Оказывается,еще существует кино !

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !

Страницы: << Prev 1 2 3 4 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-11-2009 17:31
	из Славой ЖИЖЕК ГЛЯДЯ ВКОСЬ Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру Взлет и падение объекта "Головокружение" Хичкока – еще одна история о леди, которая исчезает, фильм, герой которого покорен возвышенным образом – словно специально сделано, чтобы проиллюстрировать тезис Лакана о том, что сублимация не имеет ничего общего с "десексуализацией", но имеет гораздо больше отношения к смерти: сила очарования, которую источает возвышенный образ, всегда имеет такое измерение, как смерть. Сублимацию обычно рассматривают как десексуализацию, т.е. как исключение либидинальной составляющей из "грубого" объекта, который должен в этом грубом виде удовлетворять некое первичное влечение, и привязку объекта к более "возвышенной", "культурной" форме удовлетворения. Вместо того, чтобы напрямую овладеть женщиной, мы пытаемся соблазнить и покорить ее любовными письмами и поэзией; вместо того, чтобы набить врагу морду, мы пишем о нем эссе с уничтожающей критикой – расхожая "психоаналитическая" интерпретация будет гласить, что наша поэзия есть всего лишь сублимированный, косвенный способ удовлетворить потребности своего тела, а изощренная критика – сублимация физической агрессии. Лакан не оставляет камня на камне от этой проблематики нулевой степени удовлетворения, подвергаемой сублимации. Его точка отсчета – не объект якобы прямого, "грубого" удовлетворения, но его изнанка: первичная пустота, вокруг которой циркулирует влечение, пустота отсутствия, которая обретает позитивное существование в бесформенном виде Вещи (фрейдовская das Ding, невозможная-недостижимая субстанция удовольствия). Возвышенный объект есть именно "объект, возвышенный до уровня Вещи", обычный повседневный предмет, который подвергается некому преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную Вещь, т.е. материализованное ничто. Вот почему возвышенный объект представляет парадокс об объекте, который способен существовать только как тень, в промежуточном, полупроявленном состоянии, как нечто скрытое, неявное, как намек; как только мы пытаемся рассеять тени и пролить свет на объект, объект растворяется; все, что остается – хлам, повседневный предмет. В одной из своих телепередач о чудесах подводной жизни Жак Кусто показывал осьминога, который, снятый в своей стихии, в океанской глубине, движется с удивительной грацией и источает какое-то пугающее и в то же время притягивающее очарование; но как только пойманного осьминога поднимают из воды, он превращается в отвратительный комок слизи. В "Головокружении" Хичкока похожее превращение происходит с Джуди-Мадлен: как только она покидает свою "стихию", как только она больше не занимает место Вещи, ее чарующая красота исчезает, и она становится жалка. Смысл этих наблюдений в том, что возвышенность объекта не есть его внутреннее свойство, но скорее следствие его положения в пространстве фантазии. Гениальность Хичкока еще раз подтверждается двойной артикуляцией фильма, т.е. сломом, изменением настроя, между первой и второй частями. Вся первая часть, вплоть до "самоубийства" фальшивой Мадлен, являет собою сверкающую обманку, историю прогрессирующей одержимости героя чарующим образом Мадлен, неизбежно оканчивающуюся смертью. Позволим себе небольшой мысленный эксперимент: представим, что фильм здесь и оканчивается. Герой сломан, безутешен, он отказывается поверить, что его возлюбленная Мадлен утрачена навсегда… Мы не просто получили бы завершенную, целостную историю; таким сокращением фильма мы еще придали бы ему дополнительный смысл. Мы создали бы страстную драму о человеке, который, отчаянно пытаясь спасти любимую женщину от демонов ее прошлого, самим избытком своей любви невольно подтолкнул ее к смерти. Мы даже могли бы – почему нет? – придать этой истории лакановский поворот, интерпретируя ее как вариацию на тему о невозможности сексуальных отношений. Возведение обычной земной женщины на пьедестал возвышенного объекта всегда грозит смертью жалкому созданию, обязанному воплощать Вещь, поскольку "Женщина не существует". Но продолжение фильма разрушает эту драму больших страстей, вынося на свет ее банальную подкладку: за чарующей историей женщины, одержимой демонами прошлого, за экзистенциальной драмой мужчины, избытком своей любви толкающего женщину на смерть, мы обнаруживаем избитый, хотя и довольно сложный, криминальный сюжет о муже, который хочет избавиться от жены и получить ее наследство. Не знающий этого герой не может отказаться от своей фантазии: он начинает искать пропавшую и, встречая девушку, похожую на нее, он отчаянно пытается "подогнать" ее под образ покойной Мадлен. Весь фокус, конечно, в том, что она и есть та женщина, которую он прежде знал как "Мадлен" (вспомните знаменитый диалог братьев Маркс: "Вы напоминаете мне Эммануэля Равелли." – "Но я и есть Эммануэль Равелли!" – "Тогда не удивительно, что вы так на него похожи!"). Это комическое совпадение "напоминать" и "быть" выявляет, однако, смертное сходство: если фальшивая Мадлен напоминает себя, то это потому, что она в каком-то смысле уже мертва. Герой любит ее как Мадлен, то есть потому что она умерла – возвышение ее образа равнозначно умерщвлению ее в реальности. Так что урок этого фильма в следующем: фантазия управляет реальностью, никогда нельзя носить маску, не расплачиваясь за это плотью. Снятое с чисто мужской точки зрения, "Головокружение" рассказывает нам о безвыходности существования женщины как симптома мужчины больше, чем самые "женские" фильмы. Утонченность Хичкока – в том, как ему удается избежать простой и тупиковой альтернативы: либо романтическая история о "невозможной" любви, либо разоблачение, открывающее за ширмой возвышенных страстей банальную интригу. Такое разоблачение тайны за маской не затронуло бы силы очарования, которое источает сама маска. Субъект смог бы снова отправиться искать другую женщину, которая займет пустое место Женщины – женщину, которая на этот раз не обманет его. Хичкок несравненно более радикален: он подрывает изнутри ту силу очарования, которую источает возвышенный объект. Вспомним, какой предстает перед нами Джуди – девушка, похожая на "Мадлен" – когда герой впервые встречает ее. Обыкновенная рыжая девушка с толстым слоем косметики на лице, угловатая, неуклюжая – полный контраст с хрупкой и изящной Мадлен. Герой прилагает все силы, чтобы сделать из Джуди новую "Мадлен", сотворить возвышенный объект, и вдруг неожиданно он узнает, что "Мадлен" – это и есть простушка Джуди. Смысл такого переворота не в том, что земная женщина никогда не может полностью соответствовать возвышенному идеалу; наоборот, сам возвышенный объект ("Мадлен") теряет свою силу очарования. Чтобы правильно понять этот поворот, нужно обратить внимание на разницу между двумя утратами, которые переживает Скотти, герой "Головокружения": между первой утратой "Мадлен" и второй, окончательной потерей Джуди. В первом случае это просто потеря объекта любви – в этом смысле перед нами вариация на тему о смерти хрупкой, утонченной женщины, идеального предмета любви, которая пронизывает всю романтическую поэзию и находит свое наиболее популярное выражение в целом ряде рассказов и стихов Эдгара Аллана По (в том числе и "Ворон"). Конечно, эта смерть для него – ужасный шок, но мы можем сказать, что в ней нет ничего неожиданного: скорее сама ситуация требует этой смерти. Идеальный объект любви всегда живет на грани гибели, сама жизнь идеальной женщины всегда осенена тенью скорого конца – она отмечена неким тайным проклятием или тягой к самоубийству, или некая роковая болезнь уносит ее. Эта черта составляет существенную часть ее роковой красоты – с самого начала ясно, что "она слишком прекрасна, чтобы долго жить". Поэтому ее смерть не уничтожает ее чар; наоборот, именно смерть делает аутентичной ее абсолютную власть над субъектом. Утратив ее, субъект погружается в черную депрессию и, в полном соответствии с романтической идеологией, он может выйти из этой депрессии лишь посвятив остаток своих дней воспеванию в стихах несравненной красоты утраченного объекта. Только утратив даму своего сердца, поэт окончательно и истинно обретает ее, именно посредством этой утраты она занимает свое место в пространстве фантазии, которая регулирует желание субъекта. Однако вторая утрата имеет совершенно иную природу. Когда Скотти узнает, что Мадлен – возвышенный идеал, который он стремился воссоздать в Джуди – это и есть Джуди, т.е. когда в конце концов он вновь обретает саму настоящую "Мадлен", фигура Мадлен распадается, вся структура фантазии, придававшая целостность его бытию, разлетается на куски. Эта вторая утрата в каком-то смысле – перевернутая первая: мы теряем объект как фантазийную поддержку в тот самый момент, как мы получаем его в реальности: Ибо если Мадлен – это действительно Джуди, если она еще существует, то она никогда не существовала, она никогда не была никем… После ее второй смерти он теряет себя еще более окончательно и отчаянно, потому что теряет не только Мадлен, но и свою память о ней и, может быть, веру в саму ее возможность… Перефразируя Гегеля, "вторая смерть" Мадлен выступает как "утрата утраты": получая объект, мы утрачиваем чарующий аспект утраты как то, что подчиняет себе наше желание. Действительно, Джуди в конце концов отдается Скотти, но – словами Лакана – ее дарение себя "неуловимо оборачивается дарением дерьма": она становится обычной женщиной, даже отталкивающей. Этим производится коренная двусмысленность последних кадров фильма, когда Скотти смотрит вниз с колокольни в пропасть, которая только что поглотила Джуди. Эта концовка одновременно "счастливая" (Скотти излечился, теперь он способен смотреть в пропасть) и "несчастливая" (он окончательно сломлен, потеряв ту поддержку, что придавала целостность его бытию). Та же самая двусмысленность характеризует конец психоаналитического процесса, когда фантазия подробно разобрана; именно поэтому в конце психоанализа всегда есть угроза "негативной терапевтической реакции". Пропасть, в которую Скотти наконец способен взглянуть, есть пропасть зияния, дыры в Другом (символическом порядке), прикрытая завораживающим присутствием фантазийного объекта. Это то, что мы испытываем каждый раз, глядя в глаза другого человека и чувствуя глубину его взгляда. Эту пропасть демонстрируют кадры, сопровождающие титры "Головокружения" – крупный план глаза женщины, из которого, кружась, появляется кошмарный разорванный объект. Можно сказать, что в конце фильма Скотти наконец обретает способность "смотреть женщине в глаза", т.е. вынести взгляд, показанный между титрами фильма. Эта пропасть "зияния в Другом" вызывает мучающее его острое "головокружение". Знаменитый пассаж из гегелевских подготовительных рукописей к "Йенской реальной философии" 1805/1806 гг. можно прочесть как теоретический комментарий к титрам "Головокружения". Рукопись тематизирует взгляд другого как молчание, предшествующее изреченному слову, как пустоту "мировой ночи", где "из ниоткуда" возникают кошмарные разорванные объекты, как странные формы, разлетающиеся по спирали из глаза Ким Новак. Человек есть эта ночь, это пустое ничто, которое содержит все в своей простоте – нескончаемое богатство представлений, образов, из которых ни один не встречается ему и не присутствует. Эта ночь, внутренняя суть природы, которая существует здесь – чистое "Я" – в фантасмагорических представлениях … здесь возникает окровавленная голова, там – нечто белое … эту ночь видишь, глядя в глаза людям – эта ужасающая ночь противостоит мировой ночи, отменяет ее. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-11-2009 18:50
	Полет Гоголя. Юрий Арабов Когда думаешь о наследии Гоголя, то ловишь себя на мысли, что повесть "Вий" стоит особняком в творчестве классика, вернее, этой повести крайне не повезло с критическим анализом. У Белинского она попала в разряд "фантастических", и ей, следовательно, было отказано в каком-либо полезном содержании. Особой "веселости" хутора близ Диканьки в "Вие" не наблюдалось, значит, и по линии юмора повесть сильно не дотягивала до первых литературных опытов Гоголя. Так что великий критик лишь пожурил начальную редакцию текста, справедливо отметив, что чем подробнее Гоголь описывает сказочные ужасы, тем читателю становится менее страшно... Мнительный Николай Васильевич внял этому совету и в новой редакции убрал некоторые подробности в описании инфернальных чудищ, искушающих философа Хому Брута в заброшенной церкви... Однако факт дотошной отделки повести (а последняя, основная редакция примыкает по хронологии к написанию первого тома "Мертвых душ") доказывает, что сам Гоголь придавал своему "пустяку" определенное значение хотя бы на уровне интуиции. В письмах он, кажется, ничего не пишет о "Вие", однако возвращается к рукописи снова и снова... Интересно, что у подростков, впервые знакомящихся с русской литературой (вскоре, правда, таких чудаков не будет совсем), "Вий" чрезвычайно популярен именно из-за своей бескорыстной фантастичности, "ужасности". Пока в кино не было Фредди Крюгера и распотрошенных им нимфеток, его с успехом заменял гоголевский монстр хотя бы в советском кинематографическом эквиваленте. Леонид Куравлев, игравший непутевого батюшку, гонял по экрану кавказскую пленницу Наталью Варлей, и все были довольны, удовлетворены хотя бы тем, что вот гайдаевский Шурик, несмотря на свою расторопность, не мог укротить эту девушку, а Куравлев одолел, сдюжил, не подвел... Уже более тридцати лет прошло с тех пор, как фильм "Вий" вышел на экраны, время изменилось и спятило окончательно, а телевидение нет-нет да и порадует нас этим нестареющим кинополотном, и мы в очередной раз, глядя на маленьких скелетиков и прочую нежить, зададимся вопросом: а был ли вообще Гоголь писателем, даже не гением, а сколько-нибудь литературно одаренным человеком? Потому что придумать и написать такое мог лишь законченный, отпетый графоман... И только обратившись к каноническому тексту, мы вдруг поймем, что сама повесть, как это ни покажется странным, не имеет прямого отношения не только к фильму "Вий", но и к распространенным нашим представлениям о сказочном сюжете, где семинарист, очертив себя магическим кругом, отпевает три ночи кряду пугающего его мертвеца. 1 Прежде всего зададимся вопросом, кто и кого отпевает? И тут же поймаем себя на чувстве, что автор статьи с первых же страниц начинает дурить нам голову... Неужели непонятно? Священник-семинарист (молодой специалист, по-нашему) отпевает гнусную ведьму. Та не хочет, чтобы ее отпевали, встает из гроба, наконец напускает на Хому Брута команду инфернальных братков, того же поганого Вия, Брут помирает от страха, и тут же кричат утренние петухи. Все ясно, словно в кроссворде иллюстрированного журнала. Однако вопрос этот не столь прост, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что отпевающий священник является... убийцей. Причем убийцей не кого-нибудь, а девы (панночки, ведьмы), которую он отпевает. Об этом у Гоголя сказано вполне определенно: Вдруг что-то страшно знакомое показалось в лице ее. - Ведьма! -- вскрикнул он не своим голосом, отвел глаза в сторону, побледнел весь и стал читать свои молитвы. Это была та самая ведьма, которую убил он. Что сказать на это?.. Перед нами гениальная по своей гротескности и драматичности ситуация. В плане гротеска она может вполне соперничать с Беккетом и Ионеско, думая же о ее трагической глубине, вспоминаешь Шекспира. Герой повести Хома Брут, готовящий себя к духовной карьере, конечно же, не имеет никакого морального права отпевать панночку именно потому, что сам является причиной ее смерти. Можно, правда, возразить, что Хома убил "не нарочно", из самообороны. И это так -- панночка, оборотившись старухой, как вы помните, оседлала нашего героя на постоялом дворе, чтобы Хома, аки летучий конь, нес ее на себе по ночному небу... Эта сцена крайне важна, и к анализу ее мы еще вернемся. Однако убийство есть убийство. И нелегко представить себе, что молитвы совершившего это тяжкое преступление человека, молитвы без собственного покаяния как-то помогут душе мертвой панночки обрести покой. Тем более что убийца -- будущий священник. Кстати, и фамилия героя Брут имеет, конечно, не только пародийный оттенок. Брут, в смысле "...и ты, Брут!", в смысле убийца... Но не преувеличиваем ли мы? Ведь перед нами всего лишь "сказка". И в сказке возможно все. Ведь ведьма явно "плохая", следовательно, и ее убийство вроде и не грех... Все равно что убить Змея Горыныча или Кащея Бессмертного. Ведь никто не обвиняет Доброго Молодца в том, что он своим мечом-кладенцом уменьшил царство нежити на один или два экземпляра... Однако и с тем, что панночка есть ведьма, тоже не все ясно. Этот, казалось бы, неоспоримый факт требует уточнений. С одной стороны, панночка у Гоголя предстает во всем своем ведьминском великолепии. Она и летает по небу, и оборачивается в собаку, и пьет кровь у годовалого ребенка (Хома слышит эту историю из уст дворового человека Дороша), а уж после своей смерти вообще не может успокоиться, встает из гроба и зазывает себе на помощь потусторонних чудовищ. Все так. Однако эти, казалось бы, неоспоримые дьявольские качества дополняются Гоголем рядом оговорок, которые оставляют вопрос о панночке открытым. В повести проходит рефреном мысль о том, что ведьму вообще распознать... нельзя! Странное противоречие. Но обратимся к тексту. - А что, дядько, -- сказал молодой овчар с пуговицами, -- можно ли узнать по каким-нибудь приметам ведьму? - Нельзя, -- отвечал Дорош. -- Никак не узнаешь; хоть все псалтыри перечитай, то не узнаешь. Довольно дикое для персонажей повести утверждение. Ведь все, казалось бы, в этом вопросе ясно... Продолжим цитирование. - Можно, можно, Дорош. Не говори этого, -- произнес прежний утешитель. -- Уже Бог недаром дал всякому особый обычай. Люди, знающие науку, говорят, что у ведьмы есть маленький хвостик. - Когда стара баба, то и ведьма, -- сказал хладнокровно седой козак. - О, уж хороши и вы! -- подхватила баба, которая подливала в то время свежих галушек в очистившийся горшок, -- настоящие толстые кабаны. Логично принять это утверждение за гоголевский юмор. Оно таковым и является. Но буквально в последних строках повести подобная сентенция повторится как некий смысловой вывод, как итог описываемых событий. И дан этот вывод в разговоре двух семинаристов о смерти Хомы. - А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не боялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет. Я знаю уже все это. Ведь у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, -- все ведьмы. Этот повтор комического, по сути, высказывания обращает на себя серьезное внимание. Ведьмы -- "все бабы". Вот почему их так трудно распознать, хоть "все псалтыри перечитай". Вот почему тот же псалтырь не помогает Хоме Бруту в противостоянии с панночкой, которая, как и "все бабы", с одной стороны -- ведьма, а с другой -- очаровывающая любого "доброго христианина" красавица. Так что на заданный выше вопрос, кто и кого отпевает, мы можем ответить следующее. Поскольку ведьма у Гоголя -- это не совсем ведьма, а священник -- не совсем священник, ибо он убил, то герой повести Хома Брут скорее всего отпевает не только свою жертву, но и самого себя. Причем делает это крайне неудачно. И тут настала пора поговорить об эротическом характере интриги "Вия". 2 Эрос в повести буквально мозолит глаза. Чувственностью и плотской страстностью пропитаны многие ее страницы. В этом плане совершенно беспрецедентен рассказ, услышанный Хомой Брутом, о псаре Миките. - Как только панночка, бывало, взглянет на него, то и повода из рук пускает, Разбоя зовет Бровком, спотыкается и невесть что делает. Один раз панночка пришла на конюшню, где он чистил коня. Дай, говорит, Микитка, я положу на тебя свою ножку. А он, дурень, и рад тому: говорит, что не только ножку, но и сама садись на меня. Панночка подняла свою ножку, и как увидел он ее нагую, полную и белую ножку, то, говорит, чара так и ошеломила его. Он, дурень, нагнул спину и, схвативши обеими руками за нагие ее ножки, пошел скакать, как конь, по всему полю, и куда они ездили, он ничего не мог сказать; только воротился едва живой, и с той поры иссохнул весь, как щепка; и когда раз пришли на конюшню, то вместо его лежала только куча золы да пустое ведро: сгорел совсем; сгорел сам собою. А такой был псарь, какого на всем свете не можно найти. То есть сгорел от любви человек. Эту метафору, этот словесный оборот Гоголь расширяет до фабульного рассказа, внешне вполне сверхъестественного, но по сути эротического, любовного ("чара так и ошеломила его", "нагая, полная и белая ножка"). И, конечно, квинтэссенцией эротической темы повести является ночной полет Хомы Брута и ведьмы, которая на этот раз предстала не красавицей с "нагой ножкой", а отвратительной на вид старухой. Тут нам, чтобы не быть голословными, понадобится обильное цитирование оригинала, заранее предупреждаем об этом читателя. Предварительно отметим, что знаменитая сцена помещена Гоголем в первую треть повести, то есть в завязочную часть композиции, которая должна устанавливать восприятие читателя определенным образом. Итак, начнем... Семинарист Хома Брут и двое его приятелей, отправившись на летние вакансии, заблудились в пути и попали на постоялый двор. Владелица его, отвратительная на вид старуха, положила друзей на ночевку в разные места. Нашего героя Хому она поместила в хлев. Стоило Бруту немножко опомниться и поудобнее в нем расположиться, как вдруг... Вдруг низенькая дверь отворилась, и старуха, нагнувшись, вошла в хлев. - А что, бабуся, чего тебе нужно? -- сказал философ. Но старуха шла прямо к нему с распростертыми руками. "Эге-ге! -- подумал философ. -- Только нет, голубушка! устарела". Он отодвинулся немного подальше, но старуха, без церемонии, опять подошла к нему. Прервем цитирование и отметим знаменательную фразу: "Только нет, голубушка! устарела..." Она говорит сама за себя и не нуждается в толковании. Строчкой ниже Гоголь уже совершенно снимает всякие сомнения на этот счет. - Слушай, бабуся! -- сказал философ. Теперь пост; а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться. Но старуха раздвигала руки и ловила его, не говоря ни слова. Далее она все-таки хватает своего постояльца, залезает к нему на спину, и они вместе поднимаются в черный ночной воздух. Следует божественное описание полночного полета, божественного в литературном смысле. Этот кусок -- один из лучших, написанных Гоголем за всю жизнь. Обращенный месячный серп светлел на небе. Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле. Леса, луга, небо, долины -- все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной свежести было что-то влажно-теплое. [...] Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине. Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу. Обратим свое внимание на "томительное сладкое чувство" от этого сверхъестественного и, казалось бы, ужасного полета. Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета. Она оборотилась к нему -- и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему, уже было на поверхности и, задрожав сверкающим смехом, удалялось, -- и вот она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности. Вода в виде маленьких пузырьков, как бисер, обсыпала их. Она вся дрожит и смеется в воде... Красоту языческого мира, вот что открыл Хоме Бруту этот полет. Мира -- невиданного ранее, незамеченного, отвергнутого людьми давным-давно. Пот катился с него градом. Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение. По-видимому, обозначение "томительного и сладкого чувства" крайне важно для писателя в этой сцене, если он повторяет его на протяжении не слишком длинного куска. И тогда Хома, испугавшись собственных ощущений, начал молиться. И мир перед ним вновь обрел знакомые заурядные черты. Густая трава касалась его, и уже он не видел в ней ничего необыкновенного. Светлый серп светил на небе. Отметим крайнюю скупость описаний этого "обычного мира" после прочтения христианской молитвы. По стилистике тут резкий контраст с пиршеством мира языческого, что дан Гоголем ранее темпераментно и поэтически ярко. Что происходит далее? А далее происходит не более и не менее, как смена поз героев, летящих по ночному небу. "Хорошо же!" -- подумал про себя философ Хома и начал почти вслух произносить заклятия. Наконец с быстротою молнии выпрыгнул из-под старухи и вскочил, в свою очередь, к ней на спину. Старуха мелким, дробным шагом побежала так быстро, что всадник едва мог переводить дух свой. Развязка сцены уже близка, и она имеет весьма жестокий характер. Он схватил лежавшее на дороге полено и начал им со всех сил колотить старуху. Дикие вопли издала она; сначала были они сердиты и угрожающи, потом становились слабее, приятнее, чище, и потом уже тихо, едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу; и невольно мелькнула в голове мысль: точно ли это старуха? Когда автор этой статьи делал киносценарий по "Вию" для питерского режиссера О.Тепцова, то последнего крайне мучил вопрос, а при чем тут полено? Откуда оно взялось? Странное какое-то, подозрительное... Так бывает, особенно у режиссеров, когда сознание цепляется за какую-то деталь, на первый взгляд необязательную, и ищет мотивировку. Тогда мы ничего не могли придумать кроме того, что полено просто валялось на земле... Разве не так? "Ох, не могу больше!" -- произнесла она в изнеможении и упала на землю. Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами. Бесчувственно отбросила она на обе стороны белые нагие руки и стонала, возведя кверху очи, полные слез. Затрепетал, как древесный лист, Хома: жалость и какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им; он пустился бежать во весь дух. Убийство произошло. Но не только оно и не столько оно... К сожалению, русский язык не слишком приспособлен для описания подобных материй. Как, не отпуская сальности и не впадая в пошлость, рассказать о том, что происходит между двумя людьми наедине друг с другом? И еще под покровом ночи, когда месяц светит, а еще и в пост? Не знаю. Гоголь попробовал, не слишком, кстати, и шифруя написанное. Но мы, увы, не Гоголи. Так что придется нам, впадая в двусмысленность, подытожить впечатления от этого совсем недвусмысленного куска. Перед нами, без всякого сомнения, сцена соблазнения старухой-девой молодого священника во дни Петровского поста, который происходит в начале лета. Самое поразительное здесь не литературное мастерство, с которым кусок написан, а то, что почти за столетие до открытия психоанализом сновидческих структур сознания Гоголь уже интуитивно знает, как образно описывать интимную сцену, какая метафора этому соответствует. В ХХ веке полет в небе двух любовников стал общим местом. (Вспомним летающих любовников Шагала.) Но в первой половине ХIХ века этого не знал никто, за исключением, кажется, Николая Васильевича. Он знает. Он умеет. И делает это с блеском. Говорят, что Гоголь никогда не касался женщин и не имел представления о плотской стороне любви. Позвольте в этом усомниться. Некоторые детали процитированной сцены говорят об обратном... Но здесь прервемся и перечислим основания, которые дают нам право утверждать, что перед нами именно любовная сцена, а никакая другая. Нам придется немного повториться, но это необходимо, чтобы двинуться дальше в глубь гоголевского сюжета и текста. Первое -- завязка куска. Слова Хомы о том, что "голубушка... устарела" и что "теперь пост; а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться". Это, безусловно, эпиграф, смысловой ключ к происходящему далее. Второе -- повторяемое автором описание душевного состояния молодого священника: "Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу". И далее: "...Он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение". Третье -- живописный фон, на котором проявляется состояние Хомы. Возникновение, в частности, русалки. Она, эта обнаженная дева с рыбьим хвостом, вообще является эротическим символом славянских сказок. Именно благодаря своей любовной силе она и увлекает одиноких путников на дно, в омуты рек и плотских наслаждений, из которых нет возврата. Русалка, кстати, описана Николаем Васильевичем вполне подобающе своим главным качествам, перечтите кусок, а мы цитировать его снова не будем. Четвертое -- смена поз Хомы и старухи, несущихся в ночи: "Наконец с быстротою молнии выпрыгнул из-под старухи и вскочил, в свою очередь, к ней на спину". Если рассматривать этот, вроде бы незначащий момент со сказочных позиций, то все равно нельзя отрицать, что Хома вместо пассивной стороны стал стороной активной, сам начал гнать старуху вперед. Непонятно, кстати, почему молодой священник просто не пустился наутек, освободив себя от таинственного наездника, ведь именно в этом и была поначалу его цель. Но Хоме этого оказалось мало. Он "вскочил, в свою очередь, к ней на спину". Впрочем, подобные вопросы возникнут лишь у того, кто не увидит в этой сцене очевидного... Пятое -- финал всего куска. Фраза красавицы: "Ох, не могу больше!" Этот текст рифмуется с эпиграфом, с "устаревшей голубушкой", по смыслу он -- о том же и подтверждает любовный характер разбираемой сцены. Кстати, после этого Гоголь говорит о Хоме: "Он стал на ноги и посмотрел ей в очи". Выходит, что философ до этого лупил ведьму "поленом", стоя... на четвереньках! Согласитесь, это не слишком удобная позиция для подобной расправы. Другое дело, если полено использовалось не совсем обычно или же словом "полено" обозначено то, что имеет лишь его видимость... Но здесь русский язык начинает трещать по швам. Что же произошло с Хомой Брутом на постоялом дворе во дни Петровского поста? Он был соблазнен, точнее, изнасилован хозяйкой постоялого двора. Внутри "томительно-страшного" происшествия философу открылась красота ночного мира, невиданная и неведомая ему раньше. За счет такого специфического "полета" старуха омолодилась и превратилась в красавицу с "растрепанною роскошною косою". Ее-то и убил Хома Брут. И убил, неожиданно полюбив. Именно так. Полюбив. Потом, когда красавица будет лежать в гробу, философ не один раз поймает себя на этом чувстве. Старый сотник-отец пригласит Хому Брута (по просьбе умершей дочери) на отпевание ее грешной души. И вот что увидит будущий священник: Трепет пробежал по его жилам: перед ним лежала красавица, какая когда-либо бывала на земле. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-11-2009 18:52
	Казалось, никогда еще черты лица не были образованы в такой резкой и вместе гармонической красоте. Она лежала как живая. Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро, казалось, мыслило; брови -- ночь среди солнечного дня, тонкие, ровные, горделиво приподнялись над закрытыми глазами, а ресницы, упавшие стрелами на щеки, пылавшие жаром тайных желаний; уста -- рубины, готовые усмехнуться смехом блаженства, потопом радости... И позднее, когда труп окажется в маленькой сельской церкви, священник поймает себя на тех же чувствах: Он подошел ко гробу, с робостию посмотрел в лицо умершей и не мог не зажмурить, несколько вздрогнувши, своих глаз. Такая страшная, сверкающая красота! Именно "страшная красота" и тяга к ней начинающего, неокрепшего духом молодого священника является главной причиной его гибели. Он не может до конца разобрать, кто перед ним, старуха или молодица? Отвратительный труп или сверкающая красавица? Живая или мертвая?.. Кстати, тут же Гоголь дает еще одно недвусмысленное указание на то, что Хома -- убийца. Ему даже показалось, как будто из-под ресницы правого глаза ее покатилась слеза, и когда она остановилась на щеке, то он различил ясно, что это была капля крови. Кровь, по народным поверьям, показывается у мертвого тела лишь тогда, когда к нему приближается убийца. Мы начали свои рассуждения с замечания о том, что вся ситуация с отпеванием является сверхпарадоксальной, потому что убийца вынужден отпевать свою собственную жертву. Но абсурдность увеличивается еще и тем, что палач Хома любит жертву плотски, любит и тогда, когда она, жертва, загнана рукой "философа" в тесный гроб... И здесь мы подходим к узловому пункту сюжета Гоголя. Конечно, Николай Васильевич не писал всецело эротической истории. Любовный чувственный элемент служил лишь вспомогательным средством для того, чтобы достичь главной цели. Так опытный стрелок целится "чуть-чуть мимо", а попадает в самое яблочко. 3 Убитая панночка у Гоголя таинственным образом зарифмована с природой, с тварным миром. Пейзаж, который наблюдает Хома в своем волшебном полете, с одной стороны, уникально красив: Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря [...]. Но тот же пейзаж после прочтения молитвы, словно избушка на курьих ножках, поворачивается к Бруту передом, в котором "нет ничего необыкновенного", и "прозрачное море" просто оказывается густой некошеной травой. То же самое происходит с убитой. Хома замечает "уста -- рубины, готовые усмехнуться смехом блаженства, потопом радости", и вдруг: Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное. Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе. Рубины уст ее, казалось, прикипали кровию к самому сердцу. Если мы внимательнее вглядимся в гоголевский текст, то отыщем развернутую метафору, которая с небольшим изменением прилагается автором и к трупу панночки, и к описанию природы: Но в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами. Это описание взято из сцены в церкви, когда ведьма уже покоится в тесном гробу. А вот почти та же метафора из сцены полета, мы уже цитировали ее, но возьмем на себя смелость повторить: Леса, луга, небо, долины -- все, казалось, как будто спало с открытыми глазами. Похоже, не правда ли? Интересно, что и то, и другое описание касается зрения, причем зрения необычного. Можно, оказывается, и "глядеть закрытыми глазами", и "спать с открытыми"... Не повторяет ли Гоголь нечто подобное еще раз, в самом конце повести? Конечно. Причем этот повтор, становящийся характеристикой родственных друг другу объектов и явлений, уже касается самого Вия, послужившего причиной непосредственной смерти философа Хомы. Священник, как вы помните, отпевая ведьму, окружил себя магическим кругом. Через него не могла видеть нечистая сила и, чтобы обнаружить Брута, призвала к себе на помощь самое фантастическое из всех инфернальных существ. Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его засыпанные землею ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Хома, что лицо было на нем железное. [...] - Подымите мне веки: не вижу! -- сказал подземным голосом Вий -- и все сонмище кинулось подымать ему веки. [...] - Вот он! -- закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Очень похоже, что Вий у Гоголя является квинтэссенцией природных "подземных" сил. Железный палец и железное лицо его принадлежат не цивилизации, а рудам в тайниках земли, недаром Вий -- "начальник гномов". Это, так сказать, злая сторона прекрасного природного мира, точно такая же, как и ведьминская изнанка красавицы панночки. Недаром два персонажа породнены сверхъестественным зрением: одна глядит сквозь закрытые глаза, другой видит через магический круг. На основании этого можно уже подробно говорить о философском полюсе конфликта повести. Перед нами природа в своем стихийном магическом варианте. Она двойственна, двулика, как Янус. Красота и безобразие, чувственное наслаждение от нее и опасность, которую она таит, -- все это находит наиболее яркое воплощение в панночке. Причем дочка сотника, пожалуй, и мстящая жертва, и по-своему влюбленная в молодого священника "ведьма". Чтобы нам в дальнейшем не рассыпаться в определениях, обозначим этот полюс как язычество. Другим полюсом в конфликте повести, безусловно, выступает христианство. Его носителем является Хома Брут, готовящийся к духовной карьере и отпевающий в первый раз в жизни своей мертвеца. Но что он за христианин? Как к нему относится сам автор? Если мы повнимательнее всмотримся в этого молодого человека, то найдем в нем массу черт, которые вступают в неразрешимое противоречие с выбранной им духовной стезей. И не только в нем одном. Дело в том, что в начале "Вия" автор рисует нам целый мир будущих "профессиональных христиан", что учатся вместе с героем в одной семинарии. Богослов (Халява. -- Ю.А.) был рослый, плечистый мужчина и имел чрезвычайно странный нрав: все, что ни лежало, бывало, возле него, он непременно украдет. В другом случае характер его был чрезвычайно мрачен, и когда напивался он пьян, то прятался в бурьяне, и семинарии стоило большого труда его сыскать там. [...] Ритор Тиберий Горобець еще не имел права носить усов, пить горелки и курить люльки. Он носил только оселедец, и потому характер его в то время еще мало развился; но, судя по большим шишкам на лбу, с которыми он часто являлся в класс, можно было предположить, что из него будет хороший воин. Поскольку мы толковали фамилию Хомы, то следует несколько слов сказать и о его друзьях. Халява не нуждается в разъяснениях. Удивляешься только, какая длинная родословная у современного, казалось бы, выражения "жить на халяву". Богослов-халявщик в этом смысле вплотную примыкает к сатирическим образам, например, "Ревизора". С именем ритора дело обстоит еще более парадоксально. Друг Хомы носит имя прославленного римского императора, при котором был распят Иисус Христос. Ритор Тиберий... да, воистину гоголевская ирония не имеет границ!.. И что знаменательно, она обращена не к миру языческому. Панночка у Гоголя какая угодно, но только не смешная. Представители же христианства остро комичны. А что же сказать нам о герое, как характеризовать его? Да так же, как и его друзей. Философ Хома Брут был нрава веселого. Любил очень лежать и курить люльку. Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал тропака. Мы уже отмечали, что действие повести происходит, по-видимому, в Петровский пост. "По-видимому", потому что у Гоголя не сказано об этом прямо. Мы знаем, что стоит начало лета и семинаристы отправлены "на вакансии", то есть на каникулы. О посте говорит сам Хома, когда пытается отвергнуть домогательства старухи на постоялом дворе: "Теперь пост; а я такой человек, что и за тысячу золотых не захочу оскоромиться". Можно похвалить философа за подобную христианскую стойкость. Однако она, при более внимательном рассмотрении, оказывается чистой воды враньем. Когда Хома будет представлен отцу убитой панночки, между мужчинами, связанными между собой одним трупом, произойдет следующий знаменательный диалог. Сотник промолвит: - Ты, добрый человек, верно, известен святою жизнию своею и богоугодными делами [...]. - Кто? я? -- сказал бурсак, отступивши от изумления. -- Я святой жизни? -- произнес он, посмотрев прямо в глаза сотнику. -- Бог с вами, пан! Что вы это говорите! да я, хоть оно непристойно сказать, ходил к булочнице против самого Страстного четверга. Поскольку в этой сцене Хома ляпнул свое признание от удивления, то героя трудно заподозрить во лжи. Следовательно, главной причиной отклонений домогательств старухи был вовсе не пост, а то обстоятельство, что "нет, голубушка! устарела". Кстати, в дальнейшем Брут, напуганный вставшим из гроба мертвецом, вообще забывает о каком-либо воздержании в священное для христианина время. За обедом он скоро развязался, присовокупил кое к чему замечания и съел почти один довольно старого поросенка [...] из двух хат его даже выгнали; одна смазливая молодка хватила его порядочно лопатой по спине, когда он вздумал было пощупать и полюбопытствовать, из какой материи у нее была сорочка и плахта. В этом свете становится ясно не только смысловое значение фамилии героя повести, но и его имени. Хома -- значит Фома. Фома Неверующий да еще и Убивающий. Апостол Фома в христианской теологии обозначает разум. Апостол сомневается в Воскресении Спасителя, ибо разум отказывается принять восставшего из гроба за правду. Хома у Гоголя также вполне "разумен". Только разум его, в отличие от апостольского, эмпиричен и приземлен. Хома весь мир постигает на ощупь, так же, как и ощупывает сорочку смазливой молодки. Поэтому восставшая из гроба панночка для Хомы -- ужасное, немыслимое дело. И здесь у нас начинают возникать удивительные параллели не только с апостолом Фомой, но и со всем евангельским сюжетом, чудесным и странным образом переплавленным великим еретиком Николаем Васильевичем Гоголем, переплавленным так, что и говорить об этом можно лишь с известным трудом. 4 Однако попробуем, сплевывая через левое плечо... Зададимся вопросом, сколько времени проходит внутри гоголевского по-вествования? Если принять во внимание, что завязкой повести является отправление семинаристов на вакансии, то примерно пять ночей. Ночь первая -- блуждание героев в степи, приход на постоялый двор и чудесный полет Хомы Брута с лжестарухой. Ночь вторая -- путь Хомы с козаками, которые везут его на отпевание убитой им панночки. (Вечер накануне прошел в жесточайшей пьянке.) Плюс -- три ночи Брута у мертвого тела и гибель героя в третью ночь. Не кажется ли вам, дорогой читатель, что перед нами в своем роде Страстная неделя? Точнее, пародия на нее, так как главный ее участник -- не Бог и не святой, а как раз наоборот? Страстная в том смысле, что для Хомы все происшедшее -- величайшее испытание и искус? Страстная неделя оскопленная, без Воскресения? Ибо подобный герой воскреснуть не может... Это кажется вам натяжкой, дописыванием недописанного за Гоголя? Хорошо, пойдем дальше. Не нужно пояснять, какое важное значение для евангельской истории имеет хлев. В нем родился Спаситель, и с хлевом мы встречаемся в завязочной части Евангелий от Матфея и от Луки, если подходить к ним с драматургической точки зрения. Но то же самое делает Николай Васильевич. У него история с ведьмой-панночкой завязывается... в хлеву! Философ, оставшись один, в одну минуту съел карася, осмотрел плетеные стены хлева, толкнул ногою в морду просунувшуюся из другого хлева любопытную свинью и поворотился на другой бок, чтобы заснуть мертвецки. Вдруг низенькая дверь отворилась, и старуха, нагнувшись, вошла в хлев. Церковь же, в которой находит философ свою гибель, расположилась в прямом соседстве с... Голгофой! То есть с высоченной горой, примыкающей вплотную к селению, где жила и чудила панночка. С северной стороны все заслоняла крутая гора и подошвою своею оканчивалась у самого двора. При взгляде на нее снизу она казалась еще круче, и на высокой верхушке ее торчали кое-где неправильные стебли тощего бурьяна и чернели на светлом небе. Обнаженный глинистый вид ее навевал какое-то уныние. Она была вся изрыта дождевыми промоинами и проточинами. На крутом косогоре ее в двух местах торчали две хаты; над одною из них раскидывала ветви широкая яблоня, подпертая у корня небольшими кольями с насыпною землей. Яблоки, сбиваемые ветром, скатывались в самый панский двор. С вершины вилась по всей горе дорога и, опустившись, шла мимо двора в селенье. Когда философ измерил страшную круть ее и вспомнил вчерашнее путешествие, то решил, что или у пана были слишком умные лошади, или у козаков слишком крепкие головы, когда и в хмельном чаду умели не полететь вверх ногами вместе с неизмеримой брикою и багажом. Философ стоял на высшем в дворе месте, и когда оборотился и глянул в противоположную сторону, ему представился совершенно другой вид. Селение вместе с отлогостью скатывалось на равнину. Это, конечно, не только Голгофа для Хомы, но и Лысая гора, на которой всякого рода нечисть (и ведьмы-панночки) творит, как известно, свой шабаш. Однако в европейской культуре сама Лысая гора (гора вакханалий, "языческая гора") является пародией на Голгофу (гору высоких страданий, "христианскую гору"). Точно так же, как и черная месса есть кощунственное высмеивание Божественной литургии. Поэтому Гоголь и здесь совершенно, мы бы даже сказали, чудовищно точен. Точен в культурном смысле. Однако что все это значит? Не значит ли, в частности, то, что писателя нужно срочно отлучать от православной церкви? Нет, мы так не думаем, тем более что и Священный Синод весь свой гнев сконцентрировал на графе Льве Николаевиче Толстом, писавшем, в отличие от Гоголя, без всяких метафорических ухищрений. Гоголь же укрывался шапкой-невидимкой поэтических тропов, как бы исчезая от зрения верхоглядов. Поэтический троп для него -- что для Хомы Брута магический круг. Итак, мы не утверждаем, что образ семинариста Хомы есть прямая пародия на Иисуса Христа, для подобного страшного утверждения нет достаточных оснований. Мы лишь отмечаем, что основная сюжетная ситуация с отпеванием панночки-ведьмы довольно сильно напоминает, например, сюжет искушений святого Антония. С той лишь разницей, что герой у Гоголя совсем не святой, скорее наоборот, и он не восходит на Голгофу, а спускается с нее, норовя полететь "вверх ногами". Спускается и физически (путешествие с горы в хмельном чаду), и нравственно (все больше влюбляясь в ведьму). А раз так, то в подобной сюжетной структуре, в подобном перевертыше вполне возможны пародийные элементы на христианскую духовную литературу. И если дальше мы посмотрим на методы, с помощью которых семинарист отпевает грешную душу ведьмы, и на следствия от подобных попыток, то ощущение какой-то странной несмешной пародии будет лишь усиливаться... А бывает ли вообще несмешная пародия? Наверное, бывает. Во всяком случае, тогда, когда автором ставятся не комические, а философские задачи. Давайте внимательнее вглядимся в место действия, где происходит отпевание, эта великая битва между христианским и языческим началом. 5 Церковь деревянная, почерневшая, убранная зеленым мохом, с тремя конусообразными куполами, уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения. [...] Посредине стоял черный гроб. Свечи теплились пред темными обра-зами. Свет от них освещал только иконостас и слегка середину церкви. Отдаленные углы притвора были закутаны мраком. Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость; сквозная резьба его, покрытая золотом, еще блестела одними только искрами. Позолота в одном месте опала, в другом вовсе почернела; лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно. "Лики святых... глядели... мрачно". Как страшно сказано! Вообще доминирующие определения в этом описании Божьего храма -- "почерневшая", "черный", "потемневшие" в приложении к "мраку" и "ветхости". Что-то с детства знакомое слышится в этих словах... До того знакомое, что спросишь, а о церкви ли здесь идет речь? Нет. Не о церкви. Вернее, не о ней одной. Божий храм для христиан является не только местом совместной молитвы, но и вратами, входом в Жизнь Вечную. Вот отчего храм радостен, светел. Лишь во дни постов он "темнеет", чтобы напомнить о страданиях Спасителя. Не то у Гоголя. У него храм "темный" не от поста, а оттого, что страшно запущен, что в нем давно не служили. Это неудивительно, если принять во внимание натуру сотниковой дочки. Однако и он, этот развалившийся храм, является входом. В повести есть на этот счет одно подтверждение. Описывая селение сотника, Гоголь указывает, в частности, что большую часть его занимает старый сад. Этот сад, по обыкновению, был страшно запущен и, стало быть, чрезвычайно способствовал всякому тайному предприятию. Выключая только одной дорожки, протоптанной по хозяйственной надобности, все прочее было скрыто густо разросшимися вишнями, бузиною, лопухом, просунувшим на самый верх свои высокие стебли с цепкими розовыми шишками. Хмель покрывал, как будто сетью, вершину всего этого пестрого собрания дерев и кустарников и составлял над ним крышу, напялившуюся на плетень и спадавшую с него вьющимися змеями вместе с дикими полевыми колокольчиками. А вот еще одно описание деревенского пейзажа, более короткое: За воротами находились две ветряные мельницы. Позади дома шли сады; и сквозь верхушки дерев видны были одни только темные шляпки труб скрывавшихся в зеленой гуще хат. Однако есть в селе место, где пейзаж разительным образом меняется. Там даже поставлен, как на границе разных государств, некий опознавательный столб. И этим столбом у Гоголя служат... церковь и церковный двор! Что же открывается за ними? Мрак под тыном и деревьями начинал редеть; место становилось обнаженнее. Они вступили наконец за ветхую церковную ограду в небольшой дворик, за которым не было ни деревца и открывалось одно пустое поле да поглощенные ночным мраком луга. Различие двух пейзажей, как говорится, вопиет. В одном случае мы сталкиваемся с запущенным природным великолепием сада, с островками хат, которые еле выглядывают из зелени, в другом -- с пустотой, с "пустым полем" и "поглощенными ночным мраком лугами". Мы можем предположить, что в поэтике повести данная церковь является не входом в Жизнь Вечную, а входом в небытие, в пустоту. В царство смерти. Интересно, что был в нашей культуре человек, обнаруживший подобный проход, подобный тоннель в русских народных сказках. Я имею в виду Владимира Яковлевича Проппа, который, исследуя морфологию русской сказки, показал, что избушка на курьих ножках является крепостью, форпостом, отделяющим царство живых (то место, откуда приходит Добрый Молодец) от царства мертвых (там, где находится похищенная Красна Девица). Баба-Яга в подобной избушке -- пограничное существо, не живое и не мертвое, оно и вводит Добра Молодца (Орфея, Одиссея) в потусторонний мир. Николай Васильевич интуитивно это знает, хотя Пропп в его времена еще не родился. Гоголевская ведьма-панночка столь же амбивалентна, как Баба-Яга. Она и знакомит философа Хому с царством мертвых, с той лишь разницей, что, в отличие от Добра Молодца, Бруту никогда ни вырваться, никогда не возвратиться оттуда. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-11-2009 18:54
	Можно только лишний раз поразиться многомерности гоголевских образов и объектов, их смысловым раздвоениям, которые, несмотря на это, все-таки сохраняют целостность и органичность. Они как бы не придуманы, но явлены в своей глубинной противоречивости... Как это удается? Но отставим в сторону эмоции. Лучше посмотрим, что с философом и панночкой происходит в церкви, какими методами Хома хочет добиться своей непростой цели -- укротить волнующий его чувственно труп. А методы эти, честно говоря, не совсем христианские. Брут прибегает к магии, очертив вокруг себя "магический круг", чтобы сделаться невидимым для ведьмы. Магия и язычество -- два явления, вытекающие одно из другого, породненные, сдвоенные. Иного, правда, и нельзя ожидать от христианина, который в пост "ходит к булочнице". Хома у Гоголя, безусловно, раздваивается. Одной ногой он стоит в христианском мире, сделав шаг к профессиональной карьере священника, а другая нога застряла в язычестве и магии. Был бы он личностью более богатой (в духовном смысле) и совестливой, то взорвался бы изнутри от противоречий, что, кажется, и сделал художник, его создавший... Но мы немного забегаем вперед. В ночных битвах Хомы и ведьмы очень интересны внешние метаморфозы, которые происходят с ними обоими. Поначалу ведьма в гробу -- красавица, от которой невозможно отвести глаз. Но стоит Хоме начать читать заупокойные молитвы, как физическая красота и молодость ее начинают улетучиваться, уступая место старости и разложению. Она даже встает из гроба, как бы желая прекратить то, что творит над ней начинающий священник. Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взглянуть на нее. Она была страшна. [...] Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. То есть ни о какой красоте, пусть даже "пронзительной", речи уже не идет. Хома Брут как бы второй раз убивает панночку, почти лишая ее на этот раз человекоподобия. Вдруг... среди тишины... с треском лопнула железная крышка гроба и поднялся мертвец. Еще страшнее был он, чем в первый раз. Зубы его страшно ударялись ряд о ряд, в судорогах задергались его губы, и, дико взвизгивая, понеслись заклинания. Но стареет, становясь безобразной, не только панночка. В процессе заупокойного чтения сам молодой философ превращается в... старика. - Здравствуй, Хома! -- сказала она (помощница старой кухарки. -- Ю.А.), увидев философа. -- Ай, ай, ай! что это с тобою? [...] - Как что, глупая баба? - Ах, Боже мой! Да ты весь поседел! - Эге-ге! Да она правду говорит! -- произнес Спирид, всматриваясь в него пристально. -- Ты точно поседел, как наш старый Явтух. Философ, услышавши это, побежал опрометью в кухню, где он заметил прилепленный к стене, обпачканный мухами треугольный кусок зеркала, перед которым были натыканы незабудки, барвинки и даже гирлянда из нагидок, показывавшие назначение его для туалета щеголеватой кокетки. Он с ужасом увидел истину их слов: половина волос его, точно, побелела. Конечно, если идти по линии бытовых мотивировок, то Хома поседел от страха. Однако параллельность старения во время молитв обоих персонажей (семинариста и панночки) настораживает. Такое старение контрастирует с омоложением ведьмы в сцене полета. Если рассматривать полет как сцену любовную (а мы пытались это доказать выше), то получается, что во время плотской любви персонажи (во всяком случае, ведьма) омолаживаются. Тогда как во время христианского обряда, наоборот, дряхлеют, превращаясь в тлен... Или мы чего-то не понимаем? Чуть раньше мы обозначили столкновение панночки и философа в повести как столкновение языческого и христианского начала, прекрасно понимая слабость Брута как христианина. Но есть ли в повести вообще "сильные христиане"? Таких мы не найдем. (Характеристику Тиберию и Халяве не стоит повторять.) Похоже, что у Гоголя речь идет не об отдельных "слабых" христианах, а о слабости христианства вообще, о его неукорененности в малороссийском да и в великорусском (если принимать во внимание другие произведения писателя) народах. И битва неукорененного христианского начала с началом языческим кончается лишь взаимным самоистреблением. Здесь у Гоголя есть поразительная проговорка: Раздался петушиный крик. Это был уже второй крик; первый прослышали гномы. Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было; так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. Вошедший священник остановился при виде такого посрамления Божьей святыни и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником; и никто не найдет теперь к ней дороги. То есть церковь стала частью природного пейзажа, превратилась в лес, неотличимый от леса "естественного". Похоже, что в испепеляющей битве начало христианское все-таки понесло большие потери по сравнению с началом языческим, раз даже Божий храм превратился в лес. Кстати, уважаемый читатель, не улавливает ли ваше ухо что-то странное в самом созвучии слова "Вий"? И есть ли такое мифологическое чудовище вообще, не выдумал ли его в сердцах сам Николай Васильевич? Правда, в начале повести он пишет, что слышал эту историю из уст народа. Но от такого фантазера, как наш уважаемый классик, можно ожидать всего... Так вот, настораживающее созвучие в имени Вий различит прежде всего поэт, чьи ухо и слух натренированы в отыскивании одинаковых корней и звуков в далеких по значению словах. Такой поэт есть. Зовут его Осип Эмильевич Мандельштам. В стихах, написанных перед последним (вторым) арестом, есть такие строки: Как по улицам Киева-Вия Ищет мужа, не знаю чья, жинка, И на щеки ее восковые Ни одна не скатилась слезинка... Итак, Киев-Вий. Вий Киев... Как бы нам ни казалось такое уподобление фантастическим, но придется принять его. Как минимум к сведению. Ведь при двойственности образов Гоголя подобный перевертыш вполне допустим. С одной стороны, Киев в повести -- место, где "блестят золотые главы церквей". И это же свято место оборачивается изнанкой -- оказывается, на киевском базаре "все бабы -- ведьмы". Мы уже подчеркивали, что во внешнем облике могучего чудовища, давшего название повести, особенно выделены природные "корневые" черты. Почему же ночью Вий не может быть монстром в черной земле, а утром, превратившись в целый город, не заблестит куполами церквей? Ведь и церковь, в которой служил Хома, превратилась в корни и репейники, и "никто не найдет к ней дороги"... Не убеждает?.. Тогда забудем об этом. 6 Настала пора подвести итоги нашему небольшому исследованию. Не знаем, как Гоголь создавал свой мир. Наверное, гений -- это машина времени, где спонтанно и нерасчлененно существует будущее, культурная и философская перспектива, невидимая и неслышимая современникам. В этом плане Николай Ва-сильевич забежал своим "Вием" лет на шестьдесят вперед, написав произведение не из "натуральной школы", а из Серебряного века. Ведь то, о чем мы с вами толкуем, -- это Розанов, Мережковский, тщетные ожидания "Третьего Завета", который помирит в себе дух и плоть, благословит последнюю, явит "жизнерадостного Бога". В начале века предполагалось упразднение оппозиции христианства и язычества. В первом нивелировалась аскетическая сторона, в язычестве же некоторому смягчению подлежала его оргиастическая сущность... Однако синтез не состоялся. В интеллектуальном плане Христос все время путался с Антихристом, то сливаясь, то разделяясь с ним (см. трилогию Мережковского), а бдения в "Башне" Вячеслава Иванова приводили скорее к разврату, чем к духовному просветлению. В наше время этот вопрос, кажется, снят вообще. Мы живем с вами в пору уникальную, в пору какого-то внеприродного язычества. "Внеприродного", потому что звериный и растительный мир планеты под нажимом технологического эгоизма, кажется, приказал долго жить. "Панночка", таким образом, оказалась на самом деле убитой "Хомой", в гоголевской терминологии, конечно. Но и сам "Хома" не выжил, ибо не решил вопроса о красоте. Философ "испугался", то есть попал "под чары", раздвоился и не смог совместить религиозный аскетизм с полнотой чувственного существования. В сегодняшнем христианском мире речь об аскезе, за исключением православия, никто не ведет вообще, аскеза снята с повестки дня. У католиков, например, посты не являются делом обязательным, так что скоро к церкви "никто не найдет дороги", здесь Гоголь уже чистый пророк. Но и потребительский идеал постиндустриального общества чрезвычайно далек от какой-либо полноты. Чувственные удовольствия при умирающем природном мире... Это что-то новенькое. Вот почему нынешнее язычество нуждается, конечно, в уточнении, и вопрос этот выходит за рамки нашей статьи. Кстати, и технологическое уничтожение окружающей среды может оказаться каким-то побочным эффектом, эхом недооценки христианством ценностей природного мира. Удивительно, что, написав "периферийную повесть", которую до сегодняшнего дня почти никто из литературоведов не принимает в расчет, Николай Васильевич попал в точку. То есть выразил реальное противоречие внутри христианской культуры, "недоработанность вопроса о плоти". Серебряный век пытался здесь что-то сделать, но его попытки не увенчались успехом. Поиски утонченных интеллигентов скорее раскачали маятник революции (если под ней понимать нравственный слом), чем разрешили некоторые теоретические вопросы. Да и может ли здесь быть какой-либо успех? Вопрос о плоти разрешится, наверное, только после Страшного суда, в другом временном эоне... Так что нам придется немного подождать. Сам Гоголь, как представляется, был буквально раздвоен, разорван пополам противоречием между духовной и физической стороной бытия. Дело дошло до того, что в борьбе с "плотской стороной" Николай Васильевич начал по-следний свой пост... в Масленицу, то есть тогда, когда православный человек наедается от пуза. Из этого поста он уже не вышел, разрешив смертью вопрос, который мучил его в "Вие". "Вий" же... Что Вий? Корнеподобное чудовище в комьях черной земли -- это и есть в некотором роде наш корень. Его не выкорчевать, не вырвать, можно лишь слегка привалить черноземом, чтоб не высовывался. Христианство и сделало это, но языческая сущность наша дает себя знать диким разгулом страстей, анархией и таким весельем, что у всего мира кружится голова. Говорят, русская литература вышла из "Шинели" Гоголя. Уточню -- не только из "Шинели", но и из "Вия". Это, безусловно, узловое произведение нашей словесности, более актуальное для сегодняшнего дня, чем "Ревизор" и "Мертвые души". Причем написанное слабо, с редакторской точки зрения. Многие куски "никуда не годятся". Разве можно так писать: ...Философ едва мог опомниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна. Когда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: "Эге, да это ведьма". Если следить в этом куске за словом "они", то непонятно, перед кем открылась "ровная лощина", перед ногами или перед Хомой с панночкой? Так сего-дня не напишет и начинающий литератор. Но беда современного литератора в том, что в погоне за "изящной словесностью" он стал понимать под ней лишь "изящный" стиль, напрочь выбросив вон содержательную сторону... Трудное и неблагодарное это дело, писать умно... Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 05-01-2010 15:11
	Посмотрел за несколько дней «Иронию судьбы -2», «Стиляги» и парочку «Обитаемый остров». Я не киношник, мне ближе режиссура, а все спецэффекты, не буду перечислять какие должны служить актёру, а не актёр должен быть придатком спецэффектов. Это как в медицине. Есть возможности врача и в этом его искусство – поставить диагноз клиническим мышлением, а все остальные исследования, должны подтвердить правильность мысли. Возникли мысли. Первая. Лучше пусть будут эти фильмы, чем то что сверкает в ящике. Второе. Деградация режиссуры. Преобладание зрелищности, то есть постановочных трюков. Третье. Глубокое недотягивание в спецэффектах до самых средних фильмов Голливуда и опускание режиссуры ниже мексиканско -бразильских сериалов. Попробую порассуждать на примере выше просмотренных фильмах. 1. Ирония судьбы -2. Бекмамбетов – Многие радуются тому, что его приняли в свои ряды Голливудские пацаны. Но какая от этого радость и кому? Прокатчикам раз, бывшим КВНщикам два, которые заняли руководящие посты. Мне говорят - рынок. И народ голосует рейтингом. Пусть голосует. Теперь о нас и сущности собранья. Есть мастерство спецэффектов и есть беспомощность режиссуры. Я, когда увидел мизансцену на лестнице, где один герой вещает, а остальные выстроились в кадре в духе традиций старого МХТ, стало понятно что маразм не крепчает, Маразма уже нет. Осталось тупоголовость и непрофессионализм. Если Иронию судьбы милую предновогоднюю историю разыгрывали мастера –актёры, кроме Брыльской. Где звучали наивные прекрасные песни на стихи прекрасных поэтов. Где в совковое время была отдушина в том, что плохих актёров в кино не пустят и наслаждались и Мягковым и Яковлевым, Добржанской, Ширвиндтом, Бурковым, Белявским, Талызиной, Ахеджаковой, то сейчас ощущение, что Яковлев попал в лес, где вокруг пеньки и только, как мираж, попадается Ширвинд, Талызина и уже потерявший профессионализм Мягков. По крайней мере, он уже не та обаяшка. 2. Стиляги. Позиционируется как фильм – праздник. Да простят меня за тавтологию. Но это в лучшем случае стилизация под стиляг, а в худшем случае кич -лубок. Праздника нет. Есть пара удачных сцен –изгнание из комсомола Мэлса. И подглядывание бабули. Всё. Много говорилась, что Тодоровский заключил с Антоном Шагиным договор, что он не будет сниматься в сериалах. Не знаю, то ли Тодоровский не умеет работать с актёрами. Но Мэлс деревянный, оловянный и без всякого развития. По мне актриса, не издавшая ни единого слова, мать Боба, смотрелась гениально. И вот что интересно, не мюзикловые актёры Гармаш и Алексей Горбунов прекрасно чувствовали себя в этом жанре. Остальные истероиды. И я никогда не смогу обвинять актёров. Если с ними работать, то самый бездарный актёр будет сверкать. И самое главное – нет финала. Тем более красивое начало и пустой высосанный из пальца конец с намёками. Для меня мастерство режиссёра - умение выстроить финал, а всё остальное сделает серый ремесленник, если совсем не лишён дара. Вспоминаю фильм Валерия Тодоровского «Страна глухих». Это была песня. Но вот теперь у меня закрались сомнения, а много ли там было Тодоровского, ибо играли мощные актёры, как Суханов, Корзун и Хаматова. Поставь на их место других, не было бы такого замечательного фильма и без спецэффектов. Как и не было бы фильма «Собачье сердце», убери оттуда великого Евстингеева. 3. Обитаемый остров. Посмотрел. Не понял, чего на него собак спустили. Фантастика не мой жанр. Поэтому, все спецэффекты меня не трогали. Тем более собран актёрский цвет и сам Бондарчук играет. И вот тут я понял. Можно затратить огромные деньги для спецэффектов, Но если забыли об актёре, то фильм получится неопрятным. Резкие переходы от киношных специй до бытовухи. Как песком по стеклу, Говорят, что Стругацкий не киношный, там нельзя выстроить кульминацию. Неправда. Можно выстроить и кульминацию и предкульминацию и посткульминацию и Фёдор добросовестно пытался это сделать. Одно дело хотеть, другое уметь. Актёры играют одну линию, как умеют. От всех веет нечистоплотностью. И вспоминаю «Сталкер» тоже по Стругацкому, но какой свет исходил от Солоницына, Гринько, Кайдановского и в такт с ними живописные картины оператора. Эхххххххх!!!!!!!!! Меня могут поливать грязью за эти наброски. Но за актёров обидно, не говоря о кино. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 30-01-2010 20:27
	Депрессняк у Шахназарова или просмотр «Палата номер шесть» Я никогда не был поклонником творчества Карена Шахназарова. Но считал, что это не самый худший режиссёр в России. И мне любопытно было, что же он такого совершил в «Палате номер шесть» (ПНШ), что его номинировали на «Оскар». Успел услышать разные отзывы. Но все они ограничивались односложно «гавно». Меня когда - то отговаривали посмотреть спектакль «Три сестры» на Таганке. Не поверил и правильно сделал. Спектакль меня привёл в восторг. В том же году в Москве был кинофестиваль(1981 год) и после просмотра, кажется, чешского фильма, у режиссера спросили – какой он фильм считает самым успешным на кинофестивале. Он ответил «Три сестры» на Таганке!!!! Я уже понял, что не только у меня «испорчен» вкус. С предвкушением я сел за просмотр ПНШ. Я очень хорошо знаком с этой повестью Чехова. Имел смелость в 1980 году возмутить спокойствие в Украине, поставив первым в СССР спектакль по данной повести. Спасать меня приехали все режиссёры Украины. И тогда от одного из режиссёров прозвучало при Сталине четвертак. Это он сказал моему приятелю. А так режиссёры меня отбили. Не буду вдаваться в подробности, но одно замечание хочу высказать. Я спросил у этого режиссёра за что четвертак? Он ответил – ВНИМАНИЕ. За то, что ты показал безвременье. У тебя детали нашего времени просматриваются, наряду с одеждой времени Антон Павловича. И вот я начинаю смотреть картину. Сразу оговорюсь, что художник имеет право снимать фильмы, ставить спектакли по маститым и не маститым авторам своим собственным художественным приёмом. Но – изволь, уважаемый, сделать первое. Если ты не занимаешься подстрочником экранизируемого тобой произведения, убери название произведения из титров, афиш и прочего. Назови как тебе угодно и пиши по Мотивам. Но нельзя снимать фильм, назвав его как у автора, а показывать свои экзерсисы, не имеющие никакого отношения или отдалённое отношение к данному произведению. Я даже не буду касаться таких банальных вопросов, как приём околодокументалистики. Меня это сбило с толку. Я хочу Чехова, а мне показывают 2007 год и ещё педалируют на этом. Это мне напоминает строки из Владимира Высоцкого. «Нам внушают про проводку, А нам слышится про водку; Нам толкуют про тройник. А мы слышим:"на троих"». Не дурак,понимаю, что меня сейчас введут в современный дурдом. Ввели и уговаривают: посмотри, что творится. И вот тут- то первая ошибка. Ничего не творится. Один усердно изображает уставшего врача, другой полу -уставшего пациента. Сидят ребята, хорошие актёры и с выражением и даже жизненностью спокойно переворачивают языком фразы Чехова из повести, а чтобы я, дурак, разобрался, мне вворачивают рассказчика. Почему я ему должен верить? Есть соревнование, кто больше перенудит. Да, финал получился, да, ёлка с танцами вдохнула жизнь. Но фильм где? И тут у меня возникла мысль. Оказывается Шахназаров самый главный оппозиционер. Ну а как же. 2007 год. А в России кто в тюрьме, кто в сумасшедшем доме. А остальные ждут своей участи.Смело? Глупо. Повесть Палата номер шесть никогда не была публицистичной. Вспоминаю, как одна журналистка на разборе моего спектакля, о котором я упоминал выше, кричала. «Как вы не понимаете. Это диссидентский спектакль. Чего стоит реплика Выпустите меня отсюда, я задыхаюсь». Здесь, кажется, и этой реплики не было. «Скажите мне о чём спектакль?» Ей, один из режиссёров, ответил «Не о том, о чём вы думаете.» Можно и мне сказать, что фильм не о том о чём я думаю. Соглашусь. Но тогда «Вся Россия наш сад» перекликается с «Вся Россия это тюрьмы и дурки». Правильно? Но для этого не нужно Чехова переводить в наше время. Говорят у Шахназарова был депрессняк, и он под воздействием его снял этот фильм. Не верю. С депрессняком лечатся, а не снимают фильмы. Описывать ошибки технические я не буду. Я не об этом. Когда-то Владимир Соловьёв, высказываясь о ночной передаче Гордона сказал, что передача может быть хорошей или плохой, но она не имеет права быть нудной. Нудный фильм и видимо он так занудил зрителей и критиков, что и обсуждение прошло в занудном ритме. Я,грешным делом, подумал, что меня пугают, а почему - то смешно и грустно. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 30-01-2010 20:29
	Странное у нас кинопроизводство или фильм "Школа" У нас беда начинается с продюсеров и, соответственно, расплодившихся кинокомпаний, в основном, которые не имеют денег. Они хотят заработать, продав, так называемый, проект. И на этом заработать денег. Все их объявления и разговоры с ними сценаристов заканчиваются - дайте нам молодёжную комедию или что-нибудь тупое. Мы понимаем, что вас воротит с этого, но нам деваться некуда. Или сериальчик запузырьте серий так на 40 или мужское кино для НТВ. Это они разговаривают со сценаристами. Сценаристы, бравые ребята, пишут всякий бред. Иногда с этого бреда им что - нибудь перепадает, а в основном деньги зарабатывает компания, продавшая проект каналу. Компании засорены тысячами сценариев. Доходит до того, что приходит пять сценариев с зеркальным отражением вплоть до запятой, но подписанные разными «авторами». Итак, дискредитация начинается со сценария. Серьёзный сценарий может ложиться на полку или, если у тебя очень хорошие отношения с продюсером, то есть жалкий вариант, что сценарий возьмут и не факт, что получится хороший фильм. Ибо, как вы правильно заметили, кинорежиссёры понятия не имеют, как работать с актёрами. Можно много на эту тему рассказывать. И почему я ратую за «Школу»? Не потому, что это будущий «Оскар». Можно найти массу недочётов, как и везде. Но я увидел, что Игорь Толстунов, почему то поменял свой имидж и начал работать с Валерией, хотя не гнушался всяких тупых сериалов, но что меня больше удивило, что первый канал с Эрнстом начинают поворачивать ржавый механизм канала на серьёзные фильмы. «Школа» это лакмусовая бумажка. И она сработала. Начался скандал. Обыватели привыкли смотреть сиропные сериалы, и пришли в возмущение. И, насколько я осведомлён, первый канал хочет работать с отличными сценариями. Но самое страшное, что поезд почти ушёл. Люди разучились писать классные сценарии, ибо они не хотят писать сценарии в стол. Я очень надеюсь, что у Эрнста не сломается пружина желания сделать канал достойным. Хватит политики и тупых концертов. Пусть в позднее время для начала идут хорошие фильмы. И режиссёров нужно подбирать хороших, а не Бортко. Есть и режиссёры и операторы и актёры, кстати,актёры работают в «Школе» на уровне. Есть слабенькая надежда,что всё изменится. Но есть большие опасения, что засушенные мэтры не позволят это сделать. Я уже писал, что кино нужно снимать молодыми сердцами независимо от возраста, а уставшие сердца, которые хотят заработать для семьи, пусть меняют профессию. В школе и показан конфликт молодых сердец и уставших. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-02-2010 10:39
	Прокисшее молоко или искусство? Сложно смотреть фильм"Идиот" через десятки лет. Фильм вышел в 1958 году. Обычно старые фильм смотришь как прокисшее молоко. Но выхваченная мощь Пырьева через Яковлева, через музыку Крюкова, через атмосферу, через эпатаж, его фантастическая передача своей энергетики через актёров, даёт не устаревающий пласт. Вот что интересно. При массе штампов, при массе ходульщины, создаётся кино. Пырьеву актёры были не нужны. Ему нужны были типажи. Для него актёр в кино это светочувствительное пятно. Кстати, фильм назывался "Настасья Филипповна". Но при всём таланте Юлии Борисовой. Да все актёры по тому времени были звёзды. Один Мартинсон чего стоит. Блестящий Лебедев. Несколько слов о монологах и диалогах. Сейчас все ссылаются на клиповое сознание зрителей. В сценарии требуются короткие рубленые фразы. Типа, идём в Голливуд. Вот за этим «клиповым сознанием», режиссеры прячут свою бездарность. Хотя многие и не умели работать с огромными монологами и диалогами так, чтобы зритель их не заметил. Это искусство. А вот у Пырьева всё получилось. Хотя это не мой «Идиот», но я смотрю продукт, мне предоставленный. А нонешним режикам неплохо было бы поучиться как монолог и диалог донести до зрителя, а не вещать с экрана или со сцены, там другая история. Будет возможность, об этом напишу. Об «Идиоте» Бортко говорить не буду. Это пигмей, на фоне Пырьева Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-03-2010 15:04
	Погиб актёр, погиб великий актёр! Трагедия. Несчастье. Я никогда не был близко знаком с актёром Юрием Степановым. Но каждое его появление в картинах, на сцене приносило мне новый поток мыслей. И не из-за текста, который он произносил. Актёр-профессия зависимая. Степанову тесны были рамки текста, режиссуры. Он всегда нёс тайну, которую так и не успел рассказать. У него была потрясающая техника владения телом, жеста. Когда я думал, кто может сыграть главную роль в фильме по моему сценарию, у меня сомнения не было, что сыграет эту роль он. У нас так мало актёров владеющих своей профессией. Разделяю горе всех, кто его любил, его родных, его друзей. Юра! Ты ещё сыграешь свою роль. Такие актёры не пропадают и на том свете. Аплодисменты! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 09-12-2010 00:14
	Игорь Манцов «Приключение» Антониони (1960) Revisio: в новом цикле Игорь Манцов пересматривает старые фильмы новыми глазами Отчётный опус Антониони делит историю кино на два более-менее равных промежутка. В некотором смысле это главная и самая революционная картина всех времён и народов (а вы, конечно, думали, «Броненосец «Потёмкин»?!). Нижеследующим текстом открывается новая рубрика. Позднелатинское revisio — вроде бы «пересмотр». Я стану пересматривать некоторые картины прежних лет и описывать своё сегодняшнее от них впечатление. Это не обязательно будет кинокритика. Скорее, это и вовсе не будет кинокритика, где обычно конвенция на конвенции и где, как правило, правила хорошего тона. Мне же мечтается выгородить тут территорию свободы: — мой выбор, моё кино и моё сегодняшнее настроение; — к вам едет ревизор; — немного здоровой хлестаковщины; — а чтобы не выпендривались и даже немножечко боялись; — Ляпкины-Тяпкины, Сквозники-Дмухановские, в особенности Земляника с Держимордой, к разговору не допускаюцца. Россия никак не может изжить свои рабские обычаи, навязывая рабскую же психологию верхам, низам и среднему классу, которого тут, как известно всем здравомыслящим, не существует. Может, мне осталось немного, а может, хочется надеяться, наоборот. Не попробовать ли прожить оставшееся время так, чтобы не было мучительно больно? Когда-то я любил смотреть кино, но потом внезапно разлюбил — и вместе с самою жизнью. Теперь, снова возлюбив жизнь по некоторым частным причинам, попробую реанимировать свой интерес к кинематографу: зря, что ли, потратил на него, проклятого, лучшие молодые годы? Жизнь и фильмы Мурнау. Глава из книги «Демонический экран», вышедшей в издательстве Rosеbud. Перевод Ксении Тимофеевой. Фрагмент из работы одного из самых авторитетных исследователей немецкого кино. Глава, посвящённая, пожалуй, самому известному режиссёру времён экспрессионизма и его самому известному фильму. Симфонии ужаса «Носферату» Отчётный опус Антониони делит историю кино на два более-менее равных промежутка. В некотором смысле это главная и самая революционная картина всех времён и народов (а вы, конечно, думали, «Броненосец «Потёмкин»?!). Именно после «Приключения» кино становится другим, современным. Конечно, и до «Приключения» были ленты, от которых мороз по коже и слёзы по щекам. По мне, какое-нибудь хичкоковское Vertigo сильнее как отдельно взятый артефакт. Однако наши слёзы и наши морозы — не критерий. Киноиндустрия верит не слезам, а последствиям. «Я включаю камеру ровно в тот момент, когда все другие кинорежиссёры её выключают» , — к этой формуле сводятся те многочисленные пояснения, которые давал при жизни сам Антониони и к которым мы ещё обратимся. Судя по всему, Антониони был человеком, хе-хе, начитанно-продвинутым. Даже в тех его немногочисленных текстах, которые опубликованы по-русски, мелькают ссылки то на Ролана Барта, а то и на Сьюзен Зонтаг. Можно поэтому не сомневаться, что Антониони осмысленно штудировал знаменитое эссе Георга Зиммеля «Приключение», тем более что и общая структура фильма, и даже его базовые фабульные ходы в этом изящном старинном произведении описаны почти дословно! Полагаю, мистифицируя, Антониони всё время пересказывал журналистам историю, которая якобы случилась с подругой его жены, необъяснимо исчезнувшей во время морской прогулки; историю, которая будто бы послужила первотолчком. Было или не было — бог весть, однако же вот что мы вслед за Антониони читаем у Зиммеля: «Приключение подобно острову в море жизни, определяющему своё начало и свой конец в соответствии с собственными формирующими силами. Эта твёрдая отграниченность, посредством которой приключение возвышается над общей судьбой, носит не механический, а органический характер… Изолированное и случайное может обладать необходимостью и смыслом — именно это определяет понятие приключения в его противоположности всем сторонам жизни, которые только вводят на её периферию покорность велениям судьбы». Итак, хронологически первая героиня картины, Анна (Леа Массари), неслучайно исчезает на некоем случайном острове, который вдобавок нерушимою скалой возвышается над седой равниной моря, подобно тому, как приключение возвышается над судьбой. Характерна реакция Анны на попытку некоего Коррадо перечислить названия местных островов: женщина разгневанно обвиняет спутников в пустопорожней болтовне и ныряет в воду прямо с яхты. Таким жёстким образом Анна выражает несогласие с попыткой назвать-классифицировать «изолированное-случайное», несогласие со стремлением своих буржуазных спутников абсолютизировать судьбу. Анна отказывается подчиниться так называемому порядку вещей и буржуазной рациональности. Ужас в том, что два из двух возможных вариантов её будущей судьбы предъявлены здесь же, товарищами по путешествию: одна пара — ненавидящие, избегающие друг друга законные супруги, вторая пара — культивирующие похоть изменщики. А третьего, похоже, не дано. Анна не согласна, и Анна поэтому элементарно изымается из сюжета, с которым не согласна. Тот, кто примерно к 15-й минуте картины не считывает эту глобальную метафору и этот уровень символизации, впоследствии не понимает в картине ничего, в лучшем случае повторяя вослед за старинными советскими критиками мантры про «поэтику отчуждения». Любовник Анны по имени Сандро (Габриэле Ферцетти) остаётся на острове до прибытия полиции, чтобы на всякий случай контролировать ситуацию. Его берётся поддержать — да лишь бы отдохнуть от надоевшей глуповатой супруги — приятель по имени Коррадо. Однако непреклонное желание составить компанию двум чужим мужчинам демонстрирует ещё и Клаудия (Моника Витти), безродная и небогатая подружка Анны. «Клаудия, ваше присутствие будет нам только помехой!» — обращается к ней Сандро, однако молодая женщина с выразительным, но скорее упёрто-волевым, нежели изысканно-тонким выражением лица молча и решительно остаётся. Это, безусловно, ключевой эпизод картины: одну женщину, нервную и недовольную своей буржуазной долей брюнетку, поменяли на агрессивно-плебейскую блондинку-захватчиццу. Дальше картина развивается в, скажем так, мерцательном ключе. Попеременно мерцают два плана, две сценических площадки, два способа высказывания. С одной стороны, Клаудия занимает место Анны и в постели, и в жизни социально успешного самца Сандро: дотерпела. Не случайно уже во втором эпизоде картины совокуплявшаяся с Сандро Анна брезгливо кивала в сторону подружки, неприкаянно бродившей за окнами их спальни: «Подождёт!» Таким образом реализуется буржуазная серийность, актуализируется неотвратимость конвейерности и товарности отношений: под конец Сандро переключается уже на откровенную шлюху, в которой даже не самая умная Клаудия легко узнает себя и свой собственный стиль поведения. С другой стороны, примеряющая тёмный парик и одежду своей якобы исчезнувшей подружки Клаудия — это просто-напросто другая ипостась Анны. Тут предвосхищены и Линч, и Миндадзе с Абдрашитовым, да кто тут только не предвосхищён! Алогизм ситуации, иррациональность исчезновения настолько контрастируют с подробно-достоверной, словно бы всё ещё неореалистической манерой постановки, что этот вариант считывания хотя бы бессознательным образом, но присутствует в голове всякого зрителя. По объёму поэтическое наследие Бертольта Брехта соизмеримо с собранием сочинений Гёте — 2300 текстов. Из них один из главных исследователей творчества драматурга Зигфрид Унзельд отобрал ровно сто. Их перевёл и откомментировал Святослав Городецкий, а мы с любезного разрешения издательства выбрали цикл «Голливудские элегии», относящийся к позднему периоду творчества Б. Брехта, а также его «Эпитафию», через несколько лет после написания переделанную и посвящённую памяти Маяковского. Голливудские элегии Как будто бы Анна, решительно изменившись на «острове», попробовала стать для своего бесчувственного самца Другой, и на время ей даже удалось его заново воспламенить. Психическое приключение вроде бы состоялось, однако едва любовники снова укоренились на «континенте», как «изолированное-случайное» элиминировалось, и, значит, приключение утратило как свою необходимость, так и свой смысл. От буржуазного порядка вещей и от буржуазной судьбы типа не уйти — вот где картина Антониони по-настоящему страшновата. Подавляющее большинство отечественных зрителей, посмотревших работу Антониони, наверняка фыркнут, объявив, что тутошний ревизор — пустопорожний болтун и что ничего нового к антибуржуазной формулировке «поэтика отчуждения» он не добавил. Это не так. Проблема постсоветской культуры, снимающей кальку с культуры западной, в том, что наши чудаки не воспроизводят при калькировании полутона, детали, сложносочинённую систему рифм, игру с модальностями, тембрами и гармониями. Они стучат приблизительную импортную мелодию одним пальцем, не понимая, до какой степени западный первоисточник выстрадан, укоренён, прочувствован, нюансирован и, наконец, насколько точно он адресован! К примеру, упомянутая формула «поэтика отчуждения» — это же критический жест, жест внешнего недоброго наблюдателя, и хотя бы потому он неприемлем при оценке произведения, созданного людьми, находившимися внутри пресловутого общества потребления, в полной мере пользовавшимися его благами и ни секунды не помышлявшими о его демонтаже. Мы здесь оказались в чудовищной ситуации приблизительности: все западные мелодии, да, узнаваемы, но общее впечатление от наших калек чудовищное. Западные первоисточники обладают невероятной силой суггестии, но наши интерпретации этих бесконечно сильных первоисточников преступно бессмысленны. Думаю, мы вправе сказать, что Россия ведёт сейчас истерическую борьбу с Западом на гуманитарном поле, тотально упрощая и опуская западную образную систему. Как это ни парадоксально, Советский Союз был гораздо более лоялен и уважителен к западным ценностям: он отрицал их явным образом; не всегда умело, но старательно это своё несогласие аргументируя, а значит, пытаясь реальным образом в аутентичных западных ценностях разобраться. Сейчас же у нас имеет место почти всеобще непонимание: почему, дескать, они живут настолько лучше, если у них всё гораздо проще, а зачастую даже и тупее? Ну, про ихнюю «тотальную бездуховность» не высказалось у нас, думаю, всего человек семь-восемь, включая и меня. Прочие, хе-хе, обижаюцца. Сопряжённая с элементарным непониманием западных культурных кодов и технологий отчаянная тоска загоняется глубоко внутрь, в коллективное бессознательное, и страшноватые плоды этой нетрезвости и этой неопрятности так называемая жизнь предъявит нам в самое ближайшее время на социально-психологическом уровне. Впрочем, снова «Приключение». Причём не Антониони, а Зиммеля: «Форма приключения в самом общем смысле состоит в том, что оно выпадает из общей связи жизни» . Волюнтаристская замена одной героини на другую — это, конечно, и есть та гениальная формальная находка Антониони, которая спровоцировала рождение нового киноязыка. Внезапный слом повествования с обрывом логической цепочки — и вот уже, заступая на место Анны, Клаудия оформляет массовидность вкупе с некоей серийностью. Элиминируется образ литературного типа: один герой, одно имя. Теперь все персонажи вступают в необязательные отношения взаимодополнительности, все рифмуются, словно договаривая друг за друга. Метод проекций. Допустим, игривой, но нелюбимой жене Коррадо приходит в голову компенсировать одиночество флиртом с 17-летним, но уже брутальным пареньком-художником, и она превращается в агрессивную похотливую фурию, которая больше не знает моральных ограничений и буржуазных условностей. Очевидно, что этот эпизод, из которого — как из комнаты — фурия буквально выдавливает внешне скромную Клаудию, придумывается и снимается для того, чтобы яснее показать агрессивную сущность самой Клаудии, скрытую до поры за маской благопристойности. Эта агрессивность — её вытесненное, то, в чём неудобно признаться себе самой. Ведь вся картина — это в некотором роде её фантазм и её внутренний монолог. Вытесненное, как правило, передоверяется смежным персонажам, которые несут этот тяжкий душевный груз героини. Таким образом, зрителю «истинное положение дел» приходится реконструировать. Видимо, это тоже персональное художественное открытие Антониони. В картине есть запредельный по грубости, но одновременно и по степени изящества эпизод, когда томящуюся в ожидании Сандро Клаудию внезапно окружают-рассматривают на улице провинциального итальянского городка несколько десятков грубоватых мужчин: «Наверное, француженка?!» Здесь поливалентность. С одной стороны, брутальное мужское начало её влечёт, с другой — пугает. Но ещё интереснее такая версия: в глубине души Клаудия концентрирует такое количество специфически мужской воли с мужской же жёсткостью, что эта внезапная конденсация мужиков в воздухе есть проекция её собственного внутреннего мира! Жёсткость и воля словно выпадают в осадок, оборачиваются неким антропологическим эквивалентом. «Изумись же тому, что существует такая вещь, как наша языковая игра: признание в мотиве моего поступка» — эта реплика Витгенштейна, естественно по другому поводу, блестяще характеризует поэтику Антониони. Его персонажи закономерно себя не понимают или же понимают неправильно. И сам Антониони, что делает ему честь, работает с этим концептом совершенно сознательно. Вот характерная реплика Клаудии: «Я хотела, чтоб в голове было ясно, я бы хотела иметь ясные мысли обо всём!» А вот восхищённая реплика Сандро, к Клаудии обращённая: «Я никогда не встречал такую женщину, как ты, которая настолько хочет во всём разобраться!» Хочет, но, как и, пожалуй, все мы, не может. Согласитесь, пресловутая «поэтика отчуждения» тут совершенно ни при чём. Итак, стоило Антониони решиться на базовый разрыв фильмической ткани «в приключенческом ключе», как он интуитивно ощутил те возможности и ту меру свободы, которые предоставляет новая повествовательная техника. Вот что он писал в 1961 году, едва закончив «Ночь», картину, где развил поэтику «Приключения» едва ли не до эстетического предела: «Я стремлюсь достичь определённой силы выражения не столько посредством монтажной упорядоченности, которая, основываясь на некоем принципе и будучи направлена к некоей цели (линейная «сила судьбы». — И.М.), придавала бы убедительность отдельным сценам, сколько при помощи словно бы вспышек, разорванных, изолированных кадров, сцен, которые, будучи никак не связаны друг с другом («случайное-изолированное», по Зиммелю. — И.М.), просто давали бы опосредованное представление о том, что я хотел выразить» . Именно Антониони впервые превращает логически обусловленную фабулу в нищенку-служанку, а мутную повседневность — во властную госпожу. И конечно, дело здесь не только в личной одарённости Антониони или в его склонности к чтению философской эссеистики, которую в лице Зиммеля, полагаю, завозили в Италию послевоенные неомарксисты. «Что наверху, то и внизу», «Что внутри, то и снаружи» — тут поработали и утверждавшие идею нечеловеческой сложности человеческой же души средневековые алхимики, и вдохновлённые Юнгом астропсихологи Новейшего времени, и много кто ещё. Вот это, господа, и называется Культура: столетия упорного преемственного труда. А не два притопа, три прихлопа в стиле «возродившаяся после большевистского гнёта таинственная русская душа купит за хорошее бабло столько изысканных художеств, сколько пожелает». «У тебя нет никаких причин, чтобы вести себя как героиня мелодрамы!» — упрекает Клаудию светская львица. Тут остроумный автокомментарий Антониони, отрицающего жанровые стереотипы, полусознательно, на ощупь созидающего новый тип повествования. «Если особая окраска, температура и ритмика жизненного процесса становятся подлинно решающими, в известной степени звучащими сильнее содержания этого процесса, событие превращается из простого переживания в приключение» — эта базовая формула Зиммеля послужит наилучшим комментарием к антониониевскому шедевру. Или вариация того же автора на ту же тему: «Приключение отличает радикализм, посредством которого оно ощущается как напряжение жизни, как рубато жизненного процесса независимо от его материи и присущих ей различий; простое переживание превращается в приключение, когда количество этих напряжений достаточно велико, чтобы, минуя материю, вырвать жизнь из обычных рамок». В мелодраме господствовал бы именно материал, в мелодраме рубато невозможно, ей приличествует строгий хронометраж. Антониони впервые более-менее освободил кино, это грубейшее из искусств, от власти материи. Он сумел предъявить с экрана психологические вибрации и внутренние напряжения. …Настолько расчувствовался, настолько сам себя взвинтил, худо-бедно разобравшись с технологией Антониони, что поспешу пересмотреть в ближайшие пару дней ещё и «Ночь», ещё и «Затмение» — подлинный приключенческий кинематограф. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-01-2011 13:05
	Глеб Давыдов Неснятые сны Федерико Феллини 20 января родился режиссёр Федерико Феллини Сам Феллини главной причиной, по которой он так и не воплотил задуманные картины, считал невозможность найти финансирование. Трудно в это поверить, но у Феллини постоянно возникали с этим проблемы. «Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров», — удивляется он. Но, в сущности, тут нечему удивляться. Продюсерам не нужны необыкновенные китайцы, разрушающие зону комфорта среднестатистического зрителя. В 2001 году группа «Сплин» пела: «В одном из неснятых фильмов Федерико Феллини…» В тот год песня «Феллини» стала всероссийским хитом, хотя из слушателей группы «Сплин» мало кто смотрел фильмы Феллини. Тем, кто смотрел, строчка эта наверняка казалась пустой манерной красивостью, эдаким поп-вывертом, не имеющим никакого отношения к режиссёру. Но, как ни странно, автор песни нащупал суть: Феллини действительно задумал гораздо больше фильмов, чем снял. Свидетельства об этих неснятых картинах в обилии рассыпаны по его мемуарам. То тут, то там Феллини рассказывает, как ему не удалось воплотить задуманное. То не было необходимого финансирования, то вдруг резко начинались проблемы со здоровьем и съёмки откладывались, а потом уже никогда не начинались снова, то просто он был занят в момент появления очередной идеи каким-то другим проектом и не мог отвлекаться, а потом идея как-то постепенно затиралась и исчезала из памяти. Неснятых фильмов Федерико Феллини действительно едва ли не больше, чем снятых. И в этих неснятых фильмах, возможно, осталось то, что позволило бы приоткрыть завесу, помогло бы по-новому взглянуть на его любимые многими, но не всеми понятые фильмы: «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 ½», «Джульетта и духи», «Город женщин» и другие. «Есть один фильм — я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма, — с которым я ношусь уже пятнадцать лет, а он всё никак не даётся в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно даёт о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черёд; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь — а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьёзен, ответствен, суров, родства между нами пока нет. Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я ещё не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе». Стоит обратить внимание на это «немножко не по себе» — некое чувство дискомфорта, вызываемое зародышем нового фильма. Откуда оно? В книге «Делать фильм» (М.: Искусство, 1984) Феллини сразу же после упоминания об этом неснятом фильме без всяких объяснений переходит к рассказу о странном сне, который когда-то давно ему приснился и с тех пор не даёт ему покоя. Переход этот резок и ничем не оправдан, кроме того, что самому Феллини кажется, будто сон этот связан с неснятым фильмом: «Он и притягивает меня к себе и отпугивает, наполняя душу то восторгом, то скепсисом, — в общем, с самого начала то влечёт, то отталкивает». Феллини снится китаец. Таинственный китаец, глубокой ночью прибывший в аэропорт, где Феллини работает начальником. Через стеклянные стены видны подсвеченные взлётно-посадочные полосы, звёздное небо и огромный только что приземлившийся самолёт. «Как начальник аэропорта я возглавляю также иммиграционную службу и, следовательно, должен выдавать въездные визы пассажирам. Я приступаю к делу, но тут моё внимание привлекает один из прибывших, и я оказываюсь всецело в его власти». Оказавшись «во власти» этого китайца (который к тому же вызывает у него крайне противоречивые чувства — те же чувства, которые, по его словам, он испытывал к тому неснятому фильму-предчувствию), начальник аэропорта Феллини должен решить, выдавать ему визу, пускать в страну или нет. Странная ситуация, согласитесь, когда начальник оказывается во власти прибывшего восточного гостя. И при этом гость ждёт его решения. Далее следует описание гостя: китаец крайне отталкивающей наружности, с сальными грязными волосами, с лицом «не то аристократа, не то парии». От него неописуемо дурно пахнет, но при этом «вся его фигура дышит благородством». Это одновременно и пугает, и притягивает Феллини. «Человек этот может быть королём или святым, но с таким же успехом — и цыганом, и бродягой, которого долгие годы унижений и нищеты сделали равнодушным к презрению окружающих. Какое-то непонятное чувство тревоги, беспокойства сжимает мне горло, лишает уверенности в себе, заставляет моё сердце биться учащённо. Я знаю, чужеземец ждёт моего решения, но он не задаёт никаких вопросов, ни о чём не просит, вообще молчит. Моей неуверенности, моему всё возрастающему беспокойству он безмолвно противопоставляет неоспоримый факт своего прибытия, своего присутствия. Дело теперь уже не в нём, а во мне: от него требовалось лишь прибыть — и вот он здесь. Это мне нужно решать, впустить его или нет, дать ему визу или отказать. Ощущение, что всё обстоит именно так, а не иначе, усиливает мою тревогу, моё беспокойство». Феллини пытается уклониться от ответственности и заявить, что он не принимает никаких решений и от него ничего не зависит. Что он простой служащий. «Стыд, жалость к самому себе заставляют меня опустить голову, я не знаю, что сказать ещё, и тут мой растерянный взгляд падает на стоящую на столе маленькую табличку: «Начальник». Феллини опускает голову. Ему кажется, что прошла целая вечность. «Медленно и старательно я формулирую во сне вот какую мысль: «Чего я больше страшусь? Увидеть, что этот таинственный пришелец с Востока, блестящий и запылённый, близкий и недостижимый, всё ещё стоит и чего-то от меня ждёт или что его уже нет?» Что означает сей китаец? Понятно, что он олицетворяет собой неснятый фильм. Который прибыл из недр бессознательного и теперь хочет, чтобы Феллини, человек, имеющий право пропускать через границу, помог ему воплотиться, перейти в наш мир. Но фильм (китаец) этот настолько странен, настолько не укладывается в рамки нашего мира, настолько «неприличен», что Феллини всеми правдами и неправдами пытается от него отделаться. И в то же время хочет его пропустить. В том, что Феллини видел себя человеком, существующим на границе миров, он признавался за несколько страниц до рассказа об этом сне: «Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живёт, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию — символ жизни, причём ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье». Но почему китаец? Прежде всего китаец для европейского человека (каким был Феллини) — символ другого мира. Другой культуры, другой действительности, другого способа её восприятия и интерпретации. Символ непонятности, чепухи, китайской грамоты, всего того, что покрыто мраком и кардинально расходится со всеми «утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры» (во сне про китайца это расхождение принимает форму плохого запаха, неопрятности, грязных волос). Впрочем, был в жизни Феллини и вполне реальный (не сновидческий) китаец. Который, по всей видимости, настолько сильно впечатлил художника, что навсегда врос в его бессознательное. В июне 1944 года, когда американцы оккупировали Рим, Феллини, чтобы как-то прокормиться, открыл с друзьями ателье «Забавная рожица». Американским солдатам предлагалось создание карикатурной открытки с целью её дальнейшей отправки домой, родственникам. Однажды, когда Феллини был погружён в работу и рисовал китайца (в американской армии служат иногда американские китайцы), в студию вошёл классик неореализма режиссёр Роберто Росселлини . Он намеревался предложить Феллини стать автором сценария своего очередного фильма (Феллини вошёл в кинематограф сперва как сценарист). Но Феллини было не до того. «Я даже и вообразить не мог, что приход Росселлини изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, пока ещё даже не сознавая этого». Поэтому Федерико продолжил работу. «Склонившемуся к моему плечу и продолжавшему что-то шептать Росселлини я отвечал односложно, неохотно, правда, тут ещё и китаец, увидев, что я макаю кисточку в пузырёк с жёлтой тушью, начал выказывать признаки нервозности». Росселлини продолжал говорить о деле, и вдруг «китаец, словно кот, вскочил на стол и, размахивая оказавшейся у него в руках бритвой, заорал: «Я не жёлтый! Я не жёлтый!» К счастью, в этот момент к нам заглянули двое полицейских, которые и обезоружили разъярённого клиента». Китаец с лезвием. Запомним это. Его кинематограф был насквозь мужским, беспристрастным изучением поверхностей, но главные роли в нём отводились женщинам, в природе которых заложена неразрывная связь с подсознательным. По словам самого же Антониони, «изображение так прекрасно само по себе, что нам больше почти ничего не нужно». И под этим правдивым, вовсе не кокетливым «почти» скрывались истины, которые сформировали тот кинематограф XX века, который мы сейчас знаем. Хотя могли бы так и не узнать. В надиктованной через лет пятнадцать книге (у нас она опубликована под названием «Я вспоминаю» в издательстве «Вагриус» в 2002 году) Феллини снова пересказывает сон про китайца. И опять много говорит о неснятых фильмах. В частности, о главном своём неснятом фильме. На этот раз у него уже есть и название, и сюжет. Фильм называется «Путешествие Дж. Масторны». Герой попадает в страну мёртвых, после авиакатастрофы переживая состояние клинической смерти. При этом он не сразу понимает, что находится на том свете. Ему кажется, что самолёт просто совершил вынужденную посадку в каком-то странном городе и он гуляет по этому городу. «То, что фильм не был снят, связано в основном с моей болезнью, — сообщает Феллини. — Может быть, я заболел из-за страха перед поставленной самому себе задачей, может быть, чувствовал, что не готов к ней. Уже были построены декорации, наняты люди, потрачены деньги, а я не мог начать съёмки. У меня случился острый приступ неврастении, отягощённый не только необходимостью сделать нечто большее, чем я делал ранее, но и обычными, мучительными спорами с продюсерами». Конечно, болезнь в данном случае — способ уйти от ответственности (как когда-то он пытался уйти от неё во сне про китайца), попытка не впустить в мир нечто слишком иное, слишком не вяжущееся с общепринятыми представлениями о кино и вообще о культурных нормах. Плохо пахнущего китайца. «Мучительные споры с продюсерами» здесь лишь внешнее выражение этого конфликта сознания и бессознательного. От продюсера во времена Феллини зависело очень многое, в первую очередь финансирование. Всякий художник, пытаясь обменять выпущенные им на свободу творческие энергии на энергоноситель этого мира — деньги, сталкивается с проблемой. Именно в решение этого противоречия очень часто и упирается задача конвертации небывалых и незнакомых этому миру образов в формы осмысленного, окультуренного сообщения. Ведь это инвестор в конечном счёте решает, быть или не быть «китайцу». И режиссёр, понимая (или предчувствуя), что на некоторых «китайцев» он всё равно не получит достаточно ресурсов, чтобы в полноценном виде провести их через границу, предпочитает по возможности не ввязываться в эту авантюру… И даже заболеть. Рассказывая об идее фильма «Путешествие Дж. Масторны», Феллини сообщает, что она кристаллизовалась в 1964 году. А незадолго до этого он согласился участвовать в научном эксперименте и принял ЛСД. Позже он признавался, что пошёл на это под влиянием книг Олдоса Хаксли и Карлоса Кастанеды . Больше всего Феллини, по его словам, привлекало в этом опыте описанное Хаксли состояние, при котором «символика значений утрачивает смысл» и предметы оказываются полностью очищены от шелухи человеческих представлений о них. Его манила возможность погружения в тот обширный мир, из которого во сне являлся китаец. Однако опыт с ЛСД, по его словам, не произвёл на него особого впечатления. Он просто ничего не помнил. «Я счёл то воскресенье погубленным». Напрасно. Ведь именно после этого экспириенса китаец (уже превратившись в Масторну) окончательно вошёл в область его сознательной жизни. «Китаец» являлся ему и перед съёмками «8 1/2» (незадолго до опыта с ЛСД). «Когда я приступал к работе над «8 1/2», со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что такое случится, но когда случилось, мне было так плохо, что я и вообразить не мог. Я переживал творческий кризис, подобно тому, наверное, какой бывает у писателя. У меня был продюсер, был контракт. Всё было готово для начала съёмок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние». И тут Феллини садится за стол и пишет письмо продюсеру фильма Анджело Риццоли. В письме он признаётся в творческом бессилии и невозможности продолжать работу и просит отнестись к этому с пониманием. То есть снова пытается уйти от ответственности. Те, кто смотрел «8 1/2», помнят, что, собственно, об этом в итоге фильм и получился — о режиссёре, который мучается проблемой «чистого листа». Никак не может начать снимать фильм, мучается, разрывается между образов и женщин, вихрем кружащихся вокруг него, а в итоге снимает фильм «8 1/2». Фильм о творческом кризисе. Собственно проблема «чистого листа» это и есть проблема «китайца». Страх художника перед чем-то совершенно новым и не укладывающимся ни в какие культурные и общественно приемлемые рамки, перед чем-то потусторонним, что рвётся наружу, стремясь воплотиться в форме нового художественного произведения. Заметим, что в первоначальной версии сценария «8 1/2» , с которой Феллини, видимо, и получил финансирование, мотив творческого кризиса ещё почти не прорисован. Есть только его предчувствие… А сюжет о художнике, испугавшемся «чистого листа», появился буквально в тот момент, когда Феллини решил отказаться от работы над фильмом. К счастью, на этот раз ему не удалось отвертеться, и он всё-таки приступил к съёмкам: «Не успел я отправить письмо, как один из рабочих ателье пришёл за мной. «Мы ждём вас к себе», — сказал он. Рабочие и электрики отмечали день рождения одного из них. У меня не было настроения веселиться, но отказаться я не мог». Феллини настолько впечатлило, что первый тост был произнесён не за именинника, а за самого Феллини и его будущий шедевр, что, вернувшись в кабинет, он испытал нечто вроде катарсиса. «Я только что был готов лишить всех этих людей работы. Они называли меня волшебником. Где моё волшебство? «Так что же мне делать?» — спрашивал я себя. Ответ не приходил. Я прислушивался к шуму фонтана и плеску воды, пытаясь услышать свой внутренний голос. Вдруг изнутри послышался слабый голосок. И тут я понял. Я расскажу историю о писателе, который не знает, о чём писать. И я разорвал письмо к Риццоли. Позже я изменил профессию Гвидо, сделав его режиссёром, который не знает, что снимать». Конечно, «не знает, о чём писать» — это лишь отговорки, там явно пропущено «как бы». Художник, сталкивающийся с проблемой «чистого листа», боится не чистого листа (не того, что ему якобы не о чем писать), а невозможности точно перевести китайскую грамоту бессознательных образов на доступный зрителю и понятный продюсеру язык сознания. «Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, всё стало бы тогда проще и даже правильней, как знать». Оставить его таким, как он есть. И вовсе не перетаскивать из того мира… Не будить «бурь заснувших», как сказал об этом Тютчев. Увильнуть, сославшись на то, что это не ты «начальник аэропорта»… «Перенесение фантазии (если идти от слова fantasma — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объёмные, физические формы — операция весьма деликатная, — делится Феллини. — Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределённости. Придать им определённость — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределённого, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине». Феллини старался, как мог. Результаты этих стараний особенно концентрированно воплотились в самых непонятых, сновидческих его картинах — «Город женщин» и «Голоса луны»… Но почему же он так и не смог снять Масторну? Должно быть, в этом сюжете скрывалось что-то слишком пугающее, потаённое, запретное… Или слишком неопределённое? Намёки на это можно уловить опять же в его мемуарах. То, что этот фильм панически страшил режиссёра, проявилось не только в болезни (с нервным срывом Феллини попал в больницу в 1965 году, и как раз там начал писать книгу «Делать фильм», в которой про Масторну умалчивает, а говорит лишь о «серьёзном, суровом и ответственном» фильме, с которым «пока нет родства»). Страхи выразились ещё и в том, что в книге «Я вспоминаю» (напомню, надиктованной лет 15 спустя) он постоянно путается в показаниях. Например, говорит: «Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, я долго хранил в секрете. Мысль о нём зародилась в начале моей кинематографической карьеры (курсив мой. — Г.Д.), и я развивал её, работая над другими картинами. Я никогда сколько-нибудь подробно не излагал её продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию». Как мы уже знаем, финансирование он всё же получил, но сразу заболел, так и не приступив к съёмкам. А ведь это был, судя по всему, важнейший его фильм. «В этом фильме я намеревался воплотить определённые стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства своей биографии, сколько на свои чувства и ощущения. Масторна был моим альтер эго в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2» И далее Феллини вдруг сообщает: «Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я, во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, у меня возникает такое упоительное чувство свободы! До чего же мне нравится летать во сне! Во мне просыпается то же ощущение невиданной лёгкости, как и тогда, когда я делаю фильм». А чуть ниже уточняет, Масторна, «как и я, панически боится высоты». То есть одновременно умеет летать во сне и боится высоты. Вспомним, что во сне китаец явился Феллини в аэропорту. Он только что прилетел из другой страны на огромном самолёте. То есть страх перед гостями из потустороннего мира неразрывно связан с полётами (во сне и наяву). «Человек, обретающий способность летать, — вот сюжет, страстно интересовавший меня с юности. Даже мальчишкой я думал о том, как было бы здорово взять и полететь. Мне всегда снилось, что я умею летать. Взлетая во сне, я ощущал необыкновенную лёгкость. Я обожал эти сны. Они приводили меня в экстаз». Феллини вообще довольно часто пишет о своих детских видениях, которые у него, как правило, предшествовали моменту засыпания. И признаётся, что эти игры начались у него под впечатлением от визионерского американского комикса про маленького Немо. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-01-2011 13:07
	Кстати, несколько выпусков этого гениального комикса были посвящены Китаю. В одном из них появлялся и свирепый китаец с мечом наголо, который гонится за героями и хочет их зарубить. Китаец с мечом мчится за героями. Фрагмент классического комикса Уинзора МакКея про Маленького Немо, 1912 год. Этот комикс, по-видимому, оказал сильное влияние на детскую психику Феллини. Многие образы оттуда (сновидения, клоуны, тоннели и т.д.) попали потом в его фильмы. Оттуда же, из детства, идёт и его страх перед полётами. А также восприятие полёта как перехода между мирами, своего рода порога сознания. И вот в самый ответственный момент, когда Росселлини «заманивает» его в кинематограф, ему является свирепый китаец с лезвием, а, приступая к съёмкам своего первого фильма «Белый шейх», Феллини вдруг ощущает невероятную панику: «Казалось, я лечу в пропасть». Например, у произведения искусства, которое несёт с собой нечто для культуры новое и революционное, поначалу всегда очень мало шансов на популярность. Практически никаких. Ведь такое произведение угрожает самостоянию существующего душевного строя общества. Поэтому и появляются такие явления, как «Неудобная литература», неудобные научные теории... Читать дальше Собственно, даже и неважно, что Феллини так и не сделал фильм про Масторну. Мы всё равно увидели множество фрагментов из этого неснятого фильма. «Пока «Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыплёнка. По мере надобности я заимствовал из него то одно, то другое, так что ныне кусочки «Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент». По сути, он всю жизнь снимал один фильм. Как строгий таможенник, пропускал в наш мир то один — чуть более странный, то другой — немного более привычный зрителю его фрагмент… А основополагающим сюжетом этого фильма стало то самое противоречие между миром по ту сторону границы и миром по эту сторону. В «Дороге» — полубезумная-полусвятая (не от мира сего) Джельсомина вынуждена странствовать с приземлённым мужланом Дзампано. В «Сладкой жизни» журналист, стремящийся стать писателем, тонет в болоте бульварной журналистики. В «Джульетте и духах» в тот самый момент, когда духи особенно сильно проникают в наш мир и являются Джульетте на каждом углу, она надевает китайский халат. В фильме «И корабль плывёт» в роли китайца выступают сербы-беженцы, врывающиеся в благообразный мир европейской культурной элиты. В «Репетиции оркестра» первозданный хаос бессознательного оборачивается чугунным шаром для сноса зданий… Сам Феллини главной причиной, по которой он так и не воплотил задуманные картины, считал невозможность найти финансирование. Трудно в это поверить, но у Феллини постоянно возникали с этим проблемы. «Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров», — удивляется он. Но, в сущности, тут нечему удивляться. Продюсерам не нужны необыкновенные китайцы, разрушающие зону комфорта среднестатистического зрителя. «Продюсеры не хотели «феллиниевский» фильм, им нужно было только, чтобы фильм снял Феллини». Поэтому если он и находил человека, готового вложиться в очередной фильм, его ещё ждала непременная схватка с этим человеком. Феллини до самой смерти был приверженцем своего, феллиниевского кинематографа, в котором с максимальной точностью выражались все те видения, которые он успевал разглядеть по ту сторону. «Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь», — говорил он. И рассказывал, что таксисты в Риме (а он был в Италии известен любому таксисту) часто спрашивают его: «Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?» «Фефе — так называют меня самые близкие люди, но об этом часто пишут в газетах, и таксисты любят обращаться ко мне именно так. Я отвечаю, что всегда говорю правду, а правда никогда не бывает понятной, ложь же понятна всем». «Мне хотелось бы, подойдя вплотную к последнему рубежу, находясь в предсмертной коме, познать то мистическое озарение, в котором раскрылись бы извечные тайны мироздания. А затем прийти в себя настолько, чтобы быть в силах запечатлеть увиденное в фильме». Таким было его последнее предсмертное желание. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 26-01-2011 11:47
	Некоторые мысли после просмотра и обсуждения фильма "Какраки" Фильм, если говорить о нём не по-деццки, имеет разные наклоны. Я удивлён был игрой Ефремова или его выполнением задачи режиссёра. Он вёл серьёзную гоголевскую линию, ибо вся серьёзность его исполнения вела к страшному трагифарсу. Он… смешон с самого начала. И финальная часть, где его волокут, оставляет гнетуще впечатление о нашей жизни. Гоголь серьёзно писал свои произведения. И предложить читать гоголевский текст гоголевскому персонажу - это высший пилотаж. Он и умер оттого, что Гоголь своему персонажу не позволит читать свои произведения, а вы или мы читайте и смотрите. И клешнями размахивал Гордон, это было смешно и отвратительно. Он бы сам хотел оказаться гоголевским персонажем, ан, нет, судьба его отправила к Белинскому Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 17-02-2011 20:29
	«В субботу» Мария Кувшинова. Александр Миндадзе – уже больше, чем драматург, и больше, чем режиссер На этой неделе в конкурсе Берлинского кинофестиваля показали фильм Александра Миндадзе «В субботу» — совместное производство России, Германии и Украины. Когда в 2007 году Александр Миндадзе показал в конкурсе «Кинотавра» свою первую режиссерскую работу «Отрыв», многие полушутя предрекали ему приз за лучший дебют. Приза он, разумеется, не получил, но сейчас, после второй картины — показанного в конкурсе Берлинского кинофестиваля фильма «В субботу», — окончательно стало понятно, что такого дебютанта не было и, похоже, уже не будет в новейшем русском кино. У нас появился не просто интересный новый режиссер — сегодня Миндадзе стал символической фигурой, заполняющей зияющий временной провал. Авторы старшего поколения в большинстве своем не смогли приспособиться к новым условиям, перестроечные дебютанты за редким исключением сорвались с обрыва в пустоту, и только десять лет назад на выжженной земле стали появляться робкие ростки, плоды разрушенной экосистемы национального кинематографа. Миндадзе — единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне», и к позднесоветскому кинематографу. Пересматривая сейчас его совместные с Абдрашитовым фильмы, поражаешься, насколько их видение совпадет с коллективной памятью о последних передперестроечных годах. В них — весь тогдашний серединный мир, в котором бродят бесплотные тени, выкликивая обращенные в пустоту позывные: «Карабин!», «Кустанай!», «Армавир!». Сам Миндадзе утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями» (последней совместной работой с Абдрашитовым), чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь», побоище двух группировок рабочих на мосту, в нарочито сумбурной стилистике «Отрыва» и «В субботу», становится понятно, что привычные планы Абдрашитова (статично — сверху и сбоку; камера находится в гуще драки, но кажется там посторонним объектом) не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино. Есть и еще одна причина — не стало среды, с которой совпадал их кинематограф. Даже самые эзотерические картины Миндадзе и Абдрашитова глубоко социальны. Формально монолитное общество, советский средний класс, распадалось у них в подтексте, в едва уловимых нюансах: пролетарий и его юный обидчик, родители которого способны доставать дефицитные книги и лекарства («Охота на лис»); преподаватель университета и люмпены из семьи случайно сбитой им женщины («Поворот»); адвокат и почтальонша («Слово для защиты»). И тем более непредставимо сейчас мужское братство из «Парада планет», вобравшее в себя все страты тогдашнего общества — от мясника до депутата; при всей иррациональности происходящего начальная посылка, поездка на военные сборы, вполне реалистична. Но теперь, когда расслоение достигло космических масштабов, рабочие из «Магнитных бурь» (2003) удаляются от потенциальной аудитории картины на непреодолимое расстояние. Сценарии Миндадзе почти всегда имеют своей отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине — автомобильная авария, крушение поезда, боевые учения, затонувшее судно, упавший самолет. В них всегда — ожидание беды, постоянная готовность к ней, предвкушение грядущей чумы. И нет ничего удивительного, что в своей новой работе Миндадзе обращается к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада той реальности, которая породила их совместную с Абдрашитовым вселенную. Фильм «В субботу» (как и «Груз-200» Балабанова, самого значительного режиссера «исчезнувшего» перестроечного поколения) — попытка вернуться в предрассветный сумрак, туда, где остановился поезд российского кинематографа, чтобы надолго оказаться на запасном пути. Перезапуская собственную карьеру, Миндадзе одновременно предлагает вернуться на заброшенный полигон истории и начать работу по осмыслению времени — с нуля. Сыгранный Антоном Шагиным комсомольский работник Валерка (Валеркой звали сына рабочего из «Охоты на лис» и главного героя «Магнитных бурь») случайно узнает по партийной линии, что происшествие на четвертом реакторе ЧАЭС — не рядовой пожар, а взрыв с выбросом критического количества радиации. Посмотрев на реактор вблизи, он бежит в город, чтобы увезти любимую женщину на первом же поезде и спастись самому. Но из-за сломанного каблука и подозрительного недоверия подруги на поезд они не успевают. Следующий — только завтра (еще один постоянный мотив Миндадзе). И незаметно для себя оба они растворяются в рутине субботнего дня. Заходят в обувной магазин за «румынскими лодочками», попадают на свадьбу в ресторан — и девушка должна петь там со своим ансамблем, поскольку деньги заплачены авансом. Вся историческая фактура воссоздается здесь предельно точно и ненавязчиво, но странно было бы ожидать от Миндадзе документального рассказа об аварии. Катастрофа не сообщение в газетах и не строчка в учебнике истории — это человек в западне, и Чернобыль скорее фон, чем тема картины. Жизнь — не события, а рутина, даже в своем терминальном, ускользающем состоянии. Тотальность трагедии (что может быть лучшей метафорой невидимой, всепроникающей катастрофы, чем радиация: один из персонажей долго пытается закрыть окно, но стекло разбивается — укрыться невозможно) заслоняется у Миндадзе мелкими обязательствами и планами. Путешествие Валерки становится постоянной погоней за ложными целями: и девушка не совсем его, и бывшие друзья-музыканты не его друзья. И жизнь не его вдвойне: смертельная доза уже получена, и он мертв, гораздо более мертв, чем условно убитые герои «Парада планет», называющие себя «духами», или летчики из «Отрыва», будто бы продолжающие существование на том свете. Девушка, на которой поначалу были сосредоточены все помыслы героя, исчезает из виду, когда он попадает в компанию старых товарищей из играющего в ресторане ансамбля. Выбор, перемена участи и круга общения — одна из сквозных тем Миндадзе. Уже в «Слове для защиты» повзрослевшие однокурсники обсуждают товарища, исчезнувшего из их жизни; герой «Магнитных бурь» в течение нескольких дней неоднократно отторгается и принимается обратно своим кругом. Автор не заостряет внимание на деталях давнего предательства: Валерка пошел по партийной линии — его друзья остались музыкантами. Но в этом конфликте нет ничего специфически советского, он понятен каждому, в любой исторический момент, так же как и повисающий над аудиторией вопрос: «К кому побежишь ты, ощутив металлический привкус во рту?» Финальное воссоединение прощенного героя с преданными товарищами — достижение еще одной ложной цели: оно становится частью убийственной по силе воздействия сцены перехода всех персонажей в загробный мир. Открыв глаза после долгого забытья, герой прозревает уже иную реальность. Последнее путешествие еще живого, но уже целиком принадлежащего миру мертвых сближает «В субботу» с картиной Кристи Пуйю «Смерть господина Лазареску». И это не случайная ассоциация, как не случайны «румынские лодочки», мысль о которых блокирует первую попытку побега. Оператор обеих картин — Олег Муту, уроженец Кишинева, учившийся в Бухаресте; в числе других его работ «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу и «Счастье мое» Сергея Лозницы. Эстетика румынской «новой волны», работающей с социалистической и постсоциалистической фактурой, родилась как переосмысление эстетики восьмидесятых — под влиянием постдогматического неореализма нулевых (интересно, что предельно аутентичная «Маленькая Вера» 1988 года выглядит так, как будто она снята сегодня — в Бухаресте). И в этой точке — взгляд на конкретную эпоху из сегодняшнего дня — кинематограф Миндадзе совпадает с румынским. Линейность сюжета при нелинейности фабулы в его новой работе напоминает еще об одном фильме Пуйю, «Авроре»: мы видим события, но мотивы персонажей понимаем постфактум, по мере поступления новых подробностей; это серия многочисленных «последующих узнаваний». «Аврору» Миндадзе до съемок видеть не мог, но принципы повествования диктуют момент и контекст, а момент и контекст надо чувствовать. Андрей Плахов писал, что уже в «Параде планет» Миндадзе с Абдрашитовым впервые стали откровенно пользоваться киноцитатами, сознательно расширяя культурный слой. «Стремление прочувствовать себя в иной системе культурных координат нарастает у Миндадзе от сценария к сценарию», — пишет Плахов. Одним только выбором оператора автор фильма «В субботу» демонстрирует свое нежелание замыкаться в культурном гетто, что радикально отличает его от многих российских коллег. Очевидно, что стремительные диалоги Миндадзе, эта специфическая авторская интерпретация обыденной речи («На четвертом пожар!», «Сегодня выходной, нет?»), требуют совершенно иного ритма, чем тот, который, например, присутствовал в «Магнитных бурях». Камера захлебывается, так же как захлебываются своими репликами герои — и здесь Миндадзе и Муту добиваются предельного совпадения слова и изображения. Ради этого, видимо, он и стал режиссером. Одновременная обращенность вглубь и вширь, укорененность в своем советском опыте и открытость опыту новому превращают Александра Миндадзе в абсолютно уникального художника — не только в российском, но и в мировом кино. Победа или поражение на фестивале здесь уже ничего, к счастью, не изменит. ​ Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-02-2011 02:03
	Белый" по кличке Есенин? Анна ДЫМКОВЕЦ Наверное, о возвышенном трудно снимать в формате "Первого". Рейтинг не позволяет подняться до небес. То ли дело кабаки, пьянки, интрижки с сомнительными барышнями! Это будут смотреть - от экрана не оторвёшь. Вроде и про поэта, вроде и остреньким приправлено. "Его появление на сцене ермоловского театра в образе Сергея Есенина вызывало восторг и радостный девичий визг" - так пару-тройку лет назад писали критики о театральном образе Есенина в исполнении Сергея Безрукова. "Сергей Безруков проглотил атом солнца", - говорил Олег Табаков о своем ученике, перефразировав Виктора Розова. За того Есенина (в спектакле "Жизнь моя, иль Ты приснилась мне...") Безруков получил Государственную премию, став самым молодым ее лауреатом, а еще и премию российских деловых кругов "Будущий кумир". Следом за Есениным в творческой жизни Безрукова появились Моцарт и Пушкин. Романтическую драму "Александр Пушкин" написал и поставил на сцене Театра имени Ермоловой Виталий Безруков, папа Сергея. И подарил сыну роль Пушкина, написав на титульном листе пьесы: "Сергею. С Богом...". Отцовской любви нет предела. Папа снова сделал для сына подарок. Теперь он написал книгу "Есенин", скромно разместив на обложке фото Сергея не Есенина, а Безрукова. Книга смывает с поэта клеймо "висельника-самоубийцы". Автор не претендует на звание литератора, исследователя и открывателя, в чем, собственно, и сам признается: "Ничего нового вы в этой книге не найдете, - заявил Виталий Безруков. - Это художественное осмысление всего того, что я прочитал. В основе - работа Эдуарда Хлысталова (ныне покойного), который в течение 13 лет расследовал обстоятельства смерти поэта и был ярым сторонником того, что Есенина убили. Такое расследование убедительно опровергнет факт самоубийства и восстановит настоящий облик С.А. Есенина". "Настоящий облик Есенина" Видимо, эти ключевые слова и легли в основу сериала, поставленного малоизвестным режиссером Игорем Зайцевым (по сценарию Безрукова-старшего). Итак, Безруков-Есенин перебежал с театральных подмостков на экран (конечно же, "Первого канала"), дабы вскрыть "настоящий облик" русского поэта. Но впопыхах он обронил то есенинское обаяние, что когда-то подкупило девичьи сердца в Театре имени Ермоловой. Увы, но заласканность мэтром-учителем, миролюбивость критики и прочие атрибуты обманчивой славы порой придают таланту пресный вкус. Наблюдая за воплощением "настоящего облика" поэта, с трудом верится, что Есенин - любимый поэт Безрукова. Да, по-моему, он его просто ненавидит! Ведь перед зрителем не поэт, а лубочный Петрушка, трясущий кудрями перед повизгивающими девицами (никто не утверждает, что Есенин был монахом). Но поднапрягитесь! Вспомните последние фотографии поэта: глаза полны грусти, а на поздних снимках - отчаяния и обреченности (Безруков же щеголяет своей фирменной улыбкой и криком). Бесконечные романы заканчивались для него только болью. Это была трагедия человека и поэта, который так и не нашел свою единственную, которого предавали самые близкие люди. В фильме нам преподносят простецкого рубаху-парня, охочего "до ентого дела". А где же начало поэтической судьбы Есенина? Вот что повествуют первые кадры: Есенин - безвестный поэт, приезжающий к Блоку. И вдруг - "его пол-Петербурга знает" и "о нем весь Петербург шумит". Авторы фильма утверждают, что проводили какое-то исследование жизни Есенина. А как же быть с этим известным фактом: в своем дневнике Блок написал о Есенине только следующее: "Приходил мальчик из Рязани. Приносил свои стихи". И все! Есенин полжизни мучился от того, в какое разочарование его ввергла первая встреча с Блоком. Потому что Блок ему посоветовал возвращаться обратно в Рязань. А в фильме задумчиво-умильный Блок приходит в телячий восторг от первых же строчек "Гой ты, Русь, моя родная!" и с ходу решает познакомить его "со всей литературной общественностью". Более того - приставляет к Есенину специального человека для этого. Поражает полное пренебрежение к деталям. Следователь МВД, которого играет Александр Михайлов, занимается расследованием убийств. Это было в принципе невозможно. Расследованием убийств мог заниматься только следователь прокуратуры. По фильму его отца расстреляли в конце тридцатых за пение в коммуналке песен на стихи Есенина. Официально - Есенин никогда не запрещался. Да и не расстреливали за такие песнопения в конце тридцатых. Подобные упущения красноречиво характеризуют сериал и демонстрируют пренебрежение его создателей к зрителям. Да, поэт страдал алкогольной зависимостью, нервным расстройством. Но как вульгарно это изображает жгучий поклонник его поэзии - Безруков! Разве поэт пил, как сантехник Петрович из ближайшего ДЕЗа? Любопытен еще один факт, не взятый на заметку создателями фильма: когда Есенин писал поэму "Чёрный человек", друзья поэта нередко находили его пьяным, лежащим у зеркала, но одетым в цилиндр, фрак, белые перчатки и т.п. Думается, если бы авторы фильма покопались в воспоминаниях современников, письмах, а не торопились запустить свой сериал на "Первом канале", сценарий мог бы получиться поинтереснее. Фильм о поэте? Но в нем нет ничего о том, как он писал стихи, что говорил о поэзии, как спорил с футуристами, символистами и пр. Нет ничего о тех публичных поэтических выступлениях, которые происходили почти каждый день, о театре, которым Есенин был увлечён. О главном в жизни поэта - об Искусстве - в фильме тоже нет. Конечно, два-три стихотворения в фильме прозвучали. Правда, непонятно, кто их декламирует: то ли кукла Ельцина, то ли Саша Белый, то ли актер Безруков (достаточно было закрыть глаза, дабы не видеть пересвеченного антуража есенинских времен, - и взаправду слышался голос бандита Саши Белого). Наверное, о возвышенном трудно снимать в формате "Первого". Рейтинг не позволяет подняться до небес. То ли дело кабаки, пьянки, интрижки с сомнительными барышнями (именно так выглядят все актрисы в сериале)! Это будут смотреть - от экрана не оторвешь. Вроде и про поэта, вроде и остреньким приправлено. Нечто "новое и неизведанное о поэте" - как гласил задолго до премьеры надрывный голос первоканального человека-анонса - свели к тому, что Есенин был алкоголиком и тусовщиком. А такой человек, показанный нам папой и сыном Безруковыми, хорошо кончить не мог. Но откуда же тогда эти великие стихи? Пожалуй, тяга Безрукова играть великих людей - Моцарта, Пушкина, Есенина - становится традицией. Превращая их в посредственных выпивох, гуляк, простаков, он наделяет их одинаковой ухмылкой, усмешкой, лукавством во взгляде. Если поэт Есенин назвал себя "крестьянским сыном", "поэтом деревни", это совсем не значит, что он совершенно не имел никакого понятия о манерах поведения, правилах приличия, безвкусно одевался и был образован, как тракторист. Остается надеяться, что Сергею Безрукову еще повезет с режиссером. И он снова удивит нас своим талантом. А в глазах все еще стоит Есенин-Безруков: вот он едет в теплушке Рядом на соломе в художественной позе валяются солдаты, а поэт из Рязани шпарит частушки на гармошке и рассказывает "про баб". Обидно, если школьники, изучающие творчество Есенина, воспримут этот глупый лубок как свидетельство о жизни великого русского поэта. Вся эта "художественно-исследовательская" самодеятельность напомнила один американский фильм о великом французском поэте Рембо. В исполнении Ди Каприо он не произнес ни одной своей гениальной строчки. Зато он активно и живописно прелюбодействовал на протяжении всего фильма. Зачем же ТАК о ТАКИХ-то людях? POSTSCRIPTUM Ложка мёда в бочке дёгтя Кажется, только ленивый не критикует сериал "Есенин". И поделом: постоянно пьяного и дерущегося великого русского поэта видеть уже невозможно. И только редкие сцены, когда Безруков читает стихи Есенина, ещё как-то принимаются серьёзным, вдумчивым зрителем, желающим увидеть в сериале не скандалы вокруг поэта, не "клубничку", а его подлинное творчество. Особенно порадовала в этом плане сцена поэтической дуэли Есенина и Маяковского (8-я серия). Здесь и Безрукову поаплодировать не зазорно. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 11-03-2011 13:21
	Разговор о Германике. Я не привожу здесь заметку Саши Казарновской. Я отвечаю ей. Дело тут вот в чём, Саша! Этот спор мы с вами не разрешим. Мне плевать через какое место Лера вошла в большое кино, и кто её привёл за руку. Вопрос и в ней и ни в ней. Мы можем сколько угодно гордиться литинститутами, вгиками и т. д. Что толку? Есть туча сценаристов, писателей, кинорежиссёров, продюсеров, которые выпускают столько хлама, что на моей голове волосы начинают, от ужаса расти. И Ромм и Роом, Шукшин, Трифонов мало кому интересны, хотя Урсуляк пробовал показать нам Трифонова, но один стих Пастернака перебил всю его режиссуру. Урсуляк может сделать фильм атмосферным, но не снять картину. Что он и доказал в «Исаеве», где Полина Агуреева «уничтожила» фильм своим очаровательным голосом и киногеничностью. Совершенно слабый по режиссуре фильм «Ликвидация» с бенефисными исполнением Маковецкого и однообразным Гоцманом. Ужасный сюжет. Убит Фима и на этом фильм закончился. Есть пара атмосферным моментов и всё. Возвращаясь к хламу. На фоне этих бездарных сериалов и фильмов, Лерыны фильмы это космос. Почему и вздрогнула Россия, что увидела себя. Я не сторонник таких фильмов. У меня другое направление. Но вспомним Быкова с «Чучелом». А он этим фильмом предвещал, что появятся и Лера и прочие горе сценаристы, режиссёры. Подчёркиваю, что на фоне дерьма Бортко и всех прочих знаменитостей, я буду смотреть Германику а не Мастера и Маргариту, Идиота и Бульбу. Научить писать сценарии невозможно никаким литинститутом, высшими сценарными курсами и пр. Там иногда можно познать культуру, но и это в прошлом. Эйзенштейн не учил, как снимать кино. Он на лекциях рассказывал о культуре Японии. А сейчас о чём рассказывают. Об Аристотеле, которого сами не читали. Пока не появится удельная масса сценаристов, мы обречены на смотр бездарного Голливуда и ещё бездарнейшего российского кино и будем удивляться почему «Край» не получил Оскара. Поздно дипломами махать. Быдло прочно осело в искусстве. А на них делают чёс. А Лера эпатирует зрителя. И я не считаю в данном моменте это худшим. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 11-03-2011 14:55
	Получил гневную отповедь. Отвечаю Саша! Для того, чтобы делать такие утверждения -цитирую: (А настоящее вы затопчите со страстью бешенного быка),нужно или надо))) меня хоть чуть-чуть знать. А посылать и я умею и покруче. Вы же, как корова, упёрлись в Германику, и она вам застила весь белый свет. Эта недоучившаяся в школе девочка с неврологическими особенностями(какими?). Для справки -неврологические особенности включают органическое поражение частей тела. Вы хотел сказать психические? Но оснований я не вижу. Я видел, как она поставила в тупик, небрежно, интеллектом на "Дожде" ведущую, которая ведёт новости культуры. Человек, прочитавший Пруста и Джойса, не вызывает у меня отторжения. А продукт ВГИКа, я смотрю каждый день, вернее, пытаюсь смотреть - не получается. Кроме смеха, у меня ничего не вызывает. Вы решили поругаться со мной? Ну что ж - это ваш аргумент и он единственный. Когда холопы любят называть себя баринами, это ещё больше говорится об их холопстве. Что касается воровства сценария, пишите так, чтобы не смог никто, кроме вас, снять фильм по вашему сценарию или не вашему. Но они настолько все однотипны, что и воровать не нужно . Копирка гуляет. А вы всё судите - доучился, не доучился. И Эйнштейна на хер? Он ведь был дурачком. Всё игрался с формулами, и больше ничего не умел. Может быть хватит кичиться дипломами и ромбиками, а громить не по - деццки бездарь, только профессионально и объединяться с теми, с кем вам по пути. Я имею право так говорить, потому что не боюсь связываться со сворой бездарей, именуемых себя сценаристами, потому, что у них купили сценарий, а сценариями там и не пахнет. И мне в этой борьбе никто не помогал, да я и не зову ни кого в помощь. Всё чего я хотел, возвращаясь к вашим словам о быке, я пробивал сам. И свои сценарии пробью. Но топтал и топчу бездарь всегда и везде в любом её проявлении. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-06-2011 00:18
	Тень жертвы Елена Яковлева "Российская газета" - Федеральный выпуск №5496 (120) 06.06.2011, 00:07 На следующей неделе в "РГ" будет представлена недавно созданная известным режиссером Владимиром Мирзоевым киноверсия "Бориса Годунова". О том, как мы воспринимаем Пушкина сегодня, - наш разговор с автором фильма. Российская газета: У вас Гришка Отрепьев прет к границе на танке, Борис Годунов пьет модный коктейль из водки с молоком, патриарх крутит велотренажер, в общем, весь необходимый набор, чтобы почитателям - охранителям классики возмутиться: "Что он делает с Пушкиным?!" Владимир Мирзоев: Беда в том, что у нас почитаемое часто не читаемо. И "Борис Годунов" одно из таких непрочитанных произведений. Поскольку драма - не роман. К тому же в нашей культурной памяти возникли многочисленные подмены или (употреблю модный термин) "симулякры". Например, трагическая и прекрасная музыка оперы Мусоргского предлагает иной язык, иное измерение текста. А хрестоматийный, школьный Пушкин, который штудируется вдоль и поперек, навяз в зубах. Все эти банальные цитаты: "слышу речь не мальчика, но мужа", "еще одно последнее сказанье", "народ безмолвствует" - вспоминаем к месту и не к месту, не зная, о чем они. Например, знаменитая ремарка, рефрен отечественной политологии - "народ безмолвствует", появилась по совету Жуковского только для того, чтобы главный цензор, Николай I, не зарубил пьесу. И все равно сорок лет она не ставилась - до 1866-го. Цензура навалилась в какой-то мере и на нас. Замысел фильма возник в 1997-м, мы хотели снять его к пушкинскому юбилею. Но продюсеров пугали возможные аллюзии: вдруг это будет сатира про "царя Бориса"? "Царем Борисом" в кулуарах называли Ельцина. Думаю, никто из этой пугливой братии не удосужился взять пьесу и прочесть ее внимательно. Работали клише, стереотипы, условные рефлексы. Не удивлюсь, если и сейчас кто-то начнет дуть на воду - ведь у Пушкина действует, страшно сказать, Дмитрий-самозванец. Все это продолжается в режиме нон-стоп, из века в век, из поколения в поколение. Собственно, об этом фильм. О дурной бесконечности, из которой мы никак не выйдем в историю. Об отлученности, отчужденности народа от своей судьбы. А вообще самый первый замысел постановки "Бориса Годунова" у меня возник, когда мне еще не было двадцати. В 1976-м, когда мы с друзьями - актерами, режиссерами, художниками - экспериментировали в небольшом подвальчике на Таганке. Одним из заветных проектов была постановка "Бориса Годунова". Мы, студенты театрального института, на полном серьезе собирались пригласить на роль самозванца Владимира Высоцкого. Он был нашим героем, безбашенным фрондером, поэтом. РГ: У нас не так часто облекают классическое содержание в современную форму. Как вы на это решились? Мирзоев: Хотелось напрямую обратиться к смыслам. Не ставить смягчающий фильтр в виде исторического реквизита. Это даже не осовременивание, не привычная на театре модернизация, а попытка сказать: вся история - здесь и сейчас. Обратиться к фундаментальным вещам, архетипам - эту задачу ставил перед собой и Пушкин. Здесь мы следуем за автором. Мы не пытались удивлять зрителя новизной, свежестью решений или шокировать кого-то - наши намерения были куда серьезнее. И Пушкин в "Годунове" не реконструктор истории, а настоящий поэт. В своей драматургии он, как Шекспир, смел, лиричен, роли наполнены психологией и внятной личной энергией. Наша задача была - очень бережно отнестись к авторскому замыслу, конечно, не вынося за скобки собственные мысли и чувства. РГ: Кто-то из интеллектуалов говорил: я бы прописал современному российскому обществу, которое так любит выбирать между Толстым и Достоевским, Пушкина. Чем нам полезен Пушкин? Мирзоев: Пушкин как творец являет пример невероятно зрелого индивидуального сознания. Отважный ум, легко вбирающий инокультурные влияния, не боящийся их, активно и резко реагирующий на любой сильный текст - будь то Мольер, Гёте или Потоцкий. Наверное, поэт может быть только индивидуалистом в высоком смысле этого слова. Чувствовать себя вершиной горы, сияющей снежной короной - иначе он не поэт. РГ: "Ты царь, живи один!" - это сказано художником художникам. Мирзоев: Думаю, это сказано каждому, кто хочет стать творцом собственной реальности внутри большой истории. Именно этот рецепт прописан Пушкиным. Интеллигенту, или, скажем менее пафосно, интеллектуалу, пушкинская жизнь дает еще один важный и горький урок. Я имею в виду попытку адаптации внутри элитарного круга, к которому поэт принадлежал по рождению. И тогда, и в нынешней России не надо быть "при дворе" - в любом качестве. Это надежный способ сохранить себя и свой дар. В связи с Пушкиным неизменно возникает тема гармонии, моцартианского начала, когда все со всем рифмуется, легко перекликается, когда ум с сердцем в ладах (по крайней мере, внутри текста). Это тоже редкий случай в нашей культуре. Нас ведь то и дело перекашивает: то в сторону чрезмерной прагматики, то, наоборот, захлестывают дурные эмоции. И еще один важный урок... К вопросу о национализме. Теперь это больная тема для многих. Стоит задуматься, что дети и внуки мигрантов, которые сегодня приезжают в наши города, окончат обычные средние школы, русский будет их родным языком. Они имеют все шансы стать великими деятелями русской культуры. Некоторые современники Пушкина видели в нем не вполне русского человека, эфиопа - это же позор нации, не правда ли? РГ: Ну "арапская"-то кровь его не столько принижала, сколько возвышала. Его предок-арап был усыновлен императором. А если вспомнить, что после екатерининской эпохи приемные дети воспринимались как родные, то Пушкин в какой-то мере был одним из возможных престолонаследников. Его эфиопская кровь задавала ему скорее царственность. Поэтому, может быть, в "Годунове" он так смело поднимает тему Самозванца. Не будем забывать, что пьеса написана в михайловской ссылке, прекрасной ландшафтной тюрьме... Мирзоев: Кабы во всех тюрьмах был такой же свежий воздух... РГ: Да, но Пушкин с Вульфом пьют жженку и строят планы бегства за границу. Литовская граница рядом. Мирзоев: "Литовская граница" всегда рядом. Но вместо этого он идет на гору Воронич и пишет "Бориса Годунова". Свобода выбора - важнейшая ценность, фундаментальная. И всегда она увязана в один таинственный узел с идеей нравственного компромисса, преступления. Не против закона - против своего сердца. РГ: Свобода в паре с преступлением?! Мирзоев: Я не уверен, что свободе противостоит рабство как социальная категория. Иногда человек неволен быть самим собой. Вот эта несвобода будет похуже. Пушкин размышляет о природе власти в России в категориях экзистенциальных. Пересечь "литовскую границу" дело нехитрое. Обретешь свободу политическую, может быть, финансовую, но будешь ли ты свободен внутри? Будешь ли верен себе, своему сердцу, своему пути. Свобода - важнейшая экзистенциальная категория, вокруг которой, как ученый кот вокруг дуба, крутятся многие пушкинские вещи. Но кот-бедняга - на златой цепи! Чем не метафора?.. А в истории царя Бориса Пушкина интересуют не столько политические интриги, сколько психология: как человек, сев на трон, потерял себя. РГ: Главная тема фильма - легитимность власти. В век, когда власть во многом "машина управления", тема ее "легитимности" кажется осколком старого понимания природы власти как сакрального начала, идущего от Бога. Мирзоев: Если мы участники и свидетели не только истории как серии политических метаморфоз или экономических кризисов, но и Священной истории, если мы часть большой христианской культуры - значит, для нас каждый человек - священное существо. Пусть на каждом лице только отсвет Христа, но ведь Христа. В первых строках нашей Конституции записано: источником власти в России является российский народ. Каждый человек, пришедший голосовать, не менее сакрален, чем тот, кто оказался на вершине власти. У нас не работают законы, суд зависит от сиюминутных интересов бюрократии, которая выбирает сама себя, народ оторван от принятия важнейших решений. О какой "легитимной власти" можно тут говорить? Однако если не работают ни Верховный, ни Конституционный, ни гражданский, ни товарищеский суды, остается единственный, всегда работающий - Страшный суд. Похоже, большинство населения на него и надеется. РГ: Годунов у вас очень симпатичный. Вы, пользуясь невероятно богатой психологической клавиатурой и обаянием личности талантливейшего Максима Суханова, сознательно сделали его "эффективным менеджером"? Таким эффективным, что система доносов выглядит как способ быстро получать информацию (правда, в качестве издержек головы скручивают). Мирзоев: К сожалению - и сам Борис об этом сокрушается, - житейская мудрость и интеллект мало что значат, когда в душе смута. Пушкинский вердикт: даже умный правитель с невероятным талантом менеджера и личной харизмой может оказаться бессилен. Если он нравственно неполноценен, если совесть не чиста, он разрушается сам и разрушает все вокруг себя. Главная ошибка, с которой мы постоянно имеем дело, - дисгармония общего и частного интересов. Антрополог Грегори Бейтсон сформулировал важнейший принцип: единица эволюции Человека - разум = индивид + окружающая среда. Причем речь идет не столько о морях и лесах, сколько о самом обществе. Любой из нас находится в сложной системе межчеловеческих связей, мы как народ составляем единое пространство. Через культуру мы связаны не только с живыми, но и с поколениями будущими и прошлыми. У российских бюрократов отсутствует инстинкт самосохранения. Только оккупационная армия могла бы оставить такой разрушительный след, какой оставляют в нашей жизни их действия. В чем причина этого убийственного эгоизма? В недоверии к государству. Вот ведь парадокс: они сами себе не доверяют, сами себя считают пропащими, перегноем для своих потомков. РГ: Как же трагически сложен созданный вами и Максимом Сухановым Годунов! Фильм пробивает потолок собственно искусства и уходит куда-то в христианское небо умонепостигаемых смыслов - жертва спасает палача. Мы живем во времени еще облученном веком страшных и трагических жертв. Ваш фильм невероятно резонирует с этим. И мне кажется, вот как раз художниками, а не функционерами начинается работа по десталинизации, страхующая нас от повторения трагедий. Мирзоев: Наше забвение собственной истории связано не с памятью как таковой. Столь жестокая и глубокая травма всегда вытесняется - иначе жить страшно. Общество впадает в беспамятство и не говорит о жертвах, о миллионах убиенных, потому что это настолько больно, мучительно, что начни говорить и останется только пойти и утопиться всем миром в Москве-реке. Это не проходная историческая рана, которая может быть зализана временем. Вытесненная в коллективное бессознательное, она не исчезает, но разъедает национальную психею. Многие люди не хотят помнить, что их родственники принимали участие в этом кровавом карнавале. Мы как общество не научились об этом говорить. Как, на каком языке говорить друг с другом потомкам палачей и жертв? На языке гражданской войны? Это невозможно, потому что ничего не решает и никаких узлов не развязывает. Нежелание обнажать травму - вроде бы вопрос самосохранения. Но именно вроде бы. На самом деле чтобы излечиться, об этом нужно говорить. Не для того, чтобы выйти в чисто поле и начать сводит счеты: "твой дедушка был чекистом, а мой в это время сидел в ГУЛАГе". Нет, культура должна с этим работать до тех пор, пока, наконец, не наступит подлинный мир. РГ: Ваш Годунов не "вытеснил" убитого младенца. Мирзоев: Поэтому он - трагический персонаж, а не просто деинтеллектуализированный правитель, наслаждающийся роскошью и полномочиями. Поэтому и для Пушкина он лирический герой . Невозможно так тонко - на уровне внутренних монологов - работать с героем, если ты с ним не отождествляешься, не сочувствуешь ему. Здесь бы я снова вернулся к теме зрелости индивидуального сознания. Когда каждый гражданин чувствует себя полноценным действующим лицом, несет ответственность за свои поступки, преступления, компромиссы, тогда и происходит общая санация. Политика, социальная жизнь, экономика не лежат, как утварь, на разных полках - всё увязано. Невозможно ждать от частного человека здравомыслия и нравственного поведения, лишая его то экономической, то политической, то исторической субъектности. Человек - это фокус, точка пересечения в круге Леонардо, в его солнечном сплетении сходятся все нити земных напряжений. И не только земных. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 04-07-2011 14:49
	Киноебенематика Что деется с нашим кино? На Эхе Москвы выступил Валерий Тодоровский, который до сих пор не отошёл от съёмок фильма «Стиляги». Не помню, я уже помещал моё впечатление об этом фильме… Да не суть. Он вроде бы сделал интересное предложение сделать кинотеатры для артхауса, но в основе должен быть бизнес, ибо нет смысла затевать что –то, как было при совке, справедливо на первый взгляд указывая, что тогда не было Интернета, мы были за железным занавесом и «Звёздные войны были нам недоступны. Не было, не видели, не участвовали. И ЧТО? Всё изменилось. Смотри звёздные войны сутками, юзай в Интернете сутками, смотри «Аватар», смотри Звягинцева, да что угодно смотри. По мне дело не в этом. При технологичном голливудском кино, напрочь отсутствуют актёры. Переходят в один фильм за другим раскрученные звёзды –мёртвые функции издающие звуки. Но за них платят и народ валит на премьеры или не валит. Ах матрица, Ах, ах,ах. Да пустота это Жвачка пустая для мозгов. Ешё раз повторяю технология шикарная, любые дэшки смотрятся. Но почему- то сухо в мозгу. Ушёл и забыл. Мне когда - то один приятель из театра сказал, вот прошёл целый пласт фильмов с Делоном. Спроси меня, что там было? Ничего не помню. Смотрел -интересно. Ушёл и забыл. Ощущение что кто-то хочет отморозить нам память, разорвать вкус и растоптать. Хотя практически всё сделали. Наши фильмы и крупно бюджетные и низко бюджетные. Чем отличаются? Да ничем. Как любят говорить внятной историей. Так завнятили всё, что невозможно понять вышел ты на улицу или вошёл в кино? А уж когда приглашают наших голливудских –это прячься. Куча эффектов и нуль смысла. А в чём причина? В полной безграмотности, всеподчинённости бизнесу вслепую и знаменитыми внятными сценариями. Режиссёры горланят. Дай простые диалоги, никаких эмоций, сухой текст, а мы сами всё сделаем? Что вы сделаете? Насадите на полуфабрикат свет, цвет и музыку и дадите исполнителю походить, чтобы он не знал куда руки деть? Паузы запустите? Ну это высший пилотаж. Правда больше для театра, но и то хлеб. Да вам подавай ещё интересную историю, чтобы Ваня обязательно любил Машу и чтобы был конфликт. И кочуют фильмы близнецы. Зачем? Для кого? Для продюсера родного. А если усложнить сценарий и дать сценаристу карт-бланш? Кому? Сценаристу? Это кто такой? Объясняю. Этот тот перец, без которого ни режиссёр, ни продвинутый продик никогда не снимут ничего путного. Но это я говорю о сценаристах, а не о борзописцах и диалогистах, эпижопников, и прочих онанистах, которые сидят и ждут подачки. А какие редакторы? Так бы всех и расцеловал, то есть закопал. Недавно получаю интересный ответ. Вы знаете, такой интересный сценарий. Такой многоплановый. Но я боюсь, что режиссёру не все линии будут понятны. Напишите заявку историю, чтобы мы поняли. То есть читать оне не могут. Им всё разжуй, потом разжуй продюсеру, потом разжуй и жвачка достигает полного измельчения ума. А разговор - то шёл о банальном сценарии, которыми я упражняюсь от нечего делать. А им сложно показалось. А вот когда говоришь: посмотрите сложно постановочный сценарий. Ответ дай синопсис. Причём здесь, бля, синхоспис. Неправильно? Синопсис? А скрип доктора есть? А как там с бокс офисом, а фокус группы де? Але, гараж. Там технология съёмки другая, так нужно затратить мозговые клетки, чтобы не получилось дерьмо в ваших руках, а они синопсис. Горяки вы киношные. Зачем я это всё пишу? А просто. Может быть найдётся на всю страну один полноценный режиссёр, который сможет найти полноценного продюсера, который сможет найти полноценного художника постановщика и ваще, чтобы собралась команда, которая понимает, что сейчас они сотворят фильм. Не? Не так Аватар хотите? Это не ко мне. И Стиляги не ко мне. Ко мне умные инвесторы и умные продюсеры. Надеюсь, не все оскотинились до уровня внятных историй. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-07-2011 17:23
	Овсянки, Сэр Закрытый показ. Я закрыл все двери. Выключил посторонние звуки. Настроился на фильм. Чего - то там балаболил Гордон и разные знаменитост… и не очень… Да неважно, я хотел увидеть овсянок. Мне их преподнесли, как Сэру. Ешь, не хочу. Вступаю в игру со смертью живой. Пытаюсь принять правила игры. Делаю первый ход. Слушаю, что бубнит или чётко говорит персонаж Аист? Понимаю, что мне он мешает. Не люблю я закадрового голоса. Это сразу принижает понятие мастерства режиссёра или его мыслей, которые растут не из головы. Ну, может быть это моя холера ясна. Хрен с ней. Из-за этого пропускаю видеоряд. Ибо слушай, или смотри. Я стал слушать. Ни хрена не понял и пропустил начало. Очнулся перед женскими лицами. Что ни лицо, то неудобное возложение на смертный одр. Я так называю фотографии. Ибо, если их не порвёшь сразу, то так и останутся нелепыми, и даже на могилку не водрузишь. На могилке должны быть люди с прикрытыми глазами. Они как будто на минутку закрыли глаза и что - то вспомнили. Правда, или вернее, появляется чеховское ружжо в виде купленных овсянок. Но из-за болтовни, я не придал им значения. Ну что, сюжетить? Нет, не буду. Меня топят в народности, меня топят в живом трупе. Прекрасный труп, с которым можно жить всю жизнь. Но его увозят из- за большой любви. Оправдываясь, что так надо. Мне глубоко плевать на обычаи этого племени, которые, как объяснил нам некий исследователь - это люди которые вместе с князем Игорем, Игорем Святославовичем основали Киевскую Русь. Это к Пушкину. Там есть лукоморье и коты и прочая живность. Нет Овсянок. Мне ближе Высоцкий, который провозгласил, что лукоморья больше нет, дуб годится на паркет. Везут они женщину омытую водярой. Долго везут. Там всякие латки - вставки, где женщина живая больше на покойницу похожа. Но какая красивая умершая красавица. Вы, идиоты, она же живая. Незачем сжигать красоту. Сожгли. Прах утопили. И пошли трахаться с двумя тенями попутно к ним прицепившимися. Снята смерть бесподобно в сауне или где там они пристроились. Две висельницы сняты шикарно. Ребята, Аист и Рома. Это же ваши овсянки. Они вам засрали глаза. Нет, овсянки в клетке. Вам же дана возможность выпустить их, купленных за 300 р. Доездилсь? Получили клюв в глаз? И ищите в Волге свою единственную живую женщину. Вы. Холодные трупы. Никто вас уже не сожжёт Вы не пепел, и пепел найти не сумеете. Ах, какая женщина была. Стоп. Фильм закончился. Прошу сам себе принести овсянки, сэр. Овсянка есть. Только я далеко не сэр. Бьётся в моё окно красивый живой труп женщины, которая несёт овсянок. Пустить что ли? Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !