у меня тетрадь и стала демонстрировать ее содержимое классу. На первой странице красивым почерком было написано: « 1 сентября, в классе…», ну и так далее. А начиная с последней и до второй – одни рисунки. Помню, некоторые она даже забрала себе и попросила подписать – кстати, именно тогда я и понял, что свои работы надо подписывать. - Значит, уже наблюдался талант. - Наверное. Как бы то ни было, я свое решение уже на тот момент принял, и стал воплощать его в жизнь. После 8 класса я поступил в училище им. Азим-заде, по окончании которого поехал поступать в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. Поэтому даже сейчас, после переименования, его продолжают называть «Мухинским училищем». Хотя с 1994 года это Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица. Потом была армия, где я тоже занимался искусством – был художником. - Что дали эти годы учебы в знаменитом училище? - Очень многое. Конечно, нас там, что называется, «муштровали». Как говорили преподаватели: «Вам надо работать 25 часов в сутки». Но, конечно, это грандиозная школа. Опять же, чтобы стать художником, одной теории и обучения недостаточно, это должно быть внутри. - Что было потом? - Я вернулся на год-два в Баку, а потом меня неожиданно пригласили на выставку в Финляндию. - Что значит: «неожиданно»? - То, что для меня это стало именно неожиданностью. Мои работы, как и работы многих моих коллег, были выставлены в некоторых галереях Ленинграда, и их неожиданно заметили представители одной из галерей финского города Хямеенлинна . Это была моя первая персональная выставка в Финляндии. После нее меня там заметили и стали приглашать уже в другие галереи. Для меня было странным на тот момент другое: в то время все увлекались абстракционизмом, и я не был исключением. Это казалось интересным. Видимо, оттого, что предложение было неожиданным, я не особенно серьезно, что ли, подошел к этому и повез в Финляндию именно абстракцию. И ее приняли на ура!.. - Почему Вас это так удивляет? - Потому что я лично считаю, что это до смешного легко. И рад, что меня кто-то в тот момент остановил одной фразой: мол, ты столько времени потратил на обучение классическому искусству, а увлекаешься не тем, чем надо. Но совет подействовал именно потому, что мне самому стало скучно, что ли… Ведь чем сложнее цель перед человеком, тем больше желания ее достичь. А тут – все как-то слишком просто, хоть десять штук картин в день рисуй. - Действительно, странно, ведь сами абстракционисты говорят диаметрально противоположное… - Пусть говорят, это их право. Понимаете, в чем дело: ведь классическое искусство в основе своей тоже абстрактно. Просто на эту «абстракцию» накладываются формы, понятные людям. Ведь картину мы, возможно, сами того не ведая, воспринимаем поначалу абстрактно: смотрим издали и видим одно, приближаемся и начинаем выделять какие-то формы. То, как их преподнес художник, воздействует на подсознание человека, и превращается в какое-то впечатление, мнение. - Слушаю Вас и понимаю, что художник – это еще и психолог. - Конечно! - Вас этому тоже учили или к этому приходишь в процессе работы? - Психология как дополнительная дисциплина нам преподавалась, но неглубоко, конечно. Естественно, что ко всему приходишь во время практики. Скажем, на предпоследнем курсе, когда мы писали очень много портретов, выходя на Невский, многое поняли. Каждый раз, когда художник пишет чей-то портрет, он погружается в этого человека! Даже мимика лица автора становится идентичной мимике его натуры. Этакая мимикрия. Но иначе просто невозможно написать потрет, ведь важно передать суть, а не только внешнее сходство. - А можно ли, в таком случае, сделав акцент на какой-то понравившейся художнику черте, заставить человека изменить мнение о себе? То есть, посмотреть на себя другими глазами? Понять, что он, может быть, лучше, чем себе кажется? - Это безусловно, но и это тоже происходит на подсознательном уровне, потому что художник видит эти акценты почти сразу. Но расставить акценты - не означает приукрасить. Поясню на примере: Репин писал знаменитый портрет Мусоргского, когда композитор был болен. Как ни старался знаменитый художник изобразить Мусоргского более «цветущим», у него это не получалось. Потому что он не мог врать. - А если бы сумел? Скажем, мог бы больной человек, которого «увидели» здоровым, действительно выздороветь? - Это уже из области вибраций… То есть, необходимо, чтобы и художник, и его «натура» были, как говорится, «на одной волне». - Вы же наверняка сталкивались с какими-то необъяснимыми с точки зрения логики случаями, когда такие «вибрации» на самом деле наблюдались? - Очень часто сталкиваюсь. Но хочу рассказать случай, который меня в свое время очень поразил. Я тогда с другом работал в мастерской, расположенной на берегу океана – пригороде Лос-Анджелеса под названием Венис-бич. И вот как-то сидим мы, работаем, и вдруг в нашу Галерею заходит бездомная женщина - их, скажем так, «сообщество» обитало неподалеку. В первый момент мы немного неловко себя почувствовали: ведь не прогонишь, но зачем ей понадобилось лицезреть наши работы, мы не знали. И вдруг женщина подошла к одной из моих работ, и начала… рассказывать мне о ней! Причем, удивила меня не столько ее речь (которая свидетельствовала о том, что еще совсем недавно она стояла на другой ступени социальной лестницы). Меня поразило, как точно она описала то, что я сам вложил в эту работу! На уровне ощущений, эмоций, каких-то, возможно, подсознательных акцентов… Потом она сказала, что эта картина ей необходима, потому что она дает ей невероятную энергию, и она хочет ее купить. Я предложил ей взять работу в подарок, но она отказалась, вытряхнула из сумочки какие-то деньги, и сказала, что хочет приобрести картину за 100 долларов. Как я ее ни уговаривал, она настаивала на том, чтобы заплатить. В конце концов, я сдался, но спросил, что она будет делать с этой картиной? На что она ответила, что, просыпаясь каждое утро, она будет смотреть на нее, и это даст ей необходимые силы и стимул, чтобы прожить день. - Действительно, необычная история. Быть может, Ваша картина и вправду стала тем стимулом, который изменил жизнь этой женщины? - Хотелось бы в это верить. Потому что для нее моя работа не была чужой, она была для нее своей, понимаете, о чем я? О тех самых вибрациях. Это на самом деле очень ценно, потому что часто богатые люди покупают картины художников, не то, что не понимая – не особенно вникая даже в то, что на них изображено, не говоря уже о глубинном смысле. Это для них элемент декора интерьера. Вообще же, к слову, отмечу, что в духовном плане мы намного богаче, чем Европа. Там к искусству относятся более потребительски, что ли. - Неужели? Но почему же именно там открывается все больше и больше галерей, музеев, коллекционеры скупают шедевр за шедевром, миллионеры вкладывают капитал в какие-то центры искусств? - Все это верно, но, на мой взгляд, это больше игра на создание имиджа. Искусство для них элемент купли-продажи, а не часть духовности. - А как Вы сами относитесь к формуле: «искусство – деньги»? Пишите ли на заказ? - Я бы не смешивал оплату труда художника с духовностью. Дело в том, что в советской системе нас, кроме того, что прекрасно учили самому мастерству, в то же время заложили какую-то нелепую по сути догму о том, что художник не должен писать за деньги. Это – полный абсурд. Ведь это – наша профессия, которая должна приносить деньги априори. И потом – возьмите историю изобразительного искусства: все великие Мастера писали на заказ: Микеланджело, Рембрандт. Другое дело, что художник при этом вкладывает в свою работу. - То есть, сделать ради больших денег то, что не приносит Вам лично удовлетворения - не в Ваших правилах? - Я просто так не смогу. Потому что стараюсь сделать каждую свою работу искренней. Иначе – получится насилие над собой. Иначе никогда не создать шедевра. - Вы создали? - Думаю, что нет. Вообще за жизнь истинный Мастер создает максимум 10 шедевров…Не бывает, чтобы каждая работы была гениальной. И хотя многим мои работы нравятся, что меня, конечно, не может не радовать, сам я постоянно испытываю чувство неудовлетворенности. Скажем, моя работа «Мадонна XXI века» - триптих. Она вызывала восхищение у многих, а знаменитый Райнхольд Вюрт – миллиардер, предприниматель, завкафедрой предпринимательства университета Карлсруэ и глава наблюдательного Совета концерна "Адольф Вюрт" купил ее, не задумываясь. Мне, конечно, очень лестно, что моя работа соседствует в его коллекции с Эмилем Нольде, Ернстом, Легером и Пабло Пикассо. Но я не был ею доволен на 100%, и уж тем более, не считал шедевром. И я это говорю не из ложной скромности. - Но неужели у Вас ни разу не было ощущения: «Да, я гений!»?! - Как у Пушкина после «Евгения Онегина»? Честно говоря, бывает, что я ощущаю себя если не гением, то кем-то, близким к нему, если удается какая-то часть картины. Но пока я не могу признаться себе самому, что создал шедевр. Я был доволен собой, когда, скажем, ученикам в Финляндии, вместо долгого объяснения, показал наглядно, как рисуют потрет. И был очень рад, что они уловили то, что я хотел им передать, с помощью кисти. - Мы, наконец, подошли к вопросу о том, как же получилось, что Вы живете и работаете в Финляндии и Америке. - Дело в том, что в первую поездку в Финляндию я познакомился с девушкой, которая впоследствии стала моей супругой. Она финка, но в то время работала по контракту в США, и мне пришлось ехать за ней. На тот момент мой статус в этой стране не позволял найти нормальную работу, но мне, что называется, повезло. Я нашел одну русскую галерею, в которую взяли работы нескольких художников, в расчете на то, что чьи-то начнут пользоваться спросом. Так получилось, что это были мои работы. И они заключили со мной контракт. Потом я получил рабочую визу и переделал ее в грин-карт, а чуть позже все же поехал в Финляндию, поскольку моя семья уже была там. Здесь мне вновь пришлось все начинать с нуля, потому что персональная выставка – это одно, а постоянная работа – совсем другое. Но постепенно все вошло в свое русло: работами заинтересовалась сначала одна галерея, потом – другая, и на сегодняшний день во всех галереях страны есть мои работы, и художника Чингиза Абассова там знают. Более того, я был приятно удивлен, когда президентский аппарат Финляндии пригласил меня на званый обед в честь приезда президента Азербайджана Ильхама Алиева в Финляндию в мае 2008 года. Я понял, что меня действительно уже знают в этой стране, что имя азербайджанского художника там известно. - С какими идеями Вы приехали сейчас в Баку? - Во-первых, создать серию работ, посвященных Баку. - Именно Баку? Или Азербайджану? - Баку. - Баку периода Вашей юности? - Нет. Это уже литература. Я хочу показать Баку таким, каким я его чувствую. Его цвет, его вибрации, его энергетику. - И какой же у него цвет? - Баку многоцветен и многогранен. Он – разный. Это что-то на уровне ощущений, интуиции, восприятия, то, как я чувствую и вижу город. Скажем, когда в детстве я смотрел сверху на дворец Ширваншахов, я почему-то видел озеро. Откуда пришла эта ассоциация? Никто не знает… Вообще Баку – город удивительной энергетики. Мне даже порой кажется, что «отцы» города, которые его строили, заложили под землю какой-то огромный сильнейший магнит. Потому что из Баку невозможно уехать надолго – он притягивает. - А вторая цель? - Я хочу создать в Калифорнии азербайджанскую галерею. Я уверен, что эта идея найдет достойное воплощение, потому что профессиональный уровень наших художников очень высок. Другое дело, надо понять, как именно представить там наше искусство. Несмотря на то, что, в отличие, скажем, от той же Финляндии, где спрос достаточно специфичен, в Америке зритель всеяден. Но важно найти ту грань, которая позволила бы и сделать акцент на наше национальное искусство, и при этом сделать это так, чтобы оно было понятно «той» публике. При этом ни в коем случае нельзя врать себе и рассчитывать на коньюктуру их «рынка». Но я уверен, что это возможно. - Я обратила внимание, что в Вашей жизни случай играл немаловажную роль. Причем, случай счастливый. Как Вы можете это прокомментировать? - Да, я тоже это заметил. Но ведь главное – увидеть то, что тебе этот случай хочет показать. Выбор всегда остается за человеком. Бог, в которого я, безусловно, верю, дает нам свободу выбора. А делаем мы его сами и только сами. - Чингиз, первое, что я почувствовала, увидев Ваши работы - это какую-то их мистичность, что ли. В нашей беседе Вы лишь подтвердили мои предположения. - Вы правы. Мистика увлекает меня давно. Я всегда замечал, что на людей действует тем или иным образом энергетика – места ли, картины ли, здания ли. Энергетика самого человека, в том числе. - А в себе Вы наблюдали мистические способности? Скажем, Ваша будущая работа, картина – Вы ее «видите» заранее? - Видимо, в подсознании вижу. Изначально ведь любая картина носит ассоциативный характер. Уже потом она обретает конкретную форму. В процессе ее создания бывает ощущение, как будто из памяти всплывают какие-то кусочки, а ты их пытаешься слить воедино. Это как сон – вроде бы, с точки зрения здравого смысла, логики в нем нет. Но, в то же время, внутри этого сна он логичен. Так и тут: пока ты пишешь в определенном состоянии, работает подсознание. А уже когда видишь, что переносишь на холст, включается логика. И именно это перекликается с подсознанием тех, кто видит эти работы. В советское время нас пытались заставить объяснять работы художников логически, описать картину словами – но это совершенно неправильно. Потому что у подсознания – своя логика. Она улавливается людьми именно на энергетическом уровне. Поэтому, мне кажется, работы некоторых художников именно необъяснимо восхищают. Само создание картины – это некая эмоциональная мистика. К примеру, меня часто спрашивают, почему я пишу женщин. Потому что мистика и эстетика воспринимаются как раз через подсознание. А что может быть загадочнее, эстетичнее, красивее, чем женщина? Мне кажется, что женщина – это самое прекрасное, что создал Бог. И скажите, что Вы не согласны! - Не скажу. - И правильно! Поэтому я стараюсь преподносить свои работы так, чтобы зритель воспринимал эту самую мистику через эстетику. Вы обратили внимание, что в моих картинах огромную роль играет цвет. Я, если хотите, самовыражаюсь именно посредством цвета. Вот я сейчас сказал «хочу донести» и понял, что… ошибся. По той простой причине, что художник работает не потому, что хочет что-то до кого-то донести. Он пишет, потому что иначе не мыслит существования. Когда он касается кистью холста, он испытывает самый настоящий экстаз. Отсюда та самая энергетика. И поэтому уже не важно, как он пишет: в костюме с «бабочкой» или в привычном стереотипам «берете» и неизменными окурками вокруг. - Вы работаете каждый день? - Да. Многие спрашивают: а как же вдохновение? Я не знаю, что это: когда «вдруг Муза касается крылом»?… Для меня это профессия. Или же я постоянно нахожусь в состоянии вдохновения. - Кто такой, в таком случае, по-Вашему, Художник? - Это человек, у которого постоянная потребность создавать свои миры. Не могу сказать, что они «наполненнее», чем другие люди. Но у художников есть постоянная потребность выразить то, что они чувствуют. - Что ж, спасибо Вам за интересную беседу. И удачи Вам в воплощении Ваших идей! Натали Александрова (журнал GALLERY, Азербайджан, Баку) http://www.abassovart.com/index.php?page=gallery Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 13-03-2011 18:19
	Из разговоров с Тиной Церетели об офортах Гойи. Тина! Ну какое горе переживал придворный живописец, друг Карла, член академии художеств? Это же не Пиросмани и не Параджанов. Прекрасно жил, пока не схватил сифилис, от которого сначала оглох, а потом его и парализовало. Никто не знает, что произошло с его сознанием. Да, болезнь. Да, практически одиночество, да, уже не придворный художник, да, уже нет друга Карла, а есть Фердинанд, Бонапарт. Но никто не знает, что повело его сделать первый набросок. Резкий перепад от благополучия к нищете? Скорее всего, нет. У него появился свой взгляд на людей, а люди везде одинаковы, как писал Булгаков. Разум у людей спит. Всё, как всегда. Но заметил это Гойя. Люди сами себе создают своих чудовищ, и его понесло. Это не борьба ни с кем. Это открытие для себя. Это же граница восемнадцатого и девятнадцатого века. Вокруг всё изменятся. Но глухой, больной старик, не замечает ничего, а лечит людей, лечит себя, сам того не подозревая. Он, в отличие от других людей, познал фантасмагорию существования. Это открытие на века. Поэтому сейчас и всегда его офорты современны. Присмотритесь и увидите наши измученные души. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-07-2011 14:09
	http://sheeyan.livejournal.com/44038.html#cutid1 Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 13-09-2011 23:33
	Михаил Гробман: Журнал современного искусства / «Я создаю иконографию политических убийц» Михаил Гробман судит всех по гамбургскому счёту. Классик второго авангарда рассказывает в день своего юбилея о том, как в СССР появились современные художники и кого из 35 основных модернистов всё-таки можно отнести к истинным новаторам. Михаил Гробман — представитель Второго русского авангарда. Он сам придумал это понятие для художников, принадлежавших к неофициальному искусству 60-х. Причём, по его же классификации, первого не существует. Русский авангард 20-х — классический. Гробману виднее — ведь он в одном лице художник, поэт, теоретик, коллекционер и архивист. Своё творчество он определил как «магический символизм». Михаил Яковлевич верит в магическую природу знаков и слов. В этом смысле — он не концептуалист. Он не играет символами. Он ими пользуется, как ключами к иной реальности. Но общий тон гробмановских картин по-концептуальному ироничен. Конец войны, 2004, коллаж // moscowbiennale.ru В рамках III Московской международной биеннале современного искусства художник, а теперь и куратор Олег Кулик покажет проект «Пространственная литургия № 3». О том, как кризис влияет на искусство, Кулик рассказал «Часкору». С этим проектом Кулик собирается вернуться в искусство, куда не намерен был возвращаться. В интервью «Часкору» художник рассказывает о своём видении перспектив российского перформанса, о том, как его изменила поездка в Монголию, о том, как отражается на искусстве экономический кризис. Гробман — левый мистик, поэтому всегда ощущал особую связь с русскими футуристами, в первую очередь с Хлебниковым и Малевичем. И так же, как они, всегда занимал активную общественную позицию. Вероятно, поэтому, когда свободолюбивые шестидесятые закончились, в 1971 году предпочел эмигрировать в Израиль. В 1975 основал общество «Левиафан». «Народность и религиозность — две колеи нашей дороги. Говоря о народности — мы имеем в виду искусство, апеллирующее к творческой интуиции всех без исключения зрителей. Говоря о религиозности — мы зовем к мистическому постижению мира средствами изобразительного искусства», — писал он в своем манифесте. Эта позиция противоречила вкусам местных творцов, находящихся под влиянием американского поп-арта. И на помощь Гробману-мистику — приходил Гробман-концептуалист и критик. Со всем своим могучим социальным темпераментом он уже обрушивался на израильскую художественную элиту, клеймя ее за творческую вторичность. Гробман издевался в своих работах и над советской идеологией, и над буржуазной, поскольку и та и другая были уже радикально правыми. А Гробман — левый по определению. Вот как он объяснил в одном из интервью происхождение названия своей группы: «Существует хасидская легенда о том, что, когда наступит конец света, огромный Левиафан проглотит всех грешников. И тогда святоши сядут за стол и будут есть мясо этого чудовища — то ли рыбы, то ли змея, то ли крылатого дракона... Миром правит пошлость. Пошлятина — самая грозная беда человечества. Она может выражаться в искусстве, литературе, политике. Главная наша задача — избежать пошлятины!» Герцог Лозен, 1965, коллаж, цветной карандаш, черная бумага// moscowbiennale.ru Точнее — бороться с ней. Так или иначе, библейский морской змей — бунтовщик. Быть в оппозиции — основная черта Гробмана-художника и публициста. Его назначение — сбивать, счищать культурную ржавчину и замшелость. Гробман — катализатор художественных процессов. Сначала — в СССР, потом — в Израиле. Характер его творчества близок Дмитрию Александровичу Пригову. Это концептуальный мистицизм с упором на критическую составляющую. Михаил Яковлевич 21 сентября отметил свое 70-летие. Он приглашён в качестве специального гостя на III Московскую биеннале. И сама биеннале, и его выставка «Метаморфозы коллажа» (открытие 26 сентября в Московском музее современного искусства) — словно подарки к юбилею вечного арт-революционера. Поздравляем мастера и предоставляем ему слово. — Что явилось толчком, от которого соцреализм дал трещину? — Молодёжный фестиваль 1957 года. Возникли новые художники, новые обстоятельства. На этом фестивале были выставки, представлявшие разные тенденции западного искусства. Примерно тогда же состоялась экспозиция Пикассо. Импрессионисты открылись в Пушкинском музее изобразительных искусств. Возникла новая среда, повлиявшая на мысли молодых художников. Так постепенно зародилось то, что мы сегодня называем Вторым русским авангардом. Уже к 1960 году он существовал. И продолжался около 10 лет. Почти все его главные достижения были созданы в этот период. Это не была единой средой с общими идеями. Там была школа Кропивницкого, группа Яковлева-Гробмана, одиночки Краснопевцев или Вейсберг. Второй авангард — это ряд непохожих групп. Но все мы дружили. В своей программной статье я упоминаю 35 художников, 5 из них имеют международное значение. Остальные важны только для России. Список Гробмана. Второй русский авангард 1. Брусиловский Анатолий 2. Булатов Эрик 3. Вейсберг Владимир 4. Вечтомов Николай 5. Воробьев Валентин 6. Ворошилов Игорь 7. Гробман Михаил 8. Зверев Анатолий 9. Зеленин Эдуард 10. Кабаков Илья 11. Краснопевцев Дмитрий 12. Кропивницкий Евгений 13. Кропивницкий Лев 14. Курочкин Эдуард 15. Лион Дмитрий 16. Мастеркова Лидия 17. Неизвестный Эрнст 18. Немухин Владимир 19. Нуссберг Лев 20. Плавинский Дмитрий 21. Пятницкий Владимир 22. Рабин Оскар 23. Рогинский Михаил 24. Свешников Борис 25. Ситников Василий 26. Слепян Владимир 27. Смирнов Алексей 28. Соостер Юло 29. Турецкий Борис 30. Целков Олег 31. Чернышев Михаил 32. Шварцман Михаил 33. Штейнберг Эдуард 34. Яковлев Владимир 35. Янкилевский Владимир — Кто эти пять художников? — Этого я не написал, пусть каждый коллекционер решает для себя сам. — Вы и сейчас их не назовете? — Не могу. Все из меня пытаются вытащить эту тайну. Но я сознательно не называю фамилий, чтобы не вмешиваться в рынок. Не навязывать свои представления о том, что и как. — Какие общие черты у самых сильных мастеров? — У них нет общих черт. Каждый походит на самого себя. Но то, что они предложили русскому искусству, а потом и Западу — эти вещи новы и уникальны. Если мы предложим творчество остальных замечательных художников Второго русского авангарда (большое удовольствие рассматривать их картины, жить с их картинами, писать об их картинах и т.д.) Америке или Европе, они скажут: у нас есть свои подобные мастера. — Вы относите себя и Яковлева к одной группе. Хотя, казалось бы, вы такие разные. Что вас связывает? — Что касается магического символизма и вообще этих понятий — магия, мистика, религиозность — то действительно, меня и Яковлева можно рассматривать через эту призму. Яковлев — чрезвычайно мистический художник, хотя, казалось бы, почему? Ну, цветочек нарисовал. Оказывается, это не просто цветочек, а магическая формула. Из 35 мастеров Второго авангарда далеко не все интересовались мистикой. Когда мне было немного лет, я пропадал в библиотеке Ленина. Приходил с открытием и уходил с закрытием. Изучал мистическую культуру Запада и Востока: начиная от русского старчества и заканчивая йогой. Книги выдавали свободно. Я прошёл целую академию, изучая мистику. Из наших художников этим никто не занимался. На курорте, 1996, 2006, коллаж, шариковая ручка // moscowbiennale.ru — Вы делали то же, что делал Пригов — в 70-е. За приговским ёрничеством чувствуется серьёзная философская база. Мне показалось, что магический символизм вас роднит с Приговым? — Мне не пришлось с Димой Приговым говорить на эту тему. — У Дмитрия Александровича есть даже, как у вас, коллекция мистических чудовищ — «Бестиарий». — Но как поэт он, кажется, немного другого плана. — Да, известны стихи про милиционера и т.д. Но у него много стихов, в которых, несмотря на шуточность, много мистики. Просто более известны его сатирические штуки. — Да, это очень интересно…Но вернемся ко Второму авангарду. Все мы любили европейское искусство. Но корни моего творчества — в русском футуризме. Тогда русский футуризм практически никто не знал. Я опять-таки ходил в библиотеку Ленина, там доступно было огромное количество редчайшей литературы с футуристическими репродукциями. Советская власть не препятствовала. В сталинские времена футуризм был связан с Маяковским, поэтому это направление было легализовано. Мы сами много устраивали выставок под шапкой «Друзья Маяковского». Феминизм, 1996, 2006, коллаж, тушь // moscowbiennale.ru — Женские образы у многих русских художников постепенно исчезают из холстов, становясь «жертвами» метафизических экспериментов (Вейсберг, Краснопевцев). У вас женская тема не пропадает. — В мой футуристический период я рисовал огромное количество обнажёнки. Потом, постепенно, вообще перестал рисовать людей, поскольку вёл борьбу внутри себя со всякого рода реализмом. Через некоторое время людские образы вернулись, но в другом контексте — мне удалось освободиться от визуальности, построенной на иллюзии. И в коллажах, и в рисунках женщины заняли достойное место. Плюс — в моих стихах. Я вернулся к женщинам, поскольку пришёл к выводу, что без них никак не обойтись. Женщина вмещает в себя, с одной стороны, огромное количество мистических тайн, с другой, является движущим моментом в любом деле. У Яковлева в рисунках женщины появлялись время от времени, но цветы и абстракции победили. — В ваших коллажах вы совмещаете не только разные планы реальности, но и придаёте им политическое звучание, как в работе «Последний поцелуй» («КПСС целует Советскую власть»). — Для меня, в отличие от моих более молодых друзей, которые начали работать в 70-е годы, когда возник соц-арт, эти вещи никогда не являлись игрой. В первой половине жизни я был погружен в мистику и магию. Искусство помогает понять самих себя только через освоение интернационального языка современной культуры: Бессменный комиссар Московской международной биеннале современного искусства делится размышлениями о месте России на карте мировой арт-сцены. К сожалению, оно периферийно. Но постепенно, после многих перфомансов и инсталляций, меня стало захватывать нечто другое: актуальность, которая нас окружает, реакция на политическую и социальную жизнь. Но у меня это была не игра, а война. Например, в 1979-1980 году я сделал серию «Лениниана». Она неоднократно выставлялась, публиковалась. И сейчас находится в музее Людвига в Кельне. Они когда-то купили её. Для меня была важна не игра с образом Ленина, а разрушение мифа о вожде, о той жизни, которую большевики устроили в России. Ведь и сейчас хватает пафосных портретов Ленина, Сталина, Брежнева. Их опять стали выставлять Гройс или Деготь — как произведения искусства. Хотя на самом деле это — полное безобразие. Это как было, так и осталось политической пропагандой, мифологизирующей вождей. Для меня важно разрушение этой мифологии. — Уорхол мифологизировал предметы общества потребления. У нас мифологизация государства, у них — рынка. — Совершенно верно. У них там огромное количество продуктов производства, которые прославлял Энди. Единственное, что я люблю в нём, — это то, что он чех. У нас же были взяты идеологические элементы для манипулирования сознанием. Советскую идеологию я ненавижу — это мразь, чернота, грязь. Меня страшно возмущает, когда Борис Гройс, этот сытый еврейский мальчик, начинает создавать иллюзии, что было ещё какое-то другое искусство — тех, кто рисовал Ленина и Сталина. Одна из моих целей — создать иконографию политических убийц и бандитов. Для меня тот же Ленин — не главная тема, но я к ней постоянно возвращаюсь. И пока не сделаю столько же Лениных, сколько их было во время советской власти, не успокоюсь. Письмецо с того света, 1997, 2006, полиграж, тушь, коллаж // moscowbiennale.ru — Власти создавали позитивный образ Ильича, вы — негативный. Но получается, вы тоже работаете на пиар Ленина. — Когда я изображаю Ленина, Горбачева или Хрущёва, у меня это обидное издевательство. Я издеваюсь над ними, над их видом и над теми, кто ещё задумывается: какие они были великие люди. Сталин выиграл войну и т.д. — Это у вас левая сатирическая составляющая. — Не совсем сатирическая. Надо принять во внимание, что я — еврейско-русский художник, и для меня важна культура скоморохов, которых когда-то разогнали. Скоморохи издевались над политическими деятелями, над влиятельными богатыми людьми. У меня это тоже издевательство, не ирония. Я издеваюсь над этими людьми — идеологическими идолами. Убийцы есть убийцы. — Когда вы оказались в Израиле со своим по-скоморошьи «издевательским» взглядом на мир, как вы изменились как художник? — Я, наверное, сильно изменился. Но как и почему я изменился за эти почти сорок лет, не могу сказать. Революций со мной не происходило. Темы, которые я разрабатывал, то, чем я интересовался в России, легко переехало в Израиль без всякой остановки в Чопе. Медленно, но верно перекочевало. Очевидно, я стал другим художником, но не исключено, что я стал бы таким же, если бы жил в России. В любом случае я — часть русской субкульутры. — Почему вы говорите субкультура, а не просто культура? — Потому что есть еврейская и русская культуры. Они существуют автономно от других культур. Но для русских я — русский художник и поэт. Для евреев — еврейский. Точнее, поэт, пишущий на русском языке. Но есть колоссальная разница в ментальности еврея и русского. Это — два разных животных. — Друг моего отца, еврей по национальности, съездил как-то в Израиль в гости к родному брату. По возвращении он невероятно громил тамошние мещанско-рыночные порядки. Сейчас он на ПМЖ в Германии. Встретив его как-то на Родине, я услышал от него тоже самое. Он остался по ментальности советским человеком. У него коллективное восприятие, а не индивидуальное, как на Западе. — Да, это то, что здесь объединяет всех выходцев из Советского Союза. Кроме того, что они русские, украинцы, татары и евреи — они ещё советские люди. Даже я, который всю жизнь ненавидел советскую власть, тоже в чём-то советский человек. Для меня важно товарищество, коллективность. — А советская коллективность — это продолжение русской соборности, воспеваемой русской религиозной философией. Её главная черта — решать проблемы сообща. — Когда я создал группу «Левиафан»—– это был коллектив единомышленников. Кстати, первая группа, которая появилась после футуристов, была создана уже в наши времена Львом Нусбергом — это «Движение», кинетисты. Он тоже был большой сторонник коллективной работы. Коллективное сознание способствует развитию индивидуального: взаимопомощь, взаимовыручка, взаимолюбовь. Портрет немецкого профессора медицины, 1998, 2008, тушь, коллаж moscowbiennale.ru — Кибуцы опять же. — Вот-вот, кибуцы. Их аналоги — русские коммуны, которые коммунисты сразу разгромили, когда увидели, что это самостоятельная сила. И быстро превратили в колхозы. Коллективное сознание — это в огромной степени еврейская философия, которая потом досталось социал-демократии. Социал-демократию, как известно, создали австрийские евреи. — И это все наложилось на русскую ментальность с её тягой к справедливости и т.д. — Конечно! Для России это было то, что нужно! Не было ни одного места на земном шаре, где появилось бы столько сект! И каждая искала большей справедливости, чем, на их взгляд, было в официальной церкви. Они искали своё, боле точное понимание Библии. России в этом смысле трудно найти аналог. В США была несколько похожая ситуация. Но там было всего несколько сект. Они в гораздо меньшей степени были заражены этой «отравой» — быть коллективом. Художник и коллектив — отдельная тема. — Ваша выставка на биеннале — подарок вам к юбилею. И Второму авангарду в вашем лице. — Да, это приятно. Кстати, я не называю первым авангард 20-х. Я называю его классическим. Потому что эти авангарды разделяет целая эпоха. Второй по отношении к русскому авангарду 60-х — собственное имя. Русский авангард начала века был настолько грандиозен, что я могу сравнить его только с Возрождением. Такой был напряг культуры, такая светлая новость в культурной жизни человечества! И в Европе, конечно, происходили революционные вещи в культуре, но в России — особенно. — В России это ещё связано с социальной утопией, в отличие от европейского авангарда. — Это вы точно подметили. Я неоднократно об этом говорил. Между западным авангардом и русским колоссальная разница! Тут была мистика, мифология. Вот, к примеру, в Европе и США разрабатывалась грандиозная авангардная архитектура, но это всё строилось! А здесь делалось огромное количество вещей из области абсолютной фантастики. Хотя с течением времени эти проекты могут быть воплощены. Например, изобретения Петра Митурича. Он сделал и запатентовал эскиз корабля, который состоит из секций, и волнообразно плывет, как змея. Потрясающая вещь! — Кстати, это изобретение связано с Левиафаном — гигантским морским змеем. Точнее, корабль Митурича объединяет два библейских образа — морского змея и ковчег. — Тут явно присутствуют какие-то совпадения! Вероятно, поэтому на меня эта работа всегда производила сильное впечатление. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 16-12-2011 01:18
	Константин Кедров «Известия», 8 апреля 2011 г. ------------------------------ На днях в Национальной галерее искусств в Вашингтоне едва не пострадало полотно Гогена "Две таитянки". Одна из посетительниц выставки "Гоген: создатель мифов" набросилась на картину с криками: "Это зло!" – и с кулаками, пытаясь разбить пластиковый экран. Меж тем именно сейчас отмечается любопытная дата – Гоген отбыл на Таити ровно 120 лет назад. Прибыв на Таити в 43 года, он мог бы сказать словами Пастернака: «Тишина, ты лучшее из всего, что слышал». Ночью жители ходят без обуви, чтобы шорохом шагов не спугнуть дух умерших. Еще больше завораживала статичность и неподвижность рая. Люди могли часами сидеть, погруженные в созерцание. Что-что, а природа не разочаровала. Именно о такой жизни думал он и в Париже, и в Копенгагене. Но еще более страстно он мечтал о мужском рае – стране свободной любви. И тут все мечты сбылись. Полинезийки за самое малое вознаграждение совершенно искренне и свободно служили страсти и только страсти. Их не интересовала глубина чувств. Зато их чувства были искренни и откровенны. Казалось, художник обрел здесь свой мужской рай. Правда, первая таитянка Тити была не самой интересной собеседницей и не имела даже отдаленного представления о душевных переживаниях и мыслях Гогена. Вскоре выяснилось, что рай, как всегда неотделим от ада. Кончились деньги, а обещанные денежные переводы за проданные картины так и не пришли. Наивная вера в то, что местные англичане и французы будут заказывать наперебой свои портреты, оказалась несбыточной. Вскоре выяснилось, что и в раю надо платить дорожный налог. Гоген в ярости – никаких дорог вокруг не было и в помине. За отказ от налогов грозила тюрьма и весьма внушительный штраф. Возникла мечта о возвращении, но не в Париж и не в Копенгаген, а в Испанию, где первозданная страстность и непосредственность соседствуют с цивилизацией и культурой, а природа не менее щедра и роскошна. Множество временных полинезийских жен провожало пароход, на котором Гоген отбывал в Европу. В глубине души была надежда, что теперь-то его признают. Но очередной аукцион картин художника закончился полным крахом. Зато свалилось неожиданное наследство и он в отличии от Адама, изгнанного из рая, Гоген получил возможность вернутся туда еще при жизни. Грехопадение совершилось не в Полинезии, а в Европе. Несмотря на предупреждение полицейского Гоген воспользовался услугами жрицы любви, от которой, по словам блюстителя закона, можно было кое-что подцепить. Художник ответил, что в его возрасте уже ничего нельзя «подцепить». Это была роковая ошибка. В рай Гоген вернулся с незаживающей сифилитической язвой на ноге. Его страдания были настолько невыносимы, что мышьяк, которым в те времена безуспешно лечили страшную болезнь, был проглочен в огромных дозах. Но организм изверг яд, и Гоген получил еще один отрезок времени для свободной любви и творчества. Ему пришлось перебраться в еще большую глушь, где местные Евы не страшились язв, усыпавших все его тело, пока он не насладился любовью всех. Иногда в его кровати их было трое и даже четверо. Он писал, что чувствует себя настоящим дикарем по самой глубокой сути, потому что, как полинезийский дикарь, готов бороться и до конца наслаждаться жизнью, не задумываясь о будущем. Но главная цель достигнута. Свершился долгожданный прорыв. Краски засверкали и засияли первозданным цветом. Картины стали похожи на полинезийские иконы с изображением Будды и древних богов. Он не был атеистом, но к официальным религиям относился отрицательно. Гоген считал – чтобы воскресить Бога, надо убить все религии. Тем не менее, в его картинах оживали и христианские и буддийские образы. Его личная религия – творчество, полная эротическая свобода, слияние с первозданным миром. На картине, которая зрела почти десять лет, вся философия художника. «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? » – это его ответ на эти мучительные вопросы. Видны фигуры Христа и седого восточного мудреца. Они обмениваются тайнами самопознания. Старец и полуобнаженная женщина слева тоже что-то обсуждают. В центре цветущие полинезийские женщины, срывающие плоды с древа жизни и не задающие лишних вопросов. Поначалу они так нравились Гогену. Но свободная любовь девочек-таитянок и зрелых полинезиек не могла заменить былую близость, душевную и телесную, которая несомненно была когда-то между Гогеном и его супругой в далекой Европе. Плод этой любви – любимая дочь Гогена – умерла. И картина, написанная незадолго до попытки самоубийства, еще и отголосок той душевной трагедии. Тем временем физические страдания становились невыносимыми. Он не раз обращался за помощью к местному священнику, и тот вскрыл на его теле ужасный нарыв, принеся страдальцу временное облегчение. Гогену грозил сепсис от незаживающих язв, но умер он от сердечного приступа. Его живописные послания из рая люди научились читать спустя годы после смерти художника. Среди тех, кто прочел и понял, наш коллекционер Щукин. Благодаря ему в Эрмитаже и в Пушкинском музее множество лучших картин великого живописца, мистика и философа. В конце 40-х годов Сталин запретил Гогена, и его картины ушли в подвальное заточение. Запрещали его и в фашистской Германии. Сегодня смотри, любуйся. Но отнюдь не каждому открыт доступ к Раю. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-02-2012 18:20
	Женщина сквозь призму безумия Кира Долинина о выставке Мирослава Тихого в Мультимедиа Арт Музее Мирослав Тихий. 1990-е годы Он умер прошлой весной. Он никогда не побывал ни на одной из своих выставок. Последние сорок лет своей жизни он был стар, грязен, небрит, вонюч и страшен. Когда его дни были хороши, он работал: ходил по своему маленькому моравскому городу и снимал то единственное, что его в мире интересовало,— женщин. Когда ему было плохо — уничтожал сделанное и ругал тех, кто пытался ему помешать. Всю свою жизнь он носил сшитое отцом пальто — когда оно рвалось, чинил на себе, скрепляя проволокой или веревкой. Его звали Мирослав Тихий, и он был безумен. Эту историю можно изложить как историю грязного старика-вуайериста, больше всего любившего снимать полуголых женщин из-за сетчатой решетки городского бассейна. И это будет правдой — несметное количество фотографий, сделанных скрытой в складках немыслимо старой и рваной одежды камерой, на которых изображены ноги, руки, спины, попы, тени, абрисы незнакомок, кажется почти обвинением в тяжелой форме эротомании. Он никогда ни до кого из своих объектов не дотрагивался, но на него часто кричали, а иногда и поколачивали. Попытки пришить ему сексуальную статью были, ничем не увенчались, но осадок-то остался. Эту же историю можно рассказать как историю чрезвычайно талантливого молодого художника, которого размолола в пыль система, воцарившаяся в Чехословакии с приходом коммунистов к власти. И это тоже будет правдой — застенчивый юный провинциал, начавший учиться в Пражской академии художеств сразу после войны, поймавший там несколько лет звенящей художественной свободы, освоивший язык экспрессионизма как родной, замолчал, как только начали закручивать гайки. Вместо обнаженных натурщиц ему было предложено рисовать пролетариев, и воображаемый молот в их поднятых в классовом гневе руках буквально прибил юношу к земле. Он ушел в себя, а его быстро ушли из академии. Самым распространенным способом бегства от новой диктатуры в Чехословакии 1950-х годов был отъезд в провинцию. Тихий, как и многие его друзья, вернулся в Моравию, где поселился в отчем доме в городке Кийов, неподалеку от Брно. Он войдет в знаменитую "Пятерку из Брно", его работы будут показаны на неофициальных выставках, а подготовка к первой, действительно большой и важной выставке в Праге в 1957-м обернется для Тихого катастрофой — не выдержав напряжения, он очутится в психиатрической клинике. Это не было началом болезни, но стало переломным моментом. Противостояние с внешним миром после этого срыва приобрело еще и показательный характер. Начиная с 60-х годов Мирослав Тихий прекращает бриться, носит только старую одежду, живет на одну крону в день, питается тем, что удалось спасти от мышей, не сумевших забраться под сооруженную художником защитную корзину, в качестве краски использует сажу, а фотоаппаратуру собирает из всевозможных трубок, картонок, катушек, проволок, снабжая их самодельными линзами из старых очков или плексигласа. Регулярно, по главным коммунистическим праздникам, его отправляли в камеру, где насильно мыли, стригли, кормили, уговаривали вести себя хорошо, и отпускали домой. Там все начиналось сначала. Его уход в "каменный век" не есть только признак душевной болезни, это совершенно осознанный художественный жест: в стране, где все шли вперед, он ушел назад; его неприятие системы как таковой обернулось неприятием и системы этических условностей; он выстроил свою иерархию ценностей, в которой на самой вершине красовалось старое пальто — недаром, как рассказывают, он пытался застраховать этот ветхий объект на сумму, равную стоимости роскошного автомобиля. Для него, мастера ржавых оптических шедевров, память, заложенная в вещь, была куда ценнее новой железяки. А еще эту историю можно рассказывать как историю большого художника. Недаром первую же персональную выставку Тихого в 2000 году открывал отец кураторского искусства как такового Харальд Зееман, о нем писал Кристиан Болтански, его выставляли в цюрихском Кунстхалле, парижском Центре Помпиду, франкфуртском Музее современного искусства. Объектом стали не столько рисунки и полотна Тихого, сколько его фотография. Бесконечная эротическая летопись обернулась своеобразной энциклопедией, "эстетическим историческим документом" (по определению Болтански), ценность которого и в его абсолютной подлинности, и в жесточайше отрефлексированной художественности. Пятна от вина и супа, отпечатки подошв и ножек стульев, рваные края, засвеченные фрагменты, плохие химикаты, мутная промывочная вода — все шло в дело. То, что сам Тихий считал законченным, подвергалось тщательной обработке — снимок мог быть драным и грязным, но композиция должна была быть безупречной, а паспарту и рамка (и то и другое — из подручных картонок и бумажек) отрисованы чем попало, но согласно твердому замыслу автора. Он никогда не сделал ни одной своей выставки, но оставил нам сотни кадров, из которых можно бесконечно сочинять главную его историю: историю про Город женщин, ускользающий рай, его личную Аркадию, в которой только такому, как он, "Тарзану на пенсии" и должно жить. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-07-2012 15:58
	Максим Кантор ПАЛИТРА Палитра, то есть деревянная дощечка, на которой художник располагает краски перед началом сеанса рисования, - это ни то иное, как краткое содержание картины. Палитра - как предисловие к книге философа или как увертюра к симфонии: все основные темы произведения, должны содержаться уже здесь. И удельный вес каждого цвета, как удельный вес страсти и эмоции - должен быть уже обозначен в палитре. Именно этим и занят философ, когда, поставив точку в долгом труде, он пишет вступление - необходимо объяснить читателю: зачем этот труд написан. Эрик Хобсбаум мне говорил, что самое трудное для него - это написать (все серьезные авторы, разумеется, пишут предисловие после того, как закончат книгу) короткое содержание истории века - вот, он описал столетие, с множеством интриг, партий, тенденций и утопий; а теперь изволь на трех страницах изложить суть. Гегель в предисловии к "Философии истории" в принципе, умудрился сказать все главное, но это теория - а как быть тому, кто пишет эпос? Толстой, например, отказался кратко изложить суть "Войны и мира" - сказал, что для этого надо написать эпос заново; если бы он пожелал пошутить в духе Уайлда - то сказал бы, что кратким содержанием эпоса является алфавит. Вот именно алфавит, именно увертюру, именно предисловие - собрание основных тем - и должна выражать палитра художника. Есть четыре технических метода, как надо составлять палитру. Первый способ: располагать краски по дуге радуги - от желтого к оранжевому, от оранжевого к красному, и т.д. вплоть до фиолетового, или даже черного - теперь черный считают цветом. Это ученический метод, начинающему художнику намекают, что оранжевый происходит из желтого и красного, голубой - из зеленого и синего. Вместе с тем, этот метод ограничивает фантазию ученика - скажем, самый интересный коричневый можно получить из смеси красного с зеленым (неожиданная смесь), а не только из смеси красного с фиолетовым или черным. Этот метод исходит из того, что в природе все распределено равномерно - везде всего по чуть-чуть, и в ходе письма, художник обнаружит баланс равновесия цветов. Этот метод рассчитан на примитивные, очень простые замесы - и эффекты заранее предсказуемы. Это равно утверждению, что свободные выборы возможны с стране с населением в двести миллионов - каждый придет и проголосует за одного из двух кандидатов, главное, чтобы гражданин честно бросил бумажку. Понятно, что результат известен заранее. Смеси на такой палитре предсказуемы, ее разнообразие мнимое - зачем, если пишешь зеленый лес, иметь на палитре горы красной краски? Лес-то все равно зеленый. Этот метод Поль Сезанн довел до кульминации, в известном смысле - до абсурда: он выкладывал последовательно все оттенки цветов, все промежуточные тона. Его палитра представляла цветовой круг не из семи цветов - но из шестидесяти. В свое время Эмиль Бернар, обозревая эту палитру пришел в ужас - как же смешивать? А Сезанн и не смешивал: он клал мазки чистой краски, не смешивая их - он хотел соединить сотни свободных воль в одном государстве, поэтому писал очень долго, по сотне сеансов, очень трудно соединить в хор совсем разные голоса. Но путем долгого накладывания мазка на мазок, утрамбовывания цвет в цвет, можно сплавить гармони ю. Это метод античного полиса - каждый гражданин должен договориться с каждым, анонимности нет. Второй метод: метод контрастов. Им пользовались Веронезе и Делакруа, Матисс и Мунк, Ван Гог его возвел в принцип. Красный на палитре противопоставлен зеленому, желтый -фиолетовому, синий - оранжевому. Располагается крестовым способом. Такие палитры Матисса сохранились, они очень красивы. Предполагаю, что палитры Ван Гога были еще прекраснее: он выводил до семи-восьми контрастов в одной картине, Матиссу нужна была одна пара. Принято считать, что однажды Поль Веронезе увидел, что тень от желтой кареты - синяя, и так возник метод контрастного письма. Это похоже на революционное правительство Конвента: монтаньяры нуждаются в жирондистах, чтобы сказать громче. Здесь важно то, что партии нужен реальный лидер: в отсутствие Робеспьера или Ленина - красный цвет работать не будет, протухнет. нужна убежденность и страсть. Из немцовых и акуниных контрастной палитры не слепишь. Делакруа и Ван Гог потому и великие художники, что страстные. А страсть подделать очень трудно. Как говорится в грузинском анекдоте, "практически нэвозможно". Революция длится столько, сколько длится биологическая жизнь Робеспьера, Ленина или Ван Гога - а потом наступает пора Луи-Наполеона, Вламинка и Брежнева: это конечно тоже красный цвет, но тухловатый и жиденький. Третий метод: это сотавление палитры по принципу подобий. Так Гоген старался переучить Ван Гога, разрушая его брутальный метод. В такой палитре оттенки цвета как бы оркеструют основной цвет. Серия разнообразных желтых оттеняет главную партию желтого, дает возможность разыграть одну тему в десятке вариаций. То есть, безразлично, голосовать ли за либералов или за консерваторов - на деятельность компаний и корпораций это не повлияет никак, хотя видимость выбора будет соблюдена. Палитра есть, но она создана для однообразия, а не разнообразия. Иногда такую палитру подобий усиливают одним контрастом - Гоен любил вводить в симфонию желтого неожиданный голубой, создать противовес, заставить желтый звучать еще пронзительнее. Так демократическое государство любит создать образ опасности в обществе: вот поглядите на зверя Каддафи, диктатор, правда, далеко и не опасен, но налоги-то надо платить. Четвертый метод: метод символической палитры - им пользовались до того, как перешли к натурной живописи, им пользовались иконописцы и художники Возрождения. Всякий цвет имеет свое символическое (а не только эмоциональное) значение - если у картины есть замысел, это значение будет востребовано. Покрова Богоматери могут быть только голубыми, а Христос одет в сочетание красного и синего - и это совсем не случайно. Это отражение той структуры сознания, которая и государственное устройство видит не как метод управления бессмысленным народом, не как способ для выкачивания средств на яхты - но как отражение горней гармонии. Это то теологическое устройство государства, единственно, кстати говоря, разумное, о котором и говорил Данте. Существует, разумеется, и еще много иных палитр - всякая палитра суть изложение индивидуального взгляда художника на мир. Я рассказал о четырех основных принципах, которые соответствуют четырем принципам общественного порядка. Палитра - это порядок. Вне порядка не существует ни истории, ни знания, ни искусства, ни общества. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-07-2012 15:27
	Maxim Kantor КАК СМОТРЕТЬ КАРТИНЫ Во-первых, когда вы смотрите картину большого мастера – допустим, Брейгеля или Рембрандта, Петрова-Водкина или Веласкеса – надо исходить из допущения, что мастер был не глупее вас. А вполне возможно, умнее. Вы, например, когда говорите, стараетесь говорить без ошибок, ставите слова в нужном падеже и глаголы в соответствующем времени, - даже если речь идет о пустяке. Вообразите, что очень умный и талантливый человек столь же бережно обходится с деталями и фрагментами целого замысла. Если у Брейгеля где-то нарисована фигура – это не случайно. Подумайте, зачем она там нарисована. Если у Рембрандта лицо одного персонажа на свету, а другого – в тени, то это сделано нарочно. Подумайте, зачем он так сделал. Композицию, цвет, перспективу, количество героев, ракурс – все это художник обдумывает по меньшей мере так же тщательно, как вы свой заказ в ресторане. Вы ведь не берет рыбу вместо мяса? Так отчего же вы думаете, что Веласкес случайно сделал карлика таким большим. Он ведь сделал это сознательно – ну так попытайтесь, сосредоточьтесь? Зачем в картине Веласкеса «Пряхи» - высший свет изображен на гобелене, который ткут работницы. Веласкес был не пьян, когда это писал. Он был чрезвычайно разумный человек. С большой долей вероятности – умнее нас с вами. Недавно я получил критическое письмо от одного читателя, читатель выразил сомнение в моей трактовке картин Петрова-Водкина. Я высказал уверенность в том, что «Смерть комиссара» - это картина про смерть революции (конкретно, смерть ее вождя – Ленина); «Тревога» - про обыски и аресты 30х годов; «Новоселье» про то, как въезжают в квартиру репрессированного. И вот читатель отверг мое толкование. По мнению читателя все проще, я присочинил. На деле(говорит читатель) картина «Тревога» называется «Тревога 1919 год», а значит она про события Гражданской войны, А в картине Новоселье нет детали – икона, выдранная из оклада (я про эту деталь пишу) и следовательно, это просто бытовая зарисовка. А в картине смерть комиссара изображен эпизод Гражданской войны. Вот и все – и не надо сочинять. Вообще говоря, всякий вправе смотреть на картину как угодно – свобода при демократическом режиме позволяет глядеть даже и вверх ногами. Однако, если задаться целью смотреть на то, что нарисовал художник, то надо сделать усилие. Хотя бы минимальное. И первое допущение – признать, что художник - человек умный. Далее, по пунктам, 1) Петров-Водкин был художником не просто умным и внимательным – он был символистом. Символист – это тот, кто превращает бытовую сцену в символ. Как это делают на иконе. Петров-Водкин долго путешествовал по Италии, он следовал принципам итальянской иконописи, традициям Треченто, это видно по его ранним вещам. Для Петрова-Водкина станковая картина – это возврат к иконописному строю. Для него случайностей нет в принципе. Многом (и моему читателю тоже) известна популярная картина «Купание красного коня». Все понимают, что это - символ. Пожалуйста поймите также, что и все последующие картины этого художника – символические. Скажите это про себя и сохраните этот пункт рассуждений в памяти. Он – символист, его картины – символы. Пойдем дальше. 2) Петров-Водкин был болезненно неравнодушным человеком и художником, реагирующим мгновенно. Во время Первой мировой войны он написал картину «Налинии огня» (1916год) в которой изобразил атаку русской пехоты, во время Петроградских событий 1918 года – написал Петроградскую Мадонну (закончил в 20-м), во время Ташкентского землетрясения – написал Ташкентское землетрясение. И так далее, я могу список продолжить. Но внимательный зритель может продолжить список и сам. Картины и хронология известны. Теперь спросите себя: зачем художнику, который столь хронологически точен, писать в 1934 году сцену тревожного ожидания у окна – и назвать эту картину «Тревога 1919 год». Для чего в 1934 году изображать то, что было пятнадцать лет назад? Какой в этом специальный смысл? И зачем указывать в картине – столь скрупулезно – дату? Разве для символиста – дата важна? Это ведь символ тревоги и беды, которую ждут. Но для того, чтобы такая картина могла существовать – ей приписана дата, объясняющая происхождение тревоги. Это несложно понять. Вот, семья в ужасе высматривает что-то в ночное окно: ну, что они могут высматривать? На первом плане смятая газета и надпись "Враг". Какой такой враг имеется в виду в 1934ом году - и кого и что высматривают ночью в темном окне, как не воронок? Это настолько просто, что додумались до этого уже почти все искусствоведы. «Смерть комиссара» написана в 1927ом году, когда никаких военных действий не происходит, разве что на Дальнем Востоке, и то, не буквально. Гражданская война прошла – и, заметьте, во время войны Петров-Водкин реагировал мгновенно. Для чего, через семь лет после окончания войны он пишет большой холст – и такой холст? Сказать, что его, внимательного и великого человека, не потрясла смерть Ленина и изменение страны – нереально. Потрясла так же, как его великих современников – Маяковского, Филонова, - и, как и они, Петров-Водкин ответил вот этой картиной. Картина «Новоселье» написана в 1937ом году – во время повальных арестов и заселений новых хозяев в освободившиеся квартиры. Вы полагаете, Петров –Водкин, автор сотен значительных холстов с общечеловеческими темами, – неожиданно решил отойти от символизма, освоить бытовую сценку без всякого умысла? Ну, право же, отнеситесь со вниманием к гению. 3) Существует образный язык картины. Уважайте язык. Это не случайно художником наляпалось (как бывает у многих иных). Это нарочно так нарисовано. Художник старался. Он специально так нарисовал. Мог по-другому, а нарисовал вот так. Петров-Водкин, в отличие от многих шарлатанов и поденщиков-авангардистов, был художником возрожденческого масштаба. Он создавал мир. Он придумал, не много ни мало, собственную сферическую перспективу – то есть не обратную, и не прямую, а как бы глядя на землю сверху, перспективу, охватывающую всю округлость шара. (Сходное есть у позднего Брейгеля). Данная перспектива переводила событие во вселенский масштаб – случай превращался в событие мирового, планетарного значения. И вот этот случай смерти на дороге – художник назвал планетарным событием. Так давайте подумаем сообща, какую смерть на полпути, какого комиссара мог он считать событием планетарного масштаба? Вот умирает комиссар – так поглядите на эскизы его лица, на смертную муку, задайте себе вопрос: зачем в 27ом году художник нарисовал умирающего вождя отряда? Ну, зачем? Поглядите на первые эскизы картины - где комиссар еще ан-фас: это абсолютно точный портрет Ленина, в подробностях. И для чего мастер написал осиротевших, уходящих солдат, теряющих равновесие, сбившихся с ноги и падающих за горизонт? Вы, правда, полагаете, что солдаты накренились и как бы падают - случайно? Думаете, Петров-Водкин не умел рисовать иначе? Право же, он умел рисовать - как хотел. Отнеситесь внимательно к тому, что художник нарисовал. Он нарисовал нового Хозяина квартиры (в картине «Новоселье») похожим на Сталина и Ленина не случайно, Есть портрет Ленина, написанный Петровым-Водкиным в 1934 году, и Хозяин – практически копия этого портрета, даже поза та же, даже лицо схоже. Новая деталь – рука с трубкой – отрисована в набросках и эскизах, художник скрестил двух вождей. Я почти не сомневаюсь и в том, что сам Кузьма Иванович проговорил про себя слово «Хозяин», которое уже тогда было в ходу. Эта картина столь же символична, как иные его вещи – это итог революции. Это рассказ о том, что случилось после смерти комиссара, и после того, как арестовали встревоженную семью. Петров-Водкин, - мастер детали: посмотрите на осиротевший оклад с лампадкой – иконку выдрали (это над головой старичка в правом углу), посмотрите на портреты прежних жильцов квартиры – они висят по стенам, посмотрите на выбитое стекло – в самом центре композиции. И – пожалуйста – исходите из того, что художник не глупее вас, он говорит, то что хочет сказать, вы только слушайте внимательно. . Объем здешних статей, и время, которого мне жалко, не позволяют написать про цветовую символику. Она очень важна – попробуйте сами. Не забывайте про первые три пункта, повторяйте их про себя. Я ограничусь тем, что скажу еще раз: не считайте себя умнее великого художника, не думайте, что вам ведомо искусство. Скорее всего, это совсем не так, – но постарайтесь просто очень внимательно смотреть и научиться понимать. Мы все немного развращены пустым творчество современности: столько неучей воскликнуло «я так вижу», что замысел дискредитирован. Но такое разгильдяйство было далеко не всегда. Петров-Водкин действительно изобразил историю Советской власти - прочтите эту историю внимательно. Ни Леонардо, ни Брейгель, ни Микеланджело, ни Боттичелли, ни Петров-Водкин – не работали случайно. Их картины надо смотреть уважительно и внимательно – иначе эти картины просто отвернутся от вас, и в проигрыше останетесь только вы. Картины без вас отлично обойдутся, они просто подождут умного зрителя. Уважайте культуру, пожалуйста. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / О художниках,не против?