О художниках,не против?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / О художниках,не против?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 Next>>

Автор	Сообщение
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 10-08-2007 01:02
	ну ведь не бывает так, чтобы ВООБЩЕ ничего не дано? Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-08-2007 11:16
	ну ведь не бывает так, чтобы ВООБЩЕ ничего не дано? Дано. Только у нас никто не занимается тестированием в детском возрасте Вот и плывём куда кого вынесет Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 10-08-2007 19:22
	Я не уверена, что тестирование в детстве может что-то кардинально решить и повернуть человечка в нужном направлении. Единственное, мне кажется, что просто не надо подавлять какие-то увлечения ребёнка, какими бы бессмысленными и пустыми они не казались нам, таким взрослым и умным Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-08-2007 19:58
	Это метод тыка Но имеет право на существование Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 12-08-2007 23:21
	Это метод тыка Но имеет право на существование Это не метод тыка, это право выбора Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 12-08-2007 23:25
	Читаю книгу о Тулуз-Лотреке сейчас и знаете чем была поражена? Тем что пакала Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-08-2007 23:25
	мы говорим об одном и том же, но разными голосами Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 13-08-2007 12:05
	мы говорим об одном и том же, но разными голосами типа дуэтом? Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 13-08-2007 12:06
	Воспоминания Г. Г. Бурданов. И. А. Врубель 1...Палитра Врубеля опять нечто невиданное по своей гамме красок. Для образов его творчества как бы еще не хватало всей сложности совре­менной палитры, и он прибегает к обогащению ее, вводя бронзу и алюминий в смеси красок, отчего белоснежные одежды его святых и ангелов искрятся чудным неуловимым тоном, как ни у кого. Знаменитая гамма его лило­вых тонов, не та ли это грань виденья цветов, за которую не переходит человек? ...Искусство Врубеля в своей сущности - искусство индивидуальное, и потому понятна спутанность характеристик и понимания при его возникновении. ...Я присутствовал не раз при свершении чуда, когда Врубель в своей небольшой мастерской Владимирского собора создавал гениальные эскизы. Под ногами валялись удивительной красоты изумруды, смарагды, опалы и ру­бины, обведенные каймой как бы расплавленного золота. То были акварели на обрывках бумаги, запечатленные художественные замыслы чудесной орна­ментики. ...Чувствуя страшную силу Врубеля, которая нас просто давила, мы с ужасом созерцали любопытное зрелище, как заведующий работами профессор,2 почтительно, но по-приятельски обращаясь с художниками-чинов­никами, гордо становился в позу перед произведениями Врубеля и пренебрежительно выкрикивал свои замечания тут же скромно стоящему благород­ному гению. Это ничего не значит, что на мраморной доске, где вырублены имена рас­писывавших собор Владимира художников, нет имени Врубеля. Уже мы, со­временники, знаем, что это имя должно бы стоять там первым, а потомки наши уготовят гораздо более пышный памятник во славу гения. В области фантастики, сказки Врубель тоже не имел себе соперников. Морские царевны, русалки пышным великолепием замысла уничтожают всю серию картин на эти сюжеты, где русалки являются в виде нагих натурщиц, ничего не имеют общего с поэтическими образами народного эпоса. Ведь один замысел врубелевского Демона низвел бывшие до него создания типа этого рода до степени бутафорской театральности, фигуры кукольной и смеш­ной. В своих поисках Демона Врубель провел чуть ли не всю жизнь. Его так увлекал этот странный лик, стихийное проявление сверхъестественной силы и человеческой слабости одновременно, что он бесконечно формировал его в бесчисленных набросках, в глине, акварелях, и, наконец, пройдя через всю жизнь своего творца, через всю цепь творческих исканий, он воплощает в лике упавшего странного существа, распластанного на своих фантастиче­ских крыльях, павлиньих радужных цветов, на высотах неведомых гор. ...Как в живописи, так и в скульптуре Врубель являл пример гениальной прозорливости, дал зачатки новейших форм, которые вдохновляют художников последнего времени, «Лель», «Морская царевна», «Садко»:3 в них скво­зит тот элемент архаичности, с которым так носятся новейшие скульпторы. ...Лично могу удостоверить, что орнаменты правого и левого кораблей собора там, где находятся «Воскрешение Лазаря» и «Распятие», целиком, без изменения принадлежат кисти Врубеля, что же касается продолжения их ближе к алтарю, то говорят, что они изменены неизвестно кем. Врубель начертал широкий путь демократизации искусства, именуемого прикладным, что выразилось в бесчисленных его плакатах, декорациях, рисунках для обоев, росписи балалаек, майолике и т. д. Это тем дорого и ценно, что глубокий талант, не замыкаясь в обособленный музей и обывательскую жизнь, заполнял обстановку истинными произведениями искусства Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 13-08-2007 12:41
	мы говорим об одном и том же, но разными голосами типа дуэтом? Соло в контрапункте Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 13-08-2007 12:43
	О.А.Кипренский (1782-1836) Входишь в музейный зал, где висят полотна Ореста Адамовича Кипренского, и сразу попадаешь в особый мир. Хочется понять: чем же отличаются его портреты, почему возникает это ощущение особого, своего мира? Исследователи творчества художника приходят к мысли, что именно Кипренскому удалось в живописи приблизиться к тому методу отображения жизни, который в литературе «открывали» Пушкин, Баратынский, Батюшков, в музыке — Глинка, Алябьев... Не все ясно в судьбе этого замечательного художника. Исследователи до сих пор распутывают тугой узел из правды и вымысла, романтических историй и клеветы, различных толкований творческого метода художника, который сплелся вокруг его личности. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 14-08-2007 21:26
	Воспоминания И.С. Остроухов. Воспоминания о М.А. Врубеле 1Врубель позвал меня вместе с моими товарищами по Совету Третьяков­ской галереи А. П. Боткиной и В. А. Серовым взглянуть на оконченного им «Демона». Жил тогда Врубель на Лубянском проезде во дворе дома... При­ехали, и Врубель показывает картину. Это было то полотно, которое теперь в Третьяковской галерее, но с того дня оно было сильно переписано, а глав­ное, изменилось, и многие краски совершенно пропали. Вещь была очень инте­ресная, хотя с большими НО. На одно из этих НО часто по-товарищески ука­зывал Врубелю Серов. Это был крайне неправильный рисунок правой руки Демона.2 Врубель, сильно побледнев, прямо закричал на Серова не своим голосом: — Ты ничего не смыслишь в рисунке, а суешься мне указывать! — И пошел сыпать прямо ругательствами. Дамы: Боткина и жена Врубеля сильно смутились. Совершенно спокойно обратился я к Врубелю: — Что же это ты, Мих[аил] Алекс[андрович], оставляешь гостей без крас­ного вина? Зовешь к себе, а вина не ставишь. Врубель моментально успокоился и заговорил обычным тоном: — Сейчас, сейчас, голубчик, шампанского. Появилось какое-то вино, но мы уже старались не заговаривать больше о «Демоне» и вскоре с тяжелым чувством на душе ушли. Долго дебатировали мы дорогою вопрос: как быть, приобретать картину или нет, и как уговорить Врубеля убрать самое главное НО, которое рано или поздно должно разру­шить чудное создание. Это НО состояло в том, что Врубель ввел в крыльях падшего ангела, в его диадему и пояс, даже в снега горных вершин, легко изменяющиеся бронзовые порошки. Что же, думали мы, приобретем эту вещь, а через несколько недель уже не будем и сами ее узнавать. Между тем вещь приобрести нам всем очень хотелось. И вот мы с Серовым решили ждать более покойного состояния у Врубеля и как-нибудь склонить его на замену бронзо­вых порошков красками, но покуда мы ждали этого момента, Врубель, со своей стороны, тоже ждал от нас решения, приобретем ли мы его картину для галереи. В один прекрасный день приходит ко мне к обеду Врубель, тихий, милый, покойный и веселый. — Можно у тебя пообедать? — Очень рад. Пошли в столовую. По правую сторону жены было мое место, по левую, против меня, сел Врубель. Не помню, о чем шел разговор, но разговор был очень покойный. Вдруг, за жарким лицо Врубеля странно меняется, он быстро и широко взмахивает ру­ками так, что вылетевшая из правой руки вилка чуть не попадает в мою жену, и Врубель опять неистовым голосом кричит, уставившись на меня широко раскрытыми глазами: — Как ты смеешь не покупать моего «Демона»?! Это было так неожиданно и страшно, что жена моя вскочила и забилась за мой стул, я же опять прибегнул к испытанному приему. — Постой, Михаил Александрович, об этом еще потолкуем, — обратился я совершенно покойно к Врубелю. — А сейчас дай-ка я налью тебе вина. Врубель почти мгновенно же успокоился и ответил обычным тоном: — Знаешь что, Илья Семенович? Хочешь быть мне другом? Дай буты­лочку шампанского. — Прости, голубчик, шампанского нет. — Ну что же! Помиримся и на красном. После обеда мы что-то мирно рассматривали, и Врубель совершенно спо­койный уехал. Тут я уже окончательно решил, что надо показать Врубеля врачу и вошел в контакт с В. В. Мекк[ом]. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 14-08-2007 23:11
	Д.Г. Левицкий (1735-1822) «В передаче интимного, неуловимого очарования лица, не блещущего красотой, не выделяющегося оригинальностью, в изображении простого, среднего, незаметного лица - соперников он не знал». И.Э.Грабарь. Внешний облик Левицкого, с его чуть желчным и страстным лицом, мы можем видеть сначала, на небольшом овале автопортрета, где он в цвете молодости, в трехчетвертном экспрессивном повороте, с горделивым и устремленным слегка вверх и вдаль мечтательным взором; потом на портрете, подписанном Боровиковским: губы разомкнуты, с них вот-вот слетит слово, взгляд хоть и широк, но напряжен и страдателен, локоть оперся на толстую книгу. В чем оказалась миссия этого человека? В том, что он явил собой пример живописца редкого дара, главное же, что стал зеркалом, мимо которого прошли действующие лица целой эпохи. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 17-08-2007 07:38
	Каллиграфия - искусство изображения слова, доведенное в арабских странах до высшей степени совершенства. Мохаммад сказал: "Письмо - половина знания". В арабских странах степень владения каллиграфией была показателем образованности и духовного совершенства человека. Это неудивительно, потому что любой образец средневековой арабской каллиграфии - произведение художника, математика и тонкого стилиста в одном лице. Основы каллиграфии преподавались в начальной школе и духовном училище (медресе). Однако подлинными виртуозами были лишь немногие избранные каллиграфы ("хаттаты"), искушенные во всех тонкостях арабских почерков и начертаний. "Красота человека - в красоте его письма, а еще лучше, если оно у мудрого" (известный восточный афоризм). Нет также ничего удивительного в том, что стили письма были канонизированы. В основе канонизации лежала строгая система "уставного письма" ("хатт мансуб"), разработанная багдадским каллиграфом Ибн-Муклой (886-940). Это система пропорций, определяющих соотношение горизонтальных и вертикальных элементов букв, а также букв в строке. Канонические виды арабской каллиграфии (почерки): Куфи - самый ранний почерк - геометризованно-монументальный. Тяготеет к прямым линиям, четким геометрическим формам. Господствовал до XII века. Канонизирован как почерк, которым пишут названия сур Корана . "Шесть стилей" классического арабского письма: Насх - "переписка" - горизонтальный, строгий почерк. Мухаккак - "правильный". Сульс - "одна треть" - криволинейные и прямолинейные элементы соотносятся в пропорции 1/3. Очень "гибкий" почерк . Тауки - "указ" - самый убористый почерк. Рика - "скорописный". Райхани - "базиликовый" - очень изысканный почерк, его сравнивали с ароматом цветущего базилика. Позже в отдельных регионах исламского мира выработались другие разновидности почерков. Так, персидскими каллиграфами были введены еще два стиля: Талик (таалик) - быстрый в исполнении (скорописный). Насталик - скорописный, наиболее распространенный почерк. Выработался при слиянии "насха" и "талика". В мавританской Испании был разработан "Андалузский Магрибский почерк", типичные примеры которого вы видите на нижних рисунках. От избранного стиля зависел способ очинки тростникового пера (калама): "Калам очиняется косо, и знай - кончик калама должен соответствовать длине фаланги большого пальца, но багдадские писцы очиняют его по длине ногтя..." (из трактата 14 века). В 15 - 17 в.в. в мусульманском мире распространился особый вид искусства - кита - миниатюрная картина, представляющая собой в то же время образец одного или нескольких почерков. Не пожалейте времени, разверните и посмотрите образцы на рисунках. Потрясающе, не находите? Тугра - каллиграфически написанный личный знак монарха (халифа, султана), содержащий его имя и титулы, который ставился в начале каждого монаршьего указа. Искусство каллиграфии нашло самобытное воплощение в таком жанре народного творчества, как шамаили - настенные панно, которые по сей день можно встретить в интерьерах сельских и городских мусульманских домах. Шамаиль - в переводе с арабского языка - "оберег", а с персидского - "портрет", "изображение". Написанные на стекле масляными красками, своеобразные картины-изречения охранно-ритуального значения, сочетающиеся с орнаментально- живописным фоном, наряду с сурами Корана содержат философские изречения, афоризмы, цитаты из поэтических шедевров Востока. Шамаили с текстами фольклорного характера включают в себя строки из народных песен, пословицы, поговорки, иногда целые притчи - о смысле жизни, о красоте и светозарности знаний, учения. Основной элемент композиций шамаилей - это укрупненная вязь арабского письма "сульс", воссоздающая абстрактно-символическое содержание престольного стиха Корана. Тексты на шамаиль наносили с помощью трафарета или кальки, или непосредственно "живописали" их на обратной стороне стеклянной поверхности. Тонко раскатанная подцвеченная краской смятая фольга, иногда станиоль, подкладываемые под изображение, создавали в контрасте с фоном мерцающую, фантастически переливающуюся поверхность. В конце VI века, в Мекке, в самой засушливой части Аравийского полуострова родился человек, имя которого сегодня известно каждому, чье учение исповедуют миллионы людей независимо от национальности и вероисповедания. Проповеди Мухаммада (Мухаммеда, Магомета), его откровения были записаны и составили Священную книгу новой, самой молодой из мировых религий - мусульманства или ислама. Сам же Мухаммад понимал свою миссию иначе - не создание новой религии, а восстановлении исконной и истинной веры в единого Бога. Ислам никогда не допускал внешнего сходства Бога с человеком или иными земными существами. "Не постигают Его взоры...", - говорится в Коране. С другой стороны, Коран не запрещает изображать людей и животных (исключение составляют самые ортодоксальные формы религии, напр., суннитство), но очевидно, что такие изображения не могут быть объектом поклонения и не должны размещаться в священных местах. Если нет изображений человека ("сурат"), то нет ни сюжетной, ни портретной, ни пейзажной живописи (исключения составляют книжные миниатюры). Ничего, подобного иконописи или храмовой скульптуре в мусульманском искусстве не было и не могло быть. Тем не менее, существовало светское искусство, на которое этот негласный запрет не распространялся. Создавались предметы роскоши, переписывались книги, которые украшались замечательными, тонкими миниатюрами. Большого расцвета искусство миниатюры достигло в Средней Азии, а также на территории империи Великих Моголов. В последующие времена негласный запрет на живопись и скульптуру соблюдался не особенно строго, однако немногочисленные портреты и статуи, созданные в порядке исключения, не могли иметь большого влияния на развитие искусства. Кроме того, подобные работы, как правило, поручались художникам из христиан. К ним принадлежат произведения искусства, которые более поздние халифы заказывали для себя лично. Так, халиф Коварния расставил в своем дворце статуи, изображающие его самого, его жен и рабынь, играющих на музыкальных инструментах. Абдурахман II воздвиг в честь прекрасной Азарры ее статую у входа в Медина Азарра. И все-таки, главным носителем идеи ислама было не изображение, а слово, художественно оформленное в виде надписи или символа. Основа художественного творчества мусульман - каллиграфия и орнамент (арабеска) - искусство изображения слова и искусство изображения символа, соответственно.Священное слово Корана, высеченное на стенах и порталах мечетей, вплетенное в узоры ковров, тканей, керамики, написанное на страницах и переплетах рукописей, сопровождает мусульманина всю жизнь. Мусульмане верят, что выведенное калямом (пером) слово, подобно цветку, озаряет душу и просветляет разум. Ислам трансформировал в форму искусства геометрию, постоянно применяя принципы симметрии, пропорциональности и изменения масштаба для создания удивительных художественных эффектов. С основами геометрии на плоскости, видимо, была знакома каждая ткачиха (если это не так, тогда интуитивное чувство математики, видимо, заложено в генотипе мусульман). Архитекторы ислама прекрасно знали и применяли пространственную геометрию. Помимо точнейшего математического расчета каждое произведение искусства исламского мира отличает тонкий, изысканный вкус. Вот почему, даже вещи, имеющие утилитарный смысл - например, ковры или книги - выходят за рамки декоративно-прикладного искусства или книжной графики и становятся произведениями высокого искусства. Орнамент (от лат. ornamentum - украшение) - узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный и антропоморфный. Геометрический орнамент состоит из точек, линий (прямых, ломаных, зигзагообразных, сетчато-пересекающихся), и фигур (кругов, ромбов, многогранников, звезд, крестов, спиралей и др). Растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток и т.п. Зооморфный орнамент включает стилизованные изображения реальных и/или фантастических животных (иногда подобный орнамент называют "звериным" стилем). Антропоморфный орнамент в качестве мотивов использует мужские и женские стилизованные фигуры или отдельные части тела человека. Не всякий узор можно считать орнаментом. Узор, свободно заполняющий плоскость, таковым не является. По характеру композиции можно выделить следующие типы орнамента: орнамент может быть многоцветным (полихромным) и одноцветным (монохромным), выполнен на поверхности предмета выпукло, рельефно или, наоборот, углублен. В исламском мире искусство орнамента было доведено до наивысшей степени совершенства, что позволило выделить его в особый вид искусства - арабеску. Арабеска (ит. arabesco, фр. arabesque - "арабский") - европейское название сложного восточного средневекового орнамента, состоящего, в основном, из геометрических, каллиграфических и растительных элементов и созданного на основе точного математического расчета. Сама идея арабески созвучна представлениям исламских богословов о "вечно продолжающейся ткани Вселенной". Арабеска строится на повторении и умножении одного или нескольких фрагментов узора. Бесконечное, протекающее в заданном ритме движение узоров может быть остановлено или продолжено в любой точке без нарушения целостности узора. Такой орнамент фактически исключает фон, т.к. один узор вписывается в другой, закрывая поверхность (европейцы называли это "боязнью пустоты"). Арабеску можно размещать на поверхности любой конфигурации, плоской или выпуклой. Нет никакой принципиальной разницы между композициями на стене или на ковре, на переплете рукописи или на керамике. Арабески получили большое распространение в Европе в эпоху Возрождения. Позже европейское искусство еще не раз обращалось к этому причудливому и затейливому, очень сложному и изысканно-утонченному виду живописи. Прекрасные образцы арабесок создали художники-модернисты (конец XIX-начало XX в.в.), особенно Обри Бердслей. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 18-08-2007 12:12
	Техника живописи Живопись осуществляется с помощью красок - смеси порошков животного, растительного, минерального или синтетического происхождения. Чтобы иметь возможность наложить краски на основу, художник смешивает порошки с "вяжущим материалом", которым может быть чистая вода (фреска), клей, арабская камедь (гуашь, акварель, пастель) или яичный желток (клеевая краска или темпера). В XV веке открыли, что масло особенно эффективно связывает краски. С тех пор живопись маслом стала наиболее популярной техникой. Краски наносят на предварительно грунтованную основу -стену, деревянную доску, холст, бумагу, шелк, слоновую кость, металл, камень. Готовую картину обычно покрывают лаком, прозрачным раствором на масляной, бензиновой, смоляной основе, который позволяет ее лучше сохранить. Первые фрески В доисторические времена человек использовал красную, черную и желтую глины, чтобы изготавливать краски для росписей стен своих пещер. С течением веков - от античности и средневековья и до наших дней - техника фресковых росписей продолжала широко использоваться, в основном оставаясь неизменной: краски, изготовленные из цветных пигментов, растворенных в воде, накладываются кистью на стену или потолок, покрытые известковым раствором, пока он влажен и не успел высохнуть. Главный недостаток фресковых произведений заключается в том, что их нельзя перевозить. Кроме того, здесь художник не имеет права на ошибку: штукатурка сохнет очень быстро и переделки и исправления невозможны. От масла до акрила Чтобы преодолеть эти недостатки фресок, люди придумали "картину" - живопись на переносной основе - деревянных досках, кусках металла или бумажных листах, а начиная с XV века стали использовать куски холста, натянутые на раму. Это было замечательное открытие: холст крепче бумаги, легче дерева и практически не ограничен в размере. Чтобы писать на холсте, его ставят на мольберт. Американский художник Джексон Поллок, для огромных холстов которого не подходил ни один мольберт, расстилал их на полу. Краски за прошедшие века тоже претерпели изменения: водную основу сменила яичная, сделавшая краски менее прозрачными и более густыми, затем появились масляные краски, долго не сохнущие, что позволяло накладывать на полотно большое количество слоев и при необходимости исправлять написанное. До XIX века художники сами составляли краски и хранили их в маленьких кожаных мешочках. Затем были изобретены краски в тюбиках. Они облегчили жизнь художника и позволили ему чаще работать вне мастерской. И, наконец, современная химия создала еще более яркие и устойчивые к воздействию света краски - акриловые Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 19-08-2007 13:49
	А.П.Лосенко (1737-1773) Антон Павлович Лосенко родился в семье украинского казака. Рано осиротел и семилетним ребенком был отправлен в Петербург в придворный певческий хор. Однако в 1753 г., как «спавший с голоса», но проявлявший способности к искусству, был отдан к художнику Пять с половиной лет, проведенных в мастерской Аргунова, послужили весьма основательной подготовке. Зачисленный воспитанником в АХ (1758), Лосенко очень скоро стал помощником академических преподавателей и получил должность подмастерья. Оценив талант молодого живописца, в 1760 г. его направили в Париж для совершенствования знаний и мастерства. Занимаясь под руководством Ж.Рету, Лосенко создал большую историческую картину на евангельский сюжет «Чудесный улов» (1762). В ней он сумел сочетать требования классицизма со смягченной человеческой трактовкой образа Христа. В 1766-69 гг. художник жил в Италии, где изучал античность, копировал произведения Рафаэля. В этот период много внимания уделял он живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились известные полотна «Авель» и «Каин» (оба 1768). В них сказалось не только умение точно передать анатомические особенности человеческого тела, но и способность сообщить им богатство живописных оттенков, свойственных живой натуре. В 1769 г. Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает произведение на тему из русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770). Успех картины принес ее создателю не только звание академика, но и назначение адъюнкт-профессором (с 1770 г.), а вскоре профессором и директором АХ (с 1772 г.). До конца жизни Лосенко оставался на этом посту. К тому же он вел практические занятия и создал учебный и теоретический курс «Изъяснение краткой пропорции человека...», ставший пособием для нескольких поколений художников. В 1773 г. Лосенко начал, но не успел закончить вторую свою историческую картину — «Прощание Гектора с Андромахой»; этим отчасти объясняется некоторая эскизность в живописной трактовке образов. Античный сюжет из «Илиады» Гомера воспевал героев, их патриотические чувства, готовность принести себя в жертву служению родине. Эти идеалы просветительского классицизма, которым художник был верен в течение всей своей творческой жизни, получили яркое выражение в «Гекторовом прощании» (как называли картину современники). Как все живописцы XVIII века, Лосенко не прошел мимо портрета, однако круг избранных им для этого лиц тесно связан с искусством: это основатель и куратор Академии художеств И. И. Шувалов, актеры Я. Д. Шумский и Ф. Г. Волков. Одухотворенностью и человеческим теплом пронизаны образы портретируемых. Должность директора АХ, которую возложили на художника большого таланта, профессора, ежедневно преподававшего по многу часов в классах, была для Лосенко обременительна и тем, что невольно вовлекала его в клубок академических и придворных интриг, которые ему были чужды по своей природе. Недаром скульптор Э.М.Фальконе, заступаясь за него, писал Екатерине II: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...» Императрица обещала перевести Лосенко из АХ в Эрмитаж, но не сделала этого. Силы художника были подорваны, он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью, которая и унесла его в могилу. (* АХ - Петербургская Академия художеств) Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 22-08-2007 13:46
	Японские сады В художественном творчестве, в произведениях искусства каждый народ рассказывает о себе и о том, что он сумел узнать и понять, разгадать и почувствовать. Египетская пирамида словно застывшая математическая формула древней мудрости; греческая статуя прекрасного юноши как воплощение гармонии и красоты человека; русская икона - выражение сложной и трепетной жизни духа - все это откровения веков и народов, неповторимые и драгоценные. К ним принадлежат и японские сады - одно из характерных творений национального гения, ставшие замечательной страницей великой Книги Искусства, которую писало человечество на протяжении всей истории и которую учится читать каждое новое поколение. Что же открыл и о чем рассказал художник японского сада? Что дарит он нашим современникам, чьи сердца вдруг открылись навстречу древнему искусству, существующему уже более тысячи лет? Почему облик именно японского сада так легко сопоставляется с формами современной архитектуры и встречается сегодня на всех континентах? Искусство японских садов - в первую очередь повествование о природе, ее гармонии, законах и порядке. Но в нем раскрывается и сложный внутренний мир человека с напряженной жизнью духа и вечными поисками истины. Для европейца, воспитанного в лоне западной цивилизации, в японских садах открываются новые грани отношения людей к окружающей среде и к себе, своим ценностям и идеалам. Когда мы рассматриваем картину или статую, даже если неведомо имя их создателя, не возникает сомнения в том, что все это сделано рукой человека, что это плод его .фантазии, вдохновения и таланта. А художник японского сада постоянно выступает как бы в соавторстве с природой, не только используя для произведения натуральные мхи, деревья, но подчас и видя задачу в том, чтобы сад казался частью природной среды, органично сливаясь с ней. Тут и скрывается одна из главных трудностей восприятия этого искусства для человека иной эпохи, иной культуры, ибо оно существует на границе искусства и не искусства, творчества художника и "творчества" природы. И тем не менее каждый сад, большой и малый,- результат напряженного усилия, огромной духовной работы и глубоких размышлений. Японское искусство садов возникло не просто из любви к природе и восхищения ее красотой, но совершенно особого к ней отношения, чувства сопричастности ей. Еще в глубокой древности обожествление гор и деревьев, источников и водопадов стало основой религиозных верований, получивших впоследствии название синтоизма. Поклонение природе выработало особое к ней уважение и пристальное внимание. Человек ощущал себя частью великого космоса, где все занимает свое место и выполняет определенное предназначение. По верованиям древних японцев, сохранившимся и в эпоху средневековья, окружающий мир считался живым и чувствующим, а его создания представлялись высшей ценностью, становились идеалом прекрасного. Постижение закономерностей жизни природы, ее ритмов, изменчивости было целью размышлений человека, смыслом существования. Поэтому в японской культуре не могло возникнуть идеи покорения природы или даже противостояния ей. Напротив, главным был поиск гармонии с миром как условия внутренней гармонии человека. Чтобы выразить понимание окружающего, создать образ мироздания, художник сада использовал материалы самой природы, но группировал, сопоставлял их так, чтобы через малое и единичное передать великое и всеобщее. Камни, кустарники, ручей превращались в грандиозные горы, могучие деревья, бурлящие потоки, на площади в несколько квадратных метров разворачивалась драматическая картина борения стихий. Это и было творчество, сочетавшее вдохновение и расчет, раскованную фантазию и владение условным языком искусства. Расположенный под открытым небом сад всегда связан с естественным окружением - сменой дня и ночи, солнечных дней и непогоды, чередованием времен года. В каждый следующий миг он другой, и наиболее искусные мастера строили сад "четырех времен года", выявляя особенности каждого сезона. Для полноты эмоционального воздействия они использовали и мерный шум искусственного водопада, и музыку капель дождя, падающего на специально высаженные растения с широкими листьями. Художник учитывал то, как будет отражаться в пруду полная осенняя луна и как изменятся камни, когда выпадет пушистый мягкий снег. Палитрой художника были краски природы, и он упорно, кропотливо учился пользоваться ими, передавая свой опыт следующим поколениям. В композиции сада камни, песок, водоем не просто камни, песок, водоем, они имеют еще и символический смысл, изображают нечто большее и значительное. Подобно тому как слова в поэзии, свойственные обыденной речи, организуются ритмически, выстраиваются в строфы и получают при этом более емкий смысл, так и в культуре садов формы, созданные природой, лишь под рукой художника становятся высоким искусством. Несмотря на то, что многие композиции выполнялись определенными авторами, в целом это искусство типологическое, то есть каждое новое произведение, отличаясь от других в конкретных деталях, строилось по каноническим правилам. Видоизменения здесь были связаны с исторической эволюцией всей японской культуры, сменой философских и религиозных представлений, развитием архитектуры. Сады, создававшиеся у дворцов аристократии, существенно отличались от садов в буддийских монастырях. Сад с прудом, по которому можно кататься на лодке, был распланирован иначе, чем предназначенный только для созерцания с веранды храма или дома. Ландшафтный сад, где учитывался каждый поворот дорожки, открывая взору новый вид, подразумевал иные приемы построения, чем миниатюрный "пейзаж на подносе", помещенный в интерьере дома. Так садовое искусство Японии от века к веку менялось, но сохраняло при этом свои основные законы. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 22-08-2007 17:49
	А.М.Матвеев (1702 - 1739) Mатвеев Андрей (Матвеевич?) —знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства, первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование, первый руководитель Живописной команды в Петергбургской Канцелярии от строений (1731-1739 гг.). Всего тридцать семь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву — художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии. Биография живописца, составленная по крупицам неутомимыми исследователями, по-прежнему изобилует белыми пятнами. По исповедальным книгам удалось установить только год рождения Матвеева и определить, что по происхождению он был из разночинцев. Но ни место рождения, ни имя отца, а значит, и его отчество, до сих пор неизвестно. В «Художественной газете» в середине XIX в. неизвестный автор без ссылок на какие-либо источники подробно рассказал о легендарной встрече в новгородском Софиевском соборе пятнадцатилетнего Андрея с Петром I, который уговорил его ехать с собой в Петербург и обучаться живописному ремеслу. Впрочем, ничего особого в этой встрече нет. Царь-реформатор и строитель постоянно испытывал потребность в специалистах и собирал талантливых юношей по всей России, а затем отправлял на выучку к иностранцам. И если изначально его интересовали ремесла и науки, то в 1716 г.это стремление распространилось и на все искусства. Первые живописные петровские пенсионеры выехали в разные страны и города. Братья Никитины были отправлены во Флоренцию, четверо зодчих — в Рим. Матвеев обучался в излюбленной Петром 1 Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партреть Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашь списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха». Два года спустя Матвеев вновь отправляет свои работы в Россию (не сохранились), и, по всей видимости, они были исполнены с достаточным мастерством, чтобы подающему надежды ученику разрешили продолжить свое образование. 6 декабря 1723 г. Андрей был зачислен в Антверпенскую академию художеств (Бельгия), где его педагогом стал неизвестный в наше время художник Спервер. Учителя прославленной академии, согретой лучами рубенсовской славы, дали Матвееву хорошую профессиональную подготовку. От пенсионерских лет, составивших половину его сознательной жизни, сохранилось много счетов на оплату и всего четыре картины: одна аллегорическая, две мифологических и портрет. Выражая свои соболезнования по поводу смерти Петра I, Матвеев преподносит Екатерине 1 «Аллегорию живописи» (1725 г.), исполненную акварельной техникой на дубовой доске. И если «Аллегория живописи» выполнена им в полутоновой технике, с мягкими лессировками, то интимный, без царственных регалий «Портрет Петра I» легко и свободно написаны на холсте. Все академические работы подтверждают, что Матвеев овладел разными живописными манерами, в совершенстве освоил композиционное построение и особенности разноплановых произведений. В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х-начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской Канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон. Именно под руководством такого «таланта» пришлось работать Матвееву. Спасала только нехватка «живописных мастеров», и он был завален многочисленными художественными работами. Каких только заданий не исполнял получивший академическое образование Андрей! Его мастерство было многогранным и универсальным: иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, непрекращающиеся починки и реставрация монументально-декоративных произведений... С приходом Матвеева в Живописную команду Канцелярии от строений (1727г,), а тем более после того, как он стал ее руководителем (1731г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой.Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания, в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком. Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор. Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств. Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг.). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» — уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев. А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим. Так, не окончив одно дело, художник приступает к другому. Загруженный многочисленными отчетами и счетами, он то хлопочет о выплате жалованья своим подчиненным, то распределяет художественные материалы и даже дрова, а еще ведет бесчисленные экспертные и оценочные работы. С середины 30-х гг. Матвеев уже занят росписями Сенатского зала Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Петербургского университета). Здесь он был автором всех эскизов и частично исполнителем больших панно для oгромного подвесного плафона. Его аллегорические картины на темы Добродетелей из-за протекания потолка постоянно «освежались» до такой степени, что были до неузнаваемости «замазаны». Только в 1966 г. реставраторы частично сумели восстановить богатство матвеевских красок и лаков. Наряду с масштабными работами, проводимыми в «Новом летнем доме», Царском Селе, в Новом Зимнем дворце и Петергофе, живописцу повелевали расписывать экипажи царской конюшни, украшать императорские галереи или, того лучше, обновлять росписи в царской голубятне. Огромные творческие и физические нагрузки подтачивали и без того слабое здоровье Матвеева, но его живописное искусство было настолько востребовано, что, вопреки всем предписаниям, ему разрешили работать не в,«казенных мастерских или на улице у места постройки, для которой назначались его произведения», а в домашних условиях. Так, большинство икон для церкви Симеона и Анны (1733-1739 гг.) художник писал дома, где после его смерти еще остались десятки неоконченных образов. В тех немногих сохранившихся религиозных композициях есть душевная теплота, сдержанность и реальность изображения. Особенно это характерно для портретов, для которых Матвеев еще сумел изыскать время в первые годы после возвращения в Россию. Парные портреты супругов Голицыных (1728 г.) отличны даже по характеру письма и как бы подчеркивают разницу их темпераментов. Мягкое, доброжелательное отношение к людям, бывшее одним из лучших человеческих качеств Матвеева, проступает и в портрете итальянского доктора И. А. Ацаретти, написанном между 1728-732 гг. На зрителя смотрят внимательные глаза умного и доброго человека. Легкая живописная манера открывает проникновенный, без тени сановности, живой образ врача. Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца. «Смело и открыто, впервые в русской живописи, прославлял он женщину. Как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявлял он о своих чувствах к любимой. Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказывал о том глубоком сокровенном, о чем никогда не решалось поведать средневековое, старомосковское искусство. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу — земная человеческая радость, — так проникновенно говорит о картине искусствовед В.Г.Андреева. Остается только сожалеть о том, как мало Матвееву было отпущено таких счастливых мгновений. Его короткая, но плодотворная жизнь оборвалась 23 апреля 1739 г. Творчество Андрея Матвеева и его работа по созданию национальной школы живописи имели огромное влияние на развитие русского искусства, на подготовку таких живописцев, как И. Я. Вишняков и А. П. Антропов, которые стали «своеобразным мостом расцвету художеств второй половины столетия». Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 29-08-2007 17:53
	Наскальная живопись Каменная могила На юге Украины, недалеко от Мелитополя, в долине р. Молочной, в степи есть каменистый холм, который представляет собой выход коренных осадочных пород, в данном случае - песчаника. Холм подвергся сильному выветриванию, в результате которого на его склонах образовалось несколько гротов и навесов. В этих гротах и на других плоскостях холма с давних пор известны многочисленные резные и процарапанные изображения. В большинстве случаев они прочитываются с трудом или вовсе предстают как случайные наборы прямых и кривых линий. Иногда же угадываются образы животных - быков, козлов. Некоторые исследователи, изучавшие изображения на плоскостях Каменной Могилы видят здесь даже мамонтов и носорогов. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-08-2007 19:17
	И.Н.Никитин (Середина 1680-х - не ранее 1742) Иван Никитич Никитин — «Персонных дел мастер», любимый художник Петра I, предмет его патриотической гордости перед иностранцами, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И Петр не ошибался: «живописец Иван» был первым русским портретистом европейского уровня и в европейском смысле этого слова. И.Н.Никитин происходил из семьи московских священнослужителей. Первоначальное художественное образование получил, вероятно, в Московской Оружейной палате и гравировальной мастерской при ней под руководством голландского гравера А. Шхонебека. В 1711 г. вместе с гравировальной мастерской был переведен в Петербург. Писать портреты, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Благодаря своему таланту (а может быть, и родственникам, служившим в придворных церквях), Никитин быстро занял прочное положение при дворе. Петр Великий заметил его способности и отдал в учение к И.Г. Дангауеру В ранних (до 1716 г.) работах художника ощутима связь с парсунами — русскими портретами конца XVJI столетия, с их жестким и дробным письмом, глухими темными фонами, плоскостностью изображения, отсутствием пространственной глубины и условностью в распределении света и теней. Вместе с тем в них есть и несомненное композиционное мастерство, и умение эффектно задрапировать фигуру, передать фактуру различных материалов, гармонично согласовать насыщенные цветовые пятна. Но главное — от этих портретов остается ощущение какой-то особенной реалистической убедительности и психологической достоверности. Никитину совершенно чужда лесть, обычная для парадных портретов. В 1716-20 гг. И.Н.Никитин вместе с младшим братом Романом, тоже живописцем, находится в Италии. Они посетили Флоренцию, где занимались под руководством Томмазо Реди, Венецию и Рим. Роман Никитин, сверх того, работал в Париже, у Н. Ларжильера.Из Италии И.Н.Никитин действительно вернулся мастером. Он избавился от недостатков рисунка и условностей ранних работ, но сохранил главные свои особенности: общий реализм живописи и прямоту психологических характеристик, довольно темный и насыщенный колорит, в котором преобладают теплые оттенки. К сожалению, судить об этом можно по очень немногим дошедшим до нас произведениям. Он писал портреты самого императора (несколько раз), его супруги, великих княжон Анны, Елизаветы и Натальи и многих других высокопоставленных лиц. Художник был знаком с приемами главенствующего стиля эпохи — рококо, легкого и игривого, но использовал их лишь тогда, когда это действительно соответствовало характеру модели, как в портрете юного барона С.Г.Строганова (1726). Но пожалуй, лучшим произведением Никитина по красоте живописи, по глубине и сложности психологической характеристики является «Портрет напольного гетмана» (1720-е). В 1725 г. Никитин в последний раз пишет с натуры царя. «Петр 1 на смертном ложе» (в музее Академии Художеств)— в сущности, большой этюд, исполненный свободно, однако цельный, продуманный и монументальный. В царствование Екатерины I он поселился в Москве, где его брат, вернувшийся из-за границы несколько позже, занимался, главным образом, церковной живописью. В 1732 г. Иван Никитин вместе с братьями Романом и Иродионом (протопопом Архангельского собора в Москве) был арестован по обвинению в распространении пасквилей на вице-президента Святейшего Синода Феофана Прокоповича, кстати, тоже выдвиженца и сподвижника Петра. Возможно, этому косвенно способствовала неудачная женитьба художника и последовавший затем развод: родственники бывшей жены стремились всячески навредить Никитину. Да его и так многие не любили за прямой и независимый нрав. После пяти лет казематов Петропавловской крепости, допросов и пыток братьев отправ- ляют в ссылку. Иван и Роман оказались в Тобольске. Они дождались реабилитации после смерти императрицы Анны Иоанновны в 1741 г. Но пожилой и больной художник уже не вернулся в родную ему Москву. Вероятно, он умер где-то на пути к ней. Роман Никитин умер в конце 1753 г. или в начале 1754г. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / О художниках,не против?