Оказывается,еще существует кино !

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !

Страницы: << Prev 1 2 3 4

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 26-08-2011 14:44
	Размышление после публикации Дуни Смирновой в Журнале "Сеанс" Я не знаю какой сценарист Дуня! Говорит она грамотно, но на выходе пшик. Я возьму самый значительный её фильм "Отцы и дети" Не будь там великой пары Юрского и Теняковой о фильме можно было бы забыть . И все эти падающие хрустали и страдания и нигилизм Всё это бредсивкэйбл. У нас мало хороших сценаристов . И они не трусишки. Они просто не владеют профессией снимать фильмы. Но дай им рядом хорошего опера и художника и фильм будет . И режиссёру монтажа придётся менять профессию. Потому что нужно владеть монтажом, когда пишешь сценарий, затем нужно уметь этот монтаж удачно выстроить .Далее, все забывают , что смотрят картину, а не слушают диалоги , а уж усталость и изморенность актёров и всего состава снимающего фильм это не оправдание. Фильм должен сниматься не кусками, чтобы быстренько отснять дорого актёра по стоимости, а потом доснимать остальные куски. Фильм должен сниматься от начала до конца. И нах т.называемых великих актёров, если у них нет нет времени . Любого актёра можно обучить сыграть так, чтобы его не было видно . И тогда о нём заговорят все. Парадокс? А вы попробуйте. Для этого нужно хорошее финансирование . И самое главное. Если хочешь снять достойный фильм пиши сценарий сам. Или пусть сценарий будет у тебя в голове. А на бумаге некоторые важные точки. Или устройте такую штуку. Возьмите один сценарий и пусть десяток режов его снимут каждый по-своему. Как в театре. Ибо кино укладывается или становится безразличным только тогда, когда это твой фильм, твои мысли а не мысли зрителя. ты делишься своими мыслями со зрителем а не думаешь , как его слово отзовётся. И, поэтому, сценарист, опять таки сильный, всегда сможет снять фильм вы ему заплатите очень много . Ибо средний сценарист , о плохих не говорю продают, сценарии и им жалко что. что- то не так, но они же думают, что они трусишки, что они самые ничтожные. ну пусть и получают то, что сделал Учитель и другие режиссёры. А Край слабенький фильм. Или вернее совершенно слабая картина . Потому что фильм может снять любой у кого к этому есть тяма, а картину снять могут единицы . И эти единицы - только хорошие сценаристы , вернее, отличные. А монтаж, это когда в голове каша и режиссёр монтажа командует тобой как ослом постукивая палочкой. Это так заметка вскользь. Об этом можно и нужно долго говорить , а не мемуарить в беседе Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-09-2011 02:47
	Анатолий Васильев: «Разве то, что дано театру, дано и кинематографу?» Беседа Зары Абдуллаевой с выдающимся театральным режиссёром Анатолием Васильевым Зара Абдуллаева: Как-то вы пришли в «Художественный» и в ожидании просмотра сказали: «Как я ненавижу искусство. Ну где его сегодня кто видел?» Действительно, неигровое кино даёт нам возможность внеэстетического удовольствия. Это важно. Ведь эстетическое превратилось в свою противоположность. Все жаждут искусства, как будто само это понятие остаётся неизменным. Как будто выход в другое пространство не становится тоже художественным — правда, всё реже контркультурным — жестом. Чем меньше «искусства», точнее, чем меньше примет, правдоподобно его имитирующих, тем, по-моему, лучше. Эстетическое не то чтобы скомпрометировано, хотя скомпрометировано тоже, но давно расположилось в зоне мейнстрима. И вновь возникает вопрос о какой-то иной, ещё не сформулированной (версии) художественности. Анатолий Васильев: Не всегда же надо организовываться, иногда нужно и распадаться. В разные времена бывает по-разному. Когда искусство слишком заорганизовано, тогда следует размежеваться. З.А.: В 1966-м, кажется, но точно перед революцией 68-го, Годар говорил, что были эпохи организации, имитации и эпохи разрыва. Тогда, он считал, наступила эпоха разрыва, которая взывала к тому, чтобы вернуться или пойти навстречу современной жизни и увидеть её как будто впервые. Вы дословно повторяете слова Годара в 2009-м, но что именно понимаете под «заорганизованностью»? А.В.: Зависит от ментальности, от конкретного пути, выбора, отказов. З.А.: Чем опыт неигрового кино был вам интересен? Вы же смотрели не только конкурс, но массу фильмов в разных программах. А.В.: Я ведь, в сущности, мало знаю жизнь, плохо знаю, какая она сама по себе. В этом смысле я неопытен. Но на территории эстетической, думаю, у меня есть опыт, какая-то ориентация, мне там и без компаса хорошо. А в жизни самой по себе у меня нет серьёзного опыта. Не получилось, не акклиматизировался я в реальности. Конечно, на экране — отобранная жизнь, смонтированная, но всё же это фрагменты очень конкретной действительности. Видеть то, что знаешь плохо, что совсем незнакомо или чего сторонишься, мне было важно. В кинозале всё-таки безопасно. Достаточно безопасно. А реальность на экране очень часто бывает открытой, откровенной, грязной, непричёсанной. Правильной. Плохо организованной, эстетически неблагородной. З.А.: Но это тоже эстетика. А.В.: Да, другая только. Вот идёшь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут — нет: он перед тобой. Разный. З.А.: Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна? А.В.: Абсолютно. З.А.: Неважно, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизованым, недотянутым или перетянутым? А.В.: Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе. З.А.: Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино? А.В.: Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются. З.А.: Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта. А.В.: Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила: «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошёл, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течёт по глянцевым телам, по глянцевым отношениям. З.А.: Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом «современном искусстве», про актуальное искусство для истеблишмента. Наш случай другой. А.В.: Знаешь, я в своё время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространстве. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем «искусством», разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется документальным кино, авторским неигровым кино, — это в конце концов и есть другая территория. З.А.: Опишите её. А.В.: Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевлённый. Всякая неодушевлённая вещь — объект документальный. А всё, что одушевлено, перестаёт быть таким объектом, потому что одушевлённость обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестаёт быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий приём, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевлённой вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене — документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведённые в лагере до неодушевлённости, до неодушевлённых объектов. З.А.: А если наблюдаемый снимается скрытой камерой? А.В.: Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съёмки в море, то это и будет максимальное документальное кино. З.А.: То есть документальное в кино — невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно. А.В.: Вот мир животных. Они же объекты одушевлённые. Или нет? К какому «жанру» их отнести? З.А.: Мы давно с Виталием Манским говорили об этом. Он рассказывал, как его жена смотрела знаменитый французский фильм «Птицы» и была уверена, что «так снимать» невозможно, что это компьютерные ухищрения. Выяснилось, что, когда птица находится в яйце, с ней можно общаться. А когда вылупляется, идёт за тем, кого первым увидит. Режиссёр становится для такой птицы «мамой». А.В.: Я и говорю: всё, что одушевлено, объектом документальной камеры являться не может. Прежде всего именно человеку невозможно стать объектом документального наблюдения. З.А.: Но мы такие случаи всё же знаем, хотя, может быть, надо такое кино как-то иначе называть. Другое дело, что, начиная с Флаэрти, речь всё-таки идёт о совмещении принципов игрового и неигрового кино. А.В.: Когда мы с тобой говорили об Олеге Морозове и его картине «Следующее воскресение», ты сказала про postdoc. По-моему, правильно. Давай я прямо сейчас посмотрю в словаре. Мне кажется, значения слов «мета» и «пост» совпадают. Вот: мета — в переводе с греческого означает «после», «за», «через». Пост — в переводе с латинского — это «позже», «затем», «вслед». Метадок — как-то не скажешь, лучше — postdoc. Итак. Человек обязательно вступает в отношения с наблюдателем. Законы, по которым строит своё поведение одушевлённый объект, — это всё-таки законы его личности, а не чужой. Он существует «по самому себе». Но над ним, как база, выстраивается ещё некая надстройка, какая-то поверхность, которая не является им самим. Она-то и вступает во взаимоотношения с наблюдателем. В художественной реальности самое сложное и есть взаимоотношение того, кто сам по себе, — с чужим. Потому что свой/чужой — это самое трудное взаимодействие в искусстве, в художественном творчестве. Кто владеет методом, тот стремится к равновесию между своим и чужим. Или к перевесу своего над чужим. Тот, кто предпочитает фальшь, а он называет эту фальшь «правдой», предпочитает перевес как бы чужого над своим. Это называется «перевоплощением». Поэтому при таком перевесе чужого над своим мы имеем то кино, которое называем «актёрским». При перевесе своего над чужим мы имеем кино, которое называем «документальным». То есть при преимуществе того, что само по себе, — без чужого — мы имеем образцы реальности как документа. Но если объект вступает во взаимоотношения с объективом, то наиболее точным таким объектом может быть не человек, а некое животное. Но и то — не всякое. Я не столь в этом вопросе разбираюсь, но животные более высокой организации обязательно будут вступать во взаимоотношения с наблюдателем. А животные низкой организации не будут вступать. Но тогда их можно отнести к объектам неодушевлённым. Я когда-то наблюдал кадры о муравьях, которые набрасывались на траву, подрезали её и несли вертикальные стебли трав как строительный материал к себе в жильё, чтобы возводить большие города. Это было так страшно, как сон. Легионы муравьёв несли стебли трав, в десятки раз превышающие их размер. Почему я начал разговор с того, что мне достаточно одного кадра? Потому что, когда есть монтаж, когда соединяют два кадра, тогда нельзя сказать, что это документ. З.А.: Это суждение принадлежит к давней традиции в теории кино. Да, монтаж разлагает, дедокументирует документ и создаёт, организует мир из хаоса реальности. Но вот что ещё я хотела спросить по поводу естественности/искусственности людей, животных и прочих объектов. Как-то одна переводчица смотрела «Модели» Зайдля и удивлялась, что для документального кино реальные фотомодели ведут себя очень естественно. Не такой уж неожиданный взгляд, как может показаться. Хотя она усматривала в этом некий парадокс. А.В.: Вообще искусственность поведения и естественность поведения — это категории. Всякое искусственное обязательно должно быть естественным. Если искусственное не является естественным, то оно уже и не искусственное. Поэтому я, например, начав свой путь с желания естественности, закончил его страшным желанием искусственности. З.А.: Это желание не прошло? А.В.: В театре нет. Потому что, если я занимаюсь тем, что мы называем искусством, я должен стремиться к искусственности. Но она должна быть обязательно естественной. И вот это — самое сложное в эстетическом приёме. Именно здесь — корень зла. Но разве то, что дано театру, дано и кинематографу? Может ли кинематограф устремиться к искусственности как к естественности? Должен ли, имеются ли тут пределы? Театр в своём стремлении к искусственности бесконечен. Но театр, стремящийся к естественности, очень ограничен. Мне кажется, кинематограф в своём стремлении к естественности безграничен, а стремящийся к искусственности — ограничен. З.А.: Новое игровое кино, которое сегодня самое интересное, конечно, в так называемом арт-пространстве (хотя каждый раз содрогаешься, когда выделяешь отдельные его зоны или гетто), переживает тягу к реализму. В нём нет как бы специальных приёмов, искусственности, аттракционности и в связи с этим атрактивности. Для многих это «скучное» кино. А.В.: Действовать против организованности означает дилетантство. З.А.: Надеюсь, вы говорите в безоценочном смысле, а про другую художественность. А.В.: Да. Это другое начинается с любительства. Мы с тобой говорили об опере, о музыке. Что сегодня плохо в музыке? Любителей мало. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но. Принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло всё на три буквы. З.А.: И расстанется с наработанными умениями. А.В.: Да, расстанется. Иначе это буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и всё остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение. Но в сторону зла. З.А.: Объясните. А.В.: Люди строят лагеря для того, чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников, подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники, подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном — люди дна, в другом, таком же, люди высоты. З.А.: Эта ситуация описана с неоромантическим цинизмом и трезвым упоением в «Трёхгрошовой опере». А.В.: Людям в двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека. А территория документального кино — расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского, — вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше сознание от мёртвых, безжизненных симулякров. Структурированных видимостей. З.А.: Важное слово здесь «бесформенное». Отсутствие выделки — серьёзный выбор. Вы говорите «незаорганизованность», я — «незаформализованность». А.В.: Моим словам можно доверять хотя бы потому, что сам я не могу находиться на этой территории. Я могу на неё смотреть. З.А.: Но это связано уже с вашей биографией, зигзагами вашего театрального опыта. А.В.: Конечно. Я же не рассказываю о своём пути и о театре, которым занимаюсь. Так вот. Природа сама воспроизводит в себе организацию и разрушение. Она сама живёт такими циклами. Циклами собирания и взрывов. Наступает период, когда всё собрано и уплотнено так, что грозит неподвижностью. Неподвижной природа быть не может. Такая угроза кончается взрывом. З.А.: Напомню, что во время «Артдокфеста» вы сказали: «Было два фильма: “Животная любовь” Зайдля и “Три комнаты меланхолии” Пирьё Хонкасало». Всё-таки выделили их, хотя мы решили в этом разговоре не касаться конкретных фильмов. А.В.: Они похожи на романы. Два больших романа, в которых много отвлечений, а все главы подчинены одна другой и стремятся к финалу. Там есть освобождённость и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задаёт масштаб. Постепенность, медлительность «Трёх комнат меланхолии», экспрессию, энергичность «Животной любви». Эти фильмы очень организованны, а вот заорганизованности в них нет. Понимаешь как: внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая. Есть поэтика, необходимая для меня в художественном высказывании. Может быть, это не совсем документальное кино. З.А.: Договоримся, что «совсем» не бывает. Это одна из иллюзий. А.В.: Эти фильмы — некие сочинения из документального материала. Понимаешь, письменный троп всегда далёк от устного. Конечно, он приближается, но при этом далёк. А визуальный троп очень близок к жизненному. Расстояние между жизненным и визуальным слогом минимально. Этот лимит или предел очень мал. Его перейти никто не может. Но разрыв между пределом и приближением к нему в кинематографе гораздо меньший, чем в любых других искусствах. Поэтому в каждом слоге здесь всё «подобно» (реальности), но всё вместе — нет. З.А.: Чем отличается русское неигровое кино от западного? А.В.: Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше. З.А.: С чем это связано? А.В.: Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается согласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создаёт хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница. В русском кино интересен намес, он ещё не стал партитурой, как в европейском. Русское неигровое кино на меня обрушилось. Насыпь какая-то. Но мне надо подумать, ещё посмотреть. З.А.: Вы достаточно видели, чтобы понять что-то, например, про время. А.В.: Конечно. Поэтому я и сижу в зале. В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом её очень много. У режиссёра документального кино её практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, не обязательно до приза. В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота — это страшная сила». Уродливость, как и красота, — это страшная сила. З.А.: Но почему? Так хорошо про любительство — мнимое или решительное — говорили. А.В.: Всякая одухотворённая уродливость прекрасна. Эта категория одухотворённой уродливости — самая, может быть, труднодостижимая. Одухотворённое безобразие — колоссальное сочетание. Для режиссёра очень сложное. В документальной реальности сюда легче добраться. И в русской среде это сделать тоже легче. З.А.: Не согласна. Кажется, что легко. Дело же не в фактуре как таковой. А.В.: Не мной подмечено, а давно и самыми разными товарищами, что в русской уродливости много одухотворённости. Надо только это заметить и подчеркнуть. Для меня каждый, кто способен заметить и подчеркнуть одухотворённость в уродливости, может быть назван художником. Одухотворённость сама по себе — это как духи «Шанель» высокой цифры. З.А.: Редко наши режиссёры подмечают столкновение одного с другим. А.В.: Любить надо. Если любишь, видишь. З.А.: Такова человеческая, этическая ущербность наших режиссёров разных дарований и умений. Русская актёрская школа погибла не из-за отсутствия талантов, мастерства, но потому, что личность очень быстро здесь стирается. Это не вопрос профессии. А.В.: Лучше посмотреть «Ещё раз про любовь», чем про киллера. З.А.: Нет. Это проблема не сюжета, не темы, а отношения к другому. Поэтому дебют Андрея Грязева «Саня и Воробей» удивил. Именно из-за отношения к героям, благодаря отношениям между героями. Картина же не про рабочих, которым зарплату не платят, а про свободных, смелых, бедных, самодостаточных людей. Вот что новость в нашем кино. Толя, вас, как режиссёра, интересовало взаимодействие игрового/неигрового, когда вы смотрели эти фильмы? А.В.: Всё самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще всё самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток — это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом — значит находиться на одном и том же. Быть в промежутке — значит двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому, и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти сорок лет. Из них тридцать лет я занимаюсь на территории промежутка. «Животная любовь» находится в этом промежутке. Повседневная жизнь людей и животных происходит здесь в промежуточном положении между игрой и природой. Человеческой натуре свойственно проявлять себя в психодраме, а животной — никогда. Поэтому я тут говорю об одушевлённом пространстве промежутка. Теперь о «Трёх комнатах меланхолии». Представим себе, что это игровое кино. Первая новелла о кадетском училище могла бы быть в игровом фильме. Там есть предпосылка сюжета — предначало, предисловие к сюжету. Третья новелла — тоже могла быть сюжетом для игрового. Но вторая часть сделана не по законам игрового кино. Там, грубо говоря, хроника, неодушевлённые объекты, которые являются подлинным — абсолютным материалом для кино документального. Композиция этого фильма отсылает материал, который мог бы быть в игровом кино, в кино неигровое. Поэтому и тут благодаря композиционному приёму создано состояние промежутка. В «Трёх комнатах...» очень сильная средняя часть, где показан неодушевлённый город. Эта часть держит два края. Первая и третья части зеркальны по отношению друг к другу, противоположны, спорят друг с другом, усовершенствуют друг друга и делают мир универсальным. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-09-2011 02:49
	В таком универсуме самое важное — несчастье, которое готовят эти края и о чём свидетельствует середина. Очень значительная вещь. З.А.: Тут очень важен не агрессивный монтаж, задающий иное восприятие времени в фильме и времени фильма, сама драматургия движения времени и прерывания его течения. А.В.: Ты права. Монтаж — это когда пространство движется, а время остаётся. Время протекает гораздо меньшее, чем пространство. Пространства много, а времени мало. Как шар. Центр один, а поверхность колоссальная. Если монтаж ослаблен, то времени становится больше, а пространства меньше. Поэтому всё зависит от предпочтений режиссёра. Иногда материал просит, чтобы крутилось пространство, а время останавливалось, задерживалось. Другой материал требует, чтобы время протекало, а пространство стояло на месте. З.А.: Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется? А.В.: Я думаю, что, когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм — это же всё-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности. З.А.: При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности. А.В.: Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая она есть, такая и остаётся. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там — путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-10-2011 00:01
	В огне сгорела пошлость. Балабанов. Как много звона, то есть звука в этой фамилии. Правильно - звон. Звонят его фильмы, как колокола. Грешен нравятся многие фильмы. Два фильма, которые не смог досмотреть до конца это «Морфий» и «Жмурки». Да не обидятся на меня поклонники и обожатели этих двух фильмов. Наверное, у меня извращённая психика. Скучно и не интересно. Но Бог мне судья. Я не об этом. Вчера посмотрел фильм «Кочегар». Смотрел с интересом. Ждал изюминку и дождался. Потом слушал кудахтанье умных людей на так называемом споре у Гордона. Гордона давно не слушаю. Людей послушал. Ну, люди, как люди. Их даже квартирный вопрос не испортил. Их испортило снобизм. Каждый прав, каждый Лев. Нет Лев - Это же я. Как я всё путаю. Склероз или маразм. НО. Как перекликается пошлость людей участвующих в дискуссии с их отражением в фильме. Сюжет как сюжет. Огонь? Да, это огонь который внешне не греет, но заставляет разгореться огню в башке моей, естессно. Девки классные, голые, но не возбуждают как огонь, пацаны стреляют и убивают и сжигают, да и хрен с ними. Смешные они. Кочегар герой фильма и герой всего Советского Союза. Дарит богатой дочке не только все деньги, он ей дарит передающийся ещё от Чехова с его персонажем из пьесы «Вишневый сад» Лопахин. Как щас помню. Сижу на спектакле вместе с Константин Сергеичем и Антон Палычем. И Антон Палыч говорит Константину Сергеичу. Ребята, вы что ослепли. У меня написано он в желтых ботинках. И тут в фильме. Желтые туфли дарит Кочегар своей дочке, и она вскользь упоминает маме, что они ей как раз, но не модные. Так брось их в печь. Это же метка пошлости. Ты красивая, идеи в голове зарождаются. Но рожденный пошлым продавать шкурки не должен или должен, чтобы покупали их такие пошлые люди. Одно из расшифровок слова пошлость - это предсказуемость. Всё предсказуемо, как только появились туфли. Этот предмет пошлости прошёл через весь фильм. Как же не быть пошлым, для этого нужно стать контуженным героем Соссоюза. работать в Кочегарке, помогать отправлять в последний путь так называемых подлецов из рук самих подлецов. Да тут всё нормально. Печи открыты. Сожги быстрее кого – то там непонятного и стучи по машинке печатай роман одним пальцем. Бездна поглощает всех. Приходят две девочки и просят дядю кочегара посмотреть на огонь. Что же девочки там видят? Какие сны рождаются в их не опошленных головках. И слушают рассказ кочегара с интересом, а не с пошлым видом снайпера. Месть кочегара безжизненная, как обычно. Убил лыжей пару мужиков и ушёл к себе. Прочь от пошлости. Прочь от этих афганцев, которые были снайперами. Для кочегара они не воевали. И он им показал, что такое воин. Но пошлость не убить и ещё один стук и пошлость начнёт пробивать на печатающей машинке. И здесь вступает чистый голос девочки. Она фотографирует это чудо - кочегар в крови. Она делает шаг к пошлости. Забирает рукопись, которая не горит и бросает умирать человека. И тут она начинает читать и представлять всё, что успел написать Кочегар. Оказывается, жили люди чисто без жёлтых ботинок. Потом приходит разбойник и насилует чистоту. И никогда никакая вера, в которую якобы обращается изнасилованная девушка, не испортит чистоту, как не испортила она кочегара и надеюсь не испортит девочку Веру, хотя рукопись обрывается и боюсь, что жёлтые туфли, сгоревшие в огне будут реинкарнированы. Вот такие мысли у меня возникли после прочтения фильма Балабанова. Так или не так. но я приватизировал свои мысли без авторского права. Балабанов. Поклон! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-11-2011 02:41
	Андрей Тарковский. Слово об Апокалипсисе Я не слишком привык к выступлениям, подобное которым отваживаюсь сделать сам, тем более к выступлениям в таком месте, как церковь. Я несколько робею, так как осознаю, что хочу выразить концепции мирского человека. Но поскольку я не собираюсь делать никаких специальных докладов, а просто попытаюсь размышлять по поводу того, что означает Апокалипсис для меня как для художника, то, думаю, это как-то спасет положение и объяснит, почему я на это решаюсь здесь. Сам факт моего участия в этом фестивале носит, на мой взгляд, характер вполне апокалиптический - в том смысле, что если бы мне несколько месяцев назад сказали, что это возможно, я не поверил бы. Однако последнее время сама моя жизнь приобрела оттенок апокалиптичности, следовательно, и этот шаг вполне естественный и логический. Пожалуй, Апокалипсис - самое великое поэтическое произведение, созданное на Земле. Это феномен, который, по существу, выражает все законы, сформулированные человеку свыше. Мы знаем, что в течение очень многого времени идут споры по поводу разночтения тех или других отрывков из Откровения святого апостола Иоанна. Мы привыкли к тому, что Откровение истолковывают. Это как раз то, что, на мой взгляд, делать не следует, потому что Апокалипсис истолковать невозможно. В Апокалипсисе нет символов. Это образ. Если символ можно интерпретировать, то образ - нельзя. Символ можно расшифровать, извлечь из него определенный смысл, отчеканить его в формулу, тогда как образ невозможно понять, его можно ощутить и принять, ибо он имеет сколь угодно много возможностей для толкования. Он как бы выражает неисчислимое количество связей с миром, с Абсолютным, с Бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в цепи образов, запечатленных в Евангелии, последним звеном, завершающим человеческую эпопею - в духовном смысле слова. Мы живем в очень тяжелое время, и сложности его возрастают с каждым годом. Зная историю, мы можем вспомнить, что в ней уже не раз говорилось о приближении апокалиптических времен. Сказано: «Блажен читающий и слушающий слова пророчества сего и соблюдающий написанное в нем; ибо время близко». Тем не менее условность понятия времени здесь очевидна, ведь мы не можем с точностью определить, когда настанет то, о чем пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие. И в этом смысл этих строк: духовное состояние человека должно быть таковым, что он постоянно должен ощущать ответственность за свою жизнь. Невозможно представить себе, что Откровение написано тогда, когда время уже закончилось. И нельзя делать никаких определенных выводов из текста как такового. Вы, наверное, заметили, что в Апокалипсисе очень много точных чисел, дат. Например, сообщается число жертв и число праведников. Но, с моей точки зрения, это вовсе ничего не значит, это образная система, которая рассчитана на эмоциональное восприятие. Цифры... Конечно, какие-то моменты в человеческой судьбе зафиксированы, предугадываются в будущем. Я в детстве очень любил книгу «Робинзон Крузо»: в ней мне всегда очень нравилось подробное перечисление того, что было выброшено на берег, и того, что являлось добычей Крузо. Мы существуем в материальном пространстве и времени. Это значит, что мы живем благодаря наличию этого феномена (или двух феноменов) и очень чувствительны к ним, прежде всего, потому что они ограничивают наши физические возможности. Но ведь, кроме того, человек создан «по образу и подобию Божию», значит, обладает свободой выбора, способностью к творчеству. В последнее время (и не просто в последнее, а уже довольно давно) мы задаем себе вопрос: а не греховно ли вообще творчество? Почему же возникает такой вопрос, если мы заведомо знаем, что творчество напоминает нам о том, что мы и сами сотворены, что у нас один Отец? Почему возникает такая, я бы сказал, кощунственная мысль? Потому что кризис культуры последнего столетия привел к тому, что сегодня художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Что это значит? Это значит, что творчество для него является проявлением какого-то инстинкта, что ли. Ведь мы знаем, что некоторые животные тоже обладают примитивным эстетическим чувством и могут создавать нечто завершенное в формальном, натуральном смысле. Ну, скажем, соты, которые пчелы создают для того, чтобы класть туда мед. Нечто подобное происходит в искусстве и сейчас: художник стал относиться к таланту, который ему дан свыше, как к своей собственности. Он стал считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве. Оно превращается или в какой-то формальный поиск, или в товар для продажи. Вам не стоит объяснять, что кинематограф находится в крайней точке такого состояния, ведь, как известно, он родился в конце прошлого века на ярмарке с целью получения чистой прибыли. Я недавно был в музее Ватикана. Там огромное количество залов, где размещена современная, так называемая «религиозная» живопись. Конечно, надо видеть, насколько это ужасно. И я не понимаю, почему эти, с позволения сказать, произведения располагаются в стенах такого музея. Как такое может удовлетворять эстетический вкус верующих людей и, в частности, католическую церковную администрацию? Это просто поразительно. О современном кризисе. Мы живем в изуродованном мире. Но ведь человек рожден свободным и бесстрашным. А вся история наша свидетельствует о желании спрятаться, защититься от природы, которая все больше и больше заставляет нас скучиваться. Мы и общаемся-то не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Если наши отношения строятся на таком принципе, то цивилизация наша идет ошибочным путем. Вся технология, весь «технический прогресс», который сопровождает историю, по существу, создает протезы: он удлиняет наши руки, обостряет зрение, позволяет нам передвигаться очень быстро. И это имеет принципиальное значение. Да, сейчас мы передвигаемся в несколько раз быстрее, чем в прошлом веке, но мы не стали от этого счастливее. Наша личность, наша душа вступила в конфликт с обществом. Мы не развиваемся гармонично, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы и хоте ли. В результате, когда у человечества появилась потребность в новой энергии, когда оно открыло эту энергию, то нравственно оно оказалось не готово, чтобы использовать ее во благо. Мы как дикари, которые не знают, что делать с электронным микроскопом. Может быть, им забивать гвозди, разрушать стены? Во всяком случае, становится ясно, что мы рабы этой системы, этой машины, ход которой остановить уже не возможно. Далее. В плане исторического развития мы настолько перестали доверять друг другу, надеяться, что можем помочь друг другу (хотя прежде все делалось, чтобы сообща выжить), что мы сами, каждый из нас персонально, в сущности, не участвуем в общественной жизни. Личность теперь не имеет никакого значения. Проще говоря, мы теряем то, что нам было дано с самого начала, - свободу выбора. Вот почему я считаю путь, по которому пошла наша цивилизация, ошибочным. Русский философ Николай Бердяев очень тонко заметил, что в истории цивилизации существуют два этапа. Первый - это период расцвета истории культуры, когда развитие человека более или менее гармонично и зиждется на духовной основе, и второй, когда начинается цепная реакция, не подчиненная воле человека, когда динамика выходит из-под контроля, когда общество теряет культуру. Что такое Апокалипсис? Как я уже сказал, па мой взгляд, это образ человеческой души, наделенной чувством ответственности и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой Откровения святого Иоанна, то есть не может не переживать. И, в конечном счете, поэтому, именно поэтому мы можем говорить, что смерть и страдание, по существу, равнозначны, особенно если страдает и умирает личность или если заканчивается цикл истории и страдают и умирают миллионы. Человек способен перешагнуть только тот болевой порог, который ему доступен. О нашем конформизме. В Откровении Иоанна сказано: «Знаю твои дела; ты не холоден и не горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». Это значит, что равнодушие, безучастие приравнивается к греху, к преступлению перед Творцом. С другой стороны: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак, будь ревностен и покайся». Ощущение человека кающегося - это в общем-то начало духовного пути. Такие ощущения приходят к разным людям по-разному и в разное время. Скажем, Достоевский. Существует мнение, что это религиозный православный писатель, который рассказал об особенностях своей веры. Мне кажется, это не со всем так. Достоевский сделал свои великие открытия только потому, что был первым из тех, кто ощутил и выразил проблемы бездуховности. Его герои страдают оттого, что не могут верить. Они хотят, но они утеряли этот орган, которым верят. Атрофировалась совесть. С каждым годом Достоевский становится как-то все более понятным, даже модным. Именно потому, что проблема неверия разрастается все шире и шире; потому, что самое трудное - верить; потому, что надеяться только на одну благодать в общем-то невозможно. Конечно, счастлив человек, которого посетило это состояние. Но далеко не каждый может этим похвастаться. Главное, для того, чтобы ощутить себя свободным и счастливым, нужно бесстрашие. Каким-то чудесным образом все эти проблемы запечатлены в Апо калипсисе. Апокалипсис - это, в конечном счете, рассказ о судьбе. О судьбе человека, который неразрывен между собою как личностью и обществом. Когда природа спасает вид от вымирания, то животные не ощущают драмы существования. Поскольку человек сам намечает свой путь благодаря свободе выбора, он не может спасти всех, но может спасти только себя. Именно поэтому он может спасти других. Мы не знаем, что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся к себе. Мы не понимаем, что значит «возлюбить самого себя», даже стесняемся этого, потому что думаем, что любить себя - значит быть эгоистом. Это ошибка. Любовь - это жертва, но человек не осознает ее; жертвенность может заметить кто-то третий, стороннее лицо. И вы, конечно, помните и другую заповедь: «возлюби ближнего своего, как самого себя». Любить самого себя - это основа всех чувств, мерило человеческих ценностей. И не только потому, что человек осознал сам себя и смысл своей жизни, но и потому также, что во всем начинать всегда следует с самого себя. Я не могу похвастаться, что пре успел в том, о чем сейчас говорю. И, естественно, я далек от того, чтобы выставлять себя в качестве примера. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из-за того, что не следую себе. Наша беда часто заключается в том, что и обстоятельства нам ясны, и результат, к которому приведет нас ошибочный взгляд на вещи, но мы продолжаем жить вопреки себе. Пожалуй, неверно было бы думать, что Апокалипсис несет в себе только идею наказания. Может быть, главное, что он дает, - это надежду. Несмотря на то, что «время близко» (а для каждого из нас в отдельности оно действительно очень близко), для всех вместе оно «далеко», и ни когда не поздно спастись. Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе он оставляет надежду. И в этом смысл Откровения. В конечном счете, его антиномия, выраженная образно, для художника является таким мощным инспирирующим, вдохновляющим началом, что поневоле удивляешься, сколько можно найти в нем точек опоры для любого состояния души. Что касается вопроса о гибели пространства и времени, перехода их в новое состояние, то об этом сказано поразительно. По поводу исчезновения пространства: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо свилось, свившись как свиток; всякая гора и остров двинулись с мест своих». Небо, которое скрылось, свившись, как свиток... Я не читал ничего прекраснее, чем этот отрывок. А вот еще о том, что произошло после снятия седьмой печати. Разве может художник слова найти способ, которым это выражено! Как удивительно можно выразить не только возникшее напряжение, но и этот порог небытия! «И когда Он (то есть Агнец) снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе как бы на полчаса». Как сказал мой друг, здесь слова излишни. Снята седьмая печать - и что? Ничего. Наступает тишина. Это невероятно! Отсутствие образа в данном случае является самым сильным образом, который только можно себе представить. Какое-то чудо! Есть книга, в которой автор, Кастанеда, написал историю журналиста, по сути, свою историю о том, как он учился у одного мексиканского колдуна. Это потрясающе интересная книга. Но дело даже не в этом. Возникла легенда, что никакого колдуна не было, что это никакие не дневниковые записи, а все выдумано Кастанедой: и способ собственного обучения, при помощи которого он хочет изменить мир, и сам колдун, и его метод. Но это нисколько не упрощает сути дела, наоборот, усложняет ее. То есть если все это придумано одним человеком, то это еще большее чудо, чем то, которое бы случилось на самом деле. Короче говоря, моя мысль сводится к тому, что художественный образ, в конечном счете, всегда является чудом. Вот еще кусочек из десятой главы. По поводу времени сказано тоже очень красиво: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю, и все, что на ней, и море, и все, что в нем, что времени уже не будет». Это выглядит как обещание, как надежда. И, тем не менее, остается тайна. Дело в том, что в Апокалипсисе есть одно место, которое выглядит очень странно для Откровения: «И когда семь громов проговорили голосами своими, я хотел было писать; но услышал голос с неба, говорящий мне: скрой, что говорили семь громов, и не пиши сего». Интересно, что Иоанн скрыл от нас? И почему он сказал, что что-то скрыл? К чему эта странная интермедия, ремарка? Эти тонкости взаимоотношений ангела и Иоанна Богослова? Что это было, чего не надо знать человеку? Ведь смысл Откровения заключается как раз в том, чтобы человеку открылось знание. Может быть, знание делает нас несчастными? Вы помните: «И знание умножает скорбь»? Почему? Или надо скрывать от нас нашу судьбу? Какой-то момент судьбы? Я бы, например, совершенно не мог жить, если бы знал пророчество о собственной судьбе. Видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончится. Конечно, я имею в виду свою личную жизнь. В этой сокрытости есть какое-то невероятное, совершенно нечеловеческое благородство, перед которым чувствуешь себя беззащитным младенцем и одновременно охраняемым кем-то. Наше знание потому неполно, чтобы не осквернить Бесконечность, чтобы оставить надежду. В незнании человеческом есть надежда. Незнание - благородно. Знание - вульгарно. Поэтому такая забота о человеке, которая выражена в Апокалипсисе, во многом вселяет в меня надежду, нежели оставляет наедине с чувством страха. И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не про сто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться. В связи с этим я думаю, что об искусстве, которым я занимаюсь, можно говорить только тогда, когда оно выражает не меня самого, а аккумулирует в себе то, что я могу уловить, общаясь с людьми. Искусство становится грешным, как только я начинаю употреблять его в своих интересах. И самое главное, в таком случае я перестаю быть интересным себе. Может быть, именно с осознания этого и начинается моя любовь по отношению к самому себе. Я хочу поблагодарить тех, кто пригласил меня на сегодняшнюю встречу. Я не собирался вам ничего открывать нового. Я хотел (и получил то, что хотел), размышляя в вашем присутствии, почувствовать важность этого момента. Вы мне дали возможность прийти к каким-то выводам и вернуться к каким-то своим мыслям, потому что думать об этом в одиночестве невозможно. Собираясь снимать свою новую кар тину, собираясь делать новый шаг в этом направлении, мне совершенно ясно, что я должен относиться к своей работе не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжелым и даже гнетущим долгом. Честно говоря, я никогда не понимал, как художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье. Православный педагогический журнал «Виноград» Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-02-2012 14:47
	«Сокуров. Части речи» Виктор Зацепин · 01/02/2012 Введение в Сокурова. С письмами и картинками! Кино Александра Сокурова трудно назвать зрительским. На пике своего беспредметного, минималистического периода Александр Николаевич даже как-то выразил надежду на то, что его фильм «пролетит мимо зрителя» (речь шла о картине «Камень»). С тех пор фильмы Сокурова стали намного добрее и снисходительнее к человеку в зале, однако многие искренне желающие вкусить все таинства сокуровского кино сетуют на то, что так и не смогли досмотреть до конца ни один из его фильмов. Выпущенная издательством «Сеанс» книга о творческом пути Александра Сокурова — отличное подспорье для таких неусидчивых киноманов. Да и для терпеливых — тоже. В книге три части. В первой собраны рецензии на каждый из сокуровских фильмов (сейчас их около 50), вторая часть — это философские эссе о «мире Сокурова», а завершает том подборка текстов, написанных самим режиссером в разные годы. Среди авторов множество известных российских искусствоведов и критиков, у каждого — свой, особенный взгляд на сокуровское кино. Некоторые общие темы и мотивы в этой разноголосице все-таки встречаются: анализируя арсенал режиссерских приемов, критики часто отмечают некоторую непоследовательность идей в монтаже (особенно в ранних фильмах), тяготение Сокурова к статичным длинным планам, регулярную ставку на импровизацию и непрофессиональных актеров, работающих рядом с профессионалами, а также особые техники работы со звуком и цветом. Вообще из книги становится заметно, что кино Сокурова изрядно озадачивает пишущих о нем. Твердо сходятся авторы сборника лишь в одном — в констатации того, что сквозными мотивами творчества Сокурова являются memento mori, телесные страдания, немота и дезинтеграция. А попытка взглянуть на мир сокуровского кино с высокой точки приводит одного из критиков к восхитительному обобщению: «Экзистенциальная онтология Сокурова не имеет цели». При более внимательном чтении собранных в книге материалов становится ясно, что цельность результата у Сокурова достигается как раз за счет работы с изображением и со звуком. Так, например, во многих игровых фильмах неясность речи персонажей заставляет зрителя мучительно вслушиваться в обрывки фраз, которыми обмениваются герои (см., например, «Спаси и сохрани» и «Одинокий голос человека»), — но, как правило, это и есть ни о чем не говорящие обрывки. Похожий эффект возникает при чтении какого-нибудь текста, набранного петитом. Нам приходится напрягать зрение, и иногда — именно из-за этих затраченных усилий — кажется, что все написанное имеет какой-то сокровенный и высокий смысл, но поскольку смысл этот ускользает, в конце концов остается лишь ощущение растерянности и непонимания. И вот это самое ощущение растерянности Сокуров воспроизводит практически бесконечно, с невероятной силой, настойчивостью и всеми возможными способами. Но работа со звуком — частный случай общего сокуровского намерения приглушить медиум. Цвет — сделать более тусклым, не использовать без крайней необходимости монтаж, движение камеры, музыку и диалоги. Превратить кино обратно в литературу, причем в ее выцветшую копию, знакомую по школьному учебнику, похожую на вялое бормотание советской радиоточки. «Радио Сокуров» рассказывает обо всем — Флобер, Шостакович, Ленин, Гитлер, великая русская литература, сокровища Эрмитажа и классическая музыка, — но это многообразие проходит перед зрителями чередой незнакомых, бесцветных призраков и еле слышных шепотов. Причина этого странного желания придушить все выразительные средства кино, очевидно, кроется в открытой неприязни режиссера к жизни — во всем многообразии ее постыдных нелепостей и страданий. Яркое свидетельство такого скептического отношения к миру живых — фрагмент из переписки режиссера с Юрием Арабовым. Сокуров говорит об экранизации «Госпожи Бовари»: «Смерть Эммы, ее мертвечинность представляю в голографическом изображении, не могу конкретно назвать эффект, результат, но мне видится это как эффект жизни мертвого тела, его невидимого дыхания, когда должно казаться, что мертвый со злорадством наблюдает за земной суетой и муками “живой бренной жизни”… Если помнишь, это давняя наша идея, идущая еще со времен проклятого “дебюта”» (курсив мой. — В.З.). Куда Макар ни взглянет — все вянет. Лично мне кинематограф Сокурова напоминает скорее не Тарковского (к которому постоянно возводят в сборнике, в частности, «Одинокий голос человека»), а смесь фильмов Евгения Бауэра (с его неутолимой тоской и трагическими финалами — ср., например, «Умирающего лебедя» и «Тельца») и Сергея Юткевича (с неразборчивостью в приемах, буффонадой и общим ощущением недоуменности — ср., например, «Маяковский смеется» и «Русский ковчег»). Разумеется, у Сокурова все это пропущено через сумятицу постсоветской жизни, свою заметную роль в выборе суровой эстетики, видимо, сыграл и фестивальный спрос на Серьезное Русское Кино. Чтение книги наводит на мысль о том, что Сокуров как режиссер вырос на развалинах советского мифа, который, в свою очередь, отменил христианский миф — и остался только миф о русской культуре, чрезвычайно бесплотный. Идеалы Сокурова невероятно сложно отыскать и сформулировать даже после знакомства с таким разнообразием трактовок и прочтений, какое дает эта антология. Пожалуй, только в фильмах «Отец и сын» и «Мать и сын» мы все же встречаемся с каким-то видом гармонии и устойчивого эталона человеческих отношений. И это — странный патернализм: опеки, помоги, контролируй, спаси и схорони. Кино Сокурова в целом напоминает сюжет одного из ранних фильмов Евгения Бауэра: «Главный герой, доктор Рено, чтобы сохранить нетленной красоту своей любовницы/жены, убил ее, а труп набальзамировал». Наконец, если сравнить фильмы Сокурова с работами его коллег по «Ленфильму» за последние 20 лет (Овчаров, Балабанов, Герман, Мамин), то мы с удивлением обнаружим, что только у Сокурова практически отсутствуют живые герои и какая-либо эмпатия к ним. Конечно, такому киноявлению нельзя не удивляться. В заключение — еще несколько цитат из раздела, где собраны заметки из личного архива Сокурова, его записи о кино, книгах — и, разумеется, о жизни. Из экспликации «Дней затмения»: «Город, где происходит действие, расположен на берегу бесцветного моря, его окружают невысокие горы без растительности. Город отдельными своими районами как бы врезается в пространства гор, и в ущельях располагаются его микрорайоны. Это город в серо-желтой тональности. Море необычное: никакого прибоя, вялые прозрачные волны наплывают на светлый песчаный берег. Шум моря почти не слышен». Из заметок о работе режиссера над «Спаси и сохрани»: «Я считаю, что цвет очень опасное средство: более опасное, чем полезное». Здесь же: «Воле полуслучайных обстоятельств я не доверяю, но при этом снимаю с малым количеством дублей. Много дублей — не мой стиль». «По существу, наши герои живут в яме». И, наконец, совершенно неожиданное (из дневников во время съемок «Повинности»): «Человек, которому интересно рассматривать жизнь, ее течение, проявление характеров, — он будет этим интересом жить, меньше думать о себе, больше о жизни вокруг. Основа оптимизма — энергия любопытства. Но любопытных людей очень, очень мало. В основном люди нелюбопытны, оттого и меланхолия. Тяжкое настроение возникает оттого, что человек новый день воспринимает как повторное чтение страницы и не видит нового текста на белом листе дня». Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 16-02-2012 00:54
	Огни Притона. Сразу, не обратил внимание, что режиссёр А.Гордон. Я плохо верю этому человеку . Он много врёт, мыслит допотопно. Не представляю его на сцене .Я очень волновался, что он будет в фильме кого - то играть. Начал смотреть . Вот тебе Одесса. Начинается. И тут я понимаю, что не могу оторваться от Фандеры, понимаю., что Левинский - это, действительно пророк. И тут случилось внезапное, я перестал замечать всякие акценты, я увидел обалденную литературную основу. Я увидел сценарий. Я услышал сценарий. И мне перестало всё мешать. Разбирать достоинства и недостатки съёмок я не буду . Не Копенгаген я в этом. Хотя многие вещи понятны, Здесь фильм провис. Здесь монтаж неубедительный. Но я зачарованно следил за Любой. Она сама по себе никто. Без калейдоскопа лиц её окружающих. Всё течёт .как всегда . Адам предсказывает, девки зарабатывают. Выйди на солнце. И тут вламывается в её жизнь мальчик в очках. Она почувствовала свою нужность этому пацану. Но что-то её томит, оказывается е нужно самая малость постирать носки полусумасшедему Адаму. Непонятно слово любовь. Но она случилась. И случилась отвергнутая любовь. Заметалась Люба и умерла молодой красивой. Даже не знаю, умерла или нет. Но фильм закончен. Начался через занавеску чувств, занавеской саваном и закончился . Но давно я не смотрел фильм на одном вздохе. И плевать, что многим это не нравится. Но какое дело мне до них . Я могу сказать Браво Отец и сын Гордоны. Отцу огромный поклон . Какой чудесный сценарий и какое чудное воплощение Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-02-2012 22:36
	Александр Сокуров Василий Корецкий · 16/02/2012 Режиссер «Фауста» о безысходности жизни, Гете и немецкой сексуальности — «Фауст» — завершающий фильм тетралогии. Как его следует смотреть — как пролог истории Гитлера, Ленина, Хирохито или как нечто более универсальное и всеобъемлющее? Ведь Фауст тут — почти сверхчеловек, а в прочих фильмах цикла мы видим жалких, сломленных грузом власти людей. — C какого фильма нужно смотреть тетралогию? Да с любого. Это все равно приведет к Фаусту. Не как к первоначалу, а как к сути. Ответственность за власть уже не может нести один человек, потому что он не может ее осуществить, не может ее поднять, нужно, чтобы ему помогали — если не десятки миллионов, то уж миллионы точно. Народ. — Но Фауст одинок! — Нет, почему. Он от эволюции, он тоже не один, он то за книжку схватится, то человека выслушает, то сам на кого-то поглядит, ему везде нужна помощь. Ему все время кто-то подставляет плечо. То Маргарита поможет ему, то Ростовщик окажется в нужное время на нужном месте. — То есть все персонажи, которых мы видим в фильме, суть Фауст? — (Вздыхает.) А другой сущности, кроме этой, у них быть не может — четыре пальца кисти человека. — Значит, тут, в отличие от гетевского сюжета, никакой оппозиции между Фаустом и Мефистофелем? — А я не знаю, есть ли она на самом деле у Гете, не выдумана ли она последующими театральными постановками. Они же друг друга прекрасно понимают. У Гете уж точно Мефистофель — посланник Божий, провокатор Божий. — Но у вас совсем другая история. — Да, конечно. Мне кажется, что для нашего времени такие игры уже неинтересны. Мы многое пережили, у нас есть опыт, которого никогда не было ни у Гете, ни у людей его времени — а возможно, даже и у самого Бога. Он, наверное, не мог бы и представить, до чего может дойти человек в своем отрывном желании. Раз Ты изгнал нас из Рая, дальше мы уж будем жить сами! — Фигура Фауста ведь связывает XX век с XIX... — Да, и не только с XIX — со всей европейской цивилизацией — это и XVII век, и XVIII... Гете — это голос европейской цивилизации, он, по сути, сформулировал ее смыслы. Но вообще-то мне кажется, что Гете, так же как и Солженицын, уже не будет понят, отстали мы уже. Не было своевременного изучения первоисточника, а сейчас в филологическую культуру приходит все больше и больше людей, которые торопятся, у них иной склад. У писателей старшего поколения было другое чувство времени, другая проникающая способность. Мы очень часто скользим по поверхности — а у них не было этих коньков, они ходили годами по материалу — так же, как и Гете. Фильм «Фауст» было очень трудно делать: я думал о нем еще с 80-го года, и это, конечно, слишком долго, слишком я был этим переполнен. И, разумеется, на меня давила масса первоисточника. Я стал понимать: то, что я читаю в переводах, имеет мало отношения к Гете. Поэтому, когда мы стали работать вместе с Мариной Кореневой, я просил привести меня к первоисточнику. И я увидел, что на русском мы читаем не то. Даже не с художественной точки зрения, даже не с точки зрения нюансов и полутонов. Смысл немецкого языка, смысл прямой речи немецкого характера, немецкого склада, конечно, другой. И только литература может так наполнить смыслом каждую секунду, каждый миллиметр этого пространства. Кинематографу это недоступно — и никогда, я думаю, не будет доступно. — В своих фильмах вы часто обращаетесь к поэтике немецкого романтизма — между тем именно романтизм часто обвиняют в том, что он заложил идеологическую основу нацизма, что он — этап той самой эволюции Фауста. Впрочем, с таким же энтузиазмом в пособничестве диктатурам обвиняли и модернизм. А что вы думаете о связи европейской культуры и диктатур XX века? — Мне кажется совершенно неправильным делать предтечей нацизма европейскую культурную традицию. Она никоим образом не имеет отношения к тем, в чьих гнездах нацизм вырастал, на чьих плечах он сидел. Я имею в виду не только верхушку, но и самые широкие слои населения. К сожалению, гуманитарные высоты того же Гете были им недоступны. Но великие произведения искусства, увы, могут быть объектом политических манипуляций. К ним можно приложиться и выше, и ниже, всякий выпьет свой глоток из этого родника. В этом и есть другая, деструктивная сторона великих произведений — они могут появиться на знамени и тех, и других. И нам лишь кажется, что режимы, подобные гитлеровскому, характерны только для новейшей истории. А между тем то же самое было в античные времена, так же зарождались великие цивилизации — и так же они погибали. И так же когда-то верховодили великие гуманитарные принципы — а потом появлялись тираны, которые демонстрировали страшные примеры издевательств над людьми. Александр Сокуров на съемках фильма «Фауст» — Но ведь это не было настолько последовательным, как Холокост? — Ну как не было — а крестоносцы? Представьте себе эти кошмары, это просто мы мало знаем. А то, что творила католическая церковь с так называемыми ведьмами и еретиками? Мы просто забыли... Многие сотни тысяч… миллионы… — То есть вот эта нелепая, непристойная возня Фауста и Мефистофеля на фоне величественных горных пейзажей — не дискредитация романтизма? — А горный пейзаж знает, что он романтичен? Это попытка драматургического дополнения. Сюжет существует не только в поступках героев, но и в окружении. Город — тоже сюжет. Фон — тоже сюжет. «Фауст» был создан в таких условиях, в таком ландшафте — и я не хотел ничего пересматривать, перелицовывать. Конечно, можно было поступить так, как советовали мне немецкие продюсеры: одеть всех в сегодняшнюю одежду, Фауст должен ходить в кожаном плаще, а Маргарита — быть проституткой из гамбургского порта. Иначе, мол, говорили мне, эта картина не пойдет в Германии, немцы не будут это смотреть, немцы не смотрят исторические фильмы, им нужно, чтобы все было модернизировано... Я на это лишь смог сказать: «Посмотрите, как с историей работал Фассбиндер, величайший из немцев, которого вы заплевали, затоптали и забыли». Очень важная функция культуры — это самозащита, и мы должны думать о степени защищенности художества как такового. Работая над историческим сюжетом, помни о культуре костюма! Помни о воспроизведении самого исторического пейзажа, самой среды. В медицинском институте студентов учат, преподавая им всю цепочку профессионального опыта, от работы с мертвым телом в анатомическом театре до уже первых операций с живым человеком. Но всегда все начинается с того, что студент должен прикоснуться к мертвому человеческому телу, которому не больно. От него все равно веет страхом, но ему не больно — пока еще тебе больно, когда ты режешь это тело. — Так историческая реконструкция — это живое тело или мертвое? Это начало или финал обучения? — Это не начало и не финал, это инструмент, процесс. С помощью исторической реконструкции можно ни слова не сказать о событиях, имеющих отношение к истории, ни слова. Можно выбрать какой-нибудь совершенно современный сюжет — у того же Астафьева, периода Великой Отечественной, например. И перенести его во времена другой войны —1812 года. Это будет работать погружением в совсем другой исторический слой. Для нас привычно возвращаться сюда из прошлого. А если наоборот — современное погружать туда? Такого опыта очень мало в кино. Иногда в фантастике это получалось — в советской нет, потому что она была такая... иллюзорно политически-раздраженная. А вот у Брэдбери — да. У Брэдбери это получалось. Ни у кого больше. Само время изменилось, и суть изменений заключается в том, что раньше вперед шли гуманитарии. Пока гуманитарий какое-то пространство не прощупает, не проанализирует, не осмыслит, туда не ступали. А сейчас гуманитарии отстали, и впереди уже идут естественники, всякие электронные мозги. А чисто по-человечески все это не осмысливается, и к чему это приведет — неизвестно. Поэтому прогресс сегодня — это регресс, это дорога в неизвестность, непредсказуемость. — Первая ассоциация со словами «“Фауст” в кино» — это фильм Мурнау. В своей версии вы вели какую-то полемику с немецким экспрессионизмом? — Нет-нет. Конечно, в экспрессионизме есть элементы определенного стиля, но я как профессионал вижу здесь всего лишь какой-то этап развития технических возможностей. Весь немецкий экспрессионизм — это пример блестящей реализации художественных идей на тогдашнем уровне технологических достижений. Швы там видны везде. Экспрессионизм стал таким не потому, что он был так задуман, а потому, что так получилось. Не было необходимых осветительных приборов, не было пленки, которая могла бы работать в полутонах. Была контрастная черно-белая пленка низкой чувствительности. Заливали площадку светом так, что какие там нюансы! Когда киноведы начинают с придыханием, с какими-то виньеточками говорить об этом периоде, я могу только осторожно улыбнуться, чтобы их не обижать. Другое дело, что у экспрессионистов была способность локализовать и как-то сжать художественную суть. Никакого продолжения, никакого развития экспрессионизма быть не могло. Вообще связь между кинематографом того периода и современным — она какая-то... тугая. Представьте себе часовой механизм, в котором есть детали, не смазывавшиеся сто лет, — а механизм работает при этом, и часовая стрелка вроде идет правильно, а секундная все время врет. — Экранизации «Фауста», сделанные после 20-х, разбиваются о проблему души: поскольку эта субстанция перестает быть актуальной, то и сделка становится ничтожной. Ваш Фауст тоже ищет душу и жалуется на то, что не может ее найти... — Ну, эта сцена, напротив, говорит о том, что этот поиск давно не актуален. Если бы Фауст искал, он бы искал другим образом, другими инструментами. И нашел бы. — То есть он с самого начала не верит в существование души? — Да я думаю, что и папа римский не всегда верит. — А что тогда на кону стоит? — (вкрадчиво) А как вы думаете? — Дадите мне десять минут, чтобы сформулировать ответ? — Вот даже вам нужно десять минут — а представляете, сколько мне нужно, чтобы вам ответить? — Ну хорошо, намекните тогда: когда Фауст уходит по леднику — это восхождение или нисхождение? — Куда уходит Фауст, вверх или вниз? Он уходит не вверх и не вниз, он уходит в пространство. Куда он еще может пойти, не мешая работать этому маховику? Задача Фауста — не мешать двигаться этому часовому механизму. Разве есть у человека другая задача, пока он жив? А Ростовщик... Фауст для него не первый и не последний, он камушки эти с себя сбросит, повернет назад, и все опять пойдет по кругу. — А Фауст не может восстать против механизма? — Нет, он не в состоянии это сделать. И никто не в состоянии. Фауст не видит этого механизма. Это все стихия, понимаете. Какую логику вы видите в поступках этого человека? — Никакой. — Ну какая-то там все же есть, но главной логики действительно нет. Ее никогда нет. Пока что-то находится в руках человека (не конкретного, а человека вообще), никакой осмысленности в манипуляции этим чем-то не будет. Никто не в состоянии ничем управлять! За исключением абсолютно редких человеческих особей, которые не зависели от течения жизни, — а таких было человек 5—6 за всю историю России, если говорить о России. И Гитлер, и Ленин, и Хирохито — никто из них не мог ничего сделать с этим течением. Перед его лицом ни благородство, ни возвышенность не означают ничего. И в этом страшная обусловленность человеческой жизни. Никогда невозможно предугадать, к чему приведут наши действия. Если бы мы привели в действие механизм постоянного анализа, постоянной оценки и самооценки, мы никогда бы не сдвинулись с места. Сама оценка «нравственно/безнравственно» внутри этого течения жизни очень сложна. Нам часто и не под силу даже вынести нравственный приговор, потому что жизнь, история — она, как правило, все пересматривает. Было время, когда Наполеона в России называли злодеем, до того им восторгались, а сейчас мы к этому спокойно относимся. Этот убийца — а он же убийца на самом деле, сотни тысяч людей погибли, столица российского государства была сожжена, — казалось бы, на вечные времена должен быть проклят. Но все забыто. Я уверен, что через некоторое время и с Гитлером будет то же самое. — В «Фаусте» вы использовали довольно нехарактерный для вас монтаж — очень ритмичный, даже головокружительный. История при этом становится очень дискретной, кажется, что Фауст поминутно выпадает из реальности. Это намеренный эффект? — Действительно, такая задача была — создать спазматическое ощущение: отсутствие логики, импульсивность — в общем, то, о чем мы только что говорили. Такая непредсказуемость, неосмысляемость. Это и есть суть всего происходящего. Знал бы Гитлер с самого начала, к чему это его приведет, на какую высоту он поднимется — и на какую высоту личной трагедии тоже... И знала бы Ева Браун, что ей придется совершить такой почти мифологический поступок... Молодая, у которой вся жизнь впереди, она могла бежать от смерти, никто ее никогда бы ни в чем и не упрекнул. Но она едет в осажденный город, понимая, что едет на смерть, и спускается в бункер, и принимает его решение уйти — умереть. — Они кажутся очень противоестественной парой — судя по биографиям Гитлера, он и правда был таким злым клоуном в кожаных штанишках. — Это все абсолютно органично, в их связи нет ничего нетипичного. Тот, кто знает немцев, немецкий мужской характер, тот понимает, что это на самом деле были за взаимоотношения, что такое немец в сексе и вообще что это такое — невротические сексуальные отношения между мужчиной и женщиной. Возьмите немецкую порнографию — как она отличается от всей прочей. Как она отличается психофизикой и поведением актеров от латиноамериканской, славянской, венгерской… американской, где черные люди. Это очень серьезно. Об этом не принято говорить, это не очень изучают, но сексуальное поведение красноречиво свидетельствует о природе людей, нации. Скажем, немецкая гомосексуальность. Как она проникала в общие умонастроения, даже на подсознательном уровне. Сама немецкая «армейскость»... — Вы имеете в виду Эрнста Рема? — Ну, как частность, как деталь, — да. Она была очень нормативна и одновременно невротична. Немцы — сложные люди, они более приспособлены, у них многое разнесено, структурировано, одно не мешает другому. Поэтому они и толерантность проявляют — политическую и прочую. У того же Фассбиндера это все очень точно понято и осмыслено. Я уж не знаю, до какой степени это было частью его образа жизни, но, во всяком случае, на экране мы видим понимание многозначности человеческой сущности и природы. Немецкая культура в этом смысле уникальна — нет такого явления в культуре, науке, нет таких закутков, куда бы не погружалось немецкое сознание. Единственная нация, единственный народ, который везде был. Он исчерпал и испил изо всех чаш, которые только Господь предлагал человеку. И до дна. А вы же знаете, что такое «фауст»? Это кулак. Но кулак — это пять пальцев. А у нас — четыре части. Одного пальца не хватает. — Так он будет? — Ну, я же не анатом… Более того, что есть, уже не будет. Все пути исследованы, все варианты пройдены. Остальное за пределами моих сил. — Неужели? А Мао, а Робеспьер? — Ну а что Робеспьер? — Робеспьер — это Революция. — Ой, ну что это за революция... Вы советскую революцию изучали? Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 22-03-2012 20:08
	Валерия Гай Германика: «Бессмысленно держать актеров в подвалах темных и кормить их мышами» Василий Корецкий, Кирилл Алехин · 22/03/2012 Режиссер «Краткого курса счастливой жизни» о тайных желаниях продюсеров «Первого», возвращении в невинность и о том, каково это – отвечать за все человечество Кирилл Алехин: Начнем с предыстории — как вы вообще ввязались в этот проект? — Я зашла в ЦДЛ выслеживать своего бывшего продюсера Игоря Толстунова, — он там пил с друзьями. Там были еще мои друзья, все собрались, и, в общем, я решила его попросить — может, он наконец-то даст мне что-нибудь снять? Подошла к их столику, была такая навеселе, вернее, нагрустне, и высказала все, что думаю. И там сидел Денис Евстигнеев — я еще не знала, что он продюсер, и ему тоже досталось. Я сказала: «Дяденька, возьмите меня к себе работать секретарем, потому что у нас секретари снимают кино, а режиссеры должны работать секретарями». И он ответил — хорошо, девочка, приходи ко мне завтра. Дал мне телефон, я пригрозила позвонить ему завтра в 11 утра. Все над этим посмеялись, я сказала «ладно» и на этом успокоилась. А на следующий день я проснулась, и мне было очень стыдно: похмелье, я все вспомнила и ради прикола — ну я же обещала, что позвоню, — решила позвонить. Евстигнеев сказал, что ждет меня. Я пришла на «Мосфильм», открыла дверь, и все секретари смеялись, спрашивали — вы здесь у нас работать будете? Я говорю: «Да, а что делать? У нас же режиссеры секретарями работают, а секретари кино снимают». Ну и зашла к нему в кабинет — а Евстигнеев сразу положил сценарий на стол. Спас меня от вымирания. К.А.: А вас фактура не отпугнула? У вас же раньше все герои были девочками, школьницами. А тут — тетки. Или вы к этому времени погрузились в пучину женских проблем? — Не бывает так, чтобы я снимала про девочек — и мне это было знакомо, потом про тетенек — и это тоже было мне знакомо. Это бред. Человек остается человеком в любых обстоятельствах, в любой стране и в любом возрасте. Мне интересна психология, отношения между людьми, не важно, кто они. Интересно, как это можно положить на актера, актерские психологические нюансы, стыковки. Василий Корецкий: А как, кстати, вы работаете с актерами, как их выбираете? Предпочитаете типажи или они у вас вживаются в роль? — Это как-то по-разному происходит. Вживаться... у меня немножко другой метод, я так тяжело к этому не отношусь, как многие режиссеры. Это бессмысленно — держать актеров в подвалах темных и кормить их мышами. Это глупый прикол артхауса, который уже не работает. Я, скорее, набираю тех, с кем бы мне было интересно работать, и потом прикидываю, кто какую роль мог бы сыграть. Иногда я даю им сценарий и предлагаю выбрать роль, которая больше нравится. И они выбирают — то, что им было бы легче сделать. Или, наоборот, то, что им было бы труднее, но они точно бы смогли. Я наблюдаю за ними на пробах и говорю: да, правильный вектор. Но иногда — нет, давайте попробуем другую роль. Никакого этого эффекта тяжелого артхауса нет, все по наитию как-то происходит. Дорабатываю. Если актер не может, я придумываю персонажу какие-то привычки, легенду. В первую очередь, конечно, я прошу их сделать домашнее задание и принести мне легенду персонажа. Не хочется раскрывать все свои секреты, потому что люди иногда пытаются ими пользоваться — но неудачно. В.К.: Что для вас важнее — собственно история, скелет картины или нюансы, детали, поверхность? — Ну, мне важно все — и так, и так. В кино — особенно. В.К.: Вас не раздражало, что приходилось работать с совсем чужим сценарием, не хотелось его перекроить под себя, доработать? — В данном случае, с этим сериалом, — нет. Понятно же, что это бесполезно — биться головой о стену: в итоге разобьется не стена, а голова. Чего мне его дорабатывать — я могу прийти на площадку и сделать магию, которую я более-менее в силах сделать с этим материалом, импровизацию. А история там уже заложена, она более-менее всегда одна и та же. Продюсеры ведь сильно ко мне не лезут — потому что, наверное, они меня специально ставят на какие-то особые проекты. Понимают: лучше такой проект отдать мне и больше не трогать, потому что я полноценна в этом плане. Некоторым нужны костыли. Мы же не знаем большинство режиссеров, которые снимают сериалы, они не властители дум и не наши культурные герои. Вот их и направляет продюсер. Евстигнеев, например, — приходишь на работу, а Денис там сидит на монтаже или озвучке своего очередного сериала. Я так работать не могу. В.К.: Ну они ведь какие-то задачи вам формулировали? — Да, конечно, они ставили цели. Но эти цели для меня непонятны и смутны, я пытаюсь их как-то угадывать сквозь пелену тайны, прочесть шифры, которые мне говорят. В.К.: То есть вы общались иносказаниями? — Нет, они могут это расшифровать, но я все равно не очень их понимаю. Один продюсер может сказать — «нам нужны в сериале красивые люди» (дружный смех). Это какой-то совсем не мой код, не в моем контексте. Да, они мне давали какие-то напутствия, чего-то там хотели, привлечь определенную целевую аудиторию, чтоб девушки одевались как-то модно... ну, в общем, это все не для меня. Но я сказала «да». Я на все говорю «да». Когда продюсер мне говорит что-то, я всегда отвечаю: «Да, конечно! Я обязательно все сделаю!» А они потом смотрят и говорят: «Так классно! Мы именно так и хотели!» А я им: «А чего мне! Я вам все сделаю». Я им все и делаю. В.К.: Смешно — потому что сериал кажется если не с двойным дном, то уж точно с двойным значением. — А это эффект преломления продюсерского кино с неким артхаусом. Форма подачи тут — это мой почерк, я не могу по-другому в данный момент и не хочу. Зачем мне изобретать для этого сериала какое-то дикое откровение в форме, я могу приберечь его для своего кино, которое обязательно буду снимать. А более-менее растрясти курятник можно и вот так. Мне кажется, это оптимальная форма, которую я могла придумать и которая сочетает какие-то элементы меня — ну, не элементы, а просто авторский почерк. К.А.: Ага, значит, задачей «КСЖ» было все-таки «растрясти курятник»? — Послушайте, у них свои виды, у продюсеров, они не будут откровенничать со мной. И я в это не лезу. Мне намекнули, чтобы я была благодарна за то, что мои проекты увидели миллионы. Я благодарна, класс! Я, конечно, смеюсь — жалко, это в интервью нельзя передать, потому что люди-то будут читать и думать, что я это серьезно. Вы напишите, что нашей целью было попасть в цель, такой у меня был девиз на площадке. Вообще все эти вопросы не ко мне, а к продюсерам — я его в сетку не ставила, себе не заказывала. Если бы у меня был миллион долларов, я бы, конечно, потратила его на свой фильм. Я не могу отвечать за все человечество! Вот опять мне приходится это делать, а я не могу! Я даже вопросов не ставлю: критики пишут, что я ставлю вопросы и не отвечаю на них, а я просто снимаю, стараюсь, чтобы это было на уровне. К.А.: То есть тут вы просто превращаете чужой текст в красивую картинку? — Не говорите только про картинку — это же аудиовизуальное произведение. Нет, понятно, что я уже топчусь на месте в творческом плане. Но говорить, что я это делаю тупо, было бы неправдой. Нет, я делаю это точно так же, как делала бы свое кино. Так же переживаю, так же плачу... и если что-то не так, я обязательно остановлю съемку и попрошу всех вместе переделать это. То есть за качеством я слежу. В.К.: Раньше, я помню, вы бичевали в своих интервью современное документальное кино. Но вы ведь по-прежнему эксплуатируете эту псевдодокументальную стилистику... Да еще и на сайте «Первого» черным по белому написано «основан на реальных историях из жизни» или что-то в этом роде. — Это не у меня на лбу написано, а на сайте «Первого канала»! Давайте каждый сам за себя отвечать будет! Я же говорила не о форме, я говорила про подход, про отношения «автор—герой» или там спекуляция — не спекуляция, трансформация реальной жизни в кадре или на монтаже. Это вообще тема для меня закрытая, я ничего не понимаю про документальное кино, потому что я и толком в него войти не успела. Я бы хотела продюсировать какие-то реалити, сериалити. Я придумала несколько очень прикольных сериалити в жанре шок-док. К.А.: Но у нас уже есть «Дом-2»... — Но мне-то интересно кино с точки зрения реально искусства! Я ничего плохого не скажу про «Дом-2», но это немножко не то. А вообще если оживить «Дом-2», населить его своими друзьями… Нет! Все, я на самом деле не хочу заниматься документальным кино, я пошутила. В.К.: А жанровым кино? — Да, я очень хочу снять жанровый фильм и уже веду работы в этом направлении. В.К.: Давайте подробности! — Не-ет! Я правда не могу сказать. Тут не мое кокетство, а рабочий момент. Еще этот фильм не отрефлексирован обществом, а вы уже хотите... К.А.: Да ладно, не отрефлексирован — на трекерах народ уже проставил теги «комедия, эротика». — Потому что все смотрят, все смеются. Над всеми моими фильмами читающие люди смеются... А если честно, то для меня это — фильм-индульгенция, поскольку я подумала, что благодаря ему я смогу получить право снимать то, что хочу. В.К.: А что вы хотите снимать? — Я хочу то, что я хочу. Снимать дешевый артхаус для бедных. Людей. И чтобы его не показывали по телевизору, а показывали на фестивалях. В.К.: И что же вас останавливало? — Останавливал флер недоверия ко мне как к автору. А вот теперь, может быть, некоторые поняли, что я могу как-то и по-другому выразиться в кино. Ну теперь-то меня точно ничто не остановит. Я уже поняла, что это не я для денег, а деньги для меня. К.А.: И сколько вам нужно на фильм? — Да практически ничего уже не нужно. Можно и так собраться маленькой группой идейных подростков и снять хороший фильм. К.А.: То есть такое возвращение в невинность? — Да, конечно! К.А.: «Кинотавр», конкурс короткого метра и триумф? — Нет, я думаю, главный конкурс Каннского фестиваля и триумф. В.К.: Осталось только выяснить, что такое «артхаус для бедных». — Это тоже нужно спрашивать у руководства «Первого канала». В.К.: Ну Лера! Почему вы нас все время к руководству посылаете?! — Ну потому что я получила информацию, что полнометражный артхаусный фильм — это утопия, что надо снимать телероманы. В.К.: Ну хорошо — у вас ведь есть одна сквозная тема во всех фильмах? И это... — Любовь! Про любо-о-овь хочу снимать! Так, буду гнуть эту линию пока, про любовь. В.К.: А потом? Про деньги? — Ну вы так на деньги упираете... В.К.: Конечно, они же служат смазкой для любого начинания. — Смазкой?! Знаете, после двух сериалов на «Первом» для меня уже ничего не служит смазкой. Я очистилась. К.А.: Вы как-то отслеживаете реакцию публики на сериал? Форумы, отзывы? — Да, вначале я это люблю, если честно. Стараюсь, конечно, от этого отключиться, но мне интересно. К.А.: И что, как-то подстраиваете свой творческий метод под запросы публики? Ну в духе — в следующем сериале будет поменьше секса, побольше смерти? — А у меня следующего сериала не будет. На данный момент не запланировано. В.К.: Ну да, следующим будет тот самый фильм, о котором мы так ничего и не узнали. К.А.: Тогда я вернусь к «Краткому курсу». Я правильно понимаю, что вы хотели сказать... — (перебивает) Нет! Моей задачей было анимировать персонажей, придать им человечности в этом бездуховном сценарии. «КСЖ» для меня — это упражнение в мастерстве, не более того. Я ведь очень долго не могла присвоить этот сценарий, было очень трудно, неохота было. Но это моя работа — учить медведей кататься на велосипеде в цирке. К тому же в данном случае была немножко новая для меня задача — сделать экзистенциальную мелодраму. Но сама-то я хочу снимать вообще другие фильмы, выйти на новый уровень, снимать какие-то готические сказки. В.К.: Наконец-то! Значит, готические сказки. Это, конечно, челлендж — за все время существования российского кино никому не удавалось снять годный хоррор или хотя бы триллер. А вот как вы думаете, почему? — Отсутствие индустрии вообще. Нету продюсеров, хороших режиссеров, не выпускаются профессионалы — ну то есть они, может, и профессиональны, но мыслят очень зажато. Вот я сама снималась в кино — и там все время средний, общий, крупный план. А те продюсеры, которые есть, в основном хотят просто зарабатывать деньги. То есть очень мало париться, мало вложить и заработать на этом. Получается плохо, реально плохо получается. В.К.: Ну, кое-что получается неплохо: глянцевые фильмы с повышенным содержанием русской духовности, например. — Вы че имеете в виду? В.К.: Звягинцева. Германа-младшего. — Ну, может, у них просто имперское сознание? И они мыслят культурными пластами? (Дружный хохот в уже почти полном зале, кто-то на заднем плане стонет: «О Господи!») Да на самом деле я не смотрю это все. Если у них получается — классно, пусть снимают. Пусть будет много разного кино — будем встречаться. Обсуждать. (Входит Роман Волобуев.) — Рома, почему в русском кино снимают про духовность, меня спрашивают. Ну помогите мне, как будто это я ответила. Роман Волобуев: Во-первых, потому что баров хороших нет. Когда они есть, вопрос сам собой снимается… Слушайте, я целый день про вас писал, дайте отдохнуть. — Целый день писали вот эти два столбика?! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-01-2013 20:02
	Питер Гринуэй. Репродукции теперь лучше оригинала Добрый день! Сегодня я буду говорить о новой визуальной грамотности, о новой возможности познания мира через образы. Тот кинематограф, который родился в 1895 году, был, прежде всего, основан на тексте. Трудно представить себе какой-то фильм, который бы не имел в своей основе написанный текст. Умберто Эко сказал, что в основе всей нашей культуры лежит текст. Когда 8 тысяч лет назад началась наша письменная культура, с тех пор люди, владеющие текстом - как письменным, так и устным, - являлись руководителями того, что мы называем цивилизацией. Эти люди создали основы нашей этики, эстетики, и все, что было придумано человечеством, было изложено в форме текста, начиная от пособия «Как пеленать ребенка», заканчивая тем, как строить американские боевые корабли. В исторической науке все основано на текстах. Историки, которые писали эту историю, считали образ чем-то недоказуемым, чем-то не таким важным. Я считаю, что это весьма субъективно. Я думаю, истории вообще не существует – существуют только историки. Если бы эти историки открыли свои окна и двери, то они бы, скорее всего, свои заключения делали бы на основе образов, которые не менее значимы, чем текст. Я получил образование художника, и лишь позднее я стал снимать кино. До сих пор не уверен, правильно ли я поступил. Я всегда считал и считаю, что художники и их произведения являются наиболее значимым свидетельством того, что происходило или происходит в жизни. Когда я смотрю вокруг себя, я не вижу ничего такого, что было создано Богом. Все, что здесь находится, было создано руками человека. Тем не менее, я говорю это в провокационном плане, потому что в основе всего, что нас окружает, лежит работа художника. Стены, потолок, даже ваше нижнее белье было создано художниками, потому что дизайнеры – это всегда художники. Все начинается с работы художника, и в конечном итоге художником и выполнено. Я хочу рассказать одну известную шутку. Швейцарец Джакометти как-то сказал: «Ваша бабушка может ничего не знать о Пикассо, но Пикассо знает все о вашей бабушке». Я хочу подчеркнуть, что то, чем мы занимаемся здесь, своей целью ставит, прежде всего, изучение образов, собирание образов, архивацию этих образов, музеологию. Нынешние музеи стали современными кафедральными соборами: именно там творится настоящая история, там образы собираются, сливаются вместе, и мы используем их для того, чтобы создать полную картину мира. Как известно, библиотеки – это хранилища книг. Книги хранят в себе текст. Текст хранит в себе всю информацию, когда-либо созданную человечеством. Музеи же собирают картины, другие предметы искусства, которые хранят в себе образы. И я считаю, что работа музеев не менее важна, чем работа библиотек. Когда 10 лет назад я путешествовал по миру, все молодые люди, которых я встречал, хотели стать кинорежиссерами, не приведи Господь. Теперь же все молодые люди, которых я встречаю, хотят стать кураторами музеев. С другой стороны, можно сказать, что кинофильм – это музей образов, которые содержат в себе какое-то послание. Поэтому образы как составная часть кинематографа меня интересуют больше, чем содержание, т.е. именно визуальная сторона. Меня часто обвиняют, что я очень жадный и одержимый, что я пытаюсь вложить в свои кинематографические работы как можно больше всего - все, что вижу и знаю. Один из моих киногероев Джон Кейдж как-то сказал: «Тут надо быть очень осторожным. Если ты вкладываешь в свое произведение искусства 20% чего-то нового, ты должен быть готов к тому, что потеряешь 80% аудитории». Продолжая свою мысль, он сказал, что даже если эти 80% аудитории и будут потеряны, то не надо расстраиваться, потому что где-то через 15 лет они вернутся. Хотя я не настолько оптимистичен и очень сильно в этом сомневаюсь. Так что, подводя итог этим размышлениям, скажу, что в последнее время к традиционному кино я стал подходить как к музею, как к хранилищу всевозможных образов. В 18-19 веках это называлось «эссе». Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Что такое кино? Вы сидите там и смотрите на экран, где что-то происходит. Ортодоксальное искусство, в том числе, и кинематограф, - это когда вы сидите и смотрите на вертикальный экран. Это относится к кино, живописи, к балету, театру и ко всем остальным произведениям искусства. То есть мы подчинились этой схеме и поместили все в этот плоский экран. Поэтому, я думаю, пора освободиться от этих традиционных условий и постараться избавиться от одного экрана с четырьмя прямыми углами. Кроме того, надо стараться, чтобы та поверхность, на которую мы проецируем наши образы, больше соответствовала тем образам, которые мы проецируем. Я не говорю, что мои рецепты обязательны для исполнения всеми, – возможны и другие варианты. Тут все зависит от вашей фантазии и ваших возможностей. 3 года назад меня пригласили в Милан, где была крупная выставка итальянского дизайна с конца Второй мировой войны и по сегодняшний день. Меня попросили устроить дизайн этой выставки и открыть ее. Прежде всего, я хочу сказать, что совсем не обязательно замыкать себя в рамки прямоугольного экрана. Я хочу показать, какие я экраны использовал. Первый экран - это очень большой экран. Этот экран представляет собой четверть проекции земной поверхности. Конечно, можно сказать, что это достаточно простой образ экрана. Но поскольку это Италия, можно добавить более сложную форму, например форму арки, ведь, как известно, именно итальянцы в свое время изобрели Триумфальную арку. Для дальнейшего развития своих идей я решил использовать пространственный экран горизонтальной формы. Как вы знаете, самый яркий горизонт – морской, который простирается бесконечно. Поэтому я выбрал очень широкий экран. Затем, чтобы показать нашу вертикальную среду обитания, я решил показать эту среду на полмили вглубь под землю и на 2-3 километра выше самой высокой горы на земле. Этот экран не прямоугольный – он трапециевидной формы. Это попытка в двухмерном пространстве показать трехмерность. Совсем не обязательно, чтобы эти экраны стояли к нам исключительно плоскостью: они могут быть повернуты в любых направлениях, и эта трапециевидность подчеркивает этот факт. Поскольку мне есть, что сказать, я также поместил 3 экрана в основание. Эти экраны накладываются друг на друга. Кроме того, они не всегда матовые: иногда они частично прозрачные, иногда полностью прозрачные. Архитектоника данного пространства подчеркивает полное окружение в 360 градусов. Вы действительно можете ходить между этими экранами, заходить за них и наблюдать то, что на них проецируется, не только с передней стороны, но и сзади. Питег Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Питег Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Кино для меня всегда представлялось некоей смирительной рубашкой, накладывающей очень сильные ограничения, от которых я хотел бы избавиться. Здесь я предпринял попытку это сделать. Вся эта архитектура напоминает пространство Таймс Сквер, где совершенно не координируемо, самостоятельно проецируются различные образы, не совпадающие ни по тематике, ни по стилю. Но представьте себе, что если каким-то образом гомогенизировать это изображение, связать его едиными образами, насколько это будет отличаться от привычных ограничений обычного плоского экрана. Конечно, не стоит ожидать, что завтра все наше кино станет таким. Это требует больших усилий, новых технологий и подходов. Но мне кажется, что именно такая архитектоника могла бы очень помочь современному музейному пространству. Возможно, это один из путей развития кинематографа в будущем. Мне очень хотелось бы снять художественный фильм, который бы демонстрировался именно в таких условиях. Конечно, это потребует много идей, разработок и труда. Но, как вы понимаете, сценарий такого фильма у меня уже есть. Мы планируем сделать нечто подобное в Музее экранной культуры «МедиаАртЛаб» в следующем году. Следующий год – год культуры Голландии в России и России в Голландии. Мы хотели бы устроить очень большую выставку, посвященную двум золотым векам. Это золотой век голландского искусства, начиная с рождения Рембрандта в 1606 году и кончая смертью Вермеера в 1672 году. Также, бок о бок с этим золотым веком устроить выставку, которая датируется примерно 1917-1929 годами, это, конечно, русский авангард. Мне кажется, эти 2 периода в истории искусства, конечно, очень разные, но есть что-то, что могло бы их связать, и такое нахождение рядом в этом замечательном пространстве могло бы быть очень интересным. Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Кино всегда было ограничено многочисленными рамками, но и живопись имела свои рамки. Меня всегда интересовало, как совместить эти два вроде бы близких, но в то же время и достаточно далеких друг от друга понятия. Современный человек эпохи лэптопа привык к тому, что все, что ему показывают в кино, он может видеть на экране своего компьютера. Он привык к Человеку-Пауку, к Аватару, ко всему тому, что можно назвать постлукасовским периодом Звездных Войн. Как же совместить новые направления и то огромное наследство, которое досталось нам за многие века развития других видов искусств, прежде всего, живописи? Когда я говорю с вами по-английски, каждое мое слово в некотором смысле является литературной цитатой. Когда вы обращаетесь ко мне по-русски, каждое ваше слово тоже является литературной цитатой. Так как же можно использовать эти цитаты в кинематографе и заставить старое жить новой жизнью, а новое – черпать новые глубины в огромном наследии, которое досталось нам за всю историю культуры? Вы понимаете, что не может быть Энди Уорхола без Марселя Дюшана, не может быть Марселя Дюшана без Пикассо, не может быть Пикассо без Пуссена. Каждый художник, который творит, хочет принадлежать к этому клубу, поэтому все они цитируют друг друга. И это правильно, на этом построено искусство. А почему бы не пойти дальше? Есть некоторые вещи, картины, образы, которые нам знакомы. Не обязательно ехать в Милан, чтобы увидеть «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Если вы не видели ее в оригинале, вы наверняка видели ее на рождественских открытках, на шоколадных обертках или где-нибудь еще – вам знаком этот образ. Также вам знакомы такие образы, как отдельные кадры из «Аватара», из «Титаника» и т.д. Почему же мы не можем использовать огромный накопленный вокабуляр кинематографа и совместить его с еще более огромным вокабуляром, который нам дает история живописи? Этот проект начался в 2006 году, он достаточно сложный и далек до завершения. Начинался он с картины Рембрандта «Ночной Дозор». Я живу в Амстердаме - и из своего чердачного окна я вижу Государственный музей Амстердама, который был построен примерно в 1860-х годах с основной целью разместить эту картину. Сейчас там, конечно, огромное собрание других картин - в основном, голландских и североевропейских мастеров. Это был успех, дело получило широкую огласку, и мы были приглашены в Милан, чтобы продолжить эту работу над, возможно, самой известной картиной в мире после «Моны Лизы» – Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря». Что мы пытались сделать? Мы не пытались снять фильм о Леонардо да Винчи, мы не пытались снять фильм о фреске «Тайная вечеря», мы не пытались оживить мифологический сюжет из Библии, мы не пытались привлекать внимание зрителя к этой картине: это не нужно, она и так знаменита. Мы хотели показать, что картина не остается такой, какой ее написал художник. Она, конечно, остается, но можно сделать что-то, что не было сделано раньше. В этом проекте возникли сложности - ведь мы должны были работать в церкви Санта-Марии делле Грацие, где на стене написана эта картина, и которая всю свою сознательную жизнь постоянно осыпается. Она начала рассыпаться с 1492 года, когда была написана. Поскольку Леонардо экспериментировал, он искал новые методы подачи образа, изображения. Это не совсем фреска. Фреска – это живопись на мокрой штукатурке, в то время как «Тайная Вечеря» – это скорее акварель на сухой штукатурке. Леонардо да Винчи все время искал новые материалы, в частности, он искал парафин. Иногда это было здорово, иногда – не очень. Это пример того, что даже гении могут ошибаться. Мы должны были создать свое видение этой знаменитейшей картины, и мы должны были проецировать это видение не на репродукцию, не на какое-то другое изображение, а на то самое изображение, которое сделал своими руками Леонардо да Винчи. Понимаете, как трепетно отнеслись к этому хранители и кураторы в Милане и во всей Италии? Но нам все-таки удалось убедить их в том, что это необходимо, что это заставит по-новому взглянуть на эту величайшую картину. Мы работали с картиной, которая воплощает собой вершину искусства эпохи Возрождения. Построение самой картины, скульптурная архитектоника, размещение фигур, перспективы – все это необходимо было учесть и подчеркнуть. Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Мы пытались воспеть картину, прославить ее, хотя она и не нуждается в этом. Мы просто восхищались одним из самых значительных произведений в истории искусства. Мы пытались подчеркнуть разные аспекты этого произведение, построение композиции, перспективу. Мы пытались показать и подчеркнуть разные особенности этой картины, некоторые системы, которые использовал Леонардо да Винчи. Как вы знаете, 13 фигур на картине разбиты на 4 тройки людей, а в центре - фигура Христа. Кроме того, мы показали перспективу, которая продолжается за окном, повторяя ландшафт того места, где это все происходило. Также мы хотели подчеркнуть некоторые странности. Некоторые исследователи этой христианской иконы считают, что Леонардо зашифровал некий музыкальный текст в изображении рук всех действующих лиц. Мы выделили эти руки, и я попросил итальянского композитора написать музыку, используя этот шифр. Та музыка, которая играет за кадром – это и есть воспроизведение этой зашифрованной мелодии, которая якобы спрятана в картине Леонардо. Поэтому здесь мы хотели показать не привычное видение этой картины, а взгляд изнутри. Каждая картина требует своего собственного подхода. В случае с Рембрандтом мы пытались подчеркнуть ту игру света, которую он сумел вложить в свою картину. Вообще, Рембрандт славится передачей искусственного освещения. Я даже считаю, что кинематограф изобрели не братья Люмьер, а Рембрандт. Что такое кинематограф, если не игра с искусственным освещением? В случае с «Тайной Вечерей» мы хотели подчеркнуть основательность, перспективу, построение композиции и подчеркивали здесь именно эти аспекты картины. За третьей нашей работой мы отправились в Венецию и там поработали уже над другой картиной конца пост-Ренессанса, знаменитого художника Веронезе, «Брак в Кане Галилейской». Там мы употребили совершенно другие методы. В этой картине присутствует огромное количество действующих лиц. Она представляет собой изображение еврейской свадьбы. Здесь мы использовали другой музыкальный подход: мы каждому из этих 210 персонажей дали свой диалог. Они разговаривают друг с другом посредством музыкального сопровождения этой нашей попытки оживления работы с картиной. Позвольте мне сказать, что здесь мы пытались показать, что возможен некий маневр. Мы не делаем все эти работы с картиной на один манер. Хочу еще раз напомнить, что эта картина очень большого размера, наверное, в 30 раз больше, чем средний проекционный экран. Картина о первом явлении Христа, о превращении воды в вино. Сама картина находится в часовне и органично вписана в интерьер часовни. Вся перспектива и построение кадра зависит от архитектурных условий ее размещения. Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой Питер Гринуэй. Фото Наташи Четвериковой После того, как мы сделали эти картины, мы получили огромное количество предложений сделать то же самое с другими великими картинами. Но я не хочу провести остаток своей жизни, занимаясь оживлением великих картин из нашей художественной истории, поэтому мы решили замкнуть это кольцо и сделать его из 9 работ. Мы получили приглашения заняться Пикассо, «Водяными Лилиями» Клода Моне, картинами современного авангардистского плана, а также мы получили приглашение от Папы Римского в Сикстинскую капеллу, сделать нечто аналогичное с фреской Микеланджело «Страшный Суд». В заключение скажу, что этот великий мир художественного наследия принадлежит нам всем. Его место не только в музеях, но и среди нас. Поэтому то, что мы делаем, мне кажется, созвучно нашей эпохе, нашим новым технологиям. Мне кажется, это ни в коей мере не оскверняет святое искусство. Конечно, мы же не собираемся делать что-то с этими картинами, которые хранятся в музеях, мы не собираемся их менять. Но по-своему, для своего времени, для себя мы берем их с собой и несем их дальше. Кто-то может сказать, что нельзя покушаться на Микеланджело. Но Микеланджело был экспериментатором, он всегда искал новые идеи. Представьте, если бы у него в руках было бы электричество? Так вот - мы дадим ему это электричество. Я думаю, что он был бы очень доволен и счастлив, что у него появилась такая возможность. Поэтому я хочу повторить провокационные слова Марселя Дюшана, которые могут взволновать и затронуть историков искусства, представителей академического мира. Он сказал, что подчас репродукции бывают лучше оригинала. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 09-01-2013 14:17
	Дмитрий Львович Быков ‎"В жанре кала". О британском фильме «Анна Каренина», показывающем, до какой степени Россия и русские всем надоели. Open Space 09/01/2013 http://www.openspace.ru/article/787 Адекватным ответом на британскую экранизацию «Анны Карениной» работы Джо Райта со стороны Госдумы могло быть только срочное распоряжение об экранизации какой-нибудь сакральной английской классики — скажем, «Робинзона Крузо» — в исполнении Никиты Михалкова с Евгением Мироновым в роли Робинзона и Чулпан Хаматовой в качестве Пятницы, с балетом, зонгами группы «Любэ» и финальным явлением спасительного полковника-колонизатора, сипящего на титрах «God Save the Queen». Вот этим бы им подзаняться, а не законом Димы Яковлева: детям никакого ущерба, а русская литература как-никак наше последнее бесспорное национальное достояние. Фильм Райта можно купить и показывать в России только в состоянии полной моральной невменяемости (о том, в каком состоянии можно было это снять, судить не берусь — к Тому Стоппарду, сценаристу, у меня претензий нет, все русское, кажется, успело засесть у него в печенках еще во время сочинения десятичасового «Берега утопии»). Перечислять несообразности имело бы смысл, будь у авторов серьезная художественная задача, хоть подобие пиетета к подлиннику — каковой пиетет ощущался, скажем, в откровенно дикой французской киноверсии Бернарда Роуза 1997 года: там был ужасный Левин, Софи Марсо, так и не вышедшая из амплуа французской школьницы, внезапно открывшей для себя радости секса, и главный русский национальный спорт — пробег сквозь дворцовые анфилады; но Роуз, повторяем, старался. Райт, снявший до этого вполне серьезное «Искупление» и откровенно издевательскую версию «Гордости и предубеждения», явно действовал не без концепции, но сама эта концепция, если уж называть вещи своими именами, свидетельствует о таком усталом и безнадежном отвращении ко всему, что называется русским стилем, что даже как-то и не знаешь, как к этому относиться. Либо действительно принимать антирайтовский закон, устанавливая думское эмбарго на все последующие работы Киры Найтли (уверен, что за нее выйдут на улицы не меньше народу, чем за сироток), — либо трезво спросить себя: чем мы это заслужили? Второй подход, думается, перспективнее. Я не стану вспоминать тут усадьбу Левина, словно перекочевавшую из дэвид-линовской версии «Доктора Живаго», и тоже с куполами; если они так себе представляют яснополянский быт, то и Бог с ними, «Последнее воскресенье» должно было лишить нас последних же иллюзий. Не стану придираться к Левину, более всего напоминающему сельского дьячка иудейского происхождения, к его брату-народнику, подозрительно похожему на завсегдатая опиумной курильни, к Вронскому, которого так и хочется перенести в экранизацию «Снегурочки» в качестве Леля, нахлобучив на его соломенные кудри венок из одуванчиков; к перманентно беременной Долли и пока еще не беременной, но уже подозрительно округлой Китти, играющей с Левиным в кубики с английскими буквами — и видит Бог, для этой сладкой пары трудно подобрать более органичное занятие. Как говорил чукча после падения в пропасть пятого оленя — однако, тенденция. Если прибавить к этому персонажа из Третьего отделения, следящего за всеми героями и периодически сообщающего, куда им следует пойти, если припомнить бюрократический балет по месту работы Стивы, которого в первом кадре зачем-то бреет тореадор в плаще, если вспомнить заседания Государственного совета, на которых обсуждается семейная драма Каренина, — станет ясно, что роман Толстого сделался для Стоппарда, Райта и многих еще представителей британской интеллигенции воплощением русского штампа, то есть всего максимально противного и смешного в местной действительности. Добавьте к этому перманентно исполняемую за кадром песню «Во поле березка стояла» (с акцентом) и детскую железную дорогу, с которой играет Сережа, а также периодические проходы через золотую рожь, — и месседж картины станет вам ясен: как же мы все их достали, мать честная. История — по крайней мере русская — повторяется бессчетное количество раз: сначала как трагедия, потом как фарс, а потом еще много, много раз как говно. Этот ужасный закон никак иначе не сформулируешь (слово «дерьмо» представляется мне более грубым, а другого названия для вторичного продукта человечество не придумало). Нельзя бесконечно проходить через один и те же анфилады, уставленные граблями, и думать, что кто-нибудь станет относиться к этому всерьез. В эпоху, когда истерическая пугалка престарелой кинозвезды «Сделайте по-моему, а то я приму русское гражданство!» стала международной модой, невозможно ожидать другой «Анны Карениной». Собственно, уже Вуди Аллен в «Любви и смерти» отчаянно поиздевался над русскими штампами — но, во-первых, именно над развесистой клюквой, а во-вторых, в картине он выказал как раз изумительное ее знание и тонкое понимание, чего у Райта нет и близко — да и у Стоппарда, увы, оно куда-то делось. Вуди Аллена русские пошлости волновали и смешили — Райт пользуется ими как безнадежно отыгранными; наконец, Вуди Аллен глумился над западным представлением о России, но не над «Войной и миром» или «Преступлением и наказанием»; Райт и Стоппард выбрали для экранизации — а стало быть, и глумления, — самый совершенный и потому самый сложный роман Толстого. Вот тут моя главная обида. Все-таки человек, что называется, писал, не гулял. Оно, конечно, прав Блок, в дневнике записавший «видно, как ему надоело»; есть там, действительно, и повторы, и куски, в которых чувствуется усталость, — но в целом «Анна Каренина» один из самых безупречных романов, когда-либо написанных. Это результат действительно титанических усилий лучшего из русских прозаиковat his best, в лучшее, по собственному признанию, время, причем автора интересовала не только «мысль семейная», а прежде всего художественное совершенство, пресловутое сведение сводов: дальше, после этой вершины, можно было вовсе отказываться от художественного мастерства, чтобы прийти к нагой мощи поздней прозы. Лейтмотивы, повторы, тончайшая и точнейшая конструкция, фабула, идеально выбранная для метафоры всей пореформенной России, которая попыталась было сломать национальную матрицу («переворотилось и только еще укладывается»), да и рухнула опять во все то же самое, по-левински утешаясь частным «смыслом добра», — все тут выстроено строго, с тем интеллектуальным блеском и расчетливостью зрелого гения, до которых всей мировой прозе было тогда как до звезды. Можно обожать Золя, преклоняться перед Джеймсом, — но тут, хотите не хотите, прав был Ленин: кого в Европе можно поставить рядом с ним? — некого. Он, пожалуй, угадал в «Анне Карениной» и собственную судьбу, собственную попытку сломать любимую и проклятую матрицу и собственную символическую смерть на железной дороге, той железной дороге русской истории, которая оказалась замкнутой; там сказано и поймано больше, чем мог понять он сам — и не зря, слушая в старости чтение «Анны Карениной» в собственной семье, он сначала не вспомнил, чье это, и подивился: хорошо написано! Никто не требует от интерпретаторов слепого преклонения, копирования, механистической точности, — но уважай ты труд человека, который был не тебе чета; который не гениальными озарениями (выдумкой дилетантов), а фантастически интенсивным трудом выстроил универсальную конструкцию, оказавшуюся больше самых честолюбивых его планов. Ведь в семейном и светском романе, о котором он мечтал, больше сказано о трагедии вечного русского недо-, о половинчатости всех здешних предприятий, о природе всех начинаний, — нежели во всей отечественной прозе! (Это уж я не говорю о чисто художническом мастерстве, о тысяче частностей, о мелочах вроде перемен настроения у художника Михайлова или о том, как собака Ласка думает о «всегда страшных» глазах хозяина). И в эпиграфе к этому роману с его очевидным, а все же неуловимым, невысказываемым смыслом, — все сказано о будущем отношении к этим русским любовным историям и русским реформаторским попыткам: не лезьте со своими суждениями, Мне отмщение, и Аз воздам. Не в вашей компетенции мстить и судить, все сложно, мир так устроен, чтобы в нем не было правых, — я разберусь, а вы не смейте празднословить, клеймить и назначать виновников. И мы еще очень будем посмотреть, кто окажется прав — Анна или Левин, который со всей своей прекрасной семейной жизнью прячет от себя веревку и в конце концов, мы это знаем, уйдет из прекрасного дома, оставив жене прочувствованное, но отчужденное письмо. Все эти очевидные вещи приходится напоминать не только Стоппарду и Райту, которые меня и вовсе не прочтут, — но нам всем, и вот в какой связи. Ведь это их нынешнее отношение к Толстому как к чему-то заштампованному, безнадежно навязшему в зубах, тоскливому, уже неотличимому от кафе «Русский самовар», — оно же не толстовская вина в конце концов. Это заслуга страны, так ничего с тех пор и не породившей, так и не сумевшей изменить этот заскорузлый образ. По идее нам, всей русской литературе, надо срочно менять эту самую матрицу, состоящую из березоньки в поле, бессмысленной бюрократии, святоватого и вороватого пьющего народа, а также Третьего отделения (вот бессмертный и самый актуальный бренд); надо срочно писать что-то другое — да как его напишешь, откуда возьмешь, ежели его нет в реальности?! Гоголь сошел с ума, пытаясь написать второй том «Мертвых душ» в то время, как еще не кончился первый (сумел невероятным усилием угадать людей будущей эпохи, того же Костанжогло-Левина, — но на этом подвиге сломался, задохнулся, не получая подтверждений). Мы все живем в бесконечном первом томе, но сколько можно?! Из чего сделать новый образ России, если к ней до сих пор приложимы все афоризмы Салтыкова-Щедрина? Ведь это мы, мы сами сделали так, что на наших классиков стало можно смотреть настолько свысока; это мы — собственным бесконечным копанием в своем ничтожном, в сущности, двухвековом культурном багаже, — сделали этот багаж штампом, над которым можно теперь только измываться! Чего стоила бы британская культура, остановись она на Диккенсе? У Чехова четыре сценических хита и два полухита — но можно ли на этих шести пьесах полтора века строить имидж России? «Анна Каренина» — величайший русский роман, но если за полтораста лет ничего не прибавить ни к этому роману, ни к этой железной дороге, — поневоле дашь иностранцу право на снисходительность, на интерпретацию без чувства и мысли, на пренебрежительный и эгоцентрический подход: ему интересно поэкспериментировать с театральностью, вот он и берет для своих экспериментов самую совершенную русскую книгу, и плевать он хотел на ее скрытые смыслы, потому что... Потому что — кто мы сегодня такие? Новая родина Жерара Депардье? Спасибо большое. По «Анне Карениной» Райта видно, до какой степени мы им действительно надоели — с нашим неумением сделать выбор, с нежеланием работать, с рабской покорностью перед любой правительственной мышью, с вездесущей и всевластной тайной полицией, с бессмысленным трепом, с враждой к интеллекту и преклонением перед дикостью; видно, насколько деградировало уже и самое наше злодейство, не вызывающее ни гнева, ни смеха, а только бесконечную тоску. Мы перестали быть страной с живыми проблемами и живыми лицами — мы теперь декорация для постмодернистского балета; мы не смеем претендовать на то, чтобы они чтили наши святыни и помогали нам в борьбе с нашими пороками, — именно потому, что они от всего этого уже невыносимо устали, а мы еще нет. Это не они снимают в жанре кала — это мы в нем живем. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-03-2013 19:23
	Что такое китч или что общего у «Анны Карениной» с фарфоровыми котиками — Дарья Варламова, 5 февраля в 13:00 «Теории и практики» продолжают объяснять смысл часто употребляемых выражений, которые зачастую используются в разговорной речи в абсолютно неправильном значении. В очередном выпуске рубрики — рассказ о том, что такое китч, как социальные изменения влияют на эстетические потребности и как Квентин Тарантино и Леди Гага используют дурновкусие. Китч — необходимое слово в лексиконе любого арт-критика. Но какие явления на самом деле стоят такого определения и насколько широк его диапазон? Сентиментальный радужно-фарфоровый пастушок на витрине магазина, картины Шилова и Глазунова или мясное платье Леди Гаги? Какой синоним можно подобрать к этому слову: претенциозный, массовый, безвкусный, фальшивый, крикливый? Или все одновременно? Точная этимология слова «китч» неизвестна. Сразу стоит отметить, что оно никак не связано с русским глаголом «кичиться». По самой распространенной версии, оно родилось на художественных базарах Мюнхена в 1960-х то ли от английского sketch (быстрая зарисовка, этюд), то ли от немецкого глагола verkitschen (опошлять). Так или иначе, словом «китч» начали обозначать массовый продукт с претензией на связь с искусством, сделанный на скорую руку. Этакий фаст-фуд от культуры. Поскольку в нем нет ни глубокого смысла, ни настоящей оригинальности, китч старается воздействовать на потребителя более простыми способами: повышенной сентиментальностью, тщательностью и «богатством» отделки, понятностью и завлекательностью сюжета. Но не стоит ругать скатившихся в китч художников — этот стиль возник потому, что на него появился спрос. Нувориши и представители крепнущего среднего класса захотели приблизиться к культурной элите, вызывающей одновременно зависть и недоумение своими художественными причудами. Но для этого требовалось либо развивать свое чувство прекрасного, пытаясь понять сложные, неоднозначные и подчас шокирующие произведения настоящего искусства, либо попросту симулировать наличие художественного вкуса. Второй вариант оказался для многих проще. И китч стал промежуточной стадией между культурой и бескультурием — он тщательно копировал формальные признаки произведений искусства, но при этом воспроизводил их в более простой и близкой «народным» вкусам форме. А главное, не вдавался в суть и был далек от искреннего художественного поиска. «Китч — продукт индустриальной революции, урбанизировавшей массы Западной Европы и Америки и создавшей то, что называют всеобщей грамотностью, — писал американский арт-критик Клемент Гринберг. — До этого единственный рынок формальной, отличной от народной, культуры, составляли те, кто, помимо способности читать и писать, мог располагать досугом и комфортом, которые всегда предопределяют причастность к культуре. Но с приходом всеобщей грамотности способность читать и писать стала навыком менее существенным, чем-то вроде умения водить автомобиль, и перестала служить качеством, отличающим культурные склонности индивидуума, поскольку более не являлась исключительным следствием рафинированного вкуса». Одно из самых емких определений новому явлению дал французский социолог и философ Жан Бодрийяр: «Китч — это эквивалент «клише» в рассуждении». Впрочем, китч — клише не явное, а замаскированное под нечто значительное. Поскольку в нем нет ни глубокого смысла, ни настоящей оригинальности, китч старается воздействовать на потребителя более простыми способами: повышенной сентиментальностью, тщательностью и «богатством» отделки, понятностью и завлекательностью сюжета. Яркий пример китча в литературе — псевдофилософские произведения Паоло Коэльо, которые представляют собой легкоусвояемый дайджест из идей других писателей, вроде Борхеса и Экзюпери, с претензией на некую эксклюзивную мудрость. Но этим могут грешить не только художники и писатели средней руки, но и авторы, которых сложно обвинить в недостатке таланта. Например, к новой «Анне Карениной» Джо Райта сценарий писал известный драматург Том Стоппард, автор «Берега утопии» — и все же кинокритики, не сговариваясь, нашли в фильме элементы китча. «Мой намеренный китч, отражающий начало гниения общества, предполагает надвигающуюся революцию», — оправдывался в интервью сам Райт. И здесь мы переходим к другому оттенку значения слова, где китч оказывается тесно связан с постмодернизмом. Ведь, преследуя разные цели, они используют один и тот же метод: переработку прошлого культурного багажа. Одно из самых емких определений новому явлению дал французский социолог и философ Жан Бодрийяр: «Китч — это эквивалент «клише» в рассуждении». Но если китч «старого образца» паразитировал на достижениях предшественников почти бессознательно (или с чисто коммерческим цинизмом), постмодернистский китч становится полноценным творческим методом — как в случае того же Райта или Квентина Тарантино. Яркие китчевые элементы, с одной стороны, позволяют удерживать внимание зрителя, а с другой — иронизировать над собой и описываемыми явлениями. Китч нашел отражение и в моде — и в «народной» (стремление провинциальной продавщицы магазина с помощью подручных средств скопировать увиденное в гламурном журнале), и в haute couture. Его манифестируют на своих показах Джон Гальяно и Кастельбажак. В высокой моде этот стиль трактуется как высший пилотаж эклектики: сочетание несочетаемого, перенасыщенность деталями — так вульгарно, что даже завораживает. Главной иконой модного китча стала певица Леди Гага — с ее мясными платьями и невообразимыми шляпами. Но и в ее безумии есть свой метод, делающий вполне коммерческий, без претензий на «настоящее искусство», проект своего рода шедевром. Так что прежде чем говорить про что-либо: «это китч», позаботьтесь об уместной интонации: осуждающей или восхищенной. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !