О художниках,не против?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / О художниках,не против?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-07-2007 22:03
	http://www.picture.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=8395 Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 28-07-2007 23:16
	С.К. Маковский Врубель и Рерих. Случайно написались эти два больших имени рядом. Но если вдуматься — рядом стоять им и подобает, несмотря на несоизмеримость их талантов, полнейшую противоположность личных черт и несходство жизненных путей... Врубель, страдалец порывистый и нежный, гордый до ребячества, страстный до безволия и разгула, гениальный до болезни, и — Рерих, баловень судьбы, уравновешенный до черствости, упор­ный, как хорошо слаженная машина, гениально здравомыслящий и доброде­тельный до абсолютного эгоизма!.. Врубель всегда горяч, пламенен, одержим любовью всеозаряющей, даже тогда, когда в припадках болезненной ненависти искажает судорожной злобой лик своего Демона. Рерих всегда холоден, неизменно, жутко нем даже тогда, когда хочет быть ласковым и осветить человеческим чувством каменную пустынность седых далей. Врубель — весь сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вих­ревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный. Рерих — сумрачный или холодно-цветистый, странно спокойный, уверенно прокладывающий свой путь по дебрям неподвижным, среди скал приземистых и валунов, на берегах, где все застыло, где все из камня — и люди, и облака, и цветы, и боги... И тем не менее... Уж одно то, что их можно противополагать друг другу, мученика Врубеля, долго не признанного, до конца дней не понятого, распятого медленным распятием позорного недуга, и плодовитого, сразу прославленного удачника Рериха, даже в дни революции избравшего счастливый жребий и ныне блистающего в стране долларов, уж одно то, что это сопоставление не кажется неуместным, а как-то само собой напрашивается, доказывает, что есть нечто в творчестве обоих, на глубине какой-то, не на поверхности, роднящее их, сближающее и дающее право говорить о них одним языком. Оба они — потусторонние. Кто еще из художников до такой степени не на земле земной, а где-то за тридевять царств от действительности, и притом так, будто сказка-то и есть вечная их родина — jenseits vom Guten und B?sen? Оба они — горние и пещерные: волшебствуют на вершинах, для которых восходит и заходит не наше солнце, и в таинственных гротах, где мерцают самоцветные камни невиданных пород. С этих вершин открываются дали таких древних просторов, в этих гротах такое жуткое безмолвие... Если спросить Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представ­ляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням. И в живописи Врубеля есть начало каменное. Разве не из хаоса чудовищных сталактитов возник его "Сидящий Демон", написанный еще в 1890 году, т. е. непосредственно после того, как были им созданы эскизы — увы, невыполнен­ные — для росписи Владимирского собора, продолжение гениальное замыслов Александра Иванова (акварели на библейские темы). Не высечен ли из камня, десятью годами позже, и врубелевский "Пан", седокудрый, морщинистый, зеленоглазый леший-пастух, могучий, огромный, невероятный, веющий всеми древними истомами страстных таинств? Такой же и "Богатырь" Врубеля в зарослях дремучего бора, изваянный вместе с конем своим страшилищем из глыбы первозданной. Нечеловеческие, не дружные с естеством земным образы манили и терзали Врубеля, и язык красок, которым он воплощал эти образы, — сверкание волшебных минералов, переливы огненной стихии, затвердевшей в драгоцен­ном камне. Недаром наука магов суеверно чтит природу камней, считая их обиталищем гениев; заклинательными формулами, обращенными к ним, напол­нены фолианты герметистов и алхимиков. Искусство Врубеля возродило муд­рость этих естествоиспытателей чуда. Он вещал о чудесном. Чтобы явить нам апостолов, Христа и плачущую над Его гробом Богоматерь, чтобы рассказать о красоте истерзанной падшего Духа, которым он всю жизнь бредил, он приносил из магических подземелий пригоршни небывалых кристаллов и с гор недосягаемых лучи довременного солнца. Врубелю нужны были стены, стены храмов для осуществления декоратив­ных пророчеств, наполнявших его душу. Один раз, в самом начале творческой дороги, ему удалось добиться этого права, и то, что он осуществил, — красота непревзойденная: я говорю о Кирилловской росписи. Но никто не понял. И даже много лет спустя, когда самые благожелательные наконец увидели, все же оценить не сумели. В восторженных статьях, на страницах "Мира искус­ства" 1903 года; и Александр Бенуа (сначала уличавший Врубеля в "ломании" и "гениальничании"), и Н. Н. Ге ставят ему в укор как раз наиболее прозорли­вое в этих фресках — близость византийской традиции — и отдают предпочте­ние алтарным иконам, написанным под впечатлением венецианского кват­роченто, Чима да Конельяно и Джованни Беллини. Между тем именно в византизме молодого Врубеля сказался его гений. Он почуял — первый, одинокий, едва выйдя из Академии, никем не поддержанный, — что родники неиссяка­емые "воды живой" таятся в древней нашей живописи и что именно через эту живопись православного иератизма суждено и нам, маловерным и омещанив­шимся, приобщиться истинно храмовому религиозному искусству: и декоратизму его и мистической духовности. Это было в начале 8о-х годов. До того Врубель, по окончании университета, учился года четыре в Академии, где приобрел славу образцового рисоваль­щика. Классные работы Врубеля: композиции "Из римской жизни", "Натур­щица" (1883) (собрание Терещенко в Киеве) и др. — действительно мастерст­во исключительное. Но Академии он не окончил и никогда больше не восполь­зовался школьным своим стилем. Все дальнейшее его творчество — убежденное отрицание академического канона. Врубель был гений. Ему не пришлось мучительно преодолевать приоб­ретенных навыков. Новая вдохновенно личная форма далась ему по наитию. Когда профессор Прахов обратился к двадцатичетырехлетнему ученику Чистякова с предложением реставрировать роспись заброшенной церкви Кирилловского монастыря близ Киева, этот ученик, еще ничего не создавший, был уже зрелым мастером, готовым на подвиги. Во главе целой артели подмастерий он лихорадочно принялся за гигантский труд (древняя монас­тырская стенопись XII века оказалась в таком виде, что надо было все создать заново). В один год нарисовал он более 150 огромных картонов, которые и были исполнены помощниками, и написал собственноручно: Сошествие Св. Духа на Апостолов в своде на хорах, а ниже — Моисея, Надгробный плач в аркосолии паперти, две фигуры ангелов с рипидами — в крестильне, и над входом в нее — Христа, и четыре образа для иконостаса: Спасителя, Богоматери, Св. Кирилла и Св. Афанасия. Для меня несомненно, что роспись Кирилловской церкви — высочайшее достижение Врубеля, и притом достижение глубоко национальное, что бы ни говорили о нерусском (польском) происхождении художника и его эстетичес­ком космополитизме. Гениальное искусство всечеловечно, но гений оттого и гений, что умеет подслушать внушения великой нации. Его духом творит народ и в его духе себя обретает. Дело тут не в византийском каноне, — ведь обращались к нему и будут обращаться многие художники в стране, где до сих пор еще жива ремесленная традиция иконописания, — а в пламенном претво­рении художественной сущности взлелеянного столетиями церковного нашего искусства. Я подчеркиваю — художественной, ибо с точки зрения чисто религиозной, православной, вероятно, далеко не безупречен Врубель. Я вовсе не хочу сказать, что в нашу безбожную эпоху он возвысился до того идеала народной святости, которым насыщено творчество изографов-схимников старины. Конеч­но нет. То, что выразил Врубель, если покопаться придирчиво, — я не знаю, окажется ли таким же благостным, как те серебристые и бархатистые краски, которыми он написал "Сошествие Св. Духа" и "Надгробный плач". По крайней мере на меня от всех ликов Врубеля-иконописца, из всех этих зрачков, пристальных, немыслимо расширенных, огромных, веет потусторонней жутью, что сродни соблазнительному пафосу его вечного спутника — Демона. Нет, я говорю о Врубеле-художнике, не о Врубеле-мистике, о художнике до край­ности субъективном и в то же время — вот здесь-то и диво! — угадавшем сверхличный лад искусства, завещанного народными веками. Самое же пора­зительное в византийстве Врубеля та свобода, с какой он пользуется иератичес­кой формой, насыщая ее своей мечтой и обнаруживая жизненность застылых, мертвенных, как нам представлялось еще недавно, канонов. Что создал бы Врубель, если бы ему дана была возможность продолжить гениальный юношес­кий опыт, если бы хоть немного поняли его тогда... Если бы! Окончив работу в Кирилловской церкви, он сразу стал готовиться к новому, еще большему подвигу, к росписи Владимирского собора, которой тоже заведо­вал Адриан Прахов. В киевском собрании Терещенко сохранилось множество акварелей, проектов этой росписи, — огненный след невоплощенного чуда. Они были изданы лет пятнадцать назад "Золотым руном". Еще острее и не­обычайнее отразилась в них прозорливая фантазия Врубеля, роскошь красочно­го замысла и линейного ритма сочетались с неизъяснимо-страдальческим эзотеризмом: преображенная плоть, сияние радуг надмирных, лучи и нимбы запредельного света, струящиеся складки легких риз и взоры, грозные жуткие, узревшие несказанное... Но был один недостаток в проекте Врубеля: гениальность. С этим недостатком не могли примириться ни Прахов, ни его покровители из сановного духовенства. Заказ был передан Виктору Васнецову, которым тогда начали восторгаться. Врубелю поручили только украсить орнаментом часть пилонов. Он вдохновенно выполнял и эту задачу (в конце 8о-х годов), превратив мотивы византийского и древнерусского узоров в какую-то прихотливую сказку-симфонию растительно-суставчатых форм и научив многому Васнецова, который умело использовал и врубелевский орнамент, и его реставрацию Кирилловских фресок, использовал именно так, как требовалось, чтобы толпа "приняла". Васнецов-то был достаточно не гений для этого. И невольно спрашиваешь себя, не явилась ли первая несправедливость по отношению к Врубелю, на которого решительно никто не обращал внимания, в то время как пелись дифирамбы Васнецову, не явилась ли эта обидная неудача исходной точкой всего последующего его мученичества? Современники не позволили ему слагать молитвы в доме Божием, и уязвленная гордость его стала все чаще обращаться к тому Духу тьмы и ненависти, который в конце концов испепелил его воображение, довел до безумия и смерти. Творческое равновесие было утрачено, заветная цель отодвинулась куда-то, начались и житейские невзгоды, борьба за кусок хлеба и, главное, сознание своей непонятости, беспросветного, обидного одиночест­ва. Даже "Мир искусства" отвергал сначала его картины (не был принят на выставку 1899 года и "Богатырь"), а критика просто молчала о нем, как будто и не было его вовсе, до той минуты, когда (после падшего "Демона") стали опрокидываться на его голову ушаты насмешек и идиотских нравоучений . Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 28-07-2007 23:16
	Как бы то ни было, Врубель не сдался. Он не изменил ни своей никому не доступной манере, ни призванию декоратора в "большом стиле". Нищенство­вал, но не писал того, что требовал современный вкус. Лучшим доказательст­вом, что он умел "быть как все", может служить вполне реалистский, прибли­жающийся к Серову, портрет Арцыбушева. Какой прославленной знаменитос­тью сделался бы он, захоти только множить эти "портреты портретовичи", как выразился один остроумец. Он не захотел, предпочел работать для себя и отдавать задаром фантастическое свое "гениальничание" нескольким мецена­там, у которых хватало смелости удивлять знакомых необычайностью Врубеля. Московская денежная знать заказывала ему панно для особняков в декадентском стиле, входившем тогда в моду. Он брался с увлечением за эту стенную живопись, неистощимый в композиции, ослепительный в красках, не уступаю­щий ничего из своих художественных убеждений и расплачиваясь за свое упорство частыми неудачами у заказчиков. Так создались "Суд Париса" (1894), триптих, напоминающий, пожалуй, Пюви де Шаванна, затем серия декоративных композиций на сюжет "Фауста" для Морозовых ("Полет Фауста и Мефистофеля", "Фауст и Маргарита" и др.), три панно "Времена года" (1897), неподражаемо-сказочная "Царевна Лебедь" (1899). Тогда же написа­ны им гигантские панно для Нижегородской выставки: «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» (1896), торжественно не принятые, выдворенные вон с выставки по приговору академического ареопага. Необыкновенна плодовитость Врубеля в эту пору жизни, т. е. с 90-го года, когда он переехал в Москву, и до страшного приступа душевной болезни в 1902-м. Он берется за все, что дает ему повод утолить свою страсть к волшебному орнаменту и излить сердце красотой сказочной. Он работает усердно в гончарной мастерской села Абрамцева, возрождая вместе с М. Якунчиковой и Е. Поленовой русский кустарный стиль, и овладевает в совершенстве техникой нежных майоликовых полив ("Камин", "Купава", "Морские царевны"), расписывает "талашкинские" балалайки, создает деко­рации для "Царя Салтана" мамонтовской постановки. Он пишет былинные картины ("Садко", "Богатырь"), пейзажи с цветами и животными ("Сирень" — 1901, "Кони" — 1899), портреты жены, артистки Забелы-Врубель, с которой навсегда соединила его "Волхова" из "Садко" Римского-Корсакова, иллюс­трирует Лермонтова (1891) и Пушкина (1900) (изумительная акварель "Трид­цать три богатыря")... Всего не перечислишь. Но сверкающей нитью через творчество столь разностороннего мастера — скульптора, гончара, монументального декоратора, станкового живописца, театрального постановщика — проходит мысль-бред: Демон, "Дух гордости и красоты, дух ненависти и глубокого сострадания, истерзанный и великолеп­ный дух", как талантливо определил однажды А. Бенуа (цитирую на память). Десять лет прошло после первого воплощения этого рокового образа (первого ли?). С тех пор у каменного, пещерного Демона 90-го года выросли гигантские крылья из павлиньих перьев и чело украсилось мерцающей опалами диадемой, и лик стал соблазнительно страшен. Молодой "Демон" Врубеля кажется мускулистым, мужественно-грузным титаном, только что возникшим из волшеб­ных недр природы и готовым опять войти в нее, исчезнуть в родимом хаосе. На картине 1902 года перед нами Дух, вкусивший всех отрав греха и наслажде­ния, созерцавший Бога и отверженный Богом, околдованный роскошью своего одиночества, Серафим-гермафродит, проклятый и проклинающий, простертый беспомощно, судорожно-угрюмый. Свое ли угаданное безумие хотел выразить художник в этом символе страстной гордыни? Возможно. Но возможно, что не только призраком собственной муки являлся для него этот спутник жизни... Праздно было бы гадать. "Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь, — говорит Достоевский, — тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей". Достоевский все же пишет "дьявол" с маленькой буквы, Врубель написал с большой. Я увидел Врубеля в том же 1902 году на выставке "Мира искусства". Он привез свою картину из Москвы, где она была выставлена только несколько дней. Художник все не решался признать ее законченной. В Петербурге началась та же пытка. Не успели повесить холст, как Врубель принялся опять переписывать. Ежедневно до двенадцати часов, когда было мало публики, он сосредоточенно "пытал" своего Демона, стирал и накладывал краски, менял позу фигуры, усложнял фон, переделывал больше всего лицо, в конце концов, может быть, искомкал кое-что. Это уж было не творчество, а самоистязание. Спустя два месяца его поместили в больницу для душевнобольных. Случалось с ним "это" и прежде, но не в такой острой форме. Позже еще два раза возвращался Врубель к жизни и немедленно брался за кисти. В эти светлые перерывы создано им немало замечательных холстов и огромное количество рисунков. Каждый раз ему казалось, что теперь-то и начнется "настоящее". Особенно плодовит был 1904 год, когда художник жил в москов­ской лечебнице доктора Усольцева. Написаны были два автопортрета, порт­реты семьи Усольцева, портрет жены (на фоне пейзажа с березами) и два или три других, акварель "Путь в Эммаус", эскизы "Иоанна Предтечи" и "Проро­ка Иезекииля", "Ангел с мечом и кадилом" и др. Совершенно исключительная по перламутровой прелести небольшая картина "Жемчужина" написана им в этот же период и несколько позже — превосходный, до жути выразительный портрет поэта Брюсова, оставшийся неоконченным (1906), — кажется, послед­няя работа перед смертью, наступившей только в 1910 году, — и портрет жены художника в лиловом платье "с камином" (1904), тоже неоконченный. Можно наполнить целую книгу анализом этого призрачного портрета (лицо едва намечено), так полно отпечатлелся на нем лихорадочный тем­перамент Врубеля-живописца, боготворившего трепеты формы, волшебство земного праха, чудесные его отдельности, изломы тканей, мозаику светотени, мятежные неясности цвета. Здесь он не "каменный", а огненный и дымный. Но какая точность наблюдения в этой фантасмагории серо-фиолетового шелка, вспыхивающего розовыми бликами. Какое мудрое внимание к мелочам и какое свое отношение ко всему, что тысячу раз делали другие. Зная все секреты академического совершенства, Врубель непостижимо дерзко подходит к натуре "с другого конца", забывает начисто уроки Академии и творит какую-то легенду бликов, линий и плоскостей. За много лет до кубистов Врубель обращался с формой не менее самовластно, чем они, деформируя, если надо, анатомию тел и ракурсы, дробя на тонко очерченные фрагменты пересекаю­щиеся поверхности предметов. "Кристаллообразной" назвали его технику, и действительно может казать­ся, что от "кристаллов" Врубеля до "кубов" Меценже один шаг. Но если вдуматься, кажущееся сходство сведется на нет и даже обратится в проти­воположность. Ведь кубизм, по сущности своей, сугубо материалистский фор­мализм. Он оставляет природе одни объемы и плоскостные сечения, дабы лучше передать вещественную математику форм. Он стереометричен, он абст­рактен, отнюдь не психологичен и не декоративен. Приемы Врубеля, напротив того, именно психологичны и декоративны. Его нисколько не занимают объ­емы, как таковые. Он ломает обычную цельность зрительного восприятия, чтобы сообщить формам трепет как бы изнутри действующих сил. Он одушев­ляет. Для него материя словно вечно рождается из хаоса, его мир — становле­ние, неразрывно связанное с человеческой мыслью и с человеческой роскошью красоты. В этом искусствовоззрении безусловно сказалось изучение художником византийско-русской изографии: линейная иконописная узорность вытекает из требований декоративных и иератических. Иконописец не мог изображать природу реально, во-первых, потому что хотел вызвать образом не впечатление яви, а потустороннюю грезу, иную землю и небо иное; во-вторых, потому что византийская традиция вышла из украшения плоскости, стены храма, иконной доски, пергаментного листа и была враждебна трехмерной иллюзии (отсюда и обратная перспектива): тут вопрос стиля... Теми же мотивами отчасти руководствуется Врубель. Он не хочет быть "натуральным", сознательно от­ступая от видимости явной во имя правды магической. И так же стремится он к украшению плоскости, не только к изображению на плоскости. Кубизм произошел, главным образом, от страстной преданности Сезанна третьему измерению, глубине в картине. Разложение формы на "кубы" — по­следствие этого устремления от плоскости холста в трехмерность, а впослед­ствии даже в «четвертое измерение». Врубель, наоборот, скорее графически разрешает задачу, от трехмерности тяготеет к двум измерениям и, если не побояться метафоры, можно сказать, что склонен идти еще дальше в этом направлении, тяготеет к одному измерению, к точке, т. е. к средоточию не физической, а духовной природы… Я решусь утверждать, что чем больше измерений в живописи, тем она дальше от духа, и потому во все эпохи искусство священное, иератическое, словно боялось трехмерного пространства. И Врубель инстинктивно чуждался сезанновской глубины и в стремлении к своей внемирной, духовной, демонической выразительности упирался в "точ­ку". Не этой ли "точки" болезненно допытывался он, переделывая без конца искривленный лик своего "Демона", углубляя провалы чудовищно раскрытых глаз, словно в их выпуклых зрачках, изнутри озаренных, воистину средоточие неизреченной духовности? О, конечно, путь опасный эти врубелевские глаза, эта жажда абсолюта в живописи. Художнику не дозволено выходить из трехмерности. Он смеет лишь удаляться от нее до известной степени. Пикассо, выскакивающий в гинтоновское четвертое измерение, кажется безумцем. Врубель, загипнотизованный безмерностью демонского взгляда, погиб в безумии. Ослепительные драгоценности приносил он из своих заклятых пещер и лучи ослепительные с гор обрывистых. И сам ослеп. Навсегда. В других пещерах и на других высотах волшебствует Рерих, и сердце ледяное предохраняет его от многих искушений... Но есть и у него свой демон, только невидимый, безликий, может быть, даже не сознанный им. Когда-то в одной из первых статей, что я написал о Рерихе (в пражском журнале "Voln? Sm?ry"), я позволил себе именно такое психологическое "углубление" ис­торических и доисторических сказок Рериха, (с которым я тогда часто виделся). Помнится, я говорил в этой статье об Ормузде и Аримане в национальной психике и находил начало Ариманово в живописи Рериха. Вспоминаются мне и слова о нем, напечатанные несколькими годами позже: "Он пишет, точно колдует, ворожит. Точно замкнулся в чародейный круг, где все необычайно, как в недобром сне. Темное крыло темного бога над ним. Жутко. Нерадостны эти тусклые, почти бескрасочные пейзажи в тонах тяжелых, как свинец, — мертвые, сказочные просторы, будто воспоминания о берегах, над которыми не восходят зори", и т. д. С тех пор прошло около двадцати лет. Картины Рериха стали гораздо светлее и цветистее; под влиянием работ для театра (следуя примеру стольких мирискусников, он сделался ревностным постанов­щиком) его символика приобрела черты несколько эклектической декоративности... И, однако, я не откажусь и теперь от тогдашних моих замечаний. В то время (1903—1904) Врубель после периода невменяемости опять "воскресал". Рерих, насколько я помню, переписывался с ним и посещал его — наездами в Москву — в клинике доктора Усольцева. Его влекло к Врубелю, к эзотерическому мятежу Врубеля, к великолепному бреду Врубелевского безумия. Он постоянно восхищался им, упоминал о нем с благоговением, всегда как-то особенно понижая голос. Многое в мученичестве вдохновенном Врубеля открылось мне в ту пору через творчество Рериха. В его мастерской (в здании Академии художеств) стоял только что тогда оконченный им эскиз росписи, громадный холст "Сокровище Ангелов", — художник, не знаю почему, позже уничтожил эту картину, производившую на меня большое впечатление. На фоне сумрач­но-иконного пейзажа с Кремлем небесным и узорно-ветвистым древом стояли, в облаках, рядами, друг над другом, ангелы-воины, хмурые, грозные, с затаенной мыслью-гордыней в огромных византийских зрачках, — на страже загадочного «сокровища», конусообразной каменной глыбы, отливающей иссиня-изумрудными мерцаниями. Эти "Ангелы", Рериха тревожили не меньше врубелевских «Демонов». Тайными путями соединялись для меня зловещие их державы, и, вероятно, к обоим авторам вместе, глубоко "пережитым" мною в те годы, обращалось мое стихотворение, тогда напечатанное, — в памяти сохранились следующие строки: И голос мне шептал: здесь сердцу нет пощады; здесь гасит тишина неверные лампады, зажженные мечтой во имя красоты... Здесь молкнут все слова и вянут все цветы... Здесь бреды смутные из мрака возникают; как тысячи зеркал, в душе они мерцают, и в них мерещится загробное лицо Непостижимого. И скорбь земных раздумий, испуганная им, свивается в кольцо у огненных границ познаний и безумий. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 28-07-2007 23:17
	Нельзя постичь Врубеля, не вникнув в пламенную гностику его творчества. Но разве Рерих не гностик? Образы мира для него не самоценность, а только пластическое средство поведать людям некую тайну: древнюю тайну духа, сопричастившегося мирам иным. Живописный темперамент у художников этого духовного рода всегда связан с поэтическим даром. Они творят, как поэты, хотя бы и были немы. Врубель перелил всю вдохновенность своей фантазии в сверкание красок и в изломы линий; его исповедь — в красноречии живописной формы. У Рериха живописная форма кажется подчас косноязычной (какой-то тяжко-искусственной или грубо-скороспелой), зато как поэт, вдобавок владеющий поэтическим словом, он в картинах своих неиссякаемо изобретателен: в них живопись и поэзия дополняют друг друга, символы вызваны словом и вызывают слово. И ему нравится — наперекор обычаю современного пуризма — подчеркивать эту двойственность вдохновения, под­писывая свои холсты длинными "литературными" названиями: "За морями — земли великие", "У дивьего камня старик поселился", "Царица Небесная на берегу Реки Жизни" и т. д. В выставочных каталогах содержание картины пояснялось иной раз целым стихотворением; здесь уж явно тяготение к тому, что, мы определяем "иллюстрацией", в отличие от станковой живописи. Да и помимо этого многое в произведениях Рериха — будь то русская быль-сказка, "доисторический пейзаж", легенда, уводящая нас в дали "другого неба" и "другой земли", — и впрямь иллюстративно, просится в книжку, выигрывает в репродукции. Это, если угодно, его недостаток, что неоднократно и от­мечалось критикой. Недостаток, вытекающий, однако, из сущности его твор­ческого credo: писать "из головы", рассказывать о снах воображения (поистине гениально щедрого у Рериха!), пренебрегая "натурой". Природа действует магически на Рериха: одухотворенностью своих стихий и внушениями древнего мифа, но эмпирическое ее строение мало его заботит. В нем нет, положительно нет ни капельки естествоиспытательской страсти к анализу; он сразу обобщает, видит обобщенно сквозь тайноречивую дрему. Этим объясняется необыкновенная быстрота его работы; большинство картин написано чуть ли не в несколько дней, одна за другой, или даже по две-три-четыре зараз, — без подготовительных эскизов, без этюдов, без композиционных "примерок". По наитию. Словно были они раньше, эти картины-видения, целиком в его памяти и оставалось только перенести их на холст. Непрерывная импровизация, неистощимая, из года в год. И какая завидная плодовитость! При этом пользуется он одинаково успешно самыми разными "подходами к форме", вдохновляется то норвежским и финским искусством, то французским пленэром, то Гогеном, то фресками Беноццо Гоццоли, то индийской миниатюрой, то новгородской иконой, оставаясь во всех этих "подходах" — надо ли доказывать? — верным себе, выражая неизменно свое, специфически рериховское, одному ему открытое, невзирая на все "влияния" и нередко прямые заимствования: свою природу, первозданную и героическую, населенную древними безликими "человеками" или ненаселенную вовсе — только овеянную присутствием "гениев места". Эту землю Рериха, с волнистыми далями и острыми пиками, с морями, озерами и валунами под сказочно-облачным небом, напрасно стали бы мы искать на географической карте, хоть и напоминает она скандинавский север, откуда родом предки художника (в последнее время он настойчиво писал свою фамилию Роерик...) и напрасно стали бы прилагать обычную мерку к формам и краскам, что придают мифической державе Рериха странную и манящую и жуткую величавость. Можно "принимать" или "не принимать" его холодную ворожбу. Ни сравнивать, ни спорить нельзя. Живопись Рериха не сразу была "принята" "Миром искусства". Дягилевцы долго ему не верили. Опасались и повествовательной тяжести и доисторичес­кого его археологизма, и жухлости тона: а ну как этот символист из мастерской Куинджи — передвижник наизнанку? что, если он притворяется новатором, а на самом деле всего лишь изобретательный эпигон? Более чем равнодушно встречены были первые картины, выставленные Рерихом в академические годы: "Гонец" (1897), приобретенный Третьяковым, еще раз доказавшим свое умение угадывать будущую знаменитость, "Старцы собираются", "Поход", Старая Ладога", "Перед боем" и т. д. (1898—1899). Недоверие не было поколеблено и двумя годами позже, когда Рерих, после заграничной поездки, выступил в Академии художеств с целой комнатой картин, на которых уже заметно сказывалось влияние Парижа (он занимался несколько месяцев под Руководством Кормона): "Зловещие", "Идолы", "Поход Владимира на Корсунь", "Заморские гости", "Княжая охота", "Священный очаг", "Волки" и ряд других. Но не поощряемый "молодыми" и, конечно, порицаемый "стариками", молодой художник быстро нашел свою публику. Времена изменились. Все непривычное, оригинальное, проникнутое фантазией и "настроением", входи­ло тогда в моду. Рериху не пришлось бороться с безвестностью в ожидании лучших дней. Он вступил на художественное поприще, как победитель зара­нее... и слава, покровительница самоуверенных и стойких, не заставила себя ждать. Весь путь его — стройный на редкость ряд удач, которыми обязан он столько же дарованию, действительно глубоко оригинальному, сколько и совершенно исключительной силе характера. "Зловещих" (стая воронов на берегу сумрачно-пустынного, древнего моря) приобрел Музей Александра III, а в следующем году, уже с выставки "Мир искусства", покупается Третьяковской галереей картина "Город строят". Это вызывает бурю в большой прессе: после смерти Третьякова пристрастье его наследников к "декадентщине" представлялось "правому" лагерю чуть ли не кощунством, и Рериха, одного из первых избранников нового жюри, критика не щадила... Имя его начинает греметь. Он еще выставляет немного, недоверие в кругах "Мира искусства" еще как будто не рассеялось, но непререкаемый успех уже близок. Вслед за "Городком", "Севером", "Волхвами" и "Ладьи строят" — новым очарованием повеяло от композиции "Древняя жизнь" (1903), написанной значительно легче, прозрачнее, без следа той тусклой черноты, что портит ранние холсты. В 1905 году был окончен "Бой", тоже попавший в национальную галерею — с выставки, устроенной мною, зимой 1909 года в Первом кадетском корпусе. На этой выставке, под названием «Салон» русских художников, Рерих занимал центральное место. Перед тем он не выступал несколько лет, но трудился много, и на любимом севере и за границей, и накопил ряд образцовых произведений. Кроме "Боя" и упомянутого выше "Сокровища Ангелов" тогда выставлены были "Колдуны", "Дочь Змея", два церковных int?rierur'a, "Голубая роспись" и "Пещное действо" и множество финляндских этюдов. "Голубая роспись", как и картина "Дом Божий", выделявшаяся на "Союзе" 1904 года, — плоды поездок мастера по русским "святым местам". Рерих — подлинный знаток народной истории; эта нота в его искусстве (да и в лите­ратурных трудах) звучит особенно убедительно. Я не знаю, кто еще так остро почувствовал и запечатлел национальный лад, какое-то задумчиво-грузное, почвенное своеобразие древней архитектуры нашей. Этюды Рериха, которыми можно было любоваться на постоянной выставке Общества поощрения худо­жеств в 1904 году, незабываемо выражали красоту новгородской и псковской старины и послужили немало современному ее "возрождению" (этюды эти, к сожалению, были доверены какому-то авантюристу, который увез их в Америку, где они исчезли). С другой стороны, автор "Дома Божьего" (картина навеяна архитектурным пейзажем Печерского монастыря близ Новгорода) и "Голубой росписи" (под впечатлением ярославских фресок) занялся усердно и религиозной живописью. Примечательными достижениями его в этой области явились образа для церкви в имении В. В. Голубева "Пархомовка" (Киевской губ.) и позже стенопись в церкви, построенной кн. М. Кл. Тенишевой в Талашкине. Было исполнено им и несколько других больших церковных заказов... Но останавливаться на иконописи Рериха я не буду. Отдавая должное его архе­ологическим познаниям, декоративному вкусу и "национальному" чутью, — все это бесспорно есть и в иконах, — я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих — все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия. Далеким, дохристианским, доевропейским язычеством веет от его образов, нечеловеческих, жутких своей нечеловечностью, не тронутых ни мыслью, ни чувством горения личного. Не потому ли даже не пытался он никогда написать портрет? Не потому ли так тянет его к каменному веку, к варварскому пантеизму или, вернее, пандемонизму безликого "жителя пещер"? Тайна Рериха —по ту сторону культурного сознания, в "подземных недрах" души, в бытийном сумраке, где кровно связаны идолы, и люди, и звери, и скалы, и волны. Мистичность Рериха, можно сказать, полярна врубелевской мистичности. В "ненормальном", неприспособленном житейски тайновидце Врубеле — все человечно, психологически заострено до экстаза, до полного изнеможения воли. В творчестве исключительно "нормального" и житейски приспособленного Рериха человек или ангел уступают место изначальным силам космоса, в которых растворяются без остатка. "Кристалловидная" форма Врубеля, дробная и колючая, — готическая, стрельчатая форма — как бы насыщена трепетом человеческого духа. Рериху, наоборот, словно недостает средств для воссоздания "подобия Божия": тяжело закругляется и распластывается контур, которым он намечает своих каменных "человеков", узорные одежды срослись с ними, как панцири неких человекообразных насекомых, и лица — как маски без выражения, хоть и отплясывают ноги священные танцы и руки простерты к чудесным знамениям небес... На московском "Союзе" 1909 года был выставлен большой холст Рериха темперой — "Поморяне", в тоне которого сказалось влияние фресок quatrocento. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизованным символическим пей­зажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на "Мире искусства", в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними — "Варяжское море", "За морями — земли великие", "Старый король", "Каменный век". Последняя картина — темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше "Небесный бой", принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: "Фуэнте Овехуна" (Лопе де Вега) Для "Старинного театра" бар. Н. В. Дризена, "Пэр Гюнт" (Ибсен) для Московского Художественного, "Принцесса Малэн" (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия "Князя Игоря" (Бородин) и балет Стравинского "Весна Священная" для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюблен­ной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему — "рериховские", но чувствуется, что главное внимание худож­ника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более... иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности... и все-таки жаль "прежнего" Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии. Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел... На последнем "Мире искусства", о котором мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен 40 новыми произведениями, между которы­ми выделялись "Веления неба", "Мехески — лунный народ", "Озерная дерев­ня", "Знамение", "Три радости"... Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-07-2007 17:06
	И.П.Аргунов (1727 - 1802) АРГУНОВ Иван Петрович, 1729 — начало 1802, Москва... Судьба этого замечательного живописца драматична. Крепостной графа П. Б. Шереметева — одного из богатейших людей своего времени, владельца знаменитого Фонтанного дома (Петербург) и усадьбы Кусково под Москвой, — И. П. Аргунов принадлежал к талантливой семье крепостных интеллигентов - художников и архитекторов. Всю жизнь Аргунов должен был исполнять многочисленные хозяйственные обязанности. Был управителем домов (фактически дворцов) П.Б. Шереметева сначала в Петербурге, затем в Москве. Конечно, в отличие от многих русских художников, Аргунов никогда не знал нужды, но могло ли это заменить свободу? Всю жизнь он испытывал двойственность своего положения: с одной стороны — признанный художник, с другой — бесправный раб. А ведь уже в 1750-е гг. авторитет Аргунова был столь велик, что именно к нему в мастерскую направляются учениками «спавшие с голоса» певчие придворной капеллы А.П.ЛОСЕНКО, К. И. Головачевский и И. С. Саблуков, будущие академики живописи. Судя по всему, в 1746-47 гг. Аргунов учился у Г.-Х. ГРООТA, придворного художника императрицы Елизаветы . Во всяком случае, в 1747 г. вместе с Гроотом молодой живописец исполняет иконы для церкви Большого Царскосельского дворца. Иконы Аргунов писал и позже. Но главным его призванием был портрет. В 1750 г. художник завершает парадный «Портрет князя И. И. Лобанова-Ростовского», в 1754-м парный к нему «Портрет княгини Е. А. Лобановой-Ростовской». Особенно хорош портрет княгини. Он несколько жестковат по исполнению, что, впрочем, вполне естественно для совсем молодого художника, когда стремление к тщательности и законченности исполнения еще не соединяется со свободой и легкостью. Однако именно эта жесткость в сочетании с построенным на оттенках холодных цветов колоритом (roлубое с серебряными узорами платье, пудреные волосы, горностаевая мантия) придает портрету своеобразную хрупкую прелесть. В будущем Аргунов станет писать мягче и "технически совершеннее, однако сохранит приверженность к точному и ясному рисунку, изысканно-сдержанному колориту и спокойное, внимательно-доброжелательное отношение к своим моделям. Таким спокойным и доброжелательным предстает перед нами сам Аргунов на автопортрете (ок. 1760), в экспозиции ГРМ он выставлен как «Портрет неизвестного скульптора». В портретах супругов К. А. и Х. М. Хрипуновых (1757), людей близких к семейству Шереметевых и, вероятно, добрых знакомых художника, он создает новый для России тип интимного (камерного) портрета. Муж изображен с газетой, жена с книгой. И это сразу говорит об образованности супружеской четы: читающая женщина в России середины XVIII в. еще редкость. Естественно, Аргунов неоднократно писал портреты Шереметевых («Портрет графа П. Б. Шереметева», и парный к нему «Портрет графини В. А. Шереметевой»и др.). Среди них выделяется «Портрет В. П .Шереметевой», на котором представлена младшая дочь Петра Борисовича, очаровательная круглолицая девушка в расшитом цветами платье. Писал художник и «исторические» портреты предков своих хозяев — фельдмаршала Б. П. Шереметева, князя А.М. Черкасского. Писал и императриц — Елизавету Петровну и Екатерину II. Но более известен «Портрет калмычки Аннушки» (1767). Любимая воспитанница В. А. Шереметевой, милая девочка, держит в руках гравированный портрет уже покойной хозяйки. В середине XVIII в. среди русской аристократий была мода на калмычат, как до того — на арапчат. В 1768 г. Аргунов создает одну из лучших своих работ - «Портрет Толстой». Немолодая женщина с умным спокойным лицом изображена с вязаньем в руках, что вносит неожиданно интимную ноту в парадный по типу портрет. 1760-е гг. — время расцвета творчества Аргунова. Но в конце их П. Б. Шереметев переселяется в Москву, а художника назначает управителем своего Миллионного дома в Петербурге, что налагает на Аргунова массу новых обязанностей. В 1770 — 80-е rr. он пишет мало, но именно в это время появляется его едва ли не самое знаменитое произведение — «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784)— первое такого рода в русском искусстве. Вероятно, изображена действительно женщина из простонародья, возможно кормилица, в этнографически точном наряде крестьянки Московской губернии (а не актриса в театральном «парадном» костюме, как считали некоторые исследователи). В 1788 г. Аргунов назначен управителем Московского дома Шереметевых. В Москве он уже совсем не работает как художник. Занимается хозяйственными делами. Обучает своих сыновей (Павел — архитектор, Николай — живописец, Яков — живописец и график). Принимает участие в строительстве знаменитого дворца-театра в Останкино (арх. П. И. Аргунов - сын). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-07-2007 17:10
	http://www.staratel.com/pictures/ruspaint/big/41-1.htm Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 31-07-2007 22:40
	Исследования творчества А.Я. Головин. Искусство Врубеля 1... У Коровина я познакомился с Врубелем. Это была эпоха, когда эстет­ствующее мещанство издевалось над «непонятными» произведениями Врубеля. Мне всегда казалось непостижимым, как люди не замечали удивительной «классичности» Врубеля. Я не знаю, каким другим словом можно выразить сущность врубелевского искусства. Многим оно казалось в ту пору каким-то растрепанным, сумбурным, дерзким. Сейчас уже не приходится «защищать» Врубеля, но я настаиваю на том, что он во всех своих произведениях был именно классичен, если понимать под «классикой» убедительность, основа­тельность, внушительность художественного произведения. Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра, и чувствуешь, что здесь «все на месте», что тут ничего нельзя переделать. Это и есть, как мне кажется, признак классичности. В каком-нибудь незначительном орнаменте он умел проявить «свое». С Коровиным Врубеля сближало одно время увлечение «демонами». Это была какая-то «демоническая эпоха» в творчестве обоих художников. Оба они хотели воплотить «духа изгнания». Победителем в этом состязании оказался, конечно, Врубель. Его. «Демон» гениален. Из других же его вещей я больше всего ценю «Пана» (с его удивительным, пронизывающим взглядом), «Раковину», портрет его ребенка и портрет Арцыбушева. Повторяю: Врубель был классичнее всех художников той эпохи. Конечно, Это была особенная, специальная, «врубелевская» классика, ни на какую дру­гую не похожая. Суть этой особенности в том, что Врубель идеально выражал свою мысль; он был «идеален» по своей природе. Есть какая-то безошибоч­ность во всем, что он сделал. Я не умею иначе выразить свое мнение о твор­честве этого изумительного мастера. Как человек, Врубель был противополож­ностью молчаливому, обычно сдержанному Серову; он был приветлив, говор­лив, любил пошутить, и эти черты сближали его с Коровиным. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-08-2007 14:37
	Н.И.Аргунов (1771-после 1829) Врусском изобразительном искусстве XVIII-го - первой половине XIX-го века семья Аргуновых занимает особое место. Все Аргуновы, несмотря на то, что они были крепостными графов Шереметьевых, внесли значительный вклад в развитие русской культуры. Начало славы династии Аргуновых положил отец - Иван Аргунов, у которого учились многие будущие известные художники, в том числе А.Лосенко и, недолгое время - Д.Левицкий Николай Иванович Аргунов продолжил дело отца. Старательный и способный ученик своего отца, художник уже в 17-18 лет работал на хорошем профессиональном уровне. Много сил и творческой энергии затратил он на учёбу, копируя картины модных художников и уже первые самостоятельные работы показали его талант и собственный взгляд на живопись. Благородством и одухотворенностью привлекают портреты замечательной крепостной артистки Прасковьи Ивановны Ковалевой-Жемчуговой, ставшей женой графа Н.П.Шереметьева. Со временем в работах Н.Аргунова индивидуальное начало усиливается еще больше. Лишь у немногих живописцев, подвизавшихся в ту пору в жанре портрета, можно найти такое разнообразие психологических характеристик, не так уж часто встречается такая острота глаза, как у Николая Аргунова. Его модели почти никогда не были окружены для него романтическим ореолом. Скромные, объективные по своему подходу к модели лучшие портреты Аргунова являются ценнейшим историческим документом эпохи и неизменно привлекают своей художественной самобытностью. В начала 1809 года умер его владелец Н.П.Шереметев, опекуны малолетнего наследника отпуcтили всех его дворовых, музыкантов и художников "для снискания себе пропитания своими рукам". Хотя формальную вольную H.Аргунов получил лишь 7 лет спустя, в 1816 году, с него все эти годы не требовали даже оброка, и он был свободен в выборе заказчика - разумеется, настолько, насколько может быть свободен портретист, зарабатывающий своим ремеслом на жизнь. Портреты Н.Аргунова вместе с заказчиками разъехались по многим городам России и, как немало портретов художников того времени, часто значатся в музеях как "Портрет неизвестной(ого)" Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 02-08-2007 13:07
	Исследования творчества А.Н. Бенуа. М.А. Врубель. Из художников этой последней группы наибольшие толки вызвал Врубель. Врубель для большинства людей, даже очень внимательно следящих за русской живописью, остается до сих пор загадкой. Отчасти это, впрочем, зависит от того, что он до последнего времени крайне редко и далеко не полно являлся на выставках, но, с другой стороны, и то немногое, что удавалось публике видеть из работ художника, скорее смущало, нежели радовало ее. О Врубеле существуют два совершен­но противоположных мнения. Одни считают его за бездарность, за шар­латана, прячущего свое неумение за всякими вывертами. Другие, напротив того, превозносят его как гения, которому все доступно и который, как полагается гению, любит эксцентричность и мистификацию буржуа. Безус­ловно, не правы те, кто считает этого высокодаровитого художника за шарлатана. Человек, обладающий таким огромным мастерством, такой удивительной рукой, написавший такие дивные, по своей сжатой, эмалевой живописи, образа в Кирилловском монастыре, рядом с которыми васнецовские фрески кажутся поверхностными иллюстрациями,— такой пре­красный и разносторонний техник ни в каком случае не может считаться шарлатаном, прячущимся за вывертами. Однако, действительно, Врубель не свободен от вывертов, но не следует искать причину их в его неумении, а именно в том, что Врубель не гений и что он, как большинство современ­ных, в особенности русских, художников не знает границ своего таланта, не знает круга своих способностей и вечно возносится якобы в высшие, в сущности только чуждые ему сферы. Врубель вечно «гениальничает» и только досадливо вредит этим своему чудному дарованию. В сущности, и его смущает grand art; только для умного, образован­ного, чуткого Врубеля grand art не представляется уже в избитой, наивной академической редакции. Его смущает вся история живописи, великие «фрескисты» прошлого, ему хотелось бы быть таким же великим живописцем. Казалось бы, очень похвальное, но, в сущности, крайне опасное и крайне вредное для искусства честолюбие, погубившее уже немало народа. Нечто подобное такому же желанию во что бы то ни стало быть великим и значительным ведь сбило с толку даже такого колосса, как Репин. Тем не менее и несмотря на то что и Врубель массу лет своей жизни потратил на театральные декорации и тому подобные эфемерные вещи можно набрать немало его работ, дающих нам понятие о том, какой это крупный и прекрасный талант. Его фантастические разводы по стенам киевского Владимирского собора — плавные и музыкальные, как сновидения сплетающиеся дивными линиями, переливающиеся чарующими кра­сочными сочетаниями,— пожалуй, наиболее свободное и художественное явление во всем этом памятнике современного русского искусства и, без сомнения, оставляют позади себя прекрасные, но все же не чуждые археологии и компиляции узоры Васнецова. Некоторые декоративные панно Врубеля действуют своими удивительно подобранными мертвенно-серыми или золотисто-коричневыми тонами — как музыка. Некоторые его картины поражают своей стилистической каллиграфией, своей маэстрией, своей бла­городной и спокойной гаммой, ничего общего не имеющей с шикарным «росчерком», сладкими красками художников старшего поколения или с паточным изяществом какого-нибудь Мюша. Хамелеонство, отзывчивость, податливость Врубеля безграничны. Человек, сумевший несравненно ближе, нежели Васнецов (и раньше Васнецова), подойти к строгим византий­цам в своих кирилловских фресках и с таким же совершенством, так же свободно и непринужденно подражающий лучшим современным западным художникам,— не просто ловкий трюкер, но нечто большее, во всяком случае странное и выдающееся явление, встречающееся только в старческие эпохи, когда накопляется слишком много скрещивающихся идеалов и идет великая, трудная работа сводки самого пестрого в одно целое. Разумеется, все это если и говорит о значительности таланта Врубеля, то все же не рисует его цельным и сильным художником. Впрочем, Врубель сам не виновен в том, что он сбит, что его искусство затуманено и недогово­рено. Виновато в том все наше общество, ограниченный интерес его к искус­ству и внедрившиеся нелепые взгляды на живопись. Никто не отметил в свое время такого поразительного явления, как фрески Врубеля в Кирилловской церкви, никто не оценил по достоинству его узоров во Владимирском соборе (многие приписывают их прямо Васнецову), а панно его для Нижегородской выставки, правда, в достаточной мере чудаческие, но все же в высшей степени талантливые и декоративные, вызвали лишь всеобщее негодование и бесконечное глумление. Завзятые передвижники, разумеется, и слышать ничего не хотели о таком разнузданном и сумасшедшем «декаденте», представители академического искусства тем менее; даже справед­ливый, чуткий ко всему новому Третьяков не решился приобрести что-либо из врубелевских вещей для своего музея. Многие годы Врубель был всеоб­щим посмешищем, и лишь крошечная кучка лиц относилась к нему серьезно и любовалась его громадным живописным талантом. Естественно, однако, что эти немногие, реагируя против всеобщего негодования, перехватывали в этом восторге через край, восторгались в Врубеле решительно всем, и хорошим и дурным, тем самым потакая его эксцентричности. Это фаль­шивое положение отозвалось даже на технике Врубеля, заставило его перейти от прежней спокойной манеры к диким экстравагантностям, к мо­заичной работе, если и сообщающей его вещам большую яркость, то все же несомненно вредящей им в смысле поэзии и настроения. За последнее время в Врубеле происходит несомненный перелом. Его «Утро», его «Суд Пари­са», его «Сатир», «Сирень» и «Ночное» указывают на совершающееся в нем успокоение и, в связи с этим, на большую сосредоточенность мастера. В то же время он становится все более и более самостоятельным, «Кирилловские фрески» в конце концов не что иное, как изумительно ловкий и тонкий пастиччио византийских фресок, вроде подражаний ван Беерса старонидер­ландским мастерам; его панно с легендой Фауста, к сожалению, слишком отдают неметчиной, слишком по-мюнхенски надушены, настолько даже, что при взгляде на них трудно не вспомнить ужасной памяти Лицен-Мейера; Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности. Совсем другое его по­следние вещи. В особенности его удивительно смело задуманная «Сирень», действительно точно передающая сладострастный, опьяняющий запах этих волшебных весенних цветов; его «Ночное», имеющее в себе так много первобытно-загадочного, так чудно передающее эффект зловеще догора­ющей багряной зари на далеких степных лугах, и, наконец, его «Сатир» — совершенно новое, вполне самостоятельное толкование древнегреческого мифического мира. Чувствуется, что Врубелю нужно только глубже уйти в себя, нужно еще более сосредоточиться, нужно сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования, чтоб из него вышел превосходный большой живописец и поэт. Удастся ли ему сделать эти шаги, покажет будущее, и только в будущем можно будет вполне оценить этого мастера, который до сих пор если и принадлежит к самым отрадным явлениям современной русской школы, то все же далеко не представляет заключенного целого, вполне высказавшегося и выяснившегося художника1. (Публикуется по: Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке/ Сост., вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. - 2-е изд. - М.: Республика, 1998. - С. 403-409.) -------------------------------------------------------------------------------- 1 На четвертой выставке «Мира искусства», к сожалению, уже тогда, когда настоящие страницы были сверстаны, появилась поразительная картина Врубеля «Демон», вообще одно из самых замечательных произведений последней четверти века. В этой картине с полной ясностью обнаружились как колоссальное дарование мастера, так и его слабые стороны. Врубель долго мучился над этим произведением, долго боролся при его создании с самим собой, со своей фантазией, со своим вкусом. Красочная декоративная красота этой картины далась ему, чего и следовало ожидать, сразу. С гениальной легкостью Врубель создал свою симфонию траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов. Вся павлиная красота, вся царственная пышность демонического облачения была найдена, но оставалось найти самого демона. Над исканием его Врубель измучился, постигая умом, но не видя ясно, облик сатаны. Сначала он представился ему каким-то изможденным, гадким и все же соблазнитель­ным змеем; в его глазах, в отвратительно выгнутой шее чувствовалось что-то раздавленное, но ползучее и живучее, живучее «на зло». К сожалению, рисунок первой версии был безобразен, и Врубель не решился его так оставить. Он принялся исправлять, и мало-помалу из кошмар­ного слизня его Демон превратился в несколько театрального, патетического падшего ангела. Но Врубель и на этом не остановился и все продолжал менять и менять, усиливать и усиливать выражение, пока не впал в шарж, во что-то карикатурное и дикое, в нехорошем смысле этого слова. Тем не менее и до сих пор есть большая таинственно чарующая прелесть в этой картине. Демон очеловечился, Врубель подошел к границе банальности (при этом ошибки, вернее, неверо­ятности рисунка стали заметнее), но не перешел ее, испортил, но не погубил своего создания. По своей фантастичности, по своей зловещей и волшебной гамме красок эта картина — несомненно одно из самых поэтичных, истинно поэтичных произведений в русской живописи. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-08-2007 13:58
	В.Л. Боровиковский (1757 - 1825) Творчество Владимира Лукича Боровиковского принадлежит сразу двум столетиям. Последний живописец века Просвещения, он как бы подготавливает появление российских романтиков: биографией и воспитанием связанный с «рационалистами», эмоционально он тяготеет к тому, еще неведомому поколению, что придет им на смену. Его искусство неоднородно, его судьба при всем внешнем благополучии (успех, карьера, ученики) внутренне драматична. Расцвет его искусства был недолгим — чуть более десятка лет на рубеже XVIII - XIX вв., — но прекрасным Он создал множество прекрасных портретов своих овременников. Но наиболее ярко его талант раскрылся в серии женских портретов. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 22:04
	Воспоминания А.А. Врубель. Воспоминания Чудный Гелиос, озари мой ум твоим лучезарным светом, согрей мое сердце улыбкой Феба! Дни жизни брата, в которых мне пришлось быть участницей, относятся к трем отдельным периодам его жизни - к детству и отрочеству (1856- 1872); затем - ко времени первых лет пребывания его в Академии художеств (1880-1882) и, наконец, - к последним годам его жизни (1893-1910). Предки художника со стороны отца, по мужской линии, были выходцы из прусской Польши (документальным свидетельством чего была дедовская не­мецкая библиотека); по женской линии - варшавяне (Мелковские), причем бабушка принадлежала к польской конфедерации. Предки со стороны матери по мужской линии - декабрист Басаргин, по женской - член финляндского сейма Краббе. Брат родился в Сибири, в г. Омске, куда забросила отца военная служба. Первое свидетельство о брате является в письме матери к сестре ее, жив­шей в Астрахани; письмо от 17 мая 1858 года (год этот был последним в жиз­ни матери: в январе следующего она скончалась). Вот ее слова: «Миша спит всю ночь преспокойно». Слова эти подчеркивают основную черту брата в ран­нем детстве - удивительное спокойствие, кротость. В моем сознании ранних лет жизни брат является нередко погруженным самым серьезным образом в рассматривание журнала «Живописное Обозрение», а позднее иллюстраций к уцелевшим остаткам сочинений Шекспира из вышеупомянутой дедовской библиотеки. Когда отец (в 1863 г.) женился вторично и мачеха оказалась серьезной пианисткой, брат бывал прикован к роялю, слушая вдумчиво ее музыку. Его называли в эти годы, в шутку, молчуном и философом. С годами нрав его становится более оживленным. Чтение детской литературы, в частности - выходившего в шестидесятых годах содержательного детского журнала «Дело и Отдых», а позднее привезенных отцом из Петербурга книг «Genies des Arts», «Les Enfants celebres», «География в эстампах» и др. служит брату часто материалом для домашних инсценировок, причем героические роли осо­бенно привлекают его (центральная фигура на большом незаконченном хол­сте «Тридцать три богатыря» из сказки «О царе Салтане» живо напоминает мне брата в отроческом возрасте). Таким образом, элементы живописи, му­зыки и театра стали с ранних лет жизненной стихией брата. Потребность твор­чества в брате проявилась в 5-6-летнем возрасте. Он зарисовывал с боль­шой живостью сцены из семейного быта; из них вспоминается мне между прочим одна, изображавшая с большим комизмом слугу, долговязого малого, называвшегося в шутку Дон Базилио, энергично раздувающего самовар при помощи собственного сапога. Отец, заметив проявляющуюся в брате склон­ность, старался по мере своих скромных материальных средств способство­вать развитию художественного дарования брата: так, во время, к сожалению, краткого пребывания семьи в Петербурге (1864 г.) отец водил 8-летнего брата в рисовальную школу Общества поощрения художеств. Из рисунков брата, принесенных из этой школы, вспоминается мне копия с головы Аполлона. В следующем году, в Саратове, к брату был приглашен преподаватель рисова­ния местной гимназии, некий Годин, познакомивший брата с элементами тех­ники рисования с натуры. В это же время брат начал более или менее серьезные занятия предметами гимназического курса под руководством широко понимающего свое дело пре­подавателя, некоего Н. А. Пескова, который, помимо учебников, доставлял еще нередко интересные наглядные пособия к преподаваемым предметам и уделял время для экскурсий в холмистые окрестности города (причем ре­зультатом являлись, между прочим, такие геологические находки, как зубы акулы). В дополнение к характеристике дошкольных лет жизни брата считаю долгом прибавить следующий эпизод. В Саратов была привезена однажды, по всей вероятности для католической церкви, копия с фрески Микельанджело «Страшный суд». Отец, узнав об этом, повел брата смотреть ее. Брат усиленно просил повторить осмотр ее и, возвратясь, воспроизвел ее наизусть во всех характерных подробностях. Следующие затем гимназические годы в Петербурге (Пятая гимназия у Аларчина моста) и в Одессе (Ришельевская) отвле­кают брата значительно от любимого искусства; он увлекается в первой естествоведением (причем, между прочим, формует из мела целую систему кри­сталлов), а во второй - историей, по которой пишет, сверх нормы, большие сочинения на темы из античной жизни и средневековья. Зачитывается осо­бенно Вальтером Скоттом и латинскими классиками, которых в каникулярное время читает с переводом вслух сестре. Рисованием занимается в эти школь­ные годы только урывками, в часы досуга. Рисует, между прочим, по просьбе отца, почти в натуральную величину, портрет сестры, уезжающей на курсы в Петербург. Этим заканчивается наша совместная жизнь и наступает разлука на семь лет: два последние года гимназической и пять университетской жизни брата: с кратким, впрочем, перерывом осенью 1874 года, когда брат приезжает из Одессы для поступления в Петербургский университет. Время это вспоми­нается особенно в связи с нашими совместными посещениями Эрмитажа. Из них, между прочим, помню одно, когда, в силу, очевидно, крайнего напряже­ния внимания и интенсивности впечатлений, с братом в конце обхода зала сделалось дурно. В годы университетской жизни связь брата с искусством выразилась в многочисленных рисунках на темы из литературы, как современной, так и классической.3 Тут были тургеневские и толстовские типы (между первыми вспоминаются Лиза и Лаврецкий из «Дворянского гнезда», между вторыми «Анна Каренина» и «Сцена свидания ее с сыном»), «Маргарита» Гете, шек­спировские «Гамлет» и «Венецианский купец», «Данте и Беатриса», «Орфей перед погребальным пламенем Эвридики» и он же, оплакивающий ее, и, вероятно, еще много других, ускользающих из моей памяти. В каникулярное время одного из промежуточных университетских курсов брат получил пред­ложение сопровождать в путешествие за границу одного юношу с матерью, для занятий с первым латинским языком. Из Парижа и Швейцарии брат пи­сал полные интереса письма, сопровождая их текст набросками пером оста­навливавших на себе его внимание типов (письма эти, к сожалению, не сохранились). Последние годы университетского и отчасти академического периода брат жил в качестве репетитора-классика в полунемецкой семье од­ного коммерческого деятеля (тепло относившейся к нему), где ценил извест­ный красивый уют, возможность еженедельного наслаждения музыкой (итальянская опера) и в особенности - близкого знакомства с массой сним­ков с созданий мировых гениев художественного творчества. Здесь брат встре­тился, между прочим, с одним из известных в то время архитекторов, для планов которого исполнял иногда мотивы художественных декоративных деталей - панно, большею частью, по выбору брата, из античной жизни. По окончании университета брат с большим трудом отбывает, однако, воинскую повинность; затем пробует, склонясь на доводы отца, служить по юридическому ведомству; но весьма скоро убеждается в невозможности для себя продолжать эту деятельность и поступает в Академию художеств. Здесь он сходится на первых порах с товарищами по классу профессора Чистя­кова - Н. А. Бруни, а позднее с Серовым и Дервизом, которому адепты Вру­беля обязаны горячею благодарностью за сохранность целой коллекции рисунков его академического периода. Из композиций брата на задаваемые Академией темы мне помнятся две: 1) «Осада Трои» и 2) «Орфей в аду» - особенно последняя, приковывавшая к себе поразительно разнообразной экспрессией массы теней Аида. Работа эта, исполненная на листе ватманской бумаги размером приблизительно около квадратного аршина, была сделана в одну ночь. В ноябре 1882 года наша временно совместная жизнь с братом (в семье отца) прерывается, с тем чтобы возобновиться только в 1893 году в Москве. Этот промежуток времени отчасти отражается в письмах брата из Петер­бурга, Венеции, Одессы, Киева и Москвы. Здесь я нахожу брата уже заявившим о себе в искусстве художником. На­строение его, однако, временами скорее угнетенное, и материальное положение малообеспеченное. В том и другом отношениях его значительно под­держивают полные сердечности дружеские отношения семьи П. П. Кончаловского, редактора в данное время юбилейных изданий соч[инений] Лермонтова, а позднее Пушкина, в иллюстрировании которых принимает участие брат. Живописные и скульптурные работы у Мамонтова и Морозовых составляют в это время главный импульс его творчества. Нельзя не признать, что пер­вому из этих заказчиков (также как и его семье) принадлежит значительная доля участия в жизни брата как художника. В 1896 году наступает нежданная перемена в жизни брата - он встре­чает свою мечту художника в лице тоже жрицы искусства певицы Надежды Ивановны Забела, ставшей затем его спутницей жизни и вдохновительницей целого ряда произведений художника, служа ему неизменно натурой, кото­рую он особенно ценил как таковую, между прочим потому, как он говорил, что, позируя, «она умеет молчать». Свое уважение, преклонение перед ее талантом как певицы он выражал словами: «Другие певицы поют как птицы, а Надя поет как человек». Встреча этих двух влюбленных в искусство произошла при следующих обстоятельствах. Антреприза Московской Частной оперы С. И. Мамонтова гастролировала в Петербурге в театре Панаева. Де­коратор ее - художник Коровин заболел, и брат был выписан из Москвы, чтобы заменить его... и здесь, на спектакле оперы Гумпердинка «Гензель и Грета» брат был очарован исполнением Н. И. Забела роли Греты, и тут же, со всею горячностью, выразил свой восторг. Затем, с возвращением оперы в Москву, последовало быстрое сближение на почве искусства и личной, за­вершившееся свадьбой 28 июля 1896 года в Швейцарии, где жила мать невесты ради больной младшей дочери. После свадьбы (в Женеве) молодые переехали в Люцерн, где и закончили летний сезон. Брат оканчивал здесь свой труд над серией панно на тему из «Фауста» - заказ Морозова, начатый еще весной. Работы эти были прерваны заказом двух колоссальных панно для Междуна­родной выставки в Нижнем Новгороде, для которой братом было намечено соответственно два сюжета: русский - былинный - «Микулушка Селянинович и Вольга Всеславич», и западноевропейский - «Принцесса Греза». Вслед­ствие ли большой спешности при выполнении сделанных художником эскизов, для завершения в срок огромного размера панно, или в силу новизны трак­товки, они не удовлетворили академические жюри выставки; но по инициа­тиве Мамонтова для них было отведено особое помещение на той же вы­ставке. Художник же оказался в таком дефиците, что должен был закончить свое путешествие к невесте пешком. Два первых зимних сезона брат с женой жили пансионерами в симпатичной, радушной семье Братоновских - знако­мых или, кажется, родственников Мамонтова - на Садовой ул. близ Сухаревой башни; а затем устроились самостоятельно, сначала на Пречистенке, потом на Лубянке, причем приобрели все необходимое для домашнего уюта и даже некоторого комфорта с истинно артистической легкостью - чуть ли не в один день. Лето проводили они - одно в Риме, одно в имении кн. Тенишевой (в Смоленской и Орловской губ.). Остальные годы в Черниговской губ. на хуторе Ге, известного, тогда уже умершего, художника, сын которого был женат на сестре жены брата Е. И. Забела. В Риме, кроме Сведомских, брат сблизился, между прочим, с художником А. Риццони настолько, что смерть последнего (самоубийство в 1902 г.) произвела на брата глубокое впечатле­ние, вылившееся стихами в память погибшего собрата по искусству.4 У кн. Тенишевой, единовременно с братом и его женой, гостили извест­ная в свое время пианистка Ментер и не менее известный скульптор кн. Трубецкой, который делал бюст гостеприимной хозяйки дома. Отсутствующий в это время муж ее, возвратившись и увидя еще не совсем законченную ра­боту скульптора, принял ее за изображение жены брата (между ними не­которые находили действительное отдаленное сходство). Эпизод этот, однако, закончился тем, что раздосадованный скульптор тут же уничтожил свое про­изведение. После двух недель, проведенных в Талашкине (Смоленской губ.), куда артисты приглашались на этот определенный срок, брату с женой пред­ложено было провести остальную часть лета в Орловском имении тех же гостеприимных хозяев. При переезде туда, на конечной перед имением железнодорожной станции, гостей ожидал весьма элегантный экипаж с куче­ром англичанином или французом (не помню). Брат был несколько смущен вопросом, какой ему возможно дать гонорар; но по окончании пути решил дать pour boire в 3 руб. со словами: «Pour une bouteille de cherry», чем тот был видимо удовлетворен. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 22:05
	Остальные годы брат с женой, как было уже упомянуто выше, проводили лето в Черниговской губ. на хуторе Ге, близ станции Плиски Киево-Воронеж­ской ж. д. Здесь оставалась еще в целости мастерская покойного художника, даже с наброском мелом на большой черной, вделанной в стену доске его Известной картины «Распятие». Эта мастерская была любезно предложена хозяевами хутора в распоряжение брата. Здесь было написано несколько наиболее значительных вещей, как-то: два больших полотна «Сирени», «К ночи», «Царевна-Лебедь» и начат «Богатырь». Брат с увлечением рабо­тал здесь, устроив себе костюм профессионала - легко моющуюся белую длин­ную блузу. День проходил в работе, а вечер, часто в некотором уединении от родственного кружка, брат проводил, лежа на садовой скамейке под разве­систым старым вязом, в сосредоточенном размышлении, очевидно, обдумы­вая свою работу, погруженный в царство своей художественной фантазии. Длинные прогулки, как и садовые игры, утомляли брата, поэтому он редко участвовал в них. Исключением среди этого pass?-temps являлся день 28 июля - день свадьбы брата и невестки. Тут роль художника он менял на другую, тоже изредка ему симпатичную роль maitre d’Hotel’я. Брат шутил при этом, говоря, что не будь он первым, он избрал бы профессию второго. Обыкновенно накануне предпринималась поездка в Киев для рас­ширения меню. Затем разводился костер, происходило жарение на специально заказанном для этого вертеле, и шло угощенье, относительно, конечно, в бо­лее или менее широких размерах; после чего наступали неизбежные дни эко­номии для приведения в равновесие бюджета. Но вот наступает 1901 год, отмеченный крупным семейным событием - рождением сына. Родители с горячей радостью ждут появления на свет буду­щего, делаются самые тщательные приготовления: но их ожидает глубокое огорчение: мальчик рождается, в смысле общего сложения, прелестным, с ка­ким-то поразительно сознательным взглядом, но и с первым признаком деге­нерации - раздвоенной верхней губкой. Это так глубоко поражает брата, что вскоре наступает постепенное и неуклонное погружение, если можно так выразиться, психики брата в стихию его конечного «Демона». Начинает преобладать угнетенное настроение в связи с лихорадочной работой, что про­должается вплоть до водворения картины на выставке в начале 1902 года, после чего настроение переходит в редкое возбуждение. Он намеревается ехать в Париж и там выставить своего «Демона» под титлом «Ikone», пишет в четыре сеанса портрет своего нежно любимого сына, причем придает его облику то выражение крайней тревоги, которую, очевидно, переживает сам, сосредоточиваясь на том, что ждет его в жизни. С весны 1902 года начинаются последние, скорбные годы жизни брата, годы его душевной болезни, с двумя, однако, светлыми промежутками: первый с февраля по май 1903 года, второй - с июня 1904 года по март 1905 года; после чего, через год, наступает быстрое падение зрения, а затем и окончательная потеря его, причем, как ни странно, является сравнительное успокоение, просветление психики, осознанное самим художником с пора­зительной кротостью. Переходя к более детальному изложению этого периода жизни брата, вспоминаю консилиум московских врачей (25 марта 1902 г.), произведший на заболевающего тяжелое впечатление: он пришел к печальному выводу, что врачи не понимают психики его - художника. Они усиленно настаивают на необходимости отдыха в деревне, на лоне природы, или, по крайней мере, вдали от шумной жизни большого интеллигентного центра. Брат (очевидно сознавая свою неуравновешенность) решает отвезти свою жену и сына к тестю в г. Рязань; сопровождает их, но там, в силу своего возбужденного состояния, оставаться не может. Возвращается через несколько дней в Москву, где на вокзале ждет его уже врач, чтобы проводить в лечебницу. Наступает период столь сильного возбуждения, что на полгода прерываются свидания даже с самыми близкими людьми - женой и сестрой. Первые четыре месяца своей болезни брат провел в частной лечебнице, так как московские клиники были закрыты на каникулярное время. В числе врачей этой лечебницы был один, стоявший ближе к искусству. Он говорил, что заслушивался бредом художника, так был он интересен своим содержанием. Поднимался вопрос о переводе брата в одну из заграничных лечебниц. Вспомнив, что проф. Меч­ников знал брата в Одессе еще гимназистом и с симпатией относился к нему, сестра писала проф. в Париж, прося о содействии, на что он не замедлил дать положительный ответ. Один юный поклонник музы брата, некто Владимир Владимирович Мекк, тогда еще студент Московского университета, человек, располагавший значительными материальными средствами, выразил полную сердечности готовность лично устроить это и даже проводить брата; но мос­ковские врачи решительно настаивали на том, что путешествие и резкая пере­мена обстановки могут иметь последствием нежелательное потрясение нервной системы больного, а потому вопрос этот так и не разрешился в положи­тельном смысле. Осенью с открытием Университетской психиатрической клиники (имени Морозова) брат был переведен туда, под ближайшее наблю­дение проф. Сербского, который был приглашен к брату первым в самом на­чале заболевания. Здесь наступило значительное успокоение психики брата, хотя временами замечалась еще некоторая спутанность мысли. Брата посе­щали здесь, кроме жены и сестры, Мекк Вл. Вл., П. П. Кончаловский, Лансере. Студенчество клиническое относилось к брату с трогательной симпатией, устраивая ему в его светлые часы развлечение музыкой и поэзией. Сам же брат творить в своей области искусства в тот период еще не мог, и это крайне угнетало его, особенно после оставления клиники в конце февраля 1903 года. Врачи советовали, для восстановления сил больного, по выходе из лечебницы провести начало весны в Крыму, а затем в обстановке деревни. К сожалению, поездка в Крым оказалась мало удачной, отчасти вследствие нежданно хо­лодной погоды; главным же образом потому, что брат чувствовал свою бес­помощность в отношении своего любимого искусства, что приводило его моментами в глубокое отчаяние. Выходя из вагона по своем возвращении, брат с горечью сказал: «Какой я путешественник!» Довольный возвращением к своей любимой семье, брат провел с нею около месяца: а затем, опять-таки по любезному предложению Влад. Влад. Мекка, направился (согласно пред­писанию врачей) с женой и сыном (Саввочкой) в имение этого последнего в Киевской губернии. С радостным чувством, вспоминала потом жена брата, въехали они в Киев, где оба делали свои первые шаги на поприще искусства и где были встречены старыми друзьями-художниками С. П. Яремичем, В. Д. Замирайло и Ковальским. Но, к сожалению, радость эта была жестоко сменена глубоким горем. Маленькому Врубелю суждено было, не доехав до хутора Мекк, остаться на киевском кладбище Байковой горы,5 а скорбная чета Врубелей, направившаяся было на хутор, так невыносимо почувствовала себя на лоне природы, осиротевшей, что брат через неделю категорически заявил: «Везите меня куда-нибудь (подразумевая лечебницу), а то я вам наделаю хлопот». Так как московские клиники летом закрыты, решено было, сообща с братом, ехать в Ригу, где ожидались более или менее благоприят­ные условия. По приезде в этот город брат сам выбрал городскую лечебницу, так как там оказался врач, знакомый ему по Петербургу (д-р Тиллинг). Жена и сестра ежедневно навещали больного, но вскоре врач нашел, что свидания с близкими неблагоприятно действуют на него, так как напоминают о не­давно пережитом. Тогда было решено перевезти брата за город, в частную лечебницу, более удовлетворяющую в гигиеническом отношении. Настроение брата продолжало быть глубоко подавленным - настолько, что когда сестра приехала за ним осенью (жена уезжала в Швейцарию к больной матери), он встретил ее словами: «Ты знаешь, я, кажется, разучился говорить». С от­крытием Морозовской клиники брат опять возвратился в нее. И тут вновь почувствовал улучшение, в том смысле, главным образом, что стал в состоя­нии работать и читать. Возможность эта обратилась, однако, вскоре в неумо­лимую потребность, которая увлекала его днем и ночью. Это, конечно, не могло не отразиться на физических силах больного, и вот к весне, в связи с некоторой простудой (в садовой беседке во время дождя), разрешившейся ревматизмом в суставах, к чему присоединились и тяжелые воспоминания прошлой весны (потеря сына, которого брат иногда сравнивал с маленьким Эйольфом), у него является полная атрофия аппетита и такая изнуренность, что его возят в кресле. Но тем не менее больными от ревматизма руками он рисует без конца, почти не выпуская из рук карандаша. А когда минует пе­риод тяжелых воспоминаний и ревматические боли стихают в силу лечения, к началу июня 1904 года, художник быстро, будто по волшебству, возрож­дается - «воскресает», как выражается о нем однажды мать приятеля Вру­беля - Серова. За этот последний период пребывания брата в клинике напи­сан, между прочим, большой холст «Азраил». Для полного, однако, заверше­ния лечения проф. Сербский советует жене брата перевести его на лето в один частный санаторий, находящийся в Петровском парке. Жена и сестра по­селяются на даче поблизости, и брат, живя у доктора, ежедневно бывает и дома. Здесь он остается до осени, когда вместе с женой, получившей приглашение в состав труппы Мариинского театра, переезжает в Петербург. Там поселяются они в одном из ближайших к данному оперному театру домов, стоящем одним фасадом непосредственно за Консерваторией, другим выходя­щим на Екатерининский канал (№ 105). Здесь посещают их многие лица из художественного и музыкального мира. В остальное время брат погружен в свою работу почти беспрерывно, оставляя ее только по необходимости и неохотно, разве только для еже­дневной прогулки с женой. Он заканчивает портрет этой последней «На фоне березок»,6 начатый летом в Москве, принимается за автопортрет, над которым работает с несвойственной ему дотоле интенсивностью. Затем пишет «Жем­чужину», которая по инициативе Дягилева появляется (19-7/1-05 г.) на вы­ставке художественного товарищества «Мир искусства» в залах Академии художеств. Что же касается автопортрета, то, невзирая на энергичные настоя­ния Дягилева, брат не пожелал сделать его объектом выставки, считая его вещью интимного характера, и даже, в горячности, чтобы окончательно выра­зить протест, быстрым движением снял часть красок с его лица. Непосредствен­но за этими двумя работами брат принялся одновременно за две другие: а) Боль­ших размеров холст, долженствовавший изобразить отдыхающую после кон­церта жену, на кушетке у горящего камина, в туалете, исполненном, по за­мыслу брата, в четыре слоя легких тканей различных нюансов; у ног - тетради нот и корзина цветов.7 Холсту этому, к сожалению, не суждено было быть законченным по причине наступления нового и уже последнего периода болезни художника. Осталось далеко не завершенным, скорее едва только намеченным лицо. Холст этот находится в настоящее время в Риме, куда был перевезен из Венеции (Международная художественная выставка 1914 г.).8 При этом невольно является случайное совпадение места первых самостоятельных художественных работ брата (в этом полном поэзии куль­турном центре) с последним большим произведением его творчества; б) Па­раллельно с этой главной, большой работой брат возвращается еще раз к своей любимой «Жемчужной раковине», изображая ее в несколько боль­шей величине и с большим числом фигур в ее окружности, причем делает целый ряд этюдов с нее акварелью и карандашом. За этот же период сделано братом два рисунка театральных костюмов для жены: «Снегурочки» и «Иоланты». Между тем все перипетии театра и выставок «Мира искусства» и затем «Исторического портрета» настолько поднимают нервную деятель­ность брата, уже значительно потрясенную предшествующими пережива­ниями, что в начале марта того же 1905 года равновесие его психики на­рушается настолько, что с согласия его самого вызванный из Москвы Усольцев (в санатории которого в Петровском парке брат жил в прошлом году) увозит его к себе. Накануне отъезда (5 марта) брат приглашает своего друга юности Г. X. Весселя (брата мачехи) и своего любимого академиче­ского профессора П. П. Чистякова, желает видеть свою жену в костюме, в котором изображает ее на холсте, работал над которым последнее время с лихорадочным жаром, и вообще как бы прощается с тем, что ему особенно близко и дорого. Затем едет на выставку только что возникшего «Нового общества художников», привозит оттуда с собой художника Кардовского, радостно приветствует юное общество и восхищается внешностью его пред­ставителя. Вечером, в сопровождении доктора, едет в Панаевский театр, куда встревоженная приезжает жена, и здесь, как потом вспоминает брат, они видятся в последний раз (в нормальной жизни): там же, где они встретились в первый раз (он - как художник-декоратор, она - как исполнительница партии Греты). И вот наступает последний скорбный период жизни брата, начинающийся опять страшным возбуждением, длящимся весну, лето и на­чало осени и сменяющимся затем подавленным, угнетенным состоянием духа. Доктор разрешает, наконец, свидания с больным, и жена с сестрой ездят по очереди навещать брата, пока в январе 1906 года не обнаруживается роковая опасность для него потери зрения. Тогда решен был переезд брата назад в Петербург для возможности ежедневного посещения его. Так как оперная работа удерживала жену брата здесь, то пришлось сестре отпра­виться в Москву и после некоторого, довольно длительного совместного пре­бывания с братом в санатории, где брат был занят, между прочим, работой еще над портретом В. Брюсова, после совещания с врачами Усольцевым и Оршанским, сестре удалось благополучно совершить с братом переезд в Пе­тербург, где его ждала уже жена, с тем, чтобы, по рекомендации доктора Оршанского, направить его в лечебницу доктора Конасевича, как особенно комфортабельную. Однако комфорт и даже некоторая роскошь обстановки лечебницы имели мало значения для брата, так как ослабление зрения до­стигало уже почти своих крайних пределов, а между тем отдаленность лечеб­ницы (Песочная улица) и строгая регламентация свиданий являлись препят­ствием в нашей посильной помощи брату. Поэтому, с общего согласия, брат после двух-трех месяцев был переведен в более близкую и с менее строгим режимом лечебницу доктора Бари, где время свиданий было не ограничено, так что ежедневно можно было присутствовать при обеде брата, гулять с ним в саду и проводить, по усмотрению, часть дня. С потерей зрения, как это ни кажется невероятным, психика брата стала успокаиваться. При входе в ле­чебницу д-ра Бари брат обратился к нему со словами: «Психика моя в на­стоящее время покойна, полечите мне зрение, доктор». Но увы! оно было уже безвозвратно утрачено. Сеансы у ассистента известного окулиста Ломберга и совещание о больном с европейской известностью - харьковским проф. Гиршманом результатов не имели. Единственным утешением больному оста­вались чтение вслух и музыка. В общежитии больных, как назвал то отде­ление лечебницы, в котором находился брат, посетивший его однажды худож­ник Серов, один из сотоварищей по несчастью был бывший врач и, очевидно, страстный музыкант; он доставлял брату иногда приятные часы, исполняя Бетховена, а другой - музыкант-профессионал чех наигрывал мотивы своей музыкальной родины. Но, конечно, больше всего радовало брата пение жены; она даже изредка приезжала для этого с аккомпаниатором. Сам брат также иногда напевал из оперы «Садко» - песнь варяжского гостя и один любимый романс. Случалось также, что они напевали дуэты. Так догорал жизненный закат брата! Наряду с музыкой, он жил и чтением, причем указывал сам, что бы он желал в данное время перечесть: так, у доктора Усольцева еще он с живым интересом слушал Историю итальянской живописи Quattrocento и Cinquecento; теперь же желал пересмотреть по возможности западноевропейских и русских классиков. Из последних особенно любил (не считая, конечно, Пушкина и Лермонтова) Тургенева и Чехова: «Стихотворения в прозе» первого и «Степь» второго были перечитаны не один раз. Непро­стительной ошибкой было с моей стороны не записывать при этом ежедневно полных часто интереса бесед этого столь жестоко преждевременно выбро­шенного из жизни человека с крайне чуткой, глубокой душой. Перевод брата в последнюю лечебницу имел в виду в значительной степени то обстоятельство, что она находилась на Васильевском острове, вблизи Академии худо­жеств, и представляла таким образом некоторые шансы к общению с худо­жественным миром; но, к сожалению, расчет этот не оправдался: брат видимо тяготился и, по возможности, отклонял посещения своих прежних друзей по искусству, так как, очевидно, это причиняло ему слишком тяжелые пережи­вания невозможности для него возврата в эту область. Посещения же близ­ких - жены, бывавшей в свободное от своих музыкальных занятий время, и сестры, проводившей ежедневно с ним часть дня, он всякий раз горячо при­ветствовал и благодарил за то, что разделяют с ним его одиночество. Свидание начиналось обыкновенно (при благоприятной погоде) с прогулки в саду, что он очень ценил; затем его обед и чтение. Последний год жизни брат все на­стойчивее отказывался от мяса, говоря, что не хочет есть убоины, так что ему стали давать вегетарианский стол. Силы его постепенно падали. Иногда он говорил, что «устал жить». Сидя в саду в последнее лето своей жизни, он как-то сказал: «Воробьи чирикают мне - чуть жив, чуть жив!» Общий облик больного становился как бы все утонченнее, одухотвореннее. За несколько дней до его последнего уже смертельного физического заболевания пришлось мне невольно любоваться его тонким, глубоко сосредоточенным обликом, в придуманном им самим для себя костюме - (черная камлотовая блуза с белым воротничком и такими же обшлагами) и пледе. Но вот при одном из воскресных совместных посещений жены и сестры (в середине февраля) с братом делается (около двух часов дня) внезапно страшный потрясающий озноб (результат, как кажется, умышленного стояния под форточкой). Начи­нается воспаление легких, переходящее затем в скоротечную чахотку, и через шесть недель, в тот же час (1 апреля), брата не стало. Он шел к концу с полным спокойствием, сказав как-то, что через месяц его легкие будут как решето. В последний сознательный день, перед агонией, он особенно тща­тельно привел себя в порядок (сам причесался, вымылся с одеколоном), го­рячо поцеловал с благодарностью руки жены и сестры, и больше уже мы с ним не беседовали: он мог только коротко отвечать на вопросы, и раз только ночью, придя в себя, сказал, обращаясь к человеку, который ухажи­вал за ним: «Николай, довольно уже мне лежать здесь - поедем в Акаде­мию». В словах этих было какое-то предсмертное пророческое предчувствие: через сутки приблизительно брат был, уже в гробу, торжественно перевезен в свою alma mater. Для характеристики личности брата могу сказать, что он был абсолютно аполитичен, крайне гуманен, кроток, но вспыльчив. К религии его отношение было таково, что, указывая на работу, которая поглощала его в данное время, он сказал как-то: «Искусство - вот наша религия; а впрочем, - добавил он, - кто знает, может, еще придется умилиться». Его девиз был «Il vera nel bella» (Истина в красоте). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 04-08-2007 00:08
	Ф.А. Васильев (1850-1873) Фёдор Aлександрович Васильев — талантливый русский художник- пейзажист. CoздaтeлЬ более сотни живописных работ и множества рисунков. Участник выставок в Петербурге (1867,1868, 1871-1873 гг.) и Москве (1872 г.), всемирных выставок в Лондоне (1872 г.) и Вене (1873 г.). «Нет у нас пейзажиста-поэта в настоящем смысле этого слова, и если кто может и должен им быть, то это только Васильев», — говорил о художнике его современник И. Крамской. «Гениальный мальчик» — такое определение чаще других встречается в оценке творчества Федора Васильева. Подвижный, остроумный, необычайно обаятельный, он казался всем, кто видел его впервые, родившимся в сорочке. Что-то напоминающее Моцарта или молодого Пушкина было в натуре Васильева, солнечной и артистичной. Творческая жизнь Федора Васильева была очень короткой, он умер совсем молодым – в 23 года, так и не осуществив многих творческих замыслов. Но созданные им картины свидетельствуют о рано наступившей зрелости и позволяют считать его выдающимся художником И. Крамской постоянно восхищался необыкновенной талантливостью юноши, сравнивая его с «баснословным богачом, который при этом щедр сказочно и бросает свои сокровища пoлнoй горстью направо, налево, не считая и даже не ценя их». Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 05-08-2007 23:19
	Б.К. Яновский. Воспоминания о Врубеле 1Я познакомился с Врубелем при следующих обстоятельствах. Из года в год я проводил лето в селе Стрельники, Черниговской губернии, Борзенского уезда, в 15 верстах от хутора, принадлежащего художнику Н. Н. Ге. В 1897 году, в последних числах июля, я в Стрельниках получаю письмо от моего друга художника С. П. Яремича, в котором он просит меня как можно скорее приехать в хутор, где он тогда гостил. Хутор Ге всегда был для меня притягательной силой. Я бывал в нем раньше, в 1892, 1893 и 1894 годах, когда жив был еще старик Ге... Письмо Яремича меня чрезвычайно приятно поразило, и я немедля отправился в хутор на следующий день. Меня встре­тил Яремич и повел знакомиться с обитателями хутора, которые были: Кате­рина Ивановна Ге (жена П. Н. Ге, сына художника) с двумя детьми, старик отец ее Иван Петрович Забела и, наконец, Михаил Александрович Врубель с женой Надеждой Ивановной. Оказалось, что Яремич выписал меня по просьбе Врубеля. Дело в том, что жене его, оперной певице (Забела), нужен был аккомпаниатор для прохождения нескольких опер (как сейчас помню — «Богема» и «Снегурочка»). Мы сошлись на условиях, и через день я из Стрельников переселился в хутор и принялся за аккомпанирование. Слово «Врубель» в ту пору для меня еще ничего не значило, ничего мне не гово­рило. Я слишком мало был тогда осведомлен о том, что делается в художе­стве, еще не мог ясно отдать себе отчета в том, что я вижу, не мог разо­браться как следует. Врубель тогда писал свои панно для Морозова. В той же мастерской, где когда-то Н. Н. Ге показывал нам свое «Распятие», Врубель демонстрировал только что законченные «Утро», «Вечер» и «Полдень». По­нять я в них с первого раза ничего не понял. Мне казалась странной манера писать пейзаж, странными казались эти символические фигуры с огромными глазами, странным казался и колорит. Лишь впоследствии я начал чувство­вать своеобразную прелесть врубелевского стиля. Сам Врубель на меня про­извел в высшей степени симпатичное впечатление. Необыкновенно деликат­ный, во всем любящий красоту, с теми тонкими манерами, которые присущи лишь высокодаровитому, с ясным кругозором человеку, он не мог произво­дить другого впечатления. В то время он бывал всегда в отличном настрое­нии, был весел, жизнерадостен. Каждый вечер перед закатом солнца он брал ружье и отправлялся гулять вокруг хутора, берегом поросшего камышом пруда. Целью этих вечерних прогулок было, как он сам говорил, наблюдение за переливами красок при закатном освещении. ...Врубель систематически работал ежедневно от 12 ч. до 4 ч. Остальное время дня не брал в руки палитры, давая, по-видимому, полную волю внутреннему творческому процессу. 90-е годы (конец их), насколько можно судить по тому, что он следовал в течение каждого лета, были чуть ли не расцветом деятельности Врубеля. Он писал массу, и все крупные произведе­ния; три морозовских панно, «Богатырь», «Морская царевна» (ныне, кажется, не существующая),2 портрет, мелкие вещи, как архитектурный проект и т. д. Особенно много сделано было в период времени от 1899 до 1901 года. Волею судьбы я был свидетелем, как возникали многие крупные произведения этого периода. В то же время мой художественный кругозор настолько расширился, что многое, прежде смутное для меня в творчестве Врубеля, стало ясным, не только понятным, но дорогим и близким. Я постепенно полюбил его необы­чайно поэтическое, глубокое творчество, я почувствовал величие Врубеля, как стилиста, уверовал в его фантастический мир, в его красочные грезы, в его мечту. ...Как только я прибыл в Москву, на следующий же день Врубель повез меня к Мамонтову и, так сказать, окунул меня в художественную жизнь Москвы. А тогда она сконцентрировалась в кружке, собиравшемся возле Саввы Ивановича Мамонтова. Я встретил там из этого кружка Константина Коровина, Остроухова из художников, из музыкантов С. Кругликова, из пев­цов тенора А. Иноземцева, Шкафера и других, которых сейчас не помню. ...Врубель в это время много работал. При мне он сделал свое дивное блюдо для Кузнецова, сделал, собственно, два рисунка,3 из которых Кузне­цову он дал второй, первый, к сожалению, уничтожил. Жаль, так как он был также превосходен и по замыслу и по выполнению. Кроме того, ежедневно Врубель отправлялся на гончарный завод Мамонтова, где он работал над своим знаменитым камином, так прославившимся впоследствии на Парижской выставке. Наконец, мы поехали к кн. Тенишевой, сначала в ее имение Талашкино возле Смоленска, где пробыли до 22 июля. Роскошная природа, полная свобода действий, веселье, шум — все дышало жизнью и притом не могло не отразиться на настроении. К тому же общество, где первенствующую роль играли художники, артисты, музыканты, споры и разговоры об искус­стве, где каждый занят разрешением какой-нибудь художественной задачи и т. п., похоже было скорей на Италию времен Ренессанса, чем на Россию XIX века. Скульптор Трубецкой лепил статую княгини Тенишевой, А. В. Прахов делал проект церкви для Талашкина, пианист Я. Медем, скрипач Р. Фидельман, все это работало, жило и плодотворно работало, и плодотворно жило. Врубель написал тут портрет кн. Тенишевой, изобразив ее в виде Валкирии.4 Великолепное, мощное произведение! 22 июля мы отправились, на­конец, в Орловскую губернию в имение Хотылево (близ Брянского завода) и там оставались втроем, т. е. Врубель с женой и я, до конца августа. Здесь Врубель сделал акварельный проект для той же церкви в Талашкине, десять рисунков балалаек для балалаечной мастерской кн. Тенишевой и главную работу этого лета — «Пана». История «Пана» любопытная. Первоначально на этом же холсте Врубель начал писать портрет своей жены. Портрет уже близился к концу. Как-то вечером Врубель прочитал книжку Анатоля Франса «Puit de s-t Glair». Большое впечатление на него произвел тот рассказ, где старый сатир повествует о давно прошедших временах. На другое же утро Врубель на моих глазах соскоблил начатый портрет жены и на месте его принялся писать «Пана» (сам он называл его «Сатир»). Эта работа так увлекла его, что через день он позвал жену и меня и уже демонстрировал нам почти вполне законченную картину! Пейзаж на картине взят с натуры: это вид с террасы хотылевского дворца на открывающиеся дали. По изуми­тельному настроению, по тонкости колорита это, несомненно, одно из капитальнейших произведений гениального Врубеля, невзирая на то, что, как за­метил впоследствии Репин (с чем, впрочем, и сам Врубель согласился), плечо сатира смято. Так легко, с таким воодушевлением Врубель работал еще в лето 1900 и 1901 годов. Оба эти лета я проводил с Врубелями снова в ху­торе Ге. Там при мне написано было «Ночное»,5 явившееся результатом од­ной нашей вечерней прогулки в поле. На Врубеля произвела впечатление картина пасущихся среди пышных будяков лошадей, освещенных сумеречным вечерним отблеском. На другой день «Ночное» было уже начато и в скором времени окончено. В эти же годы создались «Сирень», «Царевна-Лебедь» и появились первые намеки на «Демона».6 В начале лета 19027 года я на не­сколько дней приехал к Врубелям в хутор. Я не видал того, что тогда писал Врубель. Он писал «Демона», вместе с которым и разразилась катастрофа, приведшая к тому, что я теперь, несмотря на то что Врубель еще жив, пишу «воспоминания». ...Вот то, чему я был свидетелем. Я забыл только рассказать про приезд Врубеля в Киев с труппой Московской Частной оперы в 1900 году. Помню, как мы ходили с ним во Владимирский собор, как тогда сторож собора, указывая на орнамент Врубеля, говорил: «работы Прахова»... Наша молодая компания затеяла чествовать Врубеля обедом. Чествование, носившее оживленный характер, происходило у Е. М. Кузьмина. Присутствовало семейство Кузьминых, художники Яремич, Бурданов, Ковальский, Замирайло. Как давно это было все и никогда не вернется. Нить порвана и никто ее не скрепит больше. ...Трагически завершил Врубель свой жизненный путь, — а между тем в былые годы никому бы и в голову не пришла мысль о страшной катастрофе, лишившей нас великого художника. Врубель, изысканно деликатный, с печатью истинной одухотворенности на лице — Врубель в период расцвета был так далек от Врубеля последних лет. Я помню его жизнерадостным и ясным. ...Как сейчас вижу: Врубель в белом балахоне, с черной шелковой круг­лой шапочкой на голове работает перед большим холстом. Перед ним на подставке мольберта маленький акварельный эскиз, на который он изредка взглядывает. Работал он необыкновенно скоро. Это потому, что он приступал к окончательному выполнению лишь тогда, когда все малейшие детали уже совершенно ясно сложились в его уме. Набросав небольшой эскиз, брался Врубель за выполнение замысла, для чего требовалось уже очень мало вре­мени. Так, своего «Пана» он написал в каких-нибудь два-три дня. Постоянно поглощенный думами о предстоящих работах, Врубель в то же время очень интересовался литературой и музыкой. Он любил Гоголя и Чехова. По вече­рам охотно читал вслух «Мертвые души» или мелкие рассказы Чехова, и чи­тал превосходно. Малороссийских рассказов Гоголя не любил, находил их деланными и скучными. Чехова считал прямым наследником Гоголя, утверж­дал, что Чехов воспитался на «Старосветских помещиках». Обожал Пушкина и Лермонтова, и любовь к этим поэтам проявил в чудных иллюстрациях. Толстого Врубель не любил, к Тургеневу и Достоевскому был равнодушен. Из художников Врубель высоко ставил Иванова и терпеть не мог Ге — «художника, который, вместо искусства, занимался кладкой печей». Только в последнее время он изменил свое мнение о Ге и начинал высоко ценить его «Моление о чаше». Куинджи Врубель называл своим учителем колорита. Как большой человек, Врубель был чужд зависти и никогда не стоял на дороге талантливых людей. Напротив, раз он считал человека достойным и талантливым, он всячески старался помочь ему стать на ноги. Так, он лично повез в Петербург на выставку картину С. П. Я-а.8 Он выдвигал Малютина, которого считал большим талантом, устроил его у кн. Тенишевой, способст­вовал получению заказов. Один из первых Врубель заговорил о Малявине, восторгался его широкой манерой письма и огненным колоритом. Любопытно отношение Врубеля к музыке. Он ее обожал, она была его по­требностью. И здесь, в его симпатиях, проглядывает необыкновенно тонкая художественная организация; он любил Бетховена, в Вагнере разбирался уди­вительно тонко и метко. Он неохотно слушал «Лоэнгрина» и говорил по по­воду его: «Нет, не хорошо это», зато был поклонником «Тристана» и «Кольца Нибелунгов», чуткость, которой может гордиться любой хороший музыкант. Из иностранцев он любил Пуччини — именно «Богему», с энтузиазмом от­зывался о некоторых страницах этой действительно вдохновенной партитуры. Но больше всего он любил музыку Римского-Корсакова; недаром он создал целый цикл произведений, являющихся как бы иллюстрацией к музыке Рим­ского-Корсакова. Таковы его «Садко» (панно, 1898—1899 гг.), «Царевна-Лебедь», «Морская царевна», «Купава», «Снегурочка», декорации к «Цар­ской невесте» и «Сказке о царе Салтане» (сгорели во время пожара театра Солодовникова в 1908 г.), Кузнецовское блюдо, где снова фигурируют Садко, морской царь, его дочери, затем «Корабли» и т. д. Из русских композиторов ему по душе пришелся также Мусоргский, с которым он был некогда дружен лично. Как настоящий гений, свободный от мещанских предрассудков и стесне­ний, Врубель легко переходил от серьезного к шутке и с увлечением готов был принимать участие в самых мельчайших проказах и дурачествах. Бет­ховену доставляло удовольствие прыгать через столы и стулья в минуты веселья. Вагнер катался по траве и лазил на деревья, как мальчик, — необык­новенно изобретателен в играх и шутках был и Врубель. У кн. Тенишевой он однажды появился в костюме отставного унтера, прекрасно загримированный, и в течение целого вечера бесподобно разыгрывал свою роль, сыпал солдат­скими анекдотами, характерными выражениями. В другой раз на хуторе Ге, где мы жили с ним вместе, он затеял «оргию роз». Мы нарвали в саду бес­конечное количество роз, усеяли все столы, окна, люстры, причем Врубель проделывал все это с огромным увлечением. Он любил веселье и умел весе­литься... ...Я же в то время начал инструментовать свою украинскую увертюру. Врубель предложил мне работать у него в студии; там было тихо, спокойно, никто бы мне не мешал. Предложение я принял, конечно, охотно. И вот я разложил в студии на столе свою партитуру, а Врубель начал своего «Богатыря». Таким образом, я имел полную возможность наблюдать за процессом работы Врубеля. По обыкновению Врубель писал прямо из головы, без натуры, пользуясь лишь маленьким предварительным акварельным эскизом. Холст не был разделен на клетки. В первый день работы Врубель сразу же уверенной рукой начер­тил рисунок углем. Взглянет на эскиз, подумает, всматриваясь в чистый еще холст, потом чертит. Затем отойдет на несколько шагов, посмотрит, приста­вив к глазам руку козырьком, затем снова продолжает чертить. Начал он с головы лошади. Изредка он подходил к маленькому столику, на котором стояла бутылка и стакан, выпивал немного вина. Предлагал вина и мне, го­воря, что вино музыканта должно вдохновлять. Постепенно на холсте обозначились контуры всего «Богатыря»- На этом Врубель и закончил свой рабочий день. Кстати, голова лошади, с которой он начал, долго ему не давалась; он несколько раз ее переделывал, пока не нашел удовлетворявшего его поворота. На следующий день Врубель приступил к писанию красками. Дело подви­галось очень быстро, и недели через полторы мы любовались уже почти кон­ченной картиной.9 Должен сказать, что в настоящее время «Богатырь» имеет несколько иной вид, благодаря тому, что он заключен в треугольник (это сделано, вероятно, помимо Врубеля), тогда же картина имела квадратную форму.10 Показывая «Богатыря», Врубель разъяснял нам все ее детали. Так, относительно лошади он говорил, что ему хотелось изобразить настоящую русскую лошадь, поэтому он за образец взял тяжелого битюга-ломовика. По поводу маленьких сосенок внизу сказал, что ими он хочет намекнуть на слова былины: Чуть повыше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего. Тяжелая, грузная фигура богатыря (собственно, первоначально Врубель окрестил картину «Илья Муромец»), в которой как бы сконцентрировалась вся неизмеримая мощь и сила русской земли, русского народа, величавое спокойствие и какая-то глубокая мудрость во взоре всадника — все это про­изводило огромное впечатление. А эти чудесные детали пейзажа, эта очарова­тельная музыка линий и гармония красок! За обедом, за чаем, вообще когда все бывали в сборе, много говорили и спорили по поводу «Богатыря». Разговор как-то невольно переходил на музыку, конечно, и на Римского-Корсакова. Гадали о том, какое впечатление картина произведет на последнего.11 Случайно коснулись Мусоргского. Тут Врубель стал припоминать свои встречи с Мусоргским, с которым он был когда-то знаком, рассказал о том, что в Петербурге на Владимирском про­спекте есть старый ресторан, что в этом ресторане (знаменитый «Давыдка», тут завсегдатаем бывал и Достоевский) долгое время сохранялся стол, испещренный нотными записями и набросками Мусоргского. Перебирали русских композиторов. Превыше всех ставили, конечно, Римского-Корсакова. К Чайковскому Врубель относился равнодушно, хотя кое-что в нем и одоб­рял; творчество Чайковского его не трогало, с ним у него не было точек со­прикосновения. Рубинштейна просто не считал композитором. Ближе всего ему были кучкисты. Разумеется, и Глинка... (Публикуется по: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Л.-М.: Искусство, 1963. - С. 248-253.) Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-08-2007 00:47
	Я всегда был убежден, что [...] в сказках, песне, былине, драме сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим. В.М. Васнецов Виктор Михайлович Васнецов - один из самых знаменитых русских художников XIX века. Его называли "истинным богатырем русской живописи". Он первым среди живописцев обратился к былинно-сказочным сюжетам. Но именно этот Васнецов - автор "Алёнушки", "Богатырей", "Ивана-Царевича на Сером Волке", широко репродуцируемых в течение многих лет огромными тиражами в школьных учебниках, на календарях, ковриках, конфетных и папиросных коробках, - вошел в массовое сознание, заслонив истинное лицо художника. Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали тесны рамки станковой картины и кто "обратился к украшению жизни", взялся за самые разнообразные области искусства - театральную декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию. Он знал восторженное преклонение и холодно-сдержанное, до полного неприятия, отношение к своему творчеству, огромный успех и резкую, граничащую с хулой, критику своих работ. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 06-08-2007 15:31
	Воспоминания Валерий Брюсов. Последняя работа Врубеля. Николай Павлович Рябушинский задумал собрать для «Золотого Руна», которое он издавал, серию портретов современных русских писателей и художников. Портрет К. Д. Бальмонта написал В. А. Серов; Андрея Белого - Л. С. Бакст; Вячеслава Иванова - К. А. Сомов. Сделать мой портрет Н[иколай] П[авлович] решил предложить Врубелю. Это было в 1905 году. Врубель жил тогда в психиатрической лечебнице доктора Ф. А. Усольцева, в Петровском парке. Заехав за мной утром, Н[иколай] П[авлович] повез меня знакомиться с Врубелем. Раньше с Врубелем встречаться мне не приходилось. Но у нас было много общих знакомых. Я многое слышал о Врубеле сначала от М. А. Дурнова,2 которому пришлось быть печальным свидетелем начинавшегося у Врубеля не­дуга, потом от членов Московского товарищества художников, со многими из которых я был близок и которые гордились тем, что Врубель выставлял свои полотна на их выставках. Кроме того, уже давно, после «Пана», после «Трид­цати трех богатырей», после «Фауста», я был страстным поклонником его творчества («Демона» мне на выставке не довелось видеть). Лечебница доктора Усольцева состояла из двух скромных деревенских до­миков, расположенных в небольшом парке, в пустынном переулке, около Зы­кова. Была еще зима, везде лежал снег, кругом было безлюдно. Внутри дома оказались простенькие комнаты, со стенами без обоев, с рыночной мебелью, не впечатления «больницы», но все же было неуютно и не живо. Д-р Усольцев, знакомый всей Москве завсегдатай всех «премьер», человек поразительно живой, интересный, но со странно сумасшедшими глазами, при­гласил подождать минутку. Вот отворилась дверь, и вошел Врубель. Вошел неверной, тяжелой походкой, как бы волоча ноги. Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза - как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший! После обычных приветствий он спросил меня: - Это вас я должен писать? И стал рассматривать меня по-особенному, по-художнически, пристально, почти проникновенно. Сразу выражение его лица изменилось. Сквозь безумие проглянул гений. Так как у Врубеля не оказалось ни красок, ни угля, ни полотна, то первый сеанс пришлось отложить. Н. П. Рябушинский обещал прислать ему все нуж­ное для рисования. Понемногу разговор завязался. Д-р Усольцев принес бутылку вина и пред­ложил стакан Врубелю. - Нет, мне нельзя пить, - возразил он. - Немного можно, если доктор позволяет, - сказал Усольцев. - Я все свое вино уже выпил,- ответил Врубель, отодвигая стакан. Сначала Врубель больше молчал, потом стал говорить. Это была какая-то беспрерывная речь, цепляющаяся за слова, порой теряющая нить, часто бес­цветная, но минутами поразительно яркая. Среди длинного ряда незначитель­ных лишних фраз он высказал два-три афоризма, тогда поразивших меня своей меткостью. Уходя от Врубеля, я видел его сотоварищей по лечебнице. Они сидели в гостиной в ожидании обеда, тупо и бессмысленно уставившись в одну точку. Я подумал о том, как страшно жить в таком обществе. Следующий раз я привез Врубелю от Н. П. Рябушинского ящик с цвет­ными карандашами. Полотно уже было заготовлено, и Врубель тотчас же приступил к работе. Скажу, к слову, что первое время Врубель должен был привязывать по­лотно к спинке кресла, так как мольберта у него не было. Позже, по моей просьбе, Н[иколай] П[авлович] прислал и мольберт. Врубель сразу начал набрасывать углем портрет, безо всяких подготови­тельных этюдов. В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, ма­стер - продолжал жить. В течение первого сеанса начальный набросок был закончен. Я очень жа­лею, что никто не догадался тогда же снять фотографию с этого черного рисунка. Он был едва ли не замечательнее по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными каран­дашами. Во второй сеанс Врубель стер половину нарисованного лица и начал рисо­вать почти сначала. Я был у Врубеля раза четыре в неделю, и каждый раз сеанс продолжался три-четыре часа с небольшими перерывами. Позировал я стоя в довольно неудобной позе, со скрещенными руками, и крайне утом­лялся. Врубель же словно не чувствовал никакой усталости: он способен был работать несколько часов подряд, и только по моей усердной просьбе согла­шался сделать перерыв и выкурить папиросу. Во время сеанса Врубель говорил мало; во время отдыха, напротив, разго­варивал очень охотно. В речи он по-прежнему часто путался, переходил от одного предмета к другому по чисто случайным, словесным ассоциациям; но когда разговор касался вопросов искусства, как бы преображался. С особой любовью Врубель говорил о Италии. Он изумлял необыкновен­ной ясностью памяти, когда рассказывал о любимых картинах и статуях. В этой ясности памяти было даже что-то болезненное. Врубель мог описывать какие-нибудь завитки на капители колонны, в какой-нибудь Венецианской церкви, с такой точностью, словно лишь вчера тщательно изучал их. С исключительным восторгом отзывался он о картинах Чимы да Канельяно. - У него необыкновенное благородство в фигурах, - не раз повторял он. Первые дни я не замечал резких проявлений душевного расстройства в Врубеле. Между прочим, он интересовался моими стихами, просил принести ему мои книги и на другой день говорил о стихотворениях, которые ему прочли нака­нуне (слабость глаз не позволяла ему читать самому), - говорил умно, делая тонкие критические замечания. Он показывал мне свои новые начатые картины: «Путники, идущие в Эммаус» и «Видение пророка Иезекииля». Сказать, между прочим, они тогда были уже в том виде, в каком остались и теперь, так что мой портрет был самой последней работой, над которой трудился Врубель. По поводу «Видения пророка Иезекииля» Врубель долго объяснял мне, что до сих пор все неверно понимали то место Библии, где это видение описано. Врубелю нередко читали на ночь Библию, и он был изумлен, заметив, что обычное понимание видения - неправильно, не соответствует прямым словам Библии. Тогда я не удосужился проверить это замечание, а теперь мне уже не хочется делать это: я предпочитаю верить Врубелю на слово. Тем более я был поражен, когда однажды утром д-р Усольцев, понизив го­лос, рассказал мне, что он видел накануне. Придя поздно вечером к Врубелю, он застал его совсем раздетым, на кор­точках, кругом обходящим свою комнату. На вопрос доктора, что он делает, Врубель, смутясь, ответил, что на него наложена эпитимья. За свои грехи он должен сто раз обойти, в таком неудобном положении, вокруг своей комнаты... - Насилу я уговорил его лечь, - закончил рассказ д-р Усольцев. На меня этот рассказ произвел впечатление гнетущее, а через минуту во­шел сам Врубель, столь же спокойный, можно сказать, добродушный, как всегда, и, тоже как всегда, сосредоточенно принялся за работу. Скоро, однако, и мне пришлось быть, с горестью, свидетелем душевного расстройства Врубеля. На ближайшем сеансе, все продолжая рисовать, он как-то странно сжал губы, вдруг спросил меня: - А что, вы ничего не слышите? - Нет, ничего, ровно ничего. После маленькой паузы Врубель заговорил опять: - А мне вот кажутся голоса... я думаю, что это говорит Робеспьер. - Полноте, М[ихаил] Александрович], - возразил я, - Робеспьер давно умер, как бы он мог заговорить с вами? Врубель опять замолчал, но, по-видимому, галлюцинация не покидала его, потому что он еще несколько раз старался выспросить меня, точно ли я не слышу никаких голосов. Потом подобные сцены стали повторяться. Работая над портретом, обду­манно «иллюминируя» лицо портрета цветными карандашами, Врубель неожиданно начинал говорить о тех голосах, которые преследуют его. Впрочем, ему случалось добавлять: - Да, может быть, это все галлюцинация. Но, кажется, сам он такому объяснению не верил. Он это добавлял, так сказать, «из приличия». Один раз он спокойно сказал мне, что накануне был суд революционного трибунала, который приговорил его к смерти. Я постарался разубедить его, указывая на то, что, если бы суд, действи­тельно, состоялся, он, Врубель, был бы теперь в тюрьме и не мог бы писать моего портрета. Врубель сделал вид, что согласился с моим доказательством. Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь, и что, в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены. Особенно беспокоился он за недавно им законченную «Жемчужину». - Вы ее видели? - спрашивал он меня. - Не заметили в ней ничего? - Прекрасная картина, М[ихаил] Александрович], - ответил я. - Одна из лучших ваших вещей. - Нет, - беспокоился Врубель, - там, знаете, одна фигура так присло­нена к другой... я ничего такого не думал... Это получилось само собой... Непременно надо будет переделать... И потом, несколько понизив голос, он добавил, но так, что нельзя было различить, говорит ли в нем безумие или истинная вера: - Это - он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал богоматерь и Христа. Он все мои картины исказил... Все это мешало Врубелю работать над моим портретом, работать медлен­но, упорно, но с уверенностью и с какой-то методичностью. С каждым днем портрет оживал под его карандашами. Передо мной стоял я сам со скрещен­ными руками, и минутами мне казалось, что я смотрю в зеркало. В той атмо­сфере безумия, которая была разлита вокруг, право, мне не трудно было по временам терять различие, где я подлинный: тот, который позирует и сейчас уедет, вернется в жизнь, или другой, на полотне, который останется вместе с безумным и гениальным художником. Несомненно, была пора, когда неоконченный портрет был гораздо заме­чательнее того, что мы видим теперь. Он был и более похож и более выразителен. Продолжая работать, Врубель много испортил в своем последнем произведении. Не вспомню с точностью, сколько именно раз позировал Врубелю. Во вся­ком случае очень много раз. Весной мне пришлось на две недели уехать в Петербург. Вернувшись в Москву, я тотчас вновь явился к Врубелю. Его я нашел сильно переменившимся к худшему. Лицо его как-то одичало. Глаза потеряли способность всматриваться пристально, - они смотрели, словно не видя; он должен был подходить близко к предмету, чтобы рассмо­треть его. Движения стали еще более затрудненными: когда Врубелю при­шлось, при мне, пройти из одной дачи в другую, он уже не мог идти сам,- его пришлось вести. Врубель возобновил работу над портретом. На первом же сеансе он спросил меня, видел ли я в Петербурге его «Мор­скую царевну», полученную в дар Музеем Александра III. Я ответил, что видел, прибавив восторженные похвалы этой картине, ко­торая, по моему мнению, принадлежит к числу совершеннейших, наиболее законченных, наиболее гармоничных созданий Врубеля. - Как хорошо, что эта вещь, наконец, в музее, - сказал я. - До сих пор тысячи ваших поклонников были лишены возможности видеть подлинные ваши картины. - А вы в ней ничего не заметили? - спросил Врубель. Уже по голосу я догадался, что Врубель опять во власти какой-то мании, и поспешил отве­тить, что не заметил ничего особенного. Помолчав и пошевелив губами, Врубель опять заговорил: - Да... А мне говорили («говорили», конечно, все те же «голоса»), мне говорили, что на картине из щелей расползаются мокрицы и сороконожки. Вы не заметили? - М[ихаил] Александрович]! Я сегодня из Петербурга, видел вашу кар­тину вчера. Уверяю вас, что ничего подобного нет; все краски целы и свежи, как если бы вы ее только что написали... Врубель не стал спорить, я знал, что он остался при своем мнении. Приехав, кажется, на третий сеанс, после возвращения из Петербурга, я готов был всплеснуть руками, взглянув на портрет. Первоначально портрет был написан на темном фоне. Этим объясняются, между прочим, и темные краски, положенные на лицо. За головой было что-то вроде куста сирени, и из его темной зелени и темно-лиловых цветов лицо вы­ступало отчетливо и казалось живым. И вот утром, в день моего приезда, Вру­бель взял тряпку и, по каким-то своим соображениям, смыл весь фон, весь этот гениально набросанный, но еще не сделанный куст сирени. Попутно, при нечаянном движении руки, тряпка отмыла и часть головы. На грязно-сиреневом фоне, получившемся от воды и смытых красок, вы­ступало каким-то черным пятном обезображенное лицо. Те краски щек, глаз, волос, которые были совершенно уместны при темном фоне, оказались не­мыслимыми при фоне светлом. Мне казалось, что я превращен в арапа. - Зачем вы это сделали? - с отчаянием спросил я. Врубель объяснил мне, что он напишет новый фон, что сирень не идет ко мне, что он сделает что-нибудь символическое, что будет отвечать моему характеру. Но я ясно видел, что новая работа уже не под силу художнику. Участником в варварском смывании фона был молодой художник, часто навещавший Врубеля в больнице. Я обратился к нему с горькими упреками: - Как вы могли это допустить! - Михаил Александрович так пожелал, - возразил он мне. Что было говорить: для него слова Врубеля были ipse dixit. По при­казанию Врубеля он, не задумываясь, «смыл бы» всего «Демона»! Особенно грустно было то, что смыта была и часть рисунка: затылок. Бла­годаря этому на портрете осталось как бы одно лицо, без головы. Впоследствии знатоки находили в этом глубокий смысл, восхищались этим, утверждая, что таким приемом Врубель верно передал мою психологию: поэта будто бы «показного». Но увы! Эта «гениальная черта» обязана своим происхождением просто лишнему взмаху тряпки. Врубель понял, что я очень огорчен и, желая меня утешить, немедленно принялся за работу. Он достал откуда-то фотографию с какой-то фрески эпохи Возрождения, изображающей свадьбу Психеи и Амура. Эту композицию он задумал перенести в фон портрета: - Мы напишем сзади свадьбу Псиши и Амура, - говорил он, с удоволь­ствием повторяя слово «Псиша». Действительно, он начал делать контуры, перерисовывая на полотно фото­графию. Когда фон заполнился несколькими чертами, неприятное впечатле­ние от темных красок, которыми было нарисовано лицо, несколько смягчи­лось, но не вполне. Во всяком случае, портрет не достигал и половины той художественной силы, какая была в нем раньше. Скоро, однако, стало ясно, что работать Врубель уже не может. Рука на­чала изменять ему, дрожала. Но что было хуже всего: ему начало изменять и зрение. Он стал путать краски. Желая что-то поправить в глазах портрета, он брался за карандаши не того цвета, как следовало. Таким образом, в глазах портрета оказалось несколько зеленых штрихов. Мне тоже приходилось потом слышать похвалы этим зеленым пятнам. Но я убежден, что они были сделаны только под влиянием расстроенного зрения. Сестра М. А. Врубеля, присутствовавшая здесь, настояла на том, чтобы он прервал работу. После этого я приезжал к Врубелю еще два раза. Он пытался продолжать портрет, но каждый раз оказывалось, что это сверх его сил. Портрет остался неоконченным, с отрезанной частью головы, без надлежащего фона, с бессвяз­ными штрихами вместо задней картины: свадьбы Псиши и Амура. Когда выяснилось, что Врубель не может работать, Н. П. Рябушинский портрет увез к себе. Еще у Врубеля видел портрет С. П. Дягилев и советовал не трогать его более. - Это и так совершенно, - говорил он. Но я знал, чем портрет был и чем он мог бы быть. У нас остался только намек на гениальное произведение. Портрет был выставлен в Москве, в Петербурге и в Париже; теперь нахо­дится в собрании Н. П. Рябушинского. После этого портрета мне других не нужно. И я часто говорю, полушутя, что стараюсь остаться похожим на свой портрет, сделанный Врубелем. (Публикуется по: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. - Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-08-2007 16:15
	И.Я.Вишняков (1699-1761) Иван Яковлевич Вишняков — знаменитый русский художник-портретист, монументалист, декоратор, один из представителей светского портрета в стиле рококо, руководитель Живописной команды Канцелярии от строений (1739-1761). И.Я.Вишнякова искусствоведы называют «загадочным мастером XVIII в.», и не только потому, что о его жизни и творчестве мало сведений, а еще в связи с тем, что огромное наследие художника из монументальных, декоративных работ и портретов представляет собой грустный номинальный перечень названий. От многочисленных произведений мастера, который с пятнадцати лет и до самой смерти не знал ни дня отдыха, сохранились только около десяти портретов. Творческая судьба этого талантливого живописца, родившегося в 1699 г. в Москве в семье «императорского величества шатерных дел мастера» Якова Вишнякова, поистине трагична. В 1714г. он был «отпущен от отца своего в Санкт-Петербург», где обучался «лаковому», а затем «живописному делу» у мастера Оружейной палаты В.Г.Грузинца, а после учебы, в 1727г. его направили в Канцелярию от строений в звании «живописного подмастерья». Здесь, под началом руководителя Живописной команды Андрея Матвеева, Иван формировался как художник-монументалист, тесно сотрудничая с архитекторами, резчиками и скульпторами — всеми теми мастерами, которые создали декоративный стиль того периода, основанный на синтезе русского барокко и рококо. Но еще в конце 20-х rr. началась совместная творческая деятельность Вишнякова и марсельского «живописного дела профессора» Луи Каравака (Каравакка). С 1727г. он официально стал его учеником, так как иноземный мастер засвидетельствовал его умение «изрядно писать персоны с натурального». Хотя Иван великолепно справлялся с работами самостоятельно, делал ли он копии или сам «писал персоны Его Императорского Величества Петра I» и другие портреты, выполнял массу декоративных и реставрационных работ, до 1739 г. он числился в подмастерьях. В этот год, после смерти А.Матвеева, Вишняков стал мастером и принял руководство над Живописной командой. Дальнейшее его продвижение было довольно значительным. Он получил одно за другим звания прапорщика (1741г.) и капитана (1742г.), был возведен в ранг коллежского асессора, став таким образом дворянином (1745г.), а в 1752г. пожалован чином надворного советника и приведен к пр исяге. Можно только удивляться тем объемам работ, которые легли на плечи Ивана Яковлевича. Высокое профессиональное мастерство обеспечивало ему еще большую нагрузку, и живописная «служба» больше походила на военную: приказали, значит, надо срочно сделать самому или обеспечить исполнителями. Кажется, можно было утонуть в ворохе высочайших указов, счетов и отчетов. А ведь Вишняков не только руководил всеми живописными работами в Петербурге, Москве и в загородных резиденциях двора, он и непосредственно в них участвовал. Художник работал в тесном контакте с зодчими В.В.Растрелли, М.Г.Земцовым и декоратором Дж. Валериани, участвовал в бесконечных перестройках, в реставрациях и новом строительстве Зимнего, Летнего и Аничкового дворцов, Триумфальных ворот в Москве, Петропавловского собора, оперных домов, Петергофского и Царскосельского дворцов. Роспись дворцовых интерьеров, создание образов для Троицкого собора и церкви Симеона и Анны, личные заказы императрицы Елизаветы Петровны… Всё это перемежается у Вишнякова с необходимостью мыть и чистить старые холсты, совместно с резчиками золотить «каймы» плафонов и люстры, сооружать декорации, переставлять рамы, надшивать холсты и одновременно выступать экспертом и консультантом по многочисленным живописным произведениям, следить за чистотой иконографии царствующих особ, чтобы не искажались их лики. Иван Яковлевич при его даровании расходовал свои творческие силы на массу второстепенных работ. А ведь была еще большая семья: престарелая мать Акулина Ануфриевна, три сына от первого брака, вторая жена Марья Федоровна, родившая трех сыновей и дочь. Загруженный делами, он успевал заботиться об их судьбе и образовании, особенно об одаренном старшем Иване: хлопотал о его «живописном ученичестве в Канцелярии от строений и обучении итальянскому языку в надежде на заграничное пенсионерство». Поездка в Италию не была дозволена, но Иван и его младший брат Александр стали хорошими живописцами. С 1753г. старший сын принимал непосредственное участие во всех работах отца и принял на себя руководство Живописной командой после его смерти 8 августа 1761г. За четверть века, проведенного во главе Живописной команды Канцелярии от строений, художником была создана целая школа, которая может быть по праву названа «школой И.Я.Вишнякова». Система обучения, разработанная А.Матвеевым и совершенствованная Иваном Яковлевичем, легла в основу принципов преподавания в Академии художеств. Живописцы Г.Молчанов, И.Бельский, А.Антропов, иконописец М. Колокольников и десятки менее знаменитых художников были учениками этого замечательного педагога и заботливого наставника. С годами Иван Яковлевич все больше тяготел к религиозной живописи и даже отстаивал свое право не только контролировать, но и писать иконостас для Андреевского собора в Киеве (икона Богоматери с младенцем, образ Св.Апостола Андрея Первозванного, 1750-1753 гг.). До самой смерти работал он над иконами большой церкви Зимнего дворца (1761г.). Но портрет, который в русском искусстве был проверкой на высшую ступень живописного мастерства, остался ведущим жанром в творчестве Вишнякова. 0 первых его опытах как портретиста (портреты детей Ягожинского, герцога и герцогини Курляндских) трудно судить, так как они бесследно исчезли во времени, как и все декоративные работы. Но и сохранившихся — вполне достаточно, чтобы понять, каким прекрасным мастером он был. Вишняков никогда не выезжал из России, не погружался в иную художественную среду, как его современники И. Н. Никитин или А. М. Матвеев, поэтому традиции русского искусства допетровского времени своеобразно сосуществуют в его живописи с новыми для России западноевропейскими принципами. В его портретах, особенно детских, отразился дух русского рокайльного искусства (в стиле рококо), но в них нет бездушности, фривольности, наружной слащавости и галантности, присущих западному рококо. Вишняков не прошел «академической выучки», но знает об анатомии, однако, спокойно идет на нарушение ее правил. В знаменитом «Портрете Сарры-Элеоноры Фермор» ради изысканной красоты текучих линий и цельности силуэта фигуры наделяет юную дочь начальника Канцелярии от строений В.Фермора чрезмерно длинными руками. Словно дивный цветок неземной красоты, расцветает над великолепным муаровым платьем нежное девичье личико Сары Фермор (1749 г.). И если бы волею судьбы Вишняков, расходовавший свои жизненные и творческие силы на тысячи мелочей, создал бы только очаровательный образ Сары Фермор, то лишь за один этот портрет его могли бы считать «символом всего русского искусства XVIII в. Вишняков знает о прямой перспективе и использует ее, когда это совершенно необходимо, но скрупулезное соблюдение ее законов для него не более чем докучливая условность ( «Портрет Вильгельма Георга Фермора»). Он знает, что узоры на одежде должны следовать за ее складками, но тяга к декоративности чувств побеждает, и растительный узор и цветы на костюмах его персонажей распускаются зачастую как бы поверх складок, не желают полностью подчиняться их изгибам. Мастер психологической характеристики, Вишняков внимательно изучает и тонко передает лица своих персонажей. Тело и фон для него — это не характеристика человека, и потому он пишет фигуры безукоризненно задрапированными, плоско и схематично. Но лица в портретах пронизаны теплотой и душевностью, в них есть «особая интимность и непритязательность», обаяние и цельность образа. Органичное соединение парусност и, декоративной парадности и внешней статичности создают удивительный эффект, на фоне которого внутренний мир человека царствует над нарочитой скованностью фигуры. Даже руки, столь значимые для большинства портретистов, зачастую становятся у него как бы элементами костюма, подчиняются общему ритму, прячутся в складки. Это сочетание объемно написанной головы и несколько более плоскостно и декоративно трактованной фигуры в изукрашенном наряде, выступающей чаще всего из затемненного фона, придает портретам Вишнякова особую прелесть. Безупречный «глаз» художника и безукоризненный вкус вывели Вишнякова в ряд лучших портретистов того времени. Недаром, он был допущен, не только копировать, но и писать портреты царствующих особ, а затем «тиражировать» их для многочисленных дворцов, государственных учреждений и частных высокопоставленных лиц. Художнику нравилась декоративная роскошь парадных нарядов его эпохи, их театральность и праздничность. С восхищением он передает вещность и предметность мира, тщательно, с любовью выписывает изумительные костюмы XVIII столетия, с их тканями со сложными узорами, различных расцветок и фактур, с тончайшими вышивками и кружевами и украшениями. Как мастер-декоратор Вишняков создает исключительную цветовую гамму. И хотя узор словно наложен поверх негнущихся складок одежды, он осязаем, и напоминает, по словам искусствоведа Т.В.Ильиной, «поле роскошной древнерусской миниатюры XVII в. или растительный орнамент фрески того времени». А над всем этим богатством вещного мира смотрят и дышат лица людей. Среди них (кроме императорских особ) нет ни одного выдающегося государственного деятеля, как это было принято в петровское время. Чета Николая и Ксении Тишининых (1755 г.) — помещики, Михаил Яковлев — сын знаменитого капиталиста, владельца сибирских железных дорог (парный портрет с супругой Степанидой, 1756 г.), М.С.Бегичев (1757 г.) — артиллерийский инженер, И.Н.Коцарев — представитель Комнатной конторы. И это стремление изображать ни чем не знаменитых людей, раскрывать перед зрителем особое, личное пристрастие к обычному человеку стало несомненным новаторством художника в русском искусстве. Как ни одному художнику его времени, Вишнякову удавались детские портреты. За скованной условностью парадных портретов мы видим серьезное и уважительное отношение к миру ребенка, отличному всеми чувствами и переживаниями от мира взрослых. Вишняков относится к числу тех редких, рождающихся обычно в переходные эпохи, художников, в искусстве которых утонченное мастерство соединяется с наивностью, а изысканность — с непосредственностью восприятия. Поэтому созданный им образ Сарры Фермор — одетой во «взрослое» платье очаровательной девочки с непомерно длинными руками — стал своеобразным символом всего русского искусства середины XVIII столетия. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 09-08-2007 19:16
	П.С.Дрождин (1745-1805) Пётр Степанович Дрождин, родом из Твери, — ученик Д.Г. Левицкого и А.П. Антропова. Этот, бесспорно талантливый художник, так и остался, до сих пор, загадочным. Трудно предположить, чтобы автор превосходных портретов не оставил нам никаких других портретных работ, кроме представленных. Очень мало известно о его жизни , но эти работы показывают в художнике незаурядное дарование и мастерство. Его "А.П.Антропов с сыном...", пожалуй, единственный портрет художника, который сохранился в наше время. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 09-08-2007 23:55
	наверное каждый из нас в той или иной степени художник Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-08-2007 00:07
	нет Кому -то дано быть художником кому то алкоголиком Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6 7 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / О художниках,не против?