Стихотворный рефрен

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Стихотворный рефрен

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>>

Автор	Сообщение
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 02-08-2007 13:35
	3. "Радость - значимое слово в общении чинарей" - отмечает В.Н.Сажин.40 "Поток радости" - выражение, применяемое для описания мистического опыта в некоторых практиках. В частности, подобные образы применил при описании озарения философ-мистик Ф.Меррелл-Вольф. "С этого дня я неоднократно пребывал в Потоке амброзии. Часто я входил в него с лёгкостью движения мысли. Иной раз он прорывался сам."41 "Жизнь в Потоке радости..."42 Меррелл-Вольф описывает состояние "Всеведения": "Язык состоит из предложений и слов, обозначающих объекты в том или ином смысле... Предложения представляют собой суждения, являющиеся по своему характеру познанием на уровне "поляризованного сознания"... Именно на этом плане восприятия возникает некое "я", субъект, который полагает себя отличным от других "я" и рефлексивно осознаёт объекты в том или ином поддающемся определению смысле, то есть - вербальная конструкция в принципе является адекватной основой для восприятия этого смысла. Но это лишь формальный смысл, не имеющий значения вне контекста витальной привязанности к объектам. За всей этой множественностью и выше неё есть иной Смысл... [который] может лишь отражаться в словах и предложениях, но не содержится в них... Трансцендентное знание, или Знание на уровне Смысла, приобретается мгновенно и с абсолютной достоверностью, но достижение относительного знания всегда требует времени и никогда не даст достоверности, уверенности"43 Такое состояние - не всеведение в буквальном смысле слова, а приобщённость к Смыслу, то есть приобщённость к потенциально бесконечному множеству возможностей знания. Человек, приобщённый таким образом, может назвать себя "премудрости моток". Чувство озарения и приобщённости к Смыслу связано с ощущением особого рода власти - власти-приобщённости "я" к тому, что у Меррелл-Вольфа названо всеобщим Я44. Вероятно, это рискованное и чреватое соблазнами состояние сродни чувству власти, которое бывает у шаманов. Я - ученик, и Я же - Учитель. Как Учитель, Я величественно взираю на мир под собой. Как ученик, я скромно подъемлю свой изумлённый взор.45 Мистические свидетельства Меррелл-Вольфа косвенно помогают интерпретировать странное с других точек зрения стихотворение Хармса: Я гений пламенных речей Я господин свободных мыслей Я царь бессмысленных красот Я бог исчезнувших высот Я господин свободных мыслей Я светлой радости ручей ("Я гений пламенных речей...", <1935>) (Ср.: "То-то радости поток/ я премудрости моток!") "Я" в этом стихотворении внутренне диалогично. Пребывание в Потоке, по-видимому - реальное мистическое состояние, а его интерпретация обусловлена культурно-психологически. Поток радости - архетипический образ, в котором это состояние реализуется. Он возможен, как уже сказано, в разных практиках и в разных культурах. Меррелл-Вольф проводит различные аналогии - в частности, с понятием нирваны. Существенно, что отношения с Потоком диалогичны и направлены на творческое действие. То есть общение с Потоком есть творчество. Такое описание творчества возникает как постоянная метафора в текстах и интервью современного российского композитора Владимира Мартынова. Например: "Освободить себя для потока - вот задача традиционного мастера."46 Ср. у Меррелл-Вольфа: "В Потоке мы находимся в присутствии Непрерывного Движения, которое вместе с тем можно охарактеризовать как Неизменность. В некотором смысле мы можем сказать, что Ключ к Бессмертию должен быть непрерывно творческим, оставаясь в то же время вечно тем же. Нирвана - это чистое творчество, и, как таковое, не может быть уловлена в застывшем определении".47 Отношения с Потоком могут быть в некоторых случаях метафорически уподоблены любви к женщине. Например: "Мужчина - это Шива, бесформенный Свет; женщина - Шакти, Поток, который противостоит этому свету и воплощает его. Без воплощения Свет Сознания остаётся лишённым самосознания. <...> В своём наивысшем аспекте женщина есть Небесная Дева, и это не что иное, как Поток Блаженства. Поток этот есть Дева вследствие свего свойства вечно становиться новым"48. Однако Дева - только один из возможных архетипических образов. Как мне кажется, Меррелл-Вольф указал на один из возможных вариантов отношений с Потоком. Неизменный в вечной изменчивости Поток может воплощаться в образе Мудрой Старухи - что, по-видимому, неоднократно происходит у Хармса. Кроме стихотворения "Радость", следует указать на стихотворение "Тюльпанов среди хореев" (1929). Его сюжет впоследствии был развит в поэме "Лапа" и в стихотворениях "Радость" и "Вода и Хню". Персонажи стихотворения "Тюльпанов среди хореев" - Няня и Тюльпанов, который превращается в цветок-воина. Подтекстами "Тюльпанова...", по-видимому, являются стихотворения А.С.Пушкина "Зимняя дорога" (1826) и "Няне" (1826). Только ты пройдёшь как лодка возле сада вдоль пруда убежишь моя красотка няня глупая вода няня глупая вода. <...> Только няня ты со мною! Няня глупая вода. Няня глупая вода. (Стихотворение "Зимняя дорога" ("Сквозь волнистые туманы...") Хармс ценил высоко и считал "великой вещью" (письмо к К.В.Пугачёвой от 16 октября 1933 г.).) Кроме биографического "прототипа" - Н.И.Колюбакиной, в формировании образа Мудрой Старухи (который имеет многочисленные аналогии в фольклоре), по-видимому, принял участие культурный миф о няне А.С.Пушкина - Арине Родионовне. Н.И.Колюбакина была преподавательницей словесности и директором II Детскосельской советской единой трудовой школы (б. Мариинской женской гимназии), где Хармс учился в 1922-24 годах.49 Вероятно, "царскосельская" тётя легко ассоциировалась с пушкинским мифом, а отношения с ней могли ассоциироваться с отношениями между Пушкиным и Ариной Родионовной. Особую значимость приобретает в этом контексте 4-стопный хорей, которым написаны оба упомянутых стихотворения Пушкина - видимо, он связан (в частности) с темой "отношения поэта с няней/тётей/музой" и именно поэтому возникает в стихотворении "Подруга". 4. "Радость" начинается с монолога Мыса Афилея: не скажу что и в чём отличие пустого разговора от разговора о вещах текучих и даже о вещах такого рода в которых можно усмотреть причину жи<з>ни времяни и сна. Сон - это птица с рукавами А время - суп высокий, длинный и широкий А жизнь - это времяни нога <...> Молчите. в разговоре хоть о чём-нибудь всегда присутствует желание сказать хоть что-нибудь. И вот в корыто спрятав ноги воды мутные болтай мы весёлые как боги едем к тёте на Алтай. Стихотворный диалог "Радости", по-видимому - реализация третьей возможности, не "пустого разговора" и не "разговора о вещах текучих", которые оба слишком сводятся к самоутверждению и самовыражению, к желанию "сказать хоть что-нибудь". М.Б.Мейлах описал мотив, важный для Хармса и особенно для Введенского "воздержание от суждения", "выключения себя"50 - здесь "не скажу что..." Вместо "разговора хоть о чём-нибудь" следует "не-самовыражение" - импровизация-диалог, заканчивающаяся превращением Тёти в Музу, рождением и одновременно возвращением творчества ("как прежде молодая"). Диалогичность этого и некоторых других текстов Хармса имеет две стороны. Персонажи диалога среди других качеств имеют и такое: они олицетворяют различные уровни и стороны меняющегося "я". Возможно, именно поэтому Мыс Афилей подхватывает, как эхо, реплику Тёти: Тётя - ...ты мой дух не оскверни потому что скушность я. Мыс Афилей - Потому что скушность я. Признание Тёти "скушность я" и подтверждение Мыса "скушность я" относятся к разным типам и уровням "я" одного индивидуального сознания. Происходит взаимодействие разных "я" и таким образом изменение сознания в целом. От реплики к реплике это сознание проходит в развитии некоторый путь. Стихотворение воспроизводит и организует изменение "я". Однако персонажи могут иметь исторические прототипы и (или) восходить к определённым образам других литературных произведений. "Радости поток" и "премудрости моток" возникают лишь в последней реплике. Мыс Афилей пришёл к ним в результате развития сюжета, в результате развития отношений с Тётей. Финал - разрешение любовного конфликта и общение с Потоком. Кто же общается с Потоком - Мыс Афилей или "первичный автор",по выражению Бахтина51? Стихотворение "Радость" - художественное изображение раскрытия сознания. При таком изображении происходит работа с мистическим опытом и преобразование его. Художественное преобразование мистического опыта - частный случай; в принципе идёт речь вообще о художественном преобразовании экзистенциального опыта - опыта общения человека с живой, непредсказуемой, творческой реальностью. В этом общении у человека нет никаких заранее данных опор, никаких идеологических "гарантий", и он вовлекается в целостный и рискованный процесс общения. Творчество и есть такое общение, при этом в нём участвуют - потенциально на равных - любые составляющие опыта личности. Они формируют новый опыт. "...Текст есть нечто такое, внутри которого рождается личность того, кто этот текст создаёт... Именно @ текст порождает . <...> [В ХХ веке] художники поняли, что... произведение есть такой объект, который не есть реплика или зеркало других объектов. Он сам рождает в себе свои собственные содержания, в том числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, потому что оно совпало с его личным опытом. Оно даёт ему машину @ производства смысла".52 Машину или орган, который производит собственное содержание и изменяет того, кто создаёт. Поэтому Мыс Афилей - это ещё и Хармс. Точнее, создание образа Мыса Афилея и его диалог с Тётей воздействует на Хармса как человека. Отчасти для этого (Мамардашвили, возможно, сказал бы - для понимания своего истинного положения в мире) и создано стихотворение. "Радости поток" и премудрости моток" - результат творчества, которое метафорически сопоставляется с любовью. Метафора древняя и не случайная: любовь есть универсальный и многообразный опыт возможности (которая требует усилий) выхода человека за собственные пределы, за пределы собственного "я". Так, например, в суфизме подробно разработаны описания любви как особый язык для воссоздания мистических переживаний.53 В стихотворении "Радость" такой язык формируется заново в процессе написания текста, а его материалом становятся разнообразные переживания - как те, что называют любовными, так и те, что внешне не связаны с ними. Анализируя роман М.Пруста "В поисках утраченного времени", Мамардашвили рассмотрел генезис любовных переживаний главного героя и связь их с образом матери. Образ матери - особым образом художественно воссозданное представление о реальной матери Марселя Пруста. "...Роман Пруста есть роман освобождения... Роман написан в каком-то смысле против матери - это освобождение от эгоистической любви к матери..."54 Написание романа для Пруста, согласно Мамардашвили - возможность что-то сделать со своими чувствами. Написание стихотворения "Радость" для Хармса - видимо, тоже. "С эгоистической точки зрения..., языком можно пользоваться правильно. Но в этом случае будет выражено нечто о событии или реальности, как это видится извне; это не само событие или реальность. Выражение же со стороны "Я" (всеобщего - И.К.), т.е. выражение в Потоке, @является Реальностью " (Ф.Меррелл-Вольф55). "Когда я пишу стихи, то самым главным мне кажется не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто ещё более туманное и непонятное рационалистическому уму..., это - чистота порядка. Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создаёт мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально. ...Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил стоящий передо мною на столе" (Д.И.Хармс, из письма К.В.Пугачёвой от 16 октября 1933 г.). Для того, чтобы допустить в стихотворение истинный порядок реальности, необходимо в некотором смысле "отказаться от себя" отказаться от рационального упорядочения текста и, сверх того, превратить написание текста в последовательное литературно-мистическое самоотречение, в своеобразное "внутреннее делание". Дзэн-буддистский учитель фехтования Такуан (Япония, 1573-1645) говорит о состоянии "ум не-ума", которое вызвано отречением от замкнутого и окостеневшего "я", от привязанности к себе: "Ум, несознающий себя, не нарушается никакими аффектами. Это ум изначальный, а не заблуждающийся. Он всегда течёт, никогда не останавливается, никогда не остаётся твёрдым. <...> Тогда сознание течёт от предмета к предмету, как поток воды, заполняя все уголки. <...> Колесо может вертеться, когда оно не слишком сильно связано с осью."56 Ср. у Хармса: "Я понял будучи в лесу -/ вода подобна колесу..." ("Я понял будучи в лесу...", 1933); "Я хоть и один, но думаю текуче" ("Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса", 1930). "Радости река", "лента нег" - аналог такого потока, который не является потоком "линейного" времени. Именно "войдя в поток", можно увидеть мир как он есть, а не в иллюзорных категориях линейного времени: "тётя мира панорама". Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 02-08-2007 13:35
	8. Хармс и "новый мифологизм" Творчество Хармса органически входит в контекст "нового миофологизма" ХХ века - оригинального индивидуального мифологизирования, которое совершается в искусстве. При создании "новомифологических" произведений часто функционируют реальные, а не фиктивные, не имитированные закономерности мифологического мышления. Е.М.Мелетинский описал "новый мифологизм" на материале европейского романа ХХ века. В таких романах, как "Улисс" и "Поминки по Финнегану" Дж.Джойса, "Иосиф и его братья" Т.Манна и других "...мифологизм стал инструментом структурирования повествования" 57 . "...Самое существенное основание для сближения Джойсом современных персонажей с гомеровскими - это то, что мифологические образы, согласно его концепции, в значительной мере порождены нашим воображением как рефлексы внутреннего мира и в этом смысле метафорически психологичны. <...> Если в "странствиях" Блума в дублинской сутолоке может быть обнаружен более глубокий смысл - поиск своего места в жизни во враждебном мире и разрешение душевных и семейных конфликтов, то, по логике Джойса, и в странствиях Одиссея среди мифологических чудовищ, в его борьбе с женихами Пенелопы и т.д. можно усмотреть символику человеческой жизни и борьбы"58. В романе "Поминки по Финнегану" "парадоксальным образом Джойс действительно воспроизводит мифологическую манеру интерпретации материала, разумеется, в рамках очень личной (а не общеобязательной) и иронической мифологии. Он как бы моделирует не мифологическую "систему", а её метод, манеру, стиль мифологического мышления"59. Однако эти качества - индивидуальное мифологизирование, ироническое отношение к мифологическим архетипам, ирония как указаниена символическое значение текста (что очень ярко проявляется в романе Т.Манна "Иосиф и его братья") - появились не в ХХ веке. Они есть уже в трагедии Гёте "Фауст", где в единой сюжетной и эмоциональной системе свободно создаются персонажи, восходящие к библейским, греческим и средневеково-алхимическим прототипам. А.В.Михайлов указал, что мифологизм "Фауста" становится игровым и художественным воспроизведением традиции реального мистическоно опыта: "Сама фигура, сам "квадрат" [глаз - Бог - видение - умозрение]... вполне сохранила свою жизнеспособность (от Майстера Экхарта до Гёте - И.К.). <...> Для такого возрождения - или перерождения - старинной проблемы было много причин. Одна из них то, что природа была постигнута как органическое, как закономерный мир роста и царство живой метаморфозы и зримой диалектики. Другая - то поэтически-образное мышление, которое стало осознавать себя как принципиально-открытое, как широкое, в противовес риторическим канонам и замкнутым "репертуарам" образности. Третья - это переосмысление творческой личности, которая стала богатой в себе, утверждающей свои права и проявляющей своеволие индивидуальностью. Все многочисленные причины... привели в итоге к тому, что прежняя проблема и прежний "квадрат" представлений сделались эстетическими и на первый план вышла художественно-эстетическая суть проблемы"60. Однако "художественно-эстетическая суть проблемы" не потеряла связи с почвой, с первоосновой опыта - и в ХХ веке это стало в большей степени ясно. Существенной чертой мифологизации в ХХ веке Е.М.Мелетинский называет иронию. В ХХ веке было несколько различных традиций мифологизирующей литературы, и роль и значение иронии в них принципиально различны. Достаточно сравнить, например, "Хроники Нарнии" К.С.Льюиса и "Иосиф и его братья" Т.Манна - при том, что ирония в обоих случаях явно присутствует. Однако в принципе ирония нам кажется действительно чрезвычайно важным качеством "новой мифологизации". В литературе ХХ века мифологизация часто рождается именно в игре. Игра становится следствием индивидуального взаимодействия с архетипами. Автор обнаруживает, что архетипы определяют и его мышление. В случае, если автор признаёт ограниченность своей воли, игра становится возможностью измениться, многократно заново перерождаться в акте творчества. Игра и ирония выявляют ограниченность авторских возможностей и одновременно расширяют их. Игра и ирония указывают на то, что мифологизация именно индивидуальна, а не общеобязательна61. В книге "Homo Ludens" Й.Хёйзинга размышляет о значении олицетворений в религиозном мышлении древних римлян, древних евреев, св. Франциска Ассизского (Сестра Бедность) и ставит вопрос: "Не являются ли скорее все эти аллегорические фигуры... игрой духа?...Игровое пространство, в котором играют святые и мистики, поднимается над сферой рационального мышления и недоступно спекуляции, привязанной к логическим понятиям. Идеи "игра" и "святость" постоянно соприкасаются."62 Хармс писал: "Есть две высокие вещи: юмор и святость". Аналогия с мыслями Хёйзинги показывает, что мы, по-видимому, говорим о проблемах, которые имеют отношение к творчеству Хармса. (Соображения Хёйзинги также перекликаются с идеями Я.Э.Голосовкера о предвосхищающем качестве играющего воображения.) Активизация мифологического мировосприятия в ХХ веке может быть сведена к двум типам, которые в различных явлениях культуры смешаны в той или иной пропорции. Первый - это миф тоталитарный, который даёт человеку предзаданную, не им выстрададнную систему ценностей и (не отменяет, но) подчиняет себе любые другие формы познания, особенно рационалистические. Так учёный в тоталитарном государстве может проводить исследования в соответствии с международными нормами науки, но его поведение и в институте, и в быту подчинено искусственному мифу.63 Второй - это мифологизирование частное, проводимое автором, который в большей или меньшей степени осознаёт свою ограниченность. Эстетический результат мифологизации второго типа можно назвать "мифологизацией воспитания". Творчество Хармса является радикальным вариантом второго типа. В ХХ веке мифологизация возникла в различных видах искусств, в том числе и в поэзии. Известно и до сих пор остаётся объектом внимания исследователей воскрешение мифологического мышления в поэзии русских символистов.64 Принципиально иные, но не менее значительные пути мифологизации возникли в акмеизме: наиболее ярким примером нам кажется "Поэма начала" Н.С.Гумилёва. В футуризме мифологизация в более или менее явной форме представлена творчеством раннего В.В.Маяковского, драматургией и прозой И.Зданевича. В цикле пьес И.Зданевича "аслааблИчья", как показал Сергей Сигов, 65 воспроизводятся сюжетные элементы средневековой "ослиной литургии"66. Мифологические черты есть у заглавного героя заумной трагедии И.Терентьева "Иордано Бруно"; герой-жертва в ней говорит: "Я умираю как Озиристос и Архихрист". В творчестве Хармса мифологизация не столь заметна, но всё же несомненно присутствует. В одной из наших работ мы попытались показать, что в творчестве Хармса есть постоянный мотив принесения в жертву женщины, причём оно скрыто сопоставлено с убийством жертвенного козла.67 Оно реализуется в основном в драматических текстах в стихах и прозе: "Окно", "Окнов и Козлов", "Охотники" и др. Текст "Окнов и Козлов" можно рассматривать как невольную реализацию чрезвычайно архаичной сюжетной модели: прения Зимы и Лета с последующим поражением Зимы.68 Жертвоприношение в творчестве Хармса - внутренний, душевный акт. Принесение в жертву женщины соответствует подавлению, вытеснению, отказу от некоторого образа и от некоторой модели поведения во внутреннем мире. Внутренний мир может быть описан как взаимодействие нескольких образов; на визуализации, овнешнении этих образов и регуляции их взаимодействия построены некоторые современные типы психотерапии. У Хармса их взаимодействие часто "овнешняется" в тексте и выстраивается в соответствии с архетипическими сюжетами. (В "Разговорах" Липавского зафиксирован разговор Липавского с В.Я.Проппом, состоявшийся в начале 30-х гг. Пропп, согласно Липавскому, объяснял, что "всё, что происходит в сказке, происходит в душе; но это не представляемые, а действительные приключения... Чтобы душе достичь цели, ей надо пройти через беды, разрешить точно поставленные задачи, получить коня или птицу, добыть золотоволосую царевну и т.д. Только тогда она находит то, что ищет, что ей нужно. Что именно? Кажется, себя. В "Книге мёртвых" душа всегда говорит "я - Озирис", но странствует как раз потому, что ищет Озириса".68а) Один из вариантов окончания драматического текста у Хармса раскрытие сознания ("Окно", "Окнов и Козлов"). По-видимому, мифологизация у Хармса связана с мистическими переживаниями. Например, фраза из стихотворения "Хню" "Во лбу/ окно стыдливое растворилось" позволяет установить возможные коннотации между мотивом окна и представлениями о "третьем глазе". "Третий глаз", согласно различным эзотерическим учениям - это находящийся на лбу неразвитый, латентный орган восприятия событий, которые не могут быть обнаружены с помощью обычных человеческих чувств. Обычно у человека он бездействует, но может быть активизирован с помощью системы мистических упражнений. Один из исследователей сопоставляет фразу об окне из "Хню" со строкой из стихотворения "На смерть Казимира Малевича" (1935): Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке! - и связь обоих этих строк с идеями о "расширенном смотрении" художника и композитора М.Матюшина. "Термин "расширенное смотрение, по утверждению Н.И.Харджиева, восходит к "расширенному сознанию" М.Лодыжинского, автора книги "Сверхсознание и пути к его достижению"68б. Это дает нам дополнительные основания рассматривать мотив "превращения в окно" как символическое указание на изменение сознания. Глубинный двигатель построения драматических текстов в творчестве Хармса, Введенского и отчасти Заболоцкого - принципиальная "полилогичность" (по аналогии с "диалогичностью") внутренней жизни человека. Прорыв к мистическому опыту, к раскрытию сознания, к освобождению-преодолению "я" также может быть изображён как взаимодействие различных сил. Из старших современников Хармса можно назвать одного человека, в творчестве которого драматизация внутренних переживаний была последовательно обдуманным и выстроенным эстетическим актом. Это Николай Евреинов (1879-1953) и особенно его пьеса "За кулисами души" (первая постановка - 1912), где в качестве персонажей действуют "рациональное Я", "эмоциональное Я" и "подсознательное Я". В 1925 г. Хармс в дневнике делает запись, как если бы он отдавал свой почерк для анализа какому-то графологу, Хармс просит написать что-нибудь о том, что творится у него "за "кулисами души". У Хармса есть и другие неявные переклички с Евреиновым. Евреинов пропагандировал театрализацию жизни и преображающую силу искусства, а в теоретических трудах разработал (будучи, правда, не уникальным в этих мыслях) концепцию о происхождении трагедии из коллективного ритуала принесения в жертву козла. Вообще символистский и футуристический театр создали эстетику театрализации внутренних переживаний. Трагедию Маяковского "Владимир Маяковский" различные авторы (например, Б.Лившиц в "Полутораглазом стрельце") рассматривали как проекцию внутренних конфликтов69. Аналогичный принцип заявлен в пьесе В.Хлебникова "Госпожа Ленин" (1909, 1912), где действуют Голос Слуха, Голос Памяти, Голос Рассудка и т.п. (ср., например, драматический стихотворный текст Хармса "От знаков миг" (1931), где среди персонажей есть Обоняние, Осязание, Вкус, Слух и Зрение). Эстетика драматических текстов чинарей продолжает символистские и футуристические театральные традиции и изменяет их. На место пьес, рассчитанных на постановку, пришли тексты, которые на постановку вообще не рассчитаны (хотя в современных театрах и ставятся - как, например, "Кругом возможно Бог" Введенского; "Куприянов и Наташа" Введенского стали основой для оперы Ш.Каллоша, поставленной в 1996 г. в московском музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.). Отчасти это произошло потому, что поставить такие тексты в конце 1920-х - начале 1930-х годов было уже невозможно. Но во многом такое изменение было следствием органического роста традиции, следствием закономерного перелома эстетики. В частности, кроме традиций начала ХХ века, в драматических текстах обэриутско-чинарского круга были востребованы и более старые традиции. В драматических текстах Хармса и других авторов обэриутско-чинарского круга можно выделить такое жанровое и содержательное качество, как мистериальность. Её признаком можно считать вовлечение в действие всевозможных природных и надмирных сил. Среди этих сил судьба героя получает космическое и символическое значение. Мистериальность была присуща не только Хармсу, но и Введенскому, и Олейникову (поэма "Пучина страстей"), и Заболоцкому в 30-е годы (поэмы "Безумный волк", "Школа жуков"). Историческим предшественником этих авторов является, в частности, Гёте. По типу мистериальность ближе всего к "Фаусту" в творчестве Хармса и Заболоцкого. Поэме "Безумный волк"в первой редакции был предпослан эпиграф из "Фауста". "Фауст" оказал несомненное жанровое и содержательное влияние на поэмы Хармса "Месть" (1930) и (неоконченную) "Дон Жуан" (1932), а также, возможно, косвенное - на поэму "Гвидон" (1930).70 Для романтиков и для Хармса мистическая традиция, стоящая за "Фаустом", - та, на которую обратил внимание А.В.Михайлов - имела, по-видимому, первоочередное значение, обусловливала адекватное восприятие гётевского текста. У Гёте описания мистического опыта становились основой для формирования новой концепции авторства и нового жанра - с учётом Данте. У Хармса и Заболоцкого восходящий к "Фаусту" жанр "мистериоподобной" поэмы стал основой для драматического воссоздания личного мистического опыта, антиномичного по своей структуре, и - у Заболоцкого - для воссоздания своего рода природно-исторической мистики, для восприятия "надличных", "объективных" конфликтов мироздания. Развитие жанра и формирование личного мистического опыта в этих случаях были двумя сторонами единого процесса. Природы бесконечная давильня соединяла смерть и бытие в единый клуб. Но мысль была бессильна соединить два таинства её. (Н.А.Заболоцкий, "Лодейников в саду", 1934) (Что в случае Заболоцкого следует также учитывать его мистический опыт, показывает стихотворение "Сон" (1953), во многих чертах неожиданно совпадающую со средневековыми видениями.) 9. Влияние архаического типа авторства "Новый мифологизм" ХХ века изменил семантику авторства. Русский символизм породил представления автора как поэта, играющего образами различных культур и автора как поэта-демиурга. В этих новых представленниях сильны были мифологизирующие и архаизирующие тенденции, что подчёркивали и некоторые из символистов - например, Вяч.Иванов. Мифологизация и представления о поэзии как о мистическом делании возродились в творчестве футуристов и особенно чинарей. Архаизирующие традиции всё время углублялись. В фигуре Хлебникова и его героя Зангези уже отчётливо различимы черты архаического комплекса шута-пророка. Аналогичные черты - в более слабом виде - можно усмотреть и в главном герое трагедии "Владимир Маяковский". Искусство - "монастырь особый" - писал Н.А.Заболоцкий в письме к невесте в середине 1920-х годов. В его стихотворении "Бессмертие" (1928) некий кот, "монах помойного ведра", не принимает участие в общих любовных играх котов и кошек, отказывается от любви и "держит мир первоначальный/ на мозговых своих буграх". Восставая против бессмысленного круговорота секса, рождений и убийств, он вдруг бросается на одну из хозяек на коммунальной кухне. О боже, боже, как нелеп! Сбесился он или ослеп? Кота, разумеется, убивают. Монах! Ты висельником стал! Прощай... В моём окошке, справляя дикий карнавал, опять несуся кошки, и я на лестнице стою, такой же белый, важный я продолжаю жизнь твою, мой праведник отважный. Нетрудно заметить родство этого кота и Волка, отшельника-пророка из поэмы "Безумный волк". Название стихотворения Заболоцкого - "Бессмертие" - представляется нам весьма важным. По сути, провозглашается неуничтожимость поэта-шута-жертвы. Здесь существенен мотив самовоспитания, вообще важный для Заболоцкого: кот воспитывает себя, живёт в аскезе незаметно для окружающих; его аскеза рядом с "помойным ведром" внешне нелепа; ср. в поэме "Безумный волк" насмешки Медведя над тем, что Волк сшил себе одежду, живёт один и насилует себя, выворачивая шею. Аналогичные мотивы можно выделить и в творчестве Хармса. Например, в феврале 1939 г. Хармс пишет "Трактат более или менее по конспекту Эмерсена" (имеется в виду, вероятно, Р.У.Эмерсон71): "Только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведёт к бессмертию. Все системы ведущие к бессмертию в конце концов сводятся к одному правилу: постоянно делай то чего тебе не хочется , потому что всякому человеку хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо всё, более или менее, зараз. Интересно, что бессмертие всегла связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие того и другого". Реконструируя архаический комплекс представлений о поэте, В.Н.Топоров пишет: "Поэт, как и сказочный герой, посредник между тем царством (т.е. миром мёртвых - И.К.) и этим (локально) и между прошлым и настоящим (темпорально). В этом смысле поэт подобен шаману и, как и последний, несёт на себе печать иного царства. И поэзия как посредница между небом и землёй также обнаруживает эту связь с прошлым и смертью".72 "И младший сын Бога и поэт приносятся в жертву". Создание произведения искусства тесно связано с тем, что поэт приносит в жертву себя самого. Для подтверждения Топоров цитирует Вагинова ("...они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких шумов и визгов, для нахождения новой мелодии мира. Они не поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься в ад..." - "Козлиная песнь") и Валери ("К чему я, в сущности, стремился, - так это к тому, чтобы овладеть собой, и вот мой мир: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами, пребыть раз и навсегда")73. В творчестве Хармса вполне отчётливо выражен комплекс представлений о поэте как о шуте-шамане-жертве. Кроме вышеназванных, можно привести ещё один пример: "колпак" как излюбленный образ Хармса, что проанализировал М.Б.Мейлах.74 Но архаические сюжеты - шаманское путешествие, битва Зимы и Лета - в творчестве Хармса "спиритуализированы" и индивидуализированы, становятся средствами организации внутренней жизни автора и его изменения - в игре, законы которой созданы не автором. Это вполне входит в контекст "нового мифологизма", как его описал Е.М.Мелетинский. Хармс сделал этот образ типом поведения частного человека и подпольного, непечатаемого писателя. В авторском образе Хармса соединились черты чрезвычайно архаические - "статусные" жертвенность и непонятность - и новые - вынужденная подпольность литературного существования. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 02-08-2007 13:36
	Органичность позиции шута-шамана-жертвы, вероятно, помогла Хармсу выстоять в подпольной ситуации. В 30-е годы существовать в этой ситуации было гораздо труднее, чем позже, в 50-е - 60-е. Ещё в конце 1940-х - начале 1950-х, до официального разоблачения преступлений сталинского режима, появились люди, для которых было нормальным признавать, что они живут в государстве наподобие фашистского. За подобные высказывания, например, был арестован в 1944 г. Аркадий Белинков, но дело не в нём одном: такие воззрения стали хотя и малой и скрытой, но всё же частью общественного мнения. Своё влияние оказали массовые репрессии конца 30-х, Великая Отечественная война, смена поколений. А в 30-е годы возникла атмосфера чудовищного психологического давления и искажения действительности, которые создавались государственной репрессивной машиной: деятельностью ВКП (б), НКВД, государственных властей, средств массовой информации. На многих образованных людей оказывал влияние неизжитая память об атмосфере осуществляемой утопии 1920-х гг. - это тоже очень важно.75 Любому человеку, который пытался выстоять в этих условиях, в том числе Хармсу, приходилось быть одиночкой. Требовалось создать культуру духовного противостояния - и её создавали по-разному Хармс и Введенский, Георгий Оболдуев, Евгений Кропивницкий и Вера Меркурьева.76 У Хармса выявление в образе автора архаических черт входило в более широкий контекст более или менее осознанного жизнестроительства и самовоспитания, в который также входили, с одной стороны, увлечения магией, оккультизмом, каббалой, с другой - любовь к эпатирующим и абсурдным поступкам, которую отмечена мемуаристами. Заметим, что эпатирующие поступки Хармса при всей их спонтанности были "идеологичны". "...Шутом гороховым... он никогда не был." - отметил в своих воспоминаниях Л.Пантелеев.77 При всей архаичности воссоздаваемого образа Хармс видел его "сквозь" позднейшую культурную традицию - образов романтического поэта и поэта-футуриста. Образ автора-поэта в творчестве Хармса является комбинированным: он был "вычитан" в предшествующей традиции и одновременно (и будучи неразрывно связан в своём оформлении с "вычитыванием") самопроизвольно "вырос", потому что органически следовал из хармсовского типа творчества в целом. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-08-2007 17:20
	Петр Ткаченко В ПОИСКАХ ГРАДА ТМУТАРАКАНИ И в народной, и в профессиональной песне изображена смерть. Но в народной песне она изображается через свадебный обряд, символизирующий переход человека в иное качество, то есть продолжение его жизни. Идеологическая же установка, воплощенная в песне профессиональной, отрицала личность, единичность и неповторимость человеческой жизни. Поэтому герой здесь живет и погибает "за рабочих", "за того парня", за кого угодно, - только не за самого себя... В отношении к песням особенно проявилось творческое бессилие того порядка, того, говоря словами С.Булгакова "духовного маразма", который установился в России после революции. Признак, прямо-таки действительно, зловещий. Сказалось это в том, что большинство революционных песен являлись переделками, ранее известных песен, полностью перенявшие их мелодии. Об этом писал В.Мантулин, составитель "Песенника российского воина": "Не нужно быть музыковедом, чтобы понять, какой массовый плагиат начался с созданием "краснознаменной" литературы"... Чрезвычайно показательно то обстоятельство, что композиторы белых сохранили в песне черты мягкого лиризма и глубокого трагизма, большевики же внесли в гармонию элемент грубой угрозы, что подчеркивается сочиненными словами вроде "разгромили атаманов, разогнали воевод"... И этот дух устрашения, приправленный изрядной долей нерусского самохвальства, а ля "встретим мы по-сталински врага", наложил очень неприятный отпечаток на многие песни советского лихолетья" (Песенник российского воина. Составил и аранжировал Валентин Мантулин, Нью-Йорк, т. 1, 1970, Нью-Йорк, т. 2, 1985). По этому же образу совершалась подмена и в литературе, именно по нему совершена она и у Э.Багрицкого. И самое невероятное в этой подмене то, что во всех бедствиях обвиняется народ, что от него якобы исходит "гибель Приднестровью", что он и есть половцы, он и есть враг... Но тогда напрашивается вопрос: враг кому? Комиссару Когану! Так во имя чего и для кого в таком случае совершилась эта борьба - во имя народа или для комиссара Когана?.. Эта подмена в песнях и литературе в определенной мере объясняет, почему коммунистическая идеология была столь воинственной к культуре, к художественности, к народному творчеству и литературе. Да потому что подлинно художественное всегда правдиво. Именно по отношению к художественности, знающей вещи по именам, проявлялась историческая неправедность этой идеологии. Потому она и прибегала к ее подмене, разрушению. Да и не только ведь ее. Но народного миропонимания, души народной, находящей свое наивысшее выражение в подлинно художественном творении. Таких, идеологически и политически ангажированных поэтов, верных служителей соцреализма, у нас почему-то принято называть романтиками. Я не против романтизма, но подобный "романтизм" слишком уж пахнет кровью, ибо ничем иным не является как духовной агрессией. Надеюсь, на примере подобного использования образов "Слова" это видно в полной мере. Подобное обращение к "Слову", как в поэме Э.Багрицкого, легко разгадываемо и иного смысла, кроме как сопоставить несопоставимое, кроме как именем русской истории, именем русского духа идеологически обосновать и оправдать антинародное дело комиссара Когана, просто не имеет. Совсем иначе все обстоит в художественном мире поэта, обращающегося к "Слову", непреднамеренно, без холодного и хитрого расчета, как бы интуитивно. Тут не так просто разгадывается его цель. Да и цели как таковой, заранее избираемой вроде бы нет. Ну что, к примеру, имел в виду С.Есенин, написав в ноябре 1917 года стихотворение "Не пора ль перед новым посемьем Отплеснуться, Вам слова, от Каялы..." Какое новое посемье, то есть поход по Сейму, по следам Игоревой рати, грезилось поэту? Если Посемьем ему уже тогда виделось все то, что ожидало распинаемую Россию, то можно лишь подивиться его прозорливости. Но ведь этим простым сопоставлением смысл выраженного поэтом далекого не исчерпывается. Как не исчерпывается простым сопоставлением со "Словом" и трилогия А.Толстого "Хождение по мукам", к которой предпослан эпиграф "О, Русская земля!" Здесь угадывается связь с древнерусской литературой и более глубокая, уже в самом названии романа - "Хождение по мукам", где "хождение" - один из жанров древнерусской литературы, также, как "Хождение Богородицы по мукам". Новые хождения соотнесены и как бы продолжают давние человеческие муки. Есть еще одна особенность этих, таких разных, противоположных обращений к "Слову". Внешне, формально они вроде бы и не отличаются друг от друга, хотя семантически являются противоположными друг другу. По логике Л.Сазоновой, Э.Багрицкий обращается к древнерусской песне, чтобы добиться восприятия разных времен, "как единого исторического пути", то есть для того, чтобы показать якобы действительно существующую преемственность. Но ведь вроде бы такой же смысл имеет и стихотворение М.Цветаевой, вроде бы с этой же целью обращается к "Слову" и она. Но разница - несоизмеримая. Да ведь к простой преемственности ее поэтическая мысль далеко не сводится. Даже наоборот, она вступает с прошлым в полемику: Лжет летописец, что Игорь опять в дом свой Солнцем взошел - обманул нас Боян льстивый. Знаешь конец? Там, где Дон и Донец - плещут, Пал меж знамен Игорь на сон - вечный. Белое тело его - ворон клевал. Белое дело его - ветер сказал. Подымайся, ветер, по оврагам, Подымайся, ветер, по равнинам, Торопись, ветрило - вихрь- бродяга, Над тем Доном, белым Доном лебединым! Долетай до городской до стенки, С коей по миру несется плач надгробный. Не гляди, что подгибаются коленки, Что тускнеет ее лик солнцеподобный... Почему "лжет летописец" и почему "Боян льстивый"? Да потому, что в художественном мире поэтессы "белое дело" - есть прямое продолжение дела Игоря, то есть извечного правого дела постоять за землю Русскую. И уж если оно, "белое дело" потерпело поражение, значит причины его крылись во временах более ранних, значит и Игорь пал "на сон вечный". Потому что в ее художественном мире "белое дело", говоря словами И.Ильина, "древне, как Русь": "Не мы создали его: оно древне, как Русь, мы только стали под него, опять, как бывало, в час смуты и разложения" ("Белая идея"). Оно стремится к тому, чтобы сохранить историческую правду и хотя выношено в "военной борьбе с революцией и коммунизмом", этой борьбой не исчерпывается и к ней не сводится". А потому "белая борьба, - пишет И.Ильин, - нуждается в летописи". Кстати сказать, в приведенном стихотворении поэтесса столь увлекает нас своей идеей, что мы не сразу и замечаем допущенную ею неточность - автора "Слова"она путает с Бояном. Боян ведь не пел об Игоре, он пел о Тмутараканских князьях. Но это как бы и не столь важно перед эмоциональной и полемической мощью стихотворения. Удивительно, что М.Цветаева в одном из стихотворений прямо называет себя летописцем белого похода: "Белый поход, ты нашел своего летописца". Не могу удержаться, чтобы не выписать это стихотворение полностью. В нем, написанном в ноябре 1920 года, поэтесса то ли сама себя, то ли героиню свою уподобляет Ярославне. Собственно говоря, это стихотворение и есть плач Ярославны, плач женщины, проводившей своего возлюбленного на Дон за белое дело: Буду выспрашивать воды широкого Дона, Буду выспрашивать волны турецкого моря, Смуглое солнце, что в каждом бою им светило, Гулкие выси, где ворон, насытившись, дремлет. Скажет мне Дон - Не видал я таких загорелых! Скажет мне море - Всех слез моих плакать - не хватит! Солнце в ладони уйдет, и прокаркает ворон: Трижды сто лет живу - кости не видел белее! Я журавлем полечу по казачьим станицам: Плачут! - Дорожную пыль допрошу: провожает! Машет ковыль-трава вслед, распушила султаны. Красен, ох, красен кизил на гробу Перекопа! Всех допрошу: тех, кто с миром в ту лютую пору В люльке мотались. Череп в камнях - и тому не уйти от допросу: Белый поход, ты нашел своего летописца. Это уже не назовешь просто сопоставлением времени или "перекличками". Здесь хотя и присутствует "Слово", но уже не на уровне перекличек. Перед нами - новая художественная реальность. И не только потому, что Ярославна летит на Дунай кукушкой, а героиня стихотворения - журавлем по казачьим станицам. Кстати, и казачьи станицы тут помянуты, как думается, вовсе не случайно. Происходившее там вместилось в одно слово: "Плачут!" А вся основная трагедия гражданской войны совершалась ведь в основном в казачьих областях. В связи с рассматриваемой традицией я обращусь еще к стихам казачьих поэтов, выразителей того самого народа, который по произволу Э.Багрицкого был объявлен, по какой-то немыслимой логике, половцами, то есть врагом иноземным и которому предстояло просто умереть. Стихи этих поэтов и по жанру не назовешь иначе, как плачами. Как бы с думой о "Слове" написана и поэма М.Цветаевой "Перекоп". Это сказалось и в отдельных образах: "Русь, страна Дивья"; "крик лебедин", "не то чайки, не то соколы", и в этом, легко узнаваемом рефрене: "Крым! Уже за шеломяном еси". Но поэма эта примечательна еще и тем, что она как бы помнит о тех произведениях русской литературы, в которых переосмысливалось "Слово". Поминается здесь "Тарас Бульба" Н.Гоголя: "С лицом Андреевым - Остап. С душой бойца - Андрей". Угадываются тут и "Скифы" А.Блока: "В тьму - тьмы нас! - Ужель не слышишь, Русь?" Можно даже сказать, что поэма "Перекоп" как бы подводила итог литературного постижения "Слова". Удивительно многообразно живет "Слово" в поэтическом мире М.Цветаевой. Нельзя не заметить, чем продиктовано ее обращение к памятнику древнерусской литературы. Тем, что "Мировое началось во мгле кочевье", тем, что наступило "братство бродячее", настала "вражда вселенская", "вселенский бич", как сказано в "Поэме Конца" и оказалась "Звезда российская: Противу всех!" Настало "Времечко Бусово", такое же губительное и позорное, как "ханский полон". Россия полонена, превращена в рабыню хана на его утеху. Россия сравнивается с опозоренной женщиной. Обида плачет в роще рябиной и стыдобушка никнет в поле березынькой: "То шатаясь причитает в поле - Русь. Помогите - на ногах не тверда!" Травушки стоптаны, Рученьки розняты. В поле стыдобушка Никнет березынькой. ... Исполосована Русь моя русая. Гзак да Кончак еще, Вороны Бусовы. Словом, "Кончена Русь!", как сказано в стихотворении, которое так и называется "Плач Ярославны": Вопль стародавний, Плач Ярославны - Слышите? С башенной вышечки Непрерывный Вопль - неизбывный: - Игорь мой! Князь - Игорь мой! Князь Игорь! Ворон, не сглазь Глаз моих - пусть Плачут! Солнце, мечи Стрелы в них - пусть Слепнут! Кончена Русь! Игорь мой! Русь! Игорь! - Ветер, ветер! - Княгиня, весть! Князь твой мертвый лежит - За честь! Вопль стародавний, Плач Ярославны - Слышите? Вопль ее - ярый, Плач ее, плач - Плавный: - Кто мне заздравную чару Из рук - выбил? Старой не быть мне, Под камешком гнить, Игорь! Дерном - глиной заткнете рот Алый мой - нонче ж. Кончен Белый поход. И в том же "Ханском полоне" есть какой-то глухой намек на соотношение губительного "времечка Бусова" с христианством. То ли надежда еще на него, то ли сожаление о нем: Не растеклась еще Кровь Иисусова. Над безнапраслинкой - Времечко Бусово. И хотя поэтесса назвала себя летописцем белого похода, в ее стихах мы не найдем той односторонности, неистовости, которой грешили так называемые "молодые советские поэты". Ее взгляд - понимающий и тех и других, примиряющий. Взгляд ее на гражданскую войну, как на общую народную беду, такой же, как в цикле о терроре "Усобица" М.Волошина: А я стою один меж них В ревущем пламени и дыме. И всеми силами моими Молюсь за тех и за других. Какая уж тут "революционная патетика", о которой пишет Л.Сазонова, какое уж тут использование "Слова" "при описании героической борьбы за советскую власть", о котором говорит Л.Дмитриев. Все как раз наоборот - Русь обесчещенна, кончена, заздравная чаша выбита из ее рук... Странно, неужто исследователи не ведали об этом? Или этот душераздирающий крик о погибели России, рвущая сердце поэтическая мощь не проходила по разделу той литературы, которая именовалась "молодой советской"? Если это так, то любопытная получается ситуация - в расчет бралось лишь самое упрощенное, лишь самое бездуховное и рукотворное и на основе его утверждалось, что так, мол, литература осмысливает "Слово". Понятно, что при такой "методике" анализа в поле зрения не попадало все самое художественное, сокровенное, совершенное и многозначное. Так творилась литературоведческая, да и просто человеческая неправда. Так что же совершилось в России - "Мистерия", новое пришествие или нечто совсем иное? Совершалось самое изощренное, самое изуверское давление на человеческую душу - ее отравление подменой понятий о добре и зле. Совершался самый изощренный вид порабощения человека - овладение его сознанием и душой. Это, естественно, в первую очередь сказывалось на литературе, на ее положении в обществе. На ее внутреннем состоянии, проявлялось в извращении самой ее природы, в подчинении идеологии. "Рогатых хозяев жизни Хрипом ночных ветров Приказано златоризней Одеть в жемчуга стихов" (Н.Клюев). Это особенно наглядно видно на традициях "Слова" в литературе советского периода - с какой целью и как те или иные писатели к нему обращались. Для убедительности прибегну к сравнению двух произведений, созданных по сути в одно и то же время, посвященных постижению одного и того же события - падению Перекопа. Имею в виду поэму М.Цветаевой "Перекоп" и повесть А.Малышкина "Падение Даира". Сопоставляя эти произведения, видишь, как литература вослед за обществом, разделилась на два враждебных лагеря: М.Цветаева - летописец белого похода, А.Малышкин - певец красного. Но вместе с тем, как в поэме, так и в повести ярко выражено обращение к "Слову", сказавшееся во многих деталях, и даже - в рефрене из "Слова", вставленном в тексты почти без изменений. У Цветаевой: "Крым! Уже за шеломянем еси". У Малышкина: "Как это? Русь, уже за шеломянем еси?.. В бескрайном курганы уплывали, как черные - на заре - шеломы: назад, в сумерки, в историю..." В каком из произведений этот рефрен, этот клич из "Слова" более естествен, уместен и оправдан? Мне кажется, в поэме "Перекоп". Хотя бы уже потому, что здесь, как и в "Слове", герои покидают родину, прощаются с нею, может быть, навсегда. А потому взятый из "Слова" рефрен воспринимается не как заимствование, а как новая реальность. Во всяком случае оправдан психологически. Родина для них действительно оставалась "за шеломянем". В повести же "Падение Даира" он дан в форме вопроса, с некоторой даже иронией и как бы равносилен возвращению "назад, в сумерки, в историю". Да и что стоит само уподобление истории сумеркам... Здесь не чувствуется живой, духовной связи, психологической и художественной оправданности. Да и сама необходимость обращения к древнерусской поэме как-то теряется. Внешне же, формально, как в повести, так и в поэме много сходного, даже это вроде бы мимоходом брошенное "На заре". Есть у Цветаевой небольшое стихотворение "На заре...", в котором она тоже обращается к образам "Слова": "Над разбитым Игорем плачет Див". Но, видно, разные зори виделись поэтессе и прозаику... Есть и еще одна, пожалуй, основная особенность, отличающая эти разные обращения к "Слову". Писатель, изображавший гражданскую войну из лагеря красных, однозначно говорит о белых как о врагах, как о последних. Все в повести "Падение Даира" направлено на то, чтобы представить белый стан, морально разложившимся и падшим, где господствует одна животная похоть. Писатель пытался вызвать отвращение к тем, "чьи фамилии говорили о веках владычества и славы", где все исходило "блаженной слюной". Красные же наоборот оправдываются уже только тем, что они шли завоевывать "прекрасные века". Словно белый стан не имел своей высокой цели. Имел, и более конкретную, чем "прекрасные века" - Россию. Но ведь это не так, что в белом стане господствовала только похоть. Там оказалась значительная часть интеллигенции, цвет народа. Да и цель борьбы у белого стана была высокой - спасение России, в отличие от красного стана, вытравлявшего всякое представление о родине, видевшего цель борьбы в уравниловке, в дележке материальных благ - "кто был ничем, тот станет всем". Правда, была претензия на высокую идею - "светлое будущее", но она была столь неопределенной, что воспринимать ее как руководство к действию или источник вдохновения уж никак нельзя. В поэме М.Цветаевой тоже есть подобное разделение народа на врагов, и все же, гражданская война предстает здесь не только как противостояние непримиримых станов, а как общенародная трагедия. Писателю же, изображающему гражданскую войну из красного стана, оказалось неведомым то, что было естественно для летописца белого похода: Все рядком лежат - Не развесть межой. Поглядеть: солдат. Где свой, где чужой? Белый был - красным стал: Кровь обагрила. Красным был - белый стал: Смерть побелила. Иными словами, совершенно очевидно, что повесть "Падение Даира" написана с идеологической заданностью, с заранее предопределенными оценками белого и красного станов. Мне кажется, что сопоставление этих, во всяком случае, внешне сходных произведений, передает атмосферу, царившую в литературе той поры. И если бы мы говорили о персонажах произведений, о героях, мы не имели бы никакого права упрекать их в том, что они исповедовали то миропонимание, а не это. Но мы ведь говорили о писателях, художниках, совести народной, которым самой природой, предназначением заказано не исповедовать какие бы то ни было политические и партийные пристрастия - ни "коммунистические", ни "демократические". И все же не будем упрекать и писателей - самый надежный и самый объективный их судья - время. Да еще "Слово", безошибочно указывающее на то, как писатели понимали происходившее в России. Что же вспомнилось вроде бы беспричинно "Слово", его образы И.Бунину в очерке, посвященному поэту А.Толстому, "Инония и Китеж"? Да потому, что не только о поэте он говорил, но об утрате, насильственном вытравлении истинно национальных начал в народе, о новом страшном нашествии: "... Русское слово почти умолкло в этой печенежской степи, где высится Тмутараканский Болван, где "лисы лают на русские щиты" (как лают они, увы, и в эмигрантском стане)". Бунин, кажется, первым заметил и особо отметил, что традиции "Слова" свойственны всей русской литературе, без разделения ее на станы по идеологическому признаку. Лисы одинаково лают на щиты - и здесь, и там. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 21:55
	Кукулин И.В. Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса 2 глава 1. Алфавит как источник магических действий В 1931 г. Хармс пишет: "Сила заложенная в словах должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. <...> Пока из[в]ест[н]о мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путём вычисления или рассуждения, а иным путём, название которого АЛФАВИТЪ." Здесь намечено несколько тем. Первая - это магическая сила слов и их сочетаний. Вторая - это значимость букв и дореволюционного алфавита. "Ер" в конце слова "алфавит" не случаен. Некоторые свои тексты Хармс записывал по дореформенной орфографии. Принципиально отказывались переходить на новую орфографию, например, М.И.Цветаева и И.А.Бунин. Но Хармс был моложе Цветаевой и уж тем более Бунина; во время реформы правописания (1918 г.) ему было 13 лет. И жил он не в эмиграции. Использование дореформенной орфографии происходит в текстах Хармса, не предназначенных для печати. Это своего рода подпольный вызов. Он усиливает обособленность Хармса как автора и подчёркивает специфически рукописный, домашний, подпольный характер его текстов, - перефразируя В.В.Розанова, их "антигутенберговский" характер. Третья тема, не сразу заметная - психотехническое значение слов и их сочетаний. Она становится заметна при сопоставлении этого текста Хармса с идеями Л.С.Выготского, который совершенно независимо от Хармса уподоблял стихотворение или анекдот особой словесной машине.1 И это можно сопоставить с идеями Мамардашвили(который, несомненно, обращал пристальное внимание на тексты Выготского) о тексте как об органе-машине производства смысла. Текст, по Хармсу, есть способ магической работы с миром и с самим собой. В апреле или мае 1933 г. Хармс пишет в записной книжке N 25: "Чистота достигнута в стихах из "Гвидона": Монах: В калитку входит буква ять. Принять её? Настоятель: Да, да, принять. Монах и настоятель - загрязняют. Надо пройти путь очищения (Perseveratio, Katarsis). Надо начать буквально с азбуки, т.е. с букв." М.Б. Мейлах и В.И. Эрль комментируют этот фрагмент так: "Отметим пристальное внимание Д.Х. к проблемам алфавита, мистического значения букв и т.п. Так, поэт не только интересовался этими проблемами (в записной книжке N 23 (1931 г.) содержатся подробные выписки, касающиеся мистических значений букв древнееврейского алфавита, в другой - выписки из сочинений о Каббале), но и культивировал каллиграфическое исполнение собственных стихоторений, а также создал тайнопись, которой широко пользовался в своих записных книжках и дневниковых записях."2 Единое скрытое значение букв искал Хлебников и продолжил Терентьев, и можно сказать, что Хармс действовал в этой же традиции. Однако, по-видимому, Хармс осознанно или полуосознанно обратился к очень древним традициям, которые до этого непроизвольно (архетипически) "воскресали" в творчестве Хлебникова и Терентьева. Очищение, начатое с букв, напоминает древнеиндийскую медитацию, основанную на произнесении буквенных мантр. "В древней "Иша Упанишаде", например, содержатся рассуждения на тему о пятидесяти буквах санскритского алфавита, каждая из которых рассматривается сама по себе как мантра, и описываются её специфичные достои ства. Буква "умкара" даёт силу, "кумкара" является противоядием, "дхамкара" дарует преуспевание, "пхамкара" наделяет психическими силами" (Д.Голмен3). Хармс, скорее всего, не произносил буквенных мантр. Его усилие очищения касалось в первую очередь письма. Письмо, каллиграфия как усилие самовоспитания и очищения известно в разных культурах: в китайской, японской, арабской и др. "Теперь произведение само по себе не может являться целью для меня это аксиома. Есть такая святоотеческая истина: "Истина Божья познаётся силой жития". А житие - это совокупность всех усилий человека. И музыкальных, и литературных, и каллиграфических. И цель всех этих усилий - исправить нашу жизнь, приблизить её к истине" (В.Мартынов4). В "Разговорах", записанных Л.Липавским, Хармс на вопрос о том, что его интересует, говорит, в частности: "Буквы. Шрифты и почерка. <...> Писание на бумаге чернилами или карандашом. Бумага, чернила, карандаш. Ежедневная запись событий." Для Хармса очень важен, эстетически значителен не только письменный характер авторской литературы, но и сам процесс письма как таковой. В русской литературе начала ХХ века особая значимость письма как графического жеста была свойственна эстетике, с одной стороны, футуристов, с другой - А.М.Ремизова. Обращение футуристов к литографированной, факсимильной книге - попытка преодолеть "отчуждённость" типографской страницы, её "общесоциальность" и одновременно преодолеть "нормативный" характер слова. Текст становился визуально выразительным и уникальным. Страница в футуристической книге становилась визуальным жестом. Буква и рисунок могли быть уравнены в правах как экспрессивные элементы единого образа страницы, разворота, книги5. Что касается Ремизова, то "со временем... темы ремизовских сососредоточиваются вокруг двух центров: чужая книга, которую он перечитывает, пересказывает, переписывает по-своему, и собственная биография - биография книгочея, писца вороньим пером (воронье, а не гусиное - по бедности)" (М.Козьменко6). А знаток ремизовского творчества Н.В.Резникова сочла, что "образ, который Ремизов создавал о себе в течение всего свеого писательского пyти: образ непризнанного, отталкиваемого, гонимого жизнью и людьми человека" - не вполне адекватен общественному положению Ремизова: его знали и ценили крупнейшие французские писатели и деятели эмиграции, его переводили, он выступал по радио и т.п. - и предположила, что Ремизов сделал свою непризнанность "как бы своим стилем".7 Можно предположить, что Ремизов в своём творчестве создал фигуру "подпольного писца". В творчестве Хармса такая фигура возникла во многом независимо (хотя Ремизова Хармс знал и очень любил) и имела свои цели. Для Хармса и буква, и процесс письма значимы символически. Миф автора-писца эстетически осваивается, делается явным и в повести "Старуха" превращается в элемент сюжета.8 2. Магичность и рискованность письма 1. Писание с точки зрения зрелого Хармса имеет три важных качества. Во-первых, это занятие частное, изгойское: то, что автор пишет, не будет напечатано. Хармс изготовляет рукописные книги9, но редко прибегает к усилению изобразительной экспрессии путём соединения рукописи с рисунком; чаще играет не с рисунками,а со шрифтами10. Во-вторых, это занятие эзотерическое. Хармс применяет в дневниках особый шифр на основе знаков письменности разных стран и эпох11 и, по предположению В.Н.Сажина, пишет иронические комментарии к собственным текстам и обозначает даты написания их с помощью символики арканов Таро. Пародирует он со знанием традиционных трактовок арканов12. В-третьих, письмо, особенно литературное письмо - процесс магический ("Сила заложенная в словах..."). Несколько прояснить и конкретизировать проблему позволяет одна особенность хармсовской поэтики рукописности - меняющаяся подпись. Сама фамилия Хармс - придуманная: первоначальная фамилия писателя, как известно, Ювачёв. О семантике этой фамилии писали много, связывая её и с фамилией Шерлока Холмса (на которого Хармс иногда хотел быть похожим в юности), и с французским "ch arm" очарование, и с английским "harm" - вред.13 Но он ещё и постоянно варьирует эту фамилию: стихотворение "Здравствуй стол..." (1931) он подписывает "Ххоермс", рукописный сборник стихотворений начала 30-х гг. - "Ххармс"14, рукопись важной для него поэмы "Гвидон" - "Хормс".15 Поэму "Гвидон" Хармс посвятил своей возлюбленной - Эстер Русаковой; в дневнике, как мы видели, он специально разбирает постфактум одно место из этого текста. Дневниковая запись: "Вчера папа сказал мне, что пока я Хармс, меня будут преследовать нужды. Даниил Чармс. 23 декабря 1936". Эта запись сделана в тяжелейший для Хармса период - безденежье, никаких надежд на улучшение материального положения в будущем, обострение неврозов. На следующий день Хармс делает запись оккультного характера: "В виду позднего часа, я не приступаю сегодня к повествованию, но завтра, Алаф, выслушай меня, и ты, Ити, помоги мне. 24 дек[абря] 1936 года Чармс "Алаф" - возможно, изменённое "алеф", первая буква ивритского алфавита и "1" в численном выражении. "Ити" - по-японски также означает "один" (на это указали А.Кобринский и А.Устинов16). Популяризатор сведений о каббалистике и магии Ленен пишет: "Алеф... отвечает первому имени Бога "Эхие", что означает божественную сущность. Каббалисты называют Его - "Тот, Кого никогда не видел глаз человеческий", потому что Он возвышается над серафимами."17 Здесь изменённая подпись - под записью, где указывается на скрытое, мистическое значение буквы. И ещё один раз подпись "Чармс" встречается под совершенно отчаянной дневниковой записью, сделанной в январе 1937 года ("Я гибну. Я гибну материально и гибну как творец..."). У Хармса были и другие подписи: Даниил Заточник (в юности), Даниил Дандан, Даниил Протопласт, Гармониус. "Протопластами" (термин в настоящее время неупотребительный в научной литературе) в 1930-е годы называли некоторые запасающие и фотосинтезирующие (хлоропласты) органоиды клетки.18 Неизвестно, знал ли Хармс точное значение этого термина. В кругу участников "Разговоров" обсуждались современные им открытия в биологии эволюционная теория "номогенеза" Л.С.Берга, закон гомологических рядов в наследственной изменчивости Н.И.Вавилова - но непонятно, насколько Хармс интересовался биологическими, а не общефилософскими сторонами этих вопросов. Возможно, слово "протопласт" имело значение "орнаментальное", или связывалось с "протоплазмой" чем-то подвижным и непостоянным, или вообще родилось из рифмы в стихотворном наброске (июль 1933): Н.Протопласт спросил однажды дам: Скажите кто мне даст? Одна сказала: Я вам дам. (Другой текст, подписанный этим псевдонимом - "Трактат о красивых женщинах, лежащих на пляже под Петропавловской крепостью, сидящих на Марсовом поле и в Летнем Саду и ходящих в столовую Ленкублита... писан Даниилом Протопластом. 1933 год. Iюль" - написан примерно в то же время, неизвестно, раньше или позже.) "Гармониус", возможно, связан с гармоничностью. Из "Разговоров", зписанных Л.Липавским: "О гармонии. Д.Х.: Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует так гармоничность в человеке, как я. <...> Одни чувствуют её в руках, другие в голосе, а я во всём. И это совсем не правильность черт. Можно быть одноглазым и гармоничным"19 (Заметим, что Введенский в 20-е годы часто подписывал своё имя (в том числе и под совместным с Хармсом письмом к Б.Л.Пастернаку) также необычным образом: александрвведенский.) Другой аспект проблем с подписью - склонность Хармса в конце 1920-х гг. включать собственное имя в название теоретических текстов: "Предметы и фигуры открытые Даниилом Ивановичем Хармсом", "Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса". Следует учесть аспект архаизаторства, присущий таким названиям. Обращение по имени и отчеству в 20-е годы с распространением "делового" панибратского стиля было не вполне характерно для молодёжи. Самоназывание по имени и отчеству было стилистически выделенным и архаизаторским ("дореволюционным") жестом, частным и вместе с тем подпольно-остранённым относительно окружающей языковой и психологической действтительности. Проблематику подписи подробно исследует Ж.Деррида. Взаимодействие подписи с текстом различно в разных жанрах и типах текстов; по-видимому, в случае дневниковых записей Хармса и некоторых других его текстов эта связь весьма интенсивна. Одно из важнейших значений подписи - указание на границу текста и его связь с пишущим, а эта связь всегда проблематична (например, в лекции о Декларации независимости США Деррида разбирает вопрос: как соотносятся подписи под Декларацией с реальным авторством этого текста?20 Разумеется, в случае юридического документа эта проблема наглядна и социальна (текст пишут юристы, а подписывает его, например, глава государства) а в случае художественного текста менее заметна и более "интериоризирована". По-видимому, Хармс хорошо осознавал эту проблематичность и стремился сделать её предметом художественной игры. В случае более "идеологических" текстов он включал своё имя в название текста, настаивая на содержании текста как на личном открытии. Имя не меняется и существует в торжественно-официальной форме. Возникает скрытое смысловое колебание между частным бытованием открытия и иронически-торжественным провозглашением. Включение имени в заголовок текста можно рассматривать как художественную игру. Она продолжает традицию "официальных" названий таких текстов, как "Гисторические материалы Фёдора Кузьмича Пруткова (деда)". Проблема, однако, в том, что теоретические тексты Хармса не были пародийными. Ирония не отменяет серьёзности их содержания. Но эта серьёзность осознаётся и демонстрируется как относительная. В "Разговорах" пересказана реплика Хармса: "...Среди нас есть такие, путь которых уверен и ясен. У них есть профессия. Другие в очень рискованном положении: они как бы создают новые профессии. Конечно, у нас в чём-то, в чутье, есть преимущество перед настоящими учёными, но нет необходимого - знаний. Наше общество (участников "Разговоров" - И.К.) можно назвать обществом малограмотных учёных. Но как любой шахматный кружок даёт лучшему в нём звание категорного игрока, так и среди нас каждый может стать знатоком в какой-то своей области, где ему карты в руки".21 Приобретение знаний Хармс рассматривал как своего рода аскезу, что зафиксировано и в дневниковых записях (история про сторожа, который "стал гением"). Можно предположить, что в научной деятельности Хармса и других участников "Разговоров" интересовала возможность методологии науки, которая стала бы альтернативой европейской науке Нового времени. Липавский говорит о своей теории языка: "...Моя теория...противоречит не каким-то законам, а что хуже, самому стилю современной науки, негласным правилам, управляющим её нынешним ходом. <...> Тот путь, которым я шёл, считается в науке слишком простым, спекулятивным, заранее опозоренным. Но, говоря по правде, я не считаю стиль современной науки правильным..." О "неготовости" психологического, социального и профессионального статуса участников обэриутско-чинарского круга мы пишем в гл.3; здесь необходимо просто отметить такое самоощущение. Во многом с ним связано стремление излагать свои мыслительные достижения и одновременно пародировать их, представлять их как домашнее, полупрофессиональное дело. Домашнее, но необходимое и нуждающееся в продолжении и развитии. В 1931 г. Хармс пишет трактат "Cisfinitum (Падение ствола)", который оформлен как письмо к Л.С.Липавскому от 16 октября 1930 г. Сама форма письма-трактата является демонстративным жанровым архаизмом: так сообщались между собой учёные до развития сети научных журналов. Жанр здесь находится в согласии с адресатом и содержанием. В письме-трактате идея "частного" открытия получает жанровое оформление. Эта жанровая стилизация косвенно подтверждает игровой и в то же время серьёзный, "концептуальный" характер, который имеют заглавия хармсовских трактатов. А в случае безусловно художественных или дневниковых текстов подпись меняется, показывая, что автор вовлечён в письмо как в приключение. Меняющаяся подпись может быть соотнесена с рискованным "поиском себя". Подпись становится средством указать на свою возможную изменчивость и в то же время связь с писанием. Хармс словно бы стремится снова и снова конституировать себя с помощью письма. Письмо для него - способ преодолеть себя. Если подпись это удостоверение себя, то кого именно она удостоверяет, когда человек может измениться? Удостоверение возникает вновь и вновь, но оно меняется. Это преодоление себя - осознанное и в то же время, видимо, игровое: "...пока я буду Хармс, меня будут преследовать нужды. Даниил Чармс" - трудно отделаться от подозрения, что здесь есть элемент игры, хотя бы невольной.22 В.Н.Сажин ссылается на мнение выдающегося российского египтолога Милицы С.Матье: "Согласно представлениям [древних] египтян, часть человеческой души заключается в имени человека. Поэтому имя являлось постоянным объектом магических действий и заклинаний" и пишет: "Трансформации, которые придавал своему псевдониму Хармс, напоминают как раз некие магические манипуляции, с одной стороны, прикрывающие истинное значение имени (которое, по канонам магии, не должно быть известно непосвящённому), с другой - уберегающие носителя имени от неблагоприятного внешнего воздействия"23. Подпись для Хармса, по-видимому, действительно имеет магическое значение. Но существенно, что это магия рискованная. Это воздейсвтие и на мир, и, главным образом, на своё положение в мире с непредсказуемыми последствиями. Это понимание магии можно сравнить с сюжетом любимого Хармсом романа Г.Мейринка "Голем": главный герой испытал просветление и встретился с любимой и её отцом-мудрецом (символически это может означать то же самое) в момент, когда он меньше всего этого ждал и уже потерял всякую надежду. Граница текста для Хармса была также серьёзнейшей проблемой. Для её обозначения Хармс часто использовал слово "всё"; но при этом текст иногда вырывался за эту границу и обрастал позднейшими комментариями (например, "Одиннадцать утверждений..."). В наследии Хармса необычайно много незаконченных текстов, которые он педантично хранил. "...Если подсчитать всё, что он написал в прозе, можно заметить, что объём незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. <...> Очевидно, что тенденция ограничивать свои тексты их началом выходит за пределы литературного приёма" (Ж.-Ф. Жаккар24). Таким образом, письмо для Хармса - это подпольное магическое приключение, в которое вовлекается весь человек. Акт письма становится для человеком испытанием и возможностью установить контакт с подлинной реальностью. Усилие самовоспитания в каллиграфии у Хармса связано с магическим действием. Внимание к сохранению дореформенной орфографии нам кажется плодотворным сопоставить (типологически) с ещё одной традицией - древнескандинавской. "Известно, что руны являлись одновременно как фонетическими знаками, так и идеограммами, или магическими знаками. Применение рун в магических целях основывалось на том, что каждая руна обладает в соответствии со своим именем той или иной магической силой. Основная функция рунического письма никак не связана с актом коммуникации, она состоит в оказании магического действия. Руническое письмо сакрализовано: в нём заключена колдовская власть резчика рун" (И.Г.Матюшина25). Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 21:57
	Число рун в старшем руническом алфавите было священным и использовалось при составлении магических текстов-нидов. Вообще возможное магическое значение поэзии в древнескандинавской традиции было осознано и принималось в расчёт в повседневной жизни26. Сопоставление этих фактов с цитатой из Хармса о "силе заложеннойв словах" показывает, что, возможно, в текстах Хармса реализован архаический комплекс представлений, - ранее явленный, в частности (но, вероятно, не только) в древнескандинавской традиции. В таком случае использование дореформенной орфографии оказывается глубоко осмысленным действием. Дореформенный алфавит в атмосфере 1920-х - 1930-х годов есть нечто абсурдное и нефункциональное. Она выводит за пределы причинно-следственного, бытового существования. Защищая в 1918 г. дореформенную орфографию, Вяч.Иванов напрямую связывал устоявшуюся орфографию с неразрывностью традиции и иерархичностью устройства мира: "Язык наш запечатлевается в благолепных письменах: измышляют новое, на вид упрощённое, на деле же более затруднительное... правописание, которым нарушается преемственно сложившаяся соразмерность и законченность его начертательных форм... Но чувство формы нам претит: разнообразие форм противится началу всё изглаживающего равенства. <...> Всякое духовное послушание преобразуется в духовную власть. Закон правых отношений в великом - верен себе и в малом..."27 Разумеется, русская орфография много раз менялась - та, за которую ратует в этом пассаже Вяч.Иванов, существовала самое раннее начиная с Петра I и сама родилась в результате радикальной реформы письма. Интерес в данном случае не в исторической правдивости Иванова, а в его аргументации. В его статье есть апелляция к заведомой правоте традиции (пусть будет так, как сложилось) и указание на то, что дореформенная орфография лучше присопособлена к морфологическому и фонетическому строению русского языка. Но есть и ещё один аргумент: устоявшийся алфавит своей внешней условностью требует самодисциплины и "чувства формы". В более ранней (1905 г.) статье Иванов, размышляя об орфографической реформе, опасается, в частности, "ослабления иероглифического элемента" в письменности28. У Иванова и у Хармса актуализируется отношение к алфавиту как к парадигме: во многих древних (например, руны) или эзотерических традициях (в частности, в каббале) алфавит понимается как своего рода образ мира29 (ср. вышеприведённый отрывок из Голмена про санскритские буквенные мантры). Для Иванова дореформенное правописание было привычным и любимым. Хармс восстанавливал его, будучи уже довольно взрослым человеком. Он действовал в условиях разрыва с традицией, отчуждения от неё. Это же сказывалось и при его работе с оккультными традициями: он не был включён ни в одну из них и выстраивал собственный синкретический "образ традиции". Вероятно, сам он хорошо осознавал эту ситуацию. 2. М.Н.Айзенберг пишет: "...Поэтическая практика <обэриутов> ни в коем случае не сводима к чисто деструктивным опытам, но как раз их легче заметить и проще описать. Можно перечислить несколько клишированных определений такого рода: абсурдизм, распад смысловых связей и т.д. Признаки распада как будто налицо, но эмоциональное впечатление понятию "распад" совершенно не соответствует. Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния, - нередуцируемые сгущения ощутимого смысла (это, при всех различиях, близко и к практике позднего Мандельштама). Единственно возможная линейная связь заменяется пучком возможностей, ни одна из которых не является предпочтительной. Природа этих зияний кажется таинственной. Ее трудно описать, но легко почувствовать. <...> После разрушения прямых логических связей слова остаются как бы сами по себе. В пустоте. Стихи обэриутов - это испытание пустоты на возможность высказывания. И в мысли, и в словесной работе эти люди так отчаянно идут навстречу пустоте, что та - нет, не исчезает, - но как будто редеет. Начинает казаться, что все не кончается пустотой, что она проницаема. В деятельности обэриутов есть идеальная, утопическая основа. Это своего рода руссоизм: возвращение к природе языка, к его стихиям и первоэлементам"30 Если "возвращение к природе" XVIII века предполагает идею "возвращения" к наличной "природе" от отчуждающих социальных институционализаций и правил, то идеи обэриутов предполагают обращение к "силе, заключенной в словах", которую ощутить можно только путём усилия; освобождение "силы, заключенной в словах", есть исключительное состояние поэтического языка, которое совпадает с удачей. Источником освобождения этой силы является обращение к внечеловеческой основе языка. "Стихии и первоэлементы" существуют в этой внечеловеческой основе и в повседневном пользовании языком трудноощутимы. В этом случае наличное пользование языком - это своего рода падшее бытие, а сам язык - истинная реальность, существующая вне человека - актуально вообще не дан, но имеет очень высокий онтологический статус. Тогда прорыв к истинному языку - это подъем, а не "возвращение к природе". Это возвращение в очень высоком смысле - не к "природе" в смысле XVIII века. Для индивидуального человека - это выход за пределы человеческой ограниченности. Это в некотором смысле совершенно новый акт. Понятно, что искусство, исходящее из "стихий и первоэлементов" языка при условии очень высокого онтологического статуса языка - получает шанс оказаться "в ряду первой реальности" (из письма Хармса К.В.Пугачевой от 16 октября 1933 г.). "Первая реальность" при этом доступна ограниченному человеческому сознанию далеко не вся. Важным фоном для формирования взглядов Хармса на язык стали, во-первых, представления футуристов о самостоятельной энергии языка. Во-вторых, есть и более далёкий и менее заметный фон. Это представления об энергийности языка, выработанные в русской религиозной философии 1910-х-20-х гг. в результате богословского спора об имяславии, в котором приняли участие П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков, А.Ф.Лосев и др.30а 3. Развёртывание текста как объект эстетического изображения На протяжении 30-х годов в творчестве Хармса формируется мотив "самоуничтожения" художественного языка. Его проявлением можно считать повествование, которое разрушается и это разрушение становится сюжетом. Такое построение текста пародийно остраняет закономерности сюжетного развёртывания. В тексте "О явлениях и существованиях N 2" вокруг Николая Ивановича, который пьёт из бутылки водку, постепенно "вычитается" пространство, а затем и он сам. "Вычитается" текстовыми средствами. Сначала сообщается, что "за спиной Николая <Ивановича> нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет". Затем выясняется, что нет и самого Николая Ивановича. "Вы спросите: а как же бутылка со спиртуозом? Особенно куда вот делся спиртуоз, если его выпил несуществующий Николай Иванович? <...> Тут мы и сами теряемся в догадках. <...> Но, с другой стороны... если мы говорим, что ничего не существует ни изнутри, ни снаружи, то является вопрос: изнутри и снаружи чего? Что-то, видимо, всё же существует. А может, и не существует. Тогда для чего же мы говорим изнутри и снаружи? Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать. До свидания". Текст "Голубая тетрадь N 10" (1937) начинается: "Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей..." Далее вместо каких-нибудь, хотя бы абсурдных действий, совершённых этим персонажем, сообщается, что у него не было рук, ног, живота, спины "ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь. Уж лучше мы о нём не будем больше говорить". И в том, и в другом тексте строится фигура повествователя, имеющая два противоположных свойства. Во-первых, повествователь демонстрирует абсолютную власть над текстом, как будто отменяющую соглашательство с какими бы то ни было условностями. Во-вторых, повествователь оказывается чем-то вроде аппарата, запрограммированного на разрушение текста: см., например, оборот: "Теперь пришло время сказать,что и впереди Николая Ивановича, так сказать, перед грудью и вообще кругом нет ничего". В тексте "О явлениях и существованиях N 2" повествователь "оплотнён" своим живым разговорным языком ("как острили когда-то: отсутствие всякого присутствия") и прощанием "До свидания" и в то же время дематериализован самоназванием "мы", характерным скорее для научного текста. Изменение отношений повествователя и текста - сюжет по меньшей мере столь же важный, как и действия персонажа. Повествователь постепенно исчерпывает возможности развёртывания текста, и потеряв любую возможность рассказывать, прощается или предлагает сменить тему. Ср., например, окончание текста "Неудачный спектакль" из цикла "Случаи": "Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!" В тексте "Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется..." герой вместо нужного слова вспоминает всё более и более длинные слова, постепенно безнадёжно удаляющиеся от необходимого смысла: крюкица, кирюкица, курякица... Далее на листе рукописи есть другой текст: "Хотите, я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. <...> Забыл я как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал бы вам рассказ про эту кирикукукрекицу." (В.Н.Сажин считает текст про англичанина первым вариантом, а "Хотите, я расскажу вам..." - вторым вариантом того же текста31. А.Г.Герасимова публикует два текста последовательно, как единый текст.) Каждая из этих последовательностей начинается с непопадания", "витания вокруг" нужного слова, причём то, что это слово - "курица", ясно для читателя с самого начала. Сюжетом становится невозможность рассказать, причём невозможность усиливающаяся: слово становится всё менее похожим на нужное. При этом невозможность рассказать сама сделана объектом пародии, так как слово известно. Спародирован герой, испытывающий "муки слова", не могущий "высказать себя", попавший в плен к стихиям языка. Ж.-Ф.Жаккар пишет: "...Изображение мира в его бессвязности... признание безжалостной ясности, верным отражением которой является язык. Вот почему следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, который, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего"32. Хармс, видимо, знал о состоянии "что сказано тем, что сказано? - ничего", "то, что говорится, не означает ничего", "уводит от смысла", но воспринимал такое состояние как условное, преходящее, мог сделать его предметом изображения, пародирования и "эстетического завершения". Развитие эти процессы получили в повести "Старуха". Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 21:58
	4. Ограниченная компетенция повествователя как характеристика текста и персонажа В текстах "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..." (1932), "Пассакалия N 1" (1937), "Синфония N 2" (1941) также есть фигура повествователя. У неё есть другая особенность. Повествователь имеет ограниченную компетенцию. Он объясняет все свои самовластные действия, производимые над текстом. Но при этом странным образом выясняется, что про героев он знает не всё. В тексте "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..."(датирован: 2 августа 1932/ Курск) чередуются фрагменты двух типов: 1) философские или парафилософские размышления, заключенные в кавычки; 2) их соединяют ремарки "я-персонажа" без кавычек. Окончание текста: "...То, что мы называем ничем, имеет в себе еще что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто и друг другу противоречивые? Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто". Я перечитал написанное и долго думал. Потом я не думал несколько дней. Меня интересовали числа и я думал так: "Мы представляем себе числа как некоторые свойства отношений некоторых свойств вещей. И, таким образом, вещи создали числа". На этом я понял, что это глупо, глупо мое рассуждение. Я распахнул окно и стал глядеть на двор. Я видел, как по двору гуляют петухи и куры". В тексте "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..." повествователь разделён на два уровня: "мыслителя" и "наблюдателя". "Мыслитель" размышляет, а "наблюдатель" описывает и действия мыслителя, и то, что происходит вокруг него. Процесс развития мысли делается объектом "эстетического завершения"; развивающаяся мысль перестаёт быть потенциально объясняющей весь мир и становится лишь одним из процессов в мире. Вместе с ограниченнстью мысли выясняется и ограниченность "мыслителя" и "наблюдателя". "Мыслитель" ограничен. При этом он полагает свою объясняющую мысль как безличную, превосходящую "я" (ср.: "то, что мы называем ничем, имеет в себе..."). "Наблюдатель" - собственно, то же "я", но "продолженное" во времени33 - является личным и поэтому ограниченным. "Наблюдатель" осознаёт и свою индивидуальность, и свою (в силу этого) ограниченность. Его ограниченность - ограниченность живая и осознающая себя; это ограниченность более высокого порядка, чем ограниченность "мыслителя". "Наблюдатель" вводит мотивировки разрыва в повествовании "мыслителя". "Мыслитель" со своей безличной жизнью оказывается человеком, частным проявлением жизни "наблюдателя". Такого рода мотивировки означают: 1) ограниченность "я-персонажа", от имени которого ведется повествование, и 2) изменчивость "я-персонажа" во времени. В процессе повествования "я-персонаж" меняется, причем это является результатом именно того, что 1) повествование ведется и 2) ведется от его имени. Отношения "я-персонажа" с повествованием демонстрируются, становятся элементом сюжета. Для ограниченного сознания "я-персонажа" другие персонажи непроницаемы. "Я-персонаж" словно бы наблюдает за ними со стороны: "А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Нам наше положение, по ту сторону окна, - очень нравится. Тут же по этому поводу мы напишем небольшой рассказик. Вот он..." (из неоконченного рассказа "А мы всегда немного в стороне...", 1930-е гг.) Мотивы действий других персонажей (кроме "я-персонажа") не сообщаются. Отсутствие мотивировок значимо, но, возможно, родственно принципу, который мы назвали принципом "отказа от стрельбы". То есть персонажи становятся выражением закономерностей, внеположных авторской воле. Описание мотивов персонажей при такой эстетике и такой жанровой установке не имеет смысла. В результате формируется тот стиль, который А.Г.Герасимова назвала средним между стилями протокола и анекдота. Заметим, что мотивировки в протоколе и (далеко не всегда) в анекдоте отсутствуют по разным причинам и их отсутствие имеет разное значение. Дальнейшее развитие повествовательная структура текста "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..." получает в рассказе "Власть" (1940), где фрагментам двух типов первого текста соответствуют два разных персонажа. Фаол произносит глубокомысленный монолог о любви ("С одной стороны сказано: Возлюби, а, с другой стороны сказано: не балуй"), а Мышин лежит на полу и только отпускает невнятные реплики ("- Хо-хо, - сказал он, лежа на полу, - Че-че".), напоминающие то ли детский лепет, то ли заумь. Вдруг он научается говорить осмысленные слова, вначале соглашается с Фаолом, а потом уничтожает его вместе с его "повествованием". Уничтожает словами. "- Хветь! - крикнул Мышин, вскакивая с пола. - Сгинь! И Фаол рассыпался к[ак] плохой сахар". Здесь обе функции - и функция порождения повествования, и функция остранения повествования - отчуждены и передоверены персонажам. В рассказе "Пассакалия N 1" герой ждёт таинственного Лигудима. "Тихая вода покачивалась у моих ног. Я смотрел в темную воду и видел небо. Тут, на этом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов. Я буду ждать до пяти часов, и, если Лигудим за это время не покажется среди деревьев, я уйду. Мое ожидание становится обидным. Вот уже два с половиной часа стою я тут, и тихая вода покачивается у моих ног. Я сунул в воду палку. И вдруг, под водой, кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула. Растерянный и испуганный стоял я около воды." Наконец появляется Лигудим. "Лигудим спросил меня, почему я так бледен. Я сказал. Прошло четыре минуты, в течение которых Лигудим смотрел в темную воду. Потом он сказал: "Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями." Лигудим повертел головой во все стороны и, пятясь, вышел из поля моего зрения." В "Пассакалии" есть две таинственные реальности - 1) магии и эзотерики и 2) "Народного творчества и Гофмана". Соответственно возникает оппозиция "бессмысленные поступки - необъяснимые события". Оппозицию эту формулирует Лигудим, который, кажется, боится того, чтобы "я-персонаж" увидел его спину - возможно, он связан с нечистой силой. Бессмысленные поступки - действие, исходящее от "я". "Необъяснимые события" происходят извне человека. "Необъяснимое событие", по словам Лигудима, "не имеет формулы"; сам же Лигудим обещал "я-персонажу" сообщить "формулу построения несуществующих предметов". "Мы" Лигудима - видимо, "мы", произносимое от имени какого-то кружка посвященных. "Научно-магический" (формула бывает не только научная, но и магическая - "формула построения несуществующих предметов") Лигудим, сталкиваясь с необъяснимой и таинственной реальностью, отказывается от ее объяснения, отказывается ее рассматривать - "для нас это неинтересно", - и связывает необъяснимый случай с "фантастическими сюжетами", "народным творчеством и Гофманом". В глазах Лигудима это - материал для литературы. Из воспоминаний современников, однако, известна склонность друзей Хармса - Шварца, Олейникова - и в особенности самого Хармса к "бессмысленным поступкам", загадочным, немотивированным и демонстративным.34 Можно предположить, что в "Пассакалии" Хармс подвергает сомнению этическую правильность такого поведения. Эзотерически ценные бессмысленные поступки и формула построения несуществующих предметов никак не отменяют таинственного мира вокруг. Таинственные события - материал для романтиков: ссылка здесь открытая. Таинственность мира, проблема, поставленная романтиками, с помощью эзотерического действия решена быть не может. Более того, Лигудим поспешно покидает героя, с которым произошло "необъяснимое событие". Начало текста "Синфония N 2": "Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел (троекратное повторение, характерное для фольклорных текстов - И.К.). И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича". Такой стиль, по-видимому, отчасти продолжает традицию Гоголя. В.В.Набоков в цикле лекций "Николай Гоголь" замечает, что у Гоголя большое количество развернутых метафор и героев "на окраине повествования", описанных относительно подробно, но не относящихся к сюжету. Это словно бы "болтающиеся шнурки" повествования. Анализируя начало первого тома "Мертвых душ", Набоков цитирует описание молодого человека, который посмотрел на чичиковскую бричку и пошел своей дорогой, - и замечает, что в обычном русском романе того времени следующий абзац начинался бы с фразы: "Иван - так звали этого молодого человека..."35 Сравните мотивировку перехода в "Синфонии N 2" к рассказу "про Илью Павловича" - Антон Михайлович "ушел" - с окончанием текста "Пассакалия N 1": "И, пятясь, вышел из поля моего зрения". Далее в "Синфонии N 2" рассказ про Илью Павловича обрывается потому, что Илья Павлович "в начале революции эмигрировал за границу", а рассказ про Анну Игнатьевну - тем, что "во-первых, я о ней ничего не знаю, а во-вторых, я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать". Таким образом, "я-персонаж", говорящий от лица автора текста, демонстрирует волюнтаристское отношение к тексту, но само это волюнтаристское отношение мотивировано тем, что у "я-персонажа", у мнимого автора - отсутствует авторское всезнание. Он может вообще "ничего не знать" о персонаже (который тоже элемент текста; с точки зрения читателя - "выдуман" "настоящим автором") или потерять персонажа из виду ("в начале революции эмигрировал за границу"). Рассказ "Синфония N 2" является безусловно написанным текстом, но он же "объявлен" как устная речь "я-персонажа". Повествование имитирует устную речь с ее внезапными самоперебиваниями, обрывами и перескоками; однако здесь эти перескоки мотивированы в тексте. В других текстах Хармса - "Голубая тетрадь N 10" ("Случаи", N 1), "О Пушкине" (1936) также возникают подобные мотивировки: "...По сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь. А потому, вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о Гоголе. Хотя Гоголь так велик, что о нём и написать-то ничего нельзя, поэтому я всё-таки буду писать о Пушкине. Но после Гоголя писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу." В целом эти мотивировки можно свести к одной причине: к невозможности почему-либо далее говорить на выбранную тему - в первую очередь в результате некомпетентности персонажа-повествователя. Некомпетентность становится структурной чертой персонажа и оказывает существенное влияние на стиль и сюжет. Некомпетентность, если можно так сказать, динамическая: она не задана, а выясняется по ходу импровизированного (как будто) повествования. Это - проявление той же черты, что и "запрограммированность" повествователя. Повествователь оказывается неволен над законами, по которым развёртывается текст. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 21:58
	5. Проза Хармса и архаическая повествовательная традиция Мотивировки Хармса напоминают мотивировки, характерные для архаической повествовательной традиции. В исландских сагах есть такие обороты, как "тот уехал в начале лета, и о нём больше не будет речи в этой саге" или "теперь надо рассказать о Гуннлауге, что тем самым летом... он поехал из Швеции в Англию" ("Сага о Гуннлауге Змеином Языке", пер. М.И.Стеблин-Каменского). Аналогичные признаки, по-видимому, есть и у старинной китайской прозы. "С устным сказом [роман] "Цзин, Пин, Мэй" роднят не только композиционные приёмы построения глав или вводные стихи, но и целый ряд специфических сказительских формул, используемых непосредственно для организации повествования. Завершение истории о каком-нибудь персонаже обязательно будет заключено словами вроде: "Но об этом речи больше не будет". Из устной стихи пришли в роман и выражения типа: "Не будем рассказывать о том-то и том-то, а поведём речь о том-то и том-то"..." (Б.Рифтин36). В поэзии Хармса стихийно воспроизводятся отдельные признаки архаических поэтических текстов, в прозе - прозаических. Но и в поэзии, и в прозе - не возвращение назад и не стилизация, а возникновение архаических структур при решении новых художественных задач. Архаическая проза только-только оторвалась от устного рассказывания.37 "...Позиция всеведения и вездесущности совершенно чужда автору саги. <...> Он не более как свидетель, тот, кто видел и слышал то, о чём рассказывается в саге, либо услышал об этом от других свидетелей" (А.Я.Гуревич38). Её "образ автора" сохраняет черты (более или менее) типичного образа рассказчика, который подчинён некоторым ритуальным правилам построения текста и отношений с читателем. Пародийный "образ повествователя", подчинённого неизвестным правилам, по которым сюжет надо последовательно уничтожить, в прозе Хармса возникает вторично. Пасичник Рудой Панько из гоголевских "Вечеров на хуторе близ Диканьки" гораздо более свободен в своём общении с аудиторией и обращении к читателям, хотя "Вечера" написаны почти за 100 лет до хармсовской прозы. Хармс, действуя в "подпольных" (большей частью принудительно, но отчасти и добровольно) условиях, в наибольшей степени из всего обэриутско-чинарского круга обнаружил жанровую "пограничность" своих текстов. Если каждый текст - это частное дело, то рассказ или стихотворение приближаются по значению к письму или дневниковой записи. Хармс вообще осознавал своё положение как психологически "неготовое" (см. главу 3, раздел 1). В саге ритуальность повествования - нормальное условие построения текста. У Хармса вторично сформировалась фигура повествователя, во-первых, условного, во-вторых, "пограничного" и частного. Особенность его - в том, что условный повествователь оказался чрезвычайно сильно, экзистенициально связан с личностью Хармса. 6. "Случаи": сюжет цикла Анализируя цикл "Случаи", исследователи неоднократно отмечали, что он является своего рода компендиумом многих важных для Хармса тем и сюжетов, таких, как сон ("Случай с Петраковым", "Сон", "Потери", "Сон дразнит человека"), полет в небеса ("Молодой человек, удививший сторожа") и других. Один из главных (если не главный) скрытых сюжетов "Случаев", по-видимому, может быть выявлен при сопоставлении первого и последнего рассказов цикла: соотвественно "Голубая тетрадь N 10" и "Пакин и Ракукин". При сравнении этих текстов заставляет обратить на себя внимание одно важное обстоятельство: они представляют две принципиально разные концепции описания человека. Можно предположить, что эти концепции соответствуют начальной и конечной точкам движения сюжета "Случаев". Скрытый сюжет, правда, представляется нам не линейной последовательностью изменений от одной концепции к другой, а нелинейным пространственноподобным образованием. Отдельные тексты не являются "иллюстрациями" к той или иной стадии развития сюжета, а сохраняют самостоятельное значение. Это особенно важно учитывать потому, что тексты в цикле расположены не в хронологической последовательности. Тем не менее порядок, в котором расположены тексты в цикле, представляется нам законосообразным. Сюжет, выявляемый при сопоставлении первого и последнего текстов цикла, можно описать вкратце как различение души в человеке. Это сопоставимо с "нахождением предела" в концепции А.Г.Герасимовой. Текст "Голубая тетрадь N 10" пародирует и остраняет произвольность литературного высказывания (и тем самым опосредованно может быть сопоставлен с популярной в 1920-е - 30-е годы проблематикой "сказа"). Описываемый человек предстает как явно условный конструкт, который "развинчивается" в процессе описания. Происходит словно бы наглядная рефлексия литературных принципов построения текста. Текст "Пакин и Ракукин" основан на принципиально иной концепции описания человека и письма вообще. Он описывает внеположную акту говорения реальность - настолько, насколько это может делать художественный текст и так, как он это может делать. Внешне он напоминает русский короткий рассказ начала ХХ века - может быть, возможны ассоциации с чеховской традицией ("...и, взяв за руку ракукинскую душу, повела ее куда-то, прямо сквозь дома и стены"). Однако сюжет этого рассказа принципиально иной, "неклассический". Традиционность рассказа не случайна, не вполне пародийна и не заканчивается чертами только внешнего сходства, хотя эта традиционность и включена в другую систему, в другой литературный ряд (пользуясь выражением Тынянова) Можно сказать, что она выстрадана и создана заново. Мотивы персонажей не называются и, если оставаться только в пределах этого рассказа, остаются в принципе неизвестными. Но окончание рассказа отменяет задачу отгадывания мотивов как не самую важную. У убитого Ракукина оказывается душа. "Но тут из-за шкапа вышла высокая фигура ангела смерти..." Заметим, что шкап постоянно связан у Хармса с топикой чудесного: достаточно вспомнить ранний лозунг "искусство это шкап" или текст "Мальтониус Олэн" (1937) "За поворотом" означает окончательный уход за пределы представимого. Как могла душа Ракукина исчезнуть "за поворотом", если виден был ее путь вслед за ангелом "прямо сквозь дома и стены"? По-видимому, можно предположить, она выходит именно за пределы описания и одновременно за пределы представимого (и постижимого). Словосочетание "за поворотом" - правда,реки - в стихотворениях Хармса, по-видимому, связано с переходом в засмертье. Он - Скорей сколотим быстрый плот и поплывем по вьющейся реке. 40 Мы вмиг пристанем к ангельским воротам. Она - Где? Он - Там за поворотом. ("- А ну-ка покажи мне руку...", <1931>) (Ср. также "Вода и Хню", <1931>). Таким образом, в рассказе "Пакин и Ракукин" мы имеем дело с системой двух оппозиций. Первая оппозиция возникает при сопоставлении последнего абзаца (со слов "Минут четырнадцать спустя...") с предыдущим текстом. Это как минимум противопоставление "видимая реальность - невидимая реальность". Невидимая реальность игнорирует законы видимой ("прямо сквозь дома и стены"). Вторая оппозиция возникает при сопоставлении фразы "исчезла вдали за поворотом" со всем предыдущим текстом. Упрощенно эта оппозиция может быть описана как "представимое - непредставимое", "постижимое - непостижимое". Точная фиксация времени ("минут четырнадцать спустя...") здесь (также, как и в рассказе "Пассакалия N 1" и в повести "Старуха" - см.далее), связана с описанием таинственной, непредсказуемой реальности, которая непостижима не только для условного повествователя (наподобие тех, которые формируются в текстах "Голубая тетрадь N 10" и "О явлениях и существованиях N 2"), но и для менее условного (и менее "выявленного" в тексте) повествователя, близкого к "нелитературному" "я". В сниженном, гиньольно-профанированном виде элементы сюжетной структуры этого рассказа воспроизведены в рассказе "Помеха" (1940), который не входит в цикл "Случаи". Героев рассказа - Ирину Мазер и сразу после - влюблённого в неё Пронина - арестовывают и увозят неизвестно куда. Рассказ - одно из немногочисленных художественных произведений, описывающих сталинские репрессии и написанных одновременно с ними (другой пример - "Софья Петровна" Л.К.Чуковской); но с точки зрения поэтики он продолжает метод и традиционные темы Хармса - постольку, поскольку сотрудник ОГПУ, двое военных "низших чинов" и дворник - явления таинственного и опасного мира. Развитие сюжета от первого рассказа "Случаев" к последнему это развитие от представления человека как условного, чисто языкового конструкта к описанию человека одушевленного (хотя у него и " маленькая душа"); посмертный путь его души непостижим и неописуем. Прямое называние души и ангела происходит в последнем рассказе впервые на протяжении всего цикла. Но указание на невидимую реальность есть и в других текстах цикла - например, в рассказе "Молодой человек, удививший сторожа" (без даты, N 14; продолжает некоторые мотивы поэмы "Лапа"). Описание невидимой реальности есть, например, в драматической сцене "Макаров и Петерсен N 3" (<1934>, N 17). Сюжет сцены и сюжет "Пакина и Ракукина" связаны с одним и тем же сюжетным мотивом "посвященный и профан" (с меньшей уверенностью мы можем говорить о возможном влиянии этого мотива на сюжет рассказа "Молодой человек..."). Однако в "Пакине и Ракукине" этот мотив претерпевает существенные изменения. Пакин гротескно и почти пародийно соотносится с образами "посвященных" из более ранних текстов, например, с Окновым ("Окнов и Козлов"). Непонятно даже, во что он "посвящен" ("...Я тебе покажу кое-что"). Отношению автора к продуцированию литературного текста - внутри самого текста соответствует отношение между автором-персонажем и текстом, который он "продуцирует". В первом и последнем текстах "Случаев" мы имеем дело с разным отношением автора и текста на обоих уровнях. В "Голубой тетради N 10" автор-персонаж находится в противоборстве с ходом повествования: он формирует своего рода инерцию высказывания (или подчиняется не зависящим от него законам высказывания, которая разрушает возможность традиционного сюжетосложения. Тем самым это разрушение само образует сюжет; автор-персонаж исчерпывает сюжет этим разрушением, после чего "выходит из ситуации" повествования. Реальный автор, повествователь и "рыжий человек" образуют иерархическую пирамиду: "рыжий человек" демонстративно условен и конвенционален, повествователь условен, но обладает некоторой возможностью действий (например, условной возможностью продуцировать текст). В "Пакине и Ракукине" мы сталкиваемся с "неоклассическим", "квазичеховским" повествователем, который более "прозрачен", чем оплотнённый повествователь "Голубой тетради N 10". Персонажи действуют, а повествователь наблюдает. Лишь в последней фразе выявляется его (традиционная в творчестве Хармса) ограниченность: он фиксирует невозможность описать дальнейший путь души Ракукина ("исчезла вдали за поворотом"). Таким образом, в цикле происходит своего рода восхождение от понятия "непостижимого" как отчуждённых законов литературного высказывания - к понятию "непостижимого" как таинственной и опасной реальности. Второе понятие не вполне, но всё же во многом перекликается с понятием "непостижимого" в философии С.Л.Франка. 7. Скрытая противоречивость художественного языка В рассказе Хармса "Все люди любят деньги..." (1940) есть скрытый сюжет: полное и адекватное самовыражение приводит к эгоцентрическому замыканию и потере возможности высказывания в принципе. Рассказ строится как развёрнутая антитеза: все люди любят деньги, делают с ними то-то и то-то, поклоняются им "как иконе", а я им не поклоняюсь, не отдаю деньгам особого внимания и просто ношу их в кошельке и в бумажнике и по мере необходимости трачу их. Шибейя!" Однако антитетичность опровергается на уровне и отдельных фраз, и целого сюжета. Например, люди "в жару несут деньги в холодный погреб, а зимой, в лютые морозы, бросают деньги в печку, в огонь". Фраза зашумлена обилием дополнительных смыслов. Она опровергает сама себя как антитезу, то есть как смыслообразующую структуру. Повествование словно бы и принимает образующие его риторические средства, и борется с ними. Рассказ воспринимается как повествование о рождении нормальности в толпе. Однако язык родившейся нормальности "Шибейя!" - доступен читателю эмоционально, но не буквально. Сама внезапная экстатичность героя выглядит пародийной. В "Декларации заумного языка", подписанной в 1922 г. А.Кручёных, Г.Петниковым и В.Хлебниковым, утверждалась утопическая концепция зауми как интернационального языка. "...Общий язык связывает, свободный позволяет выражаться полнее... Заумь пробуждает и даёт свободу творческой фантазии, не оскорбляя её ничем конкретным... Заумные теории могут дать всемирный поэтический язык, рождённый органически, а не искусственно, как эсперанто"39. Интернациональный язык рождается из личных заумных самовыражений. В рассказе Хармса, по сути, подвергнута сомнению такая концепция зауми. Герой рассказа, "я", выглядит остранённым и пародийным. Задолго до этого текста, в 1926 г., Хармс пишет стихотворение "Скупость" (орфография источника): Люди спят урлы-мурлы над людьми парят орлы. Люди спят и ночь пуста. Сторож ходит вкруг куста. <...> Люди спали - я не спал, деньги я пересыпал. Я считал своё богатство. Это было святотатство. Я всю ночку сторожил! Я так деньгами дорожил. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 21:59
	Стихотворение вызывает явные ассоциации с монологом Барона из "маленькой трагедии" Пушкина "Скупой рыцарь" ("Как молодой повеса ждёт свиданья..."). В 16-й строке и дальше есть местоимение "мы", но "я" появляется уже в конце текста. Композиция стихотворения 1926 г. и рассказа 1940 г. формально похожа, но содержательно резко различается. В композиции "Скупости" можно выделить схему, выглядящую так: 1. Все (большая часть текста) - спят 2. Я (меньшая часть текста) - сторожу и считаю деньги Для рассказа аналогичная схема выглядит так: 1. Все (большая часть текста) - любят деньги и поклоняются им 2. Я (меньшая часть текста) - не привязан к деньгам, свободен и самовыражаюсь В стихотворении "Скупость" сконцентрировано несколько главнейших, ключевых слов-тем творчества Хармса: сон, ночь, орлы, сторож. "Сон" сопоставим с представлениями об обычном существовании человека как о сне (см. о поэме "Лапа"). Персонаж-"я" бодрствует - как и Земляк в "Лапе". Персонаж стихотворения может бють назван героическим. В рассказе его "героизм" становится объектом пародии. Эволюция от текста "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..." к тексту "Власть" может быть описана как усиление "персонажности" текста. Структуры "я" "оплотняются" в персонажей. Эволюция от стихотворения "Скупость" к тексту "Все люди любят деньги..." может быть описана как "вторичное остранение образа "я". Образ "я" в виде романтического скупца уже является остранённым (особенно если учесть его "цитатность"). Но в рассказе образ "я" становится ещё и объектом пародирования. В обоих случаях любой язык самообъяснения с самого начала ("Скупость", "Бесконечное...") осознаётся как условный, абсурдный и недостаточный. Развитие происходит за счёт пародирования собственной авторской позиции, авторского индивидуализма. Авторское сознание в тексте "Все люди любят деньги..." осознаётся как персонаж. В тексте "Власть" мы имеем дело с аналогичным, хотя и менее явным процессом: авторское сознание распадается на двух условных персонажей. На протяжении 20-х-30-х гг. в творчестве Хармса постепенно формируется тема трагической антиномичности языка искусства. Каждый автор, создающий художественный текст, продолжает существующие традиции. Они отчасти сковывают его и могут быть по сути чужды - это мёртвые слова, за которыми теперь ничего не стоит. Но, отказавшись от полумёртвой или вовсе мёртвой традиции, автор теряет возможность высказаться, разрушает язык, в котором он существует. Невозможно абсолютно индивидуальное и абсолютно спонтанное самовыражение в искусстве. Искусство всегда есть путь отчуждения, но вне его нет и высказывания, нет и личного пути творчества, то есть создания нового, которое связано с автором и изменяет его. От стихотворений "Тюльпанов среди хореев" и "Радость" к повести "Старуха" происходит формирование новой эстетической проблематики - трагической ограниченности высказывания. Проблема была осознана постепенно. В конце 20-х - начале 30-х годов в стихотворениях "Тюльпанов среди хореев" (1929), "Радость" (1930), поэме "Лапа", стихотворении "Подруга" формируется несколько взаимосвязанных женских образов: Мудрая Старуха-муза ("Тюльпанов среди хореев", "Радость"), статуя-чрево-муза ("Лапа") и старуха-антимуза (рассказ "Художник и часы", повесть "Старуха"). Старуха связана с предшествующими языками искусства: с Пушкиным в стихотворении "Тюльпанов среди хореев", с "петербургским мифом" в "Старухе"; смерть старухи связана с невозможностью закончить текст ("Художник и часы", "Старуха"). В отношениях Хармса с образом царскосельской "тёти"-Няни-Музы (в первую очередь с образом, а не с реальной Н.И.Колюбакиной!) и старухи-музы развивается тема "внезапной невозможности писать". 17 июля 1931 г. Хармс пишет письмо Т.А.Мейер из Детского Села и подписывает рядом с датой дореволюционное название "Царское Село" (отчуждённый архаизм и пушкинская тематика). Письмо игровое, с разными придуманными историями про общих знакомых. Ближе к конце письма чернила сменяются карандашом и приписано примечание: "В этот момент тётушка отняла у меня чернила". Это событие (неважно, реальное или нет) на протяжении 30-х годов наполняется зловещим содержанием, которое, видимо, имеет уже совсем мало отношения к Колюбакиной: в рассказе "Художник и часы" есть "старушка, которая сгорела в печке", а потом у повествователя, который об этом написал, "чернильница куда-то исчезла"; в повести "Старуха" главный герой не может написать задуманный рассказ, а у него в комнате внезапно умирает старуха, которая, однако, способна двигаться после смерти. В 1940 г. Хармс пишет рассказ "Рыцари", вновь про старух, где врач убивает старуху Звякину, после чего "на этом автор заканчивает повествование, так как не может отыскать своей чернильницы". На протяжении 20-х - 30-х годов в творчестве Хармса можно выделить фомирование двух мотивов: 1) Трагическая антиномичность художественного языка, отчуждённость любого самовыражения; пользоваться приходится только чужими и готовыми языками, которые могут лишить человека возможности высказаться. Но спонтанное высказывание также оказывается отчуждённым и изолирует человека от смысла. 2) Персонажность, условность любого повествователя, его неполнота. Повествование определяется внеположными повествователю законами. Повествователь может исчерпать возможности высказывания и больше говорить не может. Существенно, что в обоих процессах конец повествования напоминает дзэн-буддистский коан: повествователь и даже текст исчезли, но поскольку повествователь и текст нарочито условны, создаётся впечатление "подводного" смыслового течения, которое выходит за пределы наблюдаемого, написанного текста. Из "Старухи": "Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. <...> Это будет рассказ о чудотворце, который живёт в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может совершить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живёт за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и, в конце концов, умирает, не сделав за свою жизнь ни единого чуда". После этого замысла герой "Старухи" начинает терять контроль над обстоятельствами своей жизни: сначала он ничего не может написать, потом в комнату приходит старуха, умирает, а чемодан с трупом старухи у героя крадут. Можно предположить, что замысел рассказа о бездеятельном чудотворце, невозможность написать этот текст и потеря контроля над событиями - звенья одной цепи. Жалобы на депрессию, на отсутствие вдохновения, на невозможность писать встречаются в дневниках Хармса систематически, особенно в страшном для всех 1937 г. "Хотел сегодня работать. Но целый день ничего не делал" (7 декабря 1932 г.). "Я хожу очень вялый и ничем не интересуюсь.<...> Я сегодня не выполнил своих 3-4 страниц" (23 декабря 1936 г.). "Теперь мне кажется я знаю как писать, но у меня нет к этому энергии и страсти"(21 января 1937 г.). "Довольно праздности и безделья! Каждый день раскрывай эту тетрадку и вписывай сюда не менее полстраницы. Если нечего записывать, то запиши хотя бы по совету Гоголя, что сегодня ничего не пишется" (11 апреля 1937 г.). "Я совершенно отупел. Это страшно. Полная импотенция во всех смыслах"(18 июня 1937 г.). Герой "Старухи" способен написать только первую фразу рассказа. Это черта вполне автобиографическая. Возможно, большое количество неоконченных текстов свидетельствует о том, что Хармс интуитивно, "на ощупь" обнаружил проблему, в русском искусстве в полной мере открытую и зафиксированную в конце 50-х - начале 60-х гг. и далее в творческой практике "лианозовской школы", Вен.В.Ерофеева, "московского концептуализма". Это - проблема того, что каждый художественный текст, помимо того, что он представляет читателю некоторый содержательный мир, есть также знак стиля, знак определённого литературного дискурса, который диктует определённые правила "развёртывания текста". Определённый дискурс "тянет" автора к превращению в персонаж. Стремление избежать правил, которые навязывает текст как знак дискурса, ярко выражено, например, в произведениях В.Н.Некрасова, Л.С.Рубинштейна и В.Г.Сорокина. У Рубинштейна текст выполнен в виде последовательности карточек и представляет собой совокупность указаний на возможность возникновения различных текстов. Эти знаки-указания живут в организованном живом пространстве. Знаки-указания не завершены и это эстетически важно: "автор-режиссёр", устремлённый к смыслу целого текста, не желает рационалистически "доделывать" текст и сохраняет только фиксацию первоначального импульса.40 Рубинштейн имитирует в тексте "Меланхолический альбом" фрагменты "недосочинённых" или "недовспомянутых" стихотворений, когда есть только, например, одна-две строки и ещё одно рифмующее слово. "Недосочинённое" стихотворение не доведено до традиционно-"отделанного" вида за счёт добавления слов, "придуманных позже". Поэтому в целом тексте как системе возможностей не уничтожается живой человеческий голос; он продолжает мерцать в каждом знаке, в каждом "наброске". Отказ от "завершения" не позволяет риторическим правилам дискурса возобладать над человеком. Хармс, видимо, ощущал сковывающее качество текста. У него есть текст конца 30-х гг. "Осень прошлого года...", где "знаковость" текста, кажется, вполне осознана и дана попытка дать чистый "знак стиля" вне пародийного задания. Этот текст обрывается на фиксации места и времени будущего действия - там, где действие должно начаться: "Я шёл полем. Утро было прохладное, осеннее. Начинался дождь, так что мне пришлось надеть резиновый плащ". Рассказ отчётливо предвосхищает начальные, "стилистически чистые" фрагменты рассказов В.Г.Сорокина. Хармс, по-видимому, осознавал неоконченность текстов как особое художественное качество, но деятельность по созданию незаконченных текстов была для него в некотором смысле невольной: он, видимо, не вполне понимал, почему ему "пишется" именно так. Может быть, такая чуткость была следствием невротической организации личности Хармса. Невольность и длительность этого эксперимента, а также его полнейшая непредсказуемость, вероятно, пугали Хармса, но он последовательно стремился к литературному осмыслению ситуации. В "Старухе" специфика существования писателя в такой неоконченной и неопределённой ситуации становится элементом сюжета. Герой не властен ни над текстом, который он собирается написать, ни над иными обстоятельствами своей жизни. Герой оказывается персонажем не только собственно повести, но и персонажем мифа, структуры которого актуализированы в повести. Своей "персонажности" в рамках мифа герой не называет, но осознаёт, что его положение определяется не им. В каждой культуре существуют мифологемы письма разных уровней: мифологемы "письма вообще" как события памяти и фиксации знака, мифологемы литературного письма, мифологемы письма данного автора (последние два уровня - в культурах, где есть письменная авторская литература). Вступая в процесс литературного письма, человек оказывается персонажем этих мифологем: он "пишущий", он "писатель" и он "такой-то писатель" (последние два случая - если он предполагает, что его текст относится и к литературе). Известно, что предыдущие произведения писателя создают определённый его образ с "мифологически" отобранными чертами - и не только в сознании читателей, но и в сознании самого автора как "инициатора" творчества. Взаимодействуя с образами разных уровней, автор всякий раз их частично меняет - но только частично. В момент письма он оказывается персонажем - и лишь отчасти своим. Хармс действовал в условиях, когда мифологемы письма в русской культуре были уже актуализированы. Прежде всего следует отметить актуализацию письма в творчестве футуристов, особенно Хлебникова. Второй источник - вероятно, хармсовское увлечение историей Древнего Египта (исследуемое В.Н.Сажиным), где мифология письма как сакрального действия присутствовала открыто, была важной частью культуры. Третий источник - увлечение всевозможными эзотерическими учениями. Усилие письма, направленное к достижению литературной цели, было, по-видимому, для Хармса знаком интимного и магического существования в тексте и осуществления через текст. "Старуха" может быть описана как текст, где происходит изживание мифологем письма различных уровней; преодоление, при котором обруживается относительность мифологемы письма, но не её бесплодность. И мифологема письма, и её бесплодность оказываются элементами опыта, нажитого автором в написании текста. Самый поверхностный слой этого изживания: герой сидит за столом и сообщает, что не может ничего написать. Это сообщение, построенное в грамматическом настоящем времени и от первого лица, является частью письменного художественного текста. В конце повести герой обращается к Богу, поняв наконец, в Чьём присутствии он существовал всё время действия. Этим собственно сюжет завершается, после чего следует фраза: "На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась". Слово "временно" остраняет фразу и в некотором смысле всю повесть: текст словно бы оказывается в состоянии "недорождённости", неустойчивого равновесия во времени. Такой его статус может быть связан с излюбленной метафорой-идеей Хармса - "равновесием с небольшой погрешностью". Текст остраняется, но не отменяется. Его возможно рассматривать как единую реплику, как один из актов "регулярного письма" ("Регулярное письмо" (1994) - название одного из текстов Л.С.Рубинштейна и его книги (1997)). Один из конфликтов, "нажитых", формирующихся в произведении: письмо - недостижимое магическое событие, письмо рискованно, оно вовлекает человека в магические отношения с миром и в то же время оно - регулярное, продолжающееся действие. Молитва героя в конце является в некотором смысле уничтожением авторства: герой приходит от попытки авторства к молчанию, к отказу от собственного высказывания: "лучшее молчание - моление", как сказано в современной религиозной песне. Но автор не уходит с позиции авторства, хотя эта позиция и относительна. Обнаруживается,что кроме героя-повествователя, в повести есть ещё один "субъект текста"- образ автора, в котором реальный биографический автор высказывается почти открыто, с минимальными "опосредованиями". Такое высказывание совмещает элемент литературной иронии и абстрактности с "нелитературным" высказыванием частного человека. Последняя фраза иронична. Незавершённый текст героя иронически "откликается" во "временном" окончании рукописи. Ирония в данном случае - одно из оснований примирения. Текст в последней фразе "Старухи" обозначается как частный случай, как домен во внетекстовой реальности. Это в некотором смысле двойной открытый финал: монолог героя открывается в молитву, а текст повести - во внетекстовую реальность. Ограниченность, но не невозможность литературного выражения - вот что было, по-видимому, эстетически осознано в практике Хармса. Хармс с его интересом к недискретному, "текучему" и непредсказуемому переживанию остро почувствовал закономерность, риторичность развёртывания литературного текста. Восприняв эту ситуацию в традиции романтических представлений о невозможности "высказать себя", Хармс тем не менее стал разрабатывать её эстетически. Оказалось, что возможно перенести внимание на отношение между авторским сознанием и внеположными ему законами повествования. Ситуацию, когда авторское сознание взаимодействует с ними и меняет их, оказалось возможным изобразить по-новому через автобиографическую "привязанность" героя. "Автопроекция" в текст превращала написание текста в решение экзистенциальных проблем автора как "инициатора" творчества. Писание превращалось в экзистенциальное приключение. 8. Художественный язык, сюжетосложение и восприятие времени В начале 20-х гг., до Хармса и Введенского, о возможности "внепредметного" и алогичного искусства писал И.Терентьев. Но обосновывал он такую необходимость совершенно иначе. Объективное, надличное искусство, согласно Терентьеву, алогично, заумно и выражает новое классовое сознание. Из письма Терентьева А.Е.Кручёных от 23 декабря 1923 г.: "Мы имеем прогрессивный ряд - мир осязания, мир слуха и мир зрения. Все эти три мира - материальны и беспредметны, т.е. революционны.<...> Заумно или беспредметно - оно оттого, что его рассматривают со стороны производственной, а не потребительской, количественно, а не эстетически. <...> РКП - осязаемая материя. МЫК (заумн[ый] язык) - звуковая (слуховая) материя. ...Возможность пользоваться мыком даётся только чистотой класс[ового] сознания!...Заумный подход к каждому звуку + акустический самоконтроль перед массой!"41 (Заметим, что на рубеже 1910-х - 20-х годов в РСФСР получили некоторую известность гротескно-вульгаризирующие и одновременно мессианские идеи Э.С.Енчмена ("теория новой биологии")42, согласно которым логическое мышление связано с буржуазно-капиталистическим этапом развития общества. Пролетарский этап развития отменяет необходимость в логическом мышлении, науке и многом другом и возвращает людей к "доэксплуататорскому состоянию" - "единой системе органических движений", "бывшей в организмах все тысячелетия эксплуатации в раздавленном состоянии и сейчас оживающей". Для борьбы с этими идеями Н.И.Бухарин даже написал специальную статью "Енчмениада", где, в свою очередь, провёл их классовый анализ и утверждал, что они проистекают из психологии нового, "беспочвенного" предпринимателя-нэпмана.43) Необходимость заумного творчества Терентьев объясняет надличными (классовыми и биологическими) закономерностями. "Мы имеем прогрессивный ряд - мир осязания, мир слуха и мир зрения... Щенок развивается последовательно от осязания, через слух к зрению. Так и человечество!" (из того же письма к Кручёных44.) "12 + 1 = 2 = 11о = неорганическ[ий] мир 22 + 1 = 5 = 21о = царство животных 32 + 1 = 10 = 31о = >> индивидуализма 42 + 1 = 17 = 41о = >> оптовое." (Из письма к Зданевичу от 5 февраля 1924 г. 45 ) Терентьев, видимо, использовал для "классовых" объяснений схему эволюции психики, изложенную в книге П.Д.Успенского "Tertium Organum", которую с вниманием читали некоторые русские футуристы (в том числе, например, Кручёных). В приложении к книге Успенский даёт таблицу четырёх стадий эволюции психики: одномерная (безусловно-рефлекторная), двумерная (условно-рефлекторная), трёхмерная (использование знаковых систем, возможность перехода сознательных действий на автоматический уровень) и четырёхмерная, будущая ("Ощущение прошедшего и будущего, как настоящего. Пространственное ощущение времени", "торжество сверхличного начала").46 Из хармсовского текста "Сабля": "В[опрос]: Но что такое наше качество? О[твет]: Гибель уха - глухота, гибель носа - носота, гибель нёба - немота, гибель слёпа - слепота. Абстрактное качество единицы мы тоже знаем". Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 21:59
	И у Терентьева, и у Хармса появляется апелляция к чувственному опыту, который до-предметен, до-логичен, до-семантичен. Это идея совсем не марксистская, даже, возможно, по сути антимарксистская: вроде бы согласно классическому марксизму именно труд человека и изготовленные человеком вещи вносят в мир смысл и делают возможным возникновение и функционирование языка. Терентьев приписывал зауми надличное значение постольку, поскольку она может быть принята сознательными пролетарскими массами. Интуитивная внятность алогичного текста для разных людей - критерий, на наш взгляд, действительно хороший (отдалённо он даже напоминает критерии "точного" искусства В.Н.Некрасова47), но всё-таки непонятно, почему марксистский. Генезис идеи зауми как алогичного материального опыта, по-видимому, совершенно иной: она восходит к философским идеям 1910-х годов о дологичности, досемантичности и текучести "чистого опыта". Эстетической аналогией таких взглядов можно считать, в частности, поэтику Елены Гуро, которая стремилась в языковых деформациях выразить текучие, нерасчленённые переживания, которые искажаются и исчезают при попытке воссоздать их средствами традиционной лексики и грамматики: Это-ли. Нет-ли. Хвои шуят, шуят. Анна, Мария, Лиза-нет Это-ли-Озеро-ли. "Ну, конечно, хвои "шуят", а не делают при ветре что-нибудь другое; звук их непрерывен, а шуметьможет только прерывистый, прерывающийся колебаниями звук листьев: м в слове "шум" - есть задержка и разрыв звука" (свящ.П.А.Флоренский48). В дальнейшем развитие аналогичных эстетических идей привело к экспериментам А.Туфанова и Б.Эндера.49 Согласно Терентьеву, на смену индивидуалистической приходит новая, "оптовая" культура. "То, что МЫК производит в русском языке, т.е. из индивидуального, кустарнического (искусственнического), пессимистического орудия постепенно ростит, производит ОПТОВЫЙ (т.е. оптимистический) транспорт пролетарской культуры это самое выносит нас за пределы русской и какой бы то ни было национальности к Матери[альности] всеземного - МК! (М - молодост + К - коммун[изм])." (из того же письма к Кручёных50; орфография источника). "...Человек не умеющий понимать язык в перпендикулярномнаправлении - безграмотен! <...> 7. Мир индивидуальный, предметный - истёк! Конкуреннция с оптовой культурой для кустарей... невозможна! 8. Мы (41о) имеем собственную территорию (звуковое пространство) и собственное время (осязаемое) по перпендикуляру!" (из письма к И.М.Зданевичу51). Ср. у Хармса: "IX утверждение Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей. Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие. Х утверждение Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ. XI утверждение Я хоть и один, но думаю ТЕКУЧЕ. всё 18 марта 1930 года Я пишу высокие стихи." ("Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса") Терентьев и Хармс настаивали на том, что алогичное языковое выражение внесемантического опыта материально, предметно , что оно, пользуясь выражением Меррелл-Вольфа, "является Реальностью" и, таким образом, входит в мир на правах "первой реальности". Различие в подходах между Хармсом и Терентьевым, по-видимому, сформулировал сам Хармс: вместо "связи с массой" (выражение Терентьева) предполагается интериоризованная "текучесть", особая организация индивидуального сознания. Повесть "Старуха" начинается так: "На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю её: "Который час?" - Посмотрите, - говорит мне старуха. Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелки. - Тут нет стрелок, - говорю я. Старуха смотрит на циферблат и говорит мне: - Сейчас без четверти три. - Ах, так. Большое спасибо," - говорю я и ухожу". Далее с героем происходит ряд неуправляемых происшествий, и его жизненная ситуация начинает деградировать. Разговор со старухой - первое звено в этой цепи. Претензия на власть над временем является в текстах Хармса одним из признаков дьявола или злой, дьяволоподобной силы. См., напр.: "С а т а н а. Вселенная стой!" (из Пролога неоконченной драматической поэмы "Дон Жуан", 1932); "В эти дни дьявол разгуливал по улицам в образе часовщика предлагая свои услуги" (из стихотворения (неоконченного?) "Дни дни клонились к вечеру...", 1931). Можно предположить: старуха взяла на себя власть над временем (она одна знает, сколько показывают часы без стрелок); герой, поверив ей, неявно подчинился дьявольской силе. Дальнейшее течение сюжета для него - искупление вины. Первоначально ему "приятно", что на часах у старухи нет стрелок - возможно, потому, что он рад оказаться в мире без определённого направления времени, где время "распространено" вне линейного порядка. Нож и вилка на часах подчёркивают обострённое ощущение того, что линейное измерение времени прагматично, что в нём, как в филистерском быте, есть что-то пошлое. Однако и в своём неудачном сочинительстве, и во "времени страха" герой вынужден считаться с линейно измеряемым временем. Во сне герой отождествляет себя с часами. "Я лежу на кушетке с открытыми глазами и не могу заснуть. Мне вспоминается старуха с часами,...и мне делается приятно, что на её часах не было стрелок. А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки". Когда герой засыпает, он видит, "что с одной стороны у меня вместо руки торчит столовый ножик, а с другой стороны - вилка". После неудачной попытки заснуть (первая цитата) герой пытается написать текст и в процессе этого постоянно фиксирует время: "сейчас только пять часов"; "ведь уже двадцать минут шестого". В комнату входит старуха и умирает, герой приходит в ужас, но продолжает фиксировать время: "уже половина шестого", "проходит восемь минут". Линейное время становится средой, где герой пытается справиться с собой и где развиваются и страшные события и сам ужас героя. До этого точная регистрация времени встречается, например, в тексте "Пассакалия N 1" (1937) (что отметил в комментариях В.Н.Сажин52). Эзотерического посвящённого Лигудима, который знает магическую "формулу построения несуществующих предметов", повествователь ждёт до пяти часов вечера. Потом Лигудим думал четыре минуты и, наконец, "пятясь, вышел из поля моего зрения" - возможно, он решил, что с человеком, с которым происходят "необъяснимые события", маг связываться не должен. Таким образом, мир "необъяснимых событий", которые "не имеют формулы", не отменяет счёта времени. Но он чем-то смущает Лигудима. Ещё один пример точной фиксации времени - рассказ "Пакин и Ракукин": "Минут четырнадцать спустя из тела Ракукина вылезла маленькая душа..." Мир необъяснимых событий, "непостижимого", и точное измерение времени оказываются связаны. Однако в "Старухе" заранее планировать свои действия герой не может: провозглашает, что "я буду писать восемнадцать часов подряд!" - но не может ни работать в течение этого времени, ни закончить текст. Время в "Старухе" не получается планировать "вперёд", его можно только фиксировать постфактум. (В рассказе "Исторический эпизод" (1939; "Случаи", N 26) есть пародийная фиксация времени, когда постоянно идёт "хронометраж", но вводится несуществующая (квазиархаическая?) единица измерения: "прошло тридцать пять колов времени".) В "Исследовании ужаса" Л.Липавского речь идёт о страхе, который испытывает человек в "остановившемся времени", страхе мира, "где нет разнокачественности и, следовательно, времени"53. Основным источником страха, по Липавскому, является "безиндивидуальная жизнь". "...Страх перед мертвецом, это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, если он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью, - гниением. И страшно, что эти силы поднимут его, он встанет и шагнёт, как одержимый".54 Это тоже пример страха перед "безиндивидуальной жизнью". Сходство говорит не столько о влиянии Липавского на Хармса, сколько о том, что в "чинарском" кругу культивировалось внимание к определённому типу переживаний: к иррациональности "непосредственного опыта", к текучим, внезнаковым процессам, которые могут быть восприняты при отрешении от восприятия мира в повседневных категориях причинно-следственных связей. Введенский в "Серой теради" середины 30-х гг. фиксировал процессы медитаций, в результате которых разрушалось обычное восприятие времени и предметности и открывался путь "в смерть, и в сумрак, в Широкое непонимание". В повести "Старуха" можно выделить два главных отношения героя к времени: 1) тоска по нелинейному времени - возможно, это малый аналог тоски по бессмертию; и 2) время ожидания. Ожидание вдохновения, затем ухода машиниста из квартиры и др. - вызывает к жизни слежение за линейным, "часоизмеряемым" временем. Ожидание как психологическое состояние, способствующее выявлению времени, было предметом постоянных размышлений и медитаций А.В.Введенского и ещё в 1933-34 гг. обсуждалось в обэриутско-чинарском кругу55. "Почему я так боюсь заболеть сифилисом, или вырвать зуб? Кроме боли и неприятностей, тут есть ещё вот что. Во-первых, это вносит в жизнь числовой ряд. Отсюда начинается система отсчёта. <...> Тут совпадение внешнего события со временем. Ты сел в кресло. И вот пока он варит щипцы, и потом достаёт их, на тебя начинает надвигаться время, время, время, и наступает слово вдруг и наступает наполненное посторонним содеражинем событие. И зуб исчез. Всё это меня пугает. Тут входит слово никогда" ("Заболевание сифилисом, отрезанная нога, выдернутый зуб"). Аналогичные размышления характерны и для Хармса в начале 30-х гг. Они развиваются в текстах "Нуль и ноль" (1931), "Числа не связаны порядком..." (1932?), "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..." (1932). Ряд натуральных чисел Хармс в различных теоретических текстах упорно называет "солярным" ("Нуль и ноль", "Падение ствола"), то есть связанным с временными ориентирами. "Даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться" ("Нуль и ноль"; видимо, идею связать линейное время с солнцем Хармс почерпнул из историко-мифологической литературы). Можно предположить, что до "Старухи" Хармс косвенно критикует и идею связывать наблюдение за миром с линейным временем. В "Разговорах" Хармс говорит, что его интересуют, в частности, "числа, особенно не связанные порядком последовательности". Одновременно образ нелинейного ряда чисел сам становится объектом художественного осмысления: уже в тексте "Бесконечное, вот ответ на все вопросы..." пассажи о числах и их порядке и само развитие мысли присвоены "наблдателю", который комментирует процесс написания трактата о бесконечности со стороны: "На этом я понял, что это глупо, глупо моё рассуждение. Я распахнул окно и стал смотреть во двор. Я видел, как по двору гуляют петухи и куры". В рассказе "Сонет" тема "числа не связаны порядком" становится ещё более литературной. Герой рассказа забывает, "что идёт дальше, 7 или 8?". Для того, чтобы узнать порядок чисел, персонажи "пошли в Летний Сад и стали там считать деревья". Ср. в более раннем теоретическом тексте: "Природа не приравнивает одно к другому. Два дерева не могут быть равны друг другу. Они могут быть равны по своей длине, по своей толщине, вообще по своим свойствам. Но два дерева в своей природной целости равны друг другу быть не могут. Многие думают, что числа, это количественные понятия вынутые из природы. Мы же думаем, что числа, это реальная порода. Мы думаем, что числа вроде деревьев или вроде травы" ("Числа не связаны порядком..."). Название "Сонет" указывает на особую упорядоченность, но идея общеизвестного порядка, равно как и возможность о нём договориться, в рассказе подвергнуты осмеянию. Персонажи оказываются (заброшенными) в реальности, где "числа не связаны порядком". В черновом варианте окончания была фраза: "Земля вращается вокруг солнца приблизительно в 357 дней" - при том, что период обращения Земли вокруг Солнца составляет 365 суток с небольшим. Здесь и "солярность" присутствует. Отказ от "линейного" числового ряда, по-видимому, связан с нарушением традиционных временных ориентиров. В черновике рассказ кончался переходом от коммуникативного языка к эмоционально-выразительному, "окказиональным" возгласом "Херюга!" (отвергнутая идея была использована в позднейшем тексте "Все люди любят деньги..." - см.выше). В первую очередь важны его явная эмоционально-фонетическая резкость и алогизм появления. То есть сюжет первого варианта "Сонета" таков: вначале герой теряет ориентацию в числовом ряду, потом не может договориться с другими людьми, затем искажает информацию о физическом мире и переходит к личной зауми. В беловом варианте споры прекратил ребёнок, который "со скамейки свалился... и сломал себе обе челюсти" ("разбить рожу", сломать челюсти - обычный для Хармса мотив; ср. эпизод с вставной челюстью в повести "Старуха"). При всей известной нелюбви Хармса к детям, по-видимому, оба варианта окончания рассказа имеют иронически-остраняющую функцию. Ироническому остранению подвергнуто и само описание мира, где нарушен традиционный "линейный" порядок. В рассказе есть скрытое течение, не совпадающее с поверхностным, которое выражено в релятивизации "линейного" порядка. От текста "Числа не связаны порядком..." к рассказу "Сонет" "неопифагорейское" представление о числах превращается в "образ идеи" (М.М. Бахтин) - из явления скорее идеологического становится явлением эстетическим, "взятым в кавычки". В повести "Старуха" две линии - поверхностная и глубинная - в отношении к линейному времени присутствуют, по-видимому, более явно. Их взаимодействие глубоко конфликтно. На протяжении почти всей повести герою приходится существовать в линейном времени ожидания; от этого времени он отчуждён. А тоска по нелинейному времени и по бессмертию в земной жизни связана с искушением. В повести происходят события, непостижимые для героя. Герой надеется на "чудо наоборот" (А.Г.Герасимова56), на то, что ползающая мёртвая старуха исчезнет, но старуха не исчезает. Происходит чудо, но не то, на которое надеялся герой, а принципиально иное и гораздо более страшное. Герой хочет выкинуть чемодан с трупом в болото, а чемодан у него крадут57. Он не может привести понравившуюся ему женщину домой, потому что в комнате у него мёртвая старуха58. Далее от героя оказываются отчуждены и силы его организма: боль в животе, позывы на дефекацию неподвластны его контролю59. В произведениях Хармса неоднократно указывается на непредсказуемость явления Бога: см., например: "...из тёмных бездн плывут акулы, /в испуге мчатся молекулы, /с безумным треском разбивается вселенной яйцо /и мы встав на колени видим Бога лицо" ("Окнов и Козлов", 1931). Высказывание о Боге принципально антиномично: "Бог велик и мал, /<...> /Бог и свет и мрак, /<...> / Бог свиреп и мил..." ("Гвидон", 1930); "Эй тварь / живая и неживая, /<...> / расступись /перед ним, перед самим/ господином /и таким и не таким!" ("Дон Жуан", 1932). По ходу сюжета "Старухи" герой понимает, что за потусторонними силами, с которыми он непредсказуемо взаимодействует - Бог. Идея отношения к трансцендентному Богу связана с центральным эпизодом повести - разговором с Сакердоном Михайловичем о вере. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 03-08-2007 22:00
	"- Я хочу спросить вас, - говорю я наконец, - Вы веруете в Бога?60 У Сакердона Михайловича появляется на лбу поперечная морщина и он говорит: - Есть неприличные поступки. Неприлично спросить у человека пятьдесят рублей в долг, если вы только что видели, как он положил в карман двести. Его дело: дать вам деньги или отказать;и самый удобный и приятный способ отказа - это соврать, что денег нет. Вы же видели, что у человека деньги есть, и, тем самым, лишили его возможности просто и приятно отказать. Вы лишили его права выбора, а это свинство. Это неприличный и бестактный поступок. И спросить человека "веруете ли Вы в Бога?" - тоже поступок бестактный и неприличный. <...> - Я бы тоже не ответил, - сказал я, - да только по другой причине. - По какой же? - вяло спросил Сакердон Михайлович. - Видите ли, - сказал я, - по-моему, нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить и желающие не верить. <...> - А верят или не верят во что? В Бога? - спросил Сакердон Михайлович. - Нет, - сказал я, - в бессмертие. - Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога? - Да просто потому, что спросить: верите ли вы в бессмертие? - звучит как-то глупо, - сказал я Сакердону Михайловичу и встал". Вернувшись после этого разговора домой, герой обнаруживает мёртвую старуху ползущей по комнате. Сакердон Михайлович, возможно, развивает некоторые особенности Лигудима из "Пассакалии N 1". Во-первых, он своего рода искуситель. Во-вторых, искушение происходит в том же тексте, что и фиксация линейного времени. В разговоре с Сакердоном Михайловичем герой доказывает "корыстность" веры в Бога, её не-самоценность: вера в Бога - коррелят веры в бессмертие. В конце повести герой, никем не видимый, обращается к Богу. События, произошедшие между разговором и "поезд подходит к Лисьему Носу", приводят к изменению в его душе. Разговор с Сакердоном Михайловичем, как и страх перед невозможностью закончить текст, связан с личными размышлениями Хармса. "Цель всякой человеческой жизни одна: достижение бессмертия" (из дневниковой записи без даты, 1938 г., вероятно, конец мая - начало июня). В феврале 1939 г. Хармс пишет "Трактат более или менее по конспекту Эмерсена" (имеется в виду, вероятно, Р.У.Эмерсон61), где приходит к своеобразному варианту стоицизма: "Только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведёт к бессмертию. Все системы ведущие к бессмертию в конце концов сводятся к одному правилу: постоянно делай то чего тебе не хочется , потому что всякому человеку хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо всё, более или менее, зараз. Интересно, что бессмертие всегла связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие того и другого". Это, однако, не удовлетворило Хармса. На черновике стоит его пометка: "Чёл. Статья глупая". Через 3 месяца он пишет повесть "Старуха", где мучившие Хармса проблемы превратились в диалог героев. В этом Хармс, по-видимому, развивает принципы поэтики Достоевского. Странное описание Сакердона Михайловича после разговора, когда повествование вдруг совершается не от лица героя-повествователя, может быть, косвенно свидетельствует именно о переходе Хармса с позиции идеолога на позицию автора художественного текста, для которого позиция идеолога - автора "Трактата более или менее..." становится материалом для построения текста. Хармс искал смысл, искал путь спасения в своей личной, абсолютно непооримой духовной ситуации, искал максималистски и не останавлваясь на достигнутом. Вывод - "все системы ведущие к бессмертию в конце концов сводятся к одному правилу: постоянно делай то чего тебе не хочется", - его не удовлетворил. Возможно, ему показалось, что "лучше быть последним подёнщиком в этом мире, созданном богами, чем царями в... собственном царстве теней" (Лев Шестов62). Он не сделал нового обобщающего вывода - вместо этого он написал художественное произведение. Энергия действия для Хармса - была позитивной, преодолевала ограниченность человеческого "я" именно и прежде всего в процессе литературной практики. Сам философско-этический поиск "Трактата более или менее..." уже был проявлением ограниченности. Саму возможность идеологических построений, возможно, Хармс ощутил как бегство от действительности. Лучше уж оказалось освоить движущееся и ненадёжное место писателя, примириться с тем, что одна половина человека становится персонажем - в надежде на то, что "неперсонажная" половина будет живой и открытой непредсказуемому миру. Эпиграф повести - "И между ними происходит следующий разговор (К.Гамсун)" - может быть интерпретирован и как указание на то, что всё действие повести - такой "разговор", диалог героя с Богом, в котором герой лишь постепенно, путём мучений и утрат, приходит к прямому обращению к Богу. Можно предположить, что герой не может привести домой женщину, потому что так надо, потому что он должен пройти через это. Вероятно, не случайно оппонент героя назван Сакердоном Михайловичем - от латинского sacerdos - жрец63. Может быть, на глубинном уровне сюжета он - искуситель и одновременно "посвятитель" в "инициации" героя. "Ещё начиная со средних веков инициационные испытания оказываются одним из истоков так называемого романа воспитания; само "воспитание" в таком романе было свеобразным эквивалентом и наследником архаической инициации" (Е.М.Мелетинский64). Вернёмся к рассмотрению сна, где герой, частично превратившийся в часы, предстоит перед глиняным Сакердоном Михайловичем. Глиняный Сакердон Михайлович отсылает, по-видимому, к Голему из романа Густава Мейринка65, что вновь вводит темы магии и творчества - поскольку создание Голема есть ограниченный аналог Божественного акта сотворения человека66 - и, возможно, вновь вводит тему сомнения в полноправности магических претензий автора (ср. в более раннем письме (К.В.Пугачёвой от 16 октября 1933 г.): "Теперь моя работа создать правильный порядок. <...> Я творец мира, и это самое главное во мне"). Хармс интересовался каббалой и мог знать предание о Големе не только из любимого им романа. Однако указание на Голема важно здесь для понимания жанра повести "Старуха": роман Мейринка - это духовная притча, где внешние события являются знаками внутренних, происходящих в душе. Основное действие романа происходит во сне или, вернее, в своего рода трансе. Сон предсказан притчей, над которой медитирует "основной" повествователь. Сюжет сна-транса - история человека, который через ряд непредсказуемых событий соединяется со своей истинной сущностью и оказывается приведен к Богу, когда меньше всего ждёт этого. Содержание сна-транса становится образцом и ориентиром для "основного" повествователя. Такое отношение к сну-притче само имеет притчевый характер. В повести Хармса сон показывает наиболее неприятные стороны в положении героя: он заперт в линейном времени и привязан к своему телу (ложка и вилка, вероятно, имеют ещё и это значение: см. дальше мучения героя сначала из-за голода, а потом из-за болей в желудке). Глиняный Сакердон развивает чувство беспомощности, ключевое для сна. Этот образ не может быть интерпретирован однозначно (как и почти всё в повести). Возможно, среди его значений - 1) непредсказуемость окружающего мира (в романе Мейринка есть мотив непредсказуемости Голема), 2) олицетворение творчества как испытания, 3) указание на то, что герой в бодрствовании ориентировался не на самого Сакердона, а на его образ, который сам создал для себя - ориентировался до беседы с реальным Сакердоном. Беспомощность героя во сне соответствует его реальному положению, но наяву герой осознаёт его не скоро. Фраза о вере в бессмертие в разговоре с Сакердоном Михайловичем неожиданно перекликается с именем главного героя в романе Мейринка. Его зовут Атаназиус Пернат, то есть "бессмертный по рождению" (первое слово - греческое, второе - латинское; бессмертие героя подтверждается в конце романа, когда выясняется, что за тридцать лет, прошедших со времени основного действия, он не постарел). Проблематика, аналогичная проблематике романа Мейринка, в повести Хармса поворачивается неожиданной стороной: вера в бессмертие оказывается опасной иллюзией. Герой вспоминает не о безличном бессмертии, а о триедином Боге, и не вопреки "линейному" времени, но помня о нём: когда он сходит с поезда, он отмечает, что "до поезда, идущего в город, ещё полчаса". Только что он считал своё положение безнадёжным: "меня сегодня же схватят, здесь или в городе на вокзале" (там же, выше). И вдруг (что никак не отмечено) он, по-видимому, понимает, что линейное время и иные отчуждённые условия его существования не определяют того, что может с ним случиться, и его интересует теперь иное. Это не возвращение к прежнему восприятию, к закованности линейным временем. Формируется новое отношение ко времени. "Часоизмеряемое" время и последовательность событий воспринимаются как неизбежные, но не окончательные условия жизни. Отношение ко времени меняется аналогично тому, как меняется отношение к позиции писателя: позиция писателя принимается как ограниченная и условная, как отчуждённая, неизбежная и постоянно меняющаяся возможность высказывания, как готовый язык, который необходимо изменить. 2. Для Хармса было свойственно ощущение относительности и неточности любой человеческой мысли, любого слова, любого литературного средства. "Я хоть и один, но думаю т е к у ч е". Он недоверчиво относился к готовому, социально санкционированному статусу литературы (ср. его тексты с издевательствами над признанными советскими писателями) и к пафосу готовой, заранее заданной "литературности" в художественном тексте. Для Введенского и для Хармса творческое событие было актом трансценденции, причём эстетически значимым: акт трансценденции неотделим от написания текста, он совершается именно в процессе сочинения. Можно сказать, что трансценденция "авторского сознания" была необходимым условием трансценденции целостного человека. Однако Введенский в своём поэтическом развитии двигался ко всё большему прояснению в изображении взаимодействия человека с миром, а не фигуры автора с миром - не взаимодействия через текст. Процесс писания у Введенского почти не ощущается как пластическое препятствие, как эстетически оформленная преграда; у Хармса её преодоление затруднено, но потенциально продуктивно. Хармс постоянно отчуждал процесс построения текста в особом акте трансценденции, остранял, делал заметными средства литературной риторики - и смешивал их в том же акте трансценденции в "поставангардный символ". Поэтому развитие Введенского шло во многом через медитативную работу с символами-"иероглифами" (термин Л.Липавского), через развитие, раскрытие отношения "к времени, смерти, к Богу _" , а развитие Хармса - в частности, через развитие и раскрытие отношения к литературному творчеству как обращению к Богу, как связи с Богом. 3. В уже цитированной выше работе Я.Голосовкера есть описание творческого процесса на примере анализа стихотворения Блока "Художник". "Первая тревога и зоркость чувства как предвестники творческого наития. Переключение мира чувств в мир имагинации. Включение памяти в работу мысли, то есть воображения. Возникновение образов в роли символа различных моментов переживаний творца и как фазы развития темы и сюжета стихотворения... Ощущение духовного подъёма... Полный выход из внешнего мира чувственной жизни в жизнь внутреннюю имагинативную, то есть полная инспирация, когда художник чувствует себя исполненным мощи... Выход из времени...: "Нет настоящего. Жалкого нет". Творческий разум воображения, вступив в свои права, на вершинной точке вдохновения вынуждает воображение стать мастером... За первой резиньяцией следует вторая. Стихотворение уже оторвалось от поэта. Он смотрит на рукопись, на строфу, заковывающую его мысль: "Вот моя клетка - стальная, тяжёлая". ...Возвращается прежняя жалкость. И снова ожидание вдохновения... Снова то же "жду". "Нового жду и скучаю опять"67 . В ощущении письма как "повторяющегося чуда" Хармс был не первым. Но "Старуха" и другие, более ранние тексты Хармса становятся способами художественно преодолеть, избыть ту авторскую позицию, которую изобразил Блок. И художественными средствами создать новую. Голосовкер развивает романтическую концепцию творчества, где особенно резко и болезненно осознаётся отчуждённость текста от человека - "мысль изреченная есть ложь". Хармс также в определённой мере наследует этой концепции. Но это уже новый этап её развития после символизма и футуризма, где осознаётся и неотделимая, живая близость творческого акта, и рискованная вовлечённость человека в этот акт, и историческая отделённость от авторского "я" тех языков, в которых только и может быть реализован творческий акт. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-08-2007 23:46
	Янка вопленица -------------------------------------------------------------------------------- …Вызов булгаковского извозчика: "Я возил в психическую!" Я попробую написать о поэзии Янки! Куда ты лезешь? В прошлом номере брали на слабо не тебя! Это тем, кто "разбирается", была предложена интеллектуальная провокация (В. Соловьев, "Рок-н-ролльный бэнд").* Сиди, читай Пушкина! Нет, туда же… Да потому что невыносима эта специализация! Потому что Витгенштейн сказал: "Трагедия в том, что дерево не гнется, а ломается". Еще у Витгенштейна есть хорошая, но какая-то не доведенная до конца мысль о том, что трагедию порождают бесконечно многообразные обстоятельства. Конечно! Но, в свою очередь, сама трагедия порождает бесконечно многообразные обстоятельства, последствия, иногда уже несводимые к первопричине. Случайный инцест царя Эдипа оброс теорией психоанализа, а сам психоанализ давно растворился в снежном коме мифов XX столетия. Столь же разнообразны обстоятельства бесконечного то брака, то развода слова и музыки. Трагедия начинается с появления обратной перспективы. Дописьменная поэзия тихо перебирала струны, чтобы не потерять себя. Послеписьменная врубила столько децибел, что пропала в них. Как всякое несакральное явление, рок изначально бестрагедиен. Это связано с его сугубо демократической установкой, с его имитационной природой, если следовать терминологии Шпенглера. В бургах музыку делают, утверждал он. Так и городской романс, тихоструйный, смердяковский, сделан, сымитирован. Разница в звуке. И в ландшафте, добавляет Шпенглер. Моя 70-летняя мама слушает КУИН наравне с Окуджавой и Паваротти, - у нее за жизнь нашло друг на друга несколько ландшафтов. Парадокс рока верно подметил Ю. Малецкий в романе "Убежище": "…раскованность рокеров, в 70-80 годы казавшаяся столь живительной, уже содержала в себе цветы зла, той обыкновенной и страшной расхристанной дикости, той нелюбви и нигилизма, с которой яростно воюет какой-нибудь Шевчук, не понимая, что борется с гидрой безотчетной и потому ужасающей массовости, которую сам же и породил". Искусство неизбежно стремится к элитарности - и теряет массовость. Рок, будучи органическим витком скоростной трассы и акселеративного, небоскребного ландшафта, поставил на принцип "новизны" формы и релятивизм содержания. Дуализм этой вечной несладкой парочки, ее судорожное трение опять высекает сакральную искру. На сей раз происходит зачатие, а при удачном развитии и рождение главной, ключевой фигуры искусства - автора. Н. Федоров считал, что человек как Божие создание сам является произведением искусства. Феномен автора, неотвратимо созревающий, первозванный, разрушающий первоначальный замысел и одновременно гарантирующий его, выделяется из культуры с той же химической закономерностью, с какой живой организм при дыхании выделяет углекислый газ. Человек как артефакт и человек как автор - это космогония культуры, борьба сакрального и светского на всех уровнях культурного бытия, баланс, обеспечивающий жизнеспособность. Претендуя быть артефактом, рок загонял автора в коллективные формы. Автор, как Ванька-Встанька, вновь выскакивал из окопчика и бросался в атаку. Музыка, с которой связана жизнь и гибель Янки Дягилевой - наименее авторское из искусств, потому что наиболее соприродное. Шпенглер говорил: "...музыка - это только слово. "Музыка" существовала всегда и повсюду, даже до всякой, собственно, культуры, даже среди животных". Что правда, то правда! Экологические жанры расцвели в музыке буйным цветом - с подвыванием ветра и плеском волны, записанных вживую, а не посредством синтезатора. Словом, как логосом, обладает только человек, поэтому в словесных искусствах авторство достигает абсолютного выражения. В той мере, в какой рок словесен, он подвергается "авторизации", как бы сам этому ни противостоял. Ситуация напрягается, наступает критическая точка сопротивления - и в муках рождается нежеланный автор - поэт. Не случайно В. Соловьев подбивает писать о поэзии Янки. Да и что, собственно, можно написать о музыке? Это знают одни музыковеды. А мы, грешные, лепечем о ней, как о природе; в сугубо эмоциональных терминах: "нра" - "не нра", "красиво" - "ужасно". В наивной попытке ампутировать автора маячит древний синкретический человек, который, сжигая чучело Зимы, верил, что тем самым покончил с этим дискомфортом навечно. Ибо автор - гений. Автор - Бог. Авторство - изначальное неравенство. Без автора окончательно развяжется контртеологический (Р. Барт) инстинкт "людей искусства", принимаемый ими за свободу. Задачи, которые поставил перед собой рок - воссоздать синкретизм искусства, - разбились об индивидуальную, личностную природу искусства христианской эры. Богоборчество способствовало обретению личного Бога, разрывание смыслов породило новые. Иной свободы не дано. Человек обречен на созидание, ибо создан, и на саморазрушение, посягая на разрушение вовне. И, пока жив, человек будет претендовать на авторство, Бобчинский и Добчинский будут продолжать свой спор, а ученые нехристи будут отчленять тварь от творения. Л. Я. Гинзбург заметила, что по сочинениям Фрейда подростки начала века "выбирали себе будущую трагедию". Подростки конца века рождались, инфицированные трагедией. Наградив их наследственными комплексами, добрые родители во благовременье сдавали детишек на излечение милым педагогам, после чего заведение профессора Снежневского казалось пряничным домиком, а зачастую и неуязвимым домиком Наф-Нафа. Но неужели там ставились такие красивые диагнозы - "отсутствие радости"? "Ангедония" - штука изобретения профессора Рибо - подробно описана в замечательной книге Вильяма Джеймса "Многообразие религиозного опыта". Читала ли эту книгу Янка или проинтуичила, по обыкновению таланта, Бог весть. Скорее всего, она подпала под весьма плодотворную теорию той же умницы Л. Я. Гинзбург - теорию "культурного подключения". Культура настолько глубоко преемственна, что всякие поползновения к "новизне" свидетельствуют либо о безнадежном невежестве художника, либо о желании обмануть и обмануться. Джеймс расшифровывает феномен ангедонии как "невозможность наслаждаться никаким благом". Католический философ Гратри, переживший сей "арзамасский ужас" (Лев Толстой тоже фигурирует в данной главе), пишет, что "это было нечто вроде ада…". Судя по всему, вещи этого "психоделического" цикла Янка исполняла достаточно редко ("Крестом И Нулем", "Отпустите Меня"**). Я отнюдь не считаю их шедеврами. Они если обладают достоинствами, то не поэтического свойства, а энергетического и ученического. Если войти в знаковую систему, предложенную В. Соловьевым, эта доморощенная психоделика относится к духовному акынству. Янка вряд ли владела английским так, как БГ. Она "культурно подключалась", разминала мускулатуру. Судьбу, как и поэзию, она обретала в иных пределах. "Крест И Нуль", при магической их подоплеке, все же отзывают сатирами Высоцкого ("Параноики чертят нолики") на психушный досуг. Метафора, образованная путем отсечения флексий от "крестиков и ноликов", высосана из пальца, из молодого желания необыкновенности. Рефрен "Отпустите Меня!" среди всех суицидных аллюзий Янки тоже традиционен: "Остановите Землю, - я сойду". "Ангедония" - слово, куда как экзотическое, но КПД его невысок в контексте всего, что сделано Янкой загодя и, - особенно, - после. Может быть, это - изживание предыдущего, открыто социального, фантастически талантливого, но уже не могущего удовлетворять Янку, периода, проходившего на лобовом панковском фоне? Поэт Б. Поплавский погиб от предозняка героина. Он писал: "Притяжение музыки есть притяжение смерти". Бердяев высказался по поводу дневников Поплавского: "Искренность современной души совсем особенная, она осуществляется в процессах дезинтеграции личности". Дезинтеграция - дословно - бесчестие. Сострадание же не должно мешать истине - ни медицинской, ни философской. Мало ли чего мы не берем на себя в юности! Каких нарядов не примеряем! И только подлинно трагические души идут до конца. "В отношении Поплавского к музыке, - пишет Бердяев, - отразилась его утеря личности". Поплавский был горячим танатопоклонником, как истинный декадент. Один из парадоксов рок-культуры в том, что она, при внешней авангардности, развивается в "последние времена" культуры человечества, и уже поэтому изнутри упадочна. Эта ночная, упадочная сторона, не потеря смысла, а истовое желание его потерять, влекла Янку к бесконечным играм со смертью. Интеллектуальная честность художника связана с абсолютно религиозным ощущением слова как силы. Может быть, Янка не успела за смыслами, ею же рождаемыми, может, наоборот, постоянно провоцировала строки, которые "с кровью убивают". Вечная реагентность, "глазливость" поэта, зависимость от тысячи случайностей заставляют его пользоваться против толпы газовыми баллончиками "страшилок". Эта игра "он пугает, а нам не страшно" в роке приобрела характер мании. Но Янка принадлежала к тому редкостному типу, который, пугая, - пугается сам. Так, говорят, было с Гофманом. "Берегитесь меня!" - вопили ее страховитые сопровождающие. "Мне все кричат: Берегись!" - отвечала Янка. Ее суицидные метафоры многочисленны и разновариантны: от фрондерского "Украсить интерьеры и повиснуть на стене" до игрового "Выше ноги от земли!". От выбора "темный пролет, крепкий настой" до оксюморона "изначальный конец". И так вплоть до великолепного гимна самоубийц "Домой!", по сравнению с которым "Ангедония" поэтически просто беспомощна, наконец, до идеологического оправдания самоубийства: Кто не покончит с собой, Тех поведут на убой. Все это могло остаться на уровне вытеснения, как Вертер у потенциального самоубийцы Гете, а могло… И стало! Но напоследок послало нам период такой концентрации подлинности, который в прежние времена называли гениальностью. Феномен рока - это феномен самоучки. Выдающийся гитарист Эрик Клэптон вспоминал, как он учился играть, "снимая" партии прямо с пластинок. Действительно, на рок-муыканта нигде не учат. Но феномен самоучки состоит не в отсутствии специального образования, а в том, что все бывшее в культуре воспринимается как небывшее, книжное знание не то, что отрицается, а как-то не берется в расчет. Рок - явление корпоративное. Все, сделанное в другом жанре, подвергается сомнению или отвергается с порога. Это вообще свойство демократических предприятий, связанных с изменениями ландшафта. Искусство романтическое, светское, рок скептичен и насторожен, когда речь заходит о творческой или религиозной дисциплине. Да и статус контркультуры нуждается в постоянном подкреплении. Интуитивные ходы Янки поразительны, и в то же время она редуцирует слово "ориентиры" ("орентиры") и употребляет глагол "пролезать" в просторечном варианте "пролазит". Групповая природа рока - обратная перспектива хоровой природы культуры. Культура преемственна насквозь. Все имитационные, так сказать, прароковые музыкально-словесные жанры так или иначе связаны со школой провансальских трубадуров, а последняя студия мейстерзингеров закрылась в середине прошлого века. Все фламенко построено на цитациях. Недаром структуралисты считают, что литература как совокупность текстов поддается сплошной реконструкции. Я уже не говорю о разбойнике Вийоне, совпадениями с самыми неожиданными эпохами способном свести с ума любую академию. А Пушкин! Вот кто был записным "римейкером", не хуже Шекспира. Достаточно прочитать Р. Якобсона, чтобы раз и навсегда расстаться с иллюзиями о пуповой самобытности Нашего Всего. Мне совершенно неизвестна интеллектуальная база Янки. Но при желании у нее можно найти аллюзии любого диапазона - от Христины де Пизан до Ксюши Некрасовой и от Кумской Сивиллы до северной плачеи Ирины Федосовой (я нарочно беру только женские воплощения). Видимо, культурное подключение тем мощнее, чем беспощаднее система культурных табу. Янка бралась за все - в жанре и вокруг него. Бардовская песня? Пожалуйста - "Столетний Дождь" (прямая отсылка к Маркесу). Кстати, не бардовская! Барды пели чужое, так что к этой достопочтенной традиции можно отнести Дулова, Никитиных, но самозванство от этого не иссякнет, и самоучки не переведутся. "Пауки В Банке" - выглядывает Кафка. "Продана Смерть Моя!" - конгломерат Петера Шлемиля и Тима Талера. Образ котлована и андреевского красного смеха может быть вычитан, может быть угадан, - от этого культурная принадлежность Янки не уменьшается. Встречаются совпадения и по-вийоновски ошеломительные: Янка Дягилева: Болит голова - это просто болит голова. Пабло Неруда: По улицам кровь детей текла просто как кровь детей. Янка была рыжей. Это - особые люди. В детстве они склонны к диурезу, в отрочестве - к лунатизму. В юности - к избранничеству. Дополнительные характеристики не приближают к разгадке тайны поэзии, но как-то, что ли, одомашнивают эту, часто зловещую, тайну. Еще она шепелявила. Точнее, "присекивала", оглушала аффрикату "ч": Незавязанная лентоська Недоношенная досенька… Возможно, это фонологическое обстоятельство придумано к случаю, - мы имеем дело с человеком публичным, сценическим, но особо отчетливо "се" звучит в единственной, по-моему, записи, где Янка читает стихи. Текст есть анти-Логос. Кажется, так припечатал структурализм и всю эту семиотику С. Федякин. С точки зрения истории русской поэтики (не поэзии!) это бесспорно. Долой Гутенберга! Но вот в Чечне разрушено электроснабжение. Нет света в Грузии. И в Армении. И на всем свете. И батарейки сели. И где ваш рок? Шоу-бизнес разорен. Может быть, написать об этом роман? Но его лоббируют аудиомагнаты. "Ангедония" не запоминается. Это - неотъемлемое свойство текста: Управляемый зверь у дверей на чужом языке говорит, и ему не нужна моя речь… Распад Логоса - постоянный источник страха в танатологичских песнях Янки: "Рассыпалось слово на иглы и тонкую жесть". Это - выдумано, неточно, заменяемо. Тоже чисто текстовой феномен. "Нарушение смысловых ожиданий" (Барт) оборачивается их отсутствием. Рок - примерный Слуга цивилизации. Иллюзии посткультурной "свободы" обернулись сосущим отсутствием содержания, как только ушла из-под ног почва социального протеста. Массовость отрыгнулась коммерциализацией, вчерашний нонконформизм… Янка не могла не страдать от этого, потому что была поэтом. "Переход от певца к поэту" (А. Н. Веселовский) происходит при рождении автора. Личности. Противостоя культуре, рок ассимилировался ею, как малый народ поглощается большим. Дилан, Моррисон, Боуи - все поэтически значительное по американским меркам хорошо для русских учеников. Но мастеру довлеет традиция, культурологический режим, не им установленный, беспрекословный. Или ты входишь внутрь культуры, к которой принадлежишь по факту языка, или остаешься "на трамвайных рельсах" и утешаешься собственным изгойством. Это - выбор творческой свободы. Сумасшедший Гёльдерлин высказал безумно здравую максиму: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!" Фанатик воскрешения Федоров вывел: "Искусство подобия есть изображение неба, лишающего нас жизни, и земли, поглощающей живущих". Искусство подлинности кроится по жестким лекалам традиции - сознательно или бессознательно. Крупнейший исследователь поэзии скальдов, - первых соискателей авторского титула, - М. И. Стеблин-Каменский считал, что первоначально авторское самосознание касалось только формы произведения. Освобождение от формы дает ее гипертрофия, доведение до абсурда. Абсурд снова сковывает авторское начало, заставляет возвращаться к форме, но уже не зависеть по-младенчески от ее сосцов. "Замкнутый в стенах семейный скандал" выходит на большую дорогу авторской воли. Л. Я. Гинзбург, вслед за ак. Веселовским, утверждала, что поэтические системы сообщаются на культовой основе, отстоявшимися формулами поэтического языка. Поэтому так схожи фольклоры мира. В русской поэзии всегда есть, куда идти. Янка несла в себе великий, так и не уничтоженный ханжами всех идеологических мастей скоморошеский дар. Она достаточно талантливо пользовалась им в соцартовской трансформации: "Лейся, песня, на просторе,/Залетай в печные трубы". Но все более чистый, беспримесный источник пробивался со дна, и в Песнях После исаковское "Поплыли туманы над рекой" стоит наравне с народным "то не ветер ветку клонит". В урбанистическую, скоморошескую свою пору Янка пускала фольклор по стихам "мелкой пташечкой". То мелькнет зооморфный след: "Медведь выходит на охоту душить собак", то сойдутся в лихом парадоксе два начала: "В тихий омут буйной головой". Скоморошеские опыты Высоцкого куда менее органичны. Чем ближе Янка подходила к подлинности, тем более многоуровневых результатов добивалась - и семантически, и стилистически: Волки воют, ветер носит, Черти знают, черти спят. Литературно тут - Ремизов, Клыков. Тут Пушкин ногтем черкнул. Фольклорно - от наркоманских "телег" до традиционной русской "нескладухи", "перепутаницы". На другом витке - классическое испанское романсеро. …А теперь, когда умел бы, Не владею вами, нет! - В этом я не виновата, Виноваты вы, мой друг... Еще страница - Алкеева строфа. Пряный запах обэриутов... Эклектическая неразборчивость рока, попав в руки Поэта, становилась полифонией. Групповая размытость "эго" в поле Личности преображалась в Целомудрие. Женская природа не вылезает, как из корсажа. Замечено, что у Твардовского нет ни одного стихотворения эротического плана. Так и Янка не "ячится" нигде и никогда. В обоих случаях удерживает близость к народной культуре, разухабистой и стыдливой одновременно. Приверженность ГрОбового окружения к ненормативной лексике ("очень много цинизма и очень мало трагизма" - Бердяев) возвышается до "библейской похабности", о которой мечтал Пушкин: Только сказочка х..вая, И конец у ней неправильный! Между прочим, миннезанг был традиционно женским жанром. Мужчины подключились достаточно поздно, но Янкина "Продана Смерть…", как бы пародирующая пионерский оптимизм, корреспондирует с таким корифеем миннезанга, как фон Кюренберг: Женщину и сокола знай только, замани! Тобою прирученные, к тебе летят они. Так что и пионерский марш уводит в мглу Средневековья. Как всякое доведенное до абсурда явление, рок-космополит, рок-демократ постоянно провоцирует возврат к традиции, не в пример хору Пятницкого. Если угодно, такова эволюция самоучки, изобретателя велосипеда, неожиданно для себя и прогресса варганящего перпетуум мобиле культуры. Не случайна одновременная с последними песнями Янки короткая слава. А. Башлачева и спохватывание на эту тему одного из самых чутких скворушек "тусовки" - переимчивого БГ. Но Башлачев - Горький русского рока, БГ - его Брюсов. В первом национальное - от общей идейности, во втором, - потому что мы и так могем. Только в Янке это - от подлинности дара. Отсюда полисемия, глобальность словоупотребления. "Обманули дурачка!" - небось, замучаешься выдумывать более экзистенциальный рефрен. Эта способность оживить готовую модель, поставить ее в нужном месте, произнести в нужное время: Гори, гори ясно, Чтобы не погасло! - Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-08-2007 23:50
	Гори, гори ясно, Чтобы не погасло! - редчайшая чуткость к языку - все свойства большого поэта в ситуации абсолютной поэтической глухоты времени! Только Янка соблюдает правило золотого сечения, не пережимает, не перегружает слова, почти никогда не сбивается со вкуса. Потому и идет безошибочно и - обреченно. Новейшие теории учат нас, что песенные жанры характерны для ранних культур. Слово и музыка в сочетании в дописьменных культурах идеально коммуникативны. Янка оказалась в послеписьменной системе. Но высочайшая внутренняя культура неуклонно звала ее к чисто словесному выбору. Ну, а тусовка, похоже, в свою очередь, не удовлетворилась новым содержанием. Публика, как известно, консервативна даже тогда, когда у нее в ноздре булавка, а волосы выкрашены зеленкой. Может быть, такая публика, с жесткими идеологическими установками, самая неповоротливая. "Поэт в России больше не живет", - такая перифраза классика соцарта была бы достойной эпитафией Янке Дягилевой, если бы она не успела сбросить и эту шкуру. Но поэт тем и заковырист, что, приходя к подножию Машука, на всякий случай уже написал "По небу полуночи". Янка достаточно рано поняла свойство русской рифмы рождать новые смыслы. Конечно, мы не прочь щегольнуть вполне бескалорийным "граф" - "Евграф", но медитировать или камлать в рифму - увольте. Да и трудная это штука на поверку словом. БГ здесь не силен, но и он понимает, что "по ушам фальшивой трелью белый стих" бьет тем больнее, чем ближе подходишь к собственно поэзии ("Волки И Вороны"). Афористическая, запоминаемая сторона всегда интересовала Янку. Поначалу она полагалась на интуицию, на то, что стихия сама вывезет. И так оно и получалось: Они в тени газетного листка, А я в момент железного щелчка... Здесь слова сочетаются спонтанно, тем не менее, результативно. Дальше, - больше: Опять я одна До самого дна, - это уже мастерство высокой пробы. Дальше, - больше. "Зима да лето/Одного цвета". Рифма создает спецэффекты - игровой, магический, чисто эстетический. Рифма "остраняет" и "отчуждает" моральные императивы, которыми изобилует русская поэзия. Или наоборот. Из скоморошеского обличья, из ёры и стеба все больше рвалось наружу то, что пахло уже никак не ангедонией. Палинодия это называется на благородном эллинском же наречии. Палинодия - песнь отречения. Танатос столкнулся с Эросом, да и лоб расшиб: Ты кончай такие штуки, Ты давай не подыхай! Проблема вышла за пределы игры, этически наполнилась и потекла наружу "последними вопросами": Как же сделать, чтоб всем было хорошо? Трагедия - обратная перспектива - лежит на том берегу реки забвения, отречения: Все, что было, все, что помнила сама, Смел котейка с подоконника хвостом. Отречение от авторства - "Все книги без корешков" - есть обретение его. Отречение от смерти - "Чего б не жить дуракам?" - есть бессмертие. Отречение от роли - превращение героини панк-тусовки в скомороха, а скомороха в вопленицу, русскую плачею, оперирующую изначально конечными инфинитивами: Убивать - хоронить, Горевать - забывать, - это уже не роль, а судьба. Но сбываемость "глумливых пророчеств", некогда недооцененной силы слов неукоснительна. Сила не имеет обратной силы, в отличие от перспективы. Вопль, плач не покрыл скоморошину. Ангедония и палинодия не ужились в одном "дырявом мешке". Плач по потерянной радости возобновился в преображенном радостью контексте ("Потеряла девка радость по весне"). С языческих времен "радость" в народном сознании была метафорой невинности: Невинность моя, невинность моя, Куда от меня уходишь?.. "Радость моя!" - обращался к паломникам умильный Серафим из Саровской пустыни. Радость бесконечна, счастье бесконечно, Если есть на свете "Даблминт", - поет рекламный даблоид. Дерево не гнется, - дерево ломается. На четвертом - высшем уровне параллелизма соотносимости четырех сторон света, четырех мер пространства сломалась русская вопленица. Платон утешал, что неистовых все равно предпочтут здравомыслящим. Если Янка имеет отношение к року, будь благословен рок, как псковский оброк, пособивший написать "Онегина". Марина Кудимова "New Hot Rock" (Москва) №11-12/1995 * "О поэзии Дилана, Нила Янга, Лу Рида, Моррисона, Майкла Стайпа и даже Мамонова можно писать диссертации, однако кто напишет статейку о поэзии Янки Дягилевой в песне "Ангедония"?" (В. Соловьев, "Рок-н-ролльный бэнд", предыдущий номер "New Hot Rock") ** "Чужой Дом" Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 07-08-2007 19:17
	Александр Кабанов Что у мидии на уме * * * * Что у мидии на уме - у Овидия в животе. Вот и море: ни бе, ни ме…, знать, барашки совсем не те. И выходит маяк-друид в полосатый носок одет, и сквозь дырку в носке струит по ночам безымянный свет. И поэтому нас с тобой так к песочным часам влекло, что по горло войдешь в прибой и поранишься о стекло. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-08-2007 20:46
	Максимилиан Волошин АПОЛЛОН И МЫШЬ (Творчество Анри де Ренье) Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол пришла белая мышка. Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом. Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться.{1} Нет никакого сомнения в том, что эта белая мышка о чем-то ему пророчила, и, вероятнее всего, это была сама его муза. Последнее подтверждается той мифологической связью, которая существует между Аполлоном и мышью. В первых строках Илиады мы читаем воззвание к Аполлону-Сминфею {2} - Аполлону Мышиному. Известна статуя Аполлона работы Скопаса, где солнечный бог изображен наступившим пятой на мышь.{3} Есть сведения, что в некоторых городах Троады под алтарями Аполлона жили прирученные белые мыши, а на острове Крите изображение их стояло рядом с жертвенником бога. Таким образом, с культом Аполлона-Сминфея связаны обе эллинские области, над которыми для нас глубже всего разверзалось время под кирками Шлимана и Эванса. {4} Одни объясняют связь этого зверька с Аполлоном тем, что Аполлон на некоторых островах, как например на Тенедосе, являлся истребителем мышей, которых он сам же пред этим наслал на страну. Другие предполагают, что этот атрибут является указанием того, что в некоторой местности культ старых полевых богов, имевших связь с мышью, был вытеснен культом Аполлона. Но эти исторические пояснения мало удовлетворяют нашему любопытству. Символ по своему внутреннему свойству не может быть объяснен фактической последовательностью своего возникновения; он узывает нас к новым волнующим сближениям и аналогиям. Так, вспоминая то движение локтя, которым была раздавлена белая мышка Бальмонта, мы сопоставляем его с мышью, что изображена под пятой Аполлона, и мысль о символическом значении этого жеста возникает невольно. Мышь не является постоянным спутником Аполлона, как змей, как лавр, но присутствие ее всегда то здесь, то там чувствуется в аполлиническом искусстве; легкое, волнующее, еле уловимое, ускользающее присутствие. Как понять эту таинственную связь маленького серого зверька с сияющим и грозно-прекрасным богом? Как разгадать эту загадку мыши? Обратим внимание на то, в какие моменты душевных состояний появляется образ мыши в произведениях аполлинийских поэтов. Самому ясному и аполлиническому из русских поэтов во время БЕССОНИЦЫ слышится: "Парки бабье лепетанье, жизни мышья беготня...".{5} У Бальмонта в соответственном стихотворении, написанном тоже во время бессонницы, мы читаем: {6} В углу шуршали мыши, Весь дом застыл во сне. Шел дождь, и капли с крыши Стекали по стене. Шел дождь унылый, вялый, И маятник стучал, И я душой усталой Себя не различал. У Верлэна есть стих: "La Dame-souris trotte dans le bleu crepuscule du soir" * {7} (Дама-мышь семенит в голубизне вечерних сумерек. *Здесь и далее кроме особо оговоренного - перевод с французского). И это стихотворение написано Верлэном тоже ночью, во время бессонницы, в тюрьме. Там, где прекращается непрерывность аполлинического сна и наступает свойственное бессоннице горестное замедление жизни, поэт чувствует близкое и ускользающее присутствие мыши. Сновидению противуполагается здесь бессонница. И во время бессонницы, как маленькая трещинка в светлом и стройном Аполлоновом мире появляется мышь. Присутствие мыши еле уловимо и с первого взгляда кажется случайным и неважным. Во время бессонницы, когда напряженное ухо более чутко прислушивается к малейшим шумам ночи, так естественно слышать тонкий писк, шорох и беготню мышей. Но вот их таинственность неожиданно подчеркивается тем непобедимым, священным ужасом, который во многих вызывается одним присутствием мыши. Страх мышей представляет одну из удивительнейших загадок человеческой души. Этот ужас реально связывает нашу душу с какими-то древними и темными счетами, память о которых сохранилась лишь в виде почти стертого, пойти потерявшего смысл символа. Трудно определить и выяснить характер этого аполлинийского ужаса мыши: он не основан ни на чем реальном, ни на чем разумном. В нем нет ни сознания опасности, ни отвращения к безобразию формы. Мышь не безобразна, не во внешности ее лежит источник ужаса. Те, кто подвержены этому аполлинийскому страху, не успевают различить ее наружности. Они скорее склонны определять это ощущение ужаса мелькающим движением ее, быстрым ускользанием. Для тех, кто подвержен этому страху во всем его объеме, достаточно,. чтобы во время сна мышь лишь неслышно проскользнула по комнате, чтобы вдруг проснуться от ее присутствия. Тут мышь является как бы неуловимой трещиной, нарушающей течение сна. Вспомним же, что Ницше определяет аполлинийскую стихию как стихию СНОВИДЕНИЯ, противуполагая ее дионисийской стихии ОПЬЯНЕНИЯ. "В аполлинийских образах, говорит он, не должна отсутствовать та нежная черта, за которую не следует переступать сонной грезе, чтобы не действовать на нас болезненно, чтобы иллюзия не показалась нам грубой действительностью. {8} Это сон - пусть же он длится! - мыслит спящий". {9} Мир Аполлона - это прекрасный сон жизни; жизнь прекрасна, лишь поскольку мы воспринимаем ее как свое сновидение; и в то же время мы не имеем права забыть о том, что это только сновидение, под страхом, чтобы сновидение не превратилось в грубую реальность. Таким образом, душа, посвященная в таинства аполлинийской грезы, стоит на острие между двух бездн: с одной стороны, грозит опасность поверить, что это не сон, с другой - опасность проснуться от сна. Пробудиться от жизни - это смерть, поверить в реальность жизни - это потерять свою божественность. Крылатая и преданная всем ветрам Адриатики фигура Фортуны, стоящая флюгером на острие шпиля Венецианской Доганы, {10} может служить конкретным образом положения человека, преданного аполлиническому сновидению. Острие, которое постоянно ускользает из-под ног и в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни и с ним вместе единственной возможности проверки наших грез, - это мгновение. Отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, текущее предпочитая всем прошедшим и будущим, - вот чего требует от нас аполлинийская мудрость. Она как бы говорит нам: "Пусть твое Я стремится по воле мгновения. Мысли - во мгновении, ибо мысль, которая длится, становится противоречием. Будь справедлив - во мгновении, ибо справедливость, которая длится, становится насилием. Будь счастлив - во мгновении, ибо счастье, которое длится, становится несчастием. Не старайся продлить мгновения - умирание истомит тебя. Люби все мгновения и не ищи связи между явлениями. Мгновение - это колыбель и могила. Пусть каждое рождение и каждая смерть будут тебе нежданны и необычайны. Не говори: вот я жив, а завтра умру. Не дели сущего между жизнью и смертью. Скажи: ныне живу и умираю". {11} (Марсель Швоб) Можно сказать, что аполлинический сон покоится на дне мгновения, и каждая смена мгновений нарушает его. Отсюда встает с несомненностью мифологически столь мало выясненная связь Аполлона с идеей времени. Между тем во многих эпитетах Аполлона мы видим явное указание на то, что эта связь существовала в представлении древнего эллина. Аполлон не только Мусагет - вождь Муз, он и Мойрагет - вождь Мойр, ему подчинены Парки - эти скорбные музы времени. Он ОРИТЕС (гр.) - бог часов, он НЕОМЕНИОС (гр.) - возобновитель месяцев, наконец, до нас дошел редкий эпитет, единственный раз во всей известной нам античной эпиграфии употребленный, найденный на острове Тэносе: "Horomedon", - который мы вправе перевести "Вождь времени". {12} Среди обычной свиты Аполлона, среди девяти муз, мы как бы не находим никакого указания на связь Аполлона с временем, пока не вспомним, что Музы - дочери Мнемосины - памяти. Память - Мнемосина является как бы старшей из Муз, память - родоначальница всех искусств. Поль Клодель в своей оде "Музы" так определяет ее: В молчании молчания Мнемосина вздыхает. Старшая, та, которая не говорит никогда... Она слушает, она созерцает. Она чувствует. Она ВНУТРЕННЕЕ ЗРЕНИЕ ДУХА. Чистая, единая, ненарушимая, она вспоминает самое себя. Она отвес духа! Она соотношение, выраженное прекрасным числом, Она неотвратимо поставлена У самого ПУЛЬСА БЫТИЯ. Она - ВНУТРЕННЕЕ ВРЕМЯ; Она связь того, что не время, с временем, воплощенным в слове. Она не будет говорить. Ее дело но говорить: она совпадает. Она владеет, она помнит, и все сестры внимательны к движению ее век. {13} В этих образах и уподоблениях Клоделя есть нечто, что подводит нас к самой сущности понятия времени. Он говорит о "внутреннем времени", о том, что память есть "внутреннее зрение духа". Для всякого ясно то несоответствие, которое существует между внутренним ощущением времени и механическим счетом часов. Каждый знает дни, в которые Время, равномерно отсчитываемое часами, внутри нас идет то бесконечно медленно, то мчится бешеным галопом событий. Мы помним медленные дни детства, когда утро было отделено от вечера как бы полярным днем, длящимся полгода, и быстрые дни зрелых лет, когда мы едва успеваем приметить несколько тусклых лучей, как в декабрьском петербургском дне. Это происходит потому, что в той внутренней сфере интуитивного сознания, в которой мы ощущаем время, не существует представления ни о количестве, ни о числе; им там внутри соответствуют представления о качестве и о напряженности. Представления внутреннего мира чередуются, не исключая одно другое, но взаимно друг друга проникая, существуя одновременно в одной и той же точке, следуя своими путями друг сквозь друга" как волны эфира или влаги. Этот мир, текучий и изменяемый в самой своей сущности, не имеет никаких соотношений с числом и с пространственной логикой, построенной на законах несовместимости двух предметов в одной точке и отсюда на законах чередования и числа. Между сферами времени и пространства то же отсутствие соотношений и параллелизма, как между интуитивным знанием и логическим сознанием. Первое постигает изнутри жизненные токи мира, второе снаружи исследует грани форм. Единственная связь между временем и пространством - это мгновение. Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения, является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения из сфер чистого времени. Счет этих точек сечения линии ее перпендикуляром создает возможность нашего механического счета часов. Каждый перпендикуляр является поэтому для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновение. Сознание мгновения благодаря своей связи с миром пространственным является разрешением внутреннего интуитивного сознания в пространственном мире, интуитивное знание через него может ощупать внешние грани предметов; а для познания логического мгновение является точкой, с которой можно видеть пространство сверху, различать то, что спереди, и то, что сзади. Способность пророчественного видения связана неразрывно с углублением во мгновение. И если право было наше предположение о том, что мышь в аполлоновых культах является знаком убегающего мгновения, то с мышью должны быть соединены мифы о прорицаниях и оракулах. И действительно, мы находим у Плиния (N. Н. VIII, 82) указание на то, что греки называли мышь Дзоон мантикотатон (гр.) - самым пророчественным из всех зверей.{14} В быстром убегающем движении маленького серого зверька греки видели подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения, тонкой трещины, всегда грозящей нарушить аполлиническое сновидение, которое то же время лишь благодаря ей может быть сознано. И как только мы поймем символическое значение этого быстрого, страшного и таинственного, глазом еле уловимого движения ускользающей мыши, так нам станет понятен и другой знакомый загадочный образ. Время - вечность, напряженная и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований, которая нашему логическому сознанию представляется огромной горой тьмы и хаоса, потрясается до основания. и из трещины рождается бесконечно малое мгновение - мышь. Гора рождает мышь так же, как вечность рождает мгновение. Каждое мгновение является неуловимой трещиной между прошлым и будущим. Каждое мгновение звенит в хрустальном аполлинийском сновидении, как трещина и хрустальном сосуде. А во время бессонницы мгновенья поют тишине ночи стеклянными мышиными голосами, и становится внятна "жизни мышья беготня". Таким образом, мышка-пророчица, певшая на ладони Бальмонта и детстве, мышь, изваянная Скопасом под пятой Аполлона, мышь, беготню которой во время бессонницы слышали и Пушкин, и Бальмонт, и Верлэн, мышь, внушающая безотчетно-стихийный ужас многим людям, она явилась нам теперь как олицетворение убегающего мгновения. В ней сосредоточены та непримиренность и грусть, которые лежат на самом дне аполлонова светлого сна. Мы держим конец нити в руках, и сложный клубок символов начинает распутываться. Существует небезызвестная детская присказка о курочке, снесшей золотое яичко, в которой мышь является в обстановке несомненно аполлинической, но в новой и неожиданной роли. Жили были дед да баба, Была у них курочка ряба. Снесла курочка яичко, Непростое яичко - золотое. Дед бил, бил, не разбил, Баба била, била, не разбила, Пробежала мышка, Хвостиком вильнула, Яичко упало И разбилось. Дед плачет, баба плачет, Курочка кудахчет: "Не плачь, дед! Не плачь, баба! Я снесу вам яичко другое: Не золотое - простое". Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-08-2007 20:47
	Несомненно, что золотое яичко (уже по самому свойству металла, из которого оно сделано) является даром Аполлона. И никакими человеческие усилиями ни деда, ни бабы это золотое сновидение не могло быть разбито. Но достаточно было, чтобы появилась мышка, вильнула хвостикам, и яичко упало и разбилось. Каким образом и почему здесь мышь является победительницей Аполлона? И что значит это странное утешительное кудахтанье курочки: "Я снесу вам яичко другое: не золотое - простое"? Точно это простое яичко должно чем-то оказаться лучше прежнего, чудесного, золотого... Чтобы разрешить эти вопросы, надо обратиться к родникам аполлинийской поэзии. Горькое сознание своей мгновенности, своей проходимости лежит в глубине аполлинического духа, который часто и настойчиво в самые ясные моменты свои возвращается к этой мысли. Каждая великая радость таит на дне своем грусть. Больше: вся полнота аполлинийской радости постигается лишь тогда, когда ей сопутствует грусть. Об аполлинийской грусти можно говорить с таким же правом, как об аполлинийской радости. Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, {15} Сознавая, что все тщетно в неиссякаемых временах И что даже сама любовь так же мимолетна, Как дыхание ветра и оттенки неба. Тот же самый радостный и надрывающе-грустный мотив звучит, точно трещина в хрустальном сосуде, во все по преимуществу радостные, творческие, аполлинийские эпохи человечества. Он звучит и в эллинской лирике у Сафо и Анакреона, и в песнях александрийца Мелеагра, он звучит и в итальянском кватроченто, и в песенке, сложенной Лоренцо Медичи, {16} и в Весне Боттичелли, {17} и в грустном Пане Лука Синьорелли, {18} его мы найдем и у Ронсара, и в золотистых закатах Клода Лоррэна, колосьями пышного фейерверка он рассыпается в Венеции XVIII века, он настойчиво повторяется во французской старой музыке у Гретри и Рамо, он в заключительной строке "Онегина": "Блажен, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна бокала полного вина..." Я не стану искать образцов аполлинийской светлой печали у поэзии всех стран и веков, а остановлюсь только на творчестве того, кто в напп' дни является самым высоким и самым полным воплощением чистого апо;' линического искусства. Я говорю об Анри де Репье. Его стихи и его юношеская книга рассказов "La canne de jaspe" ("Яшмовая трость") дадут нам обширный материал символов, образов и олицетворении, в котором мы найдем все оттенки для выражения отношения аполлинийской поэзии к мгновению. Вот стихотворение, которое А. де Ренье предпосылает своей книге стихов "Медали из глины". Снилось мне, что боги говорили со мною: Один, украшенный водорослями и струящейся влагой, Другой с тяжелыми гроздьями и колосьями пшеницы, Другой крылатый, Недоступный и прекрасный В своей наготе, И другой с закрытым лицом, И еще другой, Который с песней срывает омег И Анютины глазки И свой золотой тирс оплетает Двумя змеями, И еще другие... Я сказал тогда: вот флейты и корзины - Вкусите от моих плодов; Слушайте пенье пчел И смиренный шорох Ивовых прутьев и тростников. И я сказал еще: Прислушайся, Прислушайся, Есть кто-то, кто говорит устами эхо, Кто один стоит среди мировой жизни, Кто держит двойной лук и двойной факел, Тот, кто божественно есть Мы сами... Лик невидимый! Я чеканил тебя в медалях Из серебра нежного, как бледные зори, Из золота знойного, как солнце, Из меди суровой, как ночь; Из всех металлов, которые звучат ясно, как радость; Которые звучат глухо, - как слава, Как любовь, как смерть; Но самые лучшие сделал из глины Сухой и хрупкой. С улыбкой вы будете считать их Одну за другой. И скажете: они искусно сделаны; И с улыбкой пройдете мимо. Значит, никто из вас не видел, Что мои руки дрожали от нежности, Что весь великий сон земли Жил во мне, чтобы ожить в них? Что из благочестивых металлов чеканил я Моих богов, И что они были живым ликом Того, что мы чувствуем в розах, В воде, в ветре, В лесу, в море, Во всех явлениях И в нашем теле, И что они, божественно, - мы сами... Сдержанная стыдливость, свойственная поэзии Анри де Ренье, не дозволила ему назвать по имени Эроса, того бога, который стоит один посреди мировой жизни, сочетая в себе любовь и смерть: двойной лук и двойной факел, и кто божественно есть - мы сами. Здесь передано то сознание, что весь великий аполлинический сон земли живет в нас для того, чтобы ожить в наших творениях, что все лики, которые мы чеканим в своих медалях, являются только преломленными отражениями его невидимого лика, неизреченно тождественного с нашим внутренним я. Этот немой бог неотступно требует исполнения своих велений и безжалостно карает тех, кто безрассудно оскорбил святыню божественно ниспосланного мгновения. Женщина у лесного ключа протягивает путнику "Неожиданную чашу" и говорит такие слова: "Прохожий, прими эту чашу из моих рук. Хрусталь ее так прозрачен, точно она сделана из той воды, которую заключает он. Пей из нее медленно или быстро, как велит тебе жажда. Долго ты шел сюда, и поэтому меня встретил. Я боюсь дня. Только вечерние путники видят меня. Если волосы мои еще пышны и красны - это осень украсила их. Румяна делают мое лицо похожим на плод слишком спелый. Не смотри на мое лицо. Пей и отверни голову. Если вода освежила тебя, будь благодарен ключу. Присядь на камень и помолись нимфам, которые живут здесь. Не принимай меня за одну из них, но узнай, кто я. Рассказ мой не будет напрасен, и ты узнаешь из него одну из тайн счастья и, может быть, истинный смысл любви. Слушай меня, не подымая глаз, а когда я кончу, ты меня не увидишь больше. Тень растет быстро; и я буду входить в нее по мере того, как она будет вырастать. Каждую осень перелетные птицы пролетали над городом, в котором я жила. Немного дней спустя после их отлета умер друг, которого я любила. Мы не сразу полюбили друг друга. Наши дома стояли рядом. Я пряла, и шум колеса сливался с воркованьем голубей. Он приходил каждый день. Он стал всей душой моей. Он знал это, и мы говорили обо всем. Все ключи моих помыслов я отдала ему, и так мы жили вместе, угадывая самих себя. Но уста наши, которые говорили все, никогда не соприкасались. И его губы медленно бледнели. Улыбка его стала грустной, но оставалась кроткой, и если бы она не сбежала с его умирающего лица, я никогда бы не познала непоправимую вину своего преступления, своего безумия. Увы! я узнала слишком поздно, что оскорбляла ненужными дарами его ожидание. Кому надо было согласие наших мыслей? Разве есть что-нибудь в душе женщины, чего бы не существовало в уме мужчины? Ах, почему отказывала я ему в ласках, почему не оживила я своим дыханием таинственную статую, которую ощупью изваяла наша любовь? Ах, как он ждал в молчании, затаив свое желание, и я не поняла немой мольбы его уст, которые коснулись моих лишь мертвыми. Он не познал свежести моей кожи и аромата моей красоты. Нагая я жила лишь в его снах и там оставила свой след, подобный отпечатку тела на песке. О пески! Пески, пески Стикса, черные пески вечных отмелей, скоро вы укроете мой сон, когда я спущусь к вашим берегам. Жизнь моя скоро кончится. Я прожила ее изо дня в день в ужасе искупления моей вины. Чтобы наказать себя за глупый и невольный отказ, свое тело я отдала грустным рукам прохожих. Их было много, испивших от даров моего раскаяния. Были среди них отяжелевшие от вина, которые поцелуи смешивали с головокружением своего опьянения; другие, голодные воздержанием, насытились от плодов моих грудей. Одни случайно обнимали меня, отдаваясь мгновенному капризу, другие истощали на мне цепкость своего упорства. Я удовлетворяла и поспешности страсти, и ожесточениям чувственности. Теперь настали сумерки. Прохожие не возвращаются больше. Я покинула город, и никто не удержал меня за стертую полу моего плаща. Я поселилась здесь в далеком лесу. Пути скрещаются около этого фонтана. Когда кто-нибудь проходит, я подаю ему чашу с водой. Вот почему, о странник, ты видишь меня здесь. Ночь спустилась. Ступай своей дорогой. Слова напрасны. Я молчу. Прощай. Любовь - это немой бог, и нет ему статуй иных, чем воплощения наших желаний". {19} Последние слова новым светом освещают лик бога с двойным луком и двойным факелом. Таинственная чаша из прозрачного хрусталя, которую запоздавшему путнику подает женщина у лесного водомета, не раз встречается в рассказах Ренье. "Тем, кто приходили в дом Евстаза, чтобы поговорить с ним о своем отвращении к жизни, он указывал, улыбаясь и с жестом восхитительного отречения, на великолепную стеклянную чашу. Это была хрупкая, сложная и молчаливая чаша из холодного и загадочного хрусталя. Казалось, что она должна была вмещать какой-то любовный напиток необычайной силы. Тому, кто не понимал жеста и символа, он говорил: "Я нашел ее в поместье Арнгейм, Улалюм и Психея держали ее в дивных руках своих". {20} И он прибавлял еще тише: "Я не пью из нее. Она создана лишь для того, чтобы к ней прикасались уста Одиночества и Молчания"". {21} За то, что мгновение любви не было выпито, за то, что оно погибло н отошло безвозвратно, женщина у лесного водомета должна отдавать свою любовь голоду, вожделению и прихоти первого встречного. То, что было ниспослано как дар одному, должно вернуться в мир как безликая, безвестная жертва всем. Чаша, к которой должны были прикасаться лишь уста Одиночества и Молчания, протягивается виноватой рукой каждому запоздавшему на лесных дорогах прохожему. Чаша, которая, казалось, должна была вмещать любовный напиток необычайной силы, наполняется чистой водой лесного ключа. Дальнейшее развитие этого же символа мы находим в рассказе о "Шестой женитьбе Синей Бороды". Поэт рассказывает, как однажды в Бретани в поздних сумерках он пришел к развалинам замка Карноэта. Крестьянка, которая ввела его в ограду замка, сказала ему, что этот замок принадлежал Синей Бороде, и удалилась. "И невозможным казалось, чтобы среди этих камней не бродили тени, и я не мог себе их представить иначе, как грустными, нежными и нагими. Нагими, - лишенными своих платьев, которые были повешены на стенах роковой комнаты, последовательно обагренной кровью пяти жен!.. Могли ли они бродить иначе, чем нагими; ведь это их платья привели их к смерти, потому что платья были единственным трофеем, которого хотел от них их необычайный супруг. Одна, не погибла ли она первой из-за своего платья белого, как снег, попираемый хрустальными копытами Единорогов, что ходят на тканых коврах по садам, пьют в яшмовых водометах и преклоняют колена под сводами архитектурных сооружений перед прекрасными аллегорическими дамами - Мудростью и Добродетелью? Другая, не умерла ли она потому, что платье ее было голубое, как летом тень деревьев на траве? Между тем как одежды самой юной, которая умерла кротко и почти без слез, походили цветом на маленькие лиловые раковины, что лежат на морских отмелях в сером песке. И еще одна была убита. С тонким искусством уборы ее были сотканы так, что ветви кораллов, которые арабесками заплетали переливающуюся ткань, казались алыми там, где ткань была ярко зеленой, и угасали там, где полотнища становились подводными и линялыми. Наконец одна, пятая, была одета в широкую и легкую кисею, которая, сквозя и двоясь, казалась то цвета зари, то цвета сумерек. И все они погибли, эти кроткие супруги, одни с криками, поднимая умоляющие руки, другие - пораженные неожиданностью и молчаливые. А между тем этот странный бородатый Владыка любил их всех. Все они прошли сквозь ворота его уединенного замка утром под звуки флейт, которые пели в глубине цветочных аркад, или вечером под крики рогов, среди факелов и обнаженных мечей, все привезенные из дальних стран, куда он посылал искать их, все робкие, потому что он был надменным, влюбленные, потому что он был красив, и гордые объятью его рук отдать свою истому и свое желание Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-08-2007 20:48
	Увы! он любил их - своих жен, и гордых и смиренных, - лишь за их одежды. Как только ткани, одевавшие их, принимали грациозные формы их движений и проникались ароматом их тел, как только они отдавали своим одеждам самих себя настолько, что те как бы становились единосущными им, он мудрой и жестокой рукой убивал напрасных красавиц. Его любовь, разрушая, на место поклонения живому существу ставила культ его тени. Но эта тень была создана на самой их сущности, и эти следы ее, и эта таинственная радость удовлетворяли его изобретательную душу. Для каждого из этих платьев была отдельная зала в замке. Мудрый Владелец запирался на долгие вечера то в одной, то в другой из этих нити зал, в которых курились различные ароматы. Долгие часы, проводя рукой по своей длинной, тронутой кое-где серебряными нитями бороде, одинокий влюбленный смотрел на одежду, висевшую перед ним во всей печали ее шелков, во всей гордости ее парчей, или во всей недосказанности ее муаров. Но их было шесть, этих теней, которые в сумерках бродили около старых развалин, и только шестая, последняя, была одета. Это было потому, что она была маленькой пастушкой и пасла своих овец на равнине, поросшей розовым вереском и желтыми слезками, стоя или сидя на опушке леса посреди стада в своем платье из грубой шерсти, под которым иногда прятались от ветра слабые ягнята. Красивые глаза придают простоту самому прекрасному лицу. А ее лицо было так красиво, что овдовевший Владелец замка, увидевши ее мимоходом, полюбил и захотел жениться на ней. Борода его была в то время уже совсем белой, и взгляд его так печален, что пастушке он внушил больше жалости, чем соблазнила ее честь быть знатной дамой и жить в замке, где она считала часы по теням башен, падавшим на лес. Ни один слух о зловещей славе благородного Владельца не проник в уединение маленькой пастушки. Она была так ничтожна и бедна, что с ней гнушались разговаривать, и, гордая, она не расспрашивала тех, что проходили мимо ее хижины. Впрочем, она и не сожалела об этом, потому что она любила. Хотя ей хотелось иметь новое платье для свадьбы, но она утешала себя тем, что ее друг никогда бы ее не отметил, если бы ему не понравились ее шерстяной плащ и чепчик из грубого полотна. На рассвете звуки труб разбудили лес, и четыре хоругви, развернувшись в одно время на вершинах четырех башен замка, заволновались и утреннем ветре. Гул празднества наполнял просторное жилище. Опустился подъемный мост, и выступила торжественная процессия: вооруженные воины, которые на своих скрещенных копьях поддерживали корзины г цветами, пажи и лучники. Рядом с пустым паланкином, качавшимся на плечах негров, ехал сам владелец замка в кафтане белого шелка, расшитом овальными жемчугами, на которые спадала его серебряная борода. Маленькая хижина, около которой остановилась вся эта торжественная процессия, спала, и ставни были заперты. Слышно было, как овцы тихо блеяли, да птицы взлетали с ив и с крыши, испуганные этим приближением, но возвращались назад, успокоенные молчанием кавалькады, ставшей тихо вокруг; легкий ветер завивал перья султанов, подымал кружева воротников и шевелил челки коней; по это молчание не помешало тому, что по рядам побежал легкий шепот о том, что живущая здесь была пастушкой и что зовут ее Гелиадой. Владелец слез с коня, преклонил колено перед дверью и стукнул три раза; дверь раскрылась, и на пороге появилась невеста. Она была совсем нагая и улыбающаяся. Ее длинные волосы сливались с цветом золотых цветущих слезок. Концы ее молодых грудей розовели, как цветы вереска. Ее милое тело было просто, и невинность ее так велика, что улыбка ее, казалось, ничего не знала о ее красоте. И люди, что смотрели на нее, видя ее столь прекрасной лицом, не замечали ее наготы. Те же, кто заметил, не удивились, и разве два лакея перешепнулись между собой. Так ей, которая была бедной, мудрая хитрость внушила быть нагой, и она приближалась нагая, серьезная, заранее торжествуя над кознями своей Судьбы. Весь город волновался в ожидании церемонии, назначенной на этот день. Любопытство увеличивалось тем, что если все знали жестокого Господина но взыскательности его дорожных пошлин и требовательности земельных налогов, то никто не знал, кто та, что вместе с ним должна вступить под портал церкви. Так весь город теснился вокруг процессии, окружавшей таинственные носилки, с которых сошла эта странная невеста. Сперва они были ошеломлены и приняли это за новую кощунственную фантазию дерзкого Сюзерена; но так как большинство было душою наивно и просто и как они много раз видели на церковных стеклах и на порталах собора фигуры, похожие на эту: Еву, Агнессу и дев-великомучениц, так же, как она, нежных телом, так же прекрасных кроткими глазами и длинными волосами, то недоумение их сменилось удивленным благоговением. Они подумали, что небесная благодать ниспослала это чудесное дитя, чтобы смягчить неукротимую гордость и жестокость грешника. Она и он рядом вступили в церковь. Корабль, благоухавший дымами, был освещен свечами и солнцем. Полдень пылал в распустившихся розах и в бело-огненных стеклах, и причетники, бритые и угрюмые, глядя на эту нагую девушку, непонятную для их желаний, думали о том, что владелец Карноэта при помощи какого-то колдовства женится на Нимфе или Сирене, подобной тем, о которых говорят языческие книги. Не приказал ли архиепископ служителям наполнить кадильницы, чтобы дым, встав между этой Посетительницей и оком Божьим и глазами человеческими, отделил густой пеленой необычную пару. И сквозь благоуханный туман едва можно было различить их, склоненных пред алтарем, золотые волосы, серебряную бороду и благословляющий жест епископского посоха, освящавшего обручение. Пастушка Гелиада, которая венчалась нагой, долго жила вместе с Синей Бородой, который любил ее и не захотел убить, как он убил пять других. И тихое присутствие Гелиады оживляло старый замок. И ее видели одетой, то в белое платье Аллегорических Дам Мудрости и Добродетели, перед которыми склоняются Единороги с хрустальными копытами, то в одежды голубые, как летом тень деревьев на траве, то в хитон лиловый, как ракушки, что лежат в сером песке морских побережий, то в ткань, расшитую коралловыми ветвями, то в кисею цвета зари и сумерек, но тяжелому великолепию этих платьев, подаренных ей супругом, она предпочитала свой длинный пастушеский плащ из грубой шерсти и чепчик из полотна. Когда же она умерла, пережив своего мужа, старый замок разрушился и погрузился в забвение. Так среди нагих теней, блуждающих среди развалин, она одна была одета и явилась мне в облике той крестьянки, что показала мне развалины Карноэта". {22} Синяя Борода нарушает заповедь Аполлона: "Не старайся продлить мгновение - умирание истомит тебя!". Он пьянящему любовному напитку, выпитому залпом, предпочитает созерцание хрустальной мертвой чаши. Он намеренно длит наслаждение и томится сладкой агонией чувственности. Он не желает допивать до дна бокала полного вина и дочитывать роман до последней страницы. Не ожидая конца, он сам надменно обрывает мгновение. Он убивает мудрой и жестокой рукой напрасных красавиц для того, чтобы в складках и в аромате тканей, соприкасавшихся с их телом, навеки закрепить волнующие чары их чувственной прелести. Он не творит живой статуи немого бога непрестанным воплощением своих желаний. Он становится академиком чувственности и хранителем изысканного музея редкостей, в который он претворил свою жизнь, свою страсть, свои ненасытные искания. Но вот в его жизнь, грустную и молчаливую, как символическая хрустальная чаша, входит нищая пастушка Гелиада. Чаша, к которой могли прикасаться лишь уста Одиночества и Молчания, наполняется студеной водой лесного ключа, высеченного копытом крылатого коня. В замкнутый дом души, в котором бродили капризные и обаятельные тени кокетливых мучениц, вместе с утренним ветром, лучом солнца и пением птиц входит пастушка совсем нагая и улыбающаяся. Ей неведомы утонченности любовных томлений, но ее милое тело так просто, и невинность ее так велика, что люди, видя ее столь прекрасной лицом, не замечают ее наготы. Шерстяной крестьянский плащ и чепчик из грубого полотна оказываются прекраснее изысканных платьев. Пробежала мышка, Хвостиком вильнула: Яичко упало и разбилось. Дед плачет, Баба плачет, Курочка кудахчет: "Не плачь, дед, не плачь, баба! Я снесу вам яичко другое - Не золотое - простое", Концы круга соединяются. Из произведений утонченного французского символиста выясняется смысл старой русской присказки. Когда человек спит, он может сознавать это и не может по собственному желанию нарушить действительность сна. Но достаточно пробежавшей мышке вильнуть хвостиком, и разбивается золотой сон. И вот, когда раскрываются его глаза к дневному бытию и он видит перед собой и нагую пастушку и лесной ключ, то ему становится понятно нетаинственное кудахтанье курочки: Я снесу вам яичко другое - Не золотое - простое. Священное царство Аполлона заключено вовсе не в золотом, а в простом яичке. Пусть сны оканчиваются, пусть золотые яички ломаются, несокрушимая власть Аполлона таится в той творческой силе, что всегда дает новый росток; силе, которая клокочет и бьется в стройном согласии девяти муз. "О, творческое присутствие! ничто не могло бы возникнуть, если бы вас не было девять!". Нет сомнения, что золотое яичко, снесенное рябою курочкой, - это чудо, это божественный дар. Оно прекрасно, но мертво и бесплодно. Новая жизнь из него возникнуть не может. Оно должно быть разбито хвостиком пробегающей мышки для того, чтобы превратиться в безвозвратное воспоминание, в творческую грусть, лежащую на дне аполлинийского искусства. Между тем простое яичко - это вечное возвращение жизни, неиссякаемый источник возрождений, преходящий знак того яйца, из которого довременно возникает все сущее. Старая русская присказка иносказательно учит тому же, чему учил Рескин: не храните произведений искусства; на площади выносите Тицианов и Рафаэлей. Пусть погибают и разрушаются бессмертные создания гениев. Бессмертие не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их создающей. Гениальность не достояние смертного человека, она откровение солнечного бога. Произведение искусства - золотой сон, который всегда может быть разбит и утрачен. Поэтому не бойтесь его утратить. Произведение искусства - всегда ТОЛЬКО ЧУДО. Но в Аполлоновом мире закон выше чуда. Ритм смерти и возрождения священнее золотого сна. "Прислушайся... прислушайся... Есть кто-то, кто говорит устами эхо, кто один стоит среди мировой жизни и держит двойной лук и двойной факел, тот, кто божественно есть мы сами". Так говорит Ренье о тайне простого яичка. А вот что говорит он о золотых яичках: "Лик Невидимый! Я чеканил тебя в медалях из серебра, из золота, из меди, из всех металлов, что звенят ясно, как радость, что звучат глухо, как слава, как любовь, как смерть. Но самые лучшие сделал я из глины сухой и хрупкой. И весь великий сон земли жил во мне, чтобы ожить в них". Так Анри де Ренье и рябая курочка говорят одно и то же: не старайся охранять свои сны. Пусть разбиваются золотые яички, они тем прекраснее, чем хрупче. Твое "я" - это тот, кто один стоит среди мировой жизни. Аполлинийское сознание находится вне сферы бытия, опустошаемой временем, корни его погружены в текучую влагу мгновений. Внизу - отчаявшиеся люди, бесноватый отрок и ученики, пораженные ужасом. Наверху - Христос, явивший истинный лик свой. Внизу - зрелище изначальной скорби, борьбы противоречий, составляющих механическую основу жизyи. Наверху - вечная гармония бытия, реальнейшая из реальностей - преображенный истинный лик божества. Статуя Скопаса, изображающая Аполлона, пятой наступившего на мышь, являет то же самое архитектурное и символическое расположение частей, что и Рафаэлево "Преображение". Что целым рядом фигур подробно изъяснено Рафаэлем, здесь сжато в двух лаконических символах Аполлона и мыши. Вверху солнечный бог, ниспосылатель пророческих снов - внизу под пятой у него "жизни мышья беготня". Так мы видели мышь в целом ряде символических картин: Мышка-пророчица пела тоненьким голоском на ладони юного Бальмонта. Белые мыши копошились под алтарем Аполлона в Троаде. На острове Тенедосе бог истреблял их солнечными стрелами. Мышь являлась для нас то тонкой трещиной, нарушающей аполлинийское сновидение, то символом убегающего мгновения, то сосредоточием загадочного и священного страха; гора вечности потрясалась, чтобы родить сметную мышь; вильнув хвостиком, мышь разбивала золотое яичко, и мудрая рябая курочка произносила вещие и утешительные слова о том, что простое яичко лучше золотого. Потом французский поэт показал нам загадочные хрустальные чаши и женщину у лесного ключа, и грустного владельца Карноэта, созерцающего платья своих убитых жен, и милую пастушку Гелиаду, и невидимый лик бога с двойным луком и двойным факелом. Так слова поэта - "Жизни мышья беготня" - выяснились перед нами как зрелище изначальной скорби и вечной борьбы, составляющей основу жизни. И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 25-08-2007 17:09
	Ки-но Цураюки (ок. 878 - ок. 945 гг.) - один из основателей японской литературы. Замечательный поэт, он возглавил комитет по составлению поэтической антологии "Кокин вакасю", сокращенно, "Кокинсю", ("Собрание древних и новых песен Ямато"; далее - в примечаниях: "Кокинсю"), в предисловии к которой впервые изложил принципы японской поэтики. В "Собрание" вошли стихотворения лучших поэтов VIII-IX вв.; оно надолго определило пути развития поэзии, да и всей японской классической литературы. Основная форма японской поэзии тех времен - танка-пятистишие, стихотворение в тридцать один слог. Пятистишие было истинным воплощением понятия "прекрасного" в японской средневековой культуре. Предметом поэзии была жизнь человеческого сердца в тесной связи с миром природы. Поэтика пятистишия испытала сильное влияние буддизма с его идеей бренности, с его интересом ко всему сущему, будь то высокое или низкое; отсюда и тонкое чувство смешного, любовь к гротеску. Мир пятистишия включал в себя всю гамму человеческих чувств, причем в особенности зыбкие, прихотливые переходы от серьезного к забавному, от величественно-прекрасного к живой прелести, открывшейся на миг. Все это в полной мере относится и к стихам самого Цураюки и к его "Дневнику", где отражены два месяца жизни поэта, возвращающегося в столицу после пребывания правителем в далекой земле Тоса на юго-западе Нанкайдо (ныне остров Сикоку). Он был послан туда правителем, видимо, в знак опалы. Разумеется, это не дневник в полном смысле этого слова, это повесть со скрытым лирическим сюжетом в форме дневника. Начинается она с литературной мистификации. Автор объявляет себя женщиной и пишет свой дневник не "мужскими знаками", то есть иероглифами, а японским слоговым письмом, которое было тогда в ходу именно у дам. Видимо, большинство,- если не все,- стихи написаны самим Цураюки. В. Санович Вот и я, женщина, решила попытаться написать то, что называется дневником - их, говорят, мужчины тоже ведут. В час Собаки, в день 1-й после 20-го луны 12-й, завершающей, года некоего отправляемся мы в путешествие 1,- а как что было, я и записываю мало-помалу. Один человек, отбыв четыре или пять лет в провинции, покончил с установленными обычаем делами, получил свидетельство об исправном несении службы 2, выехал из казенных палат, где обитал до сих пор, и направился к тому месту, где должен будет садиться на корабль. Провожали его разные люди - известные ему и неизвестные. А уж те, с кем все эти годы он был в тесном общении, о разлуке думали с тоской и хлопотали то об одном, то о другом целый день напролет, пока спустилась ночь. В день 22-й возносили молитвы, чтобы спокойно нам было до самой провинции Идзуми. Фудзивара Токидзанэ "направил храп нашего коня" 3, хотя путь нам и предстоял на корабле. И высокопоставленные, и среднего, и низкого положения люди - все перепились до удивления: даже вблизи соленого моря шутки пошли "с душком". День 23-й. Есть здесь человек по имени Яги-но Ясунори. Этот человек не принадлежит к тем, кто служил у губернатора постоянно, но как раз он-то с торжественным видом и "направил храп нашего коня". Может быть, дело в личности губернатора, однако если обычный житель здешней провинции, попрощавшись, больше не показывается нам на глаза, то люди понимающие приходят без стеснения. И хвалю я их вовсе не из-за подарков. День 24-й. Приехал "направить храп нашего коня" монастырский наставник4. Все, кто здесь есть, высокопоставленные и низкие, вплоть до детей, напились до одурения: от веселья у тех даже, кто не знает знака "I", ноги при ходьбе выписывают "крестики" 5. День 25-й. Из губернаторской резиденции доставили письмо с приглашением. Отправившись по этому приглашению, мы предавались всевозможным развлечениям весь день и всю ночь, пока стало светать. День 26-й. Все еще шумно пировали в резиденции губернатора. Всех нас, вплоть до слуг, одарили. Кто-то громким голосом произносил по-китайски стихи. И хозяин, и гость, и другие люди читали друг другу японские песни 6. Песни на китайском языке я не смогу здесь написать, а японскую губернатор-хозяин продекламировал такую: Я оставил столицу, Мечтая о встрече с тобою. Я приехал... Напрасно я ехал сюда: Ожидает нас снова разлука. И когда прозвучала эта песня, прежний губернатор, что возвращается домой, продекламировал: Далеко отправляюсь По дороге из волн удивительно белых Но в этом Никто на меня не похож Так, как ты... Другие люди тоже слагали стихи, но примечательных среди них по-моему, не было. Разговаривая о том и о сем, прежний губернатор вместе с нынешним сошел с крыльца вниз. И нынешние хозяева, и прежние, обнявшись, пьяными голосами проговорили сердечные напутствия, после чего одни вышли из ворот, другие вошли в дом. День 27-й. Из Оцу вышли на веслах в Урадо. Пока это происходило, здесь, в провинции, внезапно умерла девочка, рожденная еще в столице, и отец ее, хотя и глядел на предотъездные хлопоты, не проронил ни слова и лишь о том скорбел, что вот возвращаемся мы в столицу, а девочки уже нет. Те, кто был рядом, не выдерживали. Вот песня, которую написал человек, бывший тут в это время: Скорбим при мысли мы О возвращении В столицу: Была б здесь та, Которой не вернуть! А однажды он произнес еще такую: Забывшись, Словно о живой, Спрошу подчас: "Где та, которой нет?" - Как тяжко на душе! Пока он декламировал это, возле мыса под названием Како нас догнали братья губернатора и разные другие люди, доставив нам вина и всего прочего. Сойдя на берег, они говорили о горечи расставания. Среди прибывших с ними были также люди из губернаторской резиденции. Они заглянули к нам, выказав тем самым свою чувствительность. И так, говоря о горечи разлуки, эти люди решили, как говорится, всем сообща управиться с сетью ртов и вытянули к нам на берег моря песню: А вдруг останешься здесь ты, В нас пробудивший горечь расставанья?! Пришли с надеждой мы Толпою неразлучной, Как неразлучна стая камышовых уток. Когда они ее произнесли, тот, кто уезжает, очень похвалил их и продекламировал: Шестом Нельзя измерить глубину Морской лучины. Я вижу: Ваши чувства так же глубоки! В это время кормчий, которому незнакомо чувство очарования вещей, уже нагрузившись вином, захотел поскорее выйти в море. - Прилив в разгаре. Вот-вот подует ветер! - шумел он. И мы приготовились садится на корабль. При этом некоторые из присутствующих стали декламировать по-китайски стихи, сообразные случаю. Другие же, хотя здесь и западный край, распевали песни восточных провинций 7. Поют они так, что пыль, как говорится, облетает с корабельного навеса и облака по небу не плывут 8. Сегодня вечером останавливаемся в Урадо. Следом за нами туда прибудут Фудзивара-но Токидзанэ, Татибана-но Суэхира и другие. День 28-й. Выйдя на веслах из Урадо, держим путь в Оминато. Пока мы были здесь, сын того губернатора, который был еще прежде, Ямагути-но Тиминэ, доставил вина с доброй закуской и погрузил его на корабль. Едем-едем, пьем и объедаемся. День 29-й. Останавливаемся в Оминато. Специально приехал казенный лекарь 9 и привез тосо и бякусан вместе с вином 10. Похоже, что он человек заботливый. День начальный [1-й луны]. Все еще та же стоянка. Кто-то заткнул бякусан якобы на ночь под корабельный навес; оттуда его потихоньку выдувало ветром и сыпало в море, так что нам нечего стало пить. Не было ни сушеных стеблей батата с водорослями арамэ, ни снеди, укрепляющей зубы 11. В этих краях ничего такого не бывает, а заранее закупок мы не сделали. Только и пришлось, что обсасывать головы маринованной форели 12. А что, если маринованная форель может что-нибудь подумать о сосущих ее губах?! Переговариваемся между собою: - Сегодня думается об одной только столице. - А какие там головы кефали и ветки падуба свешиваются с соломенных веревок на воротах у хижин! 13. День 2-й. Все еще стоим в Оминато. Местный настоятель прислал в дар яства и сакэ. День 3-й. Место то же. А что, если ветер и волны не хотят отпускать нас: "Еще, - мол, - чуть-чуть!" От этого беспокойно. День 4-й. Дует ветер, и выйти не можем. Масацура 14 преподносит сакэ и вкусную еду. Человеку, который доставил все это, мы не смогли сделать даже самого маленького ответного подарка: у нас ничего не было. Все, хотя и казались оживленными, испытывали, однако, чувство неловкости. День 5-й. Ветер и волны не перестают, поэтому и находимся все на том же месте. Разные люди без конца приходят навестить нас. День 6-й. Так же, как вчера. День 7-й наступил. Находимся в том же порту. Вспомнили,. что сегодня процессия белых коней 15, да все напрасно. Видны одни только белые волны. Между тем из дома одного человека,. из такого места, которое называется Икэ (Пруды), в длинных коробах прислали всякой снеди. Карпов там, правда, не было 16, но были и речные, и морские продукты, начиная с золотых карасей. Коробы внесли на плечах, один за другим. Первая зелень была предназначена уведомить нас, какой сегодня день17. Была здесь и песня. Это была превосходная песня: Вот молодые травы, Собранные на Прудах, Где и воды-то нет. Ведь те Пруды - равнина В редких зарослях кустов асадзи 18 Пруды - это название места. Там жила знатная дама, что вместе с мужем приехала из столицы. Яства из ее коробов раздали всем, вплоть до детей, и все наелись досыта. Корабельщики так барабанили по переполненным животам, что сумели даже всполошить море и поднять волны. Итак, за это время происшествий было много. Сегодня тот человек, который пришел, распорядившись принести коробочки с завтраками,- как же его имя-то? Сейчас вспомню. Так этот человек, оказывается, мечтал прочесть нам свои стихи. Он говорил обо всякой всячине, выражал сожаление по поводу того, "что волны все встают", и прочел все-таки эти стихи. Вот они: Громче рева Белых волн, Вставших на пути, Буду плакать я, Здесь оставленный. Очень это, должно быть, громкий голос. Но каковы стихи в сравнении с принесенными яствами! Казалось, каждый расчувствовался от этих стихов, но ответных не сложил никто. Был среди нас человек, который мог бы сочинить ответ, но он лишь эти стихи похваливал да яства поедал, а ночь становилась все глубже. Автор стихов встал, сказав: "Я еще не ухожу". И одна девочка, дочь одного из путников, говорит тихонько: "Я сложу ответ на эти стихи". Мы поразились: - Это же великолепно! Ты его прочтешь? Если можешь прочесть, говори скорее! - Дождусь человека, который вышел, сказав: "Я еще не ухожу", и прочту. Стали того искать, и оказалось, что он вроде бы сказал: "Уже поздно" - и сразу ушел. - Все-таки как бы ты ответила-то? - спрашиваем мы с интересом. Ребенок, само собой разумеется, смущается и ничего не говорит. Стали просить настойчивее, и вот девочка продекламировала такие стихи: У путников И тех, кто остается. Такие ж реки слез на рукавах. Но только берега их Чересчур намокли... Каково сказано! Может, стихи понравились оттого, что ребенок такой милый? Да нет, это вышло совершенно непроизвольно. Их переписали, рассудив так: "Конечно, стихи не без изъяна,- ведь они детские. Но, пожалуй, не хуже, чем у старухи или старика! Да будь они даже плохие, будь какие угодно, при случае мы передадим их по назначению". День 8-й. Случились помеха, и мы стоим все на том же месте. Сегодня вечером луна погружалась в море. При виде этого вспомнились стихи высокочтимого Нарихира 19: Раздвиньтесь, гребни гор,- Чтобы луна не заходила 20. Если бы он слагал их на берегу моря, то сложил бы, наверное, так: Восстаньте, волны, помешайте ей,- Хочу, чтобы луна не заходила. Сейчас, вспомнив эти стихи, один человек продекламировал: Когда смотрю я, как струится По волнам от луны сияющий поток, Я представляю - В этом море Реки Небесной кроется исток 21, В день 9-й рано угрюм вышли на веслах из Омимато, сказав: "Встретимся на стоянке в Наха". Среди множества людей, что пришли проводить нас и по очереди говорили друг другу: "Пока они в пределах нашей провинции..." - повсюду за нами следовали с того самого дня, когда губернатор выехал из своей резиденции, Фудзивара-но Токидзанэ, Татибана-но Суэхира и Хасэбэ-но Юкимаса. Все это были люди с чистыми помыслами. Глубиною их помыслы не уступят и здешнему морю. Теперь мы гребем прочь от берега. Все они один за другим пришли проводить нас. И вот, по мере того как мы отплываем на веслах, те, кто остался у кромки моря, все отдаляются. Да и от них становятся не видны отплывшие на судне. Должно быть, и на берегу есть что сказать нам; и на судне думается о них, однако делать нечего. Обо всем этом декламирую про себя стихи: Летят к вам через море Наши думы. Но никогда о них Вам не узнать Без наших писем. Вот мы проходим мимо соснового бора в Ута. Сколько же в нем сосен, сколько тысяч лет они стоят? Никто не знает 22. На корневища их накатывают волны, около ветвей, кружа, летают журавли. Глядя на такое великолепие, один из спутников не удержался и сложил такие стихи: Взглядом окинь их, увидишь - Журавли, что живут На каждой из веток сосны, Как будто считают себя их друзьями На тысячу лет. Но и они не могли превзойти красоты, открывшейся нам на берегу. Пока, оглядывая все это, мы плывем на веслах, и горы и море покрываются полным мраком, спускается ночь, становится невозможно различить, где запад и где восток, так что кормчему велели следить за погодой. Даже мужчины, если они не привыкли, поистине беспомощны, а женщины тем более - они лишь бьются головами о днище судна и плачут в голос. Только моряков и кормчего ничто не тревожит: они распевают себе корабельные песенки. Вот они, их песни: На весенних на полях Плачу в голос я - Полевыми травами Руки все изрезаны. Я нарвал той зелени - Угощу ль родителей, Или теща слопает? Ка-хэ-ра-я! Девочка вчерашняя Неужто не придет? Я достану денежек, Наболтаю льстивых слов, Накуплю подарочков. Нет, я денег не принес, Да и сам-то не пришел. Было много и других, не только эти, да их я не записываю. Слушая, как люди смеются над этими песенками, сердце понемногу успокаивается, хотя море и бушует. Коротая так время в пути, достигаем стоянки. Старец и преклонных лет дама, которые находятся среди нас, чувствуют себя плохо. Они уходят спать, не приняв никакой пищи. День 10-й. Сегодня стоим на этой стоянке - Наха. День 11-й. На рассвете выводим судно и направляемся к Муроцу. Люди еще все спят и не видят, как выглядит море. Где запад и где восток, я узнала, только глядя на луну. Тем временем совсем рассвело, и, пока мы умываемся и делаем все, что полагается, наступает полдень. Тут мы подошли к месту по названию Ханэ (Крылья). Маленькие дети, услышав название этого места, спрашивают: - Место, которое называется "Крылья",- это что, вроде птичьих крыльев? Пока все смеются тому, что говорят малыши, все та же девочка опять сложила стихи. Вот они: Если б и вправду Были здесь крылья, Что в этом названье звучат, На них полететь бы мне Прямо в столицу! Поскольку и у мужчин, и у женщин одна мысль: "Как бы это поскорее в столицу!" - и вовсе не потому, что стихи эти так уж хороши,- люди не могут их забыть. "Вот уж действительно",- думают они. А из-за детишек, что спрашивают о месте по названию "Крылья", опять вспомнилась та, что ушла в прошлое. Да и забудется ли она когда-нибудь?! Сегодня же особенно велика материнская скорбь. Нас стало меньше, чем было, когда мы ехали из столицы, и один человек, вспомнив слова старинной песни "На обратном пути среди них не хватает кого-то, должно быть" 23, сложил: Ах, разные бывают чудеса В этом мире, Но среди них Нет ничего сильней Родительской любви. И под эти слова... День 12-й Дождя нет. Судно с Фумутоки и Корэмоти опоздало и прибыло из Нарасидзу в Муроцу. На рассвете 13-го дня пошел мелкий дождик. Немного прошел и перестал. Женщины все, как одна, решили выкупаться, нашли поблизости подходящее место и спускаются к воде. Поглядев на море, читают стихи; Облака Так похожи на волны! Рыбака бы увидеть И узнать: где же море,- Об этом спросив у него. Теперь уже позади десятое число, поэтому луна красива 24. С того дня, когда началось плавание, мы на корабле не надевали ярко-алые красивые платья. "Это из опасения перед морским божеством"- с такими словами все кое-как укрываются в редких тростниках и, не долго думая, задирают полы одежд на голени и показывают суси 23 из мидий и морского ушка в сочетании с асцидиями. День 14-й. С самого рассвета идет дождь, поэтому стоим на одном месте. Старший на корабле соблюдает пост. Поскольку постной пищи нет, после часа Лошади 26 он за неимением денег выменивает на рис морского карася, которого вчера выудил кормчий, и прекращает пост 27. Такое бывало не раз. Кормчий приносил морского карася и нередко получал рис, сакэ. Настроение у кормчего улучшалось. День 15-й. Сегодня не варили кашу из красных бобов 28. К сожалению, из-за плохой погоды мы еле тащимся: сегодня прошло уже двадцать с лишним дней, как мы в дороге. День прошел попусту, и люди только всматриваются в морскую даль. Девочка произносит: Ты поднимаешься - они встают; Утихнешь - сразу лягут. Знать, ветер дующий и волны - Друзья такие Неразлучные! Это высказывание как раз подходит для существа, не привлекающего к себе внимания. День 16-й. Ветер и волны не прекращаются, и мы стоим все на том же месте. Думаем только об одном: "Не было бы на море волн, поскорее бы миновать место под названием Мисаки! Один человек, глядя на то, как встают волны, сложил стихи: Хоть говорят, Что здесь - края, Где даже иней не ложится. Но видишь: среди волн И снегу навалило... 29 Итак, со дня посадки на корабль минуло уже двадцать пять дней. День 17-й. Тучи, закрывавшие небо, исчезли, лунная ночь перед рассветом изумительна, и корабль выводят на веслах в море. В это время заоблачная высь и дно морское стали как бы чем-то одним. В самом деле, муж древности оказал как будто так: "Толкает шест луну на гребнях волн, корабль собою давит небо под водою" 30. Мне приходилось слышать об этом только вскользь. А один человек прочел стихи: Плывем на веслах По луне, Что под водой видна. Неужто судовым багром Коснемся лавра?! 31 Услышав их, другой человек прочел: Когда смотрю на отраженье, Мне бывает грустно 'Переплывать на веслах Через небо. Что далек под волнами морскими. Лака они так переговариваются, мало-помалу светает, и корабельщики говорят: "Как внезапно нашли черные тучи. Должно быть, подует ветер. Повернем-ка корабль". Судно поворачивает назад. Тем временем начинается дождь. Совсем грустно. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 25-08-2007 17:12
	День 18-й. Все на том же месте. Море бушует, поэтому корабль не отправляют. Эта стоянка - смотри с нее хоть вдаль, хоть на близкое расстояние - очень живописна. Однако мы так переживаем, что не можем ни о чем думать 32. Мужчины, должно быть, произносят стихи на китайском языке - для поддержания духа, что ли! Корабль не отправляют, всем скучно, и вот один человек читает стихи: На берег моря, О который разбивается волна, Не зная срока, Круглый год валит Все снег да снег - из белой пены. Эти стихи сложены человеком, не привыкшим к стихосложению. А другой человек читает: На берегу морском, Где ветер гонит волны, Белеют лишь одни цветы. Но в них и соловей Весны не распознает. Услышав, что стихотворения эти недурны, старец, почитавшийся на корабле за главного, чтобы развеять многодневную тоску, прочел: Когда встающих волн Коснется ветер, Их разбивая, словно снег или цветы, Он одного лишь хочет - Обмануть людей... Один человек, внимательно послушав, что другие говорят обо всех этих стихах, тоже сложил стихотворение. Слогов в его стихах оказалось семь сверх тридцати. Никто не мог удержаться, все расхохотались. Вид у стихотворца очень неважный: но он знай твердит свое. Захочешь повторить - и не сможешь. Хоть и запишешь, да правильно никак нельзя будет прочесть. Их даже сразу произнести трудно, тем более, как это сделаешь потом? День 19-й. День плохой, поэтому корабль не отправляют. День 20-й. То же, что и вчера, и корабль не отправляют. Люди все сокрушаются и сетуют. Всем трудно, беспокойно на сердце, и все только и делают, что считают, сколько прошло дней: "Сегодня сколько дней?" - "Двадцать!", "Тридцать!",- наверное, даже пальцам больно. Очень уныло. Ночью никак не уснуть. Взошла луна 20-й ночи. Краев гор там нет, и она вышла прямо из моря. Не такой ли была луна, на которую смотрели в старину, когда человек по имени Абэ-но Накамаро 33 собрался возвращаться домой после поездки в Китай? Говорят, что в том месте, где он должен был садиться на корабль, жители той страны "направляли храп его коня" и, печалясь о разлуке, сочиняли тамошние китайские стихи. И, как видно, никак это не могло им наскучить, потому что оставались они там, пока взошла луна 20-й ночи. Луна та взошла прямо из моря. Глядя на нее, господин Накамаро произнес: "В моей стране подобные песни со времен богов слагали боги, ныне же и высокородный, и средний, и низкий люд слагает их - и печалясь о разлуке, подобно нам, и тогда, когда радуется и когда горюет". И, оказав так, сложил песню: Смотрю недвижно вдаль, В голубизну равнины моря,- Не эта ли луна Взошла из-за горы Микаса, Что в Касуга?! Но тут он подумал, что вряд ли люди той страны понимают смысл стихов 34 на слух, и записал их знаками мужского письма 35, а человеку, обученному нашему языку, разъяснили их на словах. Тот, видимо поняв смысл этих стихов на слух, поражен был сверх всякого ожидания. Хотя в Китае и в нашей стране языки и различны, но свет луны всегда одинаков, поэтому, наверное, и сердца у людей одинаковы. И вот теперь один из нас, вспомнив о своем предшественнике, сложил такую песню: Луна в столице Смотрела из-за гребней гор. А здесь она, Поднявшись из волны, За волны и заходит. День 21-й. Корабль отправляют около часа Зайца36. Выходят и все прочие корабли. Посмотришь на них - кажется, будто в весеннее море нападали осенние листья. Быть может, это из-за необычайно усердных наших молитв, но даже и ветер не дует. Взошло красивое солнце, и тогда мы пошли на веслах. Все это время с нами живет один мальчик, который пристал к нам. Думаем использовать его в услужении. Он спел корабельную песню и всех нас растрогал ею: Я пока еще Свою сторону Рассмотреть могу. Лишь подумаю, что есть У меня отец и мать,- Повернуть хочу назад. Пока мы, слушая его пение, продвигаемся на веслах, на вершине скалы скапливаются птицы, называемые "черными птицами" 37. А о подножие той скалы бьются белые волны. Как выразился кормчий, "под ноги черных птиц накатывает белая волна". В этих словах особенного ничего не было, однако звучали они словно какой-то намек 38. Слова кормчего вызвали неприятное чувство, потому что они никак не соответствуют его человеческим качествам. Пока мы с этими разговорами продвигаемся вперед, тот, кто является главным на корабле 39, глядя на волны, произносит: "Начиная от самой провинции [Тоса], я все думаю о разговорах, будто пираты собираются отомстить нам, да еще и море таит опасности,- оттого моя голова и стала вся белая. Вот что значит побывать в море 70-80-летнему старику. О страж морского острова, Скажи мне - что белее: Снег моих волос Иль гребни волн На берегу морском? Ответь мне, кормчий!". День 22-й. От вчерашней стоянки двигаемся в направлений другой стоянки. Вдали виднеются горы. Есть на корабле один мальчик лет девяти. Для своих лет он выглядит маленьким. Этот мальчик, глядя на то, как по мере продвижения корабля горы тоже кажутся уходящими от нас, продекламировал удивительные стихи. Вот эти стихи: Если смотреть С корабля, что на веслах идет,- Распростертые горы и те Вдаль уходят... Знают ли сосны об этом? Для маленького мальчика стихи вполне хороши. Сегодня море разбушевалось: на берег падает снегом, на волнах цветы расцветают. Один из нас сложил: Для слуха Это только плеск волны, Но посмотри на цвет ее - И не поймешь, Где снег, а где цветы. День 23-й. Светило солнце, потом стало пасмурно. Говорят, что в этих местах есть опасность нападения пиратов, поэтому мы молимся богам и буддам. День 24-й. Там же, где и вчера. День 25-й. Корабельщики говорят: "Северный ветер нехорош" - и не отправляют корабль. Непрестанно слышатся разговоры о том, что пираты преследуют нас. День 26-й. Не знаю, правда ли это, но говорят, что нас преследуют пираты, поэтому после полуночи гребцы налегли на весла и вывели корабль в море. По дороге нам встретилось место, где совершают прощальные подношения богам. Кормчему велели сделать подношения в виде нуса 40, и, когда нуса посыпались в сторону восхода, кормчий почтительно обратился к богам с такими молитвословиями: "Помогите сему кораблю побыстрее идти на веслах в ту сторону, куда сыплются эти нуса". Услышав это, одна девочка сочинила стихи: Ветер, уносящий нуса, Что подносим богам, Опекающим море, Охраняющим путь по нему, Дуй не переставая! Между тем ветер был попутный, поэтому кормчий, сильно загордившись, радостно скомандовал: - Поднять на корабле парус! Заслышав шум парусов, и дети, и женщины очень обрадовались, видимо подумав, что возвратятся домой на денек быстрее. Была среди нас женщина, которую называют "Почтенных лет дамой из Авадзи", Она сложила стихи: Когда подул Попутный ветер, В ладони парусов Захлопал убегающий корабль И радуется вместе с нами. Молимся только о погоде. День 27-й. Корабль в море не выводим, потому что дует ветер и бушуют волны. Все до одного очень печальны. Услышав, как мужчины в расстройстве произносят китайские стихи со словами о том, что "далека столица, ибо солнце можно видеть" 41, одна женщина сложила такие стихи: Я вижу близко Небо, облака и даже солнце. Но как далек Желанный Путь в столицу! А еще один человек сложил: Ветер дуть Никак не перестанет, И встают валы. Оттого и путь морской Очень длинным стал. Ветер не прекращался весь день. Уснули раздосадованные. День 28-й. Всю ночь не переставал дождь. Утром тоже. День 29-й. Корабль отправляют в путь. Ярко светит солнце, идем на веслах. Заметив, что ногти у нас стали очень длинными, мы принялись считать дни, но обнаружили, что сегодня - день Крысы, и обрезать ногти не стали 42. Теперь ведь месяц добрых отношений 43, поэтому у нас возник разговор о том, каков день Крысы в столице. "Ах, были бы сосенки!"- говорили мы, но напрасно, потому что было это посреди моря. Одна женщина написала и прочла нам такие стихи: Неужто день сегодняшний, неверный, И есть день Крысы? Будь я ныряльщицей, Сосну, хоть и морскую 44, Наверняка б достала. Ну как! На море, да стихи о дне Крысы! А еще один человек прочел такие стихи: Хоть этот день настал, но мы Не собираем молодые травы,- Ведь нет равнины Касуга В заливе, Который мы теперь переплываем 45. Так и плывем, переговариваясь. Корабль пристает к живописному месту, и мы спрашиваем: "Что это за место?" - "Стоянка Тоса",- говорят нам. На нашем корабле оказалась женщина, которая жила когда-то в местности под названием Тоса. Вот что она сказала: "Когда-то я жила некоторое время в местности с таким названием. Это чудесно!" И, сказав так, прочла стихи: Из-за того Что это место носит имя Тех мест, где прожила я годы, Я зачарованно смотрю На набегающие волны. День 30-й. Нет ни дождя, ни ветра. Услышав, что "пираты по ночам не бродят", мы среди ночи вывели свой корабль и пересекаем пролив Ава 49. Поскольку дело происходит ночью, не разобрать, где запад, где восток. И мужчины, и женщины в отчаяньи молятся богам и буддам - так и пересекли этот пролив. Около часа Тигра 47 или Зайца минуем место под названием Нусима 48 и пересекаем так называемую Танагава 49. Отчаянно спеша, достигаем местности Нада в Идзуми 50. Сегодня на море нет ничего похожего на волны. Кажется, мы пользуемся благоволением богов и будд. Сегодня, если считать с того дня, как мы погрузились на корабль, исполнилось тридцать и девять дней пути. Теперь мы прибыли в страну Идзуми, а здесь пиратов нет. День 1-й 2-й луны. Все утро шел дождь. Перестал он около часа Лошади, и тогда мы, выйдя из местности Нада в Идзумо, пошли на веслах. На море, как и вчера, не видно ветра и волн. Миновали сосновый бор на Черном мысе. Название места черное, цвет сосен - зеленый, волны на берегу подобны снегу, раковины - цвета Иудина дерева 51, так что до пяти цветов тут не хватает лишь одного 52. Между тем сегодня, начиная с местности Хаконоура (Бухта-шкатулка), идем бечевой. Пока передвигаемся так, один человек слагает стихи: В дни, когда в Бухте-шкатулке Для яшмовых гребней Не вздымаются волны Кто ж не видит, Что зеркалу море подобно?! Потом и старший на корабле 58 молвил с печалью: "Вот и этот месяц наступил" - и, не в силах сдержать страданий, добавил: "Другие тоже говорят об этом". А чтобы рассеяться, прочел: Мы провели здесь Сорок или пятьдесят Весенних дней, Таких же длинных, Как бечева, влекущая корабль. Те, кто слышал его, думали и, должно быть, украдкой говорили: "Что это? Такие незатейливые стихи!" Но когда было сказано: "Не ропщите на стихи, кои старший насилу из себя выдавил и считает хорошими", шепот прекратился. Внезапно поднялись ветер и высокие волны; мы остановились. День 2-й. Дождь и ветер не прекращаются. Весь день и ночь напролет молимся богам и буддам. День 3-й. На море так же, как и вчера, поэтому корабль не выводим. Ветер дует не переставая, и прибрежные волны то встают, то откатываются назад, В связи с этим были сложены стихи: Нет проку никакого Нить сучить - Ведь бисеринки слез, Что льются в изобилье, Не нанизать на нить. Так сегодня и смерклось. День 4-й. "Сегодня,- сказал кормчий,- ветер и облака кажутся мне очень плохими". И не стал отправлять корабль. Однако же ни волны, ни ветер не поднимаются весь день. Этот кормчий такой болван, что даже погоду предсказать не мог. На этой стоянке на берегу множество разных красивых раковин и камней. Поэтому один из находящихся на корабле, тот, кто только и думал с любовью что об ушедшей в прошлое 54, сложил так: Пусть вновь нахлынут Набегающие волны,- Быть может, ракушек забвенья Той, кого люблю, Я наберу, сойдя на берег. А один из присутствующих не выдержал и, чтобы отвлечься от мыслей о морском путешествии, сложил и прочел: Забвенья ракушку Я вряд ли здесь найду. Прощальным даром Для меня пусть будет Любовь к жемчужине 55. Похоже, что из-за девочки и родители впали в детство. Может быть, иной сказал бы, что она вряд ли была похожа на драгоценный камень. Однако же есть и такая поговорка: "Как мило нам лицо умершего ребенка!" Вот еще стихи, которые сложила одна женщина, сетуя на то, что день проходит на одном и том же месте: О Идзуми - Источник, Чьей прохлады не познаешь, Даже руки погрузив в него. В таком Источнике, не черпая воды, Проводим дни за днями 56. День 5-й. Сегодня наконец из Нада, что в Идзуми, направляемся к стоянке Одзу 57. И сосняк на берегу, и взгляд стремятся вдаль. Каждый из нас томится, и вот сложены стихи: Идем, идем, А все уйти не можем От сосняка на берегу, Что в бухте Одзу,- Словно все прядет его любезная моя. Так и продвигаемся, переговариваясь друг с другом, а тем временем раздается команда: "Гоните судно быстрее, пока погода хорошая!" И тогда кормщик, обратясь к корабельщикам, говорит: "Поступил приказ с самого корабля: прежде чем задует утром ветер северный, бечеву тяни быстрей!" Слова эти, напоминающие стихи,- непроизвольные слова кормчего. Кормчий ведь специально не думал: вот, мол, теперь я произнесу что-нибудь вроде стихов. А те, кто слышал, заметили: "Удивительно! Вот ведь высказался, прямо как стихи прочитал!" А когда попробовали записать, действительно: тридцать и один слог 58. Сегодня не поднимаются ветер и волны: подействовало, что люди целый день молятся: "Не вставайте, о волны!" Только что было место, где собираются и резвятся чайки. В избытке радости от приближения к столице один ребенок читает стихи: Знаю я: это из-за молений Наступило затишье от ветра. Только странно одно - Даже чайки Мне кажутся пеною волн! Корабль все продвигается, и вот видна прекрасная сосновая роща в местности Исидзу; и далеко тянется песчаный морской берег. Потом проходим окрестностями Сумиёси 59. Один человек слагает Едва взглянув, Я сразу понял, Что, прежде чем сосна Из бухты Суминоэ, Я старости достиг 60. И тут мать той, что ушла в прошлое, прочла, ибо не забывала ее ни на день, ни на час: Подведите корабль К Суминоэ. Я не знаю, бывает ли прок От забвенья травы... Мне ее бы пойти и нарвать! 61 Это никак не значит, что она стремится позабыть дочь; это должно означать, что, отдохнув немного от чувства тоски, она станет тосковать с новой силой. Пока, переговариваясь так или погрузившись в задумчивость, мы продвигались вперед, внезапно подул ветер, и, сколько ни старались гребцы, корабль все отступал, отступал назад и едва не затонул. - Эти пресветлые боги из Сумиёси,- промолвил кормчий,- известны, наверное, вам 62. Чего-то, видимо, им захотелось. Какие-то они новомодные 63. Вот кормчий говорит: - Извольте поднести нуса. Как он и сказал, подносят нуса. И хотя исполнили все это, ветер ничуть не перестал. Все больше дует ветер, все больше встают волны, ветер и волны становятся опасными, и тогда кормчий опять говорит: - Ваш корабль не двигается потому, что нуса не удовлетворяют богов. Теперь поднесите им такого, что должно их обрадовать! Опять сделали, как он сказал. - Как нам поступить! - говорили мы.- Даже глаза у человека два, а зеркало у нас одно-единственное 64. Но поднесем и его! - И когда с этими словами бросили его в море, стало жаль. Но как только это сделали, море стало гладким, как зеркало, и тогда кто-то сложил стихи: Неистовых богов сердца Тотчас стали видны, Лишь только зеркало В бушующее море Мы погрузили. Это совсем не те боги, которых называют богами Суминоэ, травы забвения и прибрежных молодых сосенок 65. В зеркале мы явственно увидели сердца богов. А сердце кормчего было таким же, как священные сердца богов 66. День 6-й. Отправившись от того места, где бакен, причаливаем к Нанива и входим в дельту реки. Все путники., даже старухи и старики, сложив ладони у лба 67, так радуются - больше некуда. Преклонных лет дама с острова Авадзи, что страдала морской болезнью, радуется, говоря: "Близко уже столица!" Подняв голову от корабельного днища, она произносит: Унынием объятые, Хотели мы скорей В лагуну Нанива! И вот, раздвинув веслами тростник, Пришел в нее корабль. Все изумились, потому что произнесла это дама, от которой никак не ожидали. Среди других и старший корабля, сам чувствовавший себя плохо, в крайнем восхищении сказал: - Как непохоже, что вы были измучены морской болезнью! День 7-й. Сегодня корабль углубился в дельту реки, и, пока поднимался на веслах по течению, река все мелела, и мы совсем замучились. Подниматься .кораблю очень трудно. Между тем старший корабля, будучи от природы человеком неотесанным, с такими вещами, как стихи, не был знаком совершенно. Однако же, восхищенный стихами почтенной дамы с Авадзи или же ободренный приближением к столице, с трудом сочинил неуклюжие стихи. Вот эти стихи: Вот пришли, Поднимаемся вверх по реке, Но мелеет вода на пути. И корабль, и я сам - Мы измучены оба сегодня! Это он, должно быть, из-за болезни так сочинил. Одним стихотворением он не довольствуется, и вот еще одно: Он оттого расстроился - Корабль, который так был рад опешить, Что обмельчала Душа воды, Когда меня узрела. А это стихотворение наш старший произнес, не в силах, должно быть, сдержать радость приближения к столице. "И все-таки,- сетует он,- получилось хуже, чем стихотворение почтенной дамы с Авадзи. Жаль. Лучше бы мне молчать". Между тем наступила ночь, все уснули. День 8-й. По реке подниматься по-прежнему трудно; остановились поблизости от места по названию Придворный выпас Торикаи 68. Сегодня вечером у старшего на корабле поднялась обычная его боль, и он очень страдал. Один человек принес рыбы свежего улова. Ответное дарение сделали рисом. Мужчины украдкой переговариваются: "Никак, "выуживают по луфарю на рисинку" 69". Такие обмены уже случались в разных местах. А сегодня рыбы не употребляем: начинаем поститься. День 9-й. В нетерпении еще до рассвета принялись тянуть корабль вверх по реке бечевой, но только воды в реке нет, и мы еле-еле тащимся. Между тем достигаем места под названием Развилок, что у пристани Вада 70. Нищие просят рису, рыбы и других припасов. Подаем. Пока тянем так вверх по течению свой корабль, проходим мимо монастыря Нагиса. Этот монастырь, если вспомнить старину, был интересным местом. Сзади, на холме, сосновые деревья, а во внутреннем дворике распустились цветы слив. Люди здесь рассказывают: "Это - место, которое в старину слыло знаменитым": "Это как раз то место, где покойный ныне тюдзё 71 Аривара-но Нарихира, сопровождая ныне уже тоже покойного принца Корэтака 72, сложил такие стихи: Если б вишни Совсем не цвели В этом мире, Было б сердцу спокойно С приходом весны". Теперь же один из тех, кто побывал здесь сегодня, сложил такие стихи, подобающие этому месту: Хоть сосны здешние Стоят тысячелетья, В них издревле Шум ветра Остается неизменным. А еще один сложил так: У этого приюта Слив цветы Любил владелец, здесь окончивший свой век. Они благоухают и теперь Все тем же, прежним ароматом... Обмениваясь стихами, мы поднимаемся по течению и радуемся приближению к столице. Ни у кого из тех, кто едет теперь в столицу, в пору нашего отъезда из нее не было детей. Там, в провинции, у некоторых родились дети. Когда корабль останавливается, все они с детьми на руках сходят на берег. Видя это, мать того, прежнего ребенка, не в силах сдержать свою скорбь, произносит сквозь слезы: Кто детей не имел, Тот домой возвратится с ребенком. У меня же не стало Той, что прежде со мною была... Без нее приезжаю - о горе! Каково же отцу это слышать! Только ведь и слова такие, и стихи произносят отнюдь не потому, что так нравится. Говорят, что и в китайской земле, и у нас это делают тогда, когда нет сил сдержать свои переживания. Сегодня вечером останавливаемся в месте по названию Удоно. День 10-й. Случилась помеха, и мы не поднимаемся. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 25-08-2007 17:12
	День 11-й. Дождь немного пошел и перестал. Все так же поднимаясь по течению, мы увидели, что на восток от нас лежат горы. Спрашиваем у людей, и нам говорят: "То храм Яхата" 73. Услышав это, все радуются и возносят молитвы. Виден мост Ямадзаки 74. Радости нашей нет пределов. Здесь, в окрестностях храма Соодзи 75, ненадолго останавливаем корабль и держим совет о разных вещах. По берегу, возле этого храма, много ив. Один человек, глядя, как эти ивы отражаются на дне реки, сложил стихи: Видно мне - Будто ткется узор Набегающей рябью По зеленой основе В воде отразившихся ив! День 12-й. Стоим в Ямадзаки. День 13-й. Все еще в Ямадзаки. День 14-й. Идет дождь. Сегодня посылаем в столицу за повозками. День 15-й. Сегодня притащили повозки. От корабельной неустроенности переезжаем с корабля в дом к одному человеку. В доме у этого человека нам как будто рады, постоянно угощают. При взгляде на этого хозяина и на то, как хороши угощения, приходят дурные мысли 76. Всячески отдариваемся. Манеры владельцев дома приятны и учтивы. День 16-й. Сегодня вечером едем в столицу. Взглянув мимоходом, мы видим, что и изображения шкатулок на лавочках Ямадзаки, и форма огромных крючков перед лавками на излучине реки нисколько не изменилась. Но ведь говорят же: "Не понять привязанностей торгаша" 77. И вот, когда мы ехали в столицу, то в Симасака один человек устроил нам угощение. Вряд ли это непременно нужно было делать. Однако теперь, когда мы приезжаем домой, люди и стали такими, в отличие от того времени, когда мы отправлялись в путь 78. Отдарили и этого. Мы решили, что в столицу въедем, когда наступит ночь, поэтому и не спешим. Тем временем всходит луна. Через реку Кацура (Багряник) переправляемся при лунном свете. Люди говорят: "Эта река - не то что Асука (А Завтра?): у нее ведь не изменились совсем пучины и стремнины" 79. А один человек слагает стихи: На дне реки Багряника, Растущего На той луне извечно-дальней, Не изменилось Отражение луны 80. Другой человек произнес: Реку Багряника, Которая была далекой, Как облака на небе, Переплываем, Увлажняя рукава. А еще один человек произнес: Хоть не впадает В сердце мне Река Багряника,- В нем для реки Достало б глубины. С избытком радуемся столице, вот и стихов получается избыток. Наступила глубокая ночь, поэтому вокруг ничего не видно. Радуемся, что вступили в столицу. Когда мы, добравшись до дома, въехали в ворота, от луны сделалось светло и стало очень хорошо видно. Все разрушено и поломано - невозможно сказать как,- даже больше того, что мы слышали. Сердце человека, которому было поручено присматривать за домом, тоже находилось в запустении. Он сам просил поручить ему присмотр, потому что у нас с ним как бы один особняк, только разделенный изгородью. И все же после каждого известия ему постоянно посылали подарки. Правда, нынешним вечером "о таких вещах громко говорить не полагается. И хотя хозяин выгладит очень огорченным, он намерен выказать благодарность. Есть здесь углубление наподобие пруда - место, заполненное водой. Рядом даже была сосна. За эти пять или шесть лет половины ее не стало, будто прошла целая тысяча лет. Сюда же примешались и совсем новые побеги. По большей части все запущено, поэтому люди говорят: "Да, печально!" Не обходится без воспоминаний, а среди самых милых воспоминаний - девочка, родившаяся в этом доме. Ах, как это горько, что она не вернулась вместе со всеми! Спутники все шумят, созывая детей. От всего этого горечь становится еще нестерпимее, и вот для человека, который понимает это состояние, потихоньку звучат стихи: Она здесь родилась, Но не вернулась с нами. Как горько Видеть сосенки У дома! 81 Но и этого, видимо, было мало, и следом за ними послышалось: Когда бы можно было Ненаглядной Тысячелетье любоваться, как сосной,- Вдали от дома Не было бы горечи разлуки. Конечно, много есть незабываемого, вызывающего сожаления, да всего не передать. Так или иначе, порвать бы все это поскорее! 1 Час Собаки - время от 7 до 9 часов вечера. Поздний отъезд объясняется тем, что назначенный для отправления в дорогу день по гаданию оказался неблагоприятным. В таких случаях церемонию отъезда совершали в последний благоприятный день, предшествующий назначенному, а отправившись в путь, останавливались в любом соседнем доме, который покидали в назначенное время, считаясь уже находящимися в дороге. День 1-й после 20-го - 21-е число 12-й луны - соответствует 28 января (935 г.). 2 Преемник губернатора выдавал предшественнику официальный документ со свидетельством о благополучном состоянии принятых у него дел, о его радении на посту. 3 По старинному обычаю, провожая человека в дальний путь, его близкие брали коня под уздцы и поворачивали его храпом в ту сторону где находилась цель путешествия, творя при этом молитву о благополучии в пути. Этот обряд называли "направить храп коня". Позднее так стали называть подарки отъезжающим, которые вручали вместе с пожеланиями доброго пути. 4 Буддийский монах, настоятель провинциального монастыря. 5 Форму креста имеет знак, обозначающий цифру 10. 6 Японские песни (яматоута, или вака) - общее название для поэзии на японском языке, но в X в. это преимущественно танка (31 слог с чередованием 5-7-5-7-7). 7 Песни восточных провинций - в тексте: каиута - народные песни провинции Каи, расположенной в восточной части страны. Среди народных песен Каи многие посвящены теме разлуки. 8 Автор использует образы, взятые из китайской литературы. Обозначают они красивые и сильные голоса певцов. 9 Центральным правительством назначались официальные лекари по одному на каждую провинцию. 10 Тосо и бякусан - лекарственные порошки, приготовленные из разных трав, корешков листьев и бобов. Из разводили в вине и пили первые три дня нового года. Считалось, что они прогоняют зло и продлевают жизнь. 11 Снедь, укрепляющая зубы,- кушанье, приготовленное из редьки, дыни, маринованной и вяленой форели, мяса дикого кабана или фазана и оленины или дичи. Употреблялась на 3-й день нового года "для продления жизни". 12 Маленькая восточная форель, приготовленная в маринаде с солью,- местное угощение в провинции Тоса. 13 Соломенные веревки сирикубэнава (совр, симэнава) со свешивающимися с них полосками белой бумаги, склеенными зигзагообразно, обычно натягиваются при входе в синтоистское святилище или другое место, которое считают находящимся под покровительством богов (ками). В разных святилищах такие веревки имеют разную форму. В дни новогодних праздников их натягивают при входе и в обычные дома, причем вместо белой бумаги к сирикубэнава прикрепляют полоски бумаги с разного рода рисунками, а также веточки деревьев или кустарников. Старинное название кефали - "наёси" - омонимично словам "на ёси" ("доброе имя"), поэтому голова кефали на сирикубэнава служила новогодним охранительным амулетом. Вечнозеленый кустарник падуб из семейства маслиновых считается способным приносить на Новый год счастье. 14 Масацура - имя собственное. Очевидно, кто-то из прежних подчиненных Цураюки. 15 Процессия белых коней - одна из новогодних церемоний китайского происхождения. Совершалась при дворе в 7-й день нового года. 16 Каламбур, основанный на том, что в прудах было принято разводить карпов. 17 В 7-й день нового года варили похлебку из свежей зелени ("семи видов трав"): сочетание числа "7" и зеленого цвета, согласно положениям системы онъёдо - инь-ян (светлого и темного начал) приносило благополучие в наступающем году. 18 Асадзи - низкорослый кустарник аланг-аланг. 19 Имеется в виду крупнейший поэт IX в. Аривара Нарихира. 20 Концовка стихотворения Аривара Нарихира из антологии "Старинные и новые японские песни" (раздел "Смесь"). 21 Небесная река - Млечный Путь. 22 Согласно поверью, сосна живет несколько сотен лет. Как и журавль, черепаха и бамбук, сосна - символ долголетия в странах Дальнего Востока. 23 Заключительные строки из стихотворения неизвестного автора (антология "Собрание старинных и новых японских песен"): На север летят, Растянувшись цепочкой, И плачут дикие гуси. На обратном пути среди них Не хватает кого-то, должно быть. 24 Имеется в виду закат полной луны во вторую декаду лунного месяца. 25 Суси - колобки из отварного риса, покрытые ломтиками сырой рыбы, моллюсков, овощей и т. д. Здесь - эвфемизм. 26 Час Лошади - время суток от 11 до 13 часов. 27 Во время буддийского поста полагается питаться овощами и съедобными водорослями. Употребление в пищу рыбы означает прекращение поста. 28 Кашу из красных бобов с рисом едят в 15-й день 1-й луны. Считается, что это отвращает от человека зло в течение всего года. 29 Первые строфы - намек на стихотворение Бо Цзюй-и (сборник "Бо-ши вэньсюань", цз. 16): "Кто-то сказал, что в южных краях ни инея, ни снега не бывает..." Цураюки обыгрывает здесь зрительный образ белых гребней на волнах. 30 Несколько искаженные стихи танского поэта Цзя Дао (788- 843): Багор протыкает Луну на дне волны, А лодка давит На небо в воде. 31 По старинному китайскому преданию, на луне растет лавровое дерево (кассия, багряник японский). 32 Живописный пейзаж должен был располагать к сложению стихов, которые не приводятся здесь. Цураюки объясняет, почему путники не выразили в стихах восхищения пейзажем. 33 Абэ-но Накамаро (698-770) - японский поэт, направленный в 716 г. в Китай на учебу. Получив образование, он натурализовался в Китае и много лет служил при дворе под именем Чжо Хэн (Тёко). В 753 г. изъявил желание вернуться на родину с посольством Фудзивара Сэйка, но судно с посольством попало в тайфун и было унесено в Аннам. Абэ-но Накамаро вернулся из Аннама в китайскую столицу, г. Чанъань, где и жил до конца своей жизни. 34 В тексте кото-но кокоро - "сердце", "душу". 35 "Знаки мужского письма" - иероглифы. Слоговое письмо называли женским. 36 Час Зайца - от 5 до 7 часов утра. 37 "Черные птицы" - очевидно, разновидность чаек. 38 Противопоставление белой пены и черных птиц после сравнения весеннего моря с осенними листьями воспринимается как развитие темы времен года, характерной для традиционной японской поэзии. 39 Имеется в виду Ки-но Цураюки. 40 Нуса - подношения синтоистским богам в виде узких ленточек из бумаги или материи. 41 В 6-й книге "Цзиньшу" записано предание о том, как однажды император Минди из Восточной Цзинь, увидев прибывающего из Чанъани посла, спросил своего отца, что дальше - солнце или Чанъань? Солнце, последовал ответ, потому что от солнца никогда еще никто не приезжал, а из Чанъани приезжали. Наутро, когда ярко светило солнце, император услышал: "Чанъань, конечно, дальше, потому что ее не видно, а солнце можно увидеть, едва откроешь глаза". 42 По старинной примете, самый благоприятный день для обрезания ногтей - день Быка. Путники решили дождаться его, потому что он наступал завтра. 43 "Месяц добрых отношений" (муцуки) - старинное название 1-го месяца лунного календаря. 44 Морская сосна (миру) - название зеленой морской водоросли кодиум. 45 Касуга - равнина в черте г. Нара, воспетая в поэзии как место сбора свежей зелени в 1-ю луну Нового года. 46 Пролив Ава находится между о-вом Сикоку и о-вом Авадзи. 47 Час Тигра от 3 до 5 часов утра. 48 Нусима - островок в 4 км к югу от о-ва Авадзи. 49 Танагава - по-видимому, название местного течения в районе о-ва Авадзи. В настоящее время не идентифицируется. Возможно, в тексте должно быть "Надагава" - участок открытого моря с сильным течением и волнением к югу от о-ва Авадзи. 50 Местности с таким названием в провинции Идзуми нет. Предполагают, что Ки-но Цураюки спутал два последних названия, и здесь должно значиться Танагава - селение Танагава было расположено при входе в Осакский залив, на территории провинции Идзуми. 51 Цвет Иудина дерева - темно-красный. 52 Пять основных цветов по старояпонским представлениям - зеленый, черный, белый, красный и желтый. 53 Т. е. Ки-но Цураюки. 54 Имеется в виду Ки-но Цураюки, непрестанно думавший о своей умершей в Тоса дочери. 55 Жемчужина - поэтический образ любимого ребенка. 56 В стихотворении обыгрывается название провинции Идзуми (букв. "Источник") на юге о-ва Хонсю, в пределах которой остановился корабль. 57 Название Нада указано, видимо, ошибочно, поскольку в статье за 1-й день 2-й луны уже описывалось отплытие из Нада. 58 31 знак слогового письма - стандартный размер танка. 59 Сумиёси - название синтоистского храма в черте современного Осака. 60 Сосна - символ долголетия. Автор стихотворения - сам Цураюки, намекающий, что годы службы в Тоса не прошли для него даром. Суминоэ здесь -другое название Сумиёси. 61 Травой забвения горестей в японской поэзии именуют лилейник. Местность вокруг Сумиёси славилась зарослями этой травы. 62 Пресветлые боги из Сумиёси - синтоистские божества Увацу-цуо-но-микото, Сокоцуцуо-но-микото и Накацуцуо-но-микото, охранители морской стихии (соответственно поверхности моря, морского дна и глубин моря), а также покровители дипломатии и поэзии. Считалось, что эти божества начинали внимать обращенным к ним молитвам только после получения угодных им жертвоприношений. 63 "Новомодные" боги - корыстные, вымогающие у путников дары. 64 Синтоисты считают, что подношение зеркала ценится их божествами выше всего. 65 В традиционной поэзии боги храма Сумиёси упоминались как добрые боги Суминоэ, травы забвения и вечно молодых сосен. 66 Т. е. отличалось жадностью. 67 Склонить лоб к сложенным ладоням - знак благодарственной молитвы буддам. 68 В эпоху Хэйан в Японии существовало 32 выпаса, принадлежавшие двум (Левому и Правому) придворным управлениям, содержавшим лошадей (Мэрё). Выпас Торикаи находился в окрестностях Осака. Впоследствии на его месте возникло селение Торикаи. 69 Несколько переиначенная старинная поговорка, примерно соответствующая русской "Сменял индюка, да на быка". 70 Место слияния рек Ёдогава и Кандзаки. Было широко известно как место скопления нищих. Расположено по течению ниже Торикаи; здесь ошибка. 71 Тюдзё - высокий придворный чин. 72 Принц Корэтака (844-897) - старший сын императора Монтоку. Его мать происходила из рода Ки, соперником которого в борьбе за власть в IX в. стал род Фудзивара, посадивший на престол своего ставленника. Корэтака постригся в буддийские монахи и поселился в Оно. Аривара Нарихира, навестивший принца в монастыре, посвятил ему одно из знаменитых своих стихотворений - "Мне кажется, что это сон". 73 Храм Яхата - синтоистский храмовой комплекс Исикиёмидзу Хатиман-гу, расположенный на горе Отокояма близ Киото. 74 Ямадзаки - мост у подножия горы Отокояма. 75 Соодзи - буддийский храм к западу от моста Ямадзаки. 76 По-видимому, имеются в виду подозрения в корыстных целях хозяина дома, рассчитывающего на щедрую плату богатого экс-губернатора дальней провинции. 77 Неизменность вкусов лавочников, по мысли автора, не согласуется с представлением об изменчивости человеческих привязанностей. 78 Намек на корыстный расчет людей, оказывающих гостеприимство. 79 Асука (букв. "А Завтра?") - река, отличающаяся капризным течением. В поэзии - символ непостоянства. В "Собрании старинных и новых японских песен" есть стихотворение неизвестного автора, где говорится, что в реке Асука "вчерашняя пучина стала сегодня стремниной". 80 Согласно поверью, на луне можно увидеть с земли человека, сидящего под деревом багряника. 81 Сосенки как символ долголетия своим видом вызывают горькие мысли об умершем ребенке. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Стихотворный рефрен