Стихотворный рефрен

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 25-08-2007 17:20
	Иннокентий Анненский. А.Н.Майков и педагогическое значение его поэзии Результаты пятидесяти пяти лет поэтической деятельности Аполлона Николаевича Майкова {1} были тщательно просмотрены, классифицированы и профильтрованы самим поэтом в 1893 г., в шестом издании его сочинений {2}. Их набралось на три небольших, но компактных тома, что составляет в сумме около 1500 страниц малого формата, причем я не считаю рассказов по русской истории {3}, как стоящих особо. Издание, где поэт является собственным редактором и критиком, имеет свои преимущества, но и свои отрицательные стороны: для чтения и беглого обзора поэтической деятельности писателя отполированные страницы самоиздания - находка; но критику нечего делать с этими распланированными и очищенными волюмами последней даты: он охотно променял бы их на старые тетрадки да связку-другую пожелтевших писем. Если это применимо к поэту вообще, то к Майкову особенно, так как он был сдержанный и скупой лирик, а поэзия его носила тот экстенсивный и отвлеченный характер, который отобщал ее и от обстановки, и от индивидуальности поэта. Притом Майков почти не дал нам даже примечаний к своим стихам {4}, у него нет ни общего предисловия, ни введения (кроме частного к "Двум мирам", да к переводам), ни отрывков из писем при посылке или посвящении стихов, и, перечитывая его томы, где, кроме нескольких объяснений к переводам, весьма объективных и сжатых, редактор отметил только даты произведений, невольно вздохнешь о том, что у нас еще не в моде давать комментарии к своим произведениям, как у итальянцев (например, Леопарди, Кардуччи) {5}. Да позволено мне будет начать мою сегодняшнюю памятку {Первая глава была читана в заседании Неофилологического общества {6}.} по нашем классическом поэте выражением искреннего желания, чтобы деятели русской литературы озаботились заблаговременно собиранием материалов для объективного, критического издания творений А. Н. Майкова: нравственно-поэтические облики таких людей, как он, не должны теряться для истории нашего просвещения и истории всемирной поэзии, а без критического издания его творчество и поэтическая индивидуальность останутся закрытыми для всестороннего исследования и истолкования. Нужны варианты, черновики, письма. Шестой и седьмой томы тихонравовского издания Гоголя были, вероятно, приняты большой публикой с некоторым недоумением {7}; между тем для историка и критика это истинный клад, а груз, подъятый покойным Тихонравовым и господином Шенроком, является в их глазах именно той драгоценной глыбой мрамора, из которой когда-нибудь поставят Гоголю настоящий памятник. I Первое, что невольно отмечается в поэзии Майкова, это необычайная бодрость его таланта и свежесть, прочность его поэзии: те олимпийцы и герои древности, с которыми поэт подружился еще в детстве, "средь пыльных мраморов потемкинских палат" {8}, должно быть, поделились с ним своей вечной молодостью. Не удивительно ли, например, читать строки, которые пишет поэт в год золотой свадьбы с Музой {9}; Твой главный труд - еще он впереди: К нему еще ты только копишь силы! Он облачком чуть светит заревым, И все затмит, все радости былые: Он впереди - Святой Иерусалим, То все была - еще Антиохия! Если часть этой бодрости таланта, вероятно, следует приписать спокойно прожитой и счастливо сложившейся жизни, то другая, несомненно, покоилась на коренных свойствах его натуры и вдохновения. Это была одна из тех редких гармонических натур, для которых искание и воплощение красоты является делом естественным и безболезненным, потому что природа вложила красоту и в самые души их. Созерцательно-рассудочные, эти люди не нуждаются для своего творчества ни в сильных внешних возбудителях, ни в похвале, ни в борьбе, ни даже в постоянном притоке свежих впечатлений; шум жизни, напротив, бременит их, стесняет их фантазию, потому что запас их впечатлений держится и фильтруется долго и художественные образы складываются неприметно, медленно, точно растут из почвы. Мысли этих поэтов-созерцателей ясны, выражения просты и как бы отчеканены, образы скульптурны. Таков был у нас Крылов, таков был и учитель Майкова Гончаровю, таков был и сам Майков. Гончаров превосходно обрисовал нам два раза - в детстве Райского и в беллетристе Скудельникове {11} - этого снаружи пассивного и бесстрастного художника-созерцателя. На то же свойство в своей художественной натуре неоднократно указывал и Майков, например, в стихотворении "Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом!" ("Очерки Рима" {12}, III, 1844), в пьесе "Болото" 1856 г. и особенно "Мечтания" (XXII, "На воле"). Я одиночества не знаю на земле, Забившись на диван, сижу; воспоминанья Встают передо мной; слагаются из них В волшебном очерке чудесные созданья, И люди движутся, и глубже каждый миг Я вижу души их, достоинства их мерю, И так уж, наконец, в присутствие их верю, Что даже, кажется, их видит черный кот, Который, поместясь на стол, под образами, Подымет морду вдруг и желтыми глазами По темной комнате, мурлыча, поведет... {13} (1855). Но самым характерным стихотворением в этой области является посвященное Е. П. М. и написанное еще в 1842 г. Здесь Майков разграничивает случайное накопление внешних образов и их вторичное, отраженное появление в ночной мечте поэта. Виденья милые, пестреют и живут, И движутся, и я приветствую их тени, И узнаю леса и дальних гор ступени, И озеро... {14} Только прошедши чрез горнило фантазии, впечатления природы могут сделаться достоянием поэтического творчества. В природе Майков ценил более всего, кажется, пейзаж, т. е. его фантазия всего охотнее воспроизводила из впечатлений природы именно те, которые гармонически складываются в пейзаж - у него были вкусы и склонности живописца {15} и отчасти идиллика. В стихотворении "Болото" (1856) сам он указывает на два периода своего увлечения картинами природы: сначала его пленяли горы, белый камень вилл, обвитый зеленью, серебро водопада при луне, с годами он полюбил простой и бедный русский пейзаж, так превосходно обрисованный им в начале стихотворения "Болото", в классической "Рыбной ловле" (1855) и "Пейзаже" (1853). Но, вообще, картины природы, сами по себе, не преобладали в его творчестве: природа, и особенно знакомая, мирная, не пугающая неожиданными эффектами и не подавляющая своей грандиозностью, должна была своим мягким привычным колоритом давать для его творчества известную музыкальность настроения. При этом как знаток красок Майков особенно любил изображать солнечный день, и солнце играет в его картинах и метафорах, особенно в последний период творчества, в старости, очень видную роль. Открытые солнечные морские пейзажи он любил, по-видимому, больше закрытых, лесных. Мы находим в его поэзии Айвазовского и не находим Шишкина. В лирике Майкова можно отметить длинный ряд пьес, которые исчерпываются "моментами" {16} и сближаются в этом отношении с живописью и отчасти скульптурой, особенно рельефом. Я насчитал таких пьес 33, не считая отрывков из поэм. Таковы "Картина вечера" (1838), "Вакханка" (1841), "Горы" (1841), "Барельеф" (1842), "Вертоград" (1841), "Ax, чудное небо..." (1844), "На дальнем севере моем" (1844), "Розы" (1857), "Пери" (1857), "Претор" (1857), "Весна" (1857), "Весна" (1854), "Поле зыблется цветами" (1857), "Журавли" (1855), "Пейзаж" (1853), "Альпийские ледники" (1859) {17}, "Альпийская дорога" (1859) {18}, "Все серебряное небо" (1859) {19}, "Рассвет" (1863), "Сидели старцы Илиона" (1869), "Из испанской антологии" (1, 4, 5, 6) (1879) {20}, "Из турецкой антологии" 1, 2 (?) {21}, из "Крымских сонетов" Мицкевича: "Алушта днем" (1869), "Лилия" Гейне (1857), "Чайльд-Гарольд" (1857), "Здесь место есть..." (1867) {22}, "Мертвая зыбь" (1887), "Над необъятною пустыней Океана" (1885), "Денница" (1874), "У Мраморного моря", "Румяный парус" {23}. Рисовать Майков вообще любил, и нередко картина, назойливо возникавшая в его воображении, по ассоциации подобия смягчала у него горечь живописуемого чувства. Так, в стихотворении, обращенном к великому князю Константину Константиновичу, горечь сознания своей старости у поэта сглаживается нарисованной им по этому поводу картиной новых побегов на месте вырубленного старого леса. Или в красивом стихотворении 1871 г., где поэт говорит о женщине, давно потерявшей ребенка и у которой радость все еще вызывает только слезы, он успокаивает свое взволнованное чувство следующей прекрасной картиной: Луч даже радости над пасмурным челом Нежданно слезы лишь на очи вызывает... Так хмурой осенью стоит недвижен лес, И медленно туман на листья оседает; Прорвется ль луч с яснеющих небес, Игривый ветерок вспорхнет, его встречая, Но с улыбнувшихся древес Вдруг капли крупные посыплются, блистая {24}. Я уже указывал на то, что Майков был мастером красок. При изучении эстетической стороны поэзии довольно любопытно порою остановить внимание на сочетании красок в поэтических изображениях. Это мало наблюдавшийся, но весьма распространенный поэтический прием. Такими сочетаниями из наших поэтов не был особенно богат вообще мало красочный Пушкин: Грудь белая под желтым жемчугом Румянилась и тихо трепетала {25}. и очень богат поэт гор и туч Лермонтов: С глазами, полными лазурного огня, С улыбкой розовой, как молодого дня За рощей первое сиянье {26}. О красках у Лермонтова мне пришлось довольно много говорить в очерке "Об эстетическом отношении Лермонтова к природе" {27}. Но особенными мастерами в этой области явились новые французские поэты, с Бодлером и Верленом во главе, - вообще их заслугой надолго останется, кроме обогащения языка, повышение нашей эстетической чувствительности и увеличение шкалы наших художественных ощущений. Майков, начиная со своих первых опытов, любил сочетания красок и остался верным этой любви до последних лет творчества. Его ранний "Сон" (1839) представляет две группы сочетаний: сначала желтого, синего и белого, а затем золотого, темно-красного и палевого, а в пьесе "Мертвая зыбь", написанной в 1887 г., мы находим следующее сложное сочетание цветов: Волны в свинцовом море бегут, обгоняя друг друга. Хвастаясь друг перед другом трофеями битвы, клочьями синего неба. Золотом и серебром отступающих туч, алой зари лоскутами. Отмечу еще несколько красивых сочетаний: 1) Янтарный, кровавый и серебряный с пурпуровым отливом (1841) {28}. 2) Черный с синим (1841), черный с розовым {29} (1839). 3) Воздушный пурпур, розы и золото {30} (1839). 4) Белый на белом {31} (сравни лермонтовское "Чернея на черной скале") {32}. 5) Лиловый, оранжевый и бледно-синий {33} (1844). 6) Коралл, опал и золото {34} (1841). 7) Палевый {35}, алый и белый {36} ("Неаполитанский альбом" 1858-1859). 8) Лазурный и розовый {37} (1890). 9) Лазурный и красный (1857). 10) Серебряный и серебряный {38} (1858). 11) Рдяный, золотой, жемчужный, опаловый, синий {39} (1841). Есть у Майкова стихотворения, основанные исключительно на сочетании красок, например: Румяный парус там стоит, Что чайка на волнах ленивых, И отблеск розовый бежит На их лазурных переливах {40}... (1887) Весь эффект его "Грозы" (1887) тоже в сочетании красок: ...Как бы в испуге, тени Бегут по золотым хлебам, Промчался вихрь - пять-шесть мгновений, - И, в встречу солнечным лучам, Встают с серебряным карнизом Чрез все полнеба ворота, И там, за занавесом сизым, Сквозят и блеск, и темнота. Вдруг, словно скатерть парчевую Поспешно сдернул кто с полей, И тьма за ней в погоню злую, И все свирепей, и быстрей. Все приведенные в этих сочетаниях краски - воздушные; между не воздушными я отметил у Майкова меньше сочетаний: черный с желтым {41} (кот и его глаза) (1855), черный с жемчужным и розовым {42} (волосы и розы), пестрый (лес), румяный (клен), зеленый (ельник), желтый (осинник), красный (мухомор) {43} (1853), зеленый (пруд), сочная бирюза (незабудка), белая (бабочка), голубая (стрекоза) {44} (1856). Из двух соседних искусств на нашего поэта живопись производила, по-видимому, несравненно более сильное впечатление, чем музыка. Его "первая акварель" {45} Айвазовскому написана с неподдельным иискренним одушевлением. Интересна самая форма пьесы: это поразительно легкои красиво построенный условный период в 15 строк. Кажется, что стихотворениепрямо вылилось из души. А вслед за этой акварелью Майков написал еще 14(1885-1890). Рядом с этим музыкальные впечатления у нашего поэта как-то не выходили из-под пера. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 25-08-2007 17:22
	Его длинная "Импровизация" 1856 г. (на целых трех страницах и в шестистопных ямбах) состоит из передачи всевозможных музыкальных впечатлений, но при этом совершенно лишена единства и стройности. Вообще, мне кажется, что Майков был слишком пластичен, слишком отчетлив и чужд символизма для передачи смутных эмоций музыки. Оттого-то в его импровизации есть, по-видимому, все формы эстетических волнений: и ужас, и нежность, и страсть, и моление, но в ней нет именно того особого музыкального колорита, который был так дивно и так сжато передан графом Ал. Толстым в известном, и пока чуть ли не единственном, перле нашей символической поэзии: Он водил по струнам, упадали Волоса на безумные очи {46}. Другое стихотворение Майкова, передающее нам его музыкальный восторг, написано на юбилей Рубинштейна {47}. В нем больше стройности: поэту чудится в звуках рояля борьба двух исконно враждебных сил; но и здесь он только подставляет под поразившие его созвучия более близкий ему мир света, как будто музыку можно исчерпать образом, колоритом и даже движением. Лучше удалась Майкову передача голосов природы в красивой пьесе "Звуки ночи", написанной излюбленным майковским размером, торжественным александрийским стихом; но и здесь некоторые уподобления кажутся нам неестественными, например: С разливов хоры жаб несутся, как глухие Органа дальнего аккорды басовые В их металлическом сиянье и движенье Мне чувствуется гул их вечного теченья. Как совместилось у Майкова представление о музыке сфер с гулом от движения звезд: не есть ли гул отдаленная от нас смесь разнородных и неслаженных звуков, вполне чуждая музыкальности? Не лексическая ли здесь ошибка? Скульптура отразилась у Майкова в целом ряде стихотворений. Таковы его ранние "Горы" (1841): он называет этим именем облака и сравнивает их с недоконченными мечтами и думами Зодчего природы {48}. Таков "Барельеф" (1842), "Мраморный фавн" (1841), "После посещения Ватиканского музея" (1845), "Анакреон скульптору" (1853) и "Мариэтта" (1886), а в стихотворении 1890 г. у него поэт Отольет и отчеканит В медном образе-мечту! {49} Большая часть поэтов выбирает себе какой-нибудь вид общения с природой, род спорта. Поэты будущего, может быть, окажутся велосипедистами или аэронавтами. Байрон был пловец, Гете-конькобежец, Лермонтов-наездник; больше всего между поэтами, по крайней мере нашими, было охотников: Тургенев, Толстые, Некрасов, Языков, Фет; Майков был страстным удильщиком, и это занятие, кажется, удивительно гармонировало с его созерцательной натурой и любовью к тишине солнечного дня, которая так ясно отразилась в его поэзии. Преобладание живописных элементов его поэзии над музыкальными и, может быть, вообще зрительных восприятий над слуховыми сказалось у него, как у Гончарова, ясностью и отчетливостью изображения и выражения, нелюбовью ко всему искусственному, вычурному, расплывчатому, недосказанному и, наконец, слабой наклонностью к мистицизму. Язык Майкова выразителен и прост, несмотря на привычно торжественный тон его лирики. Манерность речи он ненавидел не менее вульгарности, и у него нигде нет искусственной опрощенности и пониженности слога. Стиль Майкова по справедливости заслуживает особого исследования. Но здесь мне приходится ограничиться лишь весьма немногими и беглыми замечаниями. Сила майковской речи заключалась в ее естественном синтаксическом сложении {Только не разговорном.} и в живописных элементах, причем он славился особенно эпитетами, а также искусным подбором и составлением сложных слов. Вот ряд примеров: Для сложных слов: орел широкобежный {50}; темноцветные маки {51}; плод сладко-сочный {52}; грот темно-пустынный {53}; над чашей среброзвонкой {54}; золотовласые, наяды {55}; Силен румянорожий {56}; на брегу зелено-теплых вод {57}; Апеннин верхи снеговенчанны, с чернокудрявой, смуглой головой {58}; лилово-сребристые горы, бред твой сквозьсонный {59}; со смугло-палевым классическим лицом {60}; в многомятежном море зла {61}; голубок среброкрылых {62}; самоуслада; миродержавная забота {63}; быстробежный и т. д. Согласитесь, что ни одного из этих слов или словосочетаний нельзя назвать натянутым и неудачным. Для эпитетов: янтарный мед {64} (1839); золотые акации {65} (1839); внимательная мечта ("Импровизация") (1856); мохнатая ель, мшистая ель (1856), благодатный дождик, золотая буря {66} (1856); голубые бездны полны {67} (1857); незабудок сочных бирюза (I, 255) {68}; в густой лазури {69} (1870); огненный. куст настурций {70}; грудой кудрявых груздей {71} (1856). Замечательно сравнение: А красных мухоморов ряд, Что карлы сказочные спят... {72} Неологизмов у Майкова вообще мало (сквозистый {73}, трелится {74}, зарость {75}). При этом он не был и педантом русской речи и свободно допускал в свои стихи иностранные слова, даже не прижившиеся в русском: Везде попрыгав с тамбурином И в банделетках золотых {76}. Да и публика знает маэстро - и уж много о нем не толкует. Репутация сделана: бюст уж его в Пантеоне {77}. (1859) Но он решительно уклонялся от слов областных, а также обветшавших славянизмов, которыми, впрочем, владел мастерски, применяя их там, где этого требовал местный колорит картины. Например, в стрелецком сказании: Но реченный Никон волком Вторгся в оный вертоград И своим безумным толком Ниспроверг церковный лад! {78} Стиль "Странника" {79} у него выдержан превосходно. Но речь циника в "Двух мирах", которой он хотел придать вульгарный оттенок, по-моему, ему не удалась. Созерцательно-рассудочная натура Майкова и медленный, органический процесс его творчества удаляли его от современности, от борьбы и полемики, от обличений и проповедничества. Он называет себя поэтом-пустынником (в известном стихотворении, которое может служить эпиграфом к его книгам) и отшельником {80} в обращении к своему издателю Марксу. ...Лишь Красоту любя, Искал лишь Вечное в явленьи преходящем Отшельник... говорит о себе старик Майков. Крайне скупой на самопризнания, он почти не вводил в свою поэзию своей личной жизни. Самый лиризм его отличался скорее генерическим, чем индивидуальным характером; и это облегчало ему, конечно, переход в мир чужой поэзии. В одном из его поздних стихотворений ("Excelsior", XXV, 1888), по-видимому, обращаясь к молодому поэту, говорит ему следующее: Пусть в испытаньях закалится Свободный дух - и образ твой В твоих созданьях отразится, Как общий облик родовой {81}. Личная жизнь поэта пробилась разве в посланиях ("К Полонскому" - римской жизни и общих друзьях: Ставассере, Штернберге, Иванове {82}; "К Милюкову" {83} - о студенческих годах) да в стихотворных группах "Из дневника" и "Дочери" {84}. Поэт мужественно оставил среди своих сочинений две пьесы на смерть дочери и, сверх этого, он нарисовал нам в целом ряде пьес образ любимой женщины, сдержанной и холодной {85} с виду, но глубоко и нежно чувствующей. Кое-где, мимоходом, рассеяны по его страницам воспоминания детства {86} и рассказывается о любви поэта к рыбной ловле {87}. Попытки к критическому изображению современности у Майкова были очень редки. Его "Княжна", изданная в 1877 г. и почему-то названная "трагедией в октавах", в свое время не встретила сочувствия критики - Майков, действительно, изменил здесь самому себе, дав нам вместо прочувствованных образов шаржированные резкие силуэты светских людей и нигилистов, и его октавы напоминают нам Болеслава Марковича {89} более, чем самого Майкова. Даже чувство формы на этот раз изменило нашему поэту. Живая смесь рассказа с лиризмом, отмеченная гением Байрона, совершенно не соответствовала Майкову {90} с малоподвижной важностью его образов и мягкостью залитых солнцем очертаний. Но если у покойного поэта не было живой связи с запросами современной жизни, то никто не откажет ему в прочной, органической и действенной связи с своей природой и своим народом; в той же обличительной "Княжне" есть один художественный образ, это - старая няня, а она прощает, не обличая. Только русский человек мог написать "Манифест" {91}, "Поля", "Ниву", "Упраздненный монастырь", "Дурочку", "Бабушку и, внучка", "Стрелецкое сказание", "Кто он?", "Рыбную ловлю". Я не буду пересказывать пьес, потому что, конечно, все их помнят. Поэт искренно отзывался на те явления и стороны общенародной жизни", которые имели связь с исторической судьбой нашей родины и затрагивали душу народную. У него есть пьесы, касающиеся и Отечественной, и последней восточной войны {92}, но несомненно лучшими в группе русских его стихотворений являются эмансипационные. Его "Поля" затронули кардинальный вопрос его творчества о контрасте "двух миров" {93}, и критик должен признаться, что слово "вперед" обставлено в этой пьесе гораздо художественнее, чем в известном плещеевском гимне {94}. "Нива" - это истинно классическое стихотворение и принадлежит к тем, от которых еще и теперь бьется сердце. Есть среди "Отзывов жизни" {95} (1860) еще одно стихотворение, характерно русское и в то же время чисто майковское - это "Песни". На ярмарке слепец распевает духовные стихи, и его пенье оставляет в слушателях тяжелое покаянное настроение. Но вот выходит из кабака парень, "выбирая трепака На гармонике визгливой", и настроение мигом изменяется - слепец, а с ним и адские муки, и покаяние - забыты, и толпа хохочет. Возроптали старики: "Эка дьявольская прелесть! Сами лезут, дураки, Змею огненному в челюсть!" Но слепой их останавливает и просит не судить строго, потому что Смех и слезы - все от бога! От него - и скорбный стих, От него - и стих веселый! Тот спасен, кто любит их В светлый час и в час тяжелый! А кто любит их - мягка В том душа и незлобива, И к добру она чутка, И растит его, как нива... Созвучно с этим прекрасным стихотворением напомню несколько строчек из "Рыбной ловли" Майкова: Картины бедные полунощного края! Где б я ни умирал, вас вспомню, умирая: От сердца пылкого все злое прочь гоня, Не вы ль, миря с людьми, учили жить меня!.. Напомню также начало "Дурочки", вложенное в уста женщины, которая только что перенесла тяжелую потерю: Всем довольна я, старушка, Бога нечего гневить! Напомню опять няню из "Княжны" и бабушку из стихотворения "Бабушка и внучек" - не чувствуется ли во всех этих примерах тесных уз, связывавших Майкова с его народом? Но связь Майкова с национальностью не была только инстинктивной, стихийной: он развивал и углублял ее, вдумываясь поэтической мыслью в историю и поэзию своего народа. Его перевод "Слова о полку Игореве" {96} есть результат близкого изучения памятника, и поэт религиозно сохранял слова и выражения драгоценного подлинника, чутко угадывая музыку утраченного размера. Даже "лебедь" у него женского рода, как в самом памятнике. Напомню для образца отрывок из плача Ярославны. Ты ли Днепр мой, Днепр ты мой Славутич! По земле прошел ты Половецкой, Пробивал ты каменные горы! Ты ладьи лелеял Святослава, До земли Кобяковой носил их... Прилелей ко мне мою ты Ладу, Чтоб мне слез не слать к нему с тобою По сырым зорям на сине море! Только один недостаток этого перевода и может быть отмечен критикой: поэт слишком сгладил в "Слове" его лиризм - черта, в высшей степени характерная для самого Майкова. Воззвание к князьям вложено в уста Святославу {97}, и эпическая стройность от этого, конечно, только выигрывает, но теоретически Майков едва ли бы отстоял свой домысел. Отмеченная нами выше склонность Майкова к живописному изображению в области словесной проявилась у него преобладанием положительного перед отрицательным: у живописца есть только да; у него есть белое и черное, но нет белого и небелого, есть контрасты, но нет опровержений. В связи с этим историческая поэзия Майкова есть поэзия исторического оправдания по преимуществу. Он рисует нам смерть Александра Невского (в Городце в 1263 г.) и заставляет его в предсмертном томлении с тоской вспоминать черниговского Михаила {98}, а рядом с ним свое покорное пребывание в Орде. Но он делал это ...не ради себя - Многострадальный народ свой лишь паче души возлюбя!.. Слышат бояре и шепчут, крестясь: "Грех твой, кормилец, на нас!" Перед его гробом оправдывает поэт и Грозного; ему слышатся слова самого Иоанна ...пред правдою державной Потомок Рюрика, боярин, смерд - все равны, Все - сироты мои... {99} Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 25-08-2007 17:23
	Вспоминается еще среди русских исторических пьес и одно близкое к русской области и взятое из русской летописи стихотворение, знаменитый майковский "Емшан", где поэтически изображается связь человека с родиной. В этой пьесе Майков вполне среди своей стихии: он говорит исключительно образами: "Степной травы пучок сухой,/ Он и сухой благоухает/ И разом степи надо мной/ Все обаянье воскрешает". Зато и стих у него в "Емшане" чеканный, и лишних слов нет. Если поставить рядом с "Емшаном" патриотическое и юбилейное стихотворение "Карамзин", которое тоже изображает связь человека с родиной, насколько покажется оно надуманным и мало поэтическим. Там исцеление! Там правда! - верил он И, этой веры полн, сошел во мрак архивов - Да так ли это? Карамзин искал в истории уроков и советов, но откуда же видно, что он указывал в ней исцеление? По искусственности к "Карамзину" примыкает и малоизвестная поэма Майкова "Суд предков". Здесь изображается видение молодого родовитого князя, не верившего ни в сон, ни в чох: в церкви над телом его отца ему грезится, будто предки встали из своих гробов и судят старого камергера: ...за душу свою Ответишь богу, мол, а нам Поведай, как служил царю, Хулы не нажил ли отцам. Молодой и не верящий в Россию аристократ так поражен этой картиной, что решается писать историю своего рода и делается ярым славянофилом. Надуманная, хотя и талантливо написанная, картина видения и обращения западника сменяется у Майкова совершенно неожиданным заключением: Такое свойство, впрочем, есть В истории российской: тот, Кто вздумал за нее засесть, Пиши пропал: с ума сойдет! Уже те примеры, которые приведены были мною выше, показывают, что Майков не чуждался в источниках своих вдохновений мира, озаряемого отраженным светом. Предание, народное или чужое творчество, мир античного искусства и истории, наконец, священные книги - вот откуда он обильно черпал свое вдохновение. Кажется, никто не может заменить поэту только природу: воздуха, света, гармонии красок - они имеют свойство непосредственно преображаться в известную музыкальность душевного настроения, но отраженный свет, при котором являются поэту первообразы его поэтических созданий, часто, напротив, благоприятствует творчеству. Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу и гармонизации. Древний классический мир был первым кормильцем майковской музы, и только к самому концу поэтической своей карьеры Майков как будто отстранился от своего старого друга под влиянием религиозного и мистического настроения своей музы (особенно в группах пьес "Excelsior", из Аполлодора Гностика) {100}, Астарты и Ваалы; Антиохии и Ерусалимы заменили Геб и Аполлонов {101}; муза оказалась дщерью небес {102}, а розовый венок эпикурейца обратился в новый, сверхчувственный. Что за цветы в нем - мы не знаем, Но не цветы они земли, - А разве - долов лучезарных, Что нам сквозят в ночах полярных, В недосягаемой дали! {103} Но более знакомый и близкий нам Майков все же останется в нашей памяти классиком. На первой ступени своего творчества он был под безусловным и исключительным влиянием античного мира - природа возрождалась в его фантазии в виде живого соединения живых олицетворений, и он складывал из них то в гекзаметрах, то в важных сенариях {104} свои первые картинные пьесы. Эти опыты юноши 17, 18, 19 лет заслужили в свое время похвалу такого чуткого ценителя поэтической правды, как Белинский {106}, и действительно, если мы дивились свежести таланта Майкова в старости, то нельзя не подивиться и ранней зрелости этого таланта: мы не найдем в его томах ни беспредметных порывов юности, в виде целых пьес, ни прилежных робких подражаний любимым образцам - перед нами сразу выступает поэт, точно Паллада, вышедшая во всеоружии из Зевсовой головы. Кто поверит, что классический "Призыв" написан, когда поэту было 17 лет, а "Сон" {106} - 18-летним юношей? Беспредметное молодое чувство мелькает в ранней антологии Майкова очень редко и мимолетно, в виде желанья бури и тревог, и воли дорогой {107} или воззвания: О! дайте мне весь блеск весенних гроз И горечь слез, и сладость слез! {108} Стихийные эмоции заслоняются в октавах Майкова образом, барельефом {109}, рисунком или тем искусственным эпикуреизмом, который позже он воспел в Люции, осудил в Деции {110} и забыл на склоне дней. Наиболее живым и естественным является общение с античным миром в "Очерках Рима" (1843-1847), "Камеях" (1851-1857) и неаполитанском альбоме (1858-1859), а особенно в первых двух группах. В "Очерках Рима" картины современного города и красота природы, людей и жизни, которую поэт наблюдал сам, мешается с красотой античного мира, которая живей и осязательней грезится поэту в этой обстановке. Эпикуреизм из поэтической схемы делается уже конкретным предметом наблюдения, конечно, в элементарных грубых формах у различных Lorenzo и Pepino {111}. С другой стороны, появляются эскизы тех фигур, положений, контрастов, которые позже надолго сделаются центром поэзии Майкова: назревают его "Три смерти", "Два мира". Мы находим в названном цикле два этюда к "Трем смертям". В 1845 г. в пьесе "Древний Рим" {112} еще нет и речи не только о контрасте Деция с Лидой и Марцеллом {113}, но и о контрасте между Люцием и Сенекой {114}. Гордый римский патриций, взращенный республикой, еще царит нераздельно над душой поэта. Ниже его, где-то совсем внизу, поэту являемся мы, Сыны печальные бесцветных поколений, Мы, сердцем мертвые, мы, нищие душой... Пьеса заканчивается завещанием Люциева прообраза. Вконец исчерпай все, что может дать нам мир! И, выпив весь фиал блаженств и наслаждений, Чтоб жизненный свой путь достойно увенчать, В борьбе со смертию испробуй духа силы И, вкруг созвав друзей, себе открывши жилы, Учи вселенную, как должно умирать {115}. Годом позже Майков написал "Игры". Здесь выступает на сцену контраст. С одной стороны, старый римлянин, который любуется на бой гладиаторов, с другой - афинский юноша, который им возмущен, привык Рукоплескать одним я стройным лиры звукам, Одним жрецам искусств, не воплям и не мукам... Старик на это отвечает, что он, римлянин, напротив, рад ...тому, что есть Еще в сердцах толпы свободы голос - честь: Бросаются рабы у нас на растерзанье - Рабам смерть рабская! Собачья смерть рабам! Пока старик спорит с юношей, Майков находится где-то в стороне: но жестокому старику все же принадлежит последнее и полнее обставленное слово, притом 25-летний поэт, вероятно, захотел бы надеть скорее маску старого патриция, чем юного афинянина. Деций и Люций назревают. Небольшая группа стихов "Камеи" относится к 50-м годам: здесь произошел более полный синтез живых впечатлений поэта от итальянской жизни и работы его мысли над античным миром: в центре является красота женского тела, победа над женщиной, наслаждение жизнью, словом, пластическая сторона эпикуреизма. Лучшей пьесой группы признается, кажется, "Анакреон". В 1870 г. в стихотворении "Пан" {116} классические боги переходят с почвы Греции в открытый мир, в любую природу. "Три смерти" - центральное и, может быть, любимое из созданий Майкова, по крайней мере одно из самых одушевленных. Действующие лица: поэт Лукан, философ Сенека, но центр лежит в эпикурейце Люции. Майков назвал свои сцены лирической драмой, хотя это название неточно: ни конфликта, ни коллизии в произведении нет, нет даже разговора между отдельными лицами, а только ряд перемежающихся лирических монологов: каждый из трех умирающих, пожалуй, переживает свою драму, но действие не объединяет этих отдельных драм в одно сценическое целое. Осужденные Нероном, они с трех сторон язвят покидаемый ими императорский Рим. Поэт его ненавидит, Сенека не хочет знать, а Люций презирает. В горячей речи громит Лукан узурпаторов народного доверия, обличая лесть и продажность деятелей нового режима. Жалея о своих недовершенных созданиях и неосуществившихся мечтах, он поощряется к смерти рассказом о героической кончине Эпихариды, рабыни, в которую "вселился дух Катонов". Сенека, стоический философ и поклонник Сократа, готовится своею смертью дать окружающим лишнее доказательство независимости человеческого духа. В оценке окружающего он философски объективен, а сам верит в вечную жизнь и хотя смотрит назад, на Сократа, но допускает мысль, что истина, которой он так жадно искал, может быть, где-нибудь около него, только он ее не видит, или впереди и И, может быть, иной приидет И скажет людям: "Вот где свет". Хотя Сенека является предвестником христиан и позже под пером Майкова, побывав в Галилее, победит эпикурейца Деция, но в "Трех смертях" (первый очерк в 1852 г. {117}) он умирает ранее Люция. Мораль и житейская философия этого последнего очень просты {С жизнью его не связывают ни этические, ни творческие, ни социальные идеи.}: в мечтах он довольствуется тем, чтобы испытать в течение остатка жизни как можно более утонченных наслаждений и умереть покомфортабельнее. В небольшом введении к "Двум мирам" Майков передал нам историю возникновения (1872-1881) крупнейшей из своих поэм и объяснил, между прочим, предпринятое им углубление типа эпикурейца Люция, который должен был в новом произведении явиться как бы ответственным лицом за весь античный мир. Он передал нам также, как мучило его, что христиане долго не давались его кисти и что, несмотря на все изучение предмета, он чувствовал слабость и бледность их очертания и разговоров. Люций был действительно недостаточно убедителен в качестве представителя античной цивилизации. Майков даже совершенно неточно назвал его эпикурейцем: это скорее сибарит, не более характерный для Рима, чем был бы для Великой Греции, Ассирии, Египта, Нью-Йорка и любого центра, любого времени, лишь бы скоплялись там богатства и предметы роскоши. Один Люций сожжет себя на костре со всеми своими рабынями и в цветах, другой Люций отравится в полупьяном виде, третий умрет в китайской курильне за чашкой опия или в патентованном кресле самоубийц - и при этом существенной разницы в Люциях не будет. Ни философии, ни Нерону, ни христианам с Люцием делать нечего. Деций не то: он - синтез из Лукана {118}, Люция, Сенеки и античного Рима вообще. Натура сложная, он является настоящим представителем Рима, вобравшего в себя культуру и мудрость востока, Египта и Эллады и задавившего собою весь мир. Его бог-разум и Рим; его идеал - гражданская свобода, власть - я, а рабы - это только почва, на которой он стоит. Он не понимает жизни вне Рима и верит только в силу и живучесть вечного города. Действия в "Двух мирах" не более, чем в "Трех смертях", и между двумя мирами конфликта не более, чем между тремя смертями. Поэтом намечен только живописный момент - контраст, не драматический, не коллизия. Христиане идут на смерть независимо от Деция, и Деций умирает без всякого отношения к христианам. Разве сцены общие "Двух миров" красивее и искуснее составлены, чем в ранней поэме; а в центральных замечается тот же недостаток, что в "Трех смертях" (может быть, тоже достоинство, как смотреть?), диалога нет - Лида, Марцелл и Деций или Деций с Ювеналом {119} обмениваются монологами. Развитие действия сравнительно с "Тремя смертями" заключается разве в том, что лесть, продажность, безличность, цинизм и тупая трусость, окружающие Нерона в раннем произведении Майкова, отразились только в горячих диатрибах {120} Лукана, а здесь они вырастают в отдельные, хотя и эпизодические фигуры. Христиане Майкова действительно слишком бледны; и жаль, что Майков и заставлял их при этом так много говорить - это были люди, которые умирали молча. Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений: мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма. Кто из русских поэтов, кроме Майкова, не попробовал своих сил над Дантом или не подражал Данту {121}? И рядом с этим над кем не пробовал Майков своих сил? Кроме Данта, в последнем периоде своего творчества Майков делал попытки синтеза античного мировоззрения и христианства, но этот синтез не дал законченных образов; в 24 пьесах, обозначенных именем Аполлодора Гностика (90-х годов), мы находим только любопытные обрывки поэзии. Вот образчик: Из бездны Вечности, из глубины Творенья На жгучие твои запросы и сомненья Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг, И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье, Что не ответствует на твой душевный крик... А Небо на тебя с улыбкою взирает, Как на капризного ребенка смотрит мать, С улыбкой - потому, что все, все тайны знает, И знает, что тебе еще их рано знать! {122} Перебирать хотя бы в беглом очерке переводы Майкова не входит в круг моей сегодняшней задачи. Вероятно, ни один русский поэт не заплатил в такой мере, как Майков, дани красоте чужого творчества; его переводы обняли весь поэтический мир, от Гафиза до Бальдура, от Олонецкого сказания до песен Лонгфелло, от Гейне до Апокалипсиса {123}. Они отличаются (я, впрочем, сверял только Гейне, Эсхила {124}, "Слово о полку Игореве", отрывки из Апокалипсиса да "Белорусскую песню") {125} уважением к составу и форме чужого вдохновения: в этом отношении меня особенно поразила безыменная "Белорусская песня" и "Слово о полку Игореве". Относительно "Кассандры" не могу не выразить удивления по поводу выбора отрывка из трагедии, да еще сокращения этого отрывка. Чуждый драматизма, и привыкший ювелирно отделывать детали, не чувствовал что ли, поэт, что он кощунствует, сокращая трагедию? Апокалипсис переложен почти буквально, и при этом он, кажется, гораздо проще и яснее подлинника, - несравненная сила Майкова. Помимо переводов, Майков отзывался на множество художественных явлений старого и нового мира и почтил поэтическим приветом немало славных имен. Шекспир, Жуковский, Крылов, Пушкин, Фет, Полонский не раз и два раза К. Р., Голенищев-Кутузов, Глинка, Айвазовский, Рубинштейн оставили свои имена, связанными с майковской лирикой {128}. Но в чем же заключались основные поэтические мотивы творчества Майкова? Я отметил три основных. 1) Гармония картины (см. выше). 2) Контрасты: "Ангел и демон" (1841), "Скажи мне, ты любил?" (1844), "Жизнь" (1839), "Двойник" (1844), "Игры" (1846). "Древний Рим" (1845), "Он и она" (1857), "Приданое" (1859), "Анакреон" (1852), "Юношам" (1852), "Весна" (1857), "Здесь весна, как художник уж славной..." (1859), "Весна" (1854), "Инеем снежным" (1866), "Последние язычники" (1857), "Старый дож" (1888), "Поля" (1861), "Бабушка и внучек" (1857), "Упраздненный монастырь" (1860), "Песни" (1860), "Два беса" (1860), "Три смерти" (1852), "Два мира" (1872, 1881), "Пульчинель" (1871), "Княжна" (1877). 3) Власть мечты над душой человека: "Странник" (?), "Клермонтский собор" (1853), "Савонарола" (1851), "Дурочка" (1851), "Пульчинель" (1871), "Кассандра" (1874), "Excelsior" (1881) и Аполлодор Гностик. Для последних лет я бы отметил еще эмоцию беспредельности, не умею лучше назвать. Остается в заключение коснуться вопроса, который возникает невольно, какого бы мы ни изучали поэта: как относился он к творчеству и не дал ли каких-нибудь разъяснений относительно его извечной тайны? Я уже говорил об источниках майковского вдохновения, о накоплении впечатлений и их первой фантастической переработке. Еще юношей в 1842 г. Майков писал, что чувствует, Как стих слагается и прозябают мысли {127}. Метафора "прозябают" - великолепная метафора и в высшей степени очень характерна для такого органического творчества, как майковское, но моменты в этих двух стихах размещены неверно. Через 26 лет в одной небольшой пьесе, истинном перле майковской лирики, это выражение мысли прозябают было очень изящно иллюстрировано: Есть мысли тайные в душевной глубине; Поэт уж в первую минуту их рожденья В них чует семена грядущего творенья. Они как будто спят и зреют в тихом сне, И ждут мгновения, чьего-то ждут лишь знака, Удара молнии, чтоб вырваться из мрака... И сходишь к ним порой украдкой и тайком, Стоишь, любуешься таинственным их сном, Как мать, стоящая с заботою безмолвной Над спящими детьми, в светлице, тайны полной... {128} Для Майкова вообще очень характерно ботаническое уподобление творчества. В 1887 г., приветствуя великого князя Константина Константиновича, поэт говорит, что сам Майков уже Убрал поля, срубил леса, И если новая где зарость От старых тянется корней, То это - бедные побеги, В которых нет уж прежних дней Ни величавости, ни неги... {129} Метафору из той же области дает он и в одном из стихотворений 1889 г. Нет! мысль твоя пусть зреет и растет, Лишь в вечное корнями углубляясь... {130} Поэтическая мысль может, по признанию Майкова, жить в душе поэта очень долго, но, в отличие от обиходной, мимолетной, и вообще нетворческой, она не пропадает: Ждет вдохновенья много лет, И, вспыхнув вдруг, как бы в ответ Призыву свыше - воскресает... {131} Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 25-08-2007 17:25
	Вдохновение, по словам Майкова, светит с вышины недолго и дает поэту, кроме прозрения, прилив свежих сил и дерзновения {134}; пассивно же оно ощущается в творческом восторге и чувстве блаженства (1882, "Excelsior", IX). Результатом вдохновения является самое творчество, и Майков в изящной картине прилета белых лебедей {135}, вестников светлой весны, живописует нам быстрый полет освобожденных вдохновением поэтических мыслей. Вслед за творчеством идет обработка. В этом отношении Майков был очень строг к поэту, т. е., конечно, прежде всего к себе самому. Обращаясь к графу Голенищеву-Кутузову, он называет себя старым ювелиром, а в другой пьесе, написанной за 20 лет перед тем, требует для возвышенной мысли достойной брони. Малейшую черту обдумай строго в ней, Чтоб выдержан был строй в наружном беспорядке, Чтобы божественность сквозила в каждой складке, И образ весь сиял - огнем души твоей!.. {136} Мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов. Жуковский, отчасти даже Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Алексей Толстой, поэты-славянофилы своеобразно подчинились этой судьбе. Рассудочная натура покойного Майкова и его прочный классический закал долго берегли его от уз мистицизма, но уйти вполне ему не удалось. В последние годы Майков впадал временами в тон учительный и даже проповеднический, а в его поэтической живописи стала все чаще попадаться даль, высь, безграничность {137}. Любимый им солнечный пейзаж стал принимать форму воздушную, потом мистическую, сверхчувственную, и в стихотворениях стало попадаться все больше отвлеченного и все больше прописных букв (Муза, Вечность, Истина, Красота, Разум и Благость Великого Духа, Вечная Ночь, Смерть, Время, Правда, Любовь {138}). У другого поэта просит он "нетленных образов и вечных" да "бесконечных горизонтов" {139}, а любовь к славе является для старого поэта злобным гением, мрачным бесом, лукавым сыном погибели {140}. Боже мой, как осудили бы его старые античные боги. Муза для него стала дщерью небес, и она уже глянула в вечность {141}. Но в общем мистицизм Майкова не имел того тяжелого, гнетущего и сурового характера, с каким он являлся у Гоголя или у Достоевского, и самая смерть грезилась поэту не в виде ужаса ("Рассказ Духа"), а как последнее высочайшее прозрение и вдохновение. И вот уж он - проникнут ею, Остался миг - совсем прозреть: Там - вновь родиться слившись с нею, Здесь - умереть! Поэзия Майкова замыкается для нас высшим проявлением оптимизма, который когда-либо выходил из уст поэта. И смерть - не миг уничтоженья Во мне того живого я, А новый шаг и восхожденье Все к высшим сферам бытия! {142} Это последние четыре строки последнего издания. II Мы мало ценим артистическую сторону {Под артистическим автор разумеет указание на выработанность, изящество формы и отделки произведения, в которых обнаруживается вкус и мастерство художника.} искусства вообще, а в частности к поэзии, как самому интеллектуальному из искусств, почти никогда не применяем эстетических критериев. Уже одна странная формула "искусство для искусства", столь часто повторяемая и столь победоносно оспариваемая, показывает, как односторонни наши отношения к поэзии. А этот полемический пыл в пушкинской "Черни" и в "Потоке-богатыре" Алексея Толстого! Я позволю себе указать здесь на два крупных художественных авторитета, Достоевского и Льва Толстого, в их отношениях к артистизму. Вспомните в "Бесах" Достоевского злой шарж на Тургенева и одно из наиболее артистических его созданий в виде поэта Кармазинова и его "Merci". Л. Н. Толстой в только что изданном начале своего сочинения "Что такое искусство" {143} совершенно обесценивает, по-видимому, артистическую сторону искусства, хотя путь от смешного рассказа какого-нибудь весельчака к игре Сарры Бернар для нас еще, по теории его, и не ясен - подождем продолжения его работы, чтобы увидеть, как согласует поэт принцип непосредственности с той условностью, которая, как известно, составляет характерный признак народной и древней поэзии. Вероятно, область искусства окажется у графа Толстого очень суженной. Театр и вообще искусственно-массовые изображения осуждены на первых же страницах его сочинения. Обратимся ли к русским романам, везде эстетик оказывается на их страницах человеком лишним, бессильным, оторванным от почвы, нередко делаясь при этом объектом юмора и даже сатиры. Таков Степан Трофимович Верховенский с его фразами и картишками, таков и Райский с посвящением к ненаписанному роману и "дружескими услугами". Здоровые же люди, люди средины, начиная с гоголевского Костанжогло: все эти Шульцы {144}, Соломины {145}, герои романов Михайлова (например, "Лес рубят - щепки летят") - все это прозаики и по натуре, и по вкусам, и ярые отрицатели эстетики. Никто не будет спорить также, что и стихотворная поэзия чисто артистического характера не имеет у нас глубоких корней и что ее любят только немногие. Анакреонтизм прививал к нам Пушкин, и он все-таки у нас не привился; не привилась и идиллия, а Майков, Фет, Алексей Толстой не могли сделаться не только "властителями наших дум", но даже временными любимцами читающей русской публики. Особенно грустную судьбу имел в этом отношении покойный Фет, несомненно, искуснейший из наших поэтов после Пушкина. Два русские поэта в своих лебединых песнях прибегли к одной и той же метафоре. Некрасов говорил о сеятеле знанья на ниву народную, Толстой вспомнил про того, который бросал святое семя красоты В борозды, покинутые всеми {146}. Но кто не знает некрасовского стихотворения и кто еще помнит вдумчивую и прекрасную элегию графа Алексея Толстого? Наше слабое эстетическое развитие и малая наклонность к чисто эстетическим эмоциям, конечно, не случайны. В истории нашего просвещения было две причины, обусловивших этот коренной недостаток: в первой отразилась наша разобщенность с Римом, наследником всей эстетической и специально поэтической традиции, и исконная связь наша с Византией, где было мало поэтов {Влияние поэмы о Дигенисе {147} на нашу поэзию еще не вполне выяснено.}. Вторая заключалась в том особенном, служило-дидактическом характере, который установился в нашей поэзии, начиная с эпохи петровских преобразований. В основу поэзии романских народов легла поэтическая деятельность Горация, а Гораций был едва ли не самым искусным из всех поэтов. Кроме того, мы не знаем поэта более влиятельного, я бы сказал более универсального. Философ собственного творчества и иллюстратор своих поэтических теорий, он до такой степени воплотил в себе культурно-ассимилирующую силу Рима, что отдельные черты его типа до сих пор живут в поэзии итальянцев и французов независимо от того, к какому направлению принадлежит тот или другой романский лирик: уважение к поэтической речи, наклонность к ее стилизированию, искусное пользование размерами и красивая строфичность, умеренность в выражении чувств, изящный эпикуреизм, созерцательное и вдумчиво-насмешливое отношение к жизни, культ красоты, чуждый болезненной мечтательности, - не та так другая черта этого поэтического облика блещет в стихах не только Кардуччи и Эредиа {148}, но и у нищего короля богемы - Верлена, даже у его литературных детей, вроде Рембо. У нас влияние Горация было весьма слабо и поверхностно: в блестящий век Екатерины его представлял односторонне Державин. Позже Пушкин, в юную пору своего творчества, тоже не понимал Горация как истинного артиста поэзии и смотрел на него сквозь призму Грекура {149} и Парни {150}. На пороге XIX в. русская сатира уже смеется над поэтическим наследием Горация, классицизмом: классицизм теряет у нас таланты и делается достоянием рифмачей, с одной стороны, и пародий - с другой, а в русской литературе надолго устанавливается недоверие к французскому классицизму, который мы окрестили и до сих пор зовем ложным, несмотря на поправки, внесенные в суждения Лессинга {151} современными нам учеными немцами {См.: а. е. U. v. Wilamowitz-Moellendorrf 152. "Herakles", I, 155. Berlin, 1895.}. Теперь у нас Гораций ведет незатейливое существование среди гимназистов и подстрочников, под эгидой неудачного перевода, который когда-то был сделан с его тонкой поэтической работы трудолюбивым и даровитым Фетом {Приветствуем начало нового перевода, предпринятого с большим успехом г-м Порфировым. С.-Петербург, 1898.} {153}. Если на романском западе закваска лирической поэзии дана Горацием, то что же лежит в основе нашего творчества? С чего началась наша литература, и в частности наиболее чуткая и нервная ее ветвь-поэзия? Византия дала нам повесть, апокрифическую легенду и проповедь - литературу бесцветно риторическую по стилю, часто символическую по форме и нередко столь же мистическую по содержанию и аскетическую по духу. И это наследие сидит в нас не менее прочно, чем римские лирики с их изящным эпикуреизмом в народах романского запада. Мистицизм, закрывавший от людей солнце и стиравший краски, был неумолим по отношению к нашей поэзии: в его черный синодик записаны лучшие русские имена: Жуковских, Гоголей, Толстых и Достоевских - он заносил свою тяжкую руку даже над головой Пушкина, но был предупрежден пулей Дантеса. А отзвуки аскетического взгляда на красоту и радость, как на тлен, грех и соблазн, разве они не звучали еще вчера в нашей художественной поэзии: вспомните "Смерть Ивана Ильича", "Братьев Карамазовых". Вторая причина наших эстетических недочетов лежит в особенностях нашей литературной истории за два последние столетия. Великий Петр сделал нашу письменность орудием своей преобразовательной деятельности: учебник, проповедь, служилая сатира отметили первую половину прошлого века; во второй к ним присоединяется похвальная ода, дидактическая басня и служилая же комедия. Под словом служилая я разумею Здесь не грубо официальную тенденциозность, а вообще тот вид гражданской литературы, который появился у нас одновременно с гражданской азбукой и который живет и развивается доселе, верный своим традициям, завещанным ему еще Петром: служению своей земле и поступательному движению. Если наша неслужилая сатира (вроде знаменитой "небылицы в лицах, как мыши кота погребали") давно обрела свой вечный приют в ларях букинистов и музеях, то служилая и не думала умирать. Кантемир, Фонвизин и Капнист отнюдь не более, конечно, могут называться ее представителями, чем Грибоедов, чем певец "Филантропа" и "Размышлений у парадного подъезда" или автор "Губернских очерков" и "Современной идиллии". Каковы бы ни были причины наших эстетических недочетов, но наблюдения показывают нам, что мы начинаем их сознавать. За последние десятилетия в нашем обществе стал проявляться некоторый интерес к эстетике. Признаками его мне кажутся: во-первых, появление в журналах "Вопросы философии и психологии" (Соловьева, Толстого), "Вестник Европы" (статьи о Боттичелли), "Северном Вестнике" (статьи о Леонардо) статей по эстетике {154}; во-вторых, распространение элементарных книг по искусству: кто у нас покупал раньше почтенные книги Куглера {155}, Любке {156}, Каррьера {157}, и кто не обзавелся теперь Гнедичем {158}? Эстетическое течение идет, конечно, с запада, а там, по-моему, оно обусловливается тремя причинами: во-первых, быстрыми, колоссальными успехами и открытиями в области художественной археологии классического мира; во-вторых, демократизацией искусства, благодаря выставкам и успехам светописи и светопечатания; в-третьих, нервной жизнью больших умственных центров, которая поддерживает усиленный спрос на удовольствия эстетического характера. Новые веяния отразились и на школе. Давно ли наш классицизм ограничивался логической муштрой (sprachlich-logische Schulung) {Языковое логическое обучение (нем.).} в сфере языка {159}, - теперь два старших класса гимназии отданы ознакомлению с античным миром: мы заговорили об иллюстрациях, об эстетической экзегезе {160}. Когда кончатся классы, наши дети начинают рисовать, музицировать или учатся декламации, а от времени до времени в наших ионических залах гремят ученические оркестры или гордо выступают юные Эдипы. Даже в танцах замечается артистический прогресс: бурная стремительность старых вальсов и галопов вытесняется пластическими чаконами, pas de quatre и т. п. Как это ни странно, только русская поэзия в наших классических школах оставляется по-прежнему в тени. На ее эстетическую силу педагоги наши или те, которым педагогический мир вверен, по-видимому, мало рассчитывают. Художественная поэзия читается по хрестоматиям в младших классах, пока ученики не пройдут курса древне-церковно-славянской грамматики, венчающего собою, согласно нашим программам, грамматику русскую. Когда же ученики осилят фонетику и морфологию "Остромирова Евангелия" {161} (в IV классе), они должны считаться достаточно подготовленными к курсу истории русской литературы, и затем в течение двух лет с ними проходится (эпизодически и главным образом со стороны языка) древняя наша письменность, немножко народной поэзии и затем отрывки из старой русской литературы до Карамзина: все это время ученики не читают и не изучают ни Пушкина, ни Гоголя, ни Лермонтова, ни Тургенева: я не говорю о внеклассном чтении, конечно, - польза от его регламентации для меня, по крайней мере, еще под сомнением. Между тем, родная поэзия - это для нас живейший и самый близкий, самый доступный источник эстетических восприятий, лучший ключ к нашему элементарному эстетическому воспитанию. Только на родной поэзии можно научиться ценить и любить поэтическое слово; только на ней можно дать почувствовать художественную красоту словесной формы, значение стилей (эпического, возвышенного, патетического, реально-юмористического), музыкальность ритма и законность его разновидностей; сравнительную силу восклицаний и лирических семем {162}, оттенки в значении междометий, естественность метафоры, глубину пафоса. Кто не научился любить родных поэтов, тот никогда не поймет красоты чужестранных, и чувство не установит у него с этими поэтами той живой связи, при которой их образы и настроения влияют на развитие нашего эстетического миросозерцания. Наоборот, родная поэзия дает чуткость для восприятия чужой, для ее угадывания даже в переводах или подделках: напомню два известных примера: Шиллера с его "Ифигенией" {163} и итальянского переводчика "Илиады" Монти164, которые не знали греческого языка и переводили превосходно. Вспоминать ли нам Пушкина с его "Песнями западных славян"? Родная поэзия в школе должна быть в постоянном обращении при чтении поэтов классических или новых иностранных: она составляет как бы мост между чужим поэтом и русской душой. Но, кроме этого сознательного и служебного применения, она должна, мне кажется, стать тем бессознательным художественным фондом, которым поддерживается в нашей душе чувство красоты. Связь наша с родною поэзией покоится главным образом на чувстве речи, которое составляет одну из основных способностей нашего духовного организма. Чувство это, возникая в первые годы нашей жизни, растет и развивается вместе с нами. Для его роста нужен приток живых впечатлений в виде поэтической речи. У простого, т. е. неграмотного, люда речь эта образнее и живее и вообще ближе к поэзии, хотя и речь и поэзия народная стеснены формулами, т. е. слова являются в ней не в столь свободных, гибких сочетаниях, как у нас, а в традиционной группировке, вроде того, как это можно наблюдать в сказках, пословицах, загадках, прибаутках: интересные тексты, записанные господином Добровольским в первый том его "Смоленского сборника", показывают нам очень наглядно, что даже безыскусственный рассказ неграмотной женщины о ее прошлом обладает всеми характерными особенностями поэтического творчества, только в более слабой степени, конечно, чем в пережитках поэтической старины {165}. Легкость эпических импровизаций у наших воплениц тоже убеждает нас в близости между народной речью и народной поэзией. Не то у нас, людей книжных. Если по временам разговорная речь наша то лиризмом, то образностью, то юмором напомнит поэтическую, то гораздо чаще она переполнена нехарактерными и негибкими словами иностранного или книжного производства или терминами, а строй ее приближается к логическому. С другой стороны, какая книга всего чаще бывает в руках у наших детей в школьном возрасте? Учебник. С учебником, как известно, связано у нас не только умственное, но и эстетическое, и нравственное, и даже религиозное развитие детей и юношей. И нельзя не видеть в этом господстве книг, написанных по большей части дурным языком и мертвоофициальным или вычурно-семинарским слогом, - большой помехи для развития в наших детях любви к русской речи, а также и для уменья владеть ею. Я уже не говорю о том, что скоро, за стеною пудовых учебников, и наши учителя разучатся владеть устным словом. Итак, нашим детям необходим прилив поэтических впечатлений, как растению необходимы и влага и солнце. Где же брать их? В народной поэзии? Но здесь выбор не может быть велик. Ограниченность содержания и следы очень грубых нравов при искусственности формы делают эту поэзию доступной лишь для тех, кто может оценить в ней известную ступень в нашем развитии, отнестись к ней исторически. Для юного же возраста полезнее поэзия художественная: Крылов, Пушкин и Тургенев - не менее живая и не менее родная для русской души поэзия, чем любая песня, сказка или былина. Чтение, разбор, разучивание произведений русской поэзии столь важны для развития чувства речи, выработки литературного вкуса и, вообще, для эстетического образования наших юношей, что в этой области нельзя ограничиваться формальным требованием, чтобы в каждом из гимназических классов было выучено столько-то стихотворений и повторено столько-то. Нет, поэтические произведения должны стать центром русско-учебного курса, и только тогда русский язык станет живой струей в гуманистической школе. Грустно видеть, что хранительница души народной и сил и будущего русской речи - наша поэзия обделена в русской школе и проходится какими-то обрывками, без всяких эстетических критериев. Майков не входит в гимназический обиход. Изредка только его стихи учат в младших классах, да успевающие ученики иногда получают в награду его томы при переходе из класса в класс. Между тем в творчестве покойного лирика есть много свойств, которые делают это творчество вполне пригодным для развития в молодой русской душе чувства красоты. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 25-08-2007 17:46
	В поэзии Майкова не столько огня и блеска, сколько ясности, выпуклости, мягкого ровного освещения. Чувство речи изменяло нашему поэту очень редко, а поэтический стиль его, равно чуждый вульгарности и вычурности, был всегда изящен. Наконец, солнечный колорит поэзии Майкова делал его ближе к скромному культу его греческого тезки-Аполлона, чем к лунно-мистическим культам Киприды и Диониса: поэзия Майкова, по-моему, ближе к скульптуре, чем к музыке и даже живописи - в ней мало чувственного жара. Самый мир этого творчества, столь широкий и разнообразный, является поучительным: мы различаем в нем и библейские картины, и родную старину, и античную цивилизацию, и героический период европейского севера, и нашу современную природу и жизнь. Наконец, на поэзии Майкова ученики нашей средней школы, для которых перевод является теперь одной из главных форм ученья, могут воочию увидеть силу и свойства истинно художественных переводов. Вообще, если бы в нашей гимназии был курс поэтики, то Майков играл бы в нем видную роль как в целях эстетического образования, так и для развития чувства речи. Не развивая перед читателями целого курса поэтики по Майкову, я ограничусь несколькими иллюстрациями, причем вовсе не намерен выбирать наиболее ценное из того, что есть у Майкова. По-моему, поучительным у хорошего поэта являются и далеко не совершенные явления. Красота лежит не в одной гармонии и законченности, а и в смутном стремлении к чему-то более совершенному, чего перед нами нет, что мы только провидим. Беру примеры наудачу. Из области майковских переводов - балладу Гете "Mignon" {166}. Майков совершенно точно передал внешнюю основу лиризма: ритм, строфичность, число строк и даже слогов. Лучше всего передана третья строка первого куплета: Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht Таким теплом с лазури темной веет. Здесь точно воссозданы и образы и настроение оригинала: следует отметить замечательную мягкость колорита, благодаря отсутствию звуков ф, х, ц, ч, ш, а также к и р с широкими гласными. Но мужские стихи 5 и 6 очень грубо обрываются широким слогом - да, чего нет у Гете (Dahin - ziehn) {167}. Для передачи настроения, может быть, были бы более удобны женские стихи. В refrain {Припев, повтор (фр.).} у Майкова слова мой милый скрывают разнообразие подлинника: о mein Celiebter, о mein Beschutzer, о Voter {О, мой любимый, о мой заступник, о отец (нем.).}. Иногда Майков, переводя Гете, оставлял без внимания ритм. Например, в пьесе "An Lida" {"К Лиде" (нем.).} {168} у Гете тревожный лиризм великолепно передан капризной сменой вольных и белых стихов; Майков, который более любовался образной стороной этой вещицы, чем музыкальной, замкнул ее в рифмы. Иногда трудно в школе сравнивать пьесы с оригиналом, например, при переводах из Лонгфелло {169} и Мицкевича. Но переводами все же надо пользоваться. Из Мицкевича Майков перевел три Крымских сонета {170} (всех было 18; мы имеем шесть полных русских переводов, начиная с козловского, посвященного самому Мицкевичу, и кончая тем, который был издан Н. П. Семеновым {171} в 1883 г.) {В мартовской книжке "Вестника Европы" появился еще новейший.}. При изучении польских сонетов первый из них полезно сравнивать с поэтическим описанием степи у Гоголя или у Данилевского 172 и со степью на картинах Куинджи. Можно обратить внимание на один, кажется, неточный стих: Минуя острова колючего бурьяна. У Семенова лучше: И мимо островов коралловых бурьяна. Картина здесь живая, летняя, а летом бурьян покрыт красными цветами. Из примечания видно, что поэт вовсе не имел в виду представлять бурьян чем-то мертвым, как чернобыльник у графа Толстого в "Хозяине и работнике", при описании зимней вьюжной ночи. В красивом сонете "Алушта днем" (у Мицкевича XI, у Майкова 3-й) поэт нарушил красивый местный колорит картины. У него: Спешит свершить намаз свой нива золотая. Под намазом разумеется богомоление мусульман сидя и с поклонами. При чем тут поспешность? Затем лес у Майкова роняет, Как с ханских четок, дождь камней и жемчугов. Сам Мицкевич сделал к этой строке следующее примечание: "Мусульмане употребляют во время молитвы четки, которые у знатных особ бывают из драгоценных каменьев. Гранатовые и шелковичные деревья, краснеющие роскошными плодами, обыкновенны на всем южном берегу Крыма". Причем же тут жемчуги? Вообще же изучение и разбор крымских сонетов Мицкевича может наглядно показать, какое значение имеет для поэзии местный колорит метафор и сравнений, причем выясняется, что критерием для подбора должна служить прежде всего привычная нам красота образов. Сравнение, которое не понятно нам или идет вразрез с нашим представлением о красоте, покажется нам занимательным, но оно не будет эстетично: таковы древнеиндийские сравнения девичьей грации с походкой молодого слона. Я считаю очень полезным при эстетическом изучении поэта самые разнообразные сопоставления не только целых пьес, но даже отдельных отрывков и отдельных выражений его с другими, напоминающими их поэтическими и вообще художественными явлениями. Например, при разборе заключительного шестистишия в I сонете Мицкевича очень поучительно было бы сравнить его с соответствующим отрывком из пушкинского "Пророка": И внял я неба содроганье и т. д. Полезно сравнивать с точки зрения искусства два поэтических перевода одной и той же пьесы; например, Майков и А. К. Толстой - оба перевели известную гейневскую вещь "Nun ist es Zeit dass ich mit Verstand" ("Buch der Lieder" {Пришло время, когда я здраво... ("Книга песен") (нем.).}, 47) {173}. Майков еще в 1857 г., а Толстой для 5-й части гончаровского "Обрыва", т. е. в первой половине 70-х годов 174. Перевод Толстого гораздо точнее по размеру и строфичности. Майков не обратил внимания даже на личный характер пьесы {175}. Ich hab' so lang als Komodiant, Mit dir gespielt die Komodie {*}. {* Слишком долго я как комедиант играл с тобой комедию (нем.).} При изучении поэта в школе полезно, мне кажется, выписывать выдающиеся отрывки, строфы, выражения, отдельные фигуры и метафоры, если в них отпечатлелось что-нибудь интересное и поучительное в смысле выразительности речи, оригинальности или поэтичности картины, красоты созвучий, изображения, символа. У нас принято заучивать целые стихотворения, подчас очень длинные. Но мы должны, по-моему, считаться с тем безусловным фактом, что с развитием книги память на слова-звуки слабеет и что нам приходится жить более зрительной памятью начертаний. Вот отчего, особенно если принять во внимание растущий фактический материал наших программ (по физике, по истории, по древностям), я бы не настаивал на заучивании наизусть больших стихотворных пьес. Было бы правильнее ограничиться запоминанием только отрывков по тому или другому критерию или теоретическому требованию. Вот для примера различные типы поэтических отрывков из Майкова. А. Вопросы. 1) Лирический вопрос, соединенный с картиной. Кто скажет горному орлу: Ты не ширяй под небесами, На солнце гордо не смотри. И не плещи морей водами Своими черными крылами При блеске розовой зари? {176} (I, 29) Ср. у Пушкина. . . . . . . . . . . . Зачем арапа своего Младая любит Дездемона?.. Затем, что солнцу и орлу, И сердцу девы нет закона {177}. 2) Вопрос, соединенный с контрастом. Зачем давать цвета и звуки Чертам духовной красоты? Зачем картины вечной муки И рая пышные цветы? {178} Ср. Лермонтова. "Любовь мертвеца". 3) Вопрос описательный. Пар полуденный душистый Подымается с земли... Что ж за звуки в серебристой Все мне чудятся дали? {179} (I, 370) 4) Вопрос безнадежности. Примером может служить второй куплет известного стихотворения (напечатанного когда-то в "Складчине") под названием "Вопрос". Мы все блюстители огня на алтаре {130}. (I, 549) 5) Вопрос эпический (столь частый в славянской и новогреческой поэзии). И тоскуют и крушатся... Все о том, что не доходят Вести в адские пределы - Есть ли небо голубое? Есть ли свет еще наш белый? И на свете церкви божьи... и т. д. {181} (II, 223) Ср. у Майкова же "Белорусскую песню" (I, 400), а также нашу классическую народную былину "Птицы" или "Девку-семилетку" {182}. Б. Вот примеры поэтических олицетворений. 1) Простых. А вкруг - без цели, без следа, Несясь неведомо куда, И без конца, и без начала, Как будто музыка звучала, И сыпля звезды без числа, По небу тихо ночь плыла {183}. (II, 69) Даль звенит... Кого-то кличет, Точно нимфа из-за волн... Точно всхлипывают волны, Лобызать кидаясь челн {184}. (I, 445) Здесь надо обратить внимание на звуковую живопись (Klangmalerei) подчеркнутых слов, а для картины вспомнить "Медного всадника". 2) Сложных. Примеры представляются двумя стихотворениями Майкова, из которых каждое представляет мифологическую картину: "Над необъятною пустыней океана" (I, 522). "Денница" (I,523). 3) Эпических. Похвалилася Смерть в преисподней, Огород городить собралася; Что в своем ли она огороде Не дерев-кипарисов насадит, А лихих молодцов-паликаров; И не розанов вкруг их душистых, - А румяных девиц белогрудых {185}. (II, 226-227) Ср. подобные же изображения в наших былинах и сказках {186} (дома Соловья-разбойника и Бабы-яги) и у Тургенева: "Крокет в Виндзоре" 187. В. Примеры сравнений. 1) Количественное. Монах, как будто львиной лапой, Толпу угрюмую сжимал {188}. (II, 20) 2) Качественное. И в умилении святом Вокруг железные бароны В восторге плакали, как жены; Враг лобызался со врагом; И руку жал герой герою, Как лев косматый, алча бою {189}. (II, 31) 3) Картинное. Дождик лил сквозь солнце, и под елью мшистой Мы стояли, точно в клетке золотистой {190}. (I, 243) 4) Соединенное с олицетворением. Маститые ветвистые дубы, Задумчиво поникнув головами, Что старцы древние на вече пред толпами Стоят, как бы решая их судьбы {191}. (I, 247) Г. Пример метафор, основанных на синкретизме ощущений: Песни, словно гул в струнах, Грудь мне наполняют, Улыбаются в устах И в очах сияют {192}. (II, 196) Ср. И голос соловья в саду звучит и блещет {193}. (I, 99) В заключение моей статьи я попробую дать опыт эстетического разбора одной из пьес Майкова в виде программы для гимназического урока в одном из старших классов. Читаются майковские "Валкирии" (I, 414-416). Вслед за декламацией, где должно быть выражено постепенное нарастание чувства и его замирание, предлагается иллюстрация текста и краткий мифологический комментарий. Затем следует анализ. Размер: двустопный амфибрахий, усеченный на конце каждой третьей строки - отсюда деление пьесы на тристишия. Другие русские баллады, написанные амфибрахием (у Жуковского, Пушкина, Лермонтова). Отличие "Валкирии" от этих баллад по ритмическому составу: краткость строк, отсутствие замыкающих рифм, особенность в строфичности. Простота и бедность, сухость изображения - отсутствие живописных украшений (сравнений, лирических имен). Отсутствие союзов, кроме и, и простота синтаксического строения. Мужественный, суровый тон пьесы (отсутствие уменьшительных и междометий, архаизмы: крыл, ударенье, зачинал, неистовых дев). Отрывочность и пять примеров asyndeton {Асиндетон, т. е. опускание союзов, бессоюзное речение (греч.).}. 9 строк последних тристиший без глагола. Музыкальный элемент пьесы. В центре пьесы стоит призыв валкирий: "В Валгаллу! В Валгаллу!" Этим, вероятно, объясняется и самый размер стихотворения: по крайней мере всего естественнее и звучнее он кажется нам в этом восклицании. В музыкальном (лирическом) отношении пьеса представляет три части: 1) интродукцию-первые три куплета; 2) постепенное crescendo {Крещендо, усиление (итал.).} до 10-го тристишия (fortissimo) {Фортиссимо, максимальное усиление звука (итал.).}, а затем четыре куплета diminuendo {Диминуэндо, постепенное ослабление звука (итал.).} до конца пьесы. Introduzione. Piano {*} {* Вступление, начало. Тихо, негромко (итал.).} Тристишия. I. Безмолвие-смерть. II. Глаз различает отдельные части картины. III. Мысль начинает работать: она требует воздаяния храбрым, которые пали в славном бою. Cresсendo. IV. Скользят неясные тени - предчувствие звуков. V. Тени светлеют - это валкирий. VI. Свист одежд и крыльев, рассекающих воздух. VII. В ответ им оживают боевые звуки. VIII. Шум нарастает от оклика и песни валкирий. IX. В песне уже можно различить призывные звуки. X. Небесные чертоги Одина дрожат от струн и труб. Diminuendo. XI. От резких звуковых впечатлений душа переходит к ярким зрительным. XII. Успокаиваясь, она переходит к более определенному душевному настроению - радости. XIII. Отклики битвы замирают, ее впечатления преобразуются: Воздушные кони, Одежды цветные. XIV. Воины уничтожаются: они теряются в нарядной толпе гостей. Так как из приведенного анализа ясно, что строй этой пьесы музыкальный, а не живописный, то, конечно, лучше всего она может быть понята и усвоена при помощи музыкального комментария, особенно дивного вагнеровского "Ritt der Wallkuren" {Полет валькирий (нем.).}. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 18-09-2007 18:27
	Вовремя – значит поздно? Поэзия отличается от всех остальных видов художественного письма тем, что она либо актуально, либо потенциально – сакральна. Если этого признака у нее нет, то это, увы, не поэзия. Это может быть стихотворным номером, метрическим шоу, эстрадным перформансом в рифму или без нее, но это язык не Эрато и Эвтерпы, а что-то другое. Американский джаз и рок прекрасно помнят, откуда они родом – из церкви для черных. Маяковскому библейская образность не давала покоя – и слава Богу. Но потом, когда стихотворных речей стало много, очень много, из поэтического языка стало уходить самое главное – священное. Перестали сбегаться звери на лиру Орфея, больные больше не кладут стихи под подушку, чтобы исцелиться, как это было со «Скорбными песнопениями» Нарекаци, уже не ложатся камни в стены, движимые песней Амфиона, и люди не спасаются от смерти и безумия, читая стихи наизусть, как Гаген-Торн в концентрационном сталинском лагере, и уже Гельдерлин произнес: «Мы знак, а толкованья нет, Боли нет в нас, среди чужих Почти уже мы речи лишились? Поэзия утратила свой исток, свой подземный ключ, свою силу, стала одним из видом щекотания эйфорической зоны ушей, вот в чем беда? Инфантильный бунт женской поэзии – тоже выстрел мимо цели, потому что глубина бытия, речи, сакральное – снова проигнорированы, не задействованы». Небольшая книжечка Вадима Месяца, поэта, прозаика, издателя серии «Русский Гулливер» «Не приходи вовремя» (изд. Р.Элинина, Москва, 2006) – это возвращение к роднику. Построена она как фрагмент Утопии, того, чему на земле сейчас почти не осталось места (у-топия, отсутствие топоса, места), и обращена к вещам изначальным, простым, неразложимым на фрагментарные измельченные и обессиленные мерцания смыслов. Фрагмент, потому что сама большая утопия «Норумбега», книга-эпос с картами и траекториями открытий и битв, повесть о несуществующем на земле месте, где смешались кельтские, славянские и американские имена и обычаи, находится в процессе прорастания, становления. Речевой и мифологический «проект» Месяца – это мощная оглядка на начало поэтического слова, на глубину его, на его сакральность. На нераздельность его с магией, песней, жестом, обрядом, заговором. На его способность изменять траекторию звезды, нести радость на свадьбу, заклинать врага, воскрешать друга, останавливать ложь, заговаривать смерть. Священное всегда располагается на грани парадокса, невозможного. Священным бывает как славословие, так и оплевание, надругание. Как плач, так и смех. Священное наоборотно, и юродивый – свят, а шут – скрытый царь. Поэтому и создается (вспоминается) поэтом мир тяжелых белых камней, плавающих по воде, травы, прорастающей сквозь живые тела на ночлеге, потому что она, трава, с ними – одно и заодно, колдуньи, молящей о казни, охотника, проспавшего века – мир вещания, силы, апокалипсиса, магии, гумуса, клятвы, свершения. Конечно, проект можно назвать языческим, но не думаю, что это что-то объяснит, потому что среди «язычников» был Платон, а среди «христиан» – Иоанн Грозный. К тому же назвать его языческим или назвать его «анимацией», как это делает сам автор в предисловии, или роднёй компьютерной игры – очень хочется. Ведь сделав так, мы его адаптируем, приручим, обессилим, обесточим – хотя бы в собственном восприятии, и перестанем принимать все эти сильные вещи всерьез. Но диковатые стихи словно противятся такому приручению. Они серьезны, они на охоте, они имеют значение. Незадолго до смерти С.Аверинцев в своей статье «Моя ностальгия» писал о том, что в наше время политкорректности и компьютерных технологий что-то сталось со смыслом, с серьезностью: «В том-то и ужас, что сегодня люди могут сколько угодно убивать и умирать – и сколько бы ни было жертв, это все равно ничего не будет значить. Объективно не будет». Объективный мир, утратив связь со своей собственной глубиной – сакральным, перестал что-либо значить вместе со словами, при помощи которых он изъясняется и даже пробует писать стихи. Но не выходит. Месяц делает героическое и «смешное» для сегодняшней ускоренной и ничего не значащей поэзии и критики движение в глубину, к вещам простым и значащим, к созданию (осознанию) мира, где живет смысл, к сакральному примитиву. К тому самому, который вышел из Единства универсума, из его единой сути и прохвачен им насквозь в качестве единой святой жизни. Для этого ему пришлось уйти (думаю, что лишь на время) из современности, противопоставить своего Хельвига сегодняшним условиям игры, диктуемым, как они все еще думают и надеются – олигархами, политиками и телевидением. Развернуть свой борт с орудиями, встав напротив лакированной цитадели, глянцевого Вавилона. Я очень рад, что он нашел в себе мужество не повестись на мейн-стрим, что он всерьез заигрался в странных людей, для которых слова многое значат, которые «собирают девок, как острова», женщины которых плавают с зажженной спичкой в нефти, а смерть похожа на упавший в гамак лист. И знаете еще что. Под видом сказки и Утопии, под видом игры в солдатиков, окутанной, впрочем, невероятной поэтической энергией, нам «впаривают» – те слова и тот смысл, без которых Земля не движется. Которые сразу-то взять в руки – не парфюм ведь и не глянец! – и не очень-то хочется – жжет. И вот в мире, из которого и за которым «не следует ничего», в литературе все менее натянутой поверхностной глянцевой пленки появляется неизвестно из какого эпоса таежный охотник и бормочет, на мир этот не глядя, а скорее себе самому под нос такое: – Да воздастся каждому по трудам. Скоро лечь снегу, встать на озерах льдам. И кому-то должно уснуть в тесноте берлоги. И, наверное, только мне без пути-дороги Идти к невозможной земле по чужим следам. И у полярной черты обивать пороги. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 19:27
	Глаза и песни Ромы “Зверя” В феврале выходит второй альбом группы “Звери” – “Районы и кварталы”. Кроме всего прочего, у Ромы есть главное, что необходимо человеку, который научился играть на гитаре, – это голос, чистый, проникающий в сердце. Рома Билык, этот очаровательный “зверь”, обладает удивительным даром пленять человеческое сердце. Вполне реальные пацаны прыгают на концертах “Зверей”, держа на крутых своих плечах не менее реальных девчонок, и кричат, срывая голоса: “Рома – лучший!”. Ответственно заявляю – Рома действительно лучший. Я в этом убедился, пообщавшись с ним перед сольным концертом “Зверей” в ЛДМе, прошедшем 25 января. К интервью я особенно не готовился, единственное, что мне хотелось узнать, – не еврей ли Рома, но сразу ни с того ни с сего спрашивать об этом было как-то неудобно, поэтому вначале я поинтересовался, почему последняя песня дебютного альбома “Голод” – “Фабрика грез” посвящается Фридриху Ницше. Оказалось, что Рома Ницше не читал, а идея посвящения принадлежит продюсеру группы Александру Сергеевичу Войтинскому, который, кстати, и к нашей еврейской газете на четверть отношение имеет. “Я человек поживший, – сказал Александр Сергеевич, – а молодежь Ницше не читает”. Кстати, о молодежи. Рома рассказал, что в городе Набережные Челны он видел сборник своих песен, вышедших в серии “Легенды русского рока”! Этот факт его очень развеселил. Я спросил, сколько ему лет – девятнадцать? двадцать? – двадцать шесть! – поразил меня Роман Билык. И вовсе он никакой не “зверь” – милый, живой, естественный парень, излучающий очень добрые флюиды – то, чего так не хватает современному издерганному человеку. Один из его любимых фильмов – “Приключения Электроника”, а весь саундтрек к нему Рома знает наизусть (“бывает, взлетают выше солнца, выше ели веселые крылатые качели”); обожает Аллу Борисовну Пугачеву, поэтому и “расставанье – маленькая “с””. Интересно, кто из сегодняшних 13-18-летних фанатов “Зверей” узнает цитату из песни Пугачевой “Расставанье – маленькая смерть”? Рома не придает этому значения: “Кому надо, тот и узнает”. Ну, надеюсь, что про мячик, который не утонет в речке, все помнят: Агнию Барто в детстве декламировали всем даже самые безответственные родители. Или известная песенка Сергея Никитина на стихи Новеллы Матвеевой “Я леплю из пластилина”, рефрен которой взял Роман для своей смешной версии. Что касается “Всего, что касается”, то сюжет этого клипа сложился за две минуты: чтобы было как в жизни. Однако еще более откровенное “как в жизни” он готов сделать только за о-о-очень большие деньги. Рома похож на озорного ребенка, творчество для него – этакое невинное озорство, что и подкупает. Забавно было смотреть, как он в гримерке выпевает оперным манером “Для тебя”: “А это, – говорит, – Николай Басков поет”. Поэтом он себя не считает: “Пишу, что есть. Бывает, вообще не понимаю, что пишу, а потом получается прикольно”. Намеренно он ничего не цитирует, то есть задачи использовать в своем тексте какую-нибудь уже известную строку у него нет: “Попалась строчка – вставляю”. А поэзию он не любит и не читает. Может быть, это и хорошо, поскольку Роман Билык остается неиспорченным культурой самородком, чужое слово он не воспринимает как “чужое слово”, он своеобразная стихия, что в нем и привлекает как тех, кто, кроме поэзии Билыка, другой поэзии не знает, так и тех, кто обременен “культурным багажом”: для них песни Ромы – возможность попасть в мир “стихии” из мира “культуры”, причем в мир не менее интересный. Сочиняет он с 17 лет, а в Москву приехал только два года назад из Таганрога, где окончил Строительный колледж. Таганрог давно уже поставляет России исключительных людей: Чехов, Фаина Раневская… Конечно, имя Романа Билыка в этом ряду будет выглядеть пока несколько смешно, но… А весь тот псевдоромантический бред, опубликованный в качестве “автобиографии” Ромы на сайте MTV, не имеет к нему никакого отношения: “Мы никак не можем добиться, чтобы это наконец оттуда убрали”. И все-таки я спросил Рому, нет ли в нем чего-нибудь еврейского (ведь сообщила же Татьяна Буланова, которая спела вместе со “Зверями” в “Неголубом огоньке”, в интервью журналу “ОМ”, что в ней течет множество кровей, в том числе и еврейская). Ничего определенного Роман не ответил, он об этом не знает. “Зверей” и организаторов очень развлекло появление нашей газеты в ЛДМе. “Глаза у него и правда еврейские”, – подтвердил Александр Сергеевич Войтинский. А пока я колбасился на концерте, мне в голову пришел совершенно дурацкий слоган: “И, как истинный еврей, я балдею от “Зверей”!” Зато в рифму. Почему группа называется “Звери”, Роман Билык тоже не смог сказать, только плечами пожал: “Так... Случайно получилось”. В конце концерта Рома попросил включить в зале свет, чтобы “звери” смогли посмотреть на “людей” и поприветствовать их. По-моему, очень красиво и человечно. Ведь сверхзадача любого искусства, как завещал нам еще один Александр Сергеевич, пробуждать в людях “чувства добрые”. Леонид Гельфман Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 24-11-2007 21:34
	Рассказал сегодня подруге такой вот старенький стишок про ежика: Ежик по травке бежит и хохочет. Ежику травка пипиську щекочет. Кончилась травка, гравий пошел, Ежик домой без пиписьки пришел. Стишок ей понравился, да так сильно, что та решила позвонить в магазин своей сменщице (тоже блондинке) и поделиться перлом, так сказать, не отходя от кассы. Стишок-то простенький, запомнить легко. Итак, передаю ее "пересказ" практически без купюр: "Ежик по травке бежал... Ой нет, бежит. Короче, бежал он, яйцам щекотно... Как? Ну травка яйца щекотала... ... Да не порежется. А я вот как-то осокой порезалась... Ну ладно, дай дорасскажу... Короче, потом выскочил на асфальт, и у него х$й отвалился... Ага, отрезал! Я ж говорю, тоже как-то травинкой порезалась. Ага, как бритвой!... Что? А не знаю, может и стоял... Может и большой... Хм... а у ежиков вообще есть?.. Ну должно ж у них что-то быть, как-то тpaxаются... Ха-ха... Вот... Я, наверно, сегодня "ежиков" сделаю, давно не ела... Фарш в мясном отделе свежий? ... Ну ладно, я к тебе сегодня зайду. Пока!" Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 25-11-2007 13:34
	БОЛЬШОЙ ДЖЕНТЛЬМЕНСКИЙ НАБОР Мы живем в эпоху цитат. Практически каждый день и каждый час мы, порой сами не замечая, цитируем друзей и книги, самих себя и фильмы, родителей и рекламу. Если какая-нибудь цитата становится общеупотребимой и мы начинаем слышать ее не только в узком кругу, но и от малознакомых людей, встречать ее в газетных заголовках - она приобретает статус "крылатой фразы". Попробуем разобраться, что смог предложить жанр сказочного и фантастического фильма "рынку" крылатых фраз. Безусловно, речь пойдет об отечественном кино, являющемся, как гласит столь же крылатое ленинское, "важнейшим из искусств". Даже в "самой читающей" стране редко в разговорах используют цитаты из книг, да так, чтобы собеседник понял, что это цитата. Такие беседы возможны лишь в "локальных" группах. А статус "крылатой фразы" имеют выражения, встречающиеся на каждом шагу. Кроме того, у каждого поколения свои общеупотребимые фразы: современные дети по понятным причинам все больше цитируют рекламу, поколение постарше взросло на хлынувшем в страну потоке западного "экшн", и для него шварценеггеровские "I'll be back" и "Trust me" стали воистину родными. В настоящем обзоре речь пойдет о вкладе нереалистического кино в повседневные разговоры поколения, чье детство и молодость пришлись на шестидесятые-восьмидесятые годы двадцатого века. Конечно, набор крылатых фраз в жизни каждого человека индивидуален. Но автор попытался охватить максимальный круг предпочтений, ну, а каждый читатель пусть уж решает сам, что в предложенной копилке золото, а что - бронза. СКАЗКА Бо'льшую часть информации об окружающем мире мы впитываем в детстве. Отсюда следует, что сказки, которые мы посмотрели в юном возрасте, на многие годы становятся источниками цитат. Тем более, что в СССР сказкам уделялось большое внимание, ими занимались талантливые режиссеры и сценаристы. А что еще нужно для появления крылатой фразы, как не хороший текст, прекрасная игра актеров и всенародная популярность картины. Возьмем, например, "Золушку" (1947). Фразы и присловья из этого фильма до сих пор живут, несмотря на более чем полувековую давность источника. Давайте вспомним: "А eще корону надел!"; "Ухожу в монастырь!"; "Я не волшебник, я только учусь"; "Я выживу тебя из твоего собственного дома!"; "Я буду жаловаться королю! Я буду жаловаться на короля!"; "Крошки мои, за мной!" и многое другое... Здесь переплетены сценарий Евгения Шварца (как мы убедимся позже, почти все явления в кино этого замечательного драматурга становились событием), блестящая игра Эраста Гарина и одной из главных "поставщиц" крылатых фраз в истории всего советского кинематографа Фаины Раневской, а самое главное - ощущение света и доброты, благодаря которому сказка стала любимой для многих поколений. После выхода на экраны в 1956 году "Старика Хоттабыча" в словаре комплиментарных выражений появился "Стадион моего сердца!", а свои неудачи юные зрители непременно сопровождали восклицанием "Позор на мои седины!". Михалковские "Новые похождения кота в сапогах" (1957) принесли народу и злорадное наблюдение: "Кривелло окривелло"; и горький стон: "Чудовища вида ужасного схватили ребенка несчастного...". "Марья Искусница" (1959) по сценарию Шварца показала нам смешного отрицательного героя - милляровского Квака ("Ква-ква-квак родную маму, ква-ква-квак родную папу!") и подарила рефрен шестидесятников ("Что воля, что неволя - все одно". Приключения Оли и Яло в "Королевстве кривых зеркал" (1963) пригодились для конкретных случаев ("Клю-уч! - Именем короля! - Клю-уч!"; "Смена пажеского караула!"). Картина Ролана Быкова "Айболит-66" стала знаковой не только (а может, и не столько) для детей, но и для взрослых. Музыкальная комедия предложила в качестве крылатой фразы строчку из песни. Слоган "Нормальные герои всегда идут в обход!" отлично ложился и на наблюдения за карьеристами, и на описания наших пятилетних планов. Ну а фразы "Пустите доброго человека, а не то он выломает дверь!" и "Щас мы тебя будем убивать, грабить, обижать и унижать!" вспоминались в самые разные моменты жизни. В шварцевской вариации сказки Андерсена "Снежная королева" (1966) почти каждый персонаж преподнес по словесному сюрпризу. Импозантный, с намеком, Советник обещал: "Я вам а) отомщу; б) скоро отомщу; ц) страшно отомщу и, наконец, дойду до самой королевы!"; Атаманша грозила: "Уволю из шайки по собственному желанию!"; Король в исполнении Евгения Леонова предупреждал: "Когда я гневаюсь, даже мех на моей мантии встает дыбом". Для порядка стоит упомянуть городскую сказку "Приключения желтого чемоданчика" ("Лимончиком пахнет, апельсинчиком! Во рту пузырьки и в нос шибает") и перейти к сказкам Леонида Нечаева, ставшим основной приметой школьных каникул в семидесятых - восьмидесятых годах. Это, прежде всего, "Приключения Буратино" (1975). Уже не первая экранизация сказки-пересказа А.Н.Толстого обрела совершенно новое звучание благодаря сценарию Инны Веткиной и блестящему актерскому составу. Фразы из этого фильма можно перечислять долго, и у каждого зрителя наберется свой "топ-лист". Просто вспомним: "Богатенький, умненький Буратино, где ты?!"; "А я несчастный сирота, меня обидели, обокрали, избили!"; "Какое небо голубое..."; "Обманула! Запутала! Сейчас в рожу вцеплюсь", "Ну просто праздник какой-то!"; "И три корочки хлеба!" и многое другое... Другой фильм Нечаева - "Про Красную Шапочку" (1977) - подарил нам несколько цитируемых песен Алексея Рыбникова на стихи Юлия Кима, скрывавшегося тогда под псевдонимом Ю.Михайлов, вроде "Лили воду в решето - вот тебе и здрасьте" или "Косогоры-горы-горы, буераки, реки, раки. Руки, ноги береги!", а также бытовые фразы: "Все-таки вы очень печальная дама"; "Смотри, Толстый, хорошенько смотри"... Завершить разговор о сказках стоит на музыкальной киноверсии классики "Мэри Поппинс, до свиданья" (1983). Глядя на дождь за окном, невольно вспоминаешь: "Полгода плохая погода, полгода совсем никуда". А замечательный Олег Табаков в роли мисс Эндрю стал просто-таки грозой советских семей: "Если он не выйдет к завтраку - лишу обеда!"... ДЕТСКАЯ НФ С детской фантастикой в нашем кино дело обстояло гораздо хуже. Фильмов выпускалось крайне мало, поэтому любое кинополотно этого жанра мгновенно становилось сверхпопулярным у юных зрителей. Первым таким "бестселлером" оказалась дилогия Ричарда Викторова "Москва-Кассиопея"/"Отроки во Вселенной" (1973-1974). Фразы, вроде "Катя, не увлекайся, а то упрешься в небо"; "Жив Пафнутий! Жив!"; "Я думал, это комната отдыха, а это камера очистки"; "Мы сделаем вас счастливыми..."; "Мы - ваши друзья, мы - дефектные", были понятны в любом детском коллективе. А уж если вам коротко остригли волосы, то прозвища Агапит и поглаживания по лысине со словами: "У тебя стали расти волосы, Агапит. Ты совсем большой!" - было не избежать. Другая детская фантастическая лента "Большое космическое путешествие" (1974, киноверсия пьесы С.Михалкова "Первая тройка") явила миру несколько цитируемых песен "Я тебе, конечно, верю!" и "Скорости не сбрасывай на виражах!", несколько "вторичных" цитат ("Где командир? - Впереди на лихом коне", "Спокойно, Маша, я Дубровский"), оригинально прозвучавших на борту космического корабля и потому запомнившихся, а также модную в те годы прощальную детскую сленговую форму "Чао-какао, голубчик". Удивительно, но первый наш детский фантастический телесериал "Приключения Электроника" (1979), несмотря на огромную популярность у детей и взрослых, так и не стал "цитатником". Вспоминаются сами песни - "Крылатые качели", "Преданней собаки нету существа" и "Вкалывают роботы, счастлив человек", ну, может, еще эмоциональные фразы героев: "Ну где же у него кнопка?!"; "Чурбан железный! Чтоб ты заржавел!" Пародия Владимира Грамматикова на шпионские фильмы "Руки вверх!" (1981) запомнилась замечательным паролем/отзывом горе-шпионов: "У вас продаются холодные сардельки? - Сарделек нет, есть горячие сосиски". Безусловным лидером по части цитат в категории "детская НФ" является сериал Павла Арсенова "Гостья из будущего" (1985). Частые показы сериала по ТВ, булычевский сценарий, всенародная влюбленность в исполнительницу главной роли Наташу Гусеву сделали афористичные фразы из фильма всесоюзными слоганами: "Козел проболтался..."; "Сезон охоты на Наполеонов уже открыт"; "Будет что вспомнить на свалке!"; "Алиса! Миелофон!"; "Альфа Центавра - знаешь? Тамошние мы"; "А говорил, что романтик..."; "И ты в такой момент мог думать о кефире?"; "Девочки в пижамах! Остановитесь! Вы простудитесь!"; "Фантастику читать надо!"; "Не забудьте снять маску, у вас под ней клыки!"; "Мы тебя вообще ликвидируем!"; "Тихо, кричать не надо, каждая Ваша мысль нам известна!" И это еще не полный перечень... Кстати, Сергей Лукьяненко в романе "Танцы на снегу" умудрился сюжетно (!) обыграть фразу "Куда они понесли бесчувственного мальчика?" КОМЕДИИ Фантастических комедий у нас снималось не очень много. Однако в этом жанре было создано несколько настоящих шедевров. Взять, например, "Весну" (1947), пусть даже ее принадлежность к фантастике связана лишь с изобретением героини. Участие Ростислава Плятта и Фаины Раневской привносит в фильм целый поток фраз, сразу ставших народными: "Где у вас тут больной лев?"; "Боже, как я погорел"; "Где бы ни работать, только бы не работать". А вспомнить новогоднюю комедию об инопланетянах, попавших на маскарад, - "Эта веселая планета" (1974)! Как вам рефрен агрессивной пришелицы в исполнении Екатерины Васильевой - "Может, шлепнуть его для верности?" Но особой популярностью именно в фантастических кругах пользуется фраза из нефантастической комедии "Карнавальная ночь" (1956): "Есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе - науке это неизвестно..." Ну и, наконец, комедия Леонида Гайдая "Иван Васильевич меняет профессию", снятая по пьесе Михаила Булгакова "Иван Васильевич". Булгаковский текст, положенный на гайдаевский искрометный стиль, принес воистину удивительные плоды. Список замечательных фраз из этого фильма мог бы занять несколько страниц. "Меня терзают смутные сомненья"; "И тебя вылечат... и меня вылечат"; "Казань брал, Астрахань брал, Ревель брал... Шпака не брал"; "Ты чьих будешь?"; "Тьфу на вас еще раз"; "В милицию замели, дело шьют"; "Ключница водку делала"; "Тамбовский волк тебе боярин!"; "Лепота..."; "Танцуют все!"; "Это я удачно зашел" - вот лишь случайная выборка фраз из этого фильма, проникших в устную речь почти каждого жителя нашей страны. ВЗРОСЛАЯ НФ Увы, научная фантастика не пользуется в нашей стране всенародной популярностью. При всем старании автору обзора удалось отыскать не так много вошедших в обиходный лексикон фраз из отечественного НФ-кинематографа. Наиболее востребованы: "Тайна двух океанов" (1955) - "Перестаньте стучать! - Это мое постоянное занятие"; "Человек-амфибия" (1962) - "Марш в воду, жаба!" и припев из первого советского рок-н-ролла "Эй, моряк, ты слишком долго плавал! Я тебя успела позабыть"; "Планета бурь" (1962) - "Робот реагирует только на вежливые обращения. - Подумаешь, интеллигент!"; "Его звали Роберт" (1967) - "У тебя фотоэлементы потеют!"; "Земля Санникова" (1972) - песня "Есть только миг между прошлым и будущим, именно он называется жизнь" и "Я видел!.. - Что видел? - Не знаю, но видел!.."; "Солярис" (1972) - "Хороший ты человек, только плохо выглядишь"; "Капитан Немо" (1975) - "Сипаи не сдаются!"; "Дознание пилота Пиркса" (1978) - "Нет такой абсурдной идеи, которую бы люди не восприняли как свою"; "Через тернии к звездам" (1981) - "Иди на "Астру"!"; "Чародеи" (1982) - "Главное, чтобы костюмчик сидел", "Одна нога здесь, а другая - тоже здесь", "План по валу. - Вал по плану", "Эй, люди! Кто-нибудь!" В этом ряду выделяется экранизация "Собачьего сердца", сделанная Владимиром Бортко. Это, наверное, одна из лучших экранизаций литературного произведения за всю историю отечественного кинематографа. И блестящий булгаковский текст играет здесь новыми, совершенно неожиданными гранями: "Вчера котов душили-душили, душили-душили, душили-душили!"; "Господа все в Париже"; "Разруха не в клозетах, а в головах"; "Не читайте до обеда советских газет"; "Вот свезло так свезло..." Плюс любимый тост многих компаний: "Желаю, чтобы все!" Но один фильм стоит особняком. Каждый любитель фантастики нередко использует фразы, слоганы и выражения на псевдоязыке из этой картины, снятой на границе жанров НФ, комедии, философской притчи. Как вы уже догадались, речь идет о ленте Георгия Данелии "Кин-Дза-Дза". Пожалуй, этот фильм "отыгрывается" за всю остальную фантастику, поставив народу не меньше фраз, чем все НФ-фильмы вместе взятые: "Ку или не ку?"; "Когда у общества нет цветовой дифференциации штанов, то нет цели"; "Желтые штаны - два раза ку"; "Это твое заднее слово?"; "Мама, мама, что я буду делать? Мама, мама, как я буду жить?"; "Меркантильное кю!"; "Скрипач не нужен!"; "Пацак пацака не обманывает - это некрасиво, родной". Особенно замечательно в фильме смотрится музыкальная фраза из песни, которую Евгений Леонов использовал во всех фильмах Данелии, где снимался: "На речке, на речке, на том бережочке..." ВЗРОСЛЫЕ СКАЗКИ Наверное, никто не станет спорить, что в нашем нереалистическом кинематографе существует отдельный жанр. И называется он "Сказки Марка Захарова". Фильмы этого режиссера, несмотря на камерность, даже театральность съемок, невероятно популярны - благодаря тому, что сочетают в себе и лирическую комедию, и трагическую сказку, и психологическую драму, и светлую притчу. Два любимых автора Захарова - замечательные драматурги Евгений Шварц и Григорий Горин - по праву делят с Марком Анатольевичем лавры "поставщиков крылатых фраз". Вот "Обыкновенное чудо": "Влюбляться полезно!"; "Сегодня я буду кутить. Весело, добродушно, со всякими безобидными выходками"; "Плаху, палача и рюмку водки!"; "А кто у нас муж?"; "От народец, а! Все о себе, только о себе!"; "Кто смеет обижать нашего рубаху-парня, как я его называю, нашего королька?"; "Доктор тоже человек, у него свои слабости - он жить хочет" - и можно продолжать вспоминать до бесконечности. А вот "Тот самый Мюнхаузен": "Умный мальчик. Далеко пойдет"; "Где командующий? - Командует!"; "Дочь аптекаря - она и есть дочь аптекаря!"; "Часы пробили три, барон - два, стало быть - всего пять"; "Они что у вас - газет не читают?"; "Сначала намечались аресты. Потом торжества. Потом решили совместить!"; "Господи, чем ему Англия-то не угодила?"; "А где гвардия? - Очевидно, обходит с тыла! - Кого? - Всех!.." и т.д. С еще одной известной фразой-афоризмом - "Умное лицо - еще не признак ума, господа!" - произошла забавная история. В сценарии Горина значилось: "Серьезное лицо..." Но Олег Янковский, исполнявший роль Мюнхаузена, случайно произнес именно так. И никто из редакторов до премьеры не заметил несоответствия! Зато фраза вошла в анналы афористики. Более поздние фильмы-сказки Захарова "Дом, который построил Свифт" (1982, по сценарию Г.Горина) и "Убить дракона" (1988, по пьесе Е.Шварца) достаточно сложны для массового восприятия, хотя и сняты в традиционной захаровской манере. Возможно, поэтому они любимы лишь в "узких кругах" и не стали "народными" фильмами. И фраз там не много. "Дом, который построил Свифт": "У нас радость - доктор тронулся!"; "Это комета, господа. Типичная комета. - А где же ее хвост? - Это бесхвостая комета, господа. Типичная бесхвостая комета"... "Убить дракона": "Я еще не сошел с ума. Вернее, сошел, но не до такой степени"; "Зачем мне свобода, я замужем". Зато фильм "Формула любви" (1984) по повести А.Толстого буквально напичкан фразами, ставшими расхожими: "В общем, все умерли"; "Ждала-ждала, пока не дождалась"; "Видел я их Италию на карте: сапог сапогом и все"; "За десять ден не справиться - тут помощник нужен"; "А она не одна придет, она с кузнецом придет"; "Куда это он? - Куда-куда, в грядущее!"; "Варварские обычаи: ключи раздают, а замков нет". Каждый может продолжить сей список на собственный вкус. Большинство фильмов, упомянутых в данном обзоре, снято еще в советские времена или на заре перестройки. Увы, но в новейшей истории отечественный кинематограф либо не обращался к фантастике вовсе, либо делал это столь уныло, что ожидать появления крылатых фраз было бы просто нелепо. Будем надеяться, что уже в ближайшие годы появится нереалистический российский фильм, цитаты из которого можно будет услышать на улице. Пока же мы сплошь и рядом слышим лишь рекламный слоган: "Нет, сынок, это фантастика". Дмитрий БАЙКАЛОВ Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 23-07-2008 11:45
	И СТРОКИ МОИ АНОНИМНЫ... По следу "Московского времени" Алексей Цветков У Стобея читаем: "Однажды вечером за вином Эксецестид, племянник Солона, пел песню Сапфо, которая так понравилась его дяде, что тот попросил юношу научить его этой песне; когда же некто из собравшихся спросил "Зачем?", он ответил: "Чтобы выучить ее и умереть!"." Солон был современником Сапфо, и описанная история, если принять ее за истинную, произошла при жизни поэтессы. Даже со скидкой на отважную гиперболу в похвале Солона и разогретую винными парами сентиментальность, можно с уверенностью сказать, что время столь экстремальных комплиментов художнику миновало. То обстоятельство, что стихи Сапфо пелись, обостряет ее преимущество перед современным лириком, превращая жанр своеобразную эмоциональную двустволку. Сейчас любителю поэзии остается либо немо лакать с листа (древние читали полувслух, шелестя губами), либо внимать нарочитому речитативу автора, чьи выспренние особенности порой скорее размывают, нежели бетонируют смысл. Творчество "бардов" в пору монополии множительных средств было бессознательным отходом к устной традиции, но традиция умерла тысячелетия назад, а рецидив большей частью был дурным компромиссом, где мелодия и речь маскировали корыстным союзом обоюдную хромоту. Есть все основания верить, что Сапфо, околдовавшая Солона словом, в музыке не уступала самой себе. Эта музыка оставила нас навеки, и жалеть бесполезно - четвертьтоновой эллинский унисон был бы лишь поводом к недоумению. Мы рождены в мир, где искусству отведены место и адрес: оно уже не ополченец в семье, а гарнизон в казарме. Платон планировал такую сегрегацию, но обознался мотивом: уже давно никому не опасно, просто естественнее жить порознь. И когда мы, злоупотребив застольем, пробуем петь, - не умереть хочется недобравшему, а брезгливо выйти. Впрочем, и это - атавизм; чем постиндустриальнее общество, тем слабее родство когда-то неразрывных атрибутов досуга. С мартини в руке пристало петь лишь биржевую сводку или квартальный отчет. Исторически концепция "искусства" возникла едва ли не вчера. До начала прошлого века господствовало общее понятие "полезных искусств и ремесел", которым художество как таковое оценивалось наравне с остальными профессиями, даже скорее с перевесом в их сторону, и осязаемая польза, как минимум оживление интерьера, была непременным условием. Поза Байрона в плаще, положившая начало перманентной революции, была введена в обиход исключительно для поэта: представить в ней Энгра или даже Диккенса просто немыслимо. Отметим и "чахоточный" вариант Китса, развитый Пуччини в чувствительную оперу. Блеклый ярлык "либеральных искусств" еще не сошел с системы высшего образования в некоторых странах Запада и сохранился в названиях ученых степеней: бакалавр и магистр искусств, но они в лучшем случае отсидели факультативный семинар по гончарному делу. Из них-то и выходят теперь декораторы интерьера, но не эти - наследники Сапфо, а некто, публично отхватывающий себе палец или матерящий дивертисмент без звуков и инструментов. Кризис искусства, о котором с известных пор речь идет практически непрерывно, - ровесник его автономии, поскольку отражения без оригинала не бывает. Солон не считал, что блеяние графоманов бросает тень на гений Сапфо, потому что не имел для них единого определения. Кроме того, разработка концепции кризиса предполагает специалистов, мастеров-зеркальщиков. Такой индустрией кризиса стала критика, новое и смелое ремесло, которое никогда не унизит себя до простоты афинского законодателя. Заявить о желании умереть - значит повесить на гвоздик ливрею эксперта. Это ведь он, критик и теоретик, прикрывает рюмку ладонью и стремится к вешалке, когда мы заводим свою "кручину". (...)Вторжение определений в творчество вынуждает художника либо, подобно Энгру, бдительно следовать шаблону, либо, на манер Байрона, сознательное его преступать. Ни то, ни другое не составляет цели искусства, по крайней мере далеко ее не исчерпывает. Сапфо знала что-то иное, хотя закономерно не оставила теоретических выкладок. Болезнь искусства вызвана самой идеей болезни: ипохондрик пробегает последнюю страницу медицинского справочника и испускает дух. (...)Одна из моделей эволюции искусства уподобляет ее некой синусоиде с противоположными полюсами амплитуды в классике и барокко, если понимать эти термины не строго исторически, а как кодовые обозначения нарочитой традиционности и экзальтированной эксцентричности. Кризисы в этих терминах тоже периодичны и легко объяснимы как переходные отрезки, когда прежние способы выражения истрепаны, а новые лишь едва просматриваются. Однако реальный кризис вызван эффектом наблюдателя: на нашем пиру "мене-мене-текел-упарсин" зажглось лишь под взглядом в нужную стену, а пока туда не глядели, бояться не приходило в голову, и поэтому нечего было бояться. Синусоида распрямилась и покинула ось, не оборачиваясь. Из меблировки этого пира вычеркнули стулья, а стол изящно вымощен канапе с каперсами в ноготь октябренка. Тот, кто сызмала заводил и солировал, немо приник к притолоке, с маслиной в стеклянной воронке; остальные старательно отводят глаза. Все, что уберегли от беседы, отдано на откуп кучке безупречно трезвых, анализирующих всеобщее веселье. Я всегда набивался в солисты, и теперь пробую понять, почему мы больше не поем в подпитии. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-01-2011 16:08
	Михаил Айзенберг: возможность высказывания Советский человек был никем, вообще никем: просто атомом коллективного (государственного) тела. Ничего своего у него не было. А теперь появились новые интересные возможности: ощутить себя существом социальным или политическим, национальным, церковным и проч. Надо признаться: уже в начале нулевых, опубликовав в газете «Время новостей» очередную статью, покупал штук семь экземпляров и раздавал их при случае определенным людям. Надеялся, что завяжется дискуссия. Но нет, ничего не завязывалось, материал был не зажигательный и на растопку не годился. Уверен, что на какие-то письменные отклики втайне надеются и более здравомыслящие авторы, и Мария Степанова — не исключение. Ее большая, интересная и развернутая статья «В неслыханной простоте» могла бы стать точкой приложения возражений, дополнений и комментариев. Не стоит упускать такую возможность. Сегодняшняя поэзия обсуждается у нас двояко и совершенно противоположным образом: в нее либо плюют, либо пишут о ней внимательно и доброжелательно. На плюющихся справедливо не обращают внимания (известно, какого рода деятели изъясняются плевками), а из внимательных описаний может сложиться впечатление, что с поэзией у нас все благополучно. Нет, не все. Сложность в том, что благополучие — последнее, чего можно пожелать поэзии. Неслучайно у Степановой эта тема постоянно мигает, как лампочка аварийного выхода, а «эмоциональный фон» статьи ярче изображений на переднем плане. Это, в сущности, в порядке вещей. Если когда-нибудь покажется, что с поэзией все окончательно хорошо, значит, она свое дело сделала и ее пора закрывать на технический перерыв. По счастью, такого никогда не будет, потому что такого не бывает никогда. Современники всегда недовольны наличной поэзией, и они по-своему правы (точнее — в своем праве). «Отличительное свойство, сила, риск поэта в том, чтобы пребывать в месте, где не хватает богов и где истина тоже отсутствует» (М. Бланшо). Это довольно неуютное место, неудивительно, что многим там не по себе. И вовсе не та площадка, где стоит заигрывать с публикой — о чем в основном и говорит Степанова. Но есть в статье пассажи, обращенные к более глубинным обстоятельствам: новый автор заигрывает и с самим собой, как с публикой. Такую возможность дает ему переход в новое (условно — постсоветское) состояние. Полагают, что когда общество в беде, то и поэзии негоже стоять в стороне. И хорошо, когда она по доброй воле работает на общественные нужды. Хватит говорить о себе, заявляют новые авторы, вокруг другие люди, пора говорить о них или от их имени. Резоны серьезные, возразить как будто нечего. Нечего возразить в принципе, но частных возражений не так мало. Случается, что такие стихи порывисты, умны, по-своему точны. Но и эти их качества — как будто из другого пространства, где опыт не возникает из ничего, а пересматривается и перетолковывается. Иными словами, является проекцией какого-то другого опыта. Стиховая форма используется как проектор, запускающий еще не фильм, но уже сценарную заявку, синопсис. Однако здесь это не начало работы, а ее конец, и результат далек даже от кино отечественного с его вечно непроработанным сюжетом, смазанными персонажами и неотчетливой дикцией. Мы читаем сценарий — прикидку, литературную примерку. Слова спотыкаются, не поспевая за ходом сюжета. Их невозможно прочитать внимательно, они как будто соскальзывают со своего места, пытаясь занять другую очередь. Кажется, что своей профессии авторы немного стесняются, и чувствуется желание сменить род занятий. Застряв в промежутке между двух искусств, как между двух миров, эти вещи получают особенный межеумочный облик, который из всего ранее существовавшего ближе всего плану, черновику — черной работе, полной «быстроубитой свежести» (Г. Оболдуев). Поэзия идет на снижение — в надежде добыть какую-то лечебную грязь, способную залечить общественные язвы, и в убеждении, что в более высоких слоях ничего такого уже не водится. Но искусство, так или иначе, всегда говорит о другом, потому что оно само — другое. Затасканный лозунг «чистого искусства» тем не менее имеет смысл, когда определяет не цель, а средство. Чистота — способ организации в искусстве, точнее, его самоорганизации. Любое (а не только концептуальное) произведение есть инструментальное, критическое действие. Разнятся лишь позиции, с которых ведется эта критика. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-01-2011 18:47
	Ольга Седакова: Обыденность заняла все пространство жизни перейти к обсуждению ... Ольга Седакова — замечательный русский поэт, переводчик, доктор богословия, филолог-славист, мыслитель. Это один из уникальных представителей высокого искусства, которое, казалось, с приходом постмодерна исчезло совершенно. Совсем недавно Ольга Александровна получила итальянскую премию «Кампосампьеро», которая вручается за религиозную поэзию, и до сих пор ею награждались только итальянские авторы. Теперь эта премия вручена русскому поэту «за необыкновенную силу стихов и постоянный поиск божественного в человеке и вещах». Ольга Седакова — несомненно — часть высокой религиозной культуры. Но это и острый, точный критик современности, чувствующий ее до мельчайших деталей. Наше интервью состоялось в преддверии скорого выхода в свет большого четырехтомного собрания ее сочинений. — Ольга Александровна, с XIX века европейская мысль, история, даже политика делают большую ставку на искусство, от искусства очень много ожидают. Это был такой «проект» Большого Искусства, который преобразует мир, человека, общество… В рамках этого большого ожидания работало большинство известных нам художников-классиков от Вольтера и Пушкина до Достоевского… — Почему с девятнадцатого? По меньшей мере, с итальянского гуманизма и Возрождения искусство и вообще свободное творчество стали как бы второй религией Европы, «парнасской верой». Человек в своем полном осуществлении понимался как Художник. «Достоинство смертного» доказывали его создания (вовсе не технические достижения, не «овладение миром», как впоследствии). Не искусство предлагало «проекты» устройства жизни, наоборот: социальные проекты имели в виду создание наилучших условий для реализации человеческого гения. Еще у Маяковского об утопическом будущем: Землю попашет, Попишет стихи. Странно, как об этом забыли теперь, в эпоху «парнасского атеизма». «Парнасская вера» временами противопоставляла себя христианской. Это не удивительно — удивительнее то, что она могла с ней соединяться, как в позднем Б. Пастернаке. Человек-художник в каком-то смысле «спасает» или «оправдывает» мир — это мысль «Доктора Живаго». Это никак не значит, что он предлагает миру некий «жизнестроительный проект»: как раз враги Доктора, как все помнят, — борцы, устроители, пасынки жизни. Художник слишком знает свободу и гениальность живого мира, чтобы предлагать какие-то всеобщие, насильственные и механические проекты. — Но жизнестроительные утопии возникли внутри искусства! — Да, в позднем романтизме, в футуристических движениях… Именно в русском авангарде возник и самый термин «проективизм», хотя и там он не был таким плоским (что-то вроде «плана ближайших действий»). Но это было явное искривление идеи о великом «замысле» (и это слово не слишком удачно, но все же лучше, чем «проект») искусства, точнее, ее неправильное «заземление». Значительность творчества располагается в другом пространстве. — Как у трагедии, духовной основы общественной жизни древнегреческих городов? — Древнегреческая трагедия была своего рода литургией, общим ритуальным действом, «очищением» полиса. Вещью, религиозно и политически необходимой всем. Что-то от этого всегда остается и в позднейших художниках. Иначе — бедное «частное» искусство нашей современности. Я говорю не об «актуальном» искусстве. «Актуальное» искусство — особая область. Это область скорее социального поведения. Искусство всегда было созданием вещей, иначе его не мыслили: музыкальных вещей, пластических, словесных. «Художник служит своему произведению», — так объясняли артистическую мораль философы и богословы. Великое ожидание, с которого вы начали, было ожиданием того пространства, которое является вместе с великой вещью искусства. Так было для Рильке, для Мандельштама (И вдруг дуговая растяжка/Звучит в бормотаньях моих). Пространство осуществленной человечности: мир будущий, но не в хронологическом смысле. Всегда будущий. Если же производится не вещь, а эпатирующий и обычно деструктивный жест (рубятся иконы, перевертываются машины) — это какой-то другой вид деятельности. Иногда он пародирует «старое» искусство. Но продолжает действовать и другое, не «актуальное» искусство, которое производит вещи: стихи, романы, музыкальные пьесы… Его еще можно встретить на фестивалях, выставках, в концертных залах. Чаще всего оно поражает меня своей частностью. Потеряв какую-то общую задачу, оно потеряло и читателя (зрителя, слушателя). Это частное дело автора. Так мне объясняли серьезные читатели Европы, почему им не хочется читать новых авторов: слишком приватно. — Может быть, потому что в двадцатом веке Большие темы стали темами тоталитарных режимов, стремившихся силой затащить общество в единый проект преобразования жизни в нечто «другое», «общее», экстатическое, даже театрализованное. — Это совершенно ложное сближение. Искусство на самом деле без всяких преобразующих проектов переносит нас в ту жизнь, которую можно назвать будущей, то есть человеческой в своем замысле. Здесь я вижу характерную ошибку технологического общества, которое хочет искусство превратить в технологию. Но что всегда было великим в искусстве, это то, что технологически оно не описывается. Неповторимым образом оно создает неповторимое. Формалисты пробовали описать произведение в таком плане («Как сделана «Шинель»), но хорошо понимали, что описывают они post factum. Новой «Шинели» не «сделаешь», разобрав первую. Так и Аристотель описал технику трагедии — в ее конце. Эта антитехнологичность — дар искусства, я думаю, а не его слабость. Его не превратишь в инструмент преобразования жизни, иначе из жизни получается безобразие. Это противоположно природе искусства, которая этого не хочет. — Но очень часто речь идет о том, что художник хочет власти… — Еще одна расхожая глупость. Чем больше художник, тем отвратительнее ему идея власти. Эту модную ерунду повторяют люди, стоящие рядом с искусством, для них везде и всегда речь идет о власти. Но художник мог бы сказать, как пушкинский Барон: «С меня довольно сего сознанья». Он делает вещь, которая его лично абсолютно удовлетворяет. Будет ли она хороша для других — уже второй вопрос. Дар исключает стремление к власти: он и есть власть, «мягкая власть», как говорят. Сама похоть власти рождается из надежды компенсировать свою несостоятельность. Много говорили о том, что тираны — часто неудавшиеся художники. Гитлер, Сталин. Задолго до них — Нерон. Вот акцию-то он совершил, когда поджег Рим! Актуальным художникам на зависть. — Но значит, потеряв «реальную» претензию на власть, искусство еще ничего не потеряло? Ему, в общем-то, этого и не надо… — Конечно, не надо. И никогда не было надо, пока не началась какая-то странная лихорадка. Когда искусству стало мало самого себя. Как у Вагнера, у позднего Скрябина, у наших футуристов, и вообще у позднеромантического искусства. — Тогда где же и в чем сопряжение «чистого», «высокого» искусства и жизни общества, гражданской жизни? В чем работа «высокого» искусства? — Поскольку у нас разговор начался с трагедии, можно вернуться к ней. В чем назначение классической трагедии? Привести к катарсису (очищению чувств посредством страха и сострадания. — Прим. ред.). В дохристианской религиозности считалось, что это воздействие трагического искусства необходимо и для гражданской, и для частной жизни. Что же предполагает этот аристотелевский катарсис, который толкуют уже столетиями? Филологи-классики, вероятно, не согласятся с моим истолкованием. Но я думаю, мы поймем катарсис, если задумаемся о сюжетах древних трагедий. Вершина трагического сюжета — узнавание героем своей вины. А герой трагедии — по аристотелевскому описанию — не должен быть ни слишком плохим, ни безупречным. Потому что если он безупречный человек, а с ним случаются трагические беды, это восстанавливает против законов Вселенной и воли богов. Зачем хороший человек должен страдать? А если герой окончательно плохой, это не трагедия. Его страдания не имеют… цены. Вроде так и надо: что посеешь, то и пожнешь. Герой трагедии ни хорош, ни плох — он представителен: он представляет Человека. Он непременно царь (с «обычными» людьми трагедии в старом смысле не происходит; с приходом «обычного» героя драма сменила трагедию). Он представляет человечество, как царь представляет свой народ. И в нем есть неизвестная ему самому до времени трагическая вина. И вот обнаружение по ходу действия этой вины (в этом смысле самая «трагичная» трагедия — это «Эдип-царь») и подводит к катарсису, к очищению… Катарсис, к которому ведет трагедия, состоит в том, что он дает нам увидеть в чистом виде, в виде ряда наглядных картин, что есть абсолютное разграничение добра и зла. Это выход из мутной взвеси обыденности, которая все смешивает, так что человек может существовать, предполагая, что абсолютных вещей нет. Но искусство — в форме трагедии — открывает реальность этих категорий, «последних вещей». Оно говорит: есть вина и есть искупление, есть добро и есть зло, ложь и правда. Не там, где вы думаете. Там, где человек кажется невинным себе и другим, — оказывается, что он великий преступник. И наоборот: там, где в человеке вы не видите «ничего особенного», может оказаться, что он настоящий праведник. В этом последнем особенно силен Лев Толстой — находить и открывать потаенную праведность. В обыденной жизни ни великое добро, ни великое зло не видны. Есть некоторые особые состояния, когда они проявляются во всей силе, и это состояние искусства. Оно знает: тайное будет явным. — И что мы испытываем тогда? — Странное наслаждение. Удостовериться в том, что есть некоторые незыблемые, «последние» вещи — даже если они направлены против тебя, если они тебя осуждают, — это особое наслаждение. Пускай я буду наказан, но я хочу знать, что есть некая совершенно справедливая рука. Есть у человека такая потребность (смеется), по крайней мере, у меня есть. Но одновременно это боль. Очищение происходит через боль. И в наслаждении великого искусства всегда присутствует эта «целебная боль», «целительный нож» душевной хирургии. Помните поразительные стихи Элиота в «Квартетах» о «Раненом полевом хирурге»? Он имеет в виду Страстную пятницу и Христа. Но и художник подражает этому действию. Только подражает, несомненно. Но и подражание великому, символическое действие — великая вещь. Искусство очищает мир просто потому, что оно способно показать скрытую за суетой и малодушием структуру мира: гибель и спасение, ложь и правду, жизнь и смерть. Но это мгновенное и символическое открытие структуры нельзя превратить в проект. Нельзя насильно всех загнать в царство правды. Как церковь не рождалась для инквизиции, так и искусство возникало не для того, чтобы проектировать какие-то «художественные государства». Кто любит искусство, знает, что один из его главных даров — действие без насилия. В свои лучшие времена оно избегает спецэффектов и относит их к дурному вкусу. Когда применяются какие-то сильнодействующие средства (повышенная громкость, скажем), ясно, что следующий шаг — уже за пределы искусства, в физическое насилие над человеком. — А что же современная эпоха и ее искусство? — Наше время не любит «последних вещей». Оно хотело бы жить где-то «почти нигде», не ввиду начала и конца, не ввиду вины и возмездия. Чеслав Милош говорил, что без «последних вещей» поэзия не живет. Наше время оправдало обыденность, смешанность, неразличимость, спутанность, утверждая, что ничего другого нет и быть не может. Недавно, в докладе на богословской конференции, я говорила о том, что мысль, поэзия, искусство всегда были противопоставлены обыденности, но теперь обыденность заняла все пространство жизни. Меня спросили: «Но ведь обыденность была не только в наши дни, она была всегда, и людей, выходящих за ее пределы, всегда было немного». Это так. Вопрос в том, что при этом все знали, что есть другое, и что другое и есть норма. Да, мы не такие, как Сократ. Но Сократ прав, когда он с радостью пьет цикуту, потому что душа его свободна, и Эдип прав, когда он так переживает собственную — «невинную» — вину». А теперь победили софисты, для которых другое — это просто какие-то психопатические состояния. — Но в чем вина «обычного», «среднего» человека, которую должно было бы очищать всерьез искусство, если отрешиться от все-таки очень «скандальной» вины Эдипа? В чем вина человека, который «ничего не сделал». — Вина человека (обычного, не уголовного преступника) — она не в том, что он что-то сделал, а в том, что он чего-то не сделал. Чего же он не сделал? Он не захотел быть видимым, скажем так. Он спрятался. Вся его жизнь проходит в тени, он не может выйти на свет и себя показать. В «Гамлете», например, это наглядно: «средние» персонажи, как Полоний, Гильденстерн, говорят свои реплики и монологи где-то в тени, в кулуарах. Выйти вперед и сказать, как Гамлет, за всех, они не могут. — Наш мир — это мир спрятавшихся людей? — Да, и спрятавшихся от самих себя прежде всего. Собственное положение не хочется видеть; утешает то, что и «все такие». Так, человеку, попавшему в грязь, легче, если и все другие будут замараны. Тогда он будет незаметным. Христианская аскетика прекрасно разобралась в этом автоматическом последствии греха — желании видеть всех такими же. И это желание ни в ком не встречать чистоты и есть победа греха. — И наша эпоха характеризуется тем, что именно это состояние оправданно… Но если у нас больше нет «трагической» структуры личности, то значит, и гражданская наша жизнь на низкой ступени стоит. — Да что говорить, это видно по нашей неспособности и неохоте с чем-нибудь по-настоящему разобраться. Однако античное общество — и без таких особых приключений, как Гитлер или Сталин, — знало, что внутри накапливается вина и что ее необходимо очищать. Ведь трагедия растет из древнейшего обряда жертвоприношения, когда на кого-то (на жертвенное животное) возлагается вина коллектива. Трагический герой становится такой жертвой, принимающей на себя общую вину. А если реальность вины не признается, как ее искупать? — Так что же должен сделать человек? Встретиться с собственной виной? — Да, с личной — и одновременно общей. Ведь античный полис искупал не «сумму индивидуальных грехов», а некий общий грех, который все вместе каким-то образом совершили — путем участия в одном и неучастия в другом. Что такое общая вина? Она не в том, что если ты «немец», на тебе автоматически лежит «немецкая вина», нет! Это реальная, личная вина, она состоит в соучастии. Человек всегда в чем-то соучаствует — в том или в другом. Здесь идея личности не как замкнутой монады, а как единицы, входящей во множество отношений. «Маленький» человек предпочитает считать себя отрезанным от общего, особенно от «большого общего». Но с чем-то он в связи — только с чем, не хочет видеть. — Посредственность же не хочет ничего про себя узнавать. В этом смысле символ торжества посредственности у нас — Путин… Он, по сути, и есть наше национальное право не узнать своей вины. Он же с этого и начал — признание вины вредит здоровью нации. И значит, общество ставит на умолчание, неразличение, на сокрытие — у власти «тайная полиция». — Да, как Путин ответил о своем отношении к Сталину: «Скажу о нем хорошо — одним не понравится, скажу плохо — другим». Вот и все. Он — не судья. Да и нет и не может быть судьи, потому что и правды нет: одним нравится одно, другим — другое. — Тогда реальная власть посредственности не в идеологии? — Идеологии она меняет легко. Дело в другом. В какой-то простоте и ясности, которой она не переносит. Л. Лосев в воспоминаниях о Бродском ставит естественный вопрос: что, собственно, побудило власть преследовать Бродского? Ведь у него было гораздо меньше пунктов для обвинения, чем у многих других, — не наркоман, не пьяница, не валютчик, не «антисоветчик», ничего откровенно политического не писал. Лосев оставляет вопрос открытым. Несовместимость Бродского с режимом состояла в том, что он говорил прямо и просто, ни на что не оглядываясь. Вот это пугало: откуда эта свобода? Она — из тех самых «последних вещей», рядом с которыми и кнут, и пряник власти мало значат. Тем самым ей указывалось ее очень незначительное место в мироздании. Такое незначительное, что и спорить-то с ней нечего. А такого не прощают. — Время Сталина поражало тем, что это было очень кондовое время, чиновничье, тяжкое, а не просто идеологическое… — Снаружи это был гала-спектакль, пышный, рутинный и бездарный. В фильме «Покаяние» отлично изображен оперно-комедиантский стиль этой власти. — А сейчас? — Если искать какой-то «целесообразности» государственного террора, можно предположить, что власть отвечала им на какое-то скрытое, но реальное сопротивление общества. Так что его надо было непрерывно прореживать и покрепче запугивать. Менять кровь страны. И в целом — изменили. Сейчас — зачем пугать? Наш современник и так готов все сделать. Или же — чего-то не делать. Например, не писать (смеется) трагедий или совсем правдивых стихов… Правдивых не в том смысле, что рубить правду-матку — таких предостаточно. Правдивых в другом смысле: отвечающих тому, как сейчас может звучать Большое слово. — Тогда функция искусства — это функция воспитания духа, умения различать? Возможно ли написать трагедию во время Путина? — Не сомневаюсь. Всегда можно — или всегда невозможно (кто из современников накануне создания «Комедии» Данте или «Евгения Онегина» подумал бы, что это возможно?). Но скорее всего, человеку, который сейчас сделает что-нибудь серьезное, придется обретаться в глуши и безвестности. Как говорил Хайдеггер (и цитировала Ханна Арендт): «В темные времена свет публичности затемняет все». А у нас пока темные времена. И я думаю, что если бы такая вещь появилась, это само по себе (до тиражирования, до публикации) уже принесло бы облегчение. В.В. Бибихин говорил: «Поэзия пишет в генах». Появление большой вещи — событие, удар молнии; воздух очищается, как после грозы. Ксения Голубович Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-03-2013 18:05
	Анна Голубкова 18 марта 2013 Литература Валерий Нугатов: «Да здравствует поэзия, и пусть сдохнут все поэты!» Нарушитель литературных конвенций поговорил с АННОЙ ГОЛУБКОВОЙ о морализме, провокации и зохаваитском ктулхуизме Если закон о запрете ненормативной лексики в СМИ и художественной литературе все-таки будет принят, издавать стихи Валерия Нугатова придется подпольным путем, как в старые добрые времена. Впрочем, этот поэт в своих стихах использует не только подобную лексику, но и другие конструктивные элементы поэтики, которые производят на читателя шоковое впечатление. На самом же деле все происходит прямо по Аристотелю — если читателю удается дочитать стихотворение до конца и выжить, то он выходит из этого испытания совершенно обновленным. И еще одно важное качество есть у этих стихов — они на редкость современны. Валерий Нугатов, как это видно и по интервью, откликается на все важные события нашей жизни, но при этом ему удается избежать фельетонного тона, в который волей-неволей впадают другие авторы. Это поэзия прямого и непосредственного действия, однако события из новостной ленты всегда становятся у Нугатова чем-то большим. В своей неповторимой и не всегда приятной для читателя манере поэт говорит о том, что волнует нас всех. Как раз по его стихам, на мой взгляд, становится понятно, что поэзия — это нечто живое и развивающееся, а не бесконечные ряды покрытых пылью и никому не нужных томиков из «Библиотеки поэта», которым напрасно пытаются подражать многие современные авторы. © Colta.ruВалерий Нугатов: «Да здравствует поэзия, и пусть сдохнут все поэты!» — В стихотворении «И о любви» вы упоминаете о том, что ваши стихи все время сравнивают со стихами Кирилла Медведева, а вам гораздо приятнее было бы сравнение с Бодлером. Можно ли в этом видеть указание на то, что вы сознательно работаете с эстетикой безобразного? — Наверное, есть какой-то особый шик и очарование в том, чтобы начинать интервью с вопроса о стихотворении, написанном много лет назад на актуальную в те времена и давным-давно устаревшую тему, но от моих эстетических рецепторов это очарование почему-то ускользает. Разумеется, со стихами Кирилла Медведева мои стихи уже давно не сравнивают — во многом благодаря именно этому стихотворению. Ну, а с Бодлером меня уже успешно сравнил Кирилл Корчагин в соответствующей критической статье — опять-таки благодаря этому стихотворению и четко высказанной в нем просьбе (следует признать, что наши литературные критики — весьма понятливый и отзывчивый народ, и зря их так хают все кому не лень). Что же касается безобразного, то если Бодлер для вас безобразен, я уж не знаю, что и сказать в таком случае о том же поэте Евгении Евтушенко, например. Апогей чудовищнейшего уродства или, наоборот, чистейшей прелести чистейший образец? Нет уж, простите великодушно, но поэтические монструозности меня не прельщают и никогда не прельщали. Я поклоняюсь только и исключительно возвышенной красоте, красоте и еще раз красоте. В этом вопросе я бескомпромиссен как ни в каком другом. — В ваших стихах описываются различные типы агрессии. Персонаж обычно является жертвой по отношению к власти и агрессором по отношению к другим поэтам, причем насилие чаще всего представлено как сексуальное. Конечно, такая метафора — вполне себе древняя традиция. Можно ли в этом смысле считать вас поэтом традиционным? — Сказать, что я поэт традиционный, — значит, не сказать ничего. На самом деле я, пожалуй, единственный из ныне здравствующих поэтов, кого можно по праву назвать последовательным моралистом. Проблема добра и зла не случайно занимает одно из центральных мест в моем творчестве. Ведь этические вопросы никогда не разрешаются раз и навсегда, они поднимаются всякий раз заново, требуют нового решения, и это решение приходит только в момент новой постановки этического вопроса в конкретной ситуации. Не бывает абстрактной этики, она пересоздается и переосмысливается в ту минуту, когда мы сталкиваемся с той или иной этической проблемой. Скажем, всем известно, что насиловать и убивать плохо, но это абстрактная истина, которая, по сути, не имеет никакого отношения к реальной жизни. Чтобы получить реальный ответ на вопрос, плохо это или хорошо — убивать, необходимо оказаться в ситуации реального выбора, в ситуации, требующей конкретного ответа на поставленный вопрос: вот если сейчас, в данный момент и в данном контексте, совершить насилие вот над этим конкретным живым существом — плохо это или хорошо? Ответ на такой конкретный вопрос уже не будет столь однозначным, и это я называю реальной этикой: когда человек, на словах придерживающийся абстрактных этических принципов, на практике способен не только совершить поступок, им противоречащий, но и этически для себя его оправдать (ну хоть на время). И наоборот: человек, декларирующий, к примеру, свою аморальность или безнравственность, может совершить в определенном смысле этически безукоризненный поступок. Все это очень забавно и поучительно, мне интересно ставить самого себя, своих персонажей и читателя в весьма непростую ситуацию этического выбора и наблюдать за возможными последствиями. Неудивительно, что многие мои слушатели и читатели не выдерживают такого морального напряжения, пугаются той нравственной свободы, которую я им предлагаю, и даже начинают яростно проклинать меня — сами не зная за что. Лучше бы прокляли самих себя. Читатель должен знать свое место: если ты читатель — сиди и читай, а не выступай. Выступающих и без тебя хватает. — Является ли агрессия в ваших стихах художественным приемом или это все-таки род сублимации? И если бы, к примеру, вы писали стихи как Александр Кабанов, то в жизни могли бы поступить как Алексей Кабанов? — Если бы я писал стихи как Александр Кабанов, в жизни я, наверное, смог бы поступить еще похлеще Алексея Кабанова и даже, возможно, поразмыслив, в конечном счете взял бы себе псевдоним Чикатило или еще какой-нибудь поэффектнее, потому что такие стихи, как у Александра Кабанова, лучше всего подписывать фамилией наподобие Чикатило — сразу получается нужный эффект. Хотя, в принципе, можно оставить как есть, эффект все равно никуда не денется (особенно теперь). Но я боюсь даже представить, на что я был бы способен в реальной жизни, если бы писал стихи как, например, Сергей Гандлевский. Тут, наверное, одной расчлененкой дело никак бы не ограничилось, а понадобились бы особо извращенные формы садизма и изощреннейшего насилия. Подозреваю, что пришлось бы прибегнуть и к реальной практике каннибализма, неоднократно описанной мною в моих стихах. Да, мне кажется, такие стихи, как пишет Сергей Гандлевский, способен писать только настоящий каннибал, причем каннибал со стажем, убежденный и умудренный опытом. Отчетливо вижу, как Сергей Маркович дописывает очередной свой поэтический шедевр, а затем с печатью мировой скорби на челе устало и разочарованно обсасывает полупрозрачный младенческий хрящик и наконец с влажным хрустом его проглатывает (младенец, разумеется, христианский и даже, не побоюсь этого слова, православный)… А вообще, конечно, я уверен, что все поэты (как и все творческие личности) — маньяки-убийцы как минимум в душе. И я ни за что не поверю, если меня будут убеждать, что какой-нибудь поэт никого в своей жизни не убил. Это вранье. — В последнее время вы много сотрудничаете с левыми, в частности, публикуетесь в альманахе «Транслит», ваша книга вышла в серии «Крафт». Насколько вы разделяете левые взгляды или же это сотрудничество — во многом дело случая? Считаете ли вы, что у левого движения в России есть какие-то реальные перспективы? — Альманах «Транслит» — очень хороший альманах, хотя читать его практически невозможно, за исключением моих стихов и еще пары-тройки авторов. Но читать его, в принципе, и не обязательно, потому что он и так вполне хорош: его делают симпатичные и энергичные молодые люди, они поднимают много разных интересных тем, и вообще там много картинок. Обилие мелких букв — единственный крупный недостаток, но этот недостаток можно простить, если принять во внимание, что эти ребята публикуют мои стихи и даже выпустили недавно мою новую книжку «Мейнстрим», которая стала лидером продаж и задала новую недосягаемую планку в поэтическом книгоиздании и вообще. В общем, альманах «Транслит» — очень хороший интеллектуальный альманах. Что же касается каких-то там «левых взглядов», я не очень силен в политической стратификации и с трудом понимаю, в чем заключаются принципиальные различия между левыми и правыми изданиями и какой смысл их разграничивать. Ясно, что ни одно уважающее себя издание не станет по доброй воле называть себя ни правым, ни левым, потому что эти наименования ругательные. Если кто-то хочет ругнуть какое-то издание, он называет его правым или левым в зависимости от того, какие у него самого предпочтения и какое из этих слов является для него самого ругательным. Так что, помимо пейоративного значения, эти определения никакого другого смысла для меня не несут. Скажем, идеологическая разница между журналом «НЛО» и альманахом «Транслит» примерно такая же, как между советской газетой «Правда» и советской же газетой «Комсомольская правда», но при этом журнал «НЛО» почему-то не считается у нас левым журналом, и это для меня загадка. Короче, пусть цветут все цветы, особенно плесневые грибки и поганки, — разумеется, кроме журнала «Арион», который нужно залить десятью цистернами серной кислоты вместе со всей редакцией, дезактивировать и установить сверху бетонный саркофаг, огородить его тремя рядами колючей проволоки и создать вокруг тридцатикилометровую зону отчуждения, ну и, конечно, для верности обильно залить все это дело жидкими фекалиями… Хотя, с другой стороны, на хуй мне сдался этот ваш сраный «Арион»? — Во время чтения вами стихов публика обычно делится на два лагеря — поклонников и нугатовоненавистников, при этом, что самое интересное, никто не остается равнодушным. Вы сознательно выстраиваете подобную линию поведения? Например, можно ли считать намеренным провокативным жестом чтение стихотворения о неиссякающей творческой энергии поэтических старичков в зале, на 2/3 заполненном поэтами как раз пожилого возраста? — На самом деле я никогда не думаю, для кого пишу и для кого читаю, потому что мне на это по большому счету насрать. Я, конечно, вполне могу сделать вид, будто пытаюсь кого-то там сэпатировать или спровоцировать, ну и кто-нибудь соответственно обязательно будет спровоцирован, эпатирован, этапирован, госпитализирован или еще какая-то беда с ним может случиться. Но в принципе это не входит в число моих первоочередных творческих задач, хотя, конечно, приятно иногда поиздеваться над человеческой тупостью, глупостью и ограниченностью, что уж тут греха таить. Просто за свою многолетнюю практику поэтических выступлений я успел хорошо понять и усвоить, что самих стихов слушатели никогда не слышат и не воспринимают, а реагируют и ведутся на всякую сопутствующую лабуду и ботву — подачу, интонацию, позу, жестикуляцию, матюки, слова «жопа», «Путин» и некоторые другие кодовые слова, позволяющие хоть как-то сориентироваться и оценить происходящее на сцене, чтобы не показаться совсем уж лохом. Ведь традиционно считается, что поэзия — занятие для избранных, что-то такое возвышенное и непонятное, так что главная задача слушателя поэзии — не выглядеть тупым лохом. Искушенный слушатель поэзии схавает любое говно, буднично утрется и с умным видом пойдет дальше, а неискушенный будет спровоцирован и сэпатирован, начнет страшно возмущаться и негодовать, но со временем все равно превратится в искушенного и будет точно так же жрать говно, не морщась. Есть, конечно, особо упертые личности, однако набобы поэтических карьеров рано или поздно задавят их своим авторитетом или просто выживут на хуй. Так что ненависть и любовь — просто две стороны одной медали — или, точнее, различные этапы инициации. Подавляющему же большинству людей все то, чем мы тут занимаемся, разумеется, глубоко до пизды, и это прекрасно. — Можете ли вы как-то сформулировать основные идеи ктулхуизма или же это загадочное мистическое течение абсолютно непознаваемо? Является ли эпопея про Деда Хоссана ктулхуистической акцией? — Зохаваитский ктулхуизм — вовсе не «течение», а единственно верная, стройная и абсолютно понятная религия. Истина существует, она познаваема, и эта истина — ктулхуизм. Истина ктулхуизма носит эсхатологический, мизантропический и одновременно оптимистический характер и состоит всего из двух ясных и простых догматов: 1) Великий и Ужасный Ктулху Проснется; 2) Великий и Ужасный Ктулху Зохаваит Фсех. Все остальные второстепенные истины вытекают из этих двух основных, так что их вполне достаточно для понимания учения ктулхуизма. «Ктулху Фхтагн» — сакральная формула, свидетельствующая о понимании двух основных догматов ктулхуизма и полном, безоговорочном их принятии. Недавно мы, ктулхуисты, понесли тяжелую утрату — был злодейски убит тайный пророк зохаваитского ктулхуизма Дед Хоссан, скрывавшийся в миру под профанным именем «криминального авторитета» Деда Хасана. Главная эзотерическая истина, которую впервые открыл миру Дед Хоссан, гласит: «Ктулху Не Спит, А Лишь Делает Вид», и народная эпопея, посвященная его жизни и смерти, является сакральным текстом, который был надиктован через социальную сеть Facebook верным адептам ктулхуизма духом безвременно ушедшего от нас Деда Хоссана. Можно также провести аналогию с «Книгой Закона», которую продиктовал дух Айвасс великому пророку ктулхуизма Алистеру Кроули в Каире. Так что народная эпопея о Деде Хоссане — никакая не постмодернистская «акция» и никакой не «перформанс», а Новый Завет и Благая Весть, посланная нам в утешение и назидание великим пророком и тайным учителем Дедом Хоссаном. Ктулху Фхтагн! — Как вы относитесь к современным литературным институциям — журналам, премиям, фестивалям? По какому принципу вы выбираете мероприятия, в которых соглашаетесь участвовать? — Журналы, премии, фестивали, премии, журналы, журналы, фестивали, премии — все это очень хорошо, и чем их больше, тем лучше. Я вообще считаю, что лучше больше, чем меньше, в том смысле, что больше — лучше, чем меньше. Причем лучше пусть все это растет в геометрической прогрессии: все больше фестивалей, премий, журналов и прочей такой хуйни. Кстати, это ведь общемировая тенденция — как можно больше всякой хуйни, не сказать, чтобы разнообразнее, но пусть хотя бы больше и больше. Конечно, тут могут возразить и возражают, что однообразной литературной хуйни все больше, а читателей все меньше, и типа наблюдается значительный перевес предложения над спросом и надо немножко думать о потребностях потребителей и прочей хуете. Но я думаю, что ни о чем таком думать не надо, а читателя и потребителя надо на хую вертеть, иначе он борзеть начнет, и права качать, и правила свои диктовать, а нам всего этого не надо. Читатель должен знать свое место: если ты читатель — сиди и читай, а не выступай. Выступающих и без тебя хватает. Мы и так ради тебя стараемся, чтобы тебе было чего почитать на досуге, в конце трудового рабочего дня, производим, так сказать, все больше и больше литературного продукта. Помню, у нас в детстве утром в выходные шла телепередача под таким названием: «Больше хороших товаров!» Вот, собственно, очень хороший девиз. А принципов никаких быть не должно: захотел сходить-выступить-почитать — сходил-поучаствовал-выступил-почитал, не захотел — вежливо послал на хуй, и всё. — Считаете ли вы, что у поэзии в России есть какие-то перспективы? — У поэзии в России перспективы, в принципе, огромные, я бы даже сказал — колоссальные, хотя бы потому, что в России нет ничего хорошего и своего, кроме русского языка и русского алфавита (да и те, честно говоря…). А все остальное тут — либо свое и потому хуевое, либо хорошее, но только потому, что чужое. Ну это еще декабрист Чаадаев (хоть он, кажется, был не декабрист, но какая, в сущности, разница, да и как его еще назвать? В общем, для красного словца так и назовем — декабрист Чаадаев) нам всем популярно рассказал на чистейшем французском языке, и Америки я тут никакой не открываю. Короче, с поэзией России крупно повезло, а вот с поэтами у нее полная жопа. Во-первых, их чересчур много (хотя, может, это, наоборот, хорошо, да и, во всяком случае, не это самое страшное), а во-вторых, сами поэты — очень уж говенненький, мелочный, гадкий, мерзкий, двуличный, завистливый, жадный, смрадный и паршивый народец. Ничего хорошего от поэта не жди: стоит его поманить завалящей премийкой, чей бюджет хоть на копейку превышает — да хоть и не превышает! — размеры его месячного дохода, или публикацией в заграничном журнальчике, который никто в своей жизни не читал и который не будет читать даже космонавт на космическом корабле, отправленном на Марс, через полгода после начала полета, когда уже сто тысяч раз перечитает все инструкции, ярлыки и этикетки на борту, — стоит поэта вот этой вот хуйней поманить, и он продаст с потрохами всех своих друзей, знакомых, родину и родственников до седьмого колена включительно. В общем, да здравствует поэзия, и пусть сдохнут все поэты! Поэзия спасет мир, а Ктулху захавает всех. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Стихотворный рефрен