[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Оказывается,еще существует кино !

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !

Страницы: 1 2 3 4 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 15-07-2007 16:06
Продолжение темы

Начало http://offtop.ru/e1945/

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 19-07-2007 20:36
О фильме Жана Кокто «Орфей»
Вадим Руднев
"Орфей" (1950) - фильм французского режиссера и поэта Жана Кокто, один из самых ярких и впечатляющих фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе жанры поэтического кино, психологической драмы, философского киноромана, триллера и приключенческого мистического фильма. "Орфей" поэтому занимает особое место в европейском киноискусстве.
Напомним миф об Орфее, ставший вторым планом сюжета фильма. В древнегреческой мифологии Орфей славился как певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже природа. Эвридика, жена Орфея, внезапно умирает от укуса змеи, и он отправляется за ней в царство мертвых. Стерегущий царство мертвых пес Цербер, эринии, Персефона и сам Аид покорены игрой Орфея. Аид обещает отпустить Эвридику на землю, если Орфей выполнит условие - не взглянет на жену прежде, чем они войдут в свой дом. Счастливый Орфей возвращается с женой, но нарушает запрет, обернувшись к ней, и она тут же исчезает в царстве мертвых.
Орфей погибает, растерзанный менадами, которых на него наслал бог Дионис, так как Орфей почитал не его, а Гелиоса. Менады разорвали тело Орфея на части, но потом музы его собрали.
Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто. Орфей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, наживший себе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается на улицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показывают книгу, написанную в духе нового направления - нудизма. Орфей с изумлением видит, что книга состоит из пустых страниц. Автор книги - молодой поэт-авангардист Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этот момент неизвестно откуда выезжают два мотоциклиста, одетые в черное (впрочем, весь фильм черно-белый), сбивают Сажеста и увозят с собой. Среди участников сцены Орфей замечает прекрасную женщину в черном - это Смерть (Мария Казарес). Орфей пытается догнать прекрасную незнакомку, но не может за ней поспеть, он понимает, что она демон и как-то замешана в смерти Сажеста.
Посланцы смерти привозят тело Сажеста в пустой дом, где обитает Смерть; Смерть подходит к телу и движением руки поднимает его - это сделано обратной съемкой - инверсия вообще играет большую роль в этом фильме. Она сообщает Сажесту, что она его Смерть и отныне он принадлежит только ей.
Орфей не может забыть Смерть. Смерть тоже влюбляется в Орфея. Три раза она приходит к нему в дом и смотрит на него, спящего. Зрелище это довольно жуткое, так как на опущенных веках актрисы сверху нарисованы искусственные глаза Смерть на время похищает Орфея, но потом отпускает обратно Орфей обнаруживает себя на окраине Парижа в незнакомой машине в компании незнакомого молодого человека. Это Артебиз - ангел смерти, который по приказу Смерти - он ее слуга - отныне будет сопровождать Орфея и попытается отнять у него Эвридику.
Эвридика - в противоположность Смерти - хорошенькая блондинка, обыкновенная молодая француженка. Артебиз влюбляется в Эвридику. Однако Смерти и ее слугам-демонам запрещена любовь к людям. Чтобы оставить Орфея одного в распоряжении Смерти, Артебиз отравляет Эвридику газом из газовой плиты. Однако горе Орфея так велико, что Артебиз соглашается сопровождать Орфея в царство мертвых.
Надев специальные перчатки, они сквозь зеркало проникают в противоположное измерение и идут против времени. Это сделано двойной съемкой, наложением кадров - они как будто с трудом преодолевают некую упругую субстанцию времени.
В царстве мертвых всех четырех ожидает судилище, которое напоминает соответствующие эпизоды из романа Ф. Кафки "Процесс" - облупленные стены, скучающие некрасивые пожилые чиновники смерти.
Путем допроса они удостоверяются, что Смерть влюблена в Орфея, а Артебиз - в Эвридику. Их отпускают "на поруки" с традиционным условием - Орфей не должен смотреть на Эвридику. По сравнению с мифом условие гораздо более жесткое - Орфей не должен видеть Эвридику никогда. Следует ряд полукомических эпизодов: супруги продолжают жить в одном доме и Эвридике приходится прятаться при неожиданном появлении мужа.
Впрочем, Орфею не до Эвридики, он целиком занят таинственным радио, вмонтировавным в его машину, которую ему подарила Смерть и которое передает ему мистические сюрреалистические строки. Их диктует устами умершего Сажеста Смерть. Она полностью овладевает Орфеем. Забыв про Эвридику, он целыми днями сидит в машине и крутит ручку радио, пытаясь настроиться на таинственную волну. Когда Эвридика садится к нему в машину на заднее сиденье, он видит ее лицо в зеркальце. Эвридика умирает. Орфей погибает от нападения "менад", поклонниц авангардиста Сажеста, - они подозревают Орфея в его смерти.
Смерть и ее слуга Артебиз могут торжествовать - Орфей и Эвридика полностью принадлежат им. Но торжество их неполно. Они настолько любят Орфея и Эвридику, что вид их, мертвых, им невыносим. И они решают возвратить мужа и жену обратно. И опять Орфей с Эвридикой, направляемые невероятными усилиями Смерти и Артебиза, начинают тяжелый путь против времени, из смерти в жизнь. Утром они просыпаются в своей постели, они ничего не помнят, они счастливы - ничего не случилось
Но Смерть и Артебиза уводят стражники Аида - они нарушили самый страшный запрет - самовольно возвратили мертвых на землю.
Смысл "Орфея" в интерпретации треугольника Эрос - Творчество - Танатос. В книге "По ту сторону принципа удовольствия" Фрейд писал, что человеком движут два противоположных инстинкта - инстинкт жизни (любви, стремление к продолжению рода) и инстинкт смерти.
И вот, по мысли Жана Кокто, творчество, истинная поэзия ближе инстинкту разрушения, танатосу. В этом смысл поэтизации фигуры Смерти, которая как женщина и личность во много раз превосходит обыкновенную земную Эвридику.
Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений. Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только вопрос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?
В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть не всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а с другой - она не может распоряжаться людьми как хочет, она находится "на работе" и подчинена высшим иерархическим инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто страшное и окончательное.
В фильме "Орфей" мифологическая подоплека уникально, мастерски наложена на актуальную городскую реальность, что создает неповторимую атмосферу подлинного неомифологического произведения - в одно и то же время современного и вечного.
Список литературы
Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.
Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократическая волна на Западе. - М., 1987.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 20-07-2007 13:33
Вот интересно, как Ангел Хранитель у каждого свой, и так и смерть к каждому приставлена своя собственная или всё таки одна для всех, но в разных обличьях?


Интересный вопрос. Я думаю обличье разное . И часто оно ходит в людских формах Возможнои ошибаюсь ,Но какая - то подспудная уверенность в этом есть

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 20-07-2007 13:35
Вы сами видели этот фильм? Если да, каковы впечатления?



Не удалось посмотреть. Но сама концепция Кокто меня давно поразила.Если будешь на Горбущке узнай Может у кого и завалялась копия

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 20-07-2007 16:54
Интересный вопрос. Я думаю обличье разное . И часто оно ходит в людских формах Возможно и ошибаюсь ,но какая - то подспудная уверенность в этом есть

Скорее не формах, а образах. Эдакий закос с косой


Нет тогда бы всех косарей бы уничтожили . Я думаю они примают разные формы и врача и сестры и прочего

Гость
 Добавлено: 25-07-2007 17:22

Про Чего?

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 25-07-2007 21:39
Про ниЧего

частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 10:25

«Бывает, что не хочется жить, но это еще не значит, что хочется не жить»
Станислав Ежи Лец

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:46
ДЛЯ ТЕХ, КТО НЕ СПИТ, ГЛЯДЯ НА НАС
беседа Александра Дулерайна с Глебом Алейниковым
в студии программы "Сине Фантом коллекция"

1. НЕЗАВИСИМОЕ И ПАРАЛЛЕЛЬНОЕ



Дулерайн: Здравствуйте, сегодняшняя программа посвящена фестивалю "Сине Фантом", который прошёл в 87-м году в городе Москве. Я рад представить вам Глеба Алейникова, одного из создателей "параллельного кино" и одного из организаторов этого исторического фестиваля. Исторического в прямом смысле слова, поскольку, как я понимаю, с этого фестиваля и началось бурное развитие "параллельного кино" как социального явления. Правильно, Глеб?

Алейников: Да, абсолютно, Саша, всё верно. Это был первый фестиваль "параллельного кино" в СССР и, соответственно, он дал некоторый толчок движению "параллельного кино"... Ну, может быть коротко про параллельное кино рассказать что-нибудь?

Дулерайн: Да, вот я и хотел тебя спросить, что это такое.

Алейников: "Параллельное кино" - это не жанр. Если давать ему социальное определение, то это кино, которое делается вне структур государственного производства, вне структур каких-то крупных мейджеров, если такое слово можно произносить в эфире1...

Дулерайн: Я думаю, в нашем эфире можно произносить слово "мейджер".

Алейников: Вот, по сути, "параллельное кино" - это кино, которое манифестирует, что человек, то есть кинорежиссёр, свободен от всего, в том числе и от денег, что за очень маленькие деньги он может делать высказывания и делиться ими со зрителями. Хотя, деньги - не определяющий момент. Совокупность свобод, которые предоставляет "параллельное кино", собственно, определяет его статус. Что это я сказал-то?..

Дулерайн: Скажи, а вот насколько я знаю, есть еще такой термин "независимое кино", ну вот "индепендент кино", да? Но оно всё-таки отличается от "параллельного кино".

"Параллельное кино" - это же вообще достаточно феноменальная история. "Параллельное кино" родилось только в России и существует только в России, потому что независимое кино в Америке, в Европе, Азии, Африке, я не знаю, существует ли оно в Австралии, хотя нет, в Австралии точно существует... Так вот это самое независимое кино, оно как бы нормальное кино, и пусть оно производится вне систем коммерческого производства и проката, но в принципе стремится туда попасть. И все, практически все, независимые западные режиссёры (за исключением людей, которые работают с видеоартом или экспериментируют с какими-то художественными изобразительными возможностями кино) стремятся попасть в киноиндустрию, в не независимое кино.

Есть масса примеров. Ну известно же, что Лукас, Спилберг и Коппола были независимыми режиссёрами, их девизом было работать вне системы студий-мейджеров, они говорили, что лучше голливудских продюсеров знают, чего хочет зритель, и готовы это делать опять-таки лучше и сами. И в общем, убедительно продемонстрировали, что это действительно так. Так что по сути они так и остались независимыми режиссерами. Другой пример - это Тарантино, Родригес, вот вся эта компания. Кем они были? Один работал в видеотеке, другой в Мексике... Я не знаю, чем занимался Родригес в Мексике...

Алейников: Торговал кактусами.

Дулерайн: Торговал кактусами... Так вот все они сделали первые свои недорогие фильмы, их заметили, они сделали вторые фильмы уже подороже и выиграли. Ну понятно, что из 100 тысяч независимых кинематографистов в свободной Америке 99 тысяч остаются незамеченными, и только одна тысяча попадает в большое кино. В коммерческое.

В Европе, в принципе, всё это происходит похожим образом, только там роль студий-мейджеров играют всякие фонды и системы распределения денег. Там, как и в России, какие-то экспертные советы должны решать: вот этот парень может потратить несколько миллионов долларов государственных денег и снять шедевр.

А "параллельное кино", оно же устроено всё-таки немного иначе. Как мне кажется. И разница между нашим "параллельным" и их "независимым", как мне кажется...Если позволишь, я расскажу, что мне кажется, а ты прокомментируешь мои впечатления.

Алейников: Да, конечно, пожалуйста.

Дулерайн: Ничего, что я слишком много говорю?

Алейников: Да ладно...












2. Я ХОЛОДЕН, НУ И ЧТО?



Дулерайн: Да? Ну тогда вот смотри. Возьмём фильм "Я холоден, ну и что". Это собственно ваш фильм2. Вот ты как раз только что употребил это слово "высказывание". "Я холоден, ну и что" построен именно как высказывание. Он вообще не соотносится с кино. Чтобы сделать такой фильм, надо иметь потребность в высказывании. И при этом не обязательно знать, условно говоря, как, например, создать систему психологических отношений в кадре, как создать непрерывность действия в кадре, то есть всё то, что называется ремеслом. Не обязательно знать, как сделать так, чтобы свет, звук и всё прочее работали на достижение этой непрерывности действия в кадре или на развитие отношений героев. Всё это, мною перечисленное, служит для того, чтобы создавать в кино иллюзию мира. Так вот в "Я холоден, ну и что" не создаётся никакой иллюзии мира. Этот фильм существует как такая серия плакатов, очень жёстко и очень ясно сделанных, выражающих определённую, так сказать, идеологию.

Алейников: Это в принципе уже культурологический аспект ты сейчас рассматриваешь.

Дулерайн: Ну да, наверно.

Алейников: Хотя, с другой стороны понятно, что существовала та же французская "новая волна", которая в принципе повлияла и на "параллельное кино" в России, и на параллельное кино в других странах.

Дулерайн: Вот, кстати говоря, "новая волна". Годар же никогда не делал нормальное кино. В этом смысле Годар - абсолютный режиссёр параллельного кино.

Алейников: Ну да, может быть.

Дулерайн: Он же никогда не стремился к тому, чтобы создавать вот эту иллюзию реальности в кино.

Алейников: В этом смысле, конечно.

Дулерайн: И фильм "Я холоден, ну и что" он абсолютно разбивает, как бы это сказать, он разбивает рамку. То же в фильмах Годара. Годар говорит: никакой "четвёртой стены"3 нет, это не реальность, это просто люди, которых снимает камера.

Алейников: Ну да.

Дулерайн: А кино обычное, "кино-кино", оно делает наоборот. Оно скрывает это. Слушай, а вот я хочу тебя спросить, ваши более поздние фильмы, они ведь всё более и более становились "кино-кино"...

Алейников: У-гу.

Дулерайн: Допустим, "Аквариумные рыбы этого мира"4 или "Здесь кто-то был"5 всё-таки ещё играют с этим, то есть вы всё время делаете вот так (подмигивает в камеру), намекаете зрителю: на самом-то деле всё это только... (чертит в воздухе рамку кадра)

Алейников: Ну да.

Дулерайн: Но фильм "Трактористы-2"6 уже иначе устроен. В "Трактористах-2" вы уже создаёте систему психологических отношений между героями и все такое...

Алейников: Ну это производство "Мосфильма" было. Понятно, что нам предложили определенные условия игры.

Дулерайн: То есть в "Трактористах-2" вы сознательно уходили от своей системы непримиримого разрушения иллюзии к созданию этой иллюзии?

Алейников: Тут немного другое... Я сейчас скажу просто коротко, как я воспринимаю путь в творчестве, ну и вообще...

Дулерайн: Ага.

Алейников: Для меня это всегда было некоторое путешествие. Ну я там поиграл в это, поиграл в то, озадачился тем-то и тем-то, то есть, мне абсолютно всё равно. Ну ты понимаешь, это задача культурологов, критиков определять... Я прошу прощения, конечно...

Дулерайн: Да ничего, ничего...

Алейников: Ты всё равно не критик, не культуролог. (смеются оба)

Дулерайн: В нашей передаче это тоже такая иллюзия. Я тут и критик, и культуролог.

Алейников: В этом смысле, конечно, мне всё равно, как критики все это определяют. Мы просто уже прошли в разговоре столько этапов, и совсем ушли куда-то в сторону. Я, честно говоря, уже немного запутался.

Дулерайн: Ничего, ничего.













3. НЕОБХОДИМОЕ УТОЧНЕНИЕ



Алейников: Мы начинали с понятия "параллельное кино".

Дулерайн: Ну да, мы говорили о том, что такое "параллельное кино", я говорил о том, что "параллельное кино" - это...

Алейников: У меня важное уточнение...

Дулерайн: Я слушаю.

Алейников: На самом деле "параллельное кино" - это термин, придуманный не в России. Просто Игорь Алейников начал использовать его применительно к тому экспериментальному, авангардному кино, которое появилось в СССР в 80-х годах. Он просто открыл "Кинословарь", по-моему, вообще, отечественный, где есть статья "экспериментальное кино" и там же в скобках, как синоним, стоит "параллельное кино".

Дулерайн: Как синоним?

Алейников: Да. Только этот термин почему-то в мире очень мало использовался, хотя в словаре он вроде есть. И как-то так случилось, что выражение "параллельное кино" закрепилось и органично вошло, мы его стали использовать. Каким-то оно вдруг эффектным оказалось, и когда мы, в том числе на Западе, делали разные ретроспективы, то для них это тоже уже звучало как нечто такое символическое: типа "параллельное кино", "Россия" и так далее. Но я продолжу, а то я вернулся назад.

Дулерайн: Да-да, это интересно.






4. ПУТЬ ХУДОЖНИКА



Алейников: Так вот, что касается, как бы, пути художника. В принципе для меня всю жизнь оставаться в состоянии Годара, например, это странно. То есть оставаться без этой самой "четвёртой стены", без верхней какой-то крыши или ещё чего-нибудь. Хочется какого-то разнообразия. Может быть, это моё мироощущение...

Дулерайн: Ну вот скажи, Глеб, а что тобой двигало?

Алейников: В какой момент?

Дулерайн: Ну вот когда ты всё это снимал. Ты же был нормальным...

Алейников: Я никогда не был нормальным.

Дулерайн: Хотя, ты наверное прямо с детства... Прямо с детства тебя засосала опасная трясина. А общество, общество-то что?

Алейников: Что касается культуры, то, по-моему, ещё где-то классе во втором я для себя определил, что буду заниматься, тогда я думал, литературой, но получилось - кино.

Дулерайн: А не было соблазна пойти по какому-то более защищённому пути?

Алейников: Нет. Ну, а по какому пути я теоретически мог бы идти?

Дулерайн: Ну мог бы поступить во ВГИК или на высшие режиссёрские курсы.

Алейников: Ну да, во ВГИК! Надо же понимать, что это был Советский Союз, и во ВГИК было реально очень сложно поступить, туда действительно поступали только по каким-то знакомствам или это были какие-то очень специальные исключения, как, например, наборы в Союзных республиках. Причём, парадоксально, но эти исключения давали результаты. Вот, к примеру, казахская "новая волна" - это же просто один курс Сергея Соловьёва7.

Дулерайн: Да ты что?

Алейников: Да. Но я, к сожалению, не был казахом (смеются), поэтому у меня шансов не было. Я был простой парень из города Грозного. А тогда просто никому в голову не пришло делать набор в Чечено-Ингушской республике... Но мы сами его сделали, так что всё нормально8.

Дулерайн: Скажи, вот вы создали историю (я имею ввиду "параллельное кино", как движение), которая получила достаточно сенсационный общественный резонанс. Вот расскажи, как всё это было? Как вы с Игорем9 из братьев, которые у себя в комнате развешивали проявленные пленки для просушки на бельевой веревке, превратились в таких крупных кинодеятелей, известных во всём мире? Как шел этот процесс? Как пришло признание?

Алейников: Ну понятно, что на самом деле говорить о каком-то громком признании - это не совсем точно, потому что всё равно всегда, когда пишут о "параллельном кино", добавляют, что "известные в узких кругах"...

Дулерайн: Нет, я говорю именно о периоде конца 80-х - начала 90-х. Ведь тогда "параллельное кино" действительно было большим общественным явлением. Мои впечатления от того времени: вот я читаю в "Искусстве кино" несколько разворотов о "параллельном кино", во всех молодёжных журналах, именно во всех, вижу огромные статьи с фотографиями, с огромными интервью, потом оказывается, что французский самый знаменитый журнал о кино "Кайе дю синема" опубликовал огромное интервью с вами. Дальше я смотрю какое-то интервью, которое у вас берут иностранные журналисты, и всё это ещё в каком-то там советском социалистическом году! Ты сам мне говорил, что на показах "параллельного кино" в Киеве собирались просто толпы!

Алейников: Тысячи.

Дулерайн: Ну да, реально. Был же вот такой период. Да, он прошёл, ну а как это было?












5. МАРКЕТИНГ



Алейников: Я скажу, как я это понимаю. Ну во первых, в какой-то момент посмотрев то, что мы сами делали, и то, что делали наши коллеги в Питере и в Москве (естественно, речь идёт о Юхананове, Юфите, Кондратьеве, Пете Поспелове10), мы решили позиционироваться как группа. Если точнее, то предложение это исходило от Игоря. А началось все с того, что мы делали совместные просмотры с Юфитом.

Дулерайн: Ну да.

Алейников: Тогда и возникла естественная потребность как-то это позиционировать. И словосочетание "параллельное кино" появилось как раз в тот момент.

Дулерайн: Так это был маркетинг11, в принципе.

Алейников: Да, чистый маркетинг. "Параллельное кино" появилось, и люди стали на него реагировать очень-очень живо. Понятно, что все первые показы проходили в мастерских художников, или это были какие-то полуподпольные показы в клубах, на чьих-то квартирах. То есть в основном это смотрели художники, музыканты, питерские и московские, какие-нибудь приезжие дипломаты или ещё там кто-то. Ну такая богема, которая в те времена существовала. И они с интересом на наше кино реагировали. В то время началась уже перестройка, и социуму необходимо было как-то меняться, а у социума ещё не было знамён, с которыми можно идти.

Причем время было реально жёсткое, потому что ведь все стояли на учётах в КГБ в связи с этим нашим творчеством...

Дулерайн: А ты стоял на учёте в КГБ?

Алейников: Ну я наверно не стоял, а Игорь точно был на учёте в КГБ, это факт, да. Сто процентов. Все художники были на учёте в КГБ, а я не стоял наверно из-за возраста, мне тогда лет 17 было.

Дулерайн: Ты наверно был в их комиссии для несовершеннолетних.

Алейников: Наверно. Но в то же время эта перестройка - это было какое-то парадоксальное время. Социум всё равно же обладал печатными средствами всякими, телепередачами, так вот им было нужно что-то показывать, демонстрировать изменения, происходящие в обществе. А поскольку никаких изменений в нём не происходило, то они уцепились за "параллельное кино". Ну не сразу, конечно, уцепились, на самом деле часто материалы про нас заворачивали, но Игорь просто тупо начал пробивать общение с масс-медиа. Он реально, очень активно с ними общался, ежедневно встречался с кучей разных людей, убеждал их, что о "параллельном кино" нужно говорить, и в какой-то момент они действительно начали говорить. Появились все эти статьи. Их же было на самом деле не так много, но если вспомнить, что при социализме был дефицит и газет, и журналов, и телепередач. (Не то, что сейчас, когда переключаешь там 10, 20, 30 каналов, а раньше их было два или три, про кино было всего две передачи или одна, то есть вообще никакого выбора.) Понятно, что если ты попадал даже в маленький сюжетик в какой-нибудь передаче (по-моему про нас в "Кинопанораме" было) или в какую-нибудь статью в журнале о кино, то о тебе узнавали все! Журналов о кино всего-то было: "Советский Экран", "Искусство кино", "Сценарии" и наверное всё.

Дулерайн: Сейчас их стало ещё меньше.

Алейников: Они сейчас по-другому существуют. Сейчас же появились всякие вот эти глянцевые журналы, которые просто в себя впитали часть о кино... Ну их всё равно не меньше. Я не буду называть названия, потому что чего их рекламировать...

Дулерайн: Да, они не перечислили нам денег за рекламу.

Алейников: Наверное они забыли это сделать. А ведь я бы мог их назвать! (смеются)

Вот это и давало такой резонанс. А самая первая публикация о "параллельном кино", по крайней мере из тех, которыми я располагаю, как раз была связана с фестивалем, первым фестивалем параллельного кино "Сине Фантом" в 87-ом году. Остальные публикации уже потом пошли, где-то года с 88-го. А это было сообщение агентства "Рейтер", что прошёл кинофестиваль "Сине Фантом", в какой-то "Гонконг Тудей" что ли, чего-то такое.

Дулерайн: Серьёзно?

Алейников: Да.

Дулерайн: А у тебя сохранилась она?

Алейников: Да, где-то лежит... Или чего-то типа "Геральд Гонконг", ну, в общем, что-то такое. В Гонконге. Почему в Гонконге?

Дулерайн: А Гонконг же сейчас китайский город.

Алейников: Да.

Дулерайн: То есть, там наоборот, этот "Геральд" прикроют. Чувствуешь, всё происходит параллельно?

Алейников: Понятно конечно, что всё, что происходило тогда, происходило не просто так. И дело не только в перестройке. Ведь существует же ревность в отношении к успеху независимого экспериментального кино. Поэтому люди, которые всю жизнь работают в системе государственного или коммерческого кино, говорят, что успех "параллельного кино" был связан только с политической ситуацией. Но я говорю, что это не так. Это было правильное использование политической ситуации. Ты не зря сказал слово "маркетинг".

Дулерайн: Абсолютно.

Алейников: Будем называть всё своими именами. Это была работа в сторону продвижения брэнда12. Брэнда "параллельное кино". Я просто помню, был фестиваль в Риге13, по-моему в 88-м году или тоже в 87-м, про который Кирилл Разлогов написал статью. Так вот он там написал, что всем нужно поучиться у "параллельного кино" работе с рекламой. Он называл это не маркетингом, а рекламой. А мы, понимаешь ли, приехали на фестиваль и всё там в этой Риге быстро обклеили своими плакатами, в том числе в мужские туалеты.

Дулерайн: А какого содержания плакаты были?

Алейников: Острого содержания.

Дулерайн: Ну, мне кажется, можно сказать, потому что у нас тут ночное телевидение.

Алейников: Да? Ну, например, это было приглашение на семинар, посвящённый, по-моему, обсуждению некрореалистического кино, название семинара было: "Мочи бояться - в рот не брать".

Дулерайн: О, прекрасно! Ни одного, кстати, неприличного слова ты не сказал.

Алейников: Помню, одним из директоров фестиваля тогда был Мика Ямпольский.14 Ну, а семиотики - это всё серьёзные люди. Так вот Мика бегал просто по всем этажам, срывал эти плакаты.

Дулерайн: У него уже коллекция, наверно.

Алейников: Но в туалете он всё-таки не заметил, и плакат там висел. А на семинар, я помню этот день, пришли Разлогов, потом какие-то режиссёры из Польши, еще Вера Боди (она привезла тогда из Венгрии "Инферментал", такая громкая была видеоистория), ну, и собственно мы с некрореалистами. Было предложение встретиться на побережье, это же Рига, взморье, это в Юрмале, собственно... И вот все пришли на эту встречу. Компания наша дружно прогулялась по берегу. Ничего не обсуждали, просто, по-моему, совершили заплыв. Да, Игорь Безруков15, такой очень большой мужчина, с Юфой совершили символический заплыв в сторону не помню чего. В общем, метров 50 проплыли в море, вернулись обратно, и семинар был успешно завершён... Ну ещё покувыркались чуть-чуть на песке.

Дулерайн: В каком смысле покувыркались на песке?

Алейников: Ну как, ну мужчины в куче (машет руками) как-то так перекатывались, гоготали.

Дулерайн: В смысле вот Разлогов, Вера Боди кувыркались?.. Чего-то я не понял тебя.

Алейников: Нет, они...Они наблюдали.

Дулерайн: А, наблюдали... То есть, кувыркались некрореалисты?

Алейников: И я тоже.

Дулерайн: Ну это мощно, это действительно мощный маркетинг.

Алейников: Да.

Дулерайн: Ну, а скажи, там же ещё важно было то, что...

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:49
Алейников: Пардон, я перебью. Вот еще, например, феномен-показ, фенономенальный показ был в городе Киеве. Там тоже были расклеены афиши, а параллельно шёл фестиваль "Молодость". У нас был показ в каком-то ДК, там действительно полностью было заполнено больше двух тысяч мест. Более того, билеты продавали на каком-то рынке, раза в четыре или пять дороже. Это действительно было.

Дулерайн: Маркетинг приводит к бизнесу...

Алейников: То есть это действительно было парадоксально: толпа две с половиной тысячи, она с радостью смотрела "Трактора"16, потом я помню, "Постполитическое кино"17, ещё что-то и отдельно некрореалистов... Там несколько было сеансов.

Дулерайн: А я тебе могу сказать, что это мне как раз понятно...

Алейников: ...И солдаты сидели на первом ряду, это больше всего мне запомнилось. А ещё какая-то старушка после того, как я выступил (ну я выступал, чего-то рассказывал), дала мне бутерброд зачем-то. Видно я её очень разжалобил.

























6. ОПЯТЬ "Я ХОЛОДЕН", НУ И ЧТО?



Дулерайн: Ну смотри, мне понятно, почему это нравилось. Буквально вчера я пересмотрел два фильма: "Я холоден, ну и что" и "Трактора". Так вот про "Я холоден". Во первых, вы там сидите с надписями на лбу "СС-20" и "MX". "MX" он вот такой сидит, как бы мёртвый, такой мрачный, а ты такой (Дулерайн показывает выражение лица Алейникова в фильме "Я холоден, ну и что": высунув язык, закатив глаза и мотая головой в разные стороны) и на лбу у тебя написано "СС-20". Я подумаю, что мы могли бы сегодня воспроизвести этот кадр, если есть чёрный маркер, мы могли бы нарисовать с тобой...

Алейников: Маркером?! Ты чего, Сань?..

Дулерайн: А чего?

Алейников: Он же не отмоется.

Дулерайн: Ну чем-то, что отмоется, написать на лбах "СС-20" и "МХ"...

Алейников: Мне завтра на работу идти. (общий смех)

Дулерайн: ...Я бы играл этот "МХ", а ты "СС-20". Не хочешь?

Алейников: Ты знаешь, что такое "СС-20"?

Дулерайн: Ну это ракеты, конечно, я знаю!

Алейников: Ну да, а ты думаешь нынешнее поколение это знает? Они же не знают, что было противостояние ракетных систем: американской "МХ" и российской "СС-20".

Дулерайн: А сейчас же надо про Ирак и США! То есть, я должен изображать Ирак, а ты США.

Алейников: А у тебя чего за надпись-то? "СС-20"?

Дулерайн: У Ирака? А, да, у Ирака должна быть "СС-20", а у США я не знаю.

Алейников: Давай, ты будешь США, а я буду Ирак изображать.

Дулерайн: Ну давай... Так вот. О чём я говорю? О том, что это было очень актуально тогда. То есть, вы работали с самыми...

Алейников: Острыми.

Дулерайн: ...с самыми острыми социальными и политическими проблемами. В том же "Я холоден, ну и что" есть целый фрагмент текста перед сексом героя с репортёршей, где вы издеваетесь над штампами интервью кинорежиссёров. То есть это же была ещё и остросоциальная сатира! Вы кололи в социальные нервные узлы, и общество радостно реагировало на эту иглотерапию. А так как это было сопровождено правильным маркетингом, то и было востребовано очень активно.

Алейников: Ну может быть.









7. СИНЕ-РЕФЛЕКСИЯ



Дулерайн: А вот уже следующий этап был связан с клубом "Сине Фантом", когда рефлексия "параллельного кино" уже была направлена не на общество, а на культуру. И это уже точно никого не волновало. В первую очередь культурологов больше не волновало.

И вот я хочу спросить, а почему, как ты думаешь, произошла такая перемена? Ведь концепция была понятной, и можно было развивая или даже не развивая эту тактику, выигрывать именно в общественном плане, становиться социально всё более и более значимыми фигурами. Страшно сказать, можно было стать народным артистом!

Алейников: Ты хочешь знать, почему этого не произошло, да?

Дулерайн: Да. Почему рефлексия на общество сменилась рефлексией на культуру, из-за чего независимое кино перешло в такую скрытую фазу. "Параллельное кино" как бы отказалось от собственной славы. Слава пришла, а славе сказали, типа - не надо.

Алейников: Понимаешь, у меня такое ощущение, что это было связано с развитием самого общества. Здесь художник не управляет. Ну вот я вспоминаю, как мы начали снимать, так активно все пошло, сразу на "Мосфильме", сначала один фильм, потом второй18... Второй фильм сняли, и, в принципе, всё так "хоп!" - и остановилось. Потому что общество, оно в начале менялось политически, точнее идеологически, а потом уже все институции стали меняться. И в какой-то момент все финансовые структуры рухнули просто жутко. Если вспомнить 92-й год и 93-й, не знаю, вплоть до 95-го, ведь культура тогда просто исчезла. Ничего не было! Все люди, которые чем-то занимались, ушли в сферу обслуживания. Все равно, связано ли это было с торговлей или, пардон, с писанием каких-нибудь статей. Причём ушли именно в такие крупные дома, типа "Коммерсантъ", и стали строго, жёстко выполнять задачи, которые им ставили.

Дулерайн: То есть, реагировать на то, что интересно обществу.

Алейников: Да, да. Начало формироваться новое общество, а когда общество формируется, там, я так понимаю, не до культуры.

Дулерайн: Да, это именно такой дрейф.

Алейников: Потом где-то в 95-м году опять началось... Общество кое-чего поднакопило и начало своими "чёрными" деньгами размахивать. Что-то сдвинулось, а потом опять рухнуло. И правильно, с такой финансовой системой далеко не уедешь. И опять культура, к счастью, теперь всего на год, не больше, исчезла. Сейчас опять она накапливается, ну вроде более-менее легально всё происходит, может протянет подольше. Понятно, что сейчас, при желании, кино легче снять, чем в 93-м, когда его в принципе было снимать невозможно.

Дулерайн: Ну в общем, да, в этом есть правда... А я, кстати, снял фильм в 93-м году19. На деньги "Роскиновидеоцентра", помнишь, вот этого Громова.

Алейников: Там же деньги были не большие.

Дулерайн: Зато была сказочная ситуация в смысле производства, когда плёнка бесплатно, камера бесплатно, такой рай!

Алейников: Всё это было уже на издохе. Помню.

Дулерайн: Давай попробуем вернуться к фестивалю "Сине Фантом" 87 года в Москве. Кстати, а последний на сегодня фестиваль "Сине Фантом" когда проходил?

Алейников: Это был "2000 минус один". По-моему, это начало декабря 99-го.

Дулерайн: А следующий фестиваль когда?

Алейников: Ну как соберёмся, проведём. Ну опять же, было ведь возрождение "Сине Фантома". В 87-м был фестиваль, в 89-м - фестиваль, потом все начали снимать большие фильмы на студиях, потом как бы всё исчезло. А в 95-м - я помню эту историческую встречу, ты помнишь, да? - мы собрались и решили, что надо нам как-то опять объединиться. Решили сделать клуб "Сине Фантом" в Музее кино. И как бы вот опять за три года простоя общество накопило какую-то тоску по культуре. Опять все стали ходить, ходить. Потом опять упал этот рубль, опять все стали думать, как деньги зарабатывать. Хотя это условная модель, конечно.

Дулерайн: Для меня тут важный момент, что вот в этот период после 95-года "Сине Фантом" уже ушёл от рефлексии на общество и перешёл к рефлексии на культуру, он стал гораздо менее социально значимым. Условно говоря, в 95-м году это уже интересовало довольно узкий круг людей.

Алейников: Я тебе скажу почему. Потому что обществу ещё не на что было рефлексировать. Это сейчас можно уже определить: вот были там такие слои социальные, как, например, люди в красных пиджаках, в зелёных машинах и с оловянными ботинками. (смеётся)

Дулерайн: А что в таком случае ты думаешь о современной ситуации с кино в России? На телевидении, да и в кинотеатрах, сейчас идёт такой бум, выходит много фильмов.

Алейников: Тут как бы что произошло? Произошла переориентация финансовых потоков. Если раньше они были направлены на кино, то сейчас они в основном жёстко направлены на телевидение. И понятно, что многие люди, которые раньше занимались кино, ушли в телевидение. Я не имею ввиду здесь присутствующих20, но многих других. Если брать мейнстримных, если их так можно назвать, режиссёров типа Тодоровского, Дыховичного, то они все либо уже прошли через телевидение, либо все ещё там.

Парадоксальным образом именно телевидение начинает возрождать кино, аудио-визуальную культуру. Что сделало телевидение в первую очередь? Создало так называемый "российский сериал". Все эти "Менты" создали базисную мифологию, на которой строится теперь уже не только сериальное искусство, на ней строится и кино. А вот когда культура окончательно осознает, что этот пласт сформировался, она начнёт делать альтернативные отжимы, то есть рефлексировать.

Потому что, сам понимаешь, на что сейчас рефлексировать в нашей культуре? На "Ментов" рефлексировать? Ну это же безумие какое-то. Понятно, что люди только что научились чего-то делать, у них только-только начало получаться. Наоборот, надо их поддерживать, чего на них рефлексировать.

Дулерайн: Но участвовать тебе в этом не хочется?

Алейников: В "Ментах"? Я бы снялся в какой-нибудь роли, почему бы нет.

Дулерайн: Нет, в создании кино такого типа.

Алейников: Нет. Как актёр - да, а как режиссёр - пока нет.

Надо сначала осознать к чему это ведёт. Ну что я там сделаю? Я ничего там не сделаю. Я могу только порекомендовать более хорошего оператора, художника и так далее. Ну чуть-чуть более продуманные тексты. А принципиального изменения там не может быть, потому что иначе, у зрителя просто крышу сорвёт, и революция в стране начнётся.

Дулерайн: Ты нас не пугай.

Алейников: Просто если начать им показывать то, что я могу придумать... Ну Сань, ну что ты... Массовая шизофрения.

Дулерайн: Что, например?

Алейников: Ну ладно тебе...

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:50
8. ТЕЛЕ-ФАНТОМ



Дулерайн: Глеб, а что ты думаешь?..

Алейников: О чём? О ночном телевидении?

Дулерайн: Да.

Алейников: Я считаю, что у культуры единственная перспектива проникнуть на ТВ, это через ночной эфир. Нужно развивать ночной эфир. Телевидение кое-что в этом смысле сделать пытается, но постоянно натыкается на каких-то людей, которые оккупируют ночной эфир в единственном числе... Не хочу я называть имена.

Дулерайн: И не надо.

Алейников: На одном канале - один, на другом - другой. Чего-то бубнят, сидят бесконечно. А на нашем будем мы! (обеими руками показывает в камеру две козы)

Дулерайн: Глеб, послушай, а ведь мы с тобой сейчас по сути создаём аудио-визуальное произведение.

Алейников: Да.

Дулерайн: Тоже своего рода фильм.

Алейников: Да.

Дулерайн: То есть, мы можем начать импровизировать.

Алейников: А ты думаешь, я учил этот текст, что ли?

Дулерайн: Я имею в виду - начать как-то действовать.

Алейников: Кувыркаться?

Дулерайн: Ну, например, вот! (Соединив ноги - подошвы к подошвам - Дулерайн и Алейников начинают изображать ногами велосипед.)Чем отличается то, что мы сейчас делаем, от фильма? Ну разве это уже не кино?!

Алейников: Кино! Это уже было кино!

Дулерайн: Да в принципе получился длинный фильм. Сначала они долго разговаривали. Потом они потёрлись подошвами. В финале они должны сделать что-то ещё.

Алейников: И не рассчитывай!

Дулерайн: И в ожидании того, что они сделают что-то ещё...

Алейников: ...зрители будут смотреть ещё час.

Дулерайн: Нет, серьёзно, ты не думал о формах вот такого, как сказать...

Алейников: Ты имеешь в виду - в телевидении?

Дулерайн: Да, в телевидении, каких-то вот арт-жестов.

Алейников: Ну возможно. Но знаешь, Саня, мы с тобой на самом деле должны были говорить о кино. В телевидение это я увёл.

Дулерайн: Ну ты же говорил с самого начала, что тут не важно средство.

Алейников: Не важно, конечно.

Дулерайн: Вот взять нашу беседу и перевести на киноплёнку...

Алейников: Бесспорно, всё это возможно. Вопрос: зачем? И какой будет результат?

Дулерайн: Вечное блаженство, вот какой результат!

Алейников: Не ну, понятно, что культуре нужно отвоёвывать территорию, потому что тот бред, который транслируют со всех экранов днём, приводит к тому, что нация деградирует. Это очевидно. Просто такую ахинею показывают, что я удивляюсь, как это люди ещё толпами не вешаются в каких-нибудь небольших городах.

Дулерайн: То есть, ты так жёстко оцениваешь?

Алейников: Ну в целом, конечно. Меня, например, очень сильно пугает, что у нас полстраны смотрит праздничные концерты. По-моему, это страшно.

Дулерайн: А может быть это всегда так и было?

Алейников: Да нет.

Дулерайн: А ты знаешь эту историю про измерение общественного мнения?

Алейников: Какую?

Дулерайн: В Америке раньше общественное мнение измеряли опросами по телефону. "Алё, здравствуйте. Вы какую сегодня смотрели программу?" - "Такую программу" - "А потом?" - "Вот такую программу". По результатам этим опросов распределялись рекламные бюджеты. И очень большие рейтинги были у культурных и научно-просветительских программ. А эротические и дешёвые музыкальные шоу были низкорейтинговые. Но когда ввели электронную систему измерения, всё оказалось наоборот. Так что может быть, наш народ не деградирует, а он всегда такой и был.

Алейников: Может быть...

Дулерайн: А меня как раз не пугает то, что люди смотрят праздничные концерты. Меня бы пугало, если бы люди смотрели программу вроде нашей, днём.

Алейников: 50 % населения.

Дулерайн: Да, 50 % доля. Это точно говорило бы о безумии каком-то.

Алейников: Просто общество близится к своему закату. Я согласен.

Дулерайн: А скажи, как ты думаешь, ведь фестиваль "Сине Фантом" 87-го года, был рейтинговой историей?

Алейников: Видимо, да. Я думаю, да.

Дулерайн: И вы нашли механизм, который сделал эту историю рейтинговой, да? А сейчас ты видишь для себя, внутренний интерес снова поиграть в эту игру с рейтингами, опять сделать какую-то рейтинговую историю? Или интересы твои изменились?

Алейников: Ну тут важно понять одну вещь... Тогда не стояла задача сделать какие-то там рейтинги и не стояла задача просто стать известными.

Дулерайн: О'кей. Но ты же сам говоришь, что вы специально решили объединиться под названием "параллельное кино" и начали активно работать со средствами массовой информации.

Алейников: Для того, чтобы продавать собственное творчество.

Дулерайн: Но это и есть работа с рейтингами.

Алейников: Я имею ввиду - делать что-то своё. Сейчас это особенно актуально. Так как средства аудио-визуального производства. не принадлежат людям, которые с ними работают, то эти люди не всегда делают высказывания, которые им близки. Они только обслуживают потребителя.

Дулерайн: А можно ли заставить всех потреблять твой личный продукт?

Алейников: Наверно да. Почему бы нет. У меня амбиций, естественно, никаких нет, поскольку они бессмысленны.

Дулерайн: Ну это вопрос цели.

Алейников: Да, вопрос цели. Есть ли у тебя потребность продвигать культуру, например?

Дулерайн: Ну ты же на самом деле довольно много занимаешься, вполне серьёзно, культуртрегерскими, альтруистичными проектами.

Алейников: Ну да, я пытаюсь. Но тут надо тоже учитывать, что я, как всякий нормальный человек, иногда ими занимаюсь, а иногда и не занимаюсь.

Дулерайн: Как раз нормальный человек ими не занимается никогда.

Алейников: Понятно. Ну я имею в виду, что культуртрегерство, творчество и так далее, оно требует и определённого состояния души, и социального положения, которое позволяет этим заниматься. Понятно, бывают ситуации, когда это не стыкуется, но я всё это очень спокойно воспринимаю.

В принципе, чего бы я хотел? Если говорить просто, потому что какими-то расплывчатыми формулировками, это получается сложно. Конечно я бы хотел сейчас снять кино, которое я бы хотел снять. То есть у меня есть ряд каких-то идей, сценариев, которые я с удовольствием бы воплотил. Но проблема заключается в том, что я, наблюдая за обществом, до конца не могу понять - готово общество воспринимать индивидуума или оно всё-таки ещё не созрело.

Для меня это важный момент, поскольку, опять же возвращаясь к истории, я человек, начавший свою осознанную самостоятельную деятельность во времена перестройки. Для меня история России начинается оттуда. Я имею в виду живую историю. Понятно, что всё остальное - это тоже история нашей страны, всего земного шара и так далее.

Так вот у меня есть ощущение, что общество у нас развивается, развивается, но никак не дойдёт до какой-то такой стадии, когда можно будет начать заниматься жёстким селекционированием: вот это есть вот это, а это есть то. И как раз на примере телевидения это видно. Видно, что много шумных людей работает на телевидении - это факт. Много туда пришло людей из кино. Много связанных с авангардным искусством, с каким-то там экстремальным. Да, всё, что угодно! Но при этом телевидение транслирует нечто совсем другое.

Дулерайн: Да, ты же, собственно, работаешь на телевидении и в этом смысле отдаёшь то, что оно требует.

Алейников: Ну да. То есть, я в этом смысле работаю, условно говоря, как профессионал. Понимая задачи и их реализуя. Опять же в рамках телевидения я размышляю, нужно это или не нужно, и пока я не чувствую, что вот это созрело. У нас ещё нету нормального канала "Культура", я имею в виду не наш канал "Культура", который существует, а хотя бы какой-нибудь под альтернативу ему, в общем, чтобы хоть какая-то была динамика движения, какое-то противостояние в хорошем смысле слова. Пока всё как-то не... не развилось. А пока нет этой базы, то я не понимаю, как это может произойти...

Дулерайн: Скажи, а что ты думаешь о потенциале видео? Сейчас же произошла большая видеореволюция. Как тебе кажется, сохранится плёнка или нет?

Алейников: Я, честно говоря, всегда относился как-то спокойно к тому - сохранится плёнка или не сохранится.

Дулерайн: Я тоже. Мне, например, всё равно. Не знаю, почему я спросил. (в камеру) Мне вообще без разницы, сохранится плёнка или нет. (Алейникову) Извини за этот вопрос.
































9. ЭКСПОРТ ТРАКТОРОВ



Дулерайн: Подожди, вот ты говоришь всё время о российском обществе, но при этом ты же вполне успешно участвовал в международном кино-комьюнити. Насколько я знаю, ваш фильм "Трактора" фигурировал в десятке самых лучших авангардных фильмов за какие-то пятьдесят лет.

Алейников: Ну это легенда, скорее всего.

Дулерайн: Легенда?

Алейников: Да, это легенда. Он был действительно востребован, он показывался на разных фестивалях, в галереях, во всякие антологии входил и так далее. Это факт.

Дулерайн: Я знаю, ваши фильмы уже проданы во многие крупные киномузеи. Я сейчас говорю то, что знаю. Вы показывали фильмы во всех странах мира и на бессчётном количестве фестивалей и всякого прочего.

Алейников: Да это факт.

Дулерайн: Я имею в виду: ты говоришь о России, а с мировым сообществом ты не играешь в эту игру?

Алейников: Во-первых, надо отчётливо осознать, ну как меня воспринимали на тех же фестивалях? Они же меня не воспринимали просто - вот он, некий персонаж Глеб Алейников. Они же всё равно воспринимали так - вот это режиссёр из Советского Союза... Ну понимаешь, да? Вот у них там медведи ходят, а они, там, оказывается, тоже думать умеют.. То есть для них это тогда было... нечто свеженькое. Они восторгались. Ну это было для них, как встреча с марсианами. Не знаю, причём тут марсиане, но понятно, да? То есть, чудо, они это как чудо воспринимали.

А дальше начинается не то чтобы конкуренция, потому что ни о какой конкуренции пока речи быть не может. Но сегодня уже очевидно, что если раньше Россию преподносили как чудо (я имею в виду культуру, встречу с русской культурой), то сейчас и по объективным причинам, и по субъективным, российскую культуру, а кино особенно, как бы отодвигают, загоняют куда-то. Ну вот взять последний Берлинский фестиваль21, Россия много фильмов привезла на фестиваль, но в конкурс-то ничего не взяли. Потому что для западного социума, который уже всему дал определения и все разложил по полочкам, важно, чтобы всё имело своё конкретное название. Вот они определили, что есть Сокуров...

Дулерайн: Да, кстати, Сокуров! Он же вот смог сделать своё личное достоянием общественности...

Алейников: Да, смог. И вот теперь его будут тупо вставлять в каждый Каннский фестиваль и тупо не давать ему, почему-то, главного приза. Хотя на мой взгляд давно уже надо было дать главный приз Каннского фестиваля Сокурову.

Дулерайн: Абсолютно согласен. Я бы тоже дал главный приз Каннского фестиваля Сокурову.

Алейников: Очевидно, что это давно нужно было сделать.

Дулерайн: (в камеру) Если вообще Каннский фестиваль интересуется моим мнением, то знайте: я за то, чтобы дать Сокурову Главный приз на Каннском фестивале! Спасибо.

Алейников: Ну а я-то, что я могу сделать против этих людей, которые говорят на непонятном мне языке?

Дулерайн: Я, кстати, был в этом году в Берлине, и был на конференции Швыдкого. Он очень строго сказал, что это безобразие, что не взяли российский фильм в конкурс.

Алейников: И хорошо, что Швыдкой об этом говорит.

Дулерайн: Да-да-да. И как он сказал, на Амстердамском фестивале дали приз, один из главных призов, российскому фильму.

Алейников: А как зовут эту девушку, которой дали приз?

Дулерайн: Я не знаю. Но это та, которая сделала фильм о роддоме22. А приз дали её второму фильму. Он называется "С любовью, Лиля". И он выиграл в Амстердаме, нет, в Роттердаме, один из главных призов.

Алейников: Вот ещё тоже важный момент: отношения с собственной критикой, когда критики, ну и продюсеры, промоутеры, начинают позиционировать наше кино, выбирать его и проталкивать, они всегда упираются в какие-то безумные междусобойные разборки. Опять же эта история с "Оскаром". Везде пишут, что надо было выдвинуть тот фильм, а не этот. Я не знаю. Я ни тот, ни другой не видел пока... То есть в итоге в номинации на этот "Оскар" у нас нету фильма.

А я не знаю, нужен нам "Оскар", не нужен?

Дулерайн: Сильная же сцена, представь, Глеб. Вот ты, Глеб Алейников, сидишь глубокой ночью в программе, посвящённой непонятно чему и абсолютно серьёзно говоришь: "Не дали "Оскара"!"

Алейников смеётся.

Дулерайн: Это, между прочим, уже говорит о патриотизме.

Алейников: Так я о чём и говорю! Ты говоришь "международное кино-комьюнити" или "мировой контекст", а я себя вне российского контекста не воспринимаю. Я тебе могу даже сказать очень простую причину: я говорю на русском языке. Я плохо говорю по-английски, не говорю по-немецки, и, собственно, чего я там буду говорить? Когда большинство моих фильмов, как, например, "Борис и Глеб"23, просто нереально даже перевести! А это для меня и есть моё высказывание.

Дулерайн: Я тебя очень хорошо понимаю.

Алейников: Ну, понимаешь? И чего я буду там прыгать между этими Линчами и Копполами? А с другой стороны... Знаешь, Коппола сказал, что больше не будет... Или может Лукас это сказал? Что он не будет больше снимать блокбастеры, только экспериментальное кино.24

Дулерайн: Да?

Алейников: Да.

Дулерайн: А я наоборот, не буду больше снимать экспериментальное кино, буду снимать блокбастеры...

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:51
10. ПЯТЬ САМЫХ...



Дулерайн: Слушай, а если снова вернуться к разговору о фестивале "Сине Фантом"? Я предложу тебе такую игру. Назови пять твоих самых любимых фильмов на фестивале "Сине Фантом"-87.

Алейников: Понимаешь, тут нужно пожалеть меня немного, поскольку дело было пятнадцать лет назад, я с трудом это помню.

Дулерайн: О'кей. Тогда иначе скажу. Назови пять фильмов, которые тебе больше всего напоминают об этом фестивале. Любых фильмов за все времена.

Алейников: Это как - напоминают?

Дулерайн: Ну, ассоциируются.

Алейников: Ассоциируются? Могу сказать, что это наша трилогия, которую мы сняли. Это "Трактора", "Я холоден, ну и что" и "М.Е."25 тоже туда входила. Потом, конечно это фильм "Лесоруб"26 Евгения Юфита, когда этот фильм ещё демонстрировался с фонограммой. Потом Юфит отказался от фонограммы, то есть теперь не существует фонограммы фильма "Лесоруб", а тогда зрители смотрели ещё с фонограммой, с такой живенькой панк-песенкой, которую Юфит сам написал и по-моему сам же её и исполнил, как вокал. Ну ещё это Кондратьев... Ранние фильмы Кондратьева, такие, как "Нанайнана27. Но мне кажется, это ещё не были его глобальные достижения, потому что для меня Кондратьев начался, вернее, особенно проявился, как такой индивидуальный режиссёр, в фильме "Грёзы"28. Он на самом деле такой российский Флаэрти29, ты понимаешь, о чём я говорю. Ну, "Игра в Хо", Бориса Юхананова. Вот собственно и всё, что я помню.

Дулерайн: А назови пять твоих любимых фильмов за все времена. Вообще, из всех-всех фильмов. Это игра у нас с тобой такая.

Алейников: А, игра... Чего-то даже не могу решиться. Не то что не могу решиться, объём не могу увидеть, из которого я должен выбирать.

Дулерайн: А пять фильмов, которые хорошо смотреть с девушкой?

Алейников: С девушкой вообще пофигу, чего смотреть.

Дулерайн: Пять самых скучных фильмов? Я просто подумал, что интересно делать какие-то такие наборы.

Алейников: Ну, пять фильмов, понимаешь, это же тоже зависит...

Дулерайн: Если не хочешь, не будем играть.

Алейников: Нет, почему, давай поиграем. Понимаешь, мне проще говорить о режиссёрах. Я считаю, что пять крутых режиссёров - это Фассбиндер, это, допустим, Годар (я бы не сказал, что это мой любимый режиссёр, но я считаю, что эта его "волна", которую он создал, она мощно повлияла на киноязык), понятно, что я бы говорил с удовольствием о Мурнау30, как режиссере начала века, я бы назвал Дзигу Вертова (к сожалению, мало его смотрят в России, в том числе и синеманы), хотелось бы какого-нибудь английского режиссёра назвать, но я не вижу абсолютного английского режиссёра. Хотя мне очень нравится английское кино, и тот генезис, который происходит: это было кино Гринуэя, Кена Рассела, ещё кого-то, а сейчас оно превратились в кино Гая Ритчи... Ну, то есть в этом списке я бы назвал сам феномен английского кино.

Дулерайн: То есть, Фассбиндер, Годар, Мурнау, феномен английского кино...

Алейников: Да, но через Мурнау я как бы обозначил кино начала века западное, а кино начала века российское - через Вертова.

Конечно понятно, что все классические режиссёры абсолютно прекрасны в своём творчестве. Кого не возьми: российских или не российских, Кулешова, Эйзенштейна, или кого-то западного, их кроме Мурнау было много...

Дулерайн: А я сейчас думал о своём списке. На меня самое сильное впечатление последнего времени произвели фон Триер, Альмодовар, Линч, их последние фильмы, ну или несколько последних фильмов. Это абсолютно банально, это то, что нам говорят газеты, но это так.












11. ФОН ТРИЕР



Алейников: Фон Триер... Ты знаешь, я услышал фамилию фон Триера первый раз где-то в 87-88-м году, когда какой-то иностранец посмотрел фильм "М.Е." и сказал, что он знает одного режиссёра по фамилии фон Триер. Для меня он тогда определился как человек, который имеет схожее мышление. И дальше моё отношение к нему не изменилось. Я наблюдаю, что он делает, но у меня это не вызывает эмоций вообще никаких. Я не смог досмотреть его фильм с этой Бьорк, "Танцующая в темноте".. Есть ещё это замечательное кино, мне оно очень понравилось, вот не помню, где про этих нефтяников-то...Ах, да, "Рассекая волны"... Но всё равно я это кино, опять же это субъективно, но я его воспринимаю профессионально. То есть, в первую очередь профессионально.. Я смотрю, как это сделано, а как то, и как он, молодец, устроился, использовав концепции, которые были разработаны в России. Понятно, он о них не знал, но очень они близки.

Дулерайн: Расскажи, что ты имеешь в виду.

Алейников: Я имею в виду вот эту его телегу про "Догму"31. Эти все концепции, построенные на бедных технологиях, они появились в России давно, когда появилось "параллельное кино", которое включало концепцию "медленного видео" Бориса Юхананова.

Дулерайн: "Медленное видео" же Борис Юхананов действительно делал задолго до "Догмы", и фильм "Игра в Хо" - это хороший пример.

Алейников: Парадоксально, насколько Европа в этом смысле отстаёт от России. Я, как патриот... Меня просто поражает парадоксальность мышления наших промоутеров. У них тут всё под ногами лежит, а они почему-то это не берут. Хотя кажется, это сделать - одно движение, это не требует на самом деле никаких усилий.

Дулерайн: Это маркетинговых войн требует. Ведь "Догма" - это прекрасный пример успешной маркетинговой атаки. Как до того было с "параллельным кино". Ну, а промоутеры... Для того, чтобы ударить, нужно иметь определённый ресурс. И проблема российских промоутеров заключается в том, что у них нет ресурса.

Алейников: Ну может быть.

Дулерайн: Им гораздо проще подхватить то, во что кто-то уже вкладывает разного типа энергию, и дальше просто здесь это продавать. Кино ли "Догмы", такое кино, сякое кино, всё равно.

Алейников: Меня это и расстраивает. Расстраивает то, что люди даже не то чтобы дёшево играют, но просто не запариваются. Это общее состояние нашего общества и культуры в нашем обществе. Вот взять Европу, они же реально там запаренные люди. Там если какой-нибудь человек начинает чем-то заниматься, то он занимается этим до потери пульса.

Дулерайн: Да?

Алейников: Мне кажется, да.

Дулерайн: А почему ты так думаешь?

Алейников: Потому что они так воспитаны. У нас вон какая огромная территория, на ней чего-то поделено, что-то не поделено - это я сейчас такой метафорический образ рисую - так вот там у них всё уже давно поделено, всё расписано и поэтому завоевать что-то такое новое - это не просто. И это новое всё равно будет опираться на что-то старое, если о той же "Догме", к примеру, говорить. А здесь берут вот это, калькируют и почему-то думают, что оно приживётся, а оно не всё ведь приживается.

Дулерайн: Ну мне кажется, это временно. Точно так же после того, как здесь появились крупные мультинациональные брэнды, появились новые люди, которые не участвовали в продаже этих мультинациональных брэндов, и им надо было искать что-то другое. Мне кажется как раз это всё прекрасно. Всё развивается естественно, если только война не начнётся.












12. ЛИШЬ БЫ НЕ БЫЛО ВОЙНЫ



Дулерайн: Я опять же смотрел вчера "Я холоден, ну и что", и там есть такая фраза: "лишь бы не было войны". Главное - предотвратить ядерное безумие.

Алейников: У-гу.

Дулерайн: А сегодня получил по e-mail такое письмо: "пожалуйста подпишите, это акция ООН, чтобы предотвратить войну в Ираке"32. Там было написано, что всё происходящее сегодня может кончиться третьей мировой войной. И просьба это письмо подписать самому и переслать друзьям, а когда накопится 500 подписей, письмо надо отослать в ООН. Ничего себе, - подумал я, - Главное - остановить ядерное безумие. Удивительно, как это зарифмовалось. Представляешь?

Алейников: Это понятно. Общество всегда на грани войны, и нелишне напоминать, что главное - это чтобы не было войны. Я, например, против любой войны.

Дулерайн: Да?

Алейников: Абсолютно... (смеются)

Дулерайн: Нет, ну конечно не хочется, чтобы была война. Причём, наша программа может оказаться в эфире, когда будет ясно, есть война или нет.

Алейников: А мы разве не в прямом эфире?

Дулерайн: Не-ет, мы не в прямом эфире. Всё, что вы видите, дорогие друзья (говорит в камеру), тщательно отредактировано. И самое интересное вам не покажут.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:52
13. ПЯТЬ СЕКСИ И ОДИН ЧАПЛИН



Алейников: Ну чего, продолжим игру?

Дулерайн: Давай. Назови пять самых... самых сексуальных женщин в кино!

Алейников: Я прямо почувствовал, что именно ты хочешь произнести... Ты имеешь в виду актрис?

Дулерайн: Да.

Алейников: Опять же, хочу оговориться, что всё это условно.

Дулерайн: Я и не рассчитывал на безусловный ответ...

Алейников: Ну я имею в виду, что могу всех не вспомнить.

Дулерайн: А это как раз безусловно, потому что именно тех, кого ты вспомнишь, ты их и помнишь. А если ты её не вспомнил, значит она для тебя не самая сексуальная.

Алейников: Я думаю, что наверно Николь Кидман. Из современных.

Дулерайн: Та-ак.

Алейников: Потом ты наверно должен про меня что-то сказать, я так понимаю, как в психологическом тесте. Когда я дам все ответы...

Дулерайн: Да-да-да. Я тебе по почте пришлю.

Алейников: Да, собственно, и всё.

Дулерайн: Только Николь Кидман?

Алейников: Только Николь Кидман. Она актриса?

Дулерайн: Она? Да.

Алейников: Мне почему-то Марлен Дитрих вспомнилась.

Дулерайн: Странно.

Алейников: Я ещё вспоминаю Мерилин Монро, но это как-то... Я вот всегда за Мерилин Монро наблюдаю, но не могу понять. Это как я долго не мог понять феномен Чарли Чаплина. Когда я смотрел эти его старые фильмы, где он прыгает там и чего-то такое, я просто не мог понять, как это может нравиться. Я не мог понять, почему это классика. А недавно я посмотрел фрагмент фильма, в какой-то передаче про Чаплина и Гитлера. Там были фрагменты из фильмов, где Чаплин уже говорит. И вот тут я увидел, что это, конечно, ну просто мощнейший мужчина, просто запредельный.

Дулерайн: У меня, кстати, есть две истории про Чаплина. Первая история: когда мне было лет десять, я поспорил с бабушкой, что я буду смотреть Чарли Чаплина и ни разу не засмеюсь. И вот я смотрел, наверно где-то минут двадцать смотрел, просто не улыбаясь, а потом меня пробило, и я просто лежал, минут десять валяясь по полу, хохотал. А вторая история про Чаплина -не знаю, правда это или нет, но якобы, когда он снимал фильм (это к вопросу о рейтингах, классике и всём прочем), он проверял его на зрителях, потом переделывал, снова проверял на зрителях и снова переделывал, и делал это до тех пор, пока реакция зрителей его не удовлетворяла на сто процентов. Вот такая история.











14. КЛАССИКИ И РЕЙТИНГИ



Дулерайн: Между прочим это моя любимая идея последнего времени, хотя с ней никто из моих умных друзей не согласен, я думаю, что все американские знаменитые режиссёры, там Орсон Уэллс, Чаплин, я не знаю, Коппола, все эти большие ребята...

Алейников: Скорсезе, Спилберг.

Дулерайн: Спилберг, да.

Алейников: Шпильберг.

Дулерайн: ...они все невероятно рейтинговые и классики. А в Европе они все классики, но не рейтинговые.

Алейников: Ты имеешь в виду европейские режиссёры не рейтинговые?

Дулерайн: Да, европейские. Я не могу себе представить... Я могу себе представить - Чарли Чаплин и Феллини, например. Ну понятно, что Феллини - он как бы... А Чарли Чаплин, я себе представляю, как он делает это, потом проверяет на зрителях, переделывает, ну понимаешь.

Алейников: А с чем не согласны друзья?

Дулерайн: С этим.

Алейников: Что это так?

Дулерайн: Да, что это так. Я, причём, вижу, что стимул для развития кино в Европе - это некая система государственной поддержки, система ориентации на искусство и на индивидуум. В то время как Америка - это абсолютно джунгли, естественный отбор, там никто не знает, что такое "грант". При этом Орсон Уэллс абсолютный классик... Хотя вот в Европе был же Фриц Ланг, но он в итоге уехал в Америку. Да, Фриц Ланг был убедительный человек.

Алейников: То есть, он там имел кассу?

Дулерайн: Ну, по-моему, да. Ну , а его "Доктор Мабузе" - это, по-моему, абсолютно рейтинговая история была33. И Америка в этом смысле демонстрирует, что можно совмещать одно и другое. Возьми Тарантино, это то же самое. Или Хичкок - то же абсолютно шедевры.

Алейников: А Хичкок не рейтинговый разве?

Дулерайн: Он дико рейтинговый. Хичкок - это пример американского классика рейтингового. Но я не вижу ни одного европейского классика рейтингового.

Алейников: Ну понимаешь, это с чем сравнивать. Только не рейтинг, наверно, а касса.

Дулерайн: Ну да. Рейтинг - это касса, это успех.

Алейников: Тут же есть проблема - как отследить, сколько людей Феллини посмотрело? Есть понятие: кино, которое зарабатывает сразу, но ты знаешь, что есть и кино, которое зарабатывает долго.

Дулерайн: Да, и все эти ребята - Орсон Уэллс, Чаплин, Хичкок, Спилберг - они зарабатывают долго, много.

Алейников: Не факт. Всё-таки я представляю, что эта модель скорее по-другому выглядит. Ну возьмём фильм Спилберга "Индиана Джонс". Он появился, снял огромную кассу, потом он идёт-идёт, он же уже не будет такую кассу собирать.

Дулерайн: Будет, будет! Он и сейчас продаётся за огромные деньги во всём мире. На любом телеканале всего мира "Индиана Джонс" будет просто всех убивать, как в джунглях. На него очередь, ты его не купишь. "Индиана Джонс", может быть, не идёт в кинопрокате, но то, что Феллини идёт в кинопрокате, не приносит ведь больших денег...

Алейников: Не приносит.

Дулерайн: А на телевидении "Индиана Джонс" зарабатывает очень много, я тебя уверяю.

Алейников: А что же Европе-то делать?

Дулерайн: А вот поди пойми...












15. ОДНА ПЯТАЯ И ЕЁ ФАССБИНДЕР



Алейников: Я вспомнил пятую. Я вспомнил Ханну Шигуллу.

Дулерайн: А-а, Ханна Шигулла... Она сексуальна, по-твоему?

Алейников: Да, я думаю, конечно. Я вообще думаю, у Фассбиндера вообще все актёры самые сексуальные.

Дулерайн: Да?.. Вообще, честно говоря, у меня в итоге от всего Фассбиндера, которого я когда-то очень любил, остался фильм "Германия осенью"34.

Алейников: Ты имеешь в виду фрагмент Фассбиндера, 30 минут?

Дулерайн: Да, вот этот вот фильм, я его люблю очень, а всё остальное как-то...

Алейников: Хороший фильм.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:53
16. РЫНОК



Алейников: Понятно, что проблемы европейского кино связаны ещё и с языком. Америка создала универсальный язык, который почти везде воспринимают. Они насильно дублируют все свои фильмы, если они идут в какие-нибудь страны, типа Франции и Германии.

Дулерайн: Если говорить о России, Россия же - это Америка. То есть Америка - это Россия.

Алейников: Россия - это Индия.

Дулерайн: Вот Индия, кстати, тоже пример к нашему разговору. Но Россия - это не Индия всё-таки, Россия всё-таки лучше.

Алейников: Да нет. Ну как лучше? Лучше - хуже, сравнивать бессмысленно. В России огромный замкнутый рынок.

Дулерайн: Но Россия - это страна, которая формировала в принципе кино, как вид искусства. Эйзенштейн, Вертов и все прочие ребята. В Индии этого всё-таки не было.

Алейников: А сейчас Михалков формирует...

Дулерайн: Россия - это огромный рынок кино. И сейчас получается смешная история, у нас принцип кинопроизводства как в Европе, а география как в Америке.

Алейников: Ещё рано говорить - как в Европе. Всё-таки в Европе нормальное производство. Если они лет пять, шесть, назад ныли и очень сильно, насчёт того, что их уничтожила Америка, то сейчас... Вон в Англии, вообще кино расцветает, его продают...

Дулерайн: В Америку.

Алейников: Да, я думаю, в Америку. Продаётся на кассетах, ты его покупаешь, смотришь. Вот я недавно смотрел какой-то фильм, "Формула-51" что ли, называется. Я не понял, кто его снял, хотя в общем, это неважно35. Важно, что этот фильм, по-моему, про Манчестер. А у Гая Ритчи фильм был, по-моему, про Ливерпуль. Ещё есть фильм про Глазго, ну, где про наркоманов этих, "Транспойтинг". Ну вот, ставят же... А французское кино вообще переживает какой-то невиданный доселе размах...

Дулерайн: ...американского кино. (смеётся)

Алейников: Ну не знаю. У них всё-таки киноязык специфический. Я имею в виду в равнении с американским. У них всё-таки другое. Хотя "Амели" же очень много собрало в национальном прокате?

Дулерайн: Да нет. Сравнительно это всё. Много собирает "Пятый элемент". "Амели" - это больше арт-хаус.

Алейников: Боксы заявляли36, что именно в прокате он чуть ли не на третьем месте. Я читал.










17. ПЯТЬ: ТУПЫЕ И МАТЕРЫЕ.



Дулерайн: А назови пять самых тупых фильмов мирового кино?

Алейников: Тупых? Был такой фильм, он назывался "Тупые губы" Константина Митенёва37. Это "параллельное кино".

Дулерайн: Так. Один.

Алейников: Понятно, что "Титаник" тоже можно назвать самым тупым фильмом.

Дулерайн: "Тупые губы", "Титаник". То есть, фильмы на "Т".

Алейников: Я не к тому, что это плохие фильмы.

Дулерайн: Естественно.

Алейников: Меня в своё время очень потряс финал фильма "Франкенштейн", нового "Франкенштейна", где Де Ниро играет, Кеннета Бранны. "Франкенштейн Мэри Шелли" назывался. Мне показалось, что там очень тупой конец.

Дулерайн: Это третий.

Алейников: Я именно финалы оцениваю. Финал, где выжимают слезу, мне кажется, это очень тупо.

Дулерайн: Ага.

Алейников: Ну вот про космонавтов чего-то, тоже какой-то американский.

Дулерайн: "Жена астронавта"?

Алейников: Нет, "Жена астронавта" он не тупой. Ну ты знаешь, этот фильм, где Брюс Виллис играет и дочка этого музыканта из "Аэросмит". Как же её зовут? Вспомнил: Лив Тайлер её зовут, а фильм "Армагеддон". Вот он тупой

Дулерайн: Четыре.

Алейников: Да, ещё я недавно посмотрел фильм вот этого Джексона, который снял "Властелин колец". Фрагменты его старых трэшевых фильмов. Ну они очень тупые, реально тупые, такие, что просто...

Дулерайн: А я недавно видел фильм "Последний девственник Америки". Абсолютно тупой. Мощно. Но я не очень люблю трэш в фильмах. А назови пять самых матёрых фильмов?

Алейников: Я сразу вспоминаю два фильма Фассбиндера, мне кажется, они матёрые. Два последних. Это "Керель" и "Тоска Вероники Фосс" . То есть, я вижу, что их снял человек, который... Ну, предпоследний фильм "Тоска Вероники Фосс" он снял, осознавая, что скоро помрёт, а "Керель" снял, уже померев. То есть это такой фильм с того света38. И в этом смысле они очень матёрые. В некоторой степени матёрым можно назвать и любой из длинных фильмов Уорхола, либо "Сон" 39 либо "Эмпайр"40, Ну опять же, это какие-то ассоциации на слово "матёрый". Я думаю, что фильм "Грёзы" Кондратьева - это матёрый фильм. Я думаю, что фильм "Папа, умер дед Мороз" Юфита41 - это матёрый фильм. Вот всё - пять фильмов.

Дулерайн: Спасибо.











18. СОРОКИН И АЛЕЙНИКОВ - ИДУЩИЕ ВМЕСТЕ



Дулерайн: А вот я когда смотрел вчера фильм "Я холоден, ну и что", понял его структуру. Как он устроен. Есть сцена, где как бы идёт съёмка, потом начинается интервью, интервью кончается сексом с девушкой-репортершей, причём в женщину-репортёра там превращается мужчина-репортёр, потом как бы происходит секс, и дальше Игорь разбивает камеру о дерево. Я подумал и решил, что структурно это похоже на ранние рассказы Сорокина.

Алейников: У-гу.

Дулерайн: А он смотрел этот фильм?

Алейников: Я думаю, наверно смотрел. Я думаю, Сорокин был на тогда фестивале "Сине-Фантом" в 87-ом. Я сейчас точно не помню. Но как бы теоретически это вполне возможно, поскольку Сорокин же концептуалист, а мы в своё время очень дружили с концептуалистами42, в частности с группой "Тот-арт" (это Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), и сферы общения были близкими. А Сорокин активно сотрудничал с Монастырским, тоже концептуальным художником, если кто не знает. Был в его группе. Понятно, что эти группы как-то пересекались, а значит вполне возможно, что Сорокин наши фильмы видел. Правда, не думаю, что это могло как-то повлиять на Сорокина, хотя с другой стороны могло и повлиять, как в принципе культура влияет... Я могу сказать, что Сорокин для меня любимый автор, ну и для Игоря был любимым. Я всё-таки думаю, что Игорь, пожалуй, был самым первым человеком, который сильно озадачился, чтобы снять фильмы по Сорокину.

Дулерайн: Игорь?

Алейников: Да. И по-моему в году 92-м-93-м он активно пытался пробить проект, ты помнишь, да?

Дулерайн: Да-да-да.

Алейников: Мы хотели, чтобы пять разных режиссеров сняло пять разных рассказов Сорокина. Но тогда на это никак не реагировали. А сейчас, по сути, Сорокин - один из самых востребованных авторов для кино. Уже фильма два вышло...

Дулерайн: Вот, кстати, тоже прекрасный пример, как оказаться в фокусе общественного внимания.

Алейников: Сорокин?

Дулерайн: Да. Кстати, у меня о нём такое же впечатление. Я очень люблю его "Голубое сало".

Алейников (шёпотом): Я тоже.

Дулерайн: Писатели, как мне кажется, делятся на два типа. Один тип рассказывают истории, а другой развивает язык. В русском языке, собственно, Сорокин - последний из тех, кто именно развивает язык русский. До того с языком работал Саша Соколов и вот теперь - Сорокин.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:54
19. МЕДЛЕННОЕ ВИДЕО



Дулерайн: А вот скажи, на фестивале "Сине Фантом", там же и видео работы были представлены. И надо понимать, что тогда видео ещё только возникало, в конце 80-х появились у нас тут первые видеокамеры, но их было наверно единицы. Короче говоря, расскажи про видео, которое было показано на "Сине Фантоме" в 87 году...

Алейников: Я просто года боюсь спутать... В 87-ом точно было представлено видео Бориса Юхананова "Игра в Хо". Возможно, ещё какой-то фильм был представлен, но акцент был сделан на "Игру в Хо". А еще была программа видеоарта "Инферментал", которую представляла Вера... Нет, Верушка. Да, Верушка Боди. Это венгерский куратор. Таким образом, видео можно было наблюдать в двух противоположных тенденциях: бессюжетный видеоарт и "медленное видео" Бориса Юхананова, в принципе, нарративное...

Дулерайн: А расскажи чуть подробнее, что это значит.

Алейников: "Медленное"?

Дулерайн: Да, что ты имеешь в виду.

Алейников: Ну "медленное" - это терминология Юхананова. Он точней мог бы сказать, я буду только интерпретировать43.

Дулерайн: Ну ты же был член оргкомитета фестиваля, отобрал этот фильм в программу.

Алейников: Понимаешь, я не мог его не отобрать. То есть я не то что бы не мог не отобрать, но...

Дулерайн: Он тоже был членом оргкомитета фестиваля?

Алейников: Да, он тоже был членом оргкомитета фестиваля. Но дело не в этом.

Дулерайн: Интересно, что когда я посмотрел фильм Триера "Идиоты" меня поразило, насколько всё это было лучше сделано десять лет назад Юханановым в серии "медленных" видеофильмов, которая у него называется "Роман в тысячу кассет. Сумасшедший принц"44. Вот "Игра в Хо" - это один из этих фильмов.

Алейников: Ну там же, я как понимаю, схожесть принципов. Во-первых, не доминирует классический киноязык. Юхананов этого не произносит, но имеется в виду, что монтаж, композиция, т.д. и т.п. - это всё на втором плане. Не через это идёт выражение происходящего. Во-вторых, ситуация строится, и как бы за ней наблюдают. И наконец, третье. Хотя может быть, есть ещё что-то, я же критикой уже давно не занимаюсь, мне тяжело в этих терминах рассуждать.. Третье, в чём Догма и "медленное видео" ещё похожи, так это в том что, когда Борис взял видеокамеру, он из неё и выжал всё, что возможно было. А Триер, он же пришёл к тому же самому. Да, он исследовал кино, но в итоге он опять пришёл к этой видеокамере и показал, что, грубо говоря, концепция Юхананова "Твоя голова в твоих руках, или Видеокентавр", в Догме победила. То есть для создания кино важна только твоя голова, а не огромная съёмочная группа. И вот ты держишь в руках это, твой способ передачи. Кроме твоей головы, тебе больше ничего не нужно.

Дулерайн: Я очень люблю "Рассекая волны", мне очень нравится "Танцующая в темноте", но "Идиоты" мне показался довольно поверхностным, возможно как раз потому, что я видел "медленные"фильмы Бориса Юхананова. И разница между ними ещё в том, что у Триера всё выглядит как игра. Он пришёл в этот дом, месяц там с актерами пожил, но имитирует при этом, что это так и есть. А в "Игре в Хо" гораздо более глубокая история. Она связана с театральным опытом. И там создана среда, в которую погружаешься.

Алейников: Не только с театральным опытом это связано, а в принципе с культурой, с пониманием культуры, с осознанием культуры.

Дулерайн: Да, но я говорю именно о технологии, то есть там уровень взаимодействия с актёрами и природное существование актёра гораздо более проработаны и обеспечены. Это просто не сравнимо. И в этом смысле "Идиоты" кажутся мне очень поверхностным. Потому что видно: он приехал, месяц пожил в этом доме, по контракту должен два раза раздеться... А Борис задействовал там энергию целого...

Алейников: Мира.

Дулерайн: ...мира. Группы, которая...

Алейников: Которая погружена была в реальность. Там же была отчётливая коммуникация между играющим и реальным, и она была не просто отчётливая, она была ещё и острая.

Дулерайн: И глубокая, и реальная.

Алейников: Она и поражала.

Дулерайн: А в "Идиотах" она сымитирована.

Алейников: В принципе, фон Триер - это имитатор.

Дулерайн: Да-да. При этом мне очень нравится, как он это делал с Бьорк. Там эта система особого типа обращения, манипуляции не в плохом, а в хорошем смысле, дала результат абсолютно убедительный. Фильм "Танцующая в темноте" - очень мастерски сделан, это правильно сделанная история, в отличие от "Идиотов".















20. ОТЦЫ И ДЕТИ



Дулерайн: Слушай, а кто были твои родители? Как они относились к тому, что Игорь был в списках КГБ, что вас снимали иностранные корреспонденты?

Алейников: Это им было несколько сложно переживать. У меня отец как раз в это время был секретарь парткома министерства и он получал сведения, в том числе и из-за своего статуса, и всё происходившее с нами его волновало. Но он как-то достойно отнёсся к тому, что у нас есть какой-то свой путь, хотя понятно, что путь этот тогда представлялся пропастью.

Дулерайн: Это сильная история - дети начинают заниматься чем-то очень странным.

Алейников: При этом ты, их отец, получаешь из того же КГБ информацию, что они стоят на учёте.

Дулерайн: А родители не говорили вам, что не надо этим заниматься?

Алейников: Были какие-то разговоры... Понимаешь, они столкнулись, по сути, с неизведанным. Им было сложно реагировать. Но судьба сложилась так, что родители, в итоге, нам помогали.

Дулерайн: Ты же жил дома, а не в сквотах, то есть с бытовой точки зрения, ты не был в андерграунде.

Алейников: Нет, у нас была такая нормальная обыкновенная семья.

Дулерайн: А родители смотрели ваши фильмы?

Алейников: Не, мы не показывали. Я до сих пор пытаюсь не показывать. Понятно, "Трактористы-2", конечно, они смотрели, потому что его по телевизору показывали. А фильмы, типа "Жестокая болезнь мужчин"45 может они видели, но я не предлагал им его смотреть.







21. "ЖЕСТОКАЯ БОЛЕЗНЬ МУЖЧИН"



Дулерайн: А почему вы сделали "Жестокая болезнь мужчин"? Там же была первая в российском кино сцена гомосексуального изнасилования. Это было провокацией?

Алейников: С одной стороны, да, наверняка, провокация, но в то же время это и метафора. Это реакция на то, как существовали массмедиа в Советском Союзе. По сути они тебя таким вот образом и насиловали.

Этот фильм он же очень просто устроен. В начале показана хроника, накопленная советскими архивами, и военная, и производственная, ещё что-то, а потом показана сцена изнасилования в метро. Середина 80-х, закат брежневской эпохи. Фильм был реакцией на это время, попыткой обострить внимание, сопоставить. Социальный такой.

Дулерайн: Очень ярко получилось.

Алейников: А мне, честно говоря, не очень это нравилось. Это Игорь больше в такие социальные дебри любил залезть. Мне больше нравилось с языком что-то делать. Вот, как в "Я холоден, ну и что".

Первый фильм, который Игорь сделал, и с которого мы начали отсчёт совместного творчества, это были "Метастазы"46. На самом деле я не принимал в нём участия, но поскольку фильм очень яркий, мы его решили назвать нашим первым. Сложно было эти фильмографии писать, когда одно делали вместе, другое не вместе. Крыша съезжала. Вот мы и решили: начнём с "Метастаз". Хотя до этого Игорь, мы сосчитали, порядка восьми или десяти фильмов сделал. Помнишь, мы делали их показ в клубе "Сине Фантом"? Ведь вполне такие яркие фильмы про начало 80-х. Они очень чётко показывали, что происходило в стране, то есть полная... ужас полный. Это была наша социальная позиция. Так что "Жестокая болезнь мужчин" - это провокация не потому, что мы в первые показали, как мужчины трахаются, извините за выражение, или совокупляются. Это другое.

Дулерайн: Это образ.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:55
22. "ТРАКТОРИСТЫ-2"



Алейников: Точно так же "Трактористы-2" - это не первый российский римейк. На это нам, честно говоря, глубоко наплевать. (Возможно, он и не первый вовсе, просто мы его так назвали, а все почему-то поверили, что он первый. По-моему там раньше что-то ещё делали.) "Трактористы-2" - это тоже было социальное высказывание о том, что происходит в стране. (Пардон, что я ушёл в эти "Трактористы", но я уже договорю, коли начал.) Высказывание о том, что предстоит. Потому что когда мы писали сценарий где-то в конце 89-го - начале 90-го года, ещё даже Советский Союз не развалился. Когда мы фильм доделали, Советский Союз только-только развалился, и люди ещё не понимали вообще, чего у нас в фильме происходит. Какие-то банды конкурирующие... А сейчас люди смотрят "Трактористы-2" и воспринимают его легко, потому что сейчас наше общество таким, как показано в фильме, и стало, разделилось.

В этом фильме какая задача перед нами стояла? Существует советская кинокультура, накопленная, и американская, которая вот-вот снесёт эту культуру нафиг. Этот момент объединения мы и показали. Да и традиция римейков - это же американские традиции. А мы положили на эту традицию нашу советскую легенду. Вот в этом и было наше высказывание.





23. АВАНГАРД



Алейников: Культурология - это всё дело десятое. На самом деле в наших фильмах всегда за всем стоит вполне переживаемое отношение к миру, как это не странно звучит для авангардного искусства.

Дулерайн: Почему странно?

Алейников: Ну как, многие ж воспринимают авангардное кино как формотворчество, как способ необычно себя спозиционировать. А у меня все очень просто, естественно. Для того, чтобы выразить мои эмоции и идеи, просто не существует другого языка, поэтому я пользуюсь именно этим. Не то что бы я не хотел бы говорить на языке Спилберга или ещё кого-то, я очень люблю киноязык американской кинокультуры, российской, советской и так далее. Но не существует языка, который может выразить именно твою сущность, кроме того, что ты сам придумываешь. В этом и есть поиск. Желание двигаться. И если спросить, чего бы я хотел... Я бы хотел, чтобы мне не говорили, что не понимают меня. Я бы хотел, чтобы мой язык был адекватно воспринят. А момент адекватности, его так сложно поймать.

Дулерайн: Ну ты же сам говорил, что ничего не нужно.

Алейников: Для чего?

Дулерайн: Чтобы это делать.

Алейников: Ну я же это сделал! Я это сделал, ничего не имея. Я на этом уровне высказался.

Дулерайн: То есть, от этого не меняется само высказывание? То есть, то что ты сказал - ты сказал.

Алейников: Я сказал это навсегда. Ну, конечно, а как же. Ну, например, я пересматриваю фильм "Метастазы" 84-го года. Там в какой-то момент появляется Чечня. Реально Игорь снимал в Чечне. Там показано, как чеченцы отрезают голову барану, там показано, как идут вперемешку бронетехника, и так далее. Ты смотришь на это сейчас и ловишь себя на мысли, что теперь ты воспринимаешь это по-другому. Но это было там заложено изначально, потому что это высказывание об устройстве общества.

Дулерайн: А не хочется просто взять камеру DV, и просто сделать какое-нибудь кино об этом периоде?

Алейников: Конечно хочется! Какие-то концепции, идеи есть, какие-то попытки. Но у меня сущность неторопливая. Знаешь, бывают рыбки, которые так плавают быстро - вжух-вжух-вжух-вжух, а бывают рыбки, которые сидят-сидят-сидят, а потом - хам! - и запрятались. Я вот вторая. (Смеются.)









24. ФИНАЛ



Дулерайн: Глеб, спасибо. Я надеюсь, ты наслаждался нашей беседой.

Алейников: Абсолютно. (за кадром) Слава богу, смену отпахали.

Беседа состоялась 17 февраля 2003 года
в съемочном павильоне телеканала "Рамблер"


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мейджеры - здесь: основные студии Голливуда, такие как "Парамаунт Пикчерс", "Двадцатый век - Фокс", "Уорнер Бразерс", "Метро-Голдвин-Майер" и др.
2 "Я холоден, ну и что" (реж. бр. Алейниковы, 1987)
3 "Четвертая стена" - воображаемая стена, отделяющая сцену от зала. "Пишите ли вы или играете, думайте о зрителе не больше, чем если бы он вообще не существовал. Представьте себе на краю сцены стенку, отделяющую вас от партера, играйте так, будто занавес не поднимался" (Д. Дидро "О драматической поэзии")
4 "Аквариумные рыбы этого мира" (реж. бр. Алейниковы, 1992)
5 "Здесь кто-то был" (реж. бр. Алейниковы, 1989)
6 "Трактористы-2" (реж. бр. Алейниковы, 1992)
7 Казахскую "новую волну", ставшую сенсацией позднего советского кино, "подняли" режиссеры Рашид Нугманов, Абай Карпыков, Серик Апрымов, закончившие ВГИК (мастерская С. Соловьева) в 1988 году.
8 Намек на то, что родом из Грозного еще и Александр Дулерайн.
9 Имеется ввиду старший брат и соавтор Глеба Игорь Алейников.
10 Музыковед Петр Поспелов пришел в "параллельное кино" в 1986 году и снял фильмы "Маша, которая хотела стать учительницей", "Репортаж из страны любви", "Собельман, основатель Салтыковки". Для многих "параллельных" фильмов написал музыку. Ныне один из ведущих российских музыкальных критиков, руководитель Творческого Производственного Объединения "Композитор", член жюри Национальной премии "Золотая маска".
11 Маркетинг - здесь: философия управления, которая ведет к успеху марки товара на рынке или организации - в обществе.
12 Брэнд - продукт, компания или концепция, которые выделены общественным сознанием из массы себе подобных.
13 Имеется в виду знаменитый рижский фестиваль авангардного кино "Арсенал".
14 Михаил Ямпольский - киновед, известный своими работами в области семиотики. Ныне профессор Нью-Йоркского университета.
15 Игорь Безруков - художник, актер. В 1987 году начал снимать фильмы вместе с некрореалистами.
16 "Трактора" (реж. бр. Алейниковы, 1987)
17 "Постполитическое кино" (реж. бр. Алейниковы, 1988)
18 Первый фильм, сделанный Алейниковыми на "Мосфильме" был короткометражным "Здесь кто-то был", второй - полнометражным "Трактористы-2"
19 Скорее всего речь идет о фильме Александра Дулерайна "Желание посмотреть фильм Райнера Вернера Фассбиндера" (1993, в соавторстве с Сергеем Корягиным)
20 Оба собеседника работают на ТВ, возглавляя отделы маркетинга: Глеб Алейников - на СТС, Александр Дулерайн - на TНT.
21 Речь идет о Берлинском фестивале, проходившем зимой 2003 г.
22 Речь идет о Ларисе Садиловой и её фильме "С днём рождения!" (1998)
23 "Борис и Глеб" (реж. бр. Алейниковы, 1988). Фильм построен, как диалог персонажей Глеба Алейникова и Бориса Юхананова.
24 В данном случае Глеб Алейников явно цитирует интервью Копполы, прозвучавшее в программе "От киноавангарда к видеоарту". Что в точности сказал Коппола, можно прочитать в сценарии "Все мы немножко лошади", размещенном в рубрике "Архив".
25 "М.Е" (реж. бр. Алейниковы, 1986)
26 "Лесоруб" (реж. Евгений Юфит, 1985)
27 "Нанайнана" (реж. Евгений Кондратьев совместно с Евгением Юфитом, 1986)
28 "Грёзы" (реж. Евгений Кондратьев, 1988)
29 Роберт Флаэрти (1884-1951) - американский режиссер-документалист, открывший принцип длительного, медитативного кинонаблюдения. Вошёл в историю своими фильмами "Нанук с Севера" (1922) и "Человек из Арана" (1934).
30 Фридрих Вильгельм Мурнау (1889-1931) - немецкий режиссер, вошедший в историю, как создатель шедевров, сделанных сначала в эстетике немецкого экспрессинизма ("Носферату - симфония ужаса" ,1922), а потом в реалистической манере жанра каммершпилле ("Последний человек", 1925). В 1926 году Мурнау уехал в США, где вместе с Флаэрти снял "Табу" (1931)
31 Подробно о "телегах" Догмы читайте сценарий "Догма" в рубрике "Архив".
32 Съемка беседы проходила незадолго до начала войны в Ираке.
33 У Фрица Ланга следующие фильмы о докторе Мабузе: успехом пользовались снятые в Германии "Доктор Мабузе-игрок" (1922) и "Завещание доктора Мабузе" (1933), провалился в прокате фильм "Тысяча глаз доктора Мабузе" (1960), сделанный в США.
34 Фильм "Германия осенью" (1978) состоит из нескольких новелл, режиссерами которых выступили Райнер Вернер Фассбиндер, Фолькер Шлёндорф, Александр Клюге
35 "Формула-51" (реж. Ронни Ю, 2001). Фильм канадский, но сделан под очевидным влиянием Гая Ритчи.
36 Имеется ввиду " box office" - кассовый сбор фильма.
37 Константин Митенев - медиа-художник, участник группы BIOLOID FACTORY, снимает фильмы с 1986 года.
38 Фильмы "Тоска Вероники Фосс" и "Керель" были закончены Райнером Вернером Фассбиндером в 1982, в год смерти.
39 "Сон" (реж. Энди Уорхол, 1964) длится 5 часов 30 мин.
40 "Эмпайр" (реж. Энди Уорхол, 1964) длится 8 часов 05 мин.
41 "Папа, умер дед Мороз" (реж. Евгений Юфит, 1991)
42 Речь идет о так называемом Московском концептуализме - одном из основных эстетических направлений в нонконформистском искусстве СССР 60-80-х годов. Самые известные фигуры Московского концептуализма: Эрик Булатов, Илья Кабаков, Александр Пригов, Андрей Монастырский и его группа "Коллективные действия", Глеб Жигалов и Наталья Абалакова и их группа "Тотарт". Концептуалисты полагают, что авторская концепция, в рамках которой создано произведение искусства, ценнее самого произведения искусства.
43 Размышления Бориса Юхананова о "медленном видео" читайте в беседе Глеба Алейникова и Бориса Юхананова с Кириллом Разлоговым в рубрике "Интервью" и в статье М. Мусиной "На стыке кино и видео" в рубрике "Архив" ("Все мы немножко лошади")
44 Цикл Бориса Юхананова "Роман в тысячу кассет. Сумасшедший принц" включает фильмы: "Псковский материал"(1988), "Сумасшедший принц Фассбиндер" (1988), "Сумасшедший принц Гамлет" (1988), "Сумасшедший принц японец"(1988), "Крылья. Часть первая" (1989), "Крылья. Часть вторая."(1989), "Сумасшедший принц Годар"(1990). Длина этих "медленных" фильмов - от 40 минут до 3 часов.
45 "Жестокая болезнь мужчин" (реж. бр. Алейниковы, 1987)
46 "Метастазы" (реж. бр. Алейниковы, 1984)

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 31-07-2007 22:50

Ангел (Angel) 2007
Режиссер – Франсуа Озон

Озон - один из тех режиссеров, которые никогда не изменяют себе, своему стилю, своим поклонникам и своему таланту. Но с такой вот постоянностью ему никто не смог прицепить ни одного ярлыка, а критики так и не сошлись в едином экстазе вывода по отношению к нему. Очевидно, в этом и есть Озоновский шарм и красота
В основе сюжета нового фильма – написанный в 1957 году роман Элизабет Тэйлор (к знаменитой актрисе сие творение не имеет даже косвенного отношения, поскольку это не столь редкое на западе сочетание имени и фамилии). Это роман о молодой британской писательнице начала ХХ века, имя которой Энджелла Деревелл. Энджел была знаменита своими новеллами, но нынче забыта любителями такой литературы, а ее книги пылятся на третьем ряду верхней полки книжного стеллажа.

Энджел (Ромола Гараи) с самого детства, проведенного на втором этаже родительской продуктовой лавки, жила в своих мечтах. Она прошла весь жизненный путь успешной писательницы в окружении своих грёз. Молодая Энджел испытывает муки творчества, познаёт, что есть «слава», очень рано, переживает любовные драмы и Мировую войну. Она рано умирает, потому что жить в мире иллюзий, как бы прекрасно это ни было для прописавшегося там, долго нельзя.

Энджел – личность незаурядная, несмотря на полное отсутствие какого-либо вкуса, манер и абсолютный эгоцентризм. Она видела мир только так, как хотелось ей, вся вселенная кружилась вокруг неё, она стала в своих фантазиях её центром. Жизнь была для неё комической пьесой, сыгранной на сцене большого театра драмы – экспрессия крупных планов, переигранность эмоций и чувств, фейерверк цветов и красок. И если убрать слова, сделав фильм немым, мы всё бы поняли без слов. Энджел вполне могла бы стать яркой последовательницей экспрессии самого Чаплина. Ромола Гараи очень умело передаёт всю эту атмосферу внутренних переживаний в стиле модерн – и грустно, и смешно одновременно.

Начало фильма немного настораживает – несуразное «розовое» вступление с прекрасной, вроде бы, но не к месту, музыкой чудесного Дэнни Эльфмана, с актрисой, которая объективно немного старовата для роли, которую играет. Но по ходу фильма вкушаешь эту соль, эту странность, осознаёшь смысл всего снятого и сыгранного. «Ангел» - это внезапный сюрприз для зрителя, познающего и входящего во внутренний мир другого человека, который так ярко раскрывается прямо на экране. «Ангел» - из сорта фильмов для женщин и геев, фильм о том, насколько может быть сильно человеческое воображение, не важно, плохо это или хорошо, о том, как человек может жить исключительно в своей собственной вселенной, столь нежно и аккуратно продуманной от начала и до конца.

Оригинальность картины заключается в том, что в основном мы видим экранный мир глазами Энджел. А глаза её видят только то, что её воображение говорит видеть им. Чтобы не жить в настоящем, пустоту реальности она заполняет своими выдумками, будто бы она и есть одна единственная героиня своих блистательных романов. И как бы ужасно и печально ни было то, что происходит в реальности, это не касается Энджел, ведь она всё трансформирует в своей голове так, как ей хочется, как хочет её фантазия, которой у неё, то ли к счастью, хотя скорее, к сожалению, в избытке.

Естественно, её мир инфантилен, незрел, легкомысленен и пуст. Это тот самый китч, столь свойственный Озону и великолепно перенесенный на экран со всей нелепостью ситуаций и положений (вот и объяснение несуразному «розовому» началу). Так было в тот момент, когда она делает предложение Эсме (Майкл Фассбендер), мужчине, выбранному ею, чтоб «дарить ему любовь», и неожиданно дождь за окном кончается и появляется радуга, когда он говорит «Да». Эмпирическая реальность здесь прекращает своё существование, для Энджел видеть её и жить в ней – нечто невозможное. Напряжение между усиленной верой Энджел в правдоподобность её мира и нелепостью ситуации, которую видит зритель и остальные герои, можно почти что материально ощутить, будто бы до него можно дотронуться.

Забавно наблюдать за абсурдом Энджел со стороны других, таких как героиня великолепной Шарлоты Ремплинг, исполняющей роль Гермионы. Она играет особо осуждающую персону, углубляющуюся в творчество Энджел как заинтересованная сторона. Её удивляет вся эта камедь, ведь даже её муж влюблён в «эту сумасшедшую девицу», не говоря уже о Эсме, бездарном художнике, который целиком и полностью принимает этот безумный вымысел своей погрязшей в сказках жены, не находя адекватного места для себя в этом фиктивном мире. И фильм постоянно играет на этих двух гранях – на жестокости, подлости и мерзости реального мира и ярком, светлом, фантазийном создании Энджел. Сюрприз в том, что мы никогда с первого взгляда не можем определить, что происходит - во сне ли мы молоденькой писательницы или нет, когда он закончится и начнётся ли вновь что-нибудь реальное.

Франсуа Озон никогда не стремился быть популярным и массовым режиссером. «8 женщин» сделали его таковым совсем немного, но не лишили классических составляющих - французской речи, французского скептицизма и французского ветра в голове. После восьмерки истинных «мадам франсэз» он снял несколько довольно скромных лент на радость поклонникам. «Ангел» есть его возвращение вновь на большие экраны. Первая его картина, где все до единого говорят по-английски. Здесь всё понятно, Озон - прижизненный классик, и снимать кино об английской писательнице на французском языке было бы для него признанием своей несостоятельности, банальности и полного разрушения ОЗОНовского стиля. Но мсье Франсуа не таков.

Парадокс сего большого фильма и в том, что на главные роли приглашены, в общем-то, ещё никому не известные актёры (не берём в расчёт Шарлоту Ремплинг, исполняющую эффектную роль второго плана, во всём своём великолепии, просто потому, что она не умеет иначе). По задумке и размаху – костюмы, декорации и сам сценарий - это претензия на большое, серьёзное и почти что голливудское кино. Хотя цель «Ангела», естественно, не кассовый сбор, а эмоции зрителя.

Озон наслаждается своим ироническим триумфом: комедия положений, и смех и грех - это про «Ангела». В этом парадоксе есть та инфантильность и загадочность, о которой люди забывают, переходя порог 15-ти лет. Вкупе с ярким миром той эпохи, Озон будто бы ностальгирует по тому времени. Фильм понравится тем, кто знает и умеет оценить реальность и выдумку, для тех, кто умеет мечтать, не теряя контроль, кто умеет осуждать и жалеть в одно и то же время. Это не просто фильм, это картина о взлёте и падении английской писательницы, которые были или всего лишь могли быть.

Автор: Тафинцева Татьяна

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 01-08-2007 14:46

Антон Сидоренко
профессиональный зритель
--------------------------------------------------------------------------------
Романтика в большом городе



«Правила съема: метод Хитча» – ничего нового на вечную тему.

Времена бурного секса безнадежно канули в Лету. В чести опять романтика внеплотских отношений. Ну, в крайнем случае, – один невинный поцелуй на крылечке после танцев. А дальше – ни-ни! Разве что только свадьба…

Сколько лет существует кино, столько и будут снимать фильмы про сложные отношения между двумя полами. И надо отметить, что в последние десятилетия эти отношения сильно усложнились. Вы, конечно, понимаете: эмансипация, технический прогресс, изменение социальной роли женщины, брачный контракт и зубастые акулы-адвокаты... В итоге разборки между полами стали похожи на игру в русскую рулетку с однозначно предсказуемым итогом. Полтора года назад братья Коэны все незавидное положение желающих спариваться довольно остроумно обозначили в «Невыносимой жестокости», незаслуженно, на мой взгляд, прокинутой прессой. Но есть, оказывается, еще смельчаки, которые верят в любовь до гроба (или, по крайней мере, до визита к брачному юристу). Для таких предназначаются лирические комедии вроде сегодняшних «Правил съема».

В очередной раз российские прокатчики побежали впереди паровоза и прибавили в названии к нейтральному «Хитчу» приставку про этот самый «съем». Но вопреки циничному названию перед зрителем предстает довольно целомудренное и рассчитанное на самые широкую, не ограниченную «звездочками», аудиторию зрелище.

После ряда озабоченных набором простых движений «пирогов» в широкий прокат стали выходить и комедии с возрастными актерами, вроде «Любовь по правилам и без» с Джеком Николсоном и Дайан Китон. «Хитч» – зрелище из того же супового набора. С одной стороны, такие фильмы привлекают и публику постарше, с другой – в искренность чувств героев «за тридцать» веришь сильнее: в отличие от тинэйджеров, они уже понимают глубину возможных последствий, поэтому дорожат своими отношениями больше, что хорошо заметно на экране.

Режиссер Теннант («Стильная штучка») звезд с неба не хватает. В его комедии есть необоснованные, заполненные пустоватым трепом, длинноты. Зал оживляется только ко второй половине картины, после пары-тройки гэгов в исполнении Уилла Смита. Герой последнего во вполне пристойном актерском воплощении, тем не менее, – самое слабое место всего фильма из-за своего характера, написанного в ненавидимой мною манере махрового голливудского соцреализма. Романтический сводник Хитч – чистый ангел, его интересуют только высокие чувства. Он обслуживает клиентов исключительно влюбленных (без всякой похоти!) в исключительно одиноких женщин (пар мы не разбиваем!). При этом как-то выпадает из вида, что клиенты Хитча – одни мужчины, а это придает всей деятельности главного героя неуловимый, но явственно ощутимый запах сводничества. Неубедительна и легенда возлюбленной Хитча в исполнении довольно привлекательной Эвы Мендес. (Заметьте, опять-таки персонаж «за тридцать». Возрастные рамки современной аудитории явно раздвигаются, на что и рассчитывают продюсеры.) Для светской репортерши желтого издания (о, сколько я встречал на своем веку представительниц этой специализации!) у нее напрочь отсутствует главная, придающая правдоподобие, черта – всепобеждающая стервозность.

Фильм был бы безнадежно скучен, если бы не заводной толстячок-бухгалтер в роли самого трудного клиента Хитча. Его вызывающие умиление попытки понравиться своей пассии – самое веселое в «Правилах съема». Ближе к последней трети фильма окончательно понимаешь, что главный герой именно персонаж пухлого очкарика Кевина Джеймса, так как переживаешь именно за него, а не за довольного жизнью, обеспеченного консультанта Хитча – яркого представителя постиндустриального типа экономики. Любовь закомплексованного бухгалтера – или пан, или пропал, а по разыгрывающим давно испытанную комбинацию Хитчу и его репортерше не видно, что их чувства сколь-нибудь серьезные. Поэтому вымученное воссоединение Хитча и репортерши воспринимается как данность, а вот свадьба скромного бухгалтера и богатой наследницы действительно радует. Можно только поблагодарить режиссера, что он завершил свой фильм именно на последнем событии.

Когда «Методы съема: правила Хитча» оканчиваются, в итоге оказывается, что ничего нового на вечную тему так и не было сказано: веселенький фильм, легкое развлечение на два часа, не более того. Куда как интереснее смотрится «Любимец женщин» Дилана Кидда, который минчане могли увидеть в прошлом году на одном из «Киноформатов». Гораздо более интеллектуальный, фильм Кидда рассказывает примерно о том же, что и «Правила съема», только с гораздо более интересными выводами. Посмотрите на видео, если найдете и если отношения между мужчиной и женщиной вас еще волнуют :).


Антон Сидоренко

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 02-08-2007 13:18

ОСТРОВ

Сюжет

Вторая мировая война. Баржу, на которой Анатолий и его старший товарищ Тихон перевозят уголь, захватывает немецкий сторожевой корабль. Вымаливая пощаду у немцев, Анатолий совершает предательство – стреляет в Тихона. Немцы оставляют труса на заминированной барже, но по счастливой случайности и благодаря помощи монахов, проживающих в монастыре на острове, ему удается выжить...

Проходят годы. Старца Анатолия почитают за праведную жизнь и поистине чудесную помощь, которую он оказывает приехавшим на остров людям. Однако страшный грех убийства, совершенный во время войны, не дает ему покоя. Чувствуя приближение своей кончины, Анатолий готовится к смерти и пока не знает, что скоро будет прощен…

Режиссер
Павел Лунгин. Родился 12 июля 1949 года в Москве. По первому образованию лингвист (1971 г.), по второму - режиссер (1990 г.) (режиссерское отделение Высших курсов сценаристов и режиссеров - мастерская Г. Данелия и М. Львовского). Как режиссер дебютировал лишь в 1990 году, поставив по собственному сценарию фильм «Такси-блюз». Картина была удостоена Специального приза за режиссуру на Каннском международном кинофестивале.

С начала 1990-х Павел Лунгин живет во Франции, однако снимает фильмы преимущественно в России. На данный момент на его счету 14 режиссерских работ, многие из которых – документальные фильмы и сериалы. Также Лунгин является автором 19 сценариев и трижды побывал продюсером.

Всю свою творческую жизнь Павел Лунгин пытался поймать на пленку время – советское, перестройку, современность. И вот теперь «время перемен закончилось и обществу пора задуматься о вечности, о грехе и совести». На многочисленные «актуальные» вопросы журналистов о религиозном повороте в творчестве Лунгин отвечает просто: «Это просто фильм о том, что Бог есть. Приходит время, когда это становится важным».

В ролях
Петр Мамонов, Виктор Сухоруков, Дмитрий Дюжев, Нина Усатова, Юрий Кузнецов, Виктория Исакова, Никита Тарасов, Ольга Демидова, Яна Есипович, Тимофей Трибунцев, Алексей Зеленский.

«Звездный состав» в лицах популярных ныне Дюжева и Сухорукова Павел Лунгин комментировать не стал. Зато признался, что «лицо Мамонова настолько удивительно, что я не представляю другого актера на его месте». Кстати, с Петром Мамоновым режиссер снял и свой первый фильм «Такси-блюз».

Общественное мнение

В кинозале было непривычно тихо.

Мнение церкви

Комментируя фильм, РПЦ по достоинству оценила «Остров»: «Действительно сделано невозможное. Павел Лунгин не мог снять такой фильм, не будучи православным человеком. Но он снял его. Актеры Виктор Сухоруков и Дмитрий Дюжев, с их бьющей через край карнавальностью (вспомним хотя бы знаменитый эпизод со стрельбой из пулемета «Максим» в исполнении Сухорукова в «Брате-2» или образ братка из «Жмурок» в исполнении Дюжева), не могли сыграть суровых иеромонахов. Но они сделали это».

Но все же главный редактор православно-аналитического сайта Правая.ру основные заслуги приписывает не режиссеру и не киношно знаменитым Дюжеву и Сухорукову. «Остров» добротно сделан, но без Мамонова он бы развалился», - комментируя фильм, резюмировал Илья Бражников. «Петр Мамонов не мог сыграть святого старца, потому что святость невозможно сыграть. Когда святость играют, всегда получается пародия. Но Мамонов – смог».

Мнение автора

Это не тот фильм, про который говорят «посмотреть можно» или «обязательно стоит посмотреть». Он не «культовый». Не «актуальный». Про этот фильм даже нельзя сказать «ну наконец-то сняли что-то стоящее в России». Наверное, про него вообще лучше ничего не говорить, ибо все будет как-то неестественно и притянуто за уши. «Остров» - это остров одиночества внутри человека. Это очень личная история о том, как можно прожить жизнь. За что. Зачем. А этот вопрос каждый решает по-своему.

Бонус
Мамонов является лидером группы «ЗВУКИ МУ», существующей с 1982 года. Сам Петр Николаевич комментировать название отказывается: «Просто как-то удачно ляпнул». Не слишком известные в современной России, в 80-90-е годы «ЗВУКИ МУ» были действительно культовой группой.

«ЗВУКИ МУ» не раз выезжали за пределы отечества, и небезуспешно: весной 1988 г. они выступали на фестивале альтернативной культуры "Hungaro Carrot" в Будапеште, позднее в том же году сыграли на фестивале "Marchewka" в Варшаве и дали серию концертов в Италии. В этот период внимание на группу обратил известный британский музыкант и продюсер Брайан Ино, в то время открывший собственный лейбл OPAL RECORDS и искавший для него нетрадиционно мыслящих клиентов. Ино спродюсировал дебютный альбом «ЗВУКОВ МУ», вышедший в Британии в начале 1989 и удостоившийся серии одобрительных рецензий и откликов тамошней музыкальной прессы.


Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 02-08-2007 17:00
Мамонов феномен. Лунгин как опытный следак сделал виадук от Такси блюз до Острова с ним

Страницы: 1 2 3 4 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !

KXK.RU