[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Стихотворный рефрен

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Стихотворный рефрен

Страницы: 1 2 3 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 15-07-2007 16:11
Продолжение темы

Начало http://offtop.ru/e1945/

Гость
 Добавлено: 25-07-2007 10:38

Редьярд Киплинг ворвался в английскую литературу, как “беззаконная комета” . Когда в конце 1889 года он, совсем еще молодой журналист из индийских колоний, сошел на британский берег, лишь несколько человек в столице знало о его существовании, а через несколько месяцев он уже мог считать себя самым знаменитым писателем Англии. На закате викторианской эпохи, в период литературного безвременья и идейных брожений его незамысловатые рассказы и баллады, повествующие о страданиях и подвигах англичан в далекой загадочной Индии, пришлись как нельзя кстати - в них была мощь, была жизнеутверждающая сила, которой явно недоставало анемичной культуре тех лет. Как гласит легенда, один обычно невозмутимый профессор, прочитав киплинговского “Денни Дивера” , даже пустился в пляс перед остолбеневшими студентами с криком: “Вот это литература! Наконец-то литература!” . В начинающем писателе молниеносно признали властителя дум, признали огромный, граничащий с гениальностью талант, который с яркостью творит невиданные, яркие, манящие миры их самых внелитературных отбросов языка - сленга, профессиональных жаргонов, безграмотного просторечья. Конечно, нашлись у него и противники (главным образом эстеты из лагеря Оскара Уайльда) , но и они не смели отрицать дарование всеобщего любимца, а нападали на Киплинга осторожно, исподтишка, укоряя за журналистскую безыскусность стиля или за вульгарность тем и героев. “Если судить о нем по критериям литературы, - писал сам Оскар Уайльд, - Киплинг - это большой талант, который задыхается на каждом слове. Если же руководствоваться критериями жизни - это репортер, знакомый со всем вульгарным лучше, чем кто угодно до него” .
Однако очень скоро к виртуозному мастерству Киплинга попривыкли, ощущение новизны материала и мускулистого, неумытого слова притупилось, и тогда вместо уайльдовских критериев литературы и жизни в ход пошли критерии политические, тем более что своих пристрастий “железный Редьярд” никогда не скрывал. Его идеи, увлекшие многих, были весьма просты: Империя превыше всего, англосаксы призваны нести свет цивилизации другим народам, долг англичанина - беззаветно служить родине. На какое-то время эти “азбучные истины” совпали со всеобщими умонастроениями, с веяниями эпохи, но уже в конце девяностых годов, когда наметился разрыв между официальной идеологией и либеральными устремлениями большей части английской интеллигенции, шовинистические гимны и проповеди “права сильных” начали резать слух, а упорное нежелание Киплинга идти в ногу со временем навлекло на него раздражение былых единомышленников. “Терпеть не могу его крикливые, резкие патриотические стихи, - писал в 1899 году Генри Джеймс, друживший с Киплингом и прежде восторгавшийся его “абсолютно сверхъестественным талантом” . - Вообще мне кажется, что использование националистической идеи мало чем отличается от заклинаний именем своей матери или жены. Два-три раза в столетие - пожалуйста, но не каждый же месяц!” Близкий друг Киплинга, Генри Джеймс, даже разочаровавшись в нем, не выступал с публичными нападками, а в частных беседах и письмах обязательно добавлял несколько дежурных комплиментов. Другие были менее щепетильны. В известном фельетоне тех лет, например, Киплинга прямо назвали “литературным хулиганом” , а на столь же известной карикатуре он изображен в виде ярмарочного фигляра, танцующего жигу в обнимку с Британией. Для либерального сознания, набравшего силу к началу нашего века, “железный Редьярд” - это жупел, посмешище, олицетворение всего ретроградного и антигуманного. Ему даже отказывают в самом праве числиться по ведомству литературы и присваивают ярлык “барда империализма” , ставя в один ряд с именами таких одиозных “строителей Империи” , как Китченер или Сесил Родс.
Безусловно, для подобных инвектив были реальные основания. Киплинг действительно поддерживал колониальные войны и слагал панегирики китченерам и родсам, действительно презирал “толпократию” и восхищался “действенной силой” . Но он всегда оставался художником, а не пропагандистом и, следовательно, сохранял суверенное право быть судимым “по законам, им самим над собою признанными” , о чем забывали его противники. В результате Киплинг и современная ему культура все более и более отчуждались друг от друга, и между ними росла стена взаимонепонимания и взаимоотвращения.
Изоляция Киплинга достигла высшей точки после первой мировой войны, когда господствующее положение в литературе заняли писатели-авангардисты, демонстративно не желавшие замечать “мастодонтов” викторианской культуры - этой “стухшей цивилизации” , как назвал ее Эзра Паунд. “Мистер Киплинг - это лауреат без лавров, забытая знаменитость, - иронизировал Т. С. Элиот в 1919 году. - Вряд ли появление очередного сборника его стихов способно вызвать хоть малейшее волнение в море слов нашей интеллигенции” . Считавшие, что истинная литература, в отличие от массового чтива, должна быть герметичной, доступной лишь узкому кругу хранителей культурной традиции, авангардисты, разумеется, не снисходили до писателя, который говорил с миллионами и от имени миллионов. Если перед войной книги Киплинга чаще всего принимали в штыки, то теперь серьезные критики их попросту игнорировали. И когда в 1936 году “забытую знаменитость” хоронили в Вестминстерском аббатстве (честь, которой удостаиваются немногие) , в торжественной церемонии не согласился участвовать ни один крупный английский писатель - для культуры похороны Киплинга состоялись несколькими десятилетиями ранее.
Трагедия Киплинга - художника, пережившего свое время и так и не сумевшего с этим смириться, - в большой степени определялось тем, что в первой трети ХХ века мало кто сумел прочесть его внимательно и непредвзято. Да и кому могла тогда прийти в голову идея вчитываться в киплинговские тексты? Ведь их либеральные критики (и консервативные защитники) уже заранее знали, о чем будет петь “бард империализма” , а молодым ниспровергателям основ и авторитетов было абсолютно неинтересно, как пишет любимый писатель их собственного детства. Инерция идеологического неприятия, впрочем, оказалась значительно более стойкой, чем инерция неприятия эстетического. Не случайно У. Оден в своих знаменитых стихах на смерть величайшего английского поэта киплинговского поколения У. Б. Йейтса (1865 - 1939) вспомнил и о его ровеснике:
Time that with strange excuse
Pardoned Kipling and his views,
And will pardon Paul Claudel
Pardons him for writing well.
“Время простило Киплинга и его взгляды, потому что он хорошо писал” - к такой точке зрения (кстати, высказанной когда-то еще Джозефом Конрадом) в эти годы пришел не только У. Оден, но и, скажем, Т. С. Элиот, который решил вернуть лавры “лауреату” , составил сборник избранных стихотворений Киплинга и сопроводил его пространной сочувственной (правда, не без оговорок) статьей.
Однако все попытки воскресить Киплинга немедленно натолкнулись - как продолжают наталкиваться и по сей день - на сопротивление тех, кто считает империалистические грехи писателя непростительными. Так, даже Т. С. Элиот, который в сороковые годы, казалось, был надежно защищен репутацией “литературного диктатора” , получил строгую отповедь за свою прокиплинговскую статью от влиятельнейших критикой и писателей: Л. Триллинга, Э. Уилсона, Гр. Грина. И хотя не угасающая с тех пор полемика вокруг Киплинга в конечном счете лишь помогла вернуть ему утраченную славу крупного художника (на протяжении десятилетий о бездарях не спорят) , ситуация сложилась уникальная: за целый век английская критика не смогла выработать объективную, уравновешенную оценку творчества писателя, который, по ее же критериям, прост чуть ли не до примитивности, не смогла определить его место в литературной традиции и - шире - в национальной культуре Великобритании.
Но Киплинга, вопреки всем приговорам критики, продолжают читать в разных странах мира. Видно, есть в киплинговских стихах и рассказах некая таинственная магнетическая сила, если его знают и любят не только в Англии, но и в Индии, в США, во Франции, в России, если им восхищались такие непохожие друг на друга писатели, как Марк Твен и Горький, Конрад и Куприн, Бертольд Брехт и Гумилев, Юрий Олеша и Эрнест Хемингуэй. Киплинг - это писатель с загадками, ключи к которым еще предстоит подобрать.
Чтобы разгадать “феномен Киплинга” , необходимо прежде всего обратиться к биографии писателя, особенно к обстоятельствам его детства и юности. Редьярд Киплинг родился в 1865 году в Индии, куда его отец, неудачливый декоратор и скульптор, отправился с молодой женой в поисках постоянного заработка, спокойной жизни и солидного положения в обществе. До шести лет мальчик рос в кругу дружной семьи, в родном доме, где его воспитанием занимались в основном индийские няни и слуги, отчаянно баловавшие своего подопечного. В воспоминаниях Киплинга эта пора его жизни - идиллия, рай, Аркадия. Недаром героем нескольких лучших его рассказов станет очаровательный ребенок, умница и шалун, боготворимый взрослыми, а о шестилетнем диктаторе по имени Тодс он напишет почти то же самое, что в автобиографии о самом себе: “Примерно восемьдесят джампани в Симле и еще примерно сорок саисов души не чаяли в маленьком Тодсе. Встречаясь с ними, Тодс говорил приветственно: “О брат!” . Тодсу не приходило в голову, что кто-то может не подчиниться его приказу, и, когда мама Тодса бывала не в духе, он выступал посредником между нею и слугами. Мир и порядок в доме зависели от Тодса: его обожали все домочадцы, от дхоби до мальчишки, присматривающего за собаками… Он, разумеется, умел говорить на урду, но вдобавок владел многими менее важными языками - например, чхоти-боли, на котором изъясняются женщины, - и с одинаковым успехом беседовал и с лавочниками, и с горцами-кули” .
И вдруг этот свободный, по-домашнему уютный мир рухнул - Редьярда вместе с младшей сестрой отправили в Англию на попечение дальних родственников, которые держали нечто вроде частного пансиона. Здесь всем заправляла хозяйка - жестокая, вздорная ханжа, как будто сошедшая со страниц диккенсовского романа. Она сразу невзлюбила независимого мальчишку, и для него начались годы нравственных и физических мучений: допросы с пристрастием, запреты, изощренные наказания, побои издевательства. В этом “Доме Отчаяния” (как назвали его дети) Редьярд досконально изучил науку ненависти и познал бессилие жертвы. Потрясенный внезапной потерей семьи и свободы, он даже не пытался бунтовать, но исступленно мечтал о мести, осуществить которую ему удастся лишь много лет спустя, во “второй” , художественной реальности - когда владыка зверей Маугли снесет с лица земли “обидевшую” его деревню, когда герой автобиографического романа “Свет погас” изобьет до полусмерти лицемера издателя, когда славные английские солдаты будут уничтожать злых и коварных врагов.
В реальности же обыденной Редьярд был вовсе не “железным” мстителем, а слабым ребенком, и в конце концов нервы его не выдержали. После особенно унизительного наказания (за какую-то ничтожную провинность мальчика заставили ходить в школу с надписью “лгун” на груди) он тяжело заболел, на несколько месяцев полностью потерял зрение и долго балансировал на грани умопомешательства. Спас его только приезд матери, которая догадалась, в чем причина болезни, и немедленно забрала детей из “Дома Отчаяния” . Но, хотя Киплинг и утверждал впоследствии, что перенесенные им страдания навсегда лишили его способности “испытывать подлинную, личную ненависть к людям” , детские страхи продолжали преследовать его всю жизнь, возвращаясь в кошмарах и галлюцинациях, отзываясь в рассказах и стихах. Избавление от источника ужаса и объекта ненависти вовсе не означало, что ожесточенное за шесть лет ада сознание снова вернулось к блаженному неведению индийского рая, ибо, как писал сам Киплинг, “когда детским губам довелось испить полной мерой горькую чашу Злобы, Подозрительности, Отчаяния, всей на свете Любви не хватит, чтобы однажды изведанное стерлось бесследно, даже если она ненадолго вернет свет померкнувшим глазам и туда, где было Неверие, заронит зерна Веры” . Обезличенная, загнанная внутрь ненависть не перестала быть ненавистью, так же как подавленный ужас не перестал быть ужасом.
Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и опыт закрытой мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. В этом питомнике будущих “строителей Империи” , где он провел почти пять лет, от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания и соблюдения полувоенной дисциплины. Учителя добивались желаемых результатов строгостью, а в случае необходимости - поркой; старшие безжалостно угнетали младших, сильные - слабых; независимость поведения каралась как святотатство. Если в “Доме Отчаяния” Киплингу пришлось испытать на себе насилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилием Организации. Ему - болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею - приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, а стоически сносил вся тяготы муштры. Более того, осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки подчинения, Киплинг полностью оправдал систему палочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива, поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную ему социальную роль, обуздывает низменные инстинкты, прививает чувство общественного долга и корпоративный долг, без чего невозможно служение высшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни “Стоки и компания” (1899) - фантасмагорическая сцена, где Директор, воплощение авторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников, которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Как видно, школе удалось доказать Киплингу благость упорядоченного, подчиненного регламенту насилия, удалось внушить ему, что, говоря словами его же афоризма,
The game is more than the player of the game,
And the ship is more than the crew.
(Игра значит гораздо больше, чем игроки,
А корабль - значительнее, чем его команда) .
Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решил стать писателем, ибо только литература, способности к которой обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции: военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образование не хватало средств. Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора.
Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемиях, вел “светскую хронику” , брал интервью, заводил множество знакомств как в “английской” , так и в “туземной” Индии. Журналистская поденщина научила его внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать: постепенно он превращается в великолепного знатока местного быта и нравов, мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, лорд Роберт Кандахарский.
Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которая долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на построение киплинговского образа личности - той маски, в которой он представит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе Киплинга, то эта поза не участника, но ироничного зрителя, циника, вездесущего регистратора событий и коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего “жизнь как она есть” , но эмоционально от нее отчужденного. “Киплинг видел значительно больше, чем чувствовал” , - сказал о нем один проницательный современник, уловив характернейшую особенность его жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия, выработанный еще в “Доме Отчаяния” , за семь лет газетной работы превратился в тип литературного и бытового поведения: подлинное “я” старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованный образ “специального корреспондента” , который вступает с реальностью лишь в чисто профессиональный контакт. И вновь открытая Киплингом Индия - огромная, многоликая и многоукладная страна, где соприкасались две великие культуры, “Запад и Восток” , и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчного журналистского взора и слуха, - предоставила его художественному мышлению достаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов, знаков, чтобы репортажность стала литературным приемом.
С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал следует считать исторически неизбежным - ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои очерки и рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются “Остров сокровищ” Р. Л. Стивенсона и “Копи царя Соломона” Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-психологическим романом, противопоставляя ему другую жанровую разновидность - стилизованный авантюрный роман, то Киплинг выбирает совершенно иные средства. Его моделью становится “физиологический очерк” , жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу, которой, кстати сказать, английская литературная традиция до Киплинга почти не знала.
Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду - “все, как оно есть на самом деле” . Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои “простые рассказы” (Plain Tales from the Hills - название его первого, вышедшего в 1888 году прозаического сборника) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю “я” принадлежит не участнику событий, а безымянному Репортеру - проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное.
Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Киплинг и не пытается его “олитературить” , привязать к какой-либо из существующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык - в текст вводятся “заумные” , непонятные для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, “жизни” , а не искусства. Авторское слово в киплинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с чужими, экзотическими голосами, но - явно или неявно - заключает в себя их оценку; именно в нем воплощается “правильная” , “своя” , выдающая себя за объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.
Столь же полемическими по отношению к традиции должны показаться современникам и киплинговские “казарменные баллады” , которым он в первую очередь обязан свой славой “народного поэта” . Еще в школьные годы внимательно изучив все основные поэтические языки эпохи - Теннисона, Браунинга, Суинберна, прерафаэлитов во главе с Россетти, - Киплинг очень скоро преодолел их влияние, ощутимое в юношеских стихах. Как это часто бывает в

Гость
 Добавлено: 25-07-2007 10:40
истории литературы, его “декларацией независимости” стали пародии на всех известнейших поэтов-викторианцев, которые он опубликовал вскоре после приезда в Индию (сборник “Отзвуки” , 1884) . Уже в этих ранних опытах, стих, так сказать, пропитывается прозой - внелитературный, экзотический быт сополагается с условно-литературными системами и обнажает их искусственность. А когда опробованный в пародиях антитрадиционный диалект отделяется от пародируемого языка и обретает самостоятельное существование в формах баллады, то на свет рождается новый, собственно киплинговский “железный” стиль, главный признак которого - последовательная “прозаизация” стиха” .
В поэзии, как и в прозе, Киплинг опирается на жанры периферические, находящиеся на “задворках литературы” . Он возрождает к жизни стихотворные размеры и синтаксис народной баллады, которые после романтиков считались совершенно стертыми и использовались главным образом для стихотворных фельетонов в газетах и юмористических журналах; он обращается к рифмам и интонациям популярных комических опер Гилберта и Салливана; он строит стихи как подтекстовку к мелодиям распространенных песен, маршей и романсов. Даже когда источником ему служит жанровая схема, канонизированная “высокой” поэзией, он и то изменяет ее до неузнаваемости: так, например, позаимствовав у Браунинга идею “драматического диалога” для своих стихов “Мэри Глостер” и “Гимн Макэндрю” , Киплинг применил в них размер и систему рифмовки, немыслимые для браунинговской традиции.
На почему же стихи Киплинга так упорно не желают походить на Поэзию? Дело здесь, по-видимому, заключается в том, что Киплинг, как заметил Т. С. Элиот, никогда не ставил перед собой специфических для поэзии задач, а пытался распространить в сферу поэтического языка свою типично прозаическую установку на новый материал и предельное правдоподобие его подачи. И действительно, киплинговские баллады подобны новеллам - это “простые истории” из жизни, рассказанные либо бесстрастным репортером, либо персонажем, выходцем из народной среды. Слово в них, если использовать замечание Ю. Тынянова по поводу баллады “нашего времени” , “теряет почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой” . Оно хочет быть прежде всего точным и достоверным, а затем уже поэтичным, и все блистательно используемые Киплингом версификационные приемы подчинены этой доминанте его поэзии.
В “казарменных балладах” Киплинга нет лирического героя. Место его занимает рассказчик с непривычной для читательского сознания, резко обозначенной речевой манерой - как в прозаическом сказе. Его монолог обычно обращен к невидимому собеседнику, с которым может отождествить себя читатель; реже перед нами диалог, построенный по фольклорным и песенным образцам. Во всех случаях, однако, слово персонажа экзотично для литературной традиции, ибо принадлежит низшим речевым стилям - кокни, солдатскому жаргону, просторечью. Даже эвфонически стих организован с оглядкой на неправильное или диалектное произношение рассказчика, которое передано через графику.
Таким образом, Балладная поэзия Киплинга оказывается в такой же степени лишенной лирического, личностного начала, как и его проза, - и в стихах голос автора как психологически определенной личности надежно укрыт за многоголосьем всевозможных Томми Аткинсов, которые ведут читателя за собой в грубый и жестокий мир боя, казармы и плаца. В этом смысле творчество Киплинга вообще поразительно безлично, и, может быть, в этой непроницаемости таится одна из возможных разгадок его популярности.
Для Киплинга человека определяет отнюдь не то, что он есть, а то, что он совершает. Высмеивая благополучных буржуа и рафинированных интеллигентов, которые не участвуют в “Большой Игре” , он противопоставляет этим Томлисонам и Глостерам-младшим своих идеальных героев - людей дела, бескорыстных тружеников, которые отправляются на край света, чтобы прокладывать дороги, возводить мосты, лечить, управлять, защищать, строить - словом, чтобы нести, стиснув зубы, “бремя белых” . Преображая мир, герой Киплинга преображает и самого себя: только действие придает смысл его существованию, только действие выковывает из “дрожащей твари” сильного Человека.
У. Б. Йейтс недаром назвал киплинговское поколение трагическим. Ведь, пожалуй, этому поколению первому в мировой истории пришлось стать свидетелем окончательного разрыва “великой цепи, связывающей землю с небом” (Р. Браунинг) и осознать, что за “крутящимися колесами” эмпирической реальности таится Пустота, Ничто. Киплинг вместе со своим поколением испытал ужас перед опустевшей вселенной. “Бывают минуты, - говорил он, - когда душа опускается во мрак, ее охватывает страх заброшенности и обреченности, она сознает собственную беспомощность, и это - самый реальный ад, на который мы обречены” . Но, сумевший скрыть свой личный ужас от самого себя, он считал, что человек должен точно также поступить и с ужасом метафизическим - должен, как сказано в “Молитве Мириам Коен” , спустить завесу на пустоту и мрак реальности:
A veil’ twixt us and Thee, Good Lord,
A veil’ twixt us and Thee:
Lest we should hear too clear, too clear
And unto madness see!
Предлагая своим современникам императив активного действия, Киплинг предлагал не что иное, как свой вариант “завесы” . Именно в действии он видел единственное спасение от бессмысленности мира, “мост между Отчаянием и гранью Ничто” . Однако действие может придать смысл человеческому существованию, только когда оно санкционировано высшей, надындивидуальной целью. У Карлейля был бог, а что же может оправдать киплинговских героев-колонизаторов? Ведь, как писал в повести “Сердце тьмы” Джозеф Конрад: “Завоевание земли, - большей частью сводится к тому, чтобы отнять землю у людей, которые имеют другой цвет кожи или носы более плоские, чем у нас, - цель не очень-то хорошая, если поближе к ней присмотреться. Искупает ее только идея, идея, на которую она опирается, - не сентиментальное притворство, но идея” .
Такой “идеей” у Киплинга стала идея высшего нравственного Закона, то есть господствующей над человеком и нацией системы запретов и разрешений, “правил игры” , нарушение которых строго карается. Еще в юности присоединившийся к братству масонов и знающий, какой дисциплинирующей, связывающей силой обладает единение в таинстве, Киплинг смотрит на мир как на совокупность разнообразных “лож” , или, точнее говоря, корпораций, каждая из которых подчиняется собственному Закону. Если ты волк, убеждает он, ты должен жить по Закону Стаи, если матрос - по Закону Команду, если офицер - по Закону Полка. С законом соизмеряется любой твой поступок, любое высказывание или жест; они служат опознавательными знаками твоей принадлежности к корпорации, которая читает их как зашифрованный текст и дает им окончательную оценку. Всякое поведение ритуализируется: через ритуал - этот, по Киплингу, “спасительный якорь” человечества - люди посвящаются в таинство Закона, ритуал позволяет им выказать преданность общему делу и отличить “своего” от “чужака” .
Согласно представлениям Киплинга, принудительные для человека законы выстраиваются в иерархию, пронизывающую снизу вверх весь миропорядок - от закона семьи или клана до закона культуры и универсума. Его знаменитая, но не всегда правильно понимаемая сентенция: “О, Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, пока не предстанет Небо с Землей на Страшный господень суд” как раз означает, что Европа и Азия мыслятся им как две гигантские корпорации, каждая из которых обладает собственными внутренними законами и ритуалами, как два самодовлеющих единства, неизменные, равные только самим себе и закрытые друг для друга. НО есть “великие вещи, две как одна: во-первых - Любовь, во-вторых - Война” , по отношению к которым оба Закона совпадают - оба они требуют от влюбленного верности и самопожертвования, а от воина - беззаветной отваги и уважения к врагу. Так возникает узкая площадка, на которой непроницаемая граница между корпорациями временно раздвигается, высвобождая место для честного поединка или короткого любовного объятия; но к тем, кто пытается “остановить мгновенье” , Закон неумолим - они либо гибнут, либо вновь оказываются перед сплошной стеной, преграждающей вход в чужой мир.
Однако оппозиция “Восток-Запад” отступает на второй план по сравнению с центральной антитезой творчества Киплинга: “Империя-Неимперия” , которая синонимична традиционному противопоставлению добра злу или порядка хаосу. Рассматривая общество как цепочку замкнутых корпораций, каждая из которых регулирует поведение своих членов через собственный Закон, он неминуемо должен был прийти к идее Корпорации всех Корпораций, являющейся носителем Закона всех Законов: ведь совместное действие группы, как и одиночное действие человека, тоже нуждается в оправдании “высшей целью” . Таким средоточием санкционирующей истины Киплинг и увидел Британскую Империю, которая приобрела в его глазах значение почти трансцендентальное; в ней он обнаружил законодателя и вождя, ведущего “избранные народы” к эсхатологическому спасению. Имперский мессианизм стал его религией, и с пылом апостола он бросился обращать в нее весь земной шар.
В результате возникла вторая литературная маска Киплинга - маска Оратора, к которой были подобраны соответствующие ей витийственные и морально-дидактические жанры: ода, послание, сатира, панегирик, эпиграмма, притча. И, естественно, уже не рассказчик или репортер обращается в них к читателю, а сама идея Закона и Империи, воплощенная в подчеркнуто высоком слоге, стилизованном под церковный гимн, псалмы, библейские книги Пророков. Более того, дидактическое витийство постепенно начинает распространяться и на “низшие” , сказовые жанры: к концу девяностых годов у Киплинга все чаще и чаще встречается совмещение двух масок, когда Оратор как бы накладывает на себя стилистический грим экзотического рассказчика, в котором он продолжает свою проповедь имперского мессианизма, восклицая устами одного из своих Томми Аткинсов:
If England was what England seems,
And not the England of our dreams,
But only putty, brass, an’ paint,
‘Ow quick we’d chuck her! But she ain’t!
Смысл киплинговской проповеди здесь предельно ясен: чтобы оправдать действие, необходимо уверовать в коллективную миссию англичан, уверовать в то, что “Англия снов” важнее и реальнее самой эмпирической реальности - “шпаклевки, меди, краски” . Поэтому известный парадоксалист Г. К. Честертон был не так уж далек от истины, когда упрекал Киплинга в отсутствии истинного патриотизма и утверждал, что ему в принципе безразлично, какую империю или страну использовать в качестве образца. Британская империя существует в его сознании лишь как умопостигаемая идея, как миф, который, говоря словами одного английского исследователя, “наделяет нравственным содержанием обыденное поведение, связывая его с надличностной, коллективной задачей апокалипсического переустройства мира” .
Но, творя имперский миф, Киплинг вынужден постоянно соотносить его с той реальной действительностью, из которой он рожден, - вынужден замечать вопиющие несоответствия между желаемым и действительным, между отвлеченным чертежом разумного миропорядка и его малоприглядным политическим воплощением. Боязнь того, что Империя не выполнит возложенную на нее миссию, заставляет его не только проповедовать, но и обличать, требуя от “строителей Империи” соблюдения высшего нравственного Закона. Его политические стихи и гимны девяностых годов (“Песнь мертвых” , “Последнее песнопение” , “Гимн перед битвой” и др.) полемически заострены против хвастливого джингоизма, получившего распространение во многих слоях английского общества: в них он призывает страну не упиваться легкими победами, а трезво всмотреться в собственные слабости и понять свое предназначение как бескорыстную жертвенность, как беззаветное служение “великой цели” . В формулировке Киплинга “бремя белых” - это покорение низших рас ради их же собственного блага, не грабеж и расправа, а созидательный труд и чистота помыслов, не высокомерное самодовольство, а смирение и терпение.
Киплинговский мир - это мир промежутка, мир на пороге грядущих изменений, истинное значение которых, столь хорошо известное нам, еще сокрыто от взора писателя. Поэтому, например, творчество Киплинга смогло подготовить революционные преобразования англоязычного стиха у постсимволистов, повлияло на развитие жанра новеллы у Конрада, Шервуда Андерсона, Хемингуэя, но - с другой стороны - послужило прообразом “массовой литературы” и в большей степени определило ее жанровый репертуар. Однако сам Киплинг вряд ли был повинен в возникновении тех антигуманных, разрушительных для культуры тенденций, которые ему пришлось предвосхитить и предугадать. Заблуждаясь, цепляясь за ложные идеалы и ценности, он тем не менее всегда стремился искренне служить “простому человеку” , стремился помочь ему преодолеть страдания и страх, научить его мужеству, стойкости и преданности избранному делу. Говоря словами одного из программных его стихотворений, он был среди тех художников, кто …
use the World assigned,
To hearten and make whole,
Not less than Gods have served mankind
Though vultures rend their souls.
Да, душу Киплинга терзали коршуны, но он писал не об этом, а о том, как нужно жить вопреки терзаниям, и, может быть, именно в этом - главная разгадка неослабевающей его притягательности.


Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 25-07-2007 14:15
Гилберт Кийт Честертон
О Редьярде Киплинге и о том, как сделать мир маленьким
На свете нет нелюбопытных тем, есть только нелюбопытные люди. Очень важно как можно скорее отстоять зануд. Когда Байрон делил всех на скучных и скучающих, он забыл прибавить, что скучные — выше, лучше, скучающие же (в том числе и он сам) — ниже и хуже. Торжественная радость зануды в сущности поэтична. Тот, кому все прискучило, весьма прозаичен.

Да, нам скучно пересчитывать все травинки или все листья, но не потому, что мы отважны и веселы, а потому, что нам не хватает отваги и веселья. Зануда взялся бы за дело (с весельем и отвагой, естественно) и узнал бы, что травинки так же прекрасны, как мечи. Зануда сильнее, радостнее нас, он — полубог, да что там — божество. Ведь именно боги не устают от повторений; для них закат всегда внове и каждая роза пламенеет, как пламенела первая.

Ощущение, говорящее нам, что все на свете исполнено поэзии, — совершенно и весомо; оно ничуть не зависит от слов или от настроений, Это не просто истина, это — вызов. Можно потребовать, чтобы мы это доказали; можно потребовать, чтобы мы назвали хоть одну неподвластную поэзии вещь. Помню, когда-то давно вполне разумный редактор показал мне книгу «Мистер Смит» или «Семейство Смит» и сказал: «Ну, уж отсюда вы своей мистики не вытянете!» Счастлив сообщить, что я его разочаровал, но победа была слишком проста и очевидна. Обычно в фамилиях поэзии нет, она в ремесле. Но тут фамилия столь поэтична, что только подвижник сумеет носить ее с должным достоинством. Ремесло кузнеца чтили и короли; ему принадлежит половина той славы «arma varimque», которую воспевал древний эпос [слова из «Энеиды»]. Дух кузницы так близок духу песни, что им питаются тысячи стихотворцев, и каждый кузнец прекрасен, словно стихи.

Даже деревенские дети чувствуют, что прекрасен кузнец, а не сапожник и не бакалейщик, когда они радуются пляске искр и грому ударов в пещере творящего насилия. Грубое сопротивление природы, пламенная прыть человека, сильнейший из земных металлов, страннейшая из земных стихий, непобедимое железо, поддающееся победителю, плуг и колесо, мечи и молот, слава оружия и слава орудий — кратко, но внятно названы на визитной карточке мистера Смита. Однако писатели наши нарекают героя Эйлмером Вэленсом, что ничего не значит, или Верноном Рэймондсом (тоже ничего), хотя вполне могли бы дать ему имя из железа и пламени. Те, кто зовется Смитом, вправе смотреть на нас свысока, чуть усмехаясь. Быть может, они и смотрят; надеюсь, что смотрят. Кто-кто, а они — не выскочки. Клан их вышел на поле битвы в давней тьме истории; трофеи их — повсюду; имя — у всех на устах; они старше наций, и герб их — молот Тора.

Однако заметил я и то, что так бывает редко. Обычные вещи — поэтичны, обычные прозвания — нет. Чаще всего мешает именно название. Многие считают, что мое мнение — просто словесный трюк, игра слов. На самом деле все наоборот. Игрою слов, порождением слов вернее назвать мнение, что в обычных вещах поэзии нет. Слово «семафор» не слишком красиво, самый семафор — прекрасен: ведь люди в недреманной своей заботе спасают ближних от смерти, зажигая огни, алые, как кровь, и зеленые, как трава. Вот описание того, что есть, и оно поэтично; проза начинается с названия. Слова «почтовый ящик» не слишком красивы, самый ящик — прекрасен: друзья и влюбленные кладут туда весточки, зная, что теперь весточки эти священны, тронуть их нельзя. Красный столбик — последнее святилище.

Может быть, из всех романтических действий нам осталось два: жениться и опустить письмо — ведь романтично лишь то, что непоправимо. Мы считаем почтовый ящик прозаичным, потому что к нему трудно найти рифму; потому что мы не встречали его в стихах. Но семафор только зовется семафором, на самом деле он — властитель жизни и смерти. Ящик только кажется ящиком, на самом деле это — храм человеческих слов. Фамилия Смит кажется вам прозаичной не потому, что вы мыслите здраво, без «дураков», а потому, что вы чересчур чувствительны к литературным влияниям. Фамилия эта вопиет о поэзии. Если же вы этого не слышите, вы просто не избавились от чисто словесных ассоциаций, и помните, что в юмористическом журнале мистер Смит часто пьет или боится жены. Сами вещи пришли к вам в сиянии поэзии. Словесность долго и упорно старалась над тем, чтобы вы их увидели в сумерках прозы.

Вот первое и самое честное, что можно сказать о Киплинге. Он блистательно возвращает нам утраченные поэзией царства. Его не пугает грубая оболочка слов; он умеет проникнуть глубже, к романтике самой вещи. Он ощутил высокий смысл пара и городского простонародного говора. Если хотите, говор — грязные отходы языка. Однако он — а таких немного — увидел, чему они сродни, понял, что нет дыма поз огня, другими словами — что самое грязное там же, где самое чистое. И вообще ему есть что сказать, есть, что выразить, а это всегда означает, что человек бесстрашен и готов на многое. Когда мы обретаем мировоззрение, мы овладеваем миром.

Весть Киплинга, любимая его мысль — самое важное в нем, как и во всяком. Он часто пишет плохие стихи, как Вордсворт. Он часто говорит глупости, как Платон. Он часто впадает в политические истерики, как Гладстон. Но нельзя сомневаться в том, что он упорно и честно хочет что-то сказать; вопрос лишь один — что именно? Быть может, лучше и честнее начать с того, на чем так настаивают и сам он, и его противники, — с воинственности. Но если хочешь понять, чем хорош человек, не очень умно обращаться к его противникам, совсем уж глупо — к нему.

Конечно, Киплинг неправ, поклоняясь воинственности, но и противники его ровно в той же мере неправы. Войско плохо не тем, что велит некоторым стать буйными, гордыми или слишком дерзкими. Оно плохо тем, что по его вине многие становятся забитыми, послушными, безопасными. Профессиональный солдат обретает тем больше власти, чем меньше у народа смелости. Преторианская гвардия становилась все важнее, ибо Рим становился все развращенней и слабей. Военные обретают гражданскую власть в той мере, в какой человек обычный теряет воинские доблести. Так было в Древнем Риме, так и у нас, теперь. Никогда еще нации не отличались такой воинственностью. Никогда еще люди не отличались такой трусостью. Все столетия, все поэмы воспевали «arma varimque»; мы же сумели добиться сразу редкостного умаления мужей и немыслимого совершенства оружия.

Киплинг бессознательно и блистательно доказал это. Если читаешь его серьезно, здраво, видишь, что воинское дело ничуть не становится у него самым важным или самым завидным. О солдатах он пишет хуже, чем о железнодорожниках, строителях мостов, даже журналистах. Дело в том, что армия привлекает его не отвагой, а дисциплиной. Отваги было намного больше в Средние века, когда короли армий не держали, но каждый владел луком или мечом. Армия околдовывает Киплинга не храбростью (о ней он почти не думает), а порядком, о котором он собственно всегда и пишет. Нынешняя армия не блещет мужеством, у нее возможностей к тому нет — ведь прочие, все поголовно, очень трусливы. Зато она блещет порядком, а это и есть идеал Киплинга. Тема его книг — не смелость, столь важная в бою, а послушание и полезность, которые точно так же свойственны инженерам, морякам, мулам и паровозам; потому он лучше всего и пишет об инженерах, моряках, мулах и паровозах.

Истинная поэзия, истинная романтика, которую он открыл нам, — романтика дисциплины и разделения труда. Мирные искусства он воспевает лучше, чем искусство воинское, и главная мысль его очень важна и верна: все подобно войску, ибо все зависит от послушания. На свете нет прибежища эпикурейству, нет места безответственному. Любая дорога проложена послушанием и потом. Можно беспечно лечь в гамак; но скажем спасибо, что самый гамак плели отнюдь не беспечно. Можно шутки ради вскочить на детскую лошадь-качалку; но скажем спасибо, что столяр не шутил и хорошо приклеил ей ноги. В лучшие, высшие свои минуты Киплинг призывает нас поклониться не столько солдату, чистящему шпагу, сколько пекарю, пекущему хлеб, или портному, шьющему костюм, ибо они — такие же воины.

Зачарованный видением долга, Киплинг, конечно, — гражданин мира. Примеры он случайно берет в Британской империи, но сошла бы и почти всякая другая, вообще всякая развитая страна. То, чем он восхищается в британском войске, еще явственней в германском; то, чего он хочет от британской полиции, он обрел бы в полиции французской. Дисциплина — далеко не вся жизнь, но есть она повсюду. Поклонение ей придает Киплингу некую мирскую мудрость, опытность путешественника, столь радующую нас в лучших его книгах.

Недостает ему, грубо говоря, только патриотизма — он совершенно неспособен отдаться делу или сообществу совсем, до конца, до смерти; ведь все, что окончательно, — трагично. Он восхищается Англией, но не любит ее; восхищаемся мы за что-то, любим просто так. Он восхищается Англией за то, что она сильна, а не за то, что она — Англия. Я не обижаю его, он, к чести своей, сам в этом признался с обычным, живописным простодушием. В очень занимательных стихах он пишет:

Была бы Англия слаба
(а не сильна и практична, как ему кажется),

Я бросил бы ее.
Другими словами, он признает, что восхищается он, всё взвесив, — и этого достаточно, чтобы отличить его от буров, которых он сокрушал. Говоря об истинных патриотах, скажем об ирландцах, он с трудом сдерживает гнев. Благородно и красиво он может описать лишь умонастроение человека, который побывал повсюду, объездил города и страны,

чтоб восхищаться и смотреть,
чтоб видеть белый свет.
Он превосходно передает ту легкую печаль, с какою оглядывается тот, кто был гражданином многих сообществ; ту легкую печаль, с какой оглядывается тот, кто был возлюбленным многих женщин. Можно много узнать о женщинах, крутя романы, но не ведая любви; можно узнать столько же стран, сколько узнал Одиссей, не ведая патриотизма.

Киплинг спрашивает в знаменитых строках, что знают об Англии те, кто знает одну лишь Англию. Точнее, да и мудрее спросить: «Что знают об Англии те, кто знает только весь мир?», ибо мир не включает Англию, как не включает он Церковь. Когда мы что-нибудь искренне, истинно полюбим, весь мир — то есть все другое — становится нам врагом.

Христиане потому и говорили, что они чисты от мира; но и влюбленные говорят: «Что мне без тебя весь мир?» С научной точки зрения я понимаю, что Англия находится в мире, на свете, на Земле; даже христиане, даже влюбленные — и те живут на этом шарике. Но они ощущают особую истину — как только ты полюбишь, мир тебе чужд. Киплинг, конечно, знает свет, он — путешественник, и ему присуща узость, которая присуща всем узникам нашей планеты. Он знает Англию, как образованный англичанин знает Венецию. Он часто в Англии бывал; он подолгу там оставался. Но он не принадлежит ни ей, ни какому-либо иному месту, и доказательство — именно в том, что Англия для него «место». Когда мы пустили где-нибудь корни, «место» исчезает, мы его не видим. Словно дерево, мы черпаем жизнь из всей Вселенной.

Тот, кто ездит по свету, живет в гораздо меньшем мире, чем крестьянин. Дышит он всегда воздухом «места». Лондон - «место» по сравнению с Чикаго, Чикаго — по сравнению с Тимбукту. Но Тимбукту — это не «место», если там живут люди, для которых это — весь мир. Человек в салоне парохода видал много рас и думает о том, что людей разделяет: о кухне, об одежде, о ритуалах, об африканских кольцах в носу или английских кольцах в ушах. Человек на капустном поле ничего не видел; но думает он о вещах, которые людей объединяют: о голоде и о детях, о красоте женщин, о милости или о гневе небес.

При всех своих огромных достоинствах Киплинг — путешественник, ни для чего иного у него не хватит терпения. Столь великого, честного человека не обвинишь в циничной непоседливости, но все же именно непоседливость — его главная слабость. Слабость эта прекрасно выражена в едва ли не лучших его стихах, где герой признается, что вынес бы что угодно, холод, голод, только не жизнь на одном месте. Такое чувство опасно. Чем мертвее, безжизненней, суше что-нибудь, тем его легче пустить по ветру — скажем, пыль, перекати-поле, чиновника в Южной Африке. Все плодоносное тяжело, словно отягощенные плодами деревья в живоносящей нильской тине.

Когда мы беспечны, когда мы бездельны и молоды, нам хочется оспорить поговорку «Катящийся камень мхом не обрастает». Мы спрашиваем: «Кому нужен мох кроме глупых старушек?»; но со временем узнаем, что поговорка верна. Катящийся камень громко гремит; однако он мертв. Мох тихо молчит; он жив.

Да, от туризма и от науки мир становится меньше. Он стал меньше из-за пароходов и телеграфа. Он меньше из-за телескопа; только в микроскопе он больше. Скоро люди разделятся на приверженцев телескопа и приверженцев микроскопа. Первые исследуют вещи крупные и живут в маленьком мире; вторые исследуют вещи мелкие и живут в мире просторном. Что говорить, приятно пронестись в автомобиле вокруг Земли, чтобы Аравия мелькнула вихрем песка, Китай — полоской поля. Но Аравия — не вихрь, и Китай — не полоска, а древние культуры, чьи странные добродетели скрыты, словно клад.

Если хочешь понять их, надо не путешествовать и не исследовать, но обрести верность ребенка и великое терпение поэта. Побеждая эти страны, мы их теряем. Тот, кто стоит в своем огороде, глядя за ворота, в сказочный край, — человек широких взглядов. Разум его создает пространства, автомобиль их пожирает. Теперь, как учительница в школе. Землю видят глобусом, шаром, который нетрудно обойти; потому и ошибаются так страшно, рассуждая о Сесиле Родсе [1853-1902, британский политический деятель, премьер-министр Капской колонии, один из инициаторов англо-бурской войны 1899-1902].

Враги его говорят, что, возможно, мыслил он широко, но человек был дурной. Друзья говорят, что, может быть он и дурен, зато широко мыслил. Истина же в том, что он не был особенно плохим — он был даровит, иногда он хотел добра, — но вот взгляды у него были исключительно узкие. Нет ничего широкого в том, чтобы закрасить карту одним цветом, дети часто так делают. Думать о континентах не труднее, чем думать о камушках. Трудности начнутся тогда, когда мы попытаемся понять континент или камень. Пророчества Родса о том, станут ли сопротивляться буры, прекрасно показывают, какова цена «широты взглядов», когда речь идет не о континентах, а о кучке обычных людей.

Расплывчатый образ «света вообще», со всеми его империями и агентством Рейтер, — сам по себе; а под ним, нимало его не касаясь, человеческая жизнь с вот этим деревом и вот этим храмом, этой жатвой и этой песней, глядит с удивленной улыбкой на то, как автомобильная цивилизация победоносно проносится мимо прекрасных захолустий, обгоняя время, попирая пространство, видя все и ничего не видя, покоряя всю Солнечную систему, чтобы найти, что Солнце — скучновато, планеты — провинциальны.

частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 14:10
С.Я. Маршак

Противники, друзья, учителя


Во время первой мировой войны Маршак принимал деятельное участие в судьбе бездомных и осиротевших детей. Хлопоты об устройстве маленьких беженцев, эвакуированных из районов боевых действий, и живые встречи с ребятами сблизили его с ними. И хотя писать детские книжки Маршак начал только после революции, а в те годы сосредоточенно работал над переводами английских и шотландских баллад, стихов Вордсворта и Блейка, но именно тогда он впервые всерьез заинтересовался делом воспитания. Да и впечатления от горьких, гневных "Песен опыта" Блейка сливались у него с впечатлениями реальной жизни.

Образы маленьких приютских детей Лондона напоминали осиротевших и обездоленных войной ребят, которых часто приходилось встречать Маршаку. Переводя с другого языка, он заглядывал не только в книгу, но и в жизнь.

Еще до поездки в Англию Маршак по доброй воле, безо всякого приглашения, посещал приюты царского времени. Эти приюты недалеко ушли от диккенсовских, такое в них было неповторимое сочетание убожества, униженности, лицемерия, ханжества. И чувства, которые там испытал поэт, помогли ему по-новому оценить и осмыслить стихи Блейка, прозу Диккенса.

Октябрьская революция смела до основания старые, заплесневелые благотворительные приюты России. Не мудрено, что в первые революционные годы Маршак с таким энтузиазмом работает в различных учреждениях, занятых устройством детей. В 1917 году он приехал в Краснодар (тогда Екатеринодар), где служил на заводе отец и куда постепенно переселилась вся семья. С переездом Маршака в Краснодар на страницах местной газеты "Утро юга" время от времени стали появляться хлесткие стихотворные фельетоны доктора Фрикена. Однако, воскрешая свой старый псевдоним, сам-то Маршак не просто возвращался к прежнему ремеслу веселого "сатирика будней". Как поэт-сатирик он стал старше, обрел большую зрелость, уверенность. Высмеивая Петлюру, Краснова, Деникина, всех этих грозных, но недолговечных "временщиков", Маршак достигал остроты подлинной политической сатиры:

Пан Петлюра сдвинул брови,
Оселедец почесал
И, подумав, Клемансови
Ультиматум написал.

Написал, чтобы в Версале,
Не решая ничего,
Делегата ожидали
От Петлюры самого.

День за днем Петлюра хмурый
Из Версаля ждет письма...
Но беда, что у Петлюры
Нынче адреса нема!


Были и другие стихи в таком же роде. Они привлекали к себе внимание. Сам Маршак и через много лет с гордостью вспоминал дошедшие до него слова краснодарских большевиков-подпольщиков: "Если надо будет прятаться, - говорили они, - мы пойдем к доктору Фрикену".

Такое доверие было ему дороже любого похвального отзыва.

После восстановления на Кубани советской власти Маршак заведовал одной из секций областного отдела народного образования. Новые обязанности захватили его целиком. Он активно участвовал в организации детских домов и колоний, а в начале 20-х годов вместе с несколькими педагогами, литераторами, художниками и композиторами взялся за создание в Краснодаре "Детского городка" - целого комплекса детских учреждений со своей библиотекой, детским садом, кружками художественной самодеятельности и мастерскими, в которых дети могли слесарить и плотничать. Посещение такого городка становилось настоящим праздником. Но особенно привлекал детей и подростков детский театр. Он-то и объединял весь "Детский городок".

Председателем репертуарно-художественного совета этого театра - одного из первых по времени театров для детей - был Маршак. "Название должности, которую я занимал, - писал он потом, - звучало громко, а сам театр был еще в то время очень молод и беден". Служащие "Городка" довольствовались пайком, который состоял из одного фунта хлеба в день и одного пуда "штыба" (угольной пыли) в месяц. Вероятно, многие из них могли бы найти для себя работу в более обеспеченном театре или клубе. Но актеры и педагоги так полюбили новое, интересное, радующее своими успехами дело, что никто из них и не помышлял об уходе.

Как писатель Маршак тогда выступал преимущественно в жанре драматургии. Это, кстати говоря, тоже непосредственно связывалось с интересами "Детского городка". Репертуар театра был небогат. Детская советская драматургия почти еще не существовала. Ставить для детей было нечего. Все, что в старом театре давалось ребенку, как правило, придумывалось наспех, без настоящего художественного замысла - для воскресных спектаклей. Чаще всего это оказывались слащавые подделки под детский вкус. А театр "Детского городка" преследовал не только педагогические задачи. Он был и театром художественных исканий. И Маршак, со всей присущей ему целеустремленностью и страстью, отдавался этому делу. Вместе со своим товарищем по театру поэтессой Е.И. Васильевой1 и отдельно от нее он сочинял маленькие пьесы-сказки по мотивам русского фольклора, сам участвовал в их постановке.

В тесном содружестве драматурга, режиссера, композитора, художника рождались эскизы декораций, музыка, единый режиссерский замысел будущих спектаклей. Театру, конечно, очень повезло, что в его труппе оказался такой большой и талантливый русский актер, как Д.Н. Орлов, впоследствии актер театра Мейерхольда, а потом МХАТа. Орлов появлялся перед зрителями то в роли затейника-козла, то бывалого солдата Ивана Тарабанова, то степенного рассказчика и уже тогда, в молодые годы, доставлял детям неподдельную радость своим чудесным русским говором и своим непосредственным чувством народной поэзии.

Но и другим актерам театр "Детского городка" прививал вкус к веселой сказочной игре. То был театр по самой своей природе враждебный натурализму, открывавший широкие возможности для импровизации. Одновременно с Вахтанговым здесь велись поиски, в чем-то близкие вахтанговским.

Работу "Детского городка" и его театра заметил и высоко оценил А.В. Луначарский, который считал, что театр этот является "исключительным по художественности своих задач и по правильному подходу". "Кубань, - писал Луначарский, - может гордиться перед остальной Россией". (Цит. по статье И. Куценко "С.Я. Маршак на Кубани". Журнал "Кубань", № 5, 1962. Стр. 41-42.)

Помимо пьес-сказок Маршак сочинял прологи и стихотворные интермедии к пьесам Мольера, которые ставились для детей и юношества, писал сценарии массовых представлений, происходивших в дни революционных праздников на городских площадях с участием артистов цирка и целых воинских частей. Об этом теперь с трудом можно отыскать разве только краткие упоминания в старых комплектах областной газеты "Красное знамя". Но из пьесок-сказок менее чем за два года составился целый сборник "Театр для детей", тогда же изданный в Краснодаре и сейчас не утративший живого интереса. В сборнике мы находим "Кошкин дом" - правда, пока еще очень коротенький вариант, всего на трех-четырех страничках, "Сказку про козла" и первый драматический набросок "Горя бояться - счастья не видать".

Для Маршака пьесы эти знаменовали начало поисков стиля детской книги, стихотворной или прозаической, но всегда веселой, ясной, энергичной, как безыменные считалки детских игр, как и самый возраст читателя, на которого были рассчитаны эти маленькие пьесы. Впервые здесь появляется и столь важный для Маршака стихотворный рефрен. И что особенно важно - непринужденная разговорная интонация. Даже в раннем, еще не окончательном варианте "Сказки про козла" есть уже эта естественность речи:

Ах, ах! Ох, ох, ох!
Что-то нынче стал я плох,
Слаб, ленив и нездоров,
Чуть донес вязанку дров.
Хорошо бы мне прилечь,
Затопи-ка, баба, печь.


В сущности говоря, книга "Театр для детей" развернула перед читателями и зрителями множество разнообразных сказочных образов - наших и западных. Однако в то время, когда писались и ставились первые пьесы-сказки Маршака, буквально из-за каждой сказки разгорались страстные, ожесточенные споры.

В начале 20-х годов в частном московском издательстве А. Лемана вышла книга Евгения Трубецкого под характерным названием: "Иное" царство и его искатели в русской народной сказке". Несмотря на кажущуюся "академичность" темы, книга была полна злободневных политических намеков и, пожалуй, могла считаться одним из самых крайних выражений идеалистического, декадентского толкования сказочных образов. Задаваясь вопросом, чем объяснить искания "неизреченного" волшебного богатства, автор отвечал: бедностью, скудостью жизни. Русская сказка, с ее исканиями "иного царства", от начала и до конца "дитя нашей кручины и печали". И сказочное царство прямо противопоставлялось в книге Трубецкого скучной действительности с ее "кровавой борьбой всех против всех". Но унестись в "синюю лазурь" может лишь тот, кто не останавливается ни перед какими жертвами, кто ради достижения "неоглядной красоты" готов самого себя отдать на растерзание. Ведь "...подъем от житейского к чудесному, - писал Трубецкой, - сродни христианству, превращается в подъем молитвенный". Именно молитва нередко разрушает чудеса черной магии. Если в чем и можно упрекнуть русскую сказку, так это за женственный якобы характер ее грез. Личный подвиг, по мнению Трубецкого, в ней часто заменяется надеждой на чудесную помощь, на Николу-угодника. И автор многозначительно предупреждает: "Где светлые силы дремлют, там темные силы действуют и разрушают".

Такова была "теория". Практика нередко ей соответствовала. Как ни мало детских книг издавалось в первые годы революции, среди них оказывалось достаточно старья, далеких от жизни и стилизованных декадентами сказок. Иногда они были только наспех подгримированы. Как заметил один критик, для этого не требовалось особых усилий ума: просто слово "барин" заменялось словом "хозяин", "бог" начинался с маленькой буквы, "ангел" переделывался в "фею". А иногда издатели снова пускали старые книжки "в оборот" даже без всякой перелицовки. Но почти всегда эти произведения были пропитаны теми же мистическими идеями "иного царства" и начисто лишены каких бы то ни было бытовых, естественных черт, чувства реальности, силы и веселости русской народной сказки.


частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 14:11
С такими книгами передовая педагогическая мысль должна была решительно бороться. К сожалению, в запале борьбы поистине медвежью услугу оказывали детской литературе вульгаризаторы, которые объявляли всякую сказку "вне закона" и своими окриками наносили развитию советской литературы для детей не меньше ущерба, чем прямые ее противники.

Если книга Трубецкого могла считаться крайним выражением идеалистических, декадентских взглядов, то примером упрощенного, вульгарно-социологического отношения к сказке можно считать книгу "Сказка как фактор классового воспитания". Ее автором была Э. Яновская - в начале 20-х годов один из активных работников дошкольных учреждений. В этой книге самое слово "сказка" было подозрительно взято в кавычки, как понятие опасное и даже не просто опасное, а социально опасное. Яновская писала в первых же строках: "Если верно, что наше критическое око нужно везде и всюду, то оно особенно необходимо в те минуты, когда детям рассказывается сказка". Силу воздействия сказки на ребенка, продолжал автор, трудно переоценить, но под соусом волшебства и фантастики сказка всегда преподносит детям отравленные ядом идеи. Стоит вспомнить хотя бы "Золушку", где две сестрицы отрезают себе по пальцу с ног своих - так велико счастье сделаться женой принца или, как поясняла Яновская, "женой представителя и защитника угнетателей народных масс". Даже в несчастной судьбе Обломова чуть ли не самую роковую роль, по мнению Яновской, оказывается, тоже сыграла сказка. "Нет сомнения, что под влиянием сказочных образов, воспринятых им в детстве, - утверждала Яновская, - выросли в Обломове такие чувства, от которых он не мог избавиться во всей своей последующей жизни".

Сейчас такие строки нельзя читать без улыбки, хотя сторонники вульгаризаторских теорий долго еще мешали нормальному росту советской детской литературы. Но было время, когда к ним относились серьезно, когда замечательная статья Горького "О сказках" еще не была написана, а требования запереть сказку десятью замками находили отклик и поддержку. Нужны были мужество и убежденность, для того чтобы писать и ставить на детской сцене сказки, не опасаясь прослыть в глазах левацких методистов искателем "иного царства". Вести борьбу с целой армией этих левацки настроенных педагогов было не очень-то легко. Маршак в свое время потратил много сил, доказывая и устно и печатно, что нельзя лишать детей такого большого богатства, как сказка, народная песня, прибаутка, пословица. Он утверждал, что у большинства народов сказка, сколь бы фантастична она ни была, всегда имеет реальную основу и что только упадочная, стилизованная сказка лишена этой реальной основы, красочности, фантазии.

Последовательная на протяжении ряда лет и принципиальная защита сказки не была, конечно, для Маршака случайностью. В формировании Маршака - детского поэта, как, впрочем, и переводчика - с самого начала большую роль сыграло давнее внимание к сказке и сказочным образам с их отнюдь не усыпляющей (как доказывал Евгений Трубецкой), а жизнеутверждающей моралью, с их великолепной способностью желать и добиваться осуществления своих желаний. С другой стороны, творчество Маршака всегда широко питала народная песня, устная народная поэзия во всех ее видах и прежде всего причудливый и богатый детский фольклор.

До революции детским фольклором - песенками, считалками, дразнилками - интересовались только специалисты (П. Бессонов, П. Шейн и другие). Однако в их обширных записях устного творчества детей преобладал фольклор крестьянский. К городским песенкам и считалкам, к уличным и школьным дразнилкам относились в те времена пренебрежительно. Никому и в голову не приходило напечатать в каком-либо сборнике знаменитое стихотворное предостережение, которое большинство детей-школьников писали на учебных книгах:

Кто возьмет ее без спросу -
Тот останется без носу.

Частушки были признаны фольклористами очень поздно. Во всяком случае, профессиональную поэзию все это почти не питало. Стихи в предреволюционных детских журналах были еще очень далеки от фольклора. Корней Чуковский едва ли не первый сделал смелую попытку сблизить литературу с детским фольклором, использовать в своей сказке о Крокодиле размеры и ритмы скороговорки, стиль меткой лубочной подписи под картинкой. Это вызвало протесты и негодование со стороны многих консервативных педагогов и родителей, возбудило горячие споры. Но опыт Чуковского был чуть ли не единственным в своем роде.

Маршак пришел к детскому фольклору своим путем. Он хорошо знал русские сказки, считалки, заговоры, скороговорки еще со времен своего провинциального детства и юности. А впоследствии, живя и учась в Англии, он близко познакомился с богатой литературой, целиком выросшей на почве детского английского фольклора, народных детских песенок, накопленных на протяжении веков. Маршак и тогда думал, что самые незатейливые и веселые сказочки и прибаутки - русские и английские - такие же произведения большого искусства, как народные песни, баллады. И ему самому захотелось писать для ребят стихи, столь же задорные и энергичные, как детские песенки, перевертыши и считалки.

Работа в "Детском городке" и в театре для детей на Кубани сдружила его с детьми. Еще более широкая работа в области детской литературы началась у Маршака с 1922 года, когда в Петрограде он руководил репертуарной частью ТЮЗа, незадолго до того открывшегося в доме бывшего Тенишевского училища. Здесь шли его первые пьесы-сказки в стихах, намечавшие уже новые пути советской поэзии для детей. В зале Театра юного зрителя он затеял веселую театрализованную игру "Золотое колесо", в которой вместе с актерами должны были участвовать и зрители. Для вновь организуемого детского журнала Маршак написал серию коротких стихотворных подписей к рисункам, изображающим различных зверят. Правда, журнал этот так и не вышел в свет, но из рисунков и текстов возникла впоследствии книжка "Детки в клетке", примечательная тем, что рисунки и стихи составляют в ней единое целое. Как бы коротки ни были стихотворные подписи, они всегда отличаются эпиграмматической законченностью и в то же время сохраняют свежесть, неподдельный юмор, разнообразие голосов, звучащих то ласково, то добродушно-ворчливо, то степенно, то задорно.

Дали туфельки слону,
Взял он туфельку одну
И сказал: - Нужны пошире,
И не две, а все четыре.


Или:

Отчего течет вода
С этого младенца?
Он недавно из пруда,
Дайте полотенце!


Или совсем коротко:

Эй, не стойте слишком близко!
Я тигренок, а не киска!

Такие лаконичные подписи могли складываться лишь в результате тщательного отбора лучшего из многих вариантов. Но и с выходом книги работа над ней не прекращалась. Отбор наиболее энергичных строк и строф продолжался от издания к изданию, пока, наконец, не достигалась эта эпиграмматическая законченность стиха. Например, в стихах про верблюда из десяти строк осталось четыре, а в стихах про тигренка сохранились только две. А ведь сначала две эти строчки замыкали довольно длинные, описательные стихи про злобного хищника с обманчивой внешностью ласковой кошки.

В сущности, Маршак понял, что каждая детская книжка - своего рода спектакль, игра. И "Детки в клетке" тоже книжка-игра. Игровой элемент ее заключен в меткости, неожиданности сравнений и сопоставлений.

Вот, например, стихи о зебрах:

Полосатые лошадки,
Африканские лошадки...
Хорошо играть вам в прятки
На лугу среди травы.

Разлинованы лошадки,
Будто школьные тетрадки,
Разрисованы лошадки
От копыт до головы.


Но забавная книжка Маршака не только забава. Кроме развлечения, она дает детям урок радостного и пристального видения мира. Глаз ребенка приучается замечать связи в огромном разнообразии вещей. И детям интересно отыскивать эти связи.

От "Деток в клетке", первой "книжки-картинки", где стихи иллюстрируют рисунок, а рисунок - стихи, вела прямая дорога ко многим последующим книжкам Маршака.


частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 14:11
Опыт, накопленный им в работе над стихотворной подписью, несомненно, пригодился ему через много лет, когда в годы Великой Отечественной войны он в содружестве с художниками Кукрыниксами работал над боевым плакатом и сатирической эпиграммой в газете.

Создавая свои ранние оригинальные книжки для детей, Маршак в то же время переводил или, вернее, пересказывал популярные в Англии народные детские песенки, которые хорошо знают миллионы английских ребят. Эти песенки проникали к нам и до Маршака. Но в переводах Владислава Ходасевича, поэта сугубо литературного, сложного и, в сущности, очень далекого от задач непосредственной поэзии для детей, они не могли сделаться достоянием широкого читателя. А под пером безликих ремесленников переводческого дела они и вовсе теряли стиль, характер, форму. Какая-нибудь "Бабушка Забавушка" лишь отдаленно напоминала оригинал:

У бабушки Забавушки собачка Бум жила.
Однажды Буму бабушка пирожных напекла.
- Ну, Бум! Бери тарелочку, пойдем со мной в буфет! -
Глядит, а мышки съели все... Пирожных больше нет.


Темп и ритм стихов здесь утрачен. В неуклюжем переводе пропала высокая культура детской английской песенки. А Маршак свободно воссоздает все национальные особенности оригинала. И в то же время это вполне русские стихи:

Однажды старушка
Отправилась в лес,
Приходит обратно,
А пудель исчез.

Искала старушка
Четырнадцать дней,
А пудель по комнате
Бегал за ней.


Что же составляет своеобразное обаяние большинства таких стихов? Не только простой, четкий и действенный сюжет, не только гибкие, то и дело меняющиеся ритмы народной песни, но и свойственное английскому, так же как и русскому, детскому фольклору нарочитое, комическое смещение понятий. Например, "Рыжий Красного спросил: - Чем ты бороду красил?" в русском фольклоре или "Вопрос и ответ" в фольклоре английском:

Спросил меня голос
В пустыне дикой:
- Много ли в море
Растет земляники?

- Столько же, сколько
Селедок соленых
Растет на березах
И елках зеленых.


Популярная английская народная сказка "поголовных бедствий" "Титти-мышь и Татти-мышь" вся построена на несуразности. Когда горшочек с кашей опрокинулся на Титти и задавил ее, а Татти села и заплакала, табуретка на трех ножках спросила: "Татти, Татти, о чем ты плачешь?" - "Титти умерла, потому я и плачу". - "Если так, - сказала табуретка, - я буду скакать, пока у меня не отвалятся ноги". И она принялась скакать. Девочка, проходившая мимо с кувшином молока для братишек и сестренок, сказала: "Если так, я разолью молоко". Старичок, который стоял на лестнице и чинил крышу, в свою очередь, сказал: "Если так, я свалюсь с лестницы и сломаю себе шею" и т. д.

Ребенок отлично понимает всю веселую несуразность этих "лепых нелепиц". Совершенно прав К.И. Чуковский, утверждая в своей книге "От двух до пяти", что дети вовсе и не думают принимать всерьез забавную путаницу понятий, составляющую основу шутливых песенок, побасенок или комических повестей вроде приключений барона Мюнхаузена. Нет, маленькому читателю интересно и весело распутывать эту путаницу, самому догадываться, где правда, где вымысел, чувствовать свое превосходство над смешными героями сказок и басен. И чем серьезнее тон автора, рассказывающего веселую небывальщину, тем смешнее кажется она ребенку.

Даю вам честное слово:
Вчера в половине шестого
Я видел двух свинок
Без шляп и ботинок.
Даю вам честное слово!


Переводя такие стихи, Маршак не забывал, что в английском детском фольклоре рифма часто ведет за собой смысл, диктуя самые неожиданные комические сочетания. Шутливая детская английская песенка о Робинзоне Крузо вся основана на том, что к имени Крузо, которое почти невозможно с чем бы то ни было срифмовать, подобрана редкостная составная рифма "do so" (буквально: "сделать так"). Недаром же детские песенки этого рода и называются по-английски "рифмами".

Переводить такие стихи с педантичной точностью, заботясь только о сохранении смысла, было бы нелепо, потому что смысл их именно и заключается в озорной, веселой игре неожиданных рифм. Маршак так и делал. Свой вольный перевод он тоже строил на причудливых, смешных рифмах:

Бедный Робинзон Крузо!
Бедный Робинзон Крузо!
Он жакет себе сшил
Из шерсти и жил,
Чтобы прикрыть себе пузо.
Бедный Робинзон Крузо!
Бедный Робинзон Крузо!


Как переводчик Маршак всегда ориентировался не только на английский, но и на русский детский фольклор. И это помогало английским стихам стать русской детской скороговоркой, присказкой, русской "долгой" песенкой. В 1955 году, когда Маршак в качестве советского делегата приехал в Лондон на международную конференцию по вопросам театра, газета "Ньюс кроникл" представила его своим читателям следующими словами: "Он сделал Humpty-Dumpty ("Шалтая-Болтая". - Б.Г.) русским". А что это означало, не надо было подробно разъяснять. Ведь чуть ли не каждый англичанин с детства помнит наизусть веселый стишок про злополучного толстяка "Хампти-Дампти". Однако при всей кажущейся бесхитростности этих строк, не так-то легко подыскать для них адекватное значение на другом языке. Попробуйте, скажем, сделать русские "Ладушки" английскими! Но для Маршака такие задачи как будто бы и не составляли особого труда.

До революции в книге "Детские песенки со всего белого света" публиковался, например, весьма неуклюжий русский перевод басенки "Дом, который построил Джек":

Вот дом, что строил Яков.
А вот солод,
Что в том доме лежал, что строил Яков.
А вот крыса,
Что солод поела,
Что в том доме лежал, что строил Яков.


В таком сухом, почти бухгалтерском перечне все с буквальной точностью соответствует оригиналу, кроме самого имени "Яков". Переводчик счел нужным перевести на русский язык и собственное имя героя песни. Однако английское имя "Джек", похожее на французское "Жак", вероятно, ввело его в заблуждение. "Жак" - это в самом деле "Яков". А вот "Джек" - это уменьшительное от имени "Джон" (Иван). Впрочем, дело не в именах, а в том, что в переводе и следа нет той веселой поэтической игры, которая сделала эту вещь широко популярной у многих поколений английской детворы и которая бережно сохранена Маршаком, хотя перевод его далек от педантичной точности. Все же, заменив слово "солод" более знакомым детям словом "пшеница" и соответственно, явно ради рифмы, заменив крысу синицей, убрав некоторых других действующих лиц и значительно упростив сюжет, Маршак не задел, не разрушил неосторожным, неловким движением главное - поэтическую основу этой шутливой сказки-скороговорки:

Вот дом,
Который построил Джек.

А это пшеница,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил Джек.

А это веселая птица синица,
Которая часто ворует пшеницу,
Которая в темном чулане хранится
В доме,
Который построил Джек.


Но прежде чем подробнее охарактеризовать работу Маршака, оценить ее значение, скажем хотя бы в общих чертах, что представляла собой детская литература непосредственно перед революцией. Ведь когда Маршак впервые выступил как детский писатель, еще издавалось множество рыночных детских книжек, слащавых и малограмотных2 еще были живы Чарская, Лукашевич, с ее псевдо-народными "няньками Аксютками" и вся разношерстная братия, поставлявшая дореволюционным детским журналам институтские повести, святочные рассказы и беспомощные стихи, похожие на поздравительные; еще старая, нравоучительная и верноподданническая литература не была вытеснена с полок детских библиотек новой, советской книгой.

В предреволюционные годы стихи для детей писали многие. Однако хорошие стихи были редкостью. Слова Шевырева, которые Белинский вспоминает в одной из своих рецензий: "Что не годится для взрослых, что боится критики - то все ссылается на подачу детям", - и через семьдесят лет не утратили злободневности и остроты. В то время большинство людей, писавших стишки и рассказы для маленьких, как будто совсем забыли традиции великолепных детских народных песен, пушкинских сказок, ершовского "Конька-горбунка", детских стихов Некрасова, замечательных детских рассказов и сказок Л. Толстого. Только очень немногие писатели открывали перед ребенком дверь в реальную действительность, решаясь без фальшивой сентиментальности и ложной слащавости изображать простую житейскую правду. В прозе были такие, например, произведения, как "Белый пудель" и "В недрах земли" А. Куприна, "Петька на даче" Л. Андреева, "Рыжик" А. Свирского, рассказы о фабричной детворе А. Серафимовича и о детворе крестьянской Н. Телешова, - произведения, которые по-своему продолжали традиции русской демократической литературы.

К этому списку нужно еще прибавить имена Короленко, Станюковича, Мамина-Сибиряка, Гарина-Михайловского, время от времени даривших детям отличные реалистические произведения. В поэзии таких подарков было меньше. Да и тиражи лучших произведений поэзии и прозы не шли ни в какое сравнение с тиражами детских лубочных книг. Тираж "Каштанки", хотя она была издана при жизни Чехова восемь раз, едва достиг десяти тысяч экземпляров. Кроме того, Каштанка была в детской литературе одна, а рыночных Бишек и Дружков, как писал однажды Маршак, целые своры. Вот почему, оценивая основную массу книжной продукции тех лет, Горький энергично подчеркивал, что она никуда не годится, и сердито добавлял: "сплошная патока".

В предреволюционных детских книгах, - образно говорил Маршак в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, - "и не пахло морской солью, - там держался нагретый комнатный воздух и пахло манной кашей". Впрочем, это не мешало одному из самых популярных до революции детских журналов, "Задушевному слову", сохраняя видимость "задушевности" и всячески афишируя свою "разносторонность"3, искусно разжигать шовинистические, милитаристские настроения и даже получать, как доказал К.И. Чуковский еще в 1910 году, специальные ссуды от военного министерства и министерства двора на военную пропаганду. Халтурные изделия безыменных ремесленников буквально затопляли детские журналы и книжки. Рядом с грубо намалеванными рисунками печатались безграмотные вирши.

Одна только фирма Сытина ежегодно выпускала около сотни дешевых детских "подарочных" книг в ярких, приманчивых обложках ценой от пяти до десяти копеек. О качестве текстов судите хотя бы по анекдотическим строчкам из книжки "Приятели и неприятели". Вот подпись к изображению осла:

Репейник жесткий и колючий
Не служит пищей для осла;
Но при нужде ему он вкусен,
Как для лесного кабана.


А вот текст к рисунку, изображающему свинью с поросятами:

Сова при лунном свете
Смотрела в хлев свиной,
Как маленькие дети (!)
Спят сладко со свиньей.


Такой товар расходился по всей России. Любой разносчик на сельской ярмарке, наряду с письмовниками и календарями, квасом и пряниками, бойко торговал сытинскими книжками. С ними успешно конкурировали только детективные выпуски издательства "Развлечение". По статистическим данным, собранным тогда же "Книжной летописью", всего лишь за два года - 1907-1908 - это предприимчивое издательство выбросило на рынок около шести миллионов экземпляров сыщицкой литературы. Первое место в списке занимал Нат Пинкертон. Из трехсот выпусков, изданных "Развлечением", на долю Ната приходилось сто тридцать, почти половина, тиражом около четырех миллионов. "Надо думать, - с горечью отмечал журнал "Новости детской литературы", - что ни одной хорошей книге, по крайней мере у нас, не удавалось так широко распространяться".


частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 14:12
Типический портрет одного такого "писателя", поставщика безграмотных, глупых, а часто и жестоких книг, за недорогую плату нанимавшегося и к Сытину, и в "Развлечение", и к другим издателям, Маршак нарисовал в своем докладе на Первом съезде советских писателей. "В молодости, - рассказывал он, - я знал дюжего человека с Волги, подорвавшего в Питере свое здоровье беспробудным пьянством и ядовитым самолюбием. Этот человек носил рыжую шляпу, рыжие сапоги, редко брился и сохранял на лице горькую мизантропическую улыбку неудачника. Про него говорили, что он пишет детские книжки, но сам он этих книжек никому из нас не показывал. Помню, только однажды, в поисках завалявшейся трешки, он вытащил нечаянно из кармана несколько помятых книжек в цветных обложках с картинками. Это был ремесленник, проклинавший свое бездоходное и бесславное ремесло".

Перешедшая от дедов к внукам, многократно издававшаяся история похождений неисправимого шалуна Степки-растрепки, была позаимствована из иностранных источников и пересказана таким же безыменным поденщиком, чей варварский, неряшливый язык более всего напоминает доморощенные подстрочные переводы:

Степка был хотя удал,
Но нередко все зевал,
Как дурак, по сторонам,
Дав простор своим глазам
Не у ног, а вдалеке.
Раз он шел так налегке.
Шел, посвистывал, сопел
И тихонько что-то пел...


Но вот что интересно: большой русский поэт Александр Блок счел возможным похвалить именно эту книгу и даже предпочел ее многим другим, куда более искусным. В "Степке-растрепке" он оценил и жизненность содержания, и энергию действия, ту "увлекательную быстроту перехода от причины к следствию"4, которая напоминала Блоку театрального Петрушку.

И так же как у Петрушки, всевозможные Степкины шалости и обманы по большей части носят довольно невинный характер. Своими корнями эти приключения уходят в народный лубок и очень далеки от тех безнадежно вульгарных, театральных ужасов, которыми изобиловала дешевая мещанская литература для детей. Бесхитростная история "Степки-растрепки", испорченная дурным стихом, сохраняла все же свою поэзию. Демократическая основа книги не уничтожалась. Сквозь неуклюжие книжные обороты пробивались живые разговорные интонации, народный юмор:

Ай да диво, что за грива!
Ай да ногти, точно когти!


"В детстве я эту книгу любил, - писал Блок, - и теперь нашел ее увлекательной"5.

И Маршак вспоминал в одной из своих статей: "Я любил смешные, уже тогда старомодные, несколько неуклюжие, но какие-то громкие и задорные строчки из "Степки-растрепки". Это была первая детская книжка, которая попала мне в руки".

Наряду с весьма распространенной и обширной детской рыночной литературой существовала и более грамотная, но уныло прилизанная литературщина. Кто только не баловался стихами для детей! Даже одесский цензор Сергей Плаксин. По табельным дням он подвизался в газете "Ведомости одесского градоначальства" и, как вспоминали в фельетоне "Мы уже не дети" Ильф и Петров, на правах цензора позволял себе рифмовать "папашу" и "мамашу":

Скажи, дорогая мамаша,
Какой нынче праздник у нас?
В блестящем мундире папаша,
Не ходит брат Митенька в класс?


В столичных и провинциальных журналах скучные, добродетельные дамы-поэтессы писали длинные умилительные стихи про какого-нибудь пай-мальчика Никса:

Смотрит месяц из-за веток -
Месяц любит умных деток.


Такие книги действительно до самого корешка были пропитаны плоской и убогой моралью, которая, еще по мнению Белинского, была дешевле пареной репы, потому что для нее не нужно ни мысли, ни таланта. "Она - всегда готовый материал, пиши: делай то, не делай этого - и выйдет мораль"6.

Талантливый Саша Черный зло издевался на страницах "Сатирикона" над этим ядовитым "сиропчиком" детской нравоучительной поэзии:

Дама, качаясь на ветке,
Пикала: "Милые детки!
Солнышко чмокнуло кустик.
Птичка оправила бюстик
И, обнимая ромашку,
Кушает манную кашку..."


Большие художники только изредка дарили детям настоящие поэтические вещи. Блок, например, напечатал в журнале "Тропинка" свежие, как дуновение весны, "Вербочки", "Ветхую избушку" и некоторые другие свои стихи, подкупающие простым и непосредственным чувством природы.

Вообще поэтический отдел "Тропинки" отличался довольно высокой стихотворной культурой. Редактором-издателем журнала была известная в свое время поэтесса Поликсена Соловьева-Аллегро. Ее собственные пейзажные, лирические произведения выделялись из множества любительских стихотворных упражнений для детей, а "Подснежник", положенный на музыку Гречаниновым, прочно вошел в хрестоматии. Под веселым псевдонимом Рики-Тики в "Тропинке" печатала легкие, шутливые, грациозные стихи и сказки другая известная поэтесса - Мария Моравская. Например, про щенка, покинутого ребятами на даче:

Все кустики измочены,
Все дачи заколочены,
Куда я ни взгляну...
И вот сижу на мостике
С росинками на хвостике
И вою на луну:
- У-уу...


Но в общем, хотя редакция время от времени и обещала своим читателям вывести их "с тропинки на великий путь", журнал характеризовала почти полная отчужденность от реальной жизни. Это был все тот же интимно-замкнутый мирок искусственно согретой детской комнаты. Идейные и художественные взгляды Соловьевой тесно связывали ее с символистами, и "Тропинка" по сути дела с самого начала стала одним из литературных органов символизма. Проза Ф. Сологуба, Д. Мережковского, стихи С. Соловьева, В. Пяста, А. Белого, К. Бальмонта, Вяч. Иванова уводили юного читателя в мир фантастической мечты и религиозной символики. Печатались в журнале и народные сказки, прошедшие через такую стилизацию, что в них трудно даже было узнать черты подлинника, как, например, в "Сказке о Медведе, трех сестрах и Зайчике Иваныче" А. Ремизова. Келейное направление журнала делало его безжизненным, анемичным. Стихи вроде таинственного "Посвиста" К. Бальмонта или вычурного "Вечера в лесу" А. Белого с их импрессионистическим изображением природы дети не всегда даже понимали. И вульгарное "Задушевное слово" легко заглушало еле слышное эстетское бормотание "Тропинки".

В статье "Литература - детям!" (1933) С. Я. Маршак убедительно показал на двух небольших примерах различие между оранжерейной "Тропинкой" и бойким "Задушевным словом".

"В "Тропинке" ученица модистки, оставшись одна в магазине, срисовывает в рождественский вечер цветы, лебедей и ангелов с замороженного окна. Но вот является веселый и добрый художник. Он ведет девочку к себе в мастерскую и там, ударом карандаша по плечу, посвящает ее в художницы перед елкой.

А в это время в "Задушевном слове" происходят гораздо более увлекательные события.

Там вторая Нина, одетая джигитом, в папахе, в шароварах, с кинжалом на боку, скачет верхом на коне. Искры сыплются из-под копыт вороного коня. Ночной ветер треплет непокорные кудри горянки Нины... Она скачет в глухой аул спасать свою похищенную воспитанницу Сал-танет...

Какая уж тут конкуренция!

Недаром "Тропинку" читали только дети петербургских писателей, а по проезжей дороге "Задушевного слова" катила вся масса детей чиновничества, офицерства, городского мещанства".

Нужно еще упомянуть о позиции, которую занимал журнал "Галчонок" - младший брат "Сатирикона", так сказать - "Сатирикон" для детей, печатавших на своих страницах писателей и художников-сатириконцев. "Галчонок" возник не только для борьбы с назойливо морализирующей детской литературой, но и в противовес школьной схоластике и рутине. Так, во всяком случае, представлял себе задачи журнала его редактор - талантливый художник А. Радаков, мечтавший создать журнал нового типа - веселый, со смешными рассказцами, с карикатурами, которые в то время изгонялись со страниц детских журналов как образцы дурного вкуса.

Вооружаясь против "ужасного, так сильно вкоренившегося в детскую литературу сюсюканья" и школьной сухости, "Галчонок" призывал учить ребенка весело, интересно, поощрять творчество самих ребят. На своих страницах он открыл специальный отдел "Азбука "Галчонка", который должен был делаться руками читателей. Сам Радаков, начав писать в журнале историю путешествия Миши Брыкина, просил детей продолжить и дополнить его рассказ описанием таких мест, которые они хорошо знают. Он печатал рисунки детей вместе с подробным разбором их достоинств и недостатков. А в "Почтовом ящике" журнала смешно нарисованный, вихрастый Галчонок настойчиво приглашал ребят задавать ему вопросы, спрашивать о вещах, их интересующих. "У меня есть редактор, - добавлял Галчонок, - а у него помощники, которые всегда ответят вам".

Однако желание редакции привлечь детей к участию в журнале критики-ханжи тогда же объявили опасной тенденцией, развивающей у подростков тщеславие и самомнительность, а намерение весело писать о серьезном презрительно окрестили "осатирикониванием" детей. Они сердито бранили С. Городецкого, А. Толстого и других известных писателей за то, что те поддерживают своими именами издание, которое "приносит несомненный вред всему обществу". Не зря, конечно, Радаков в первом же номере "Галчонка", подчеркивая, что журнал "будет стремиться давать детям научный и литературный материал в веселой, популярной форме, в картинках, очень часто смешных", тут же задавался вопросом: "Не испугаются ли многие родители фразы - ребенок должен учиться играя?"

Впрочем, в своей практике "Галчонок" не сумел выйти из круга чисто литературных представлений и осуществить программу, о которой мечтал Радаков. Дыхание жизни почти не касалось страниц этого журнала. Приключения были мелкие, огорчения незначительные - огорчения дачников, которых дождь настиг на прогулке, или гимназистов, которым переэкзаменовка помешала весело провести лето. Одним из образчиков в этом роде могли служить стихи Вл. Воинова "Скверно":

Петя, Вера и Коко
Дразнятся из сада.
Им разгуливать легко -
Им зубрить не надо.

Жизнь для них сплошной пикник.
Я для них не мерка:
Петька - первый ученик,
Вера - пепиньерка.

А вот я - совсем иной,
Ну не ерунда ли?
Потому что мне весной
Передержку дали...


По этим "пепиньеркам" отчетливо видно, на какой, в сущности, узкий круг читателей был рассчитан журнал.


частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 14:12
Много печаталось в "Галчонке" почти издевательских шуток, вроде "лирических" стихов про тарантулов и тараканов, пародийно-иронических рассказов, освобожденных от всякой морали и очень насмешливо, неуважительно говоривших о старших, о школе. Обычная, излюбленная тема журнала - дети, обманывающие взрослых. Украдкой съесть сладкий бабушкин пирог и свалить вину на Барбоску, поставить на зеркале красные точки и сказать старшей сестре, собравшейся в театр, что у нее все лицо в прыщах, - вот в чем выражалась изобретательность и удаль героев "Галчонка". Даже пропаганда научных открытий и достижений нередко приобретала в журнале шутовской оттенок, сводилась к плоским анекдотам. Например, в заметке "Радий" говорилось, как ловко можно напугать кухарку, если при помощи радия попытаться вывести ускоренным темпом цыплят из свежих яиц, которые она принесла с рынка.

Кстати говоря, финал у таких озорных историй порой оказывался отнюдь не юмористическим. И люди и вещи жестоко наказывали баловников. Гриша долго дразнил печку, брызгал на нее холодной водой. А она, в конце концов, не выдержала, взяла да и "затянулась" Гришей. "Только дым пускает". Что и говорить, смешного тут маловато!

Двойственное впечатление оставляли публиковавшиеся в "Галчонке" рисунки. Законодателями художественных вкусов в те годы среди детских художников, вернее- художников, работавших для детей, считались весьма посредственный банальный иллюстратор Н. Каразин и слащавая Самокиш-Судковская. Но еще охотнее издатели детских книг и журналов брали рисунки из иностранных источников. Хорошо, если текст и рисунок при этом хотя бы приблизительно совпадали. Если же текст оказывался не совсем "подходящим", он соответственно подгонялся под рисунок. Стать на такой путь Радаков, конечно, не мог и не хотел. К участию в своем журнале он привлек Н. Радлова, впоследствии оставившего на память детям альбом неистощимо остроумных "Рассказов в картинках", и двадцатилетнего, начинающего В. Лебедева, ныне талантливейшего мастера, который иллюстрировал многие книги Маршака. Оба эти художника, хорошо ощущавшие конкретность и эмоциональность детского мышления, как и сам Радаков, значительно оживили "Галчонка".

В то же время среди постоянных сотрудников журнала были и такие художники-сатириконцы, которые искренне считали, что "только элементарный рисунок и элементарность художественного произведения доступны элементарной и наивной детской душе ребенка, не имеющего еще житейского опыта и разносторонних впечатлений взрослых". Поэтому их рисунки для "Галчонка" нередко отличались нарочитой примитивностью, доведенной до уродства карикатурностью.

В каком же соотношении с этой сатирической поэзией и вообще с детской поэзией предреволюционных лет было творчество С.Я. Маршака?

Начиная путь детского писателя уже в советское время, Маршак не боялся учить забавляя, не боялся писать о том, что хорошо, что плохо, создавать живые примеры для подражания. При этом все у него выходило не скучно, не плоско, а весело и забавно. Даже мораль и та была эмоциональна, доходчива, забавна. Ему хотелось создать положительного героя детской книги, но без голой моралистики, ненавистной еще Щедрину, без слащавой дидактики дореволюционных книг и в то же время без опустошающей иронии "Галчонка"; хотелось, сохраняя теплоту, живость, непосредственность тона, причудливость и занятность рассказа, говорить детям о больших и важных вещах. А создавать яркие, запоминающиеся стихи, утверждающие моральные принципы и при этом веселые, свободные от всякого налета дидактики, было труднее, чем пародийно-иронические, вроде тех, какие писали иногда для детей гастролеры из взрослой литературы.

Надо было, в полном смысле слова, быть человеком своего времени для того, чтобы со всей остротой почувствовать, как неуместно было бы в наших новых условиях продолжать давнюю традицию высмеивания, отрицания школы. Однако переломить отрицательное отношение к школе, как к бурсе, оказалось не так-то просто. Переход от иронического отрицания к утверждению школы не легко дался советской литературе для детей.

Многое в этой области приходилось строить и завоевывать впервые. Кадры молодых детских писателей были малочисленны, да и опытом не богаты. Когда в 1923 году в петроградских издательствах "Радуга", "Синяя птица" и "Всемирная литература" стали появляться одна за другой книжки Маршака, Маяковский только задумывал свое первое специально детское стихотворение о Пете и Симе, еще не были написаны детские рассказы Сергея Григорьева, Житков еще преподавал на рабфаке в Одессе химию, физику и черчение, Ильин готовился к защите диплома в Петроградском технологическом институте. Еще не демобилизовался из армии командир полка Голиков - Гайдар. И все же советская детская литература не была пустыней. Горький уже прочно заложил ее основы. Их нужно было расширять и укреплять. Составленная Горьким в 1918 году докладная записка об издании русской художественной литературы в помощь школе, его работа в 1919-1920 годах во главе редакции первого советского журнала для детей "Северное сияние", а затем в редакционной коллегии издательства Гржебина, наметившего большой план выпуска книг для детей, - все это показывало, какое важное значение придавал Горький детской литературе, особенно в переломную, революционную эпоху, когда борьба за полноценную детскую книгу, за то, что читать ребенку, приобретала исключительную остроту.

В редакционной статье, открывающей первый номер "Северного сияния", Алексей Максимович сформулировал задачи журнала, имевшие общее, принципиальное значение для всей нарождающейся советской детской литературы.

"В предлагаемом журнале, - писал Горький, - мы по мере сил наших - будем стремиться воспитать в детях дух активности, интерес и уважение к силе разума! к поискам науки, к великой задаче искусства - сделать человека сильным и красивым".

Намеченную программу Горького не удалось выполнить в журнале с такой последовательностью и широтой, как ему хотелось. Очень разнородным был авторский состав: Гумилев и Бальмонт, Шишков и Чапыгин. Далеко не все сотрудники журнала готовы были поддержать Горького. На страницах журнала печаталось много вещей, переносивших читателя то в эпоху царствования Александра Македонского, то в допетровскую Русь. Рядом с рассказом "На колесах" - о слесаре Егорове и мальчике Тимоше, едущих из голодного Питера на юг за хлебом, - печатался сентиментальный рассказ "Геро и Алло"-"из древних времен", как гласил подзаголовок. По соседству со стихотворением В. Воинова "Гудок", посвященным изображению труда рабочих, появлялось идиллическое стихотворение К. Бальмонта "Глушь" - образчик невероятной, нарочитой глухоты к событиям жизни. В разгар гражданской войны, голода и разрухи поэт любовался божьими коровками да полевыми ромашками:

Всюду божие коровки,
Розовые кашки,
Желто-белые головки
Полевой ромашки.
Нежно-тонки очертанья
Задремавшей дали...
Полно, разве есть страданья?
Разве есть печали?


К сожалению, стихи и рассказы В. Князева, П. Сурожского, В. Воинова, Г. Салазкина, посвященные современным темам, событиям революционных лет, хотя и сыграли для своего времени полезную роль, ненадолго пережили журнал. Из произведений, опубликованных в "Северном сиянии", уцелели только превосходные сказки Горького "Яшка" и "Случай с Евсейкой".

Событием в жизни детской литературы был и выпущенный в январе 1918 года под редакцией Горького сборник "Елка". Алексей Максимович сам подбирал для него стихи, рассказы и рисунки, сам приглашал сотрудничать в сборнике известных писателей и художников. В сборнике участвовали Ал. Толстой, В. Брюсов, К. Чуковский, иллюстрации сделали художники А. Бенуа, М. Добужинский, С. Чехонин, А. Радаков и др. Одну акварель Горький получил от Репина. Открывался сборник сказкой Горького "Самовар". Кроме того, здесь же была помещена специально пересказанная Горьким для этого случая русская народная сказка "Про Иванушку-дурачка". По своему содержанию материалы горьковского сборника решительно порывали со слащавыми рождественскими стихами и рассказами. Алексей Максимович так и говорил Корнею Чуковскому, который был одним из составителей сборника: "Никаких вифлеемских волхвов. Нужно побольше сатиры и юмора". Горьковский сборник был настоящим подарком для детей, но и он оказался всего только эпизодом.

И все же именно Горький стал зачинателем и первым вдохновителем советской детской литературы. Темы, в общих чертах намеченные Алексеем Максимовичем, разрабатывали многие талантливые детские писатели. Этими темами определялся внутренний пафос их творчества. И для Маршака с самого начала было характерно стремление воспитывать в детях любовь и уважение к силе разума, к полезной трудовой деятельности человека. А новым и принципиально важным было то, что Маршак так умело и увлекательно заговорил о труде и людях труда с пятилетними детьми. Это постоянная тема его стихов. Начиная с храброго пожарного Кузьмы, героя книги "Пожар", с честных, неутомимых почтальонов, в произведениях Маршака проходила целая вереница людей простого и для всех необходимого труда - маляры и плотники, печатники, садоводы, кузнецы, строители Днепрогэса. Им отдавал поэт свои симпатии и любовь, про них рассказывал с подлинным увлечением. Вот почему весело читать о подвигах пожарного Кузьмы или о кругосветных путешествиях писем. Эти книги можно отнести к числу таких, про которые Тургенев как-то говорил, что они охотно написаны и охотно читаются.

Уважительно, без иронии, но и без сентиментальной слащавости, писал Маршак о людях простых профессий, находя необычное в обычном труде почтальонов, которые побеждают пространства, в обыденной работе пожарных, храбро вступающих в бой с огненным драконом.

Его книги о труде поэтичны, потому что в них неожиданно раскрываются замечательные, сказочные возможности, которые таит самый скромный, простой труд. И хотя в "Почте" ни разу даже не упоминается слово "труд", ребенок чувствует, что именно труд заключает в себе ту силу, которая помогает письму переплывать моря, пересекать целые страны в погоне за кругосветным путешественником. В стихах о пожаре спорят между собой такая привлекательная для ребенка стихия огня с не менее заманчивой для него борьбой, которую ведут люди в медных касках, врывающиеся в огонь и дым. Но прямой морали о значении труда нет и в "Пожаре". Если ее можно вывести, то разве только из всех книг Маршака, вместе взятых.


Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 22:05
«Быть самим собой»
Интервью подготовила Ирина Пиотровская


Его обаяние разит наповал. Солнечная улыбка, спокойная уверенность и… сбитые о струны ногти на правой руке. 20 концертов в месяц - это не шутка. Олега Митяева можно любить или не любить. Но нельзя отрицать, что он является одной из центральных фигур современной бардовской песни.


--------------------------------------------------------------------------------
Личное дело
Олег Григорьевич Митяев родился в 1956 году в Челябинске. Отец работал на трубопрокатном заводе, мать вела домашнее хозяйство. После окончания монтажного техникума и службы в армии окончил Челябинский институт физкультуры. В 1979 году, вдохновленный Ильменским фестивалем самодеятельной песни, написал свою первую песню «Изгиб гитары желтой». В 1980-1987 годах Олег работал в разных областях: преподавателем в институте, артистом Челябинской филармонии, монтажником и даже дворником. Учился заочно в ГИТИСе. В 1986 году участвовал в «Марше Мира» - гастролях творческой бригады бардов во главе с Булатом Окуджавой по городам России. В 1987 году переехал в Москву, где и проживает до сих пор. В Москве возник дуэт Олега Митяева и Константина Тарасова, просуществовавший более 10 лет. Вместе они гастролировали по странам Европы, Южной Африки; выпустили ряд пластинок и компакт-дисков, в том числе с песнями Юрия Визбора в исполнении Олега Митяева; опубликовали 2 книги с текстами песен и нотами. С 1998 года Олег стал работать с Леонидом Марголиным - музыкантом, мультиинструменталистом, в его аранжировке песни Олега Митяева зазвучали по-новому. Последующие годы были отмечены выпусками новых дисков, концертами в лучших залах Москвы, аншлагами в Кремлевском дворце съездов и Концертном зале «Россия», премиями «Овация» и «Золотой Остап», изданием новых книг. Олег Митяев был принят в Союз писателей, стал обладателем звания «Заслуженный артист России». Диск с песнями Леонида Марголина на стихи Иосифа Бродского «Ни страны, ни погоста» в исполнении Олега Митяева завоевал Царскосельскую премию. Олег Митяев женат, у него четверо детей: старшему сыну 23 года, а младшей дочери - 4,5


Олег, этот вопрос, наверное, Вам задают чаще всего. Когда начался автор Олег Митяев? Как Вы написали свою первую песню?
- Первая песня, написанная осознанно? Тогда это «Изгиб гитары желтой», 1979 год. До нее были какие-то песни, которые я писал своей девушке, например. Конечно, мне нравилось, как меняется отношение людей, если после спетой песни небрежно сказать: «А вот это я написал». Что-то у людей в голове щелкает - и они с интересом начинают на тебя смотреть. Пора самоутверждения, что ж скрывать. Мне вообще нравилось отличаться. На танцах все веселились и танцевали, а я проходил мимо танцующих эдаким «блоковским юношей» с загадочным и печальным выражением лица и аналогичным мироощущением... В 1978 году я попал впервые на Ильменский фестиваль. Это было что-то поразительное. Мне так понравились поющие люди, что я захотел к ним присоединиться. «Изгиб гитары желтой» стал первой песней, написанной именно для исполнения перед большим кругом людей. И ее сразу запели. А уже в 1980 году нам на прослушивании велели исполнить что-то другое, потому что эту песню уже все знают и она напечатана на обложке фестивального буклета. Кстати, именно с этой моей песней связано самое большое количество забавных случаев. Например, в аэропорту Израиля ко мне подошли люди и сказали, что мою песню они поют около синагоги, так как она отражает идею еврейского народа собраться на обетованной земле. А как-то раз, выступая в женской колонии, я ощутил, что не во всех местах можно петь эту песню. Помните, какой там рефрен?.. И почему-то самое большое количество ошибок тоже связано с этой моей песней. Там первая строчка - «Изгиб гитары желтый ты обнимешь нежно», а поют и даже печатают иногда по-другому. Наверное, народу так удобнее.

Вы продолжаете ездить на Ильменский фестиваль?
- Да, обязательно, каждый год! Те молодые люди, которые выступали раньше, стали теперь организаторами. Челябинскому КСП, на мой взгляд, повезло больше, чем другим. Там очень гладко прошел процесс приспособления к изменившимся экономическим условиям, некоему капитализму, пришедшему к нам. А в нем нужно существовать, и существовать достойно. В организации фестиваля задействованы все возможные ресурсы: привлечение спонсоров, рекламы, размещение информации на различных сайтах. И в то же время сохранилась программа фестиваля, художественная часть не ушла на второй план. Остались и «Звездопад», и разнообразные соревнования, и конкурс туристят, и альтернативная сцена.

А кто приезжает из бардов первого поколения?
- Мне трудно сказать, кто сидит у костров, но приглашаются и Городницкий, и Вахнюк, и Берковский, и самые неожиданные авторы, вплоть до группы «Зимовье зверей». В этом году были Хомчик, Кинер и Цитриняк, Харатьян, Дудкина, Бикчентаев и многие другие.

Считаете ли Вы себя последним романтиком?
- В Ростове-на-Дону у одной группы вышел альбом, который назывался «Романтики больше не будет». Я позавидовал этому названию: жаль, что придумал не я. Но мне кажется, что так думает каждое поколение. И вообще, я, видимо, не романтик. Я, видимо, лирик. А лирики поэтизируют окружающую действительность, и, какова бы она не была, им все равно хорошо. Мне даже неудобно перед остальным человечеством, и особенно перед романтиками, которым чаще всего эта жизнь не нравится, - они придумывают какой-то свой нереальный мир.

Олег, у Вас такая разнообразная биография. Вы всего в жизни хотели по полной тарелке - добились?
- Да, теперь хлебать и хлебать! (Смеется.) Как-то не случилось рядом человека мудрого, который подсказал бы, что хорошо, что плохо. Не с чем сравнивать было. Вот в школе я думал: «Ну когда же пенсия!» Как с утра встал, так целый день свободен. Можно ходить на рыбалку, заниматься любимым делом, и никакие невзгоды на тебя не свалятся. А чем старше становишься, тем больше наваливается ответственность. Переживаешь за детей, потом за внуков, и пока не сложится у всех все хорошо, будет сердце болеть. Так до конца жизни и придется переживать. Но для меня, как «лирика», это хорошо, потому что это жизнь, и она прекрасна во всех ее проявлениях.

У Вас есть чувство, что Вы состоялись?
- Все познается в сравнении. Другого человека оценить проще, чем себя. В конце 80-х годов наш декан, побывавший в семи странах, вызывал уважение, восторг и печаль, что ты никогда не сможешь вот так путешествовать… А сейчас мы объездили почти весь мир. Германию проехали вдоль и поперек, побывали и в Южной Африке, и во Франции, привезли массу историй из этих поездок, которые вылились в песни. Познакомились с потрясающими людьми, ставшими нашими поклонниками. Но когда находишься внутри процесса, не можешь оценить результат. Это как хозяйка, наготовившая для гостей угощение, которое все нахваливают, а сама, может, даже не попробовала: в процессе находилась.

Олег, по Вашим песням можно географию изучать. Вся планета представлена - от «Таганая» до «Домика на юге Германии», от «Сахалина» с «Алыкель» до «Шарлевиля» и «Письма из Африки»…
- Ну путешественник я! (Смеется.) Несколько лет назад Фонд русской поэзии выпустил мою книгу «Непраздничные вещи». В ней целый раздел состоит из песен с географическими названиями. И у каждой песни есть место рождения, не совпадающее с точкой на карте, о которой говорится в песне. «Царица Непала» была написана в Чехии под Новый год, а «Царица Непала-2» - в Канаде. Возникли они из записанных на диктофон впечатлений, которые я привез из Непала. Я думаю, что только бухгалтер, который сидит с восьми до пяти в офисе, может по-настоящему мечтать о путешествиях и походах. И только бродяга может по-настоящему оценить прелесть ежедневного монотонного расписания.

Где Вас принимали лучше всего?
- Было несколько концертов, где нас принимали, как Майкла Джексона. На севере Германии мы выступали в школе. Или детей так надрессировали, или звезды так легли, но, когда мы вышли на сцену, можно было вообще ничего не делать. В зале было все: и перекат волн, как на футбольном матче, и выкрикивание фамилий. Мы пели на непонятном языке, причем в основном взрослые песни. Делали краткий перевод. Как только песня заканчивалась - снова шквал аплодисментов. Какой-то мальчик попросил автограф, я опрометчиво дал, и вся тысяча захотела взять автографы. Может, им сказали, что на русских так надо реагировать. В городе Владимире, когда мы были в первый раз, тоже полный зал, аж на люстрах висели. И снова овации… В Иркутске так же было. Причем это интересно и непонятно именно когда в первый раз. В Питере, где мы выступаем несколько раз в год, это приятно и понятно. А такой восторг впервые - приятно, но непонятно. Объяснить невозможно, загадка какая-то.

Какие Ваши съемки были самыми экстремальными?
- Съемки клипа «Крепитесь люди, скоро лето» в 1998 году. Мы могли бы все снять под Москвой, но полетели в Норильск. Из Норильска на вертолете в Соленое - на точку, и там снимали взлет вертолета и какие-то еще кадры… Ветер. Холод жуткий. К сожалению, режиссер с нами не ездил и поэтому практически все вырезал. Если бы мы сами монтировали клип, туда вошли бы другие кадры.

У Вас есть посвящения некоторым бардам…
- Да, Юрию Визбору, Булату Окуджаве. Одно из последних - Александру Мирзаяну как философу авторской песни - об идее нации.

А Вы слушаете других бардов?
- Да, чтобы поднять настроение слушаю грустные песни. На их фоне, на контрасте становится веселее. Раньше я слушал Суханова «от и до», Ланцберга. Юрий Визбор очень нравится интонациями, лиризмом, представлениями. Вообще, мне нравятся разные песни разных авторов. Хорошие песни в нашем жанре есть и у Трофима, в какой-то точке мы с ним сошлись. Видимо, он мне помог определить тему значительной части песен, которые я пишу, - тему запретной любви. Как сказала Виктория Токарева, «зачем писать о счастливой любви, там и так все ясно».

Олег, а Вы прислушиваетесь к тому, что про Вас говорят?
- Надо просто быть собой. На меня не оказали большого влияния суждения именитых людей. Их судьба и их песни - это их судьба, а мои - это мои. Это моя жизнь и только моя. Я могу прислушиваться к чужому мнению, но не следовать, а примерять на себя. Искать себя. И делать то, что нравится. Вообще, мало кто себя находит. Это необязательно относится к творчеству. Если получается быть собой, пусть даже в самом прозаическом деле, - это замечательно.

А как пишутся Ваши песни?
- Спонтанно. Как сказал Визбор, «такая уж песня пришла».

А что Вы будете делать, если песня не будет приходить?
- Буду читать. У меня лежит множество книг, которые я хочу прочитать, но времени не хватает просто физически.

Что Вы можете пожелать читателям «Экспедиции»?
- Новых дорог и свершений. Будьте самими собой.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 29-07-2007 17:02
Кукулин И.В.
Эволюция взаимодействия автора и текста в творчестве Д.И.Хармса


Глава 1
Представления о поэтическом творчестве как о мистическом делании

1. Предпосылки и определения


Из различных интроспективных отчётов о поэтическом творчестве можно понять, что в процессе творчества возникает особое предощущение будущей формы - без чёткого знания о ней. Поэтическое творчество протекает как событие, в котором свобода сочетается с законосообразностью. Эту законосообразность нельзя назвать в точном смысле слова телеологической - цель формируется в процессе творчества. Развитие текста совершается в соответствии с некоторыми законами, которые неясны внутри этого процесса и как раз и могут функционировать как предстоящее ощущение, с которым текст может "совпасть" или "не совпасть".
Я.Э.Голосовкер сформулировал "закон диалектической логики воображения: закон о метаморфозе мифологического образа как движения образа по смысловой кривой, до полного исчерпывания смысла данного мифологического образа, то есть когда метаморфоза образа, исчерпав себя, прекращается".1 Далее Голосовкер уточнил, что "диалектическое движение образа по смысловой кривой" является "спонтанным" 2. "Движение образа" здесь понимается как спонтанный, но потенциально законченный акт. Акт, который может быть уже состоявшимся.
Это саморазвитие образа вполне соответствует тому, что описано у Мамардашвили как "развитие впечатления", но акцент сделан не на миметических аспектах образа, а на его автономности и уникальности.
Вероятно, следует уточнить. Образ в искусстве, как правило, изначально связан с предощущением будущего воплощения: в поэзии он формируется как ритмически-языковая структура, в музыке - мелодическая и т.д. Однако первоначальные импульсы произведения искусства при всей автономности и "внутреннем существовании" соответствуют определению феномена по Мамардашвили: "Феномен есть то,...что само себя в себе показывает."3 "Не рассудочно вспомнилось, а само пришло. Это - феномен".4
Феномен имеет двойное бытие - миметически-автономное. Но главное в нём - автономность. Будучи развит, осмыслен, он приобретает отчётливо самостоятельное бытие и вместе с тем меняет пережившего феномен человека. Когда феномен развит не "в душе", а в произведении искусства, он приобретает третье важнейшее качество пластической (в данном случае языковой) оформленности. "Диалектическое движение образа по смысловой кривой" составляет сюжет, внутреннее развитие текста.
Творческое вдохновение ("инспирацию") Голосовкер описывает следующим образом:
"Из внутреннего опыта мы воспринимаем вдохновение как энтузиазм-самопогружение, есть как некое вовлечение в себя (эзотерическое состояние)- и - как экстаз, как некий выход из себя (экзотерическое состояние).
<...> Имагинация как деятельность высшего инстинкта создаёт и одновременно познаёт мир идей. Идеи имманентно-имагинативны, а не трансцендентно-онтологичны"5.
Отвечая на вопрос Л.Липавского, "что его интересует", Хармс начал ответ (довольно длинное перечисление) так:
"Писание стихов и узнавание из стихов разных вещей. Проза. Озарение, вдохновение, просветление, сверхсознание, всё, что к этому имеет отношение; пути достижения этого; нахождение своей системы достижения"6.
В 1931 году Хармс записывает личную молитву:


…Многое знать хочу
но не книги и не люди скажут мне это
Только Ты просвети меня Господи
путём стихов моих...


Познавательная функция искусства (и мифа), чрезвычайно важная для Голосовкера и связаннная с вдохновением, как видим, важна и для Хармса. Но что именно созидается и познаётся в творческом акте - это Хармс понимал принципиально иначе, чем Голосовкер.
Описание вдохновения у Голосовкера похоже на описание мистического познания в работе Н.А.Бердяева "Смысл творчества": "В мистике во все времена раскрывался мир внутреннего человека и противостоял миру человека внешнего. Мистические откровения внутреннего человека всегда учили в разных формах о микрокосмичности человека. Мистический опыт раскрывает внутри человека космос, всю огромную вселенную. Мистика глубоко противоположна всякому замкнутому, изолриованному от космической жизни индивидуализму, всякому психологизму. Мистическое прогружение всегда есть выход из себя, прорыв за грани. Всякая мистика учит, что глубь человека - более чем человеческая, что в ней кроется таинственная связь с Богом и миром. Истинный выход из себя, из своей замкнутости и оторванности совершается внутри самого себя, а не вовне, во внутреннем, а не во внешнем"7.
То, что Бердяев называет микрокосмичностью, можно, по-видимому, интерпретировать следующим образом.
Динамические (развивающиеся) структуры душевной жизни каждого человека изоморфны глобальным процессам истории и космоса. Изоморфизм проступает более явно, если рассматривать человека не индивидуального, а статистического, "человека вообще". Мифы разных народов мира, сны и посмертные состояния обнаруживают повторяющиеся сюжеты и образы. К.-Г.Юнг ввёл понятие архетипов коллективного бессознательного. Динамические структуры душевной жизни это не архетипические образы, а целостные сюжеты. Они формируют человеческое представление о мире, в том числе и научное (о чём писал Голосовкер) и при этом действительно хотя и частично, но всё же соответствуют динамической структуре мира в его историческом становлении. Архетипические сюжеты символически соответствуют структуре и судьбам Вселенной. Поэтому познание человека хотя и относительно, но не иллюзорно и не только субъективно. Человек относительно приспособлен к миру, в котором он живёт, хотя в обычном состоянии мало что замечает. "Имманентная имагинативность" и "трансцендентная онтологичность" идей есть следствие двух различных точек зрения - опытной, "изнутри", и абстрагированной, как бы "снаружи".
Поэтическое творчество может быть интерпретировано как частный случай мистического творения-познания. В результате творчества происходит развитие импульса-впечатления, которое изменяет человека и структуру его внутренней жизни. Такое представление и может быть названо представлением о поэтическом творчестве как о мистическом делании.

2. Историческая специфика представлений о творчестве как о мистическом делании в литературе и искусстве 1920-х годов

Такие представления существовуют с древности. Русские символисты очень активно развивали представления о поэзии как о мистическом делании и много злоупотребляли этим, доводя до профанации - что вызвало справедливую реакцию акмеистов, которые вернули поэзии способность быть поэзией, а не пифическим сообщением о тайнах бытия. В 20-е годы такие представления возродились, и не только в России, но и в других европейских литературах, а также и в других видах искусств - но на ином уровне. Изменилось представление об авторе и представление авторов о себе. На место поэта как гуру, пророка и мистагога пришёл поэт как обыкновенный человек, который не говорил о нравоучительных качествах своего опыта - в первую очередь надо было дать измениться себе самому. Искусство было осознано как испытание не столько аудитории, сколько автора. А сам процесс инспирации был воспринят как отчуждённый от автора (ср. у Кулакова: "автор работает на границах отчуждённых форм"), поэтому результат часто выглядел заведомо внешне абсурдным.

3. "Предметы и фигуры открытые Даниилом Ивановичем Хармсом": отрешение от себя и внешний алогизм текстов

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 29-07-2007 17:26
Жанр как подражание

Аристотелевский принцип mimesis распространяется не только на явления жизни, но и на памятники литературы. Поэзии свойственно возрождать забытые жанры, подражая им. Разумеется, поэтическую форму, канувшую в Лету, восстановить в том виде, в каком она бытовала в давно минувшие эпохи, невозможно. Зато возникает имитация под старину, в сегодняшнем стихотворении поэта порой просматривается классический ориентир великого предшественника. Это придает современному творению некое подобие классики.

Так, например, жанр эклоги было принято считать вышедшим из употребления вместе с исчезнувшей буколической (греч. bukolika, от bukolikos - пастушеский) поэзией. Написанные гекзаметром эклоги (букв. - избранное) изображали идиллическую жизнь пастухов, ведущих философские беседы и переживающих любовное томление. Эклоги писал в эпоху эллинизма Феокрит, в римской поэзии традицию продолжил Вергилий. В новое время эклоги писались только как подражание древним (Данте, Спенсер), широко известна эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна». Встречаются эклоги в поэзии Вяч. Иванова. Но уже в наше время эклоги начал писать И. Бродский. Его эклоги далеки по форме от канонических образцов, но с творениями Вергилия их роднит пристальное вглядывание в кипучую, но незаметную из-за своей малости жизнь природы со всеми ее крохотными тварями и мелкими растеньицами. Само по себе обращение к эклоге говорит о том, что нет окончательно исчезнувших жанров, у каждого есть возможность возрождения, если современный большой поэт вздумает подражать классикам.

Акт подражания при этом играет существенную роль. Причем подражают жанрам не только удаленным во времени, но и далеким в пространстве. В русской поэзии обнаруживается такой непривычный жанр лирики, как газель (или газэла). К нему обращались многие поэты: А. Фет, Вяч. Иванов, И. Северянин, М. Кузмин, Э. Багрицкий. В отечественную поэзию жанр газели пришел из стран, где исповедуется ислам. Появление газели на русской почве обязано увлечением русских поэтов лирикой Рудаки, Саади, Хафиза, Навои. В западной поэзии известны опыты в этом жанре И.В. Гете, А. Фон Платтена, Г. фон Гофмансталя. Возможно, что их произведения также сказались на появлении у нас газели.

Структура газели отличается строгой рифмовкой по схеме aa ba ca и т.д. В последнем стихе полагалось упомянуть имя автора. Это правило в русских газелях не соблюдалось. В газели есть некоторое сходство со стансами: каждая строфа (дистих) отличается завершенностью и афористичностью. Вот как выглядит очень лаконичная газель у М. Кузмина:

Зачем, златое время, летишь?

Как всадник, ногу в стремя, летишь?




Зачем, заложник милый, куда,

Любви бросая бремя, летишь?




Ты, сеятель крылатый, зачем,

Огня посея семя, летишь?!

Чем привлекла газель русских поэтов? Своей изысканной рифмовкой, многочисленными повторами, которые, тем не менее, допускали монотонности. Газель требовала откровенной красивости, ее поэтичность была нарочито демонстративной. В русской поэзии жанр газели создавался ориентацией на традицию.

Подражанию восточному придавало переживанию поэта обобщенный характер, менялся сам образ лирического героя, условный восточный колорит устанавливал дистанцию между певцом и автором. Жанр не стал принадлежностью собственно русской поэзии, он сохранял черты подражательности и эстетизации.

Поэты серебряного века в большинстве своем искусно владели ремеслом версификации. Для них не представляла значительной трудности любая самая сложная рифмовка, они с легкостью воссоздавали любой стихотворный ритм. Обладая вместе с тем редкостной эрудицией, они извлекали из запасников поэзии изысканные стихотворные формы, иные из которых казались устаревшими уже в эпоху Ренессанса. Им чрезвычайно импонировало опробовать свой дар в воплощении сложных архаических форм. Это был, с одной стороны, способ утвердить себя в мировой поэзии, а с другой стороны, было проявлением манерности, которая ощутима в стихах раннего В. Брюсова, М. Кузмина и многих поэтов масштабом поменьше.

Один из наиболее совершенных поэтических циклов М. Кузмина - «Александрийские песни». Александрийские - значит, написанные двенадцатисложным стихом с ударением на шестом и двенадцатом с цезурой после шестого слога. Этим стихом был сочинен в двенадцатом веке рыцарский роман об Александре Македонском. В русском стихосложении - это шестистопный ямб с цезурой посередине. Применительно к «Александрийским песням» М. Кузмина можно сказать, что ритм диктует жанр. К тому же и тематически стихи связаны с античностью. Разумеется, это античность, увиденная глазами не поэта-эллиниста, а акмеиста, любующегося из дали веков словесными и вещественными памятниками. Но «Александрийские стихи» являют собой в русской поэзии уникальный жанр, в котором слились воедино формальные критерии и содержательные.

То же самое можно сказать о терцинах, когда они выносятся в заглавие отдельного стихотворения или цикла и создаются в подражание «Божественной комедии» Данте Алигьери (А.С. Пушкин, Вяч. Иванов, В.Я. Брюсов).

Когда поэт выносит признаки формы в заглавие, тем самым он обозначает по сути жанр своего стихотворения. Стиховые особенности фигурируют в том же значении, как названия стихов «Стансы» или «Сонет». У В.Я. Брюсова в стихотворении «Терцины к спискам книг» (1901) терцины значат не просто особенности строфики, а их жанр, ведущий родословную от Данте. У В.В. Набокова цикл стихотворений назван «Гексаметры» (1923). Это тоже больше, чем указание на размер строк, а приближение к жанровому обозначению:

Бережно нес я к тебе это сердце прозрачное. Кто-то

в локоть толкнул, проходя. Сердце, на камни упав,

скорбно разбилось на песни. Прими же осколки. Не знаю,

кто проходил, подтолкнул: сердце я бережно нес.

Гекзаметр (у Набокова - гексаметры) обладает определенной ассоциативной памятью, четыре набоковских строки накладываются на стихи предшественников от Гомера до Пушкина. Не столь уж оригинальные и глубокомысленные строчки вырастают в своей значимости благодаря контексту всей поэзии, созданной гекзаметром. Гекзаметр становится жанровым признаком.

Подражательные жанровые формы иноязычного происхождения остаются единичными явлениями в русской поэзии, если они не соответствуют традициям отечественного стихосложения. Уже говорилось о том, что благодаря А.С. Пушкину в русской лирике укоренились многие жанры. Но некоторые не получили продолжения. В сатирическом стихотворении «Сказки» (1818) стоит подзаголовок «Noel» - французское рождественское песнопение, строфа состоит из восьми стихов, количество слогов чередуется:

Ура! В Россию скачет - 6 слогов
Кочующий деспот. - 6 слогов
Спаситель громко плачет, - 6 слогов
А с ним и весь народ. - 6 слогов
Мария в хлопотах спасителя стащает: - 6 слогов
«Не плачь, дитя, не плачь сударь: - 8 слогов
Вот бука, бука - русский царь!» - 8 слогов
Царь входит и вещает (…) - 6 слогов

Строфа оказалась неорганичной для русской стиховой традиции, жанр не привился на русской почве. Подражание жанру французской сатирической песенки не оказалось плодотворным.

Во всем мире широко известны японские трехстишия хокку (или хай-кай) и пятистишия танки. Эпитафией крупнейшего японского поэта нашего века Исикавы Такубоку стала его самая известная танка:

На северном берегу,

Где ветер, дыша прибоем,

Летит над грядою дюн,

Цветешь ли ты, как бывало,

Шиповник, и в этом году?..

(Перевод В. Марковой)

Пронзительные горькие строки; ненавязчивая, но очевидная антитеза вечной жизни природы и краткость человеческого существования заключена в этих немногих скупых строках.

Стоит ли на русском языке писать танку и хокку? Стоит, если это перевод. Минимальный стиль, исполненный таинственной символики, свойственной японскому искусству, не слишком подходит русской поэзии, где в большей или меньшей степени присутствуют повествовательные подробности.

На рубеже веков появилось несколько поэтических циклов в жанрах японской лирики. Это «Подражание японскому» Вяч. Иванова, «Японские танки и хай-кай» В.Я. Брюсова, «Пять танок» Андрея Белого.

Вот как выглядит японская танка Брюсова:

В синеве пруда

Белый аист отражен;

Миг - нет следа.

Твой же образ заключен

В бедном сердце навсегда.

А это хай-кай:

О, дремотный пруд!

Прыгают лягушки вглубь,

Слышен плеск воды…

Привычный набор образов из японской поэзии и живописи наличествует, но танки и хай-кай - подделки, потому что в них отсутствует специфика национального самосознания и видения мира. Жанр не может быть составлен из формальных признаков; формообразующей жанровой категорией, несомненно, становится совпадение мышления автора и его читателей.

Экзотических жанров в русской лирике не так уж мало. Из арабской поэзии пришли рубай - четверостишия с рифмовкой aaba или аааа, но остались только в переводах.

Из средневековой французской поэзии пришел триолет, в котором строфа - восьмистишие с повтором первого двустишия в конце строфы, а первая строка совпадает с четвертой. Триолет -излюбленный жанр салонной лирики, потому что игра в нем куда важнее содержания. «Триолет Алете, в тот день, как ей исполнилось 14 лет» (1795) Н.М. Карамзина доказывает это со всей очевидностью:

Четырнадцати лет

Быть Флорой, право, стыдно:

В апреле розы нет!

Четырнадцати лет

Ты лучше всех Алет:

Ах, это им обидно.

Четырнадцати лет

Быть Флорой, право, стыдно.

Триолеты сочиняли К. Фофанов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, И. Северянин, И. Калинников, И. Рукавишников. Однако, чтобы писать триолеты, вовсе необязательно быть поэтом, достаточно стать просто стихотворцем.

Н. Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» восклицал:

Сверкает каждый жанр особой красотой:

Нас - галльское! - Рондо пленяет простотой

И блеском своего стариннейшего склада.

Рондо (франц. rond - круг) - жанр средневековый, точнее, он возник во Франции в преддверии Ренессанса. Но построение его не столь уж просто.

В восьмистрочном рондо повторяется первая и вторая строка в конце, а первая строка повторяется в четвертой.

В тринадцатистрочном рондо повторяются первая и вторая строка в конце, а первая строка повторяется в девятой.

В пятнадцатистрочном рондо повторяются первая и вторая строка в конце, а первая тоже в девятой. Таков круг.

Оно могло быть восьми, тринадцати и пятнадцатистрочным, но рифм было всего две.

О Смерть, как на душе темно! А
Все отняла, - тебе все мало! b
Теперь возлюбленной не стало, b
И я погиб с ней заодно, - А
Мне жить без жизни не дано. А
Но чем она тебе мешала, b
Смерть? =
Имели сердце мы одно, А
Но ты любимую украла, b
И сердце биться перестало, b
А без него мне все равно - А
Смерть! =

Рифмовка сложная, рефрен краток и интонация его меняется.

Уже поэтам Плеяды рондо представлялось пережитком средневековья, но рондо выжило в эпоху классицизма, правда, находясь где-то на периферии жанровой системы. В России интерес к жанру рондо неожиданно пробудился вместе с переводами из старой французской поэзии, появились рондо В. Брюсова, М. Кузмина, Б. Лившица.

В заключение попробуем ответить на два само собой возникающих вопроса.

Почему рондо или триолет в отличие от сонета или стансов остались жанрами почти невостребованными в пору романтизма и в дальнейшем литературном процессе? Объяснение, вероятно, в том, что диктат формы подчинял и неизбежно обеднял содержание. Эти жанры украшают поэзию, но ее облик не определяют.
Все жанры лирики имеют давнюю историю. А возможно ли возникновение новых жанров эпоса, лирики, драмы? На этот вопрос следует дать ответ отрицательный. Эксперимент с жанровыми формами происходит путем их контаминации, взаимопроникновения родов и жанров, а на сегодняшнем этапе особенно заметно ослабление жанровых границ и преобладание внежанровой лирики.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 29-07-2007 22:19
А я, если честно, уже запулась, что было, а что нет. Куда ни ткнусь, кругом ощущение дежа вю
Даже страшно что-то публиковать, вдруг было

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 30-07-2007 00:41
поиск развивает память, но если повторишься ничего страшного нет

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 31-07-2007 22:29
1.
В 1927 году Хармс пишет несколько философских текстов. Один из них - "Предметы и фигуры открытые Даниилом Ивановичем Хармсом".

"2. Всякий предмет (неодушевлённый и созданный человеком) обладает четырьмя РАБОЧИМИ значениями и ПЯТЫМ СУЩИМ значением. Первые четыре суть: 1) начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утитлитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека.
Пятое значение определяется фактом существования предмета. Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Пятое значение - есть свободная воля предмета. <...>
4. Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, то есть теряя отца, дом и почву. Такой предмет "РЕЕТ".
5. Реющими бывают не только предметы, но также жесты и действия.
6. Пятое значение шкафа - есть шкаф.
Пятое значение бега - есть бег. <...>
10. Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором - свободная воля слова...
11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счёту пятых. Такого рода ряд есть нечеловеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд, как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счётом три: 1) начертательное, 2) эстетическое и 3) сущее.
12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ".


В этом тексте, можно предположить, описано произведение словесного искусства нового типа.8 Описано скорее как проект, а не как констатация уже существующего. Идея такого произведения отчётливо перекликается с идеей "фотограммы", которую изобрёл Кристиан Шад, а развили Мэн Рей и Ласло Мохой-Надь в 20-е годы.
"Фотограмма есть прежде всего отказ от оптической проекции, то бишь - человеческой точки зрения на мир, проектирующей его особый образ, - образ, единственно приемленмый для всех нас.<...> Лишим человеческий глаз хрусталика - проектирующей линзы: поступающий извне не преломленный свет будет непосредственно падать на сетчатку, создавая на ней ничем не искажённое изображение окружающего мира. <...> Возникающая на светочувствительной бумаге фотограмма - изображение поднесённого к ней предмета - есть то, что видит бумага, а не человек. Фотограмма, таким образом, даёт возможность увидеть мир с точки зрения самих предметов. <...> Забавно, что фотограммы [Мохой-Надя], особенно поздние, воспринимаются как опыты весьма абстрактные и бессмысленные, при том, что изображения на них самые что ни на есть "вещные": естественно, чтобы "понять" их, человеку нужно сделать невозможное - стать предметом..." (Н.Бабинцева9).
Фотография - искусство "механическое". К идее надчеловеческой "объективности" в нём прийти легко. Но и в "немеханических" искусствах в 20-е годы появляются идеи произведения искусства, построенного на основе некоторых имманентных законов, над которыми человек не властен. Мы не знакомы с творчеством польского художника, драматурга и философа Виткация (С.И.Виткевича), однако считаем нужным обратить внимание на одну попавшуюся нам цитату из его труда; она имеет сильные методологические переклички с Хармсом.
Пропагандируя "свободную деформацию жизни или мира фантазии во имя создания целого, смысл которого определялся бы только внутренней, чисто театральной конструкцией, а не требованиями причинно-следственной связи в психологии и действии согласно каким-либо жизненным образцам" (["Wstep do teorii Czistey Formy w teatrze"]), Виткевич давал такой пример театра Чистой Формы: "входят три персонажа, одетые в красное, и кланяются неизвестно кому. Один из них декламирует какое-нибудь стихотворение... Входит кроткий старичок с котом на верёвке. До этого всё было на фоне чёрного занавеса. Занавес раздвигается, и виден итальянский пейзаж. Слышна органная музыка. Старичок разговаривает о чём-то с другими персонажами, о чём-то таком, что должно дать соответствующее всему предыдущему настроение. Со столика падает стакан. Все бросаются на колени и плачут. Старичок превращается из кроткого человека в разъярённого бандита и убивает маленькую девочку, которая только что вползла с левой стороны. На это прибегает красивый молодой человек и благодарит старичка за это убийство, во время чего красные персонажи поют и танцуют. После чего молодой человек плачет над трупом девчушки и говорит вещи неимоверно весёлые, на что старичок снова превращается в кроткого и доброго и смеётся в углу, произнося возвышенные и простые слова" (Якубова Н.О. Проблема соотношения авангарда и модерна и творчество С.И.Виткевича // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-х - 30-х годов ХХ века. М., 1995. С. 170).
Ср. Хармс, Записная книжка N 7:
"Сию пятницу 12-го ноября хочу обставить боевыми положениями, из коих суть следующие: после нашей читки выйдет Игорь Бахтерев и скажет бессмысленную речь, приводя примеры из неизвестных поэтов и т.д. Потом выйдет Цимбал и также произнесёт речь, но с марксистским уклоном. В этой речи он будет защищать нас, оправдывая наши произведения в глазах различной сволочи. Наконец две неизвестные личности, взявшись за руки, подойдут к столу и объявят: по поводу прочитанного мы немногое можем сказать, но мы споём. И онир что-нибудь споют. Последним выйдет Гага Кацман и расскажет кое-что из жизни святых. Это будет хорошо." (Цит. по: Александров А.А. Краткая хроника жизни и творчества Даниила Хармса // Хармс Даниил. Полёт в небеса. Л., 1991. С.541-542.)
Произведение, которое "проектирует" Хармс в трактате "Предметы и фигуры...", по сути, должно преодолевать человеческую ограниченность. Согласно тексту, язык находится между человеком и миром, и человек может "передоверить" миру свою власть над языком. Тогда не логически организованные представления человека, а мир предметов и отдельно существующих жестов и событий "руководят" языком. Эти представления далее развиты в тексте "Сабля" (1929), который можно считать персональным эстетическим манифестом Хармса:
"...Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существтиельные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают свободные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и новые прилогательные (так в тексте - И.К.). <...> Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, отграниченная от других речей".
Произведение искусства, возникая, словесно воспроизводит истинный порядок мира, который недоступен человеку в обычном состоянии. Очевидно, такое произведение имеет высокую гносеологическую ценность, но человек не может "расшифровать", понять его целиком, потому что ограничен в своём познании. Формируется парадоксальный образ автора как "неумного посредника", который может развиться только учась у "собственного" произведения.
Обращение к сверхчеловеческому порядку мира Я.Друскин впоследствии интерпретировал так: "...Очевидно, слово чинарь происходит от слова чин - имеется в виду некоторый Божественный чин, призванный заменить человеческую серию Божественной. Введенский сказал: "неправильно говорить об искусстве: красиво - некрасиво, надо говорить: правильно - неправильно."10
Возможно, самоназвание "чинари" первоначально имело более прозаическое происхождение: от "чинарик" - "окурок" на жаргоне 10-х - 20-х годов. Такое название - иронично и самоуничижительно. Я не человек, я окурок, плёвая вещь. Но, поскольку с этим словом были связаны дополнительные и "высокие" названия - для Хармса "чинарь-взиральник" (вариант: "взирь зауми") , для Введенского "чинарь - авторитет бессмыслицы", это название оказывалось двусторонним, приобретало оттенок "незамеченной ценности", "камня, не замеченного строителями". Интерпретация Друскина, даже если неверна этимологически, принципиально верно воспроизводит отношение "чинарей" к "своему" творчеству.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 31-07-2007 22:31
2.

В 1925 году Хармс писал в стихотворении "Эпиграмма Папе":

Смешно в двухтысячном году
стрелять и думать попаду.

Строка "стрелять и думать попаду", возможно, восходит к метафоре, которая введена и обоснована в статье Игоря Терентьева (1892-1939) "Маршрут шаризны"11. Хармс в середине 1920-х гг. поддерживал общение с Терентьевым и мог знать эту статью как непосредственно от Терентьева, так и из популярной брошюры А.Е.Крученых (1887-1967) "Сдвигология русского стиха" (1922)12. "Очевидно, с каждым веком подрастает некая сила, подобная ветру, которая всё упорнее мешает поэтам стрелять в цель и требует изощрённой баллистики. <...>
Вокруг земли, под прямым углом к направлению творческой затеи, дует ветер летаргии.
Попадание в цель возможно только при стрельбе в обратную сторону (на обум): снаряд должен облететь оба полушарья, дважды сторонясь под ветром, и тогда, описанная вокруг земли, восьмерка ударится концом в цель:
Мой жест нелепый усваивают дезертировавшие меридианы. А.Крученых.
Эпитет контрастирующий заменен эпитетом нисчем не сообразным (орфография источника - И.К.); стрельба в обратную сторону требует в работе над стихом особо важные части произведения отмечать словом, которое, "ни к селу ни к городу". Разряжение творческого вещества производится в сторону случайную!

Наибольшая степень наобумного в заумном -

Там и образы и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора..."
Метафора "поэзии как стрельбы" развивается и у самого Кручёных:
Я переверчиваю цены, столбняки-таксы,
беспромазно попадаю на безвестно вёрст в цель
Понижаю курс на МЫЛОВАРЕННЫЕ ЛАСКИ
ДОБИВАЮ МИРОВОЙ ПРОСТРЕЛ
и ни один мой торговый дом не прогорел!
("Музка", из сб. "С.Г.Мельниковой", Тифлис, 1919)

Если у Кручёных и Терентьева речь идет о "попадании в цель", хотя бы и "наобумном", то у Хармса (с мотивировкой историческим моментом) говорится о том, что результат вообще непредсказуем. Внимание переключается с "попадания", с выбора слова - хотя бы и случайного - на что-то другое.
Насколько развитие этой метафоры у Хармса было частью осознанной поэтической полемики? Возможно, эта метафора "носилась в воздухе" и пришла в голову Хармсу независимо от Кручёных и Терентьева. Но если всё же Хармс отвечал им (формулировал несовпадение для самого себя), то интересно, что это происходит в стихотворении "Эпиграмма Папе". Несовпадение во взглядах в таком случае превращается в демонстрацию разницы поколений в искусстве - а Хармс, как мы считаем, принадлежал уже к следующему поколению после Терентьева и Кручёных.
В предисловии к сборнику "17 ерундовых орудий" (Тифлис, 1919) Терентьев выдвигает лозунги "Долой авторов" и "Надо узаконить чужое слово". "Футуризм подготовил возможность импровизации: он требовал очень многого от читателя и ничего от писателя: ограничения возрастом ("дети пишут лучше"), умом ("безумец - учитель"), образованием ("дикарство - благодать") - всё опровергнуто футуристами! Но они ещё не опровергли самих себя: так и стоят за-я-канные и за-все-канные..."13. Однако тексты сборника, при том, что они замечательны, воплощают скорее поэтику позднего футуризма, но не "отмены авторства" и не "узаконения чужого слова".
Реализовать идею "опровергнуть самих себя" смогли чинари, и пришли к этому, кажется, в основном самостоятельно. Чинари были ненамного младше Терентьева, но принадлежали уже к новому поколению в искусстве - можно даже сказать, формировали его. При всей внешней близости к Терентьеву по эстетическим интересам они принципиально изменили отношение к процессу творчества. Авторское "я" становилось не только объектом экспериментов (о наркотическом воздействии на психику пишет Терентьев; Хармс и Введенский также допускали такую возможность). Была (сначала молчаливо, а затем и отрефлексированно) признана неизбежность обратного воздействия произведения искусства на автора. Таким образом сформировалась парадоксальное на первый взгляд представление о своего рода эстетической ответственности автора при написании абсурдного и непредсказуемого текста. Это отчасти перекликается с идеей раннего М.М.Бахтина о том, что у автора "нет алиби в бытии".14

4. Проблема ограниченности человека и границы тела. "Сабля".

В 1929 году Хармс пишет текст "Сабля". По жанру он больше всего напоминает литературно-теоретический манифест. Однако, в отличие от многочисленных манифестов 1910-х - 20-х годов, это текст личный. Он не представляет позицию целой группы ОБЭРИУ (коллективный манифест ОБЭРИУ также существовал и был опубликован в 1928 году в "Афишах Дома печати"), а является изложением взглядов Хармса на природу поэтического творчества. Текст писался во многом "для себя".

"Вопрос: началась ли наша работа? А если началась, то в чём она состоит?
Ответ: Работа наша сейчас начнётся, а состоит она в регистрации мира, потому что мы уже не мир. <...> ...Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т.д. Все эти числа составляют числовой, счётный р я д. Всякое число найдёт в нём себе место. Но 1 - это особенное число. Оно может стоять в стороне, как показатель отсутсвтия счёта. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа. Некоторые дикари умеют считать только так: раз и много. Вот и мы вроде единицы в счётном ряду.
В: Хорошо, а как же мы будем регистрировать мир?
О: Так же, как единица регистрирует остальные числа, т.е. укладываясь в них и наблюдая, что из этого получится".

Это отчётливо напоминает фрагмент Протагора: "Человек есть мера всех вещей: существующих - что они существуют, несуществующих - что они не существуют".
Комментируя этот фрагмент, М.Хайдеггер высказал предположение о его месте в истории европейской мысли:
"Общим между позициями Протагора, Декарта и Ницше оказывается не тот или иной характер ответов на "метафизические вопросы", а сам факт ответа на них: самообособление человека среди сущего, представление о всеохватывающем бытии сущего, истолкование истины сущего, восприятие или задание меры (критерия) истины сущего всё эти четыре черты могут быть у разных мыслителей разными, но все вместе говорят о наличии подхода к сущему в целом. Человек по своей "природе" изначально и неизбежно втянут в "онтологическое различие", будучи и вместе не будучи сущим среди сущего; он сам и есть в себе "различие", поэтому неизбежно трансцендирует всякую данность".15
У Протагора человек понимается, по Хайдеггеру, как "мера непотаённости" - "для Протагора человек в своём самостном бытии обусловлен принадлежностью к тому или иному кругу непотаённого... Для Протагора бытийность сущего есть - в смысле греческой метафизики - присутствие в непотаённости".16
Путь от Протагора к Ницше - это постепенное замыкание сущего на "я": "я" и его самозаконность становится гарантом познания и распоряжения миром. Происходит "забвение бытия", которое находится вне человека, вне "круга непотаённости" - проще сказать, познание становится всё более эгоцентричным. У Ницше органом познания становится тело с его импульсами и аффектами: "Феномен тела есть более богатый, отчётливый, осязаемый феномен, методически подлежащий выдвижению на первое место, без какого-либо предрешения его последнего смысла" - что Хайдеггер рассматривает как завершение пути европейской метафизики, исчерпание большого философского сюжета - "я" как гарантия познания.
Интерес современных философов к различным проявлениям живой и виртуальной (визуальной) телесности показывает, что философия Ницше не стала таким завершением сюжета. Однако Ницше, по-видимому, первым осознал исчерпанность прежнего взгляда на проблему и предвосхитил её дальнейшее развитие.
Текст "Сабли" показывает, что Хармс имеет отношение к этому развитию идей.

"Тут мы стоим и говорим: Вот я вытянул одну руку прямо вперёд перед собой, а другую руку назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уже не я."

Далее ограниченность тела и "я" становится основанием для театрализации: "...верхний пункт - затылок - обозначим шапочкой; на руки наденем блестящие манжеты, а на плечи - эполеты". Следующим шагом является "работа по регистрации мира", при которой театрализация становится подчинённым, частным делом. На смену футуристическому акту "воскрешения слова" приходит "регистрация мира". Мир необходимо "регистрировать" потому, что иначе он неощутим и неизвестен. Его "ощутимости" не существует в повседневной суете и заранее данном разделении на "работу" и "нерабочее время". "Работа" становится проблемой, её ещё необходимо осознать. "Работа" осуществляется с помощью "орудия" - "сабли".
"...Один аршин укладывается в двух аршинах, одна спичка укладывается в двух спичках и т.п. Таких единиц существует уже много. Так-же и человек не один, а много. И качеств у нас столько-же, сколько существует людей. И у каждого из нас своё особое качество.
В[опрос]: Какое качество у меня?
О[твет]: Вот. Работа начинается с отыскания своего качества. Так как этим качеством нам потом придётся потом орудовать, то назовём его орудие."
Способом "регистрации мира" для автора "Сабли" становится стихотворство.

Ура! стихи обогнали нас!
Мы не вольны как стихи. <...>
Где граница наших тел,
Наши светлые бока?
Мы неясны точно тюль,
мы беспомощны пока.
Слова несутся и речи,
предметы скачут следом,
и мы дерёмся в сече
Ура! кр<и>чим победам.

Формирование стихотворения связано с пересозданием собственной личности: от человека, "неясного словно тюль" и "беспомощного" совершается переход к поэту-воину, от человека социального к человеку, который "в драке" отвечает только за себя (традиционная черта образа поэта; ср. у Пушкина: "Бежит он, дикий и суровый..."). Воин, "бьющийся со смыслами" и с "домом", нашёл своё качество: "битва со смыслами" - и регистрация мира, и преодоление его наличного состояния. Эти два процессы неразделимы потому, что мир подвижен, но в обычном состоянии, в состоянии "отдыха", человек этого не замечает.
Стихотворство становится методом перейти границу тела. Ср. также в более позднем тексте Хармса:
"...А мир не я.
А я мир.
А мир не я.
А я мир.
И больше я ничего не думал" ("Мыр", 1930).
Здесь есть неслучайная перекличка с романтической идеей слияния с беспредельным, например:

Тогда свершится подвиг трудный:
Перешагнёшь предел земной -
И станешь жизнию повсюдной
И всё наполнится тобой.
(Н.В.Станкевич, "Подвиг жизни", 1833)

У Хармса вместо образов "слияния" или "растворения" формирутеся образ "битвы с миром", которая нужна, чтобы упорядочить "нашествие смыслов". "Регистрация мира" в "Сабле" происходит в постоянной борьбе с ним.
"Регистрация мира" есть занятие индивидуальное и рискованное. Тело, познание и т.п. здесь понимаются не в той традиции, которую описал Хайдеггер. "Я", анализируемое в "Сабле" - это "я" динамическое и в становящемся мире, что вроде бы входит в философский контекст начала ХХ века: апология становления, а не бытия (Ницше, Бергсон17). Но "я" здесь - не совсем "я" Ницше, которое отказывается от себя, чтобы стать сверхчеловеком. Происходит развитие этой темы. "Я" отказывается от бессознательного общего существования, чтобы реализовать свою судьбу. У Хармса "я" находится не столько в круге непотаённости, сколько в вовлечённости - в том, что М.К.Мамардашвили (цитируя Стендаля) назвал l'engagement.18 Реализовать своё "орудие", стать мерой - "я" может только в "вовлечённости" в мир.
"Смысл" в текстах Хармса воспринимается как нечто стихийное; требуется ему противостоять. В этом сказывается проблематика искусства ХХ века в целом: смысл переживается как нечто общее, общественное и поэтому сковывающее. Требуется сделать усилие преодоления смысла, в результате которого смысл может быть создан заново (М.К.Мамардашвили говорит о героическом характере искусства ХХ века). Но есть в этом и проблематика, характерная именно для советского искусства 1920-х годов: привычные слова и смыслы меняются каждый день, с непостижимой быстротой. Причинами этого были изменения образа жизни людей, новый язык власти, который и сам довольно быстро менялся и становился всё более и более агрессивным.
Алексей Медведев выдвинул гипотезу, что означаемое в текстах обэриутов "откладывается на будущее".18а То есть предполагается, что смысл текста находится в будущем. Отметим вновь, что полностью смысл текста, формирование означаемого - в поэтике обэриутов признаётся недоступным человеку: человек формируется вслед за отложенным обозначемым. Медведев прав постольку, поскольку текст формируется во времени, а стиховой текст задаёт ещё и особую, специфическую мерность - пластически-образное структурирование времени.18б
Тема "битвы со смыслами" в случае чинарей вообще и Хармса в особенности (как наиболее радикального автора) предполагает отмену стихийных бытовых смыслов через помещение слов в особый контекст. При этом слово существует вне зависимости от бытового словоупотребления; смысловые "энергии" слов в процессе "битвы" вступают в новые отношения, не зависящие от человеческих прихотей.
Текст параграфа 7 "Сабли" -

...Мирное дело постройка дома
из брёвен при помощи топора.
Я вышел в мир глухой от грома.
Домов раскинулась гора.
Но сабля войны остаток
моя единственная плоть...

- воспроизводит характерную топику советской литературы первой половины 1920-х годов: герой, пришедший с гражданской войны, сохранивший только военные привычки, должен переходить к мирной жизни. Мирная жизнь встречает его мещанством и нэпом, к которым он не может и не хочет приспособиться. Он должен, помня о войне, одновременно искать способы не пасть духом и воодушевлять окружающих. То есть объяснять и показывать возможность жить не утилитарно, не сегодняшним днём, а ради победы коммунизма.
Такой сюжет можно назвать приложением революционного романтизма к мирной жизни. Эта топика характерна отчасти и для "Столбцов" Заболоцкого. У Хармса, однако, эта топика используется в особых целях. "Сон Козьмы Пруткова: Голый генерал. Хорошо, что генерал был в эполетах, но плохо, что он не передал Пруткову сабли".
Сабля, "единственная плоть", развоплощается и становится не только фаллическим символом (вообще говоря, Хармс читал Фрейда, так что фаллическое значение сабли (да ещё и во сне) он, скорее всего, учитывал сознательно), но и метафорой индивидуальной самореализации человека.
По-видимому, "Сабля" - не философия в привычном смысле слова, а художественная экзистенциальная рефлексия - изображение-воссоздание и в то же время уяснение нового видения вещей. Цель "Сабли" - не "философствование", а уяснение того, почему автор воспринимает мир не так, как все, и не так, как принято в традиции. В первую очередь не мир изменился, но автор обнаружил себя в другом (по сравнению со всеми ему известными) метафизическом месте. Поэтому автор художественно остраняет эту "регистрацию" себя и мира, делает её (пользуясь выражением М.М.Бахтина) объектом "эстетического завершения".
Однако, если рассматривать предпосылку этого текста с философской точки зрения, то она в некоторых отношениях совпадает с существенными импульсами ХХ века, которые привели, в частности, к возникновению экзистенциализма.19 В конце XIX - начале ХХ веков различные философы независимо друг от друга задались целью не продолжить рефлексию над проблемами познания, бытия и т.п. с помощью устоявшихся в различных школах методов и терминов, но прежде всего уяснить новое положение человека в мире - помня, что философ лично и кровно связан с этим положением. Проблема познания становилась также личной и принципиально новой. Всегда новой.
В конце трактата приведён список людей, у которых "были сабли": Гёте, Блейк, Ломоносов, Гоголь, Прутков и Хлебников. Почему именно такой список? Легко представить, что Хармс просто перечислил своих любимых авторов. Но интересно, что "оправданием" любимого автора становится "сабля", то есть понятие не совсем эстетическое, а скорее экзистенциальное. Если же рассматривать составление этого списка как проявление особой закономерности, то можно предположить следующее. Перечислены авторы, которые изменяли нормы и тип художественного воссоздания мира. Если и не относиться к этому списку со стопроцентной серьёзностью, можно признать, что все перечисленные авторы по-разному "регистрировали мир" заново, - в том числе и коллективно созданный Козьма Прутков, который продемонстрировал условность языка художественной литературы и социальную обсусловленность, фиктивность таких понятий, как авторское "я" и "биография автора".
В трактате формируется определённое представление о природе поэтического творчества. Поэтическое творчество является

1) частным делом (у каждого своё "орудие");
2) особой высшей формой познания ("стихи обогнали нас");
3) методом перехода границы тела, при котором тело становится одним из объектов в мире;
4) формой ответственной "вовлечённости" в мир;
5) битвой со смыслами.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 31-07-2007 22:32
5. Мистические переживания, архетипические структуры психики и индивидуалистическое авторское сознание XIX-XX веков

Хармс был авангардистом. Это означает, в частности, что он явно отказывался от некоторых наличных традиций художественного творчества. При преодолении наличных традиций, как пишет Тынянов, происходит обращение к эстетическим "дядям" или "дедам", то есть к традиции боковой и второстепенной или к очень давней. Но есть и ещё одно явление, происходящее при таком отказе.
Автор остаётся с миром и творческим актом один на один. Поэтому возрастает значение "внутренних ресурсов" психики автора. Происходит как бы истончение верхних культурных пластов творческого сознания. Проступают пласты глубинные - то есть архаические, мифологические основы творчества.
Например, в стихотворении М.Ю.Лермонтова "Дубовый листок оторвался от ветки родимой..." возникает крайне архаическое представление мирового древа и человека как его листка. Упорное внимание к образам русалок и водяных дев в эпоху европейского романтизма ("Ундина" Ф. де ла Мотта Фуке, "Ундина" Жуковского, "Порченая" Шевченко, "Русалка плыла по реке голубой..." Лермонтова, "Майская ночь, или Утопленница" Гоголя, "Русалка" Андерсена и др.) связано, вероятно, не только с интересом к европейскому фольклору, но и с оживанием в сознании архаического образа "водяной девы", проявления таинственной стихийной силы природы. Второй пример показывает, что "оживание архетипов" есть событие не антикультурное, а неизбежно культурное, и оно неотделимо от активизации давних художественных традиций. 20
Однако при новой активизации - в эпоху романтизма и после неё - архетипы не вполне опосредованы коллективным мифом. Мифы воспринимаются как особый, уже существующий язык, как художественная данность. Поэтому автор часто оказывается с архетипическими представлениями один на один и вынужден их переосмыслять самостоятельно.
С другой стороны, по-видимому, мистические состояния могут быть поняты и осмыслены только в рамках архетипических структур. Происходит это потому, что психические процессы имеют определённую структуру и мистические, трансцендентные состояния, хотя и осознаются как трансцендентные, воспринимаются в рамках структуры и являются в некотором смысле ограниченными и условными, даны человеку по мере его возможностей. Поэтому в истории литературы возникают устойчивые жанры для описания тех или иных мистических состояний. Так, Б.И.Ярхо показал, что средневековые видения реализуются как устойчивый жанр со своими законами и динамикой развития. 21 Реальное мистическое состояние воспроизводит культурную традицию потому, что сама традиция и создана во многом предшествующими индивидуальными опытами таких состояний. Осознать это становится возможным только в случае очень большого перерыва в традиции, когда крайне архаический жанр воспроизводится в современной культуре "без подготовки", немотивированно, вне очевидного контекста. У Хармса такое происходит, например, в поэме "Лапа", которая во многих аспектах сильно напоминает описание шаманского путешествия в иной мир и последующего возвращения.

6. "Лапа"

Жанровые признаки шаманского камлания и шаманского фольклора появляются в поэме потому, что одна из прагматических функций "Лапы" - организация и развитие изменённого состояния сознания через обращение к мифологической традиции и архетипам коллективного бессознательного. Такая функция и такое её осуществление эквивалентны соответствующим аспектам шаманского камлания. Функциональная специфика поэмы привела к возрождению признаков шаманских камланий и шаманского фольклора.
Жанр камлания опирается не только на реальный мистический опыт, но в очень большой степени - на мифологическую традицию. Именно в рамках мифологической традиции шаманский и подобный ему опыт может быть интерпретирован и осмыслен; собственно, поэтому камлание - это не только обрядово-магическое событие, но и жанр, тип организации текста.
Структура шаманских камланий была исследована Е.С.Новик 22. Рассмотрев различные по цели и содержанию типы камланий, она выявила инвариантную глубинную схему. Камлание возникает в ситуации нарушенного равновесия между миром людей и миром духов. Деятельность шамана, в том числе и путешествие души в верхний или нижний миры, направлена на восстановление равновесия (удаление вредного духа или переправа души умершего на тот свет; возвращение души больного, пленённой в мире духов, или привод из мира духов "необходимых душ" - например, детей к бездетной матери).
Один из важнейших шагов шамана - нахождение минимум одного зооморфного или антропоморфного духа-хранителя, "животного силы", с которым у шамана устанавливается особая связь.23 Болезни человека шаманы часто объясняют тем, что его покинул дух-хранитель, "животное силы"; для излечения необходимо отправиться в мир духов и привести животное обратно в средний мир.
В поэме "Лапа" путешествие Земляка на небо за Лебедем Агам легко может быть интерпретировано как путешествие за животным силы.
" ЗЕМЛЯК - Что это жужжит?
ВЛАСТЬ - Это ты спишь. <...>
ВЛАСТЬ - На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. Недавно среди звёзд появилась новая звезда - Лебедь Агам. Кто сорвёт эту звезду, тот может не видеть снов".
Земляк - человек, житель Земли (ср. аналогичную игру со словом "купец" в значении "купальщик" в 8-м разговоре в тексте А.И. Введенского "Некоторое количество разговоров" (1936-37)).
Приведём описание встречи шамана с чужим животным силы в нижнем мире; это описание дал М.Дж.Харнер.
"Узнать животное силы просто. Оно попадётся вам по крайней мере 4 раза, в разных аспектах и под разными углами. Это будет птица или млекопитающее... (следует подробное перечисление и описание того, каким ещё оно может быть - И.К.). <...>
После того, как вы 4 раза увидели животное, прижмите его к груди одной рукой. Животное охотно подойдёт, иначе оно не просто не показалось бы вам. <...> Быстро возвращайтесь в комнату через Туннель"24.
Ср. описание встречи с Лебедем у Хармса:
"Дверь отворилась, и в птичник вошёл земляк.
- Лебедь у вас? - громко спросил он.
- Да, я тут! - крикнул Лебедь.
- Ура! Это небо? - спросил земляк.
- Да, это небо! - крикнуло небо.
Но тут пролетел Ангел Копуста, и земляк снова вошёл в птичник. - Лебедь у вас? - громко спросил он.
- Да, я тут! - крикнул Лебедь.
- Ура! Значит это небо! - крикнул земляк.
- Да, это небо, - сказал Ангел Копуста. <...>
Вдруг земляк огромным прыжком перескочил через перегородку,
схватил Лебедя под мышку и провалился под землю."
Несмотря на то, что Харнер рекомендует посмотреть на животное четыре раза, а земляк посмотрел два, принципиальное сходство, на наш взгляд, очевидно (тем более, что и у Харнера цифра "эмпирическая", выведенная из исследований шаманских традиций у индейцев Южной Америки, и в других традициях она иная).

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 01-08-2007 14:33
Оскар Уайльд. Портфолио в лунном свете. Эссе II "Нумерология"


NUMEROLOGY



"Я вглядываюсь в вас, о числа..."

Велимир Хлебников




Странные повторы сопровождают почти каждого из нас в течение жизни. Но бывает и так, что судьбы людей, никогда не встречавшихся друг с другом связываются цепью удивительных совпадений. Например, Кейро обнаружил многоголосую секвенцию нумерологических реприз в судьбах Людовика IX ("Святого") и Людовика XVI.

Необыкновенная рифмовка неожиданно открылась в жизнях двух замечательных писателей. До поры укроем их имена под литерами X и Y.

Рефрен первый
а) Судьба щедро одарила их необыкновенной фантазией и
б) отмерила почти одинаково скудные сроки жизни. Х прожил 46, Y - 48 лет.

Рефрен второй
Самые продолжительные брачные отношения в жизни длились - у Х- 9, у Y- 10 лет.

Рефрен третий
Оба овдовели.

Рефрен четвертый
Даты смерти их жен разделены лишь несколькими месяцами.
Y овдовел 25 июля 1897 г. Х- 2 апреля 1898 г. (также см. ниже, рефрен седьмой б)- "ось асимметрии")

Рефрен пятый
Число лет литературной активности у обоих одинаково -7.
X- 1888-1895, Y- 1903- 1910 г.г.
Именно в эти годы ими были созданы произведения, принесшие каждому мировую славу.

Рефрен шестой
Здесь рифма особенно наглядна. Как правило, писатель редко начинает свою творческую биографию с крупной формы.

а) Оба начали свою "семилетку" с романа.
б) Этот роман так и остался самым большим произведением каждого.

Рефрен седьмой
Но помимо всего вышеперечисленного есть и еще одно поразительное, и может быть, главное совпадение.

а) Через жизнь обоих прошла тюрьма.
"Что ж тут особенного?! - возразит скептик. - Тоже мне, раритет. Если взять биографию любого отечественного писателя первой половины прошлого века..." Но два эти персонажа жили в веке девятнадцатом и совсем не в России.
б) отбыть им довелось сравнительно небольшие сроки. X провел в заключении два, а Y - три года.

Ось асимметрии разделяет их жизнь и ложится она на временной створ с 20 мая 1897 г., дня выхода на свободу Х, по апрель 1898, когда начал отбывать срок Y. Тюрьма стала окончанием блистательной судьбы Х, который освободившись, укрылся под псевдонимом, чтобы оставаться неузнанным. Y после тюрьмы тоже взял псевдоним, ставший впоследствии известным всему миру.

Ну а теперь можно снять маски.
X- Оскар Уайльд. Y - Уильям Сидней Портер, О'Генри.



* * *


Уильям Сидней Портер, О'Генри


Что же следует из всего вышеизложенного?! Случайны ли эти совпадения?! Прямые выводы, какими бы они ни были, наверняка окажутся опрометчивыми. Однако есть безусловная, хотя и не явная близость.



Сумасшествие дарует способность к неправильной расстановке неправильных слов.

Писатели делятся на две равные по легитимности, но не в количественном отношении категории. Одни, от природы или благодаря приобретенному навыку, владеют искусством расставлять в правильном порядке правильные слова. Стиль других - исключительно врожденное свойство правильной расстановки неправильных слов. Очевидно, что вторые ближе к сумасшедшим.

Представители первого подвида превалируют, а из немногочисленных остальных можно назвать, например: Бродского, Жаррю, Хлебникова.

К этой же редкой группе литературной крови относятся и О'Генри и Уайльд.



P.S. Уже закончив этот текст, я обнаружил в томе из серии "Wordsworth classics" последнюю новеллу О'Генри. А точнее, заказанный "Cosmopolitan magazine" и недописанный текст под названием "Сон", найденный среди бумаг на столе писателя. О'Генри планировал начать этим рассказом совершенно новый цикл. Даже то, что он успел написать, разительно отличается от предыдущих его произведений.

Главный герой повествования - заключенный, которого казнят за убийство возлюбленной.

"The man had killed the thing he loved,
And so he had to die"*

А это - последнее, о чем написал Уайльд...

* "Убил возлюбленную он и потому казнен" - пер. В. Брюсова

ШЕР

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 02-08-2007 13:34
Пролог

Пролог поэмы функционально сопоставим со вступительным камланием шамана, приготовлением к путешествию. Начало пролога написано от первого лица, от лица авторского "я" - фигуры менее "персонажной", чем Земляк основного текста. "Я" вступления близко к "я" "первичного автора" (М.М.Бахтин), интенционального "auctor'а" текста. Вступление может быть описано как "выращивание силы", принятие и утверждение прав на общение с иным миром:
Ты челнок, а я ладья,
ты щенок, а я судья,
<...>
ты земля, а я престол.

Ср. реальное камлание тувинского шамана:

Я - шаман, я - царь всех шаманов,
Я - наследник шамана Каралбая,
Я живу в середине царского моря,
Я слыву царём всех шаманов. 25

Текст "Лапы" начат в день Ивана Купала - 24 июня 1930 г.; на важность даты прямо указано в тексте пролога: "и наступила ночь Купала, /когда трава глядит на Бога". Купальская мифология у Хармса встречается и в других текстах - ср. "или прыгать над огнём" в стихотворении "Тюльпанов среди хореев" (1929) или описание поисков цветка папоротника в визуально-письменной (и, видимо) магической композиции "Я О, я Сиръ, я Исъ..." (1931). У Хармса активизируется её "травяной" аспект. "По поверьям, целебная сила трав была наибольшей в ночь на К[упалу]" (В.В.Иванов, В.Н.Топоров26 ) - и особенно острым было противостояние добра и зла. Кроме того, заметим, "что в одном из вариантов [купальского] мифа брат собирается убить сестру-соблазнительницу, а она просит посадить цветы на её могиле" (В.В.Иванов, В.Н.Топоров, там же) - ср. "из головы растёт цветок" в "Лапе".
Начало пролога -

У храпа есть концы голос
подобны хрипы запятым
подушку спутанных волос
перекрести ключом святым
Из головы цветок вырастает
сон ли это или смерть...

- несмотря на заумное слово "голос", может быть интерпретировано вполне "реалистически". Например: время действия - ночь, человек осеняет крестным значением спящую жену ("подушку спутанных волос") и приступает к медитации, которая ассоциируется с "временным умиранием", с прохождением через смерть. Это показывает, что мы имеем дело не с камланием в точном смысле этого слова, а с изображением камлания в художественном произведении. При этом происходит постоянная работа по переосмыслению литературных "правил игры".
Дальнейший текст развивается как обращение к "статуе всех статуй":

...молви людям: Пустяки
мне в колодец окунаться
мрамор духа холодить
я невеста земляка
не в силах по земле ходить.

Текст разделяется на несколько планов: предполагаемая "речь статуи" - это в то же время её действительное самоописание, "монолог-представление" персонажа; далее вводится "план стороннего изображения" - данное в третьем лице описание действий статуи и места действия ("Два Невских пересекли чащи..."). На речь статуи (и, возможно, на весь предыдущий текст вообще) отвечает Бог. Бог здесь - относительно условный персонаж, подобно Богу из поэмы "Месть".
После этого текст возвращается на ином уровне к первоначальному типу - монологу авторского "я". Мольба "Мама Бога покажи!" произнесена от имени авторского "я" и относится уже не к условному Богу-персонажу, но действительно к высшим слоям реальности.
И "мама", и "статуя" - это две стороны единой мифологемы. Мифологема статуи и связанные с ней мотивы в текстах Хармса рассмотрены нами в специальной работе27. Статуя - персонаж, наделяемый постоянными чертами: из старой/мёртвой превращается в Музу; связана с исчезновением времени. Персонаж "статуя" и диалогический адресат "мама" связаны с развитием одной мифологемы. На "шаманском уровне" и "мама" и "статуя всех статуй" соотносимы с представлениями о "небесной жене" шамана. Во фразе "ты штаны, а я подол" можно усмотреть аналог с шаманским ритуальным травестизмом - см. также далее "еду в небо как орлиха/ отлетаю как прореха".
Вступление завершается фразой: "Во имя Отца и Сына и Святого Духа. Аминь." (ср. финал повести "Старуха"), которая, по-видимому, является испрашиванием благословения перед началом литературного и одновременно мистического "делания".

Призывание и путешествие

Мотив сна-смерти развивается: "цветок над головой" - знак мёртвого человека28. Сон Земляка - это, по сути, сон всякого человека с нераскрытым сознанием: на небе "воск тает с глаз земляка".29 В поэме Хармса повседневная жизнь - это сон, причём не самого человека, а чужой ("Мы снова спим и видим сны большого млина").
"На небе" прозревший Земляк видит Нил - реку, отделяющую мир живых от мира мёртвых. Египетская мифология в интерпретации Нила не уникальна: переход из мира живых в мир мёртвых в мифах самых разных народов описывается как переправа через реку. Ср. в реальном камлании тувинского шамана: "Переплывём же реку, через которую запрещено плыть..."30. Продолжение собственно древнеегипетской мифологии - упоминание ибиса, священной птицы бога письма Тота. Ибис - писец на смертном суде, играет важнейшую роль в определении участи души в царстве мёртвых31.
"Тот свет" охраняет сторож. Образ "сторожа неба" встречается у Хармса и позже - наиболее явно в рассказе "Молодой человек, удививший сторожа" из цикла "Случаи". Вообще же представления о "стороже" также укоренены в мифологии разных народов: ср. шаманистские предания о духах-сторожах или представления о Святом Петре в христианстве.31а
"Тут стоят два дерева и любят друг друга. Одно дерево - волк, другое - волчица". Это соответствует очень древним представлениям: то, что на уровне обыденного восприятия кажется одним, в изменённом состоянии сознания воспринимается как нечто иное. В архаических верованиях распространены представления о браке деревьев, даже разных видов.32
"Тот свет", место, где живут Лебеди, Земляк воспринимает как грязный птичник. По-видимому, земной человек, даже "прозревший", воспринимает иной мир "в вывернутом виде". Наиболее близкая аналогия - поведение гномов в финале "Хроник Нарнии" К.С.Льюиса - в повести "Последняя битва". Гномы попадают в сарай, внутри которого начинается иной мир, небо, мир свободы и света. Однако, замкнутые на себе и земной суете, они считают, что действительно попали в грязный сарай, о прекрасных яствах говорят, что едят прелую листву и т.п. Земляк не до такой степени отгорожен от иного мира, но воспринимает его всё же неверно. Главное его отличие от гномов - он знает, что попал на небо, хотя и понимает его заведомо неверно. Но он хотя бы примерно предполагает, как себя надо на небе вести.

Птичник

"Пеликан", который танцует в птичнике - символ Христа в католичестве. Неизвестно, насколько Хармс осознавал "шаманский" характер "Лапы", однако, видимо, он хорошо понимал, что работает с древними, языческими пластами мифологии - и последовательно "проецировал" их в христианскую картину мира: ср. испрашивание благословения в конце пролога. Эта внутренняя разнородность придаёт "Лапе" постоянное напряжение.
Лебедь в мифологии устойчиво связан с поэзией.33 В "Лапе" создаётся образ поэта как романтического изгоя и шаманообразного путешественника на небо.
Земляк проваливается с Лебедем под пол, на этом месте вырастает сосна, которую зовут Марией Ивановной. Это, верятно, опять отсылает к купальской мифологии: на Купалу сжигают чучело, одетое в женскую одежду. Возможно, "статуя всех статуй" также ассоциативно связана с образом куклы-Купалы.
Исчезновение Земляка из птичника и последующий диалог Ангела и Марии Ивановны напоминают характерный композиционный приём шаманского фольклора - смену точки зрения человека на точку зрения духов.

Возвращение

В возвращении земляка его сопровождает Велимир Хлебников. Уже в начале пути на землю есть его инициалы:
В. Коршун глодал кость.
Х. Земляк падал на землю.

Хлебников "проезжает на коне", затем "на быке", "на корове", "проезжает на бумажке", "в акведуке" и наконец - по словам Земляка - "проезжает на карандаше". Здесь можно выделить три темы: путешествие верхом, мост (акведук) и письмо. Все три темы, по-видимому, можно возвести также к "шаманскому" прототипу - к образу бубна. Бубен шаманы часто называли своим конём, он - конь, переносящий шамана на тот свет и обратно. Карандаш и бумага - аналог бубна для современного поэта, они связывают его с иным миром. Писание для Хармса, по-видимому, связано с путешествием в иной мир.
Хлебников, сопровождающий земляка, соответствует умершему шаману, который сопровождает младшего. Заметим, что в средневековом жанре видений одним из устойчивых персонажей является потусторонний спутник, сопровождающий визионера в ином мире.
Образ Хлебникова, диалоги с Утюговым и ассоциации с "Зангези" поддерживают семантику Земляка как поэта-изгоя.
Для Хармса, по-видимому, вообще был важен образ поэта как изгоя-жертвы-мистика (с автобиографическими чертами). Происхождение этого образа в культуре уходит корнями во времена шаманизма: шаман существует на границе "своего" и "чужого", мира людей и мира духов. "В представлении разных народов индивидуальное творчество связывается с шаманизмом или колдовством: общество испытывает в нём нужду и постоянно к нему обращается, и одновременно общество видит в нём силу, нарушающую его равновесие и таящую потенциальную угрозу для сложившегося порядка" (Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский34). Ср. в стихотворении "Смерть героя" (1926):

Живи хвостом сухих корений
за миром брошенных творений
бросая камни в небо в воду ль
держась пустынником поодаль.
В красе бушующих румян
хлещи отравленным ура.
- Призыва нежный Алатырь
и Бога чёрный монастырь.

В "Лапе" Утюгов рассказывает Хлебникову о том, как некогда небо исчезло и он, Утюгов, его вернул. Хлебников отвечает, что небо тогда унёс именно он:

А ты помнишь: день-то хлябал.
А ты знаешь: ветром я был.

Всё это напоминает пародию на миф об упорядочении мира и культурном герое (ср. битву Зевса с титанами), где деструктивные силы оборачиваются настоящим культурным героем - Хлебниковым, а Утюгов - мнимый культурный герой, выражающий упорядочивание как приведение к усреднённому мещанскому порядку. Хлебников обретает черты умершего шамана-предка и культурного героя - посланца мира изменения, творчества. В мире, где унесено небо-"жесть", исчезают непроходимые границы между значениями, возникает "оживший язык" (как сказал о текстах Хлебникова Бенедикт Лившиц 35 ): "глубь и голубь одно в другое превращалось" (но, разумеется, и значения этих слов важны).
Описанные в поэме события происходят не в линейном "часоизмеряемом" времени. "Исчезновение неба" (ср. "жесть неба сгинь!/ отныне я жесть" в прологе) прямо связывается с изменением времени: Утюгов вернул небо, совершив множество действий, в частности, "завёл часы". Ср. в сцене путешествия:

(Статуя на крыше хватает земляка и делает его лёгким.)
ЗЕМЛЯК - Я ле!
<...>
Остановите часы, потому что время ушло в землю!

"Ушло в землю" - то есть, по-видимому, для летящего время исчезло.
Утюгов не только упорядочивает мир. И ему доступна заумь повторяющийся клич "Бап боп батурай!" и похожее на считалку "кокен, фокен, зокен, мокен". "Кокен, фокен, зокен, мокен" - также и последнее звено в фонетическом изображении того, как "земляк вернулся на землю"; видимо, это фонетический (заумный) знак земной жизни.
Утюгов говорит:

я же слушаю жужжанье
из небес в моё окно
это ветров дребезжанье
миром создано давно.
Тесно жить. Покинем клеть.
Будем в небо улететь.

(Ср. в начале:
ЗЕМЛЯК - Что это жужжит?
ВЛАСТЬ - Это ты спишь.)


Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 02-08-2007 13:34
Можно также усмотреть перекличку в похожих словообразовательных моделях в прологе "о статуя всех статуй/ дням дыханье растатуй" и во фразе Утюгова "Ну-ка небо разбебо!"
Всё это приводит к мысли, что между Утюговым и, скажем, Земляком нет чёткой границы - это не только персонажи, но и сообщающиеся голоса одного "я". Путешествие в "Лапе" - путешествие в иной мир и, на ином уровне - путешествие авторского "я" вглубь себя.
Земляк уже во вступлении обнаруживает черту, позволяющую соотнести его с Хармсом: "Стоял земляк. Он трубку курил". Трубка была одним из излюбленных атрибутов Хармса. Цветок, "вырастающий из головы" во вступлении, оказывается также признаком персонажа-Земляка ("Я вижу цветок над своей головой. Можно его сорвать?"), что указывает на значение образа Земляка как частичной проекции авторского "я". Во втором (последнем) варианте окончания "ребёнок... засыпает и из его головы растёт цветок".
"...Путешествие, которое проделывается у Данте, на самом деле - символическое путешествие, и символы географии на самом деле обозначают некую внутреннюю географию, обозначают точки пути, который проходят при путешествии в глубины своей собственной души. Там - и Ад, и Рай, и Чистилище. Более того, там есть символика не только этого путешествия в глубины души, но и символы, указывающие на то, что мы должны сделать, чтобы суметь в это путешествие отправиться. <...> Вергилий - не... аллегория и не метафора, но символ искусства, с помощью которого можно начать двигаться по колодцу души, и такое произведение искусства является не просто опусом, а конструкцией, участвующей... в нашей собственной жизни, когда мы начинаем двигаться. И оказывается,...двигаться можно только путём произведения, то есть особого рода работы - работы внутри жизни" (М.К.Мамардашвили36). Для формирования такой работы Хармс использовал архетипические символы, которые превратились в персонажи, не действовали по готовой "программе" шаманского путешествия, а создали такое путешествие заново.
Шаманское путешествие направлено на улучшение жизнедеятельности коллектива, на оптимизацию его обмена с внешней средой (невидимой реальностью). Шаманообразное путешествие в "Лапе" не направлено на подобную цель, по крайней мере впрямую: путешествие в иные миры в тексте направлено на реинтеграцию "субъекта текста", того "я", от имени которого написан пролог и которое имеет непосредственное отношение к психологическому "я" автора.

Два варианта финала поэмы

Существуют первый (зачёркнутый) и второй варианты окончания поэмы. В первом варианте окончания поэмы Земляк (житель земли) после полёта воссоединяется со статуей:

Ледник. Лёд. Во льду заледенелые рыбы.
Власть - Ты достал Лебедя Агам?
Земляк - Вот он.
Власть - Видел статую?
Земляк - Нет.
Власть - Сейчас увидишь и войдёшь в неё.
Земляк - А дальше что?
Власть - Разве ты не знаешь?
Это люди считают, что статуя и ты
разные вещи. А на самом деле - вы одно. Там
где стоят два дерева и любят друг друга, там видно, что вы одно.
Земляк (опуская агам и просыпаясь)
- Но когда же? Скоро ли? (срывает цветок)
Входит статуя
Земляк - Это она?
Власть (закрывая лицо руками)
- Разве ты этого не знаешь?

Во втором варианте статуя не появляется вовсе:

Рабинович, тот который лежал под кроватями, который не мыл ног, который насиловал чужих жён - открывает корзинку и кладёт туда ребёнка. Ребёнок тотчас же засыпает и из его головы растёт цветок.
К у х и в и к а
Опять глаза покрыл фисок и глина.
Мы снова спим и видим сны большого млина.

Замена первого варианта на второй, по-видимому, весьма знаменательна. Она - результат борьбы двух сюжетов.
В первом случае статуя проходит путь от "невесты" и "беременной женщины" в прологе до (скорее всего) матери в окончании. "Мама Бога покажи!" в начале - а в окончании он, побывав на небе, должен войти в "маму". Воссоздание идеальной целостной личности оборачивается возвращением в утробу большой, страшной и, видимо, холодной женщины (это мифологический образ, а не проекция реальной матери Хармса): вокруг лёд, как в последнем круге ада у Данте.
Второй сюжет принципиально иной. Если в первом варианте окончания возвращался образ статуи, то во втором - образ младенца (ср. "во мне живёт младенца тяжесть"). Цветок, растущий из головы, становится знаком не только смерти, но и нового рождения, что имеет богатые корни в фольклоре и в литературе.
Если в первом случае воссоединение личности возможно только путём страшного самопожертвования с неизвестным будущим, то во втором - происходит выход за пределы личности Земляка и новое рождение. Ребёнок получает в наследство проблемы, которые ему вновь необходимо решать: он "свой-чужой" (во-первых, его держит на руках еврей, во-вторых, кладёт его в корзинку, как младенца-Моисея) и он вновь погружён в сон.
Рассказу придана видимость этиологичности; этиологичность - один из признаков архаического нарратива37 и, впоследствии, притчи: действие художественного текста выведено в грамматическое настоящее время и применено к "мы" - множеству людей, включающих авторское "я". Однако это не столько этиологичность, сколько её художественное изображение. Архаическая этиологичность необходима для регуляции деятельности коллектива. Зачем нужно её изображение в современном тексте? Любая этиологичность (пусть даже изображённая) есть отнесённость текста к некоторому текущему состоянию (пусть даже изображённому). Кто эти "мы", которые "опять спят"?
В творчестве Хармса есть много текстов, где описан безвозвратный уход за пределы наблюдаемой реальности - стихотворения "А ну-ка покажи мне руку...", рассказы "Молодой человек, удививший сторожа", "Пакин и Ракукин" и другие. В "Лапе" герой возвращается.38 Однако выздоровления, результата шаманского путешествия, не достигается ни в первом, ни во втором вариантах финала поэмы. В первом варианте окончания возможность "больше не видеть снов" приводит к исчезновению Земляка в статуе, во втором - Земляк исчезает, а на его месте появляется младенец.
Мотив "полёта в небо" связан с идеями свободы, игры, творческого беспорядка - ср., текст "Сабля". В "Лапе" полёт в небо оказывается прорывом во всемирном сне, причём прорывом потенциально регулярным - возможно, его приходится возобновлять в каждом новом поколении.
Таким образом, "Лапа" - не только художественное произведение в привычном понимании этих слов. Оно имеет своего рода психотехническую функцию - реинтеграцию авторского "я" или во всяком случае художественное указание на возможность такой реинтеграции.

7. "Радость"

1.

В 1930 г. Д.И.Хармс пишет стихотворение "Радость" - диалог двух персонажей, названных Мыс Афилей и Тётя. Вначале следует монолог Мыса Афилея о языке, потом Мыс Афилей сообщает: "мы весёлые как боги /едем к тёте на Алтай". Его встречает Тётя, намного превосходящая его по возрасту: "Я - старуха, ты - плечо, /я - прореха, ты - свеча...". Диалог принимает эротический оттенок. Происходит, по-видимому, сложная игра, любовная - и не только. Вдруг разговор преображается:

Тётя - Погляди ведь я рыдая
на коленях пред тобой
я как прежде молодая
с лирой в пальцах и трубой
Мыс Афилей (прыгая от счастья) -
То-то радости поток
я премудрости моток!

Реплика Тёти содержит явную реминисценцию из последнего стихотворения Г.Р.Державина "Река времён в своём стремленьи..." (1816):

А если что и остаётся
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрётся
И общей не уйдёт судьбы.

Реминисценция эта, по-видимому, важна в контексте целого стихотворения. До этого в репликах Мыса Афилея трижды (с вариациями) встречается рефрен: "...тётя радости река (...) пожалейте моряка". В первый раз: "Отойди/ тётя радости река/ наземь вилы поклади..." (ср. поговорку "вилами по воде писано"). В третий раз - "тётя радости река/ тётя мира панорама..." В последней реплике Мыса возникает уже "радости поток". Слова Мыса "Всё настигнет естега..." также может быть ассоциативно связаны с "державинскими" мотивами бренности и непостоянства.
Утверждение "жизнь - это времени нога", возможно, также связано с рекой. Первоначально в первом "монологе" Тёти были строки (впоследствии зачёркнутые): "Если ты мой путник пегий/ речку за ногу не схватишь..." Здесь река и есть женщина. Но река-женщина связана и с течением времени: "река времён" существует не только у Державина - это образ, вообще распространённый в литературе. "Мыс Афилей" как "моряк" - видимо, своего рода путешественник по "реке радости" (она же - на другом языке - Тётя), к которой он и обращается с мольбой, то пугая её, то вызывая её ревность ("Да другая и получше.../ посвежей и помоложе!"). Тётя в итоге преображается ("я как прежде молодая"), отменяя течение времени.
Семантика реки как постоянного в своей изменчивости "Потока Радости" прямо противоположна семантике реки как реки времён в последнем стихотворении Державина. Однако "Поток Радости" не отменяет "реки времён" в стихотворении Хармса, а скорее как бы наслаивается на него: эти два противоречивых образа связаны через тему искусства, "звуки лиры и трубы". В стихотворении Державина искусство "общей не уйдёт судьбы", лишь на время продолжает жизнь того, "что остаётся". Если верить реконструкции державинского замысла, которую разработал В.Ф.Ходасевич, - в целой оде далее должно было последовать оправдание веры, которая одна только противостоит времени.38 В стихотворении Хармса времени противостоит искусство. Но искусство является процессом личного усилия и в этом смысле "изоморфно" вере.
В стихотворении Хармса важно не только содержательное качество державинской цитаты - "звуки лиры и трубы" как символ искусства - но важен и сам факт цитирования, почти открытого воспроизведения чужого текста. Цитирование становится элементом акта воссоздания искусства при помощи личного усилия.
Здесь, по-видимому, нет случайной ассоциации. Память о стихотворении Державина оказалась, по терминологии М.К.Мамардашвили, "вложена"39 в движущееся настроение хармсовского текста. То есть цитата из Державина оказалась структурой, которая позволила организовать процесс написания текста.

2.

21 сентября 1933 г. Хармс переписывает в черновике письма своей тёте Н.И.Колюбакиной (1868-1942?) первый вариант стихотворения "Подруга", в котором ещё не было заглавия и конец сильно отличался от окончательного текста (Хармс, правда, отметил, что стихотворение не закончено, "конец должен быть другим"). Реминисценция из того же стихотворения Державина в первом варианте весьма отчётлива:

...ближе к смерти мчится мир,
приближаясь диким плясом
к вою нежных, сладких лир.

Апокалиптические мотивы, впрочем, есть и в других стихотворениях Хармса с начала 1930-х; они возникают вновь и вновь, в том числе и в поздних текстах, в том числе и в детском (?) стихотворении "Цирк Принтинпрам" (1941). Однако слова "лира" и "река" представляются в данном случае ключевыми.
9 октября 1933 г. Хармс посылает третий вариант стихотворения в письме К.В.Пугачёвой, в которую был влюблён. Во этом варианте появляются те же ключевые слова:
...и тогда, настроив лиру,
и услышав лиры звон,
будем петь. И будет миру
наша песня точно сон.
И быстрей помчатся реки...

Хармс комментирует стихотворение в том же письме:
"...Оно называется "Подруга", но это не о Вас. Там подруга довольно страшного вида, с кругами на лице и лопнувшим глазом. Я не знаю, кто она. Может быть, как это ни смешно в наше время, это Муза".
В стихотворении "Радость" формируется специфический мотив Музы, которая возникает из смертного и преходящего - мотив, развитый в стихотворении "Подруга". Косвенное подтверждение связи между стихотворениями "Радость" и "Подруга" - стихотворение "Был он тощ высок и строен...", написанное за 2 дня до "Радости" (9 ноября 1930 г.). В нём упоминается сексуальный акт двух трупов, которому также предшествует объяснение-игра. Здесь уже присутствует "могильная" тематика и четырёхстопный хорей "Подруги", и мотив любовной игры "Радости". В стихотворении "Радость" муза "с лирой в пальцах и трубой" не "пожрана жерлом вечности", но преодолевает течение времени.
В стихотворении "Подруга" сохраняются такие основные мотивы стихотворения "Радость", как жизнь, время и сон.
Можно предположить, что одним из прототипов образа Тёти в стихотворении "Радость" была Н.И.Колюбакина. Колюбакина была для Хармса авторитетом, в том числе литературным; в письмах к ней от 1933 г. Хармс благодарит за редкое издание Козьмы Пруткова, обсуждает стихи А.К.Толстого и А.М.Жемчужникова, рассказывает о том, как они с Маршаком "сидели до 3 ч. ночи и читали Данта". Отношение к Колюбакиной могло стать поводом для литературной игры - Колюбакиной посвящён рассказ "Поздравительное шествие" (1938) о том, как вымышленные персонажи во главе с Хармсом, "постукивая каблуками,...двинулись к Детскому селу" поздравлять Наталию Ивановну с днём рождения.
По-видимому, Тётя в последней части превращается в Музу. Это связано с изменением существования во времени: "я как прежде молодая". И именно тогда, когда Тётя превращается в Музу, Мыс Афилей осознаёт, что он "премудрости моток", т.е. источник сжатой, неведомой, разновозможной премудрости, которую можно так или иначе "разматывать", Мыс Афилей - персонаж отчасти автопсихологический. Семантика его имени, вероятно, ассоциативно связана с мысом в реке, выступом в потоке "радости" (слово "Мыс" также трижды повторено в заумной заключительной реплике Фауста в драматической поэме "Месть": "Мыс мыс мыс -/ вам это лучше известно").

Страницы: 1 2 3 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Стихотворный рефрен

KXK.RU