Оказывается,еще существует кино !

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !

Страницы: << Prev 1 2 3 4 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-08-2007 17:08
	КИНОПРОБА: МОНОЛОГИ, РОЖДАЮЩИЕ СМЫСЛЫ В декабре 2006 года в Екатеринбурге состоялся III Международный фестиваль-практикум киношкол «Кинопроба» (Анимация), проходивший на двух площадках города: Дом кино и Библиотека им. В.Г. Белинского. Помимо основной, конкурсной программы, в дни фестиваля прошли мастер-классы ведущих аниматоров; состоялась премьера фильма Александра Петрова «Моя любовь»; были продемонстрированы информационные программы, подготовленные гостями «Кинопробы» и многое другое. По традиции пресс-центром фестиваля выступил «D.K.-Киноклуб», отличившийся волонтерским тылом и директорским авангардом… В конкурсной программе приняли участия шесть школ: Колледж искусства и дизайна (Люцерн, Швейцария), Академия кино и телевидения (Потсдам-Бабельсберг, Германия), Академия искусства и дизайна «Бецалель» (Израиль), ВГИК (Москва), УралГАХА, студия «А-фильм» и студия «Снега» (Екатеринбург). В конкурсе проектов свои работы представили ученики Екатеринбургского художественного училища им. И. Шадра и УралГАХА. Тенденция фестиваля такова, что с каждым новым годом он не только знакомит зрителей с работами молодых аниматоров, но и расширяет границы зрительского восприятия, приглашая к участию новые национальные школы. Вместе с этим растет уровень и масштабность представленности российской анимации, екатеринбургской в том числе. Если взглянуть на анимацию в целом, то на очередном этапе своей истории она становится более демократичной, доступной и прозрачной, как в образе законченного повествования, так и на уровне создания мультипликационных фильмов. Последние несколько лет мультипликационные фильмы прочно занимают свою нишу в современной кинореальности в виде высокобюджетной анимации. При этом, анимационному кино удается сохранить привкус праздничности, сверхнастоящности, даже, в некотором роде, волшебности — на наших глазах оживает бездушное и неподвижное, анимируются целые миры. С другой стороны, в сегодняшнем анимационном пространстве, претендующем на самоценность и самозначимость, усложняются отношения со зрителем, так как перестает быть очевидным кому — автору или зрителю — принадлежат смыслы. Малопонятным оказывается и место локализации современной анимации, в существовании которой редко уверяется зритель, далекий от анимационного процесса. И здесь «Кинопроба» позволяет увидеть некоторые аспекты анимации в свете обозначенных смысловых точек. «Бецалель»: апелляция к реальности, или почему нельзя без чувства юмора Информационная программа Израиля, продемонстрированная в день открытия фестиваля, затрагивала вопросы социального опыта, переведенные на язык юмора и гротеска. Так в фильме «Страхование жизни» Роя Идана повествуется о нелегкой доле офисного служащего, посвятившего жизнь работе в ущерб реализации мечты играть на саксофоне. В положенный срок его отправляют на пенсию. Жизнь новоявленного пенсионера лишена какого бы то ни было смысла — остается либо прозябать перед телевизором, либо спиваться в ближайшем баре. И даже будильник, определяющий привычный бюрократический график, бесполезен в новой жизни, поэтому он и оказывается незамедлительно выброшенным в окно. Очередной визит героя в бар совпадает с концертом джазового оркестра, посвященным памяти недавно ушедшего из жизни саксофониста. Тогда наш герой решает исполнить давнюю мечту и занимает освободившееся место. Вместе с обретением смысла жизни, открывается и тайна смерти первого саксофониста — его убил злосчастный будильник, стремительно вылетевший из окна… Мультфильмы «Шошке-шоу» Яры Готлиб и «Два скелета и стул» Асаф Авидан и Цани Резник, обращаются к теме плотских отношений, которые, однако, благодаря дофаллическому юмору авторов, лишаются признаков сексуальности — сплошная телесность. Так, в «Двух скелетах…», приватный танец проволочной стриптизерши скорее пародирует пробуждающий желание стриптиз, чем является им на самом деле. «Утки» Ури Кранота — фильм о незабываемом травматическом опыте еврейского народа, фильм, в котором люди превращаются в механических птиц, замещающих мишени в тире. Не люди, а механизмы, порожденные системой, стоят за убийствами. Смерть не становится от этого менее страшной и не аннулирует индивидуальную ответственность, но все же оказывается следствием логики, выходящей за пределы разумного. Трогательные эмоции вызывает и работа Гая Вейцмана «Лучший друг человека», рассказывающая о взаимоотношениях человека и его собаки, опосредованных компьютерными технологиями. А история так хорошо начиналась… Все у них было общее: и еда, и зубная щетка, и кровать, но однажды в эту идиллию вторгся Компьютер — новый друг человека. Какое-то время собака пыталась вернуть внимание хозяина, но поняла бесполезность своих усилий, когда хозяин создал виртуального пса. После — выход показался очевидным: поверить, что и виртуально возможно жить. Собака освоила компьютерный язык, что позволило ей управлять поведением сконструированного пса. Вернулась прежняя радость взаимопонимания человека и животного, опосредованного, но от этого не менее ценного. Оказывается, что и в виртуальном пространстве существует реальная любовь. В конкурсной программе академии «Бецалель» переживание социальности было дополнено осмыслением встречи с Другим. Это и опыт непосредственного диалога с иным существом («Голем» Алона Борода и Рона Наделя); и сложность отношений между родными людьми (модернистский фильм Осси Вальда «Минута»); и проблема взаимопонимания («Дерево» Даймона Левински, «Шаги» Эйран Лазар); и трагикомичность нежелания принимать мир во всем его многообразии («Бетон» Михаэля Фауста). Швейцарская анимация: конструирование или разрушение Отто Алдер, представлявший современную швейцарскую анимацию, посчитал необходимым начать программу с фильмов середины ХХ века. Мультфильмы этого периода оказались во многом идеологическими: в них конструируется утопическое общество (государство благоденствия), утверждается вера в прогресс и человеческие силы. Выстраиваются удивительные параллели с идеологической мультипликацией тоталитарного Советского государства, о которой напомнил зрителям в информационной программе, посвященной семидесятилетию «Союзмультфильма», историк отечественного анимационного кино Георгий Бородин. В более поздних швейцарских картинах идеологическое напряжение снимается, но остается невероятная серьезность и методичность, с которой разворачивается подчиненное железной логике повествование. Однако, так до конца и непонятно, кому эта логика принадлежит: самому человеку, природе, или каким-то иным силам. Стилистической же особенностью работ является переплетение с европейской живописной традицией (от использования известных полотен до живописности самих фильмов), а также использование мифологем (образа сатаны и женщины-ведьмы). По иронии судьбы, первой работой, которой не чужд юмор, оказалось произведение швейцарца свердловского происхождения: речь идет о ленте «Комар» Андрея Золотухина. И все же юмор проявился. Но оказался очень злым и очень понятным. Понятным, потому что фундирован мотивом физической боли (а боль, как известно, феномен, объединяющий всех обладателей нервной системы), злым, потому что играет темой жестокости. Его герои — искренне добрые старушки, которые бьют тростью здоровяков, встречающихся им на пути, и убивают животных, так как видят в этом путь к сердцу мужчин, создающих мумии («После кота», реж. Марина Россе); животные, которые охотятся друг на друга, чтобы включить головы соперников в свои трофейные коллекции («Коллекционер», реж. Марко Дзицци), или относящиеся любовно друг к другу до тех пор, пока один из них не достигает достаточных размеров, чтобы другой мог его съесть — и тут же сам оказывается съеденным кем-то еще. И так без конца… Наибольший же зрительский восторг вызвала непрошибаемая птичка Дениса Фюрера («Птичка»), принявшая на свою голову множество преград с единственной целью — вернуть своего еще невылупившегося птенца: славный мотоциклист посчитал необходимым использовать ее гнездо вместо шлема. Смешно — потому что, с одной стороны, зритель давно привык к подобному юмору, с другой стороны, это все же довольно специфический юмор, который не вызывая агрессии, ведет к некоторой эмоциональной разрядке. Вероятно, это не имеет никакого отношения к собственно швейцарскому восприятию жизни. Вот и мультфильм «Земля круглая» (реж. Ядвига-Кристина Ковальска) о старичке, который помыслил себе трудности кругосветного путешествия и их преодоление, смешной по другим причинам. Даже если герой фильма наивен, то повествование все равно остается цельнометаллическим. То есть персонаж может оказаться инфантильным и решиться на подвиги, но автор, конструирующий сюжет, проведет его через такие препятствия, которые аннулируют свободу героя. Вообще, тема жестокости в анимации прошла красной нитью через весь фестиваль, в основном, благодаря швейцарской программе. Этот феномен, показавшийся зрителю достаточно интересным, не вызвал особых эмоций у профессионалов. Дело в том, что Колледж искусства и дизайна г. Люцерна существует всего пять лет, и становление традиции швейцарской школы в полной мере соотносится с мировосприятием молодых аниматоров: для того, чтобы идти дальше, им необходимо пережить юношеское гипертрофированное восприятие жизни с его осмыслением границ и пределов человеческой телесности, психики и реальности. Именно такое мировосприятие и является фенотипическим признаком, роднящим всех аниматоров. Российская анимация: бесконечный рассказ Российская анимация в конкурсной программе была представлена несколькими студиями: «Снега», «А-фильм», «УралГАХА» (г. Екатеринбург) и ВГИКом, каждая из которых интерпретировала общее (присущее нашей культуре и укорененное в русском языке) мироощущение. Анимация, существуя в самых различных измерениях, комфортно себя ощущает в клиповом формате. При этом, лишаясь глубины, она не становится плоской в смысле примитивной, скорее превращается в поверхность, каждая точка на которой равноудалена от других точек-смыслов. Таким образом, восприятие оказывается мало зависимым от того, обладает зритель дополнительной информацией или нет. Просто не существует кода, который бы позволил открыть все значения. Другой случай: анимационный фильм превращается в культурный текст, предполагающий, напротив, поиск кода, недоступного и самому автору. Сюжетная линия испещряется интертекстуальными отрывками, с помощью которых зритель втягивается в игру по восстановлению первоначальных цитат. Так зритель, знакомый с творчеством Рене Магритта узнал его в анимационном фильме Юлия Куна «Тайна пространства» (ВГИК). Другой зритель прочел в этой же анимации ссылку на «Матрицу» братьев Вачовски, решив, что ряд одинаковых безликих мужчин в кадре — это отсылка к образу агента Смита. И уже сложно сказать, кто больше прав: автор, или первый и второй зритель. Смыслы больше не зависят от конкретного лица. «Соседка Вайсмана» Розы Гиматдиновой (ВГИК) может быть воспринята как цельное повествование. Но может существовать и как работа, созданная по мотивам фильма Яна Шванкмайера «Пикник с Вайсманнном». Анимация отнюдь не обязана создавать мир, задавать ему правила, а потом еще и играть по ним. Мультипликация может существовать и как то, что дает свежий взгляд на старые сюжеты, занимаясь своего рода нарратологией. Старое повествование обновляется, если оказывается рассказанным с позиции прежде не замеченного историей участника события, или через обнародование ранее неизвестного факта, явившегося причиной произошедшего. Так, «Ряба» Григория Малышева («А-фильм») и «О чем не знал дедушка» Диляры Сильницкой («Снега») переигрывают хорошо известные русские народные сказки («Курочка-Ряба» и «Маша и Три медведя»), по-новому объясняя, что двигало героями. Абсолютным победителем третьей «Кинопробы» стала аниматор из Екатеринбурга Зоя Киреева, чья работа «Девочка дура» («А-фильм») была удостоена как Гран-при фестиваля, так и приза зрительских симпатий. «Девочка дура» — это история о любви и потребности взаимного чувства, которая не зависит от возраста человека. Нет ничего удивительного, если любовь случается в детском саду, а твое желание привлечь внимание объекта воздыхания интерпретируется окружающими как признак дурости. Как призналась сама Зоя Киреева, в этой картине она рисовала себя, смирившись с присущим аниматору «душевным эксгибиционизмом». Анимация, если останавливаться на сюжетных линиях, может существовать, однако, и в рамках реализма, ничуть не рискуя собственной значимостью. Хотя кажется, что авторам конкурсных работ редко хочется быть реалистами. Их творчество сопряжено с экспериментом, наполнено прерывностью, игрой с техникой и в технику. В их творчестве осуществляется слияние всего со всем в поиске идеального художественного соотношения. Участие же конкурсантов в фестивале — это движение к реализации подлинного желания автора — быть любимым. Недостаточно, что тебя просто смотрели (от того, что тебя просто читают, писал Ролан Барт, не чувствуешь себя любимым), необходимо видеть и слышать живую реакцию зрителя, вслушиваться в его трактовку картины. В этом смысле конкурсная программа третьей «Кинопробы» вызвала более сильную реакцию в зрительном зале, чем программы предыдущего года. Испытав выплеск адреналина от участия в фестивале, от присутствия в зале вместе со зрителями, комментирующими сюжет, ведущихся за повествованием, сочувствующих персонажам, аниматоры мирятся с тем, что подлинное желание, которое ими движет — это не желание манипулировать эмоциями зрителей, а сама зрительская любовь, зримая «здесь и сейчас». Так что потребность в фестивале, как месте локализации зрителя и аниматора, остается весьма значимой. Эльвира Хабибова - ZAART Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 24-09-2007 10:49
	В Благовещенске начался кинофорум «Амурская осень» Пятый открытый российский кинофорум «Амурская осень» стартовал в Благовещенске. Конкурсную программу кинофорума открыла российская премьера картины Вадима Шмелева «Код Апокалипсиса». Всего «Амурская осень» покажет более 50 фильмов, помимо российского это грузинское и итальянское кино. В рамках Года Китая в России на фестивале будут также широко представлены работы китайских кинематографистов. На кинофоруме два конкурса – полнометражных фильмов и антреприз, в каждом из которых участвует по 12 работ. В конкурсе кинофильмов примут участие как уже показанные на других фестивалях ленты, так и картины, которые будут демонстрировать впервые. Среди них «Агитбригада «Бей врага!» Виталия Мельникова, «Артистка» Станислава Говорухина, «Искушение» Сергея Ашкенази, «Ниоткуда с любовью, или Веселые похороны» Владимира Фокина, «Он, она и я» Константина Худякова, «Путина» Валерия Огородникова, «Я остаюсь» Карена Оганесяна, «Варварины свадьбы» Светланы Шиманюк, «Сорок» Александра Галибина, «Разметка» Макса Ветрова и «Два в одном» Киры Муратовой. Председатель жюри этого конкурса Юлий Гусман. Конкурс антрепризных спектаклей будет судить жюри под председательством Владимира Этуша. В этот конкурс вошли такие постановки, как «Буря в «Стакане воды», «Замок», «Муж моей жены», «Около любви», «Похищение Сабинянинова», «Прыжок в свободу», «Развод по-московски», «Слухи», «Фамильная честь Вустеров», «Пигмалион», «Вендетта-Бабетта, или Любовный капкан». Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-09-2007 14:23
	Грузинский профиль в российском кино Михаилу Калатозишвили сорок один год. По первой и единственной своей профессии он кинорежиссер, но к этому вполне уже солидному возрасту успел снять всего два фильма. Последний только что завершен. Премьера картины под названием «Мистерия» пройдет в Доме кино 11 января. Однако не существует человека, более или менее любящего отечественный кинематограф, которому имя «режиссера, известного в очень узких кругах» (по собственному определению) покажется совсем уж чужим и незнакомым. Михаил-второй -внук Михаила-первого. Просто первого Калатозишвили мы привыкли называть Калатозовым. Создатель легендарных картин «Летят журавли» и «Верные друзья», оказывается, в оригинале носил грузинскую фамилию. Кстати, по поводу «Верных друзей» это многое объясняет. Фильмы о дружбе и только о дружбе -абсолютно не в традиции русского кино... -Михаил, вы считаете себя грузинским или российским режиссером? -Это очень сложный вопрос. Если брать просто мою жизнь, то основную ее часть я все-таки провел в России. А если обращаться к фильмам, то их можно назвать грузинскими, хотя герои там говорят по-русски. Я так подробно разбираю, потому что вы меня врасплох застали. Я сам себе точно ответить не могу. Наверное, да, я грузинский режиссер. Бывает такое кино, которое смотришь и видишь: это сделано группой людей, а бывают фильмы, за которыми настырно проглядывает профиль снимавшего человека. В этом смысле мой грузинский профиль не скроешь. -Вы чистокровный грузин? -Чуть-чуть метис. Папа мой был наполовину итальянец, наполовину грузин, зато мама стопроцентная грузинка. Итальянцем я себя не ощущаю совершенно. Я родился в Тбилиси, рос в Москве. Школу здесь заканчивал. Во ВГИКе учился. -Когда появился ваш первый фильм? -Первым был «Избранник». Я снял его только в девяносто втором году. -Чем же вы занимались в столь длительных паузах? -Познавал мир. И занимался разными делами, приносившими некоторые деньги, поскольку мне надо было кормить семью. Это были дела, относившиеся к кино весьма косвенно, но я всегда знал, что наступит в моей жизни восход солнца. -Что мешало ему наступить раньше? -В те времена, когда на кино были деньги, мне не очень хотелось его снимать. То есть хотелось, но постоянно возникали сдерживающие обстоятельства. У меня было несколько попыток сдать сценарий, и каждый раз я сталкивался с необходимостью все на корню поменять просто, чтобы заявка пошла по инстанциям. Мне это не нравилось, к тому же, я был молод и думал, что время течет очень медленно. И я решил ждать. Не могу сказать, будто я был абсолютно уверен в том, что рухнет советская власть, но на нечто подобное или приблизительное, честно признаюсь, рассчитывал. Диссидентских талантов у меня нет, так что всю массу свободного времени я тратил на созерцание. -Где снимались ваши картины? -Первая на «Грузии-фильм», хотя деньги тогда уже пришли из Алма-Аты, из объединения «Катарсис». В свое время они профинансировали огромное количество картин. А вторая моя лента снята на «Ленфильме», в объединении Сергея Снежкина, под продюсерством Снежкина и Александра Голутвы. «Мистерия» снималась целых четыре года. И по этому опыту я понял, что кино -все-таки не то действие, которое следует длить столь долгий срок. Как бы я ни любил своих актеров, актеры -своих героев, а все мы вместе -предложенные обстоятельства, однажды наступает момент отторжения. Впадаешь с расслабуху и сразу получаешь за это по мордасам. Кроме того, надо быть полным идиотом, чтобы с удовлетворением пересматривать кадры, снятые и смонтированные год назад. Хочется немедленно все переснять. А это сегодня из области фантастики. -На какие деньги вы делали «Мистерию»? -Целиком на государственные. -Какой же смысл в таком случае вы вкладываете в слово «продюсер»? -Фиктивный. В нашей с вами стране нет института продюсеров. Все равно все заканчивается коридорами Госкино. Даже самые крутые продюсеры в итоге выстраиваются в очередь в один кабинет. Только на ком-то костюм дороже, на ком-то дешевле... В недрах правительства рождается какая-то бумага, направляется в недра министерства финансов, оттуда -в недра Госкино, теряется уйма времени, уходит натура, и когда ты, наконец, получаешь свои деньги, снимать уже поздно. -А вы уверены, что продюсеры вообще нужны? -Желательны. Если продюсер добудет некоторые деньги, да еще вложит чуточку своих собственных, то он в лепешку расшибется, чтобы выпустить фильм в прокат и вернуть потраченное. Потому что это деньги его детей, его сварливой жены, его тещи. Он не станет антиквариат выносить из дома, чтобы компенсировать потери. Но, с другой стороны, полный отказ в господдержке -это тоже очень опасно. И несправедливо. Ведь именно государство разрушило прежнюю систему кинопроката. А восстанавливать ее не хочет. И говорить в подобной ситуации: «Идите себе с Богом, а мы на вас посмотрим», -по-моему, просто безнравственно. Хотя, конечно, моральные категории к действиям государства вообще мало применимы. -Спрашивать, «о чем» фильм, конечно, дурной тон, но обозначьте хотя бы направление... -О поколении. Очень много моих ровесников верило: советские монстры рухнули, теперь придут новые прекрасные люди -скорее всего, из-за границы, они все наладят, и мы заживем... Молодые, жаждущие свободы бычки, которые опрокинули заграждение и понеслись по зеленому лугу... Расставание с этой мечтой происходило достаточно болезненно. Недавно, дома у Льва Александровича Кулиджанова, я ему полувшутку, полувсерьез сказал: «Знаете, какое у меня главное разочарование в жизни? Оказывается, не все, что говорил Валентин Зорин, было ложью»... Выяснилось, что у буржуазного уклада жизни есть свои темные и даже отвратительные стороны. Реальность имеет мало общего с мечтой. Вот об этом фильм. Фильм о человеке, который застрял во времени -ни туда, ни сюда. Но вовсе не обязательно, что он застрял навсегда. Я все равно верю, что наше поколение, оказавшееся между наковальней прошлой жизни и молотом нынешней, однажды выкинет и молот, и наковальню и приведет в порядок и себя, и окружающий мир. Одна критекесса, уже видевшая фильм, написала, что это, якобы, бандитская история. Но мы ведь все смешаны. Ни в одной стране мира нет такого коктейля из бандитов, академиков, аристократов, простолюдинов... В «Мистерии» есть персонаж-бандит, есть эмигрант, есть музыкант. Наше общество занято в основном подражанием. Мы оказались перед чистым листом, когда весь нормальный мир свои листы уже исписал. И мы не придумали ничего лучшего, как начать списывать. Наши банкиры жутко похожи на их банкиров, наши бандиты -копии их бандитов. Одежда, повадки, манера общения -все уже было. От этого становится так скучно, что выть хочется... Ну что же вы, ребята, ну придумайте что-то свое, где ваш шик: полюбить -так королеву, своровать -так миллион?.. То есть с воровством миллионами все в порядке, так полюбите же вы королеву. И ведите себя, как любовники королевы, а не девиц с улицы... Тот мой персонаж, бандит, он как раз и соткан весь из чужих повторений. В его поведении, в его тексте есть прямые цитаты. -Какое кино вам самому по душе? -Я люблю кино, где зритель не управляется насильно волей автора: вот тут ты будешь у меня плакать, а тут я тебя пощекочу, а потом снова ущипну, а потом буду таскать за волосы... В этом смысле профессии кинорежиссера можно обучить даже осла -читаешь учебники, рисуешь кривую: развитие -кульминация -катарсис. Самый демократичный путь в искусстве, когда выстраивается некая конструкция на экране, и зритель туда попадает, если у него есть желание, или не попадает, если такого желания нет. Я, кстати, вовсе не считаю, что кино, которое хочет смотреть народ, -это хорошее кино. Вообще хорошего кино не может быть много. Но даже при советской власти -и это несмотря на все, что делала с людьми советская власть -здесь существовали люди, снимавшие общечеловеческое гуманистическое кино. Здесь был Тарковский, был Параджанов, Отар Иоселиани, который сейчас во Франции, здесь Герман снял свои «Двадцать дней без войны», здесь появился фильм про Асю Клячкину, которая любила, да не вышла замуж. В конце концов здесь была снята картина «Летят журавли». -На некоторое время ставшая, что называется, культовой. -Меня пугает чрезмерное употребление слова «культовый». Люди не осознают, что от культового искусства до культа личности несколько шагов. -Почему? -Да потому что направленность одна и та же. Что такое культовое произведение искусства? -То, которое идеально попадает во время, которого подсознательно ждали, а дождавшись, не могли не узнать и не полюбить. -Культовая личность занимается тем же самым. Она тоже обязана соответствовать общим ожиданиям. -Понятие «культ личности» имеет для нас негативный оттенок, поскольку подразумевается, что эта личность обладает властью. С искусством все обстоит гораздо безобиднее. -Поверьте мне, как только начинается чей-то культ, этот персонаж вступает на путь приближения к власти. Назовите мне хоть одного культового режиссера или писателя... -Виктор Пелевин. -Значит, это исключение. Значит, он действительно слишком порядочный человек. Но в таком случае его в ближайшее время могут перевести из культовых в какой-то другой разряд, либо он все-таки двинется в ту сторону, если окажется не столь порядочным, как мы с вами предполагаем... -Вы считаете, что братание художника с властью всегда попахивает непорядочностью? -Да. Потому что начинается взаимная эксплуатация. Причем, совершенно безответственная. Где-то в кулуарах, мило улыбаясь, чокаясь, чмокаясь, вместе что-то заварили. Потом выясняется, что заварили непотребное. А кто, где, как -никого не схватишь за руку. Власть сразу от этого открещивается, а «культовые» деятели искусства уже вообще далеко... -Что вы как кинорежиссер и член российского СК думаете о планах Никиты Михалкова по реорганизации отечественной киносистемы? -В напечатанном виде я эту программу не видел, но слышал многое. Там есть вещи, с которыми я категорически не согласен. В частности, с постоянными ссылками на Америку. У американцев практически нет неграмотно сделанного кино. И талантливое сделано грамотно, и бездарное. С одной стороны, это хорошо. Но с другой, талантливого кино там становится все меньше и меньше. Недаром там уже появились люди, которые хотят снимать независимое кино и уходят от больших студий. Потому что эти студии превратились в фабрики по производству гвоздей. Много гвоздей -много денег. Но гвозди должны абсолютно сидеть в стандарте. Сапожные, мебельные, семьдесят миллиметров, пятьдесят миллиметров. Если я захочу сделать гвозь пятьдесят пять милиметров, меня выгонят и на мое место возьмут другого. В нашей цензуре работали люди темные, и благодаря этому можно было, лавируя, куда-то вылезти. А там сидят профессионалы. И они еще в зачаточном состоянии разглядят, где именно ты пытаешься их обмануть. -А как вам в принципе Михалков в роли лидера? -У меня вообще лидеры всегда вызывают большое подозрение. Я напрягаюсь по поводу самого этого слова. Людям от природы свойственно трактовать собственную свободу гораздо шире, чем чью-то чужую... Если же философию оставить в покое, то, конечно, Михалков подходящий лидер. Он богат, он успешен, он славен, у него голова и руки должны быть свободны, чтобы заняться хорошим и добрым делом на общественное благо. Остается только выяснить, готов ли он. Опять-таки отвлеченная мысль, но... Человек по природе своей неуемен. -Михаил, грузинское кинопроизводство окончательно накрылось? -Окончательно. -Но ведь студия «Грузия-фильм» еще существует? -Студия открыта, но она, как после взрыва нейтронной бомбы: здание стоит, людей нет. Мне стыдно и больно об этом говорить, потому что мы сидим в теплой, освещенной, вкусно пахнущей комнате и посылаем туда свои рассуждения. Оправдание одно: все, что я говорю, идет от сердца... У всей сегодняшней Грузии общий бюджет таков, что на него и двух приличных картин не снимешь. Я не имею в виду блокбастеры, просто средние европейские картины. Энное количество фильмов официально находятся в производстве, но у них за месяц может быть всего один съемочный день. Актеры и режиссеры работают, как правило, бесплатно. Часть, конечно, ушла в другие профессии, чтобы кормить семьи. Из тех, кто остался, немножко легче -в моральном отношении -театральным людям. Театр стоит, есть сцена, есть какая-то аппаратура, и она сама требует: «Запустите меня!». Это гонит людей на работу. К тому же, театр может потерпеть с деньгами, -репетиции не обязательно проводить в готовых костюмах и декорациях. А в кино не выедешь ты на съемку и не запустишь аппарат, если не заплатил за то, за то, за то... -Вы хорошо помните своего деда? -Конечно. Он умер в марте семьдесят третьего, мне было уже четырнадцать лет. Это человек, с которым я впервые вкусил алкоголь. В одиннадцатилетнем возрасте. Дед сам пил очень мало, но дома у него всегда хранилось множество алкогольных напитков. А недалеко от нашего дома на Дорогомиловской улице стояла будка мороженого. Дед дал мне рубль и приказал принести два пломбира по 48 копеек. Дальше началась длиннющая обработка этих пломбиров. Он сделал в каждом по три дырки, залил туда алкоголь -коньяк, виски, ром, водку... -и поставил в морозилку. Когда мороженое пропиталось, мы съели каждый по брикету, и я понял, что я вдребадан пьяный. После чего по пьяному делу мы начали боксировать. От затуманенных мозгов весь пиетет к деду у меня вышибло, и я победил, что его чрезвычайно расстроило... На самом деле мы ужасно обращаемся со временем. Уходит человек, и ты вдруг понимаешь, сколько же ты не дал ему и не взял от него. В надежде на то, что еще будет завтра, послезавтра... Я только сейчас начинаю по-настоящему его оценивать. Не как моего дедушку -в этом качестве я оценил его еще в детстве, а как фигуру кинематографическую. Я не большой поклонник фильма «Летят журавли». На мой взгляд, он слишком выстроенный. Но, отстраняясь, я понимаю, что значение этого кино переоценить трудно. И понимаю, почему в начале девяностых в Америке был бум картины «Я -Куба», гимна кубинской революции, до 92-го года в Штатах запрещенного. «Верные друзья» мне очень нравились в детстве. Это как раз тот случай, когда родственные привязанности мешают объективной оценке. -И как же вы, теперь взрослый и опытный человек, все-таки оцениваете значение Михаила Калатозова для нашего кино? ­ Вот смотрите. В 1928 году он снимает фильм «Соль Сванетии», вошедший во все существующие фильмотеки, каталоги и реестры. Дальше было молчание. Он снял «Гвоздь в сапоге», который просто был запрещен, негатив смыт. Мне его показали только в начале девяностых в Америке, они его выменяли на что-то... И вот 1957 год. Появляются «Летят журавли». Если взять два фильма -«Соль Сванетии» и «Летят журавли», это один и тот же язык. Это создания одного таланта, который продолжал гореть, как свеча на ветру. Свечку-то зажигает Он, но наша задача -огонь сохранить. При том, что весь мир обрушивается именно на это пламя. Именно на эту маленькую свечку с еле теплящимся пламенем. Каждый дождь, каждый ураган именно ее хотят погасить. Биография деда пестрит для меня всякими сомнительными моментами: чиновник, член партии. В молодости я агрессивно к этому относился, требовал ответа у отца, почему дед сотрудничал с властью. И только с возрастом понял, что он совершил героический поступок, сохранив свое предназначение. Сохранив язык, на котором потом заговорили многие. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 26-09-2007 16:32
	После Бергмана В Москве покажут новое шведское кино Осень в Москве – время национальных кинофестивалей, которые отчасти компенсируют многомиллионному мегаполису отсутствие полноценного артхаусного проката. Сегодня, сразу после американского фестиваля (и перед британским), в Центральном доме литераторов начинается Первый фестиваль шведского кино. На открытии состоится российская премьера фильма «Ты, живущий» – новой работы режиссера Роя Андерссона, известного нашей публике по семилетней давности «Песням со второго этажа». В филиале Театра им. А.С.Пушкина сыграли премьеру спектакля по рассказам Виктора ПелевинаАндерссон – режиссер даже для Европы уникальный, создающий абсолютно авторский, ручной работы кинематограф. Его стокгольмская «Студия 24» существует автономно, на доходы от рекламных роликов – причем снимает режиссер не идеальный мир в духе «будущее зависит от себя», а короткие скетчи про грустных неудачников. Недостатка в заказчиках он тем не менее не испытывает, а «Каннские львы» – золотые и серебряные премии за рекламу – едва помещаются на полке у него в офисе. «Песни со второго этажа» были навеяны стихотворением перуанского поэта Сесара Вальехо «Спотыкаясь среди звезд», пропитанным состраданием и нежностью ко всех хрупким человеческим созданиям, которые живут в боли и исчезают в небытии. Эпиграфом к новому, первому за семь лет фильму Андерссон ставит строки из «Римских элегий» Гете: «Будь же счастлив, живущий, гнездом, согретым любовью/ В Лету доколь на бегу не окунул ты стопы». «Живущий», как «Песни», – несколько едва связанных между собой новелл, персонажи которых (клерк, мечтательная девица, одинокая женщина, бармен, рок-музыкант) переживают трагические в своей нелепости происшествия и мучаются от взаимного непонимания и общей бессмысленности жизни. Андерссон увлечен живописью еще в большей степени, чем поэзией. Его кинематограф иногда упрекают в статичности: он не любит монтаж, камера у него почти не двигается – это скорее персональная картинная галерея, чем кинофильм. Картины его, однако, не бытописательны, скорее аллегоричны. И когда этот тихий приятный человек возвышает голос до политической и социальной сатиры, эффект он производит болевой, шокирующий (в одном из эпизодов под чистыми буржуазными скатертями обнаруживается стол с инкрустацией в виде свастики). Серьезные социальные и экзистенциальные вопросы поднимает и другой, гораздо более традиционный фильм шведского фестиваля – «Когда сгущается тьма» Андреса Нильсона. В одной из трех новелл рассказывается о телевизионной журналистке, которая страдает от домашнего насилия, во второй – о владельце магазина, становящемся жертвой местной бандитской шайки. Самое сильное впечатление, однако, производит третья история – о семье эмигрантов с Востока (особо подчеркивается, что они не мусульмане), которые вынуждают эмансипированную старшую дочь покончить с собой. События, связанные с запланированным самоубийством, изматывают и героев, и зрителей – тяжело смириться с мыслью о том, что людоедский ритуал происходит внутри сплоченной и любящей семьи. Случай, однако, далеко не вымышленный – «убийства чести», вызванные социальной фрустрацией и невозможностью адаптироваться к новым условиям, уже стали проблемой в европейских странах, где существуют патриархальные диаспоры. Впрочем, «Когда наступит тьма» наглядно демонстрирует, что даже самое развитое общество закрывает глаза на некоторые вопросы, сурово наказывая не насильников, а восстающих против них жертв. В числе других фильмов фестиваля – подборка новых шведских анимационных и игровых короткометражек, а также комедия про стюардессу «Нина Фриск» и драма «По высшей воле», в которой свою первую роль в кино сыграла солистка группы The Cardigans Нина Перссон. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 27-09-2007 16:18
	Судный день. Об этике в документальном кино, и не только Александр Дерябин Вот жизнь. Бедствия, катастрофы, войны, теракты. Погибшие, раненые, обездоленные и очевидцы. Почти непреложный закон: потом очевидцы всегда говорят «Я это видел», но никогда «Я это пережил». Или: «Я видел, как они это пережили». Стереотип поведения? Психологическая самозащита: шок, аффект? Или циничное осознание: меня-то это не коснулось (не могло коснуться)? Или невольная жадность обладания редким зрелищем, жадность, притупляющая чувства? Или способ ощутить превосходство над слушателями? Или что-то совершенно другое? Вот документальное кино. Бедствия, катастрофы, войны, теракты. Съемщики, изображения, зрители… Съемщики любят рассказывать, что они видели и смогли снять, а что нет и почему. Они как будто оправдывают себя и нерасторопность своего Кино-Глаза, но легко признают, что видели гораздо больше, чем могут увидеть зрители. А зрители остаются с ощущением, что там было что-то еще, и хотят увидеть больше. Вот телевидение, видео. Бедствия, катастрофы, войны, теракты. Съемщики, изображения, зрители… Каждый съемщик старается попасть на место события первым и раньше всех передать репортаж. Зрители не столько говорят «Я это видел», сколько привычно интересуются: «Ты это видел?» Съемщики снимают почти все. Потом снятое многажды показывает ТВ. А зрители, пресыщенные тем, что уже видели все, теряют к теме всякий интерес. Интересно, это тоже закономерно? Ведь каждый зритель как будто стремится собрать искомое «слово» из «кубиков» раньше, чем другой зритель, чтобы потом почувствовать некую причастность к происходившему — и потом обособиться от тех, кто остался в той, трагической жизни. Или тут что-то совсем, совсем другое? Разница между очевидцами и телезрителями понятна. Первые хранят в себе личные, уникальные ощущения от увиденного, вторые потребляют тиражированные отчеты с места случившегося. Наш век — век диванных очевидцев. Мы уже не можем сопротивляться экспансии экранных изображений. Но то обстоятельство, что человек с кинокамерой окончательно приобрел статус демиурга, а Кино-Глаз действительно оказывается «совершеннее» человеческого глаза, это естественно или же это болезнь, требующая немедленного лечения? Архаисты-новаторы Еще Вертов грезил о том времени, когда Кино-Глаз (вернее, Радио-Глаз, прообраз нынешнего телевидения) позволит зрителю моментально увидеть все, что происходит в самых отдаленных уголках земного шара. Причем не просто увидеть сами явления и процессы как таковые, а увидеть уже коммунистическую расшифровку мира, чтобы благодаря ей смогли объединиться зрители-трудящиеся всех стран. То есть Кино-Глаз был для Вертова средством, а целью являлась Кино-Правда. «Военный фотограф», реж. К. Фрай, 2001 Таким образом, в ранней вертовской программе была намечена со всей классовой прямотой эпохи великая цель и способы ее достижения. Документалисту в рамках этой схемы отводилось место исполнителя, бойца, которому ради великой цели дозволялось многое, если не всё. Поэтому в двадцатые годы Вертов мало задумывался о вопросах этики в документальном кино: конечный результат оправдывал в его глазах любые жертвы. Позднее, с приходом звука в кино, он сделал своей программной целью отображение живого человека на экране. И тут, казалось бы, вопросы этики должны были выступить на первый план, но этого снова не произошло. Почему? Дело в том, что Вертов имел в виду не просто человека, но Человека. Можно еще уточнить: нового Человека, строящего счастливое будущее. А когда берутся за житие, оду или икону, об этике не рассуждают, ибо правила игры жестко задаются самим жанром. Разумеется, все это не значит, что Вертов (или его современники-документалисты) совершенно игнорировали вопросы этики и морали. Это говорит лишь о том, что этика в советской документалистике вертовской эпохи (1920-е, 1930-е, а также ранние 1940-е) пребывала в архаичной, чуть ли не первобытнообщинной стадии развития. С одной стороны, цель (во имя коллектива!) часто оправдывала средства. С другой, существовали обширные зоны действительности, либо запретные для вторжения документалиста, либо «по умолчанию» диктовавшие строго определенное к себе отношение. Но именно в этот архаичный период появились ростки нового отношения к отображению действительности, которые в полную силу заявят о себе позднее, в 1960-е, а то и в 1990-е, 2000-е годы. В 1935–1936 гг. тот же Вертов написал несколько вариантов сценария «Девушки двух миров», по тем временам необычно большого. В этом грандиозном замысле особое внимание уделялось положению женщины в капиталистическом и досоветском обществе. Сценарий начинался вызывающе смело: «Ты разделась. Покачиваясь от волнения и усталости, подошла к постели. Почти упала на подушку. Выключила свет. И сразу комната наполнилась звуками, брызгами луны и странными птицами…» Затем мать-туркменка пела своей девочке колыбельную, причем в тексте колыбельной недвусмысленно говорилось о том, что девочку в девятилетнем возрасте растлил злой старик. И, наконец, Вертов намеревался показать, как мир капитала толкает женщину на путь проституции. И все это в документальной картине! Возникает вопрос: каким образом Вертов собирался снимать первые кадры, переводить на русский язык текст колыбельной, а главное, показывать моральное падение капиталистической девушки? Думал использовать актеров? Или внедряться с кинокамерой в парижские бордели? Естественно, вопрос мой, скорее всего, риторический: вертовский замысел так и не был (и не мог быть) осуществлен, а на его руинах возник фильм «Колыбельная». Однако такая ранняя попытка выхода за пределы запретного и сегодня кажется поразительной, тем более что только в 1990-е годы появился сериал «Шокирующая Азия», где было прямо показано, как девушка из манильской трущобы становится проституткой. В 1936 году началась гражданская война в Испании. Советское правительство откомандировало на фронт двух операторов — Бориса Макасеева и Романа Кармена. Не станем сейчас гадать, какие деликатные поручения они могли выполнять помимо прославления героической войны испанского народа, но кое-что в их непосредственной работе заслуживает самого пристального внимания. Прежде всего, их съемки разительно отличаются от кадров, снятых испанскими хроникерами. У испанцев все было просто и наивно, почти любительски, так могли бы снимать их предшественники тридцатью годами ранее. А Кармен и Макасеев часто снимали предельно изощренно и детализированно, с учетом всех достижений великого советского кинематографа. Возьмем эпизод бомбардировки Мадрида. Вначале — площадь Кибелы в центре города, возникают детали: лапы, морды мраморных львов в скульптурной композиции. Затем говорится о налете фашистской авиации; летят бомбардировщики, на площадь падают бомбы, разбегаются люди. Снова подробности: трупы, отбитые львиные носы, искалеченные лапы… И тогда, «в ответ на зверства фашистской авиации» (не помню точно, дикторский ли это текст или титр, цитирую по памяти), разворачиваются и дают залп орудия «революционного броненосца». Подобная изощренность тем более удивительна, что оба оператора проявили ее во время самих съемок. Но еще больше обескураживает весь отснятый материал, в котором можно найти, например, такой кадр: мертвая девочка, зажавшая в окоченевших руках куклу. Около десяти (!) дублей этого кадра снято средними (!) планами. Представьте себе оператора-стервятника, который в течение получаса или около того нарезает круги вокруг мертвой девочки, чтобы выразительнее (!) ее снять… От старых документалистов и от испанки-переводчицы, которая была там, на войне, я знаю, что трупы снимал только Кармен. И теперь я начинаю догадываться, с какой целью он это делал. Да, наверняка хотел потрясти зрителей, «показать» лицо фашизма. Но прежде всего Кармен был первым в советском кино гением самопиара. После испанской поездки его удостоили звания Репортера №1. Получив его, он приобрел и возможность переступать грань дозволенного значительно чаще, чем другие советские операторы. Так, в среде документалистов до сих пор кочует байка о том, как Кармен во время Великой Отечественной войны въехал в Волоколамск, освобожденный от фашистов. Там наши солдаты первым делом сняли с виселиц трупы казненных. Увидев это «безобразие», Кармен якобы тут же распорядился повесить трупы обратно, чтобы снять их на кинопленку. Позднее, после войны, Кармен стал монопольным обладателем невиданного административного ресурса, который позволял организовывать помпезные постановки («Повесть о нефтяниках Каспия», 1953), гонять в течение суток ради эффектного кадра тысячи французских военнопленных («Вьетнам», 1954), а главное, колесить по горячим точкам планеты, видеть и снимать то, чего нельзя было видеть и снимать другим советским документалистам. В этом смысле Кармен оказывается гораздо ближе к Лени Рифтеншталь, чем несчастный Вертов, которого в первые перестроечные годы склоняли на всех углах как «пособника режима» и олицетворение тоталитарного кинематографа. На первый взгляд, случаи Вертова и Кармена кажутся исключениями, подтверждающими общее правило. На самом же деле сценарий одного режиссера и испанский опыт другого обозначили две важнейшие тенденции в документальном кино: 1) стремление преодолеть запреты и устоявшиеся стереотипы (как следствие — частичный переход на поле игрового кино); 2) эстетизировать трагическое, не поддающееся (или практически не поддающееся) человеческому разумению. Но если Вертов трудился во имя прекрасной идеи (запись в дневнике 1937 г.: «Я не работаю ради денег. Это необходимо понять»), то Кармен был прежде всего прагматиком и скорее продюсером западного типа, нежели кинорежиссером. Объединяло две эти совершенно неравновеликие фигуры только одно: и Вертов, и Кармен желали снять и показать впечатляющее, масштабное, прежде невиданное зрелище. 18 мая 1935 года погиб огромный самолет «Максим Горький», гордость советской авиации. Виновниками катастрофы признали операторов Александра Пуллина и Всеволода Ряжского: якобы пилот сопровождающего самолета пошел навстречу пожеланиям киношников и выполнил недопустимый маневр, который и привел к трагедии. Потом, очевидно, виновными назначили пилотов, поскольку выживший Пуллин благополучно работал в кино вплоть до своей смерти. Об этой громкой и во многом символичной катастрофе много писала советская пресса, ей был посвящен отдельный фильм. Но внимание! съемки самой аварии (сделанные, естественно, случайно) в эту короткометражку не вошли и долгие годы лежали в спецхране. Более того, позже, на протяжении долгих десятилетий, на советской земле нельзя было не то что снимать катастрофы, но даже писать и говорить о них. Наконец, в те же «бермудские» годы в недрах кино (по крайней мере, советского) начинает формироваться телевизионная эстетика. Ее важнейшими признаками становятся: а) тяготение к малой форме высказывания; б) оперативность; в) нацеленность не на зрителя, а на потребителя (в том числе облеченного властью). Думаю, в похожих условиях существовала и западная документалистика. Конечно, иностранные операторы, в отличие от советских, постоянно снимали и показывали аварии и катастрофы, но даже самых прытких репортеров сдерживали громоздкая техника и христианская мораль. Реально границы дозволенного в документальном кино (как в советском, так и в заграничном) были размыты лишь во время Второй мировой войны, причем как бы в два этапа. Сотни советских операторов не только фиксировали летопись великих сражений и бедствий — они фактически воевали, рискуя в любой момент быть убитыми. Как свидетельствует сухая статистика, погиб каждый четвертый фронтовой оператор. А коли так, то хроникеры снимали кричащих и искалеченных людей, снимали сожженные трупы, снимали как свидетельство беспримерного горя и невиданных в истории зверств. (Хотя некий незримый рубеж, установленный обмороками, отвращением, ужасом, моральными принципами, цензурой и самоцензурой, они все же не перешли. Об инсценировках я в данном случае не пишу, ибо это тема отдельного разговора.) Таким образом, одни люди взглянули на горе других; смотрели на экран, сочувствуя, плача и сжимая кулаки от гнева. Но так было только во время войны и некоторое время после нее. Прошло два десятилетия, и кадры, снятые фронтовыми кинооператорами, стали привычными. Они уже не вызывали таких же сильных и «правильных» чувств. И тогда были вынуты из-под спуда фотографии и киносъемки, сделанные фашистами в концлагерях. Эта шоковая терапия тоже быстро стала привычной, и постепенно пустила свои ядовитые корни. Одновременно с этим (или вследствие упомянутой «терапии» на Западе появился такой жупел документалистики, как Гуалтьеро Якопетти. Его полнометражные фильмы (многие до сих пор сомневаются, можно ли назвать их документальными), начиненные шокирующими деталями, трупами и убийствами, получили шумный успех. «Прощай, дядя Том», реж. Г. Якопетти, 1967 К тому моменту, когда в середине 1970-х Якопетти, проклинаемый с одинаковой силой как прогрессивной, так и реакционной общественностью, бесследно исчез где-то в джунглях Индокитая, мало кто из западных документалистов сомневался: раз можно одному, можно и другим, а смерть на экране — это тоже товар, и весьма прибыльный. Кроме того, в полную силу заявило о себе телевидение, которое могло оперативно предложить такой «товар», как репортаж о теракте во время Мюнхенской олимпиады 1972 года. Телезрители-потребители увидели дом, в котором находились израильские спортсмены, захваченные террористами, услышали звуки выстрелов и обнаружили равнодушных отдыхающих, буквально в двух десятках метров от места трагедии возлежавших в шезлонгах… Что ж, те репортеры были не более безнравственными, чем те, кто нежился в шезлонгах, или те, кто смотрел сюжет по ТВ. Если уж очевидцы, люди, попавшие в самое пекло, легко отвлеклись на собственный отдых, то что говорить о телезрителях?.. Я бы назвал случившееся «вторым мюнхенским сговором», когда все — повторяю, все — сделали вид, что ничего не случилось. Олимпиада не была остановлена, телевизионщики добились невиданных рейтингов, а потребители получили небывалый «продукт»… Так (или почти так) трагедия стала предметом товарно-денежных отношений. Наши документалисты, к счастью, долгое время были скованы советской системой, но после перестройки и они быстро наверстали «упущенное». Привычно снимают и показывают почти все: и как занимаются любовью, и как болеют, и как умирают, и как убивают. Поэтому сегодня нравственные аспекты работы документалистов обсуждаются едва ли не всякий раз, когда о последней заходит речь. А может, не только поэтому? Новые времена Об этике документалиста обычно вспоминают в минуты глобальных потрясений. Но одиночество, старость, болезнь, утрата близких в микрокосме отдельно взятой человеческой жизни суть потрясения столь же глобальные. Вот съемщик, оказавшийся с камерой в гуще боевых бедствий, в центре стихийного бедствия, на месте только что совершенного теракта среди тех, кто только сейчас убивал, был или мог бы быть убит, среди тех, кто только сейчас опознал среди убитых близкого человека или, напротив, обнаружил его, еще живого и нуждающегося в помощи… Вот съемщик, который проводит запланированную съемку по написанному сценарию: после предварительных телефонных переговоров, подготовки необходимой техники, в согласованное время, он лицом к лицу встречается с человеческим горем и включает камеру. Существенна ли разница? Творцы авторских фильмов гораздо чаще, чем представители мейнстрима, нарушают запреты. И особенно в последние годы все реже задаются вопросом, во имя чего они это делают. А ведь для того, чтобы адекватно передать страдание другого, документального человека, мало изысков с пластикой, освещением, ракурсами и монтажом. Нужно уже в процессе самой съемки показывать, что ты имеешь право снимать своего героя, что ты живешь и страдаешь вместе с ним. Раскрепощенность сегодняшних документалистов видна не только в картинах, посвященных войнам и терактам, но и в тихих, камерных работах, и в опусах арт-кино, и в публицистических произведениях, и в телерепортажах, маскирующихся под фильмы. Именно поэтому судить о том, как глубоко она проникла в документалистику, лучше всего на примере картин, внешне неброских (или не претендующих на сенсационность). В чем нетрудно убедиться, выбрав — наугад — несколько недавних картин, снятых отечественными документалистами. «В темноте», 2004, 35 мм, реж. Сергей Дворцевой Главным героем фильма как будто является пенсионер Иван Николаевич Скоробогатов. Этот одинокий слепой старик живет тем, что плетет авоськи, которые затем раздает на улице первым встречным просто так, бесплатно. А белая непоседливая кошка, хоть и скрашивает его одиночество, постоянно мешает старику: то бумаги рассыплет, то запутает клубки. Проходят дни, недели и месяцы, а Иван Николаевич все плетет и плетет свои допотопные авоськи, не рассчитывая на благодарность. Если авоськи никто не берет, он горько плачет: и в присутствии киношников, и тем более когда остается один. В конце фильма бездонность его одиночества становится до головокружения осязаемой: словно сочувствуя хозяину, кошка тоже рыдает — да-да, именно рыдает, как человек. Такой истории хватило бы для добротного, но тривиального моралите о несчастном герое и здоровых подлецах-зрителях. Но авторский замысел простирается гораздо шире, и проясняет его только и исключительно присутствие в кадре самого режиссера. Сергей Дворцевой появляется на экране всего один раз: он буквально врывается в кадр, чтобы помочь Ивану Николаевичу собрать бумаги, рассыпанные кошкой. Этот естественный порыв сопровождается нервной перебранкой режиссера и оператора, а также возгласами смущенного старика. Что ж, так, наверно, и должно быть: Ивану Николаевичу нужно помочь. И помочь (в кадре) только раз, иначе присутствие режиссера показалось бы назойливым. Поэтому дальше на экране иногда будет мелькать лишь тень Дворцевого, да в фонограмме порой будет слышен его голос, дающий герою команду: можно начинать говорить. Не правда ли, несколько нетипичный способ существования режиссера в кадре? Впрочем, так кажется только на первый взгляд. На самом деле модель режиссерского поведения выглядит продуманной, даже концептуальной, особенно если учесть, каких обвинений пришлось наслушаться Дворцевому после выхода на экран его фильма «Хлебный день» (1998). Тогда чуть ли не каждый второй критик (и документалист) возмущался тем, что режиссер снимал пенсионерок, толкавших по обледеневшим рельсам вагон с хлебом вместо того, чтобы просто помочь им. Помнится, отвечая на эти упреки, Дворцевой временами срывался на крик: да помогал, дескать, помогал, только причем тут это и зачем это показывать! С тех пор прошло шесть лет, а обида на несправедливые обвинения, видимо, все еще жива. И вот режиссер снял фильм-ответ тем своим хулителям-критикам. Пожалуйста вам: помогаю герою. Больше того: командую (то есть манипулирую) им в открытую. И еще честно, в отличие от коллег, прошу прощения в финальных титрах за свою «безнравственную» профессию («Спасибо главному герою Ивану Николаевичу Скоробогатову»). Ну ни-че-го от вас не скрываю! Этот полемический запал, этот нерв, с которыми делалась картина, особенно ощущаются в эпизоде, где Иван Николаевич плачет. Камера долго показывает старика на среднем плане, затем «выглядывает» на улицу, как бы взывая к сочувствию Мира. Тщетно: зеницы-окна соседнего дома пусты и равнодушны. И трагический по сути своей эпизод вмиг низводится до уровня пошлого и нескромного символа, ибо в этот самый момент «В темноте» перестает быть сказанием о стариковском одиночестве и становится жалобой непонятого художника на окружающий мир. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 27-09-2007 16:23
	«Мирная жизнь», 2004, видео, реж. Антуан Каттин и Павел Костомаров Вечная российская деревня, совершенно не изменившаяся с гоголевских времен. Пустующий коровник, в котором по брюхо в дерьме бродят отощавшие коровы. Здесь, в этой нижегородской глубинке, пытаются спастись от чеченской войны Султан и его сын Апти. Жену Султана убили, дом разрушили, вот и решил старик поехать туда, где некогда промышлял сезонными работами. Конечно, они будут трудиться день и ночь, конечно, почистят коровник, но не найдут здесь мирной жизни. Султан, не вынеся враждебного отношения деревенских, вернется в Чечню, а Апти останется: куда бежать, если нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего? В этом безвременье он ищет смерти, которая только и может принести желанное освобождение. Видимый мир фильма — его герои, коровник, грязь, убогая дискотека, самогон — вопиет об украденных, сломанных жизнях. В нем душно от отчаяния и непоправимой запущенности, невозможности жить в этом и после этого. Султан и Апти убирают загаженный коровник: шуршат земля и навоз, скребет совковая лопата, и коровник кажется бескрайним, как адское наказание или как черная дыра. Нет ни начала, ни конца этому подлому бытию, будто оно воцарилось навечно. Время словно остановилось, и каждый взмах лопаты пожирает силы, здоровье, самое жизнь. Тягостно и порой невыносимо смотреть на экран. Но ни разу не возникает сомнений в том, что фильм этот нужен, и его авторы знали, зачем и почему они снимали его. «Рай», 2004, видео, реж. Владимир Мосс "Розовым утром, когда человечество еще спало, режиссер Крайних-Взглядов выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках, осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне для окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних-Взглядов сел в машину и принялся снимать урну с ходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. (…) Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего он приобрел вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар на этот раз на спину и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину «Беспристрастный объектив», назывался «Поступь миллионов». Эта злая карикатура на Дзигу Вертова спустя восемьдесят лет может восприниматься как вполне обытовленный портрет современного арт-режиссера, тем более что однажды Владимир Мосейкин стал Владимиром Моссом, как некогда Давид Кауфман превратился в Дзигу Вертова. Непонятно только, причем здесь умалишенные, живущие в каком-то богом забытом захолустье? Вот они живописно сидят на крылечке. Вот что-то мастерят. Вот один из них удит карасиков, другой мочится в дощатом сортире. Вот они моются в бане, смотрят телевизор, пускают солнечных зайчиков. А вот в финальном апофеозе плывут на плотике в анилиновых облаках. Арт-кино само по себе неплохо, но сквозь изобразительно-звуковые экзерсисы неумолимо пробивается отношение режиссера к героям. Показывая их словно животных, он, конечно, до определенной степени эпатирует публику, но его маньеристские изыски быстро наскучивают. Снимать физически или психически неполноценных людей особенно любят режиссеры, совсем не уверенные в своих силах, но претендующие на броскую оригинальность. Не оттого ли это происходит, что они считают «обыкновенного» человека совершенно «постным» объектом и полагают, что чье-то несовершенство (как изначально готовый «аттракцион») возместит им неспособность к акту общения, к равноправному диалогу? Но в истовой погоне за внешними эффектами такие художники полностью утрачивают связь с реальностью, в том числе и с реальностью самого искусства. Так ведь и Вертов — сам Вертов! — тоже снимал дурдом!.. Да, снимал. Только не розовым утром. И сумасшедшая в его «Кино-Глазе» более чем осмысленно кричала: «Я требую: прекратите погромы!» «Чистый четверг», 2003, 35 мм, реж. Александр Расторгуев Лучший эпизод фильма — помывка солдат в банном вагоне. Мало где люди так беззащитны, как в бане или в кресле стоматолога. Как бы держа это в уме, камера медленно, я бы даже сказал, деликатно, блуждает по телам и лицам молодых людей, с именем, фамилией и биографией. Хочется отвернуться — но не от стыда, а от жалости. От почти нестерпимого со-страдания, которые вызывают эти солдатики. Они долго и тщательно моются, чуть ли не до нутра отскребая себя от той грязи, которую насобирали в Чечне, и, кажется, готовы провести в этом банном чистилище весь срок своей службы. Похлюпывает на полу мыльная пена, лениво поднимается тяжелый пар, слышится приглушенный шепот… Метафора «пушечное мясо», приходящая на ум в этом эпизоде картины, тут же утрачивает свою иносказательность, становится предметным, зримым и почти осязаемым образом, который невозможно забыть. «Чудеса и тайны», 2004, видео, реж. Олеся Фокина Наверно, каждый критик видел множество документальных фильмов о людях с «интересной» (вариант: с «трудной» судьбой. Но на наивный вопрос, в чем, собственно, состоял замысел, большинство авторов подобных фильмов ответить не может по той простой причине, что никакого замысла не было и в помине. Раз так, то его отсутствие неизбежно приводит к выбору крайне убогих (часто еще и неадекватных) выразительных средств. И тут уж как повезет: скажет герой что-то интересное — значит, в фильме окажется хоть один удачный фрагмент, не скажет — увы. В «Чудесах и тайнах» автор за 52 минуты успевает сообщить, что 16-летний Илья Попенов, больной церебральным параличом, получает главный приз литературного конкурса за повесть, которую писал с шести лет. При этом Илья обречен и сам это знает: «Моя миссия невыполнима… Это вопрос не ко мне, а к Богу». Может ли режиссер ради таких «откровений» столь долго (речь уже о съемочном периоде) вторгаться в невыносимую жизнь другого человека? Беда в том, что режиссер Олеся Фокина об этом не задумывается. Битый час «Чудеса и тайны» источают ту жалистость, с которой когда-то в московском метро калики перекатные истошно вытягивали «Ллюдди добрие па-ма-жи-те на ка-пе-еч-ку ктосколькосможет!» Уже во вступительных титрах сообщается, что фильм сделан по мотивам илюшиной повести «Чудеса и тайны», фрагменты которой затем «с выражением» начитываются за кадром. Показываются, вероятно, все возможные ситуации с участием героя: за компьютером, на прогулке, с мамой дома, на участке etc. Постоянным рефреном проходят кадры с летящими чайками и сверхкрупно снятые глаза Ильи. И, чтобы здоровый гад-зритель всецело осознал свою виновность и бессердечие нашего государства, нескончаемым потоком льется слащавая музыка. Такой тип фестивального мейнстрима, как «Чудеса и тайны», распространяется подобно инфекции. Претендуя на уникальность «акции» и одновременно на миссионерство, Фокина занимается тем, что должно бы караться пожизненной дисквалификацией. Неустроенный мир Теперь все чаще «документальным фильмом» называют телепередачи или непомерно растянутые репортажи. Мы давно уже существуем в мире ничего не означающих слов, размытых (если не «перевернутых» понятий — что ж, тем важнее в очередной раз договориться о терминах. Главное отличие «фильма» от «не-фильма», на мой взгляд, состоит в том, что любой «не-фильм» с той или иной степенью добросовестности выполняет только одну функцию — информирует. То есть является в чистом виде продуктом СМИ, но никак не высокоорганизованным отображением действительности. Иногда к информированию добавляются начальное осмысление какой-либо социальной проблемы и/или определенные публицистические выводы. То есть «не-фильм» не обнаруживает никаких дополнительных смыслов, какие нельзя было бы передать посредством обычного новостного телесюжета, газетной статьи или интернета. Вспоминая опоязовскую терминологию, можно сказать, что сюжет «нефильма» равен его фабуле Сейчас одновременно существуют два разных кинопроцесса: один связан с кино, другой с видео. Пока еще существуют. Тот факт, что кино доживает последние дни, не нуждается больше в доказательствах. И кинопленка тут ни при чем — кино умирает прежде всего как искусство, как способ выражения, как язык. Видео выигрывает с разгромным счетом Вздыхать о старой доброй кинопленке сегодня почитается хорошим тоном. Конечно, она долговечнее. Конечно, она эстетически привлекательнее. Конечно, проекция с кинопленки и проекция с видео — две разные вещи. Однако сам способ мышления современных кинематографистов неизбежно меняется, приспосабливается к новой эстетике и к новым веяниям, даже если они не отдают себе в этом отчет. Показательный случай — упомянутый фильм «В темноте». Дворцевой работал на кинопленке, засняв, очевидно, немалое количество материала. К тому же пользовался подвижной камерой, снимал сверхдлинными планами, но так и не дождался тех сокровенных кадров, ради которых затевалось мероприятие. Ощущается «недодача», нехватка выразительности физического мира. Одни планы «съедены» самой непоседливостью камеры, другие так и не сняты. Не выручил звук: в умилительно-гладком пространстве кадра он кажется таким же дистиллированным и лабораторным, как комната главного героя-слепца, где средь бела дня горят настольная лампа и верхний свет. Стремление режиссера эстетизировать, наполнить символами «живую жизнь» выхолащивает ее, стерилизует. А когда «исчезают», скажем, рваный носок или немытые стекла, автор рискует остаться с голой механикой головного мозга. И тут он оказывается перед дилеммой: либо снимать полностью игровое кино, либо уступить «грязной», «непричесанной» эстетике видео, сохраняющей дыхание реальност. Трудности преодоления киноэстетики ощущаются и в «Чистом четверге». Полную уверенность режиссеру Расторгуеву, как хорошо было видно по его фильмам «Гора» и «Мамочки», дает именно видеокамера. Кинопленка не позволила ему сохранить в «Чистом четверге» ту визуальную силу, которой отличаются его лучшие видеофильм. Гораздо сильнее работает на видео и Павел Костомаров. Во многом эстетика и этика Костомарова родственны расторгуевским: "Наши фильмы я называю «окопными». Мы должны вплотную приблизиться к событию или человеку так, чтобы грязь, брызги летели в объектив. Наши режиссеры-документалисты либо упрямо держатся за пленочное кино, в то время как наилучшим инструментом для решения их художественных задач является как раз видео (Сергей Дворцевой); либо отказываются от пленки и, усмиряя гордыню «большого кинематографа», преодолевают эстетику кино и свободно шагают в новую эстетику видео, оставаясь самостоятельными художественными единицами. (Отмечу в скобках: к режиссерам третьего типа, понимающим, что такое киноязык, и снимающим художественные кинофильмы, сейчас можно отнести, пожалуй, только Юрия Шиллера и Валерия Соломина. Соответственно, четвертый тип составляют те, кто снимает «как все», бездумно, не владея ни языком кино, ни языком видео, например, сугубые телевизионщики) Так что же такое «язык видео»? Существует ли он вообще, этот язык? И в чем заключается специфика самого видео? Чтобы понять это, необходим еще один исторический экскур. Нетрудно заметить, что развитие фотографии и кино проходило одни и те же циклы. После того как фотопластинки сменились фотопленкой, фотографы получили возможность быстрее и с большим разнообразием снимать один и тот же сюжет. Одновременно с этим ухудшилось качество фотоотпечатков — и снизилась степень обобщения каждого отдельного снимка. Кроме того, отпечатки с пластинки воспринимались (и воспринимаются до сих пор) как нечто изначально более совершенное эстетически, чем отпечатки с пленк. Примерно та же история с кино и с видео. Кинофильм воспринимается по сравнению с видеофильмом (и тем более с телепередачей) как эстетически более выдержанный продукт. Кроме того, он дает технически более качественное изображение. Дороговизна киносъемок и невозможность заснять подряд свыше десяти минут событий заставляла кинематографистов гораздо тщательнее подходить к отбору моментов, которые они намеревались запечатлеть. Видео в этом смысле «развращает»: снимать можно хоть час подряд, да и сама видеопленка неизмеримо дешевле кинопленк. Как в случае с фотопластинками/фотопленками, так и в случае с кино/видео технические и эстетические аспекты не должны заслонять другого значимого обстоятельства. Художник, работающий с фотопластинками и кинопленкой, изначально ищет и стремится запечатлеть образы, обладающие высокой степенью обобщения. А художник, работающий с фото — и видеопленкой, занимается уже не обобщением самой реальности, а обобщением заснятого материала. В этом и заключается коренная разница между поэтикой, эстетикой и языком кино и виде. Следовательно, кинематографист, создающий видеофильмы, будет обязательно уходить от общего к частному. И, как в любом искусстве, только самые талантливые смогут представить это частное как общее. Кроме того, технические параметры видео (отсутствие объемности изображения; бедная и грубая цветопередача — в частности, невозможность получения насыщенного черного цвета) станут жестко обуславливать эстетические характеристики экранного мира: холод, грязь, неуют, несовершенство, неустроенность, одиночество и тоск. Именно таким мир предстает в двух лучших российских видеофильмах последнего времени — в «Мамочках» и в «Мирной жизни». Не знаю, хорошо это или плохо и каким будет продолжение, но то, что кинопроцесс движется в этом направлении, — для меня несомненный факт. Воссоздание с последующей стилизацией Между тем Голливуд и телевидение побеждают документалистику даже порознь. Нечего и говорить, что вдвоем они представляют еще более грозную силу. Но и на этого дракона есть свой Георгий Победоносец, скажем, К. Л. Эрнст, Главный Человек на Первом Канале. Не так давно он купил и показал в ночное время всю трилогию Годфри Реджио (рейтинги, как и следовало ожидать, оказались провальными), а потом взялся за документалистику в целом. В интервью, озаглавленном «Документалистики на Первом станет больше!», он заявил: «Одна из главных проблем, с которой мы столкнулись, занявшись вплотную документальным кино, это дефицит кинохроники. <…> Хранилища кинодокументов довольно убогие и десять раз пересмотренные. Новых кадров, скажем, о войне найти уже невозможно. Кроме того, черно-белые, засиженные мухами пленки ничего, кроме раздражения, у зрителя не вызывают. Тогда мы решили пойти по пути реконструкции, то есть воссоздания событий и стилизации их под хронику. Поначалу мы часто ругались друг с другом, поскольку наши реконструкции походили на игру провинциального театра. Однако в этом сезоне несколько раз поймал себя на том, что перепутал воссозданные события с реальной хроникой (а я очень придирчивый зритель, с дурным характером). Не хочу бахвалиться, но достигнутый за три года результат лично меня радует» «военный фотограф», реж. К. Фрай, 2001 Чтобы вот так, с ходу заявить, что «новых кадров о войне найти невозможно»? Как это прикажете понимать? То ли господин Эрнст лично пересмотрел все сотни тысяч метров пленки, хранящиеся в «убогом» Красногорском архиве, то ли недоволен тем, что фронтовые операторы, мерзавцы этакие, мало наснимали? И какими приборами замерялось зрительское «раздражение» по поводу пленок, «засиженных мухами»? И что нового дает «воссоздание событий и стилизация их под хронику»? Вообще, что это такое — "воссоздание событий и стилизация их под хронику? Попробую догадаться. Это, видимо, когда взаправду убивают натурщика, загримированного под посла Мирбаха, или когда натурщик, загримированный под Фассбиндера, натурально отдает концы от передозировки кокаина. Другого значения в русском языке словосочетание «воссоздание событий и стилизация их под хронику» иметь не може. А если К. Л. Эрнст имел в виду, что отныне станет выдавливать лощеными игровыми картинками самый дух документального кино? Но ведь интервью называется «Документалистики на Первом станет больше!» В то же время «стилизовать» эти картинки можно только под «что-то». Под что же? Неужели под те самые сакраментальные кадры, «засиженные мухами»? Какой-то замкнутый круг получается. Зачем? Что в остатке? Документалистика как самый хрупкий вид кино умирает и умерщвляется. Документалисты и прочие съемщики легко переходят грань добра и зла. За съемки в горячих точках и в районах стихийных бедствий хорошо платят. Некоторые съемщики полагают, что начисленный им гонорар — это плата за спасение мира. Зрители привыкли к реальным ужасам и смертям. Зрители сами, точно соревнуясь с профессионалами, стремятся снять все необычное. Количество документальных движущихся изображений неумолимо растет. Сожаление по поводу неснятого кажется врожденным качеством современного человека. Вообще, подсознательное желание снять все и вся — и утопическое, и страшное. Это прямой вызов Создателю, ибо все и вся может увидеть только Он. Документалисты накапливают летопись свершений и грехов человеческих, альтернативную Книгу судеб и бытия. Хронику все чаще используют для вынесения обвинительных вердиктов — судебных и исторически. В этом смысле именно мобильное видео (или то новое, что приходит, придет на смену) становится орудием Судного дня. Этика в документальном кино — это когда документалист спрашивает не с другого, а только с себя. Ведь снимать на камеру — это опосредованный способ обращения к себе, вроде смотрения в зеркал. Что там, в этом зеркале? Физическая реальность? Или тени забытых предко? Что там, на документальном экране? Правда 24 кадра в секунду? Или «Мене, текел, фарес?» В фильме «Пятый элемент» инопланетное существо Лилу, «само совершенство», наскоро «проглатывает» визуальную историю человечества и приходит в полное замешательство: зачем спасать эту планету, эту жестокую цивилизацию? Потом, в последний момент «понимает» — конечно, ради любви Брюса Уиллис. А я не понимаю и не хочу понимать. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-12-2007 15:19
	Отгремел фильм "Ликвидация" . Урсуляк имеет право на всякую лабуду. Но прежние его фильмы были фильмами. А здесь не хватило сил на достойную мелодраму и приличный детектив. Какая - то смесь непрофессионализма. Единственное, что приятно - это его патологическая детализация -граничащая с пограничным состоянием и атмосфера иронии над одесситами. Фильм, выезжающий на харизме Машкова, не может быть положен в копилку. Аценты сглажены. И в конце стал напоминать "Кортик" в худшем исполнении . Хотя эпизод единения зала с песней "У Чёрного моря" дорогого стоит . И вот так театральный эпизод прёт над киношными эпизодами. Вообще, театральный режисёр был только один,умеющий делать кинособытие - Анатолий Эфрос, который редко брался за фильмы, но если брался, забываешь, что это режиссура Это магия. А здесь режиссура, тем более театральщина пёрла из всех углов . Разочарован, а ведь первые серии давали хоть какую - то интригу. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 24-12-2007 14:27
	Не могу с вами согласиться на все 100%. Бесспорно, что концовка просто убила и разочаровала. Если в начале было желание приобрести фильм на DVD, то где-то к седьмой серии, оно пошло на убыль, пока совсем не растаяло. Однако сериал всё же заслуживает внимания. Я не буду говорить о Машкове, поскольку тут и так всё ясно. А вот хотя бы Маковецкий. По-моему просто великолепно! или Крючкова, а? А Якименко, чем не красавец? Конечно, разочарование само по себе разочаровало. Как явление. Как форма существования. У меня, например, вообще сложилось такое впечатление, что доснимали последние серии как-то впопыхах. Слишком много ляпов, по сравнению с началом. Но это мнение диллтатнта. Но всё же... Всё же, наверное, я могу сказать, что плюс на несколько граммов перевешивает минус. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-12-2007 15:22
	Я написал в одном форуме, что актёры эпизодов сами по себе харизматичны. Это в первую очередь касается, конечно, и Маковецкого и Добронравова -Якименко, и Крючковой и Лавроненко -Чекан - сильная личность и уважаемый мной и любимый актёр Константин Желдин( имел честь с ним работать) - Штехель и ряд других, но состыкование эпизодов отвратительное. Древний закон российского искусства - начинать умеют все, а продержать в нужном темпоритме и вывести на финал,который заставит запомнить произведение надолго, практически никто не умеет делать. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 24-12-2007 15:36
	А никто и не спроит, я просто говорю, что может быть не стоит так категорично говорить "нет"? Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-12-2007 22:32
	Разве я сказал НЕТ? Я сказал, что, если решил сделать шедевр ,делай его Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 25-12-2007 19:46
	Ну, во-первых, шедевры рождаются два раза в столетие и никто не обещал, что это именно он и есть. А во-вторых, признайтесь, ведь цитируете в разговоре того же Гоцмана?))) Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 26-12-2007 11:15
	Но были потуги на шедевр и пиар ещё тот. Может быть и я заговрил языком персонажей ибо язык мне нравится и сам напращивается на кончик речи Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-01-2008 22:30
	Как убрать живот за 2 недели Посмотрев на море на стройных молодых девушек, я решила убрать живот, вернуть себе былую стройность, и нашла методику, позволяющую убрать живот всего за две недели. Желание убрать живот и вообще заняться собой возникло у меня несколько месяцев назад, во время отдыха в Греции, когда я заметила, что муж нет-нет да и поглядит на стройных девушек в бикини, которые загорают у бассейна. Конечно, сначала ни про какой живот я не думала, просто меня это разозлило, ведь несколько лет назад ни одна из них и рядом бы со мной не встала, я тогда была очень красивой, длинноволосая натуральная блондинка, отлично сложена. Хотела закатить скандал, а потом немного успокоилась и, критически рассмотрев себя в зеркало, вынуждена была признать, что красота как была, так и осталась, вот только живот... Животище... Можно было, конечно, все списать на рождение ребенка, но многие мои подруги и после родов спокойно возвращались на подиум и рекламировали открытые купальники, а я расслабилась, успокоилась и вовсю вкушала сытую жизнь, не замечая тонких намеков мужа. Да, живот надо было убирать. Убрать живот - значит очиститься от шлаков Вернувшись домой, я принялась методично прорабатывать способы привести себя в форму и убрать этот огромный живот, говорила с теми, кто решил эту проблему и знает, как убрать живот. Все они теми или иными слова сказали, что хочешь убрать живот - очищай кишечник. Оказывается, со временем в кишечнике начинает скапливаться большое количество различных шлаков, которые разлагаясь начинают выделять в организм всякую мерзость. Чтобы защититься от этой дряни, организм просто вынужден защищать желудок, печень, детородные органы с помощью водно-жировой прослойки, которая служит как бы буфером, принимая все эти яды на себя и давая возможность нашим органам нормально работать. Все элементарно, Ватсон, вот откуда живот. Чтобы убрать живот, не нужно никаких диет и голодовок. Важно, как я поняла, просто помочь организму привести свою очистительную систему в норму, а дальше он уже сам справиться. Как происходит очищение кишечника. Клизмы, милые мои, клизмы. Хотите убрать живот, нужно оставить в стороне идеи о всяких неприятностях и брезгливости к подобному способу. Причем клизма, чтобы убрать живот, нужна обычная, на полтора-два литра, а не сорок литров через две трубочки, которые навязывают нам различные салоны и кабинеты, они только микрофлору вымывают. Клизма очищает кишечник, выводит шлаки, а значит, организм сам начинает сбрасывать объем живота, выводя ненужную теперь органам пищеварения, печени, селезенке жировую и водную защиту. Я делала клизмы через день и всего две недели, теряя постоянно как в весе, так и в объеме живота. Состав клизмы – полтора литра воды, десертная ложка соли. За 14 дней в весе я потеряла 6 килограмм, в объеме живота - 10 сантиметров. Для первого этапа просто прекрасно, я считаю. На втором этапе нужно провести очищение печени, это поможет убрать живот еще больше, но я рассказывать об этом не буду, смотрите специальную литературу, как очистить печень, или читайте в интернете. Убрать живот и спорт Чтобы убрать живот, вам необходимо заниматься спортом. И даже не столько для того, чтобы убрать живот, а чтобы привести в тонус мышцы, чтобы поднять тонус успевшей растянуться коже и заставить ее сокращаться. Наша кожа - она не резиновая, и если вы будете убирать живот по моей методе, то есть быстро, она просто не успеет войти в форму, а значит очень вероятно, что без спортивных занятий на коже останутся затяжечки и полосочки, что абсолютно некрасиво. Чтобы этого не произошло, надо, убирая живот, направленно бить по проблеме. Существует два упражнения, бьющие по животу точно в цель. Они известны всем - это упражнения на пресс и обруч. Кручение обруча разогревает мышцы талии, резко усиливает кровообращение и соответственно обмен веществ и в мышцах, и в коже. К тому же обруч позволит размять и подготовить мышцы живота к достаточно тяжелым упражнениям на пресс. Никаких тайн в упражнений на пресс не существует, я вставляла ноги под диван и минут пятнадцать ежедневно занималась на пресс. Женщины, помните, чтобы убрать живот и поддержать тонус кожи, не надо подниматься высоко, как это делают мужчины, нет никакого смысла, сорок пять градусов от пола вполне достаточно, здесь важен темп и количество повторений. Умирайте, а пятьдесят повторений за один подход сделайте. Так вы дадите коже необходимую нагрузку. Если мышцы крепкие и пятьдесят мало, делайте сто, важно, чтобы последние 15-20 повторений делались через силу. Сделали, вставайте и снова крутите обруч, и так три повторения. Убрать живот и питание Если вы хотите убрать живот быстро, питание нужно не ограничить, но дифференцировать. Жирные и калорийные продукты исключите, иначе живот будет уходить медленно, а зачем растягивать процесс, жизнь-то короткая. Пить, чтобы убрать живот, нужно как можно больше, независимо от того, насколько хорошо работает ваша выделительная система. Работает плохо - принимайте мочегонные травы, но водообмен, чтобы убрать живот, должен быть активным. Ксения Райман Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 31-10-2009 17:56
	Дата: Понедельник, 12.10.2009, 18:07 | Сегодня скончался Миша Калатозашвили. Прекрасный режиссёр и человек. Создал замечательную картину "Дикое поле" Всего 50 лет . Вечная тебе память, Миша. Аплодисменты! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 31-10-2009 17:58
	Кино - искусство абстрактного слова Ю. Тынянов Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-11-2009 11:13
	Самообман призван замаскировать(незаметно для самого себя)внутреннюю борьбу ПРОТИВОПОЛОЖЫХ ЦЕЛЕЙ и ВЫДАТЬ ЕЁ ЗА БОРЬБУ ПРАВЫХ ЦЕЛЕЙ ЛИШЬ С НЕПРАВЫМИ СРЕДСТВАМИ. САМОБОМАН И ПРЕДНАЗНАЧЕН СКРЫТЬ ВНУТРЕННЮЮ БОРЬБУ МОТИВОВ И ОБМАН ПРЕСТУПЛЕНИЯ. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-11-2009 11:33
	Все те убийцы, все те душевнобольные,которыми переполнены произведения Достоевского, изображаются им как определённые социальные типы, чья болезнь неотделима от их мировоззрения. И вовсе не душевно больные предмет его художественного анализа, а ДУХОВНОБОЛЬНЫЕ, ИДЕЙНОБОЛЬНЫЕ. Не от"бугорков на мозгу", но от "трихин", от проклятых ложный идей страдают и безумствуют его герои. А проклятые идеи возникают не путём самозарождения, но рождаются проклятым же обществом. именно оно "снабжает" людей - своими целями, средствами, свом самообманом,лишь бы все оставались "одного поля ягоды". Оно насквозь антагонистично,это общество. Рознь проходит по всем разрезам, по всем измерениям,на всех уровнях. Раскол не только между людьми, между группами и слоями, между классами,нациями, армиями и государствами. Он,главное, ВНУТРИ ЛЮДЕЙ, ВНУТРИ ЧЕЛОВЕКА. Вся жизнь этого общества есть сплошной алогизм. Но в этом мире - своя логика навыворот, и она - реально функционирует. И галлюцинации здесь не не физические, а социальные, духовные. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-11-2009 22:12
	Если человек не станет Хроникером собственного спасения ("Бесы", "Подросток", "Сон смешного человека "), то ему в лучшем случае остается быть Хроникером только собственной гибели ("Записки из подполья", "Кроткая "). Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 02-11-2009 15:58
	Консоль Хичкока Юрий Арабов Недавно просматривал в ларьке новинки видеорынка и наткнулся на загадочный фильм Альфреда Хичкока "Наваждение", про который раньше ничего не слышал. Трепеща от нетерпения, купил кассету, всунул ее дома в видеомагнитофон и после этого понял, что попался на удочку наших бизнесменов. "Наваждение" оказалось "Головокружением", фильмом, известным мне чуть ли не наизусть, который я неоднократно показывал во ВГИКе, разъясняя студентам (и себе самому), как делать настоящее кино. Хотел выключить видеомагнитофон, но рука не повернулась -- магия хичкоковского мира в который раз захватила меня, и после двух часов домашнего просмотра в голову пришла крамольная мысль: а кто сказал, что этот англичанин делал жанровое кино? Казалось бы, в "Головокружении" все очевидно: некий калифорнийский бизнесмен Элстер нанял отставного детектива Джона Фергюссона, чтобы тот следил за его помешанной женой Мэдлин. У Мэдлин странная тяга к судьбе своей прабабки испанки, которая покончила с собой в 1857 году. Детектив Фергюссон не справляется со своей задачей, так как страдает страхом высоты, -- в решающий момент он не может подняться вслед за Мэдлин на колокольню, и женщина на его глазах выбрасывается вниз... Позднее выясняется, что вся история была разыграна злодеем бизнесменом, чтобы скрыть убийство своей жены: детектив следил за лже-Мэдлин, подставной фигурой, которая разыграла самоубийство, выдавая себя за жену Элстера... Кто возразит, что столкнулся с типичным "жанром", называвшимся сначала психологическим детективом, а потом триллером?.. Последним термином у нас вообще обозначают всяческую макулатуру, чтобы придать ей товарный вид. Но все же возникают некоторые вопросы. Интрига триллера строится обычно как противопоставление "хорошего" и "плохого парня", между которыми происходит прямое столкновение в последних сценах фильма. В нашем случае "хороший парень" -- это детектив Фергюссон, "плохой", естественно, бизнесмен Элстер. Однако сценаристы "Головокружения" (Аллек Коппел и Сэмюэл Тейлор) вместе с режиссером-постановщиком почему-то исключают подобную возможность, злодей Элстер загнан на периферию фабулы -- он появляется на экране лишь несколько раз, причем сцены с ним настолько "непроработаны" и смазаны, что кажется -- это снято не Хичкоком, а какой-нибудь Ладой Дэнс, если б она вдруг, на нашу радость, захотела заняться кинематографом. Злодея Элстера, который сплел и придумал кровавую интригу, можно вполне причислить к эпизодическим персонажам. Естественно, что никакого столкновения с ним не происходит, Элстер окончательно исчезает с экрана примерно на восьмидесятой минуте действия (уезжает из Сан-Франциско), и остальные сорок минут проходят без участия организатора преступления. Странный сюжетный ход для жанровой структуры, и совсем уж странно то, что Элстер не получает никакого возмездия за свои грехи. Однако все это, как говорится, цветочки. Ягодки возникают тогда, когда мы задаемся двумя простыми вопросами: сколько людей погибают внутри сюжета и кто повинен в их гибели? Начнем же отсчет "утопленников". Первый труп -- полицейский в прологе фильма, который пытается помочь висящему на крыше Фергюссону, подает ему руку, но сам срывается вниз. Второй труп -- настоящая жена бизнесмена Элстера. Третий -- девушка Джуди, которая "исполнила" роль жены бизнесмена. Детектив Фергюссон в финале ставит над ней следственный эксперимент, заманивает на колокольню, где было разыграно мнимое самоубийство, и девушка неожиданно выбрасывается вниз... Итак, мы имеем три трупа, причем все они на совести "хорошего парня" Фергюссона: полицейский сорвался вниз, потому что Джон "не подал ему руку", Джуди погибла в результате следственного эксперимента. Непосредственный убийца настоящей супруги Элстера, конечно же, сам Элстер. Однако следователь-детектив оказался настолько слеп при "расследовании", что прояви он хотя бы какую-то прозорливость, и этого убийства можно было бы избежать. "Хороший парень", косвенно виновный в смерти троих человек, -- ситуация для "чистого" триллера немыслимая. Для драмы же данное количество трупов явно превышает мыслимую норму. Так что же снимал Хичкок? "Про что кино?.." -- как любят говорить сценаристы и продюсеры... Конечно, герой Хичкока детектив Джон Фергюссон страдает не только акрофобией (боязнью высоты), что было бы полбеды. Он страдает куриной слепотой, то есть "в упор" не видит некоторых ситуаций, в которых опытный детектив должен разбираться "с лёта". Например, лже-Мэдлин имитирует самоубийство -- бросается с пирса в залив. Хичкок дает достаточно длинный план Ким Новак (исполнительницы роли лже-Мэдлин), которая раскинула руки на воде и не тонет -- у зрителей на этот счет нет никаких сомнений. Но Фергюссон, бросившийся в воду для спасения лже-Мэдлин, не замечает этого очевидного розыгрыша. Почему? Здесь нам придется предпринять небольшой структурный анализ фабулы и начать его с проходного эпизода, внешне совершенно идиотского, помещенного Хичкоком в начало фильма. Повторяю, эпизод настолько дикий, что и пересказывать его как-то неудобно -- вот-вот впадешь в пошлость и перестанешь уважать самого себя. Эпизод следующий. Джон Фергюссон находится в гостях у своей школьной подружки Мэдж. Из их разговора выясняется, что они были когда-то помолвлены, но обоим не хватило смелости пожениться. В углу комнаты у Мэдж прикреплен бюстгальтер. Висит он не горизонтально, а вертикально. На недоуменный вопрос Фергюссона Мэдж игриво отвечает, что бюстгальтер этот спроектирован по принципу консольного моста. Автор его -- авиаконструктор из Калифорнии. И она, Мэдж, доводит эту модель, так сказать, до серийного производства... Можно, конечно, заметить, что Хичкок часто прибегал к подобным штучкам -- снимал напряжение путем дурацкого диалога, расслаблял внимание идиотскими шуточками, чтобы потом закрутить сюжет, напугать, заинтриговать и вывернуть зрителей наизнанку. Однако не будем торопиться. Возможно, реприза с бюстгальтером имеет цель более изощренную. Мне даже сдается, что любое исследование по "Головокружению" можно ограничить анализом этого хичкоковского выверта, потому что он имеет отношение к сюжету фильма гораздо большее, чем гора трупов и всяческого рода "закрутки" действия, на которые мы прежде всего обращаем внимание, но главное пропускаем мимо. Если под сюжетом, конечно, понимать смысл и философскую концепцию создателя произведения. Что такое консольный мост, вообще консоль? Консоль -- выступающая в стене в качестве опоры часть балки. До эпизода с бюстгальтером мы видим пролог -- Джон Фергюссон висит под крышей, уцепившись за водосточную трубу. Рядом с ним -- консоль. К Фергюссону тянется с крыши полицейский, чтобы помочь, говоря: "Дай руку!"... Детектив продолжает неподвижно висеть, полицейский наклоняется и сам срывается с крыши на мостовую. Консоль зарифмована в этих двух эпизодах с высотой, воздухом и мостом. Проектировщик бюстгальтера -- авиаконструктор, имеющий к высоте непосредственное отношение. Высота (она же вертикаль) дана в первом эпизоде в качестве высокой крыши, во втором в качестве вертикально висящего предмета женского туалета, а также палки в руке травмированного героя -- такие вертикали уже пародийны. Впоследствии "локальная" вертикаль разовьется в фильме в целую церковную колокольню, с которой разобьются настоящая жена Элстера и подставная фигура, которая ее изображала. Напомним, что герой "Головокружения" крайне боится этой высоты-вертикали и также становится ее жертвой. Теперь, обозначив главный объект фильма (превращающийся то в крышу, то в "авиабюстгальтер", то в колокольню), можно кое-что сказать о его смысловом содержании, как и о смысловом содержании "Головокружения" в целом. Детектив Джон Фергюссон, конечно, боится не высоты. Он боится любви. И эта боязнь любви является непосредственной причиной слепоты человека, который взялся расследовать изощренное преступление. Хичкок на этот счет вполне определенен, даже навязчив. В "Головокружении" неоднократно подчеркивается, что Джон -- застарелый холостяк. Он не осмелился довести свои отношения с Мэдж до логического конца, не осмелился пойти навстречу чувству Джуди, он лишь провел с ней следственный эксперимент, благодаря которому количество трупов в картине увеличилось на единицу. "Слишком поздно", -- скажет он Джуди (которая совсем недавно была подставной женой Элстера), и через несколько минут она погибнет, выбросившись с колокольни. За сорок минут до этого фразу "слишком поздно" произнесет сама лже-Мэдлин в ответ на лирическое излияние Фергюссона. Можно даже сказать, что герои "Головокружения" погибают лишь оттого, что любить для них -- "слишком поздно". Погибнет и Фергюссон. В последнем эпизоде после следственного эксперимента он стоит на краю колокольни в полной прострации -- он все-таки смог на нее подняться, но ценою жизни любимого человека... На то, что речь в сюжете "Головокружения" идет именно о любви, указывают еще два обстоятельства, вплетенные в общую "смысловую паутину" фильма. Высота, как и полет, в психоанализе означает любовные отношения (вспомните летающих любовников Шагала). Боязнь высоты у Фергюссона, таким образом, вообще не требует пояснений. Интимными отношениями любовь, по Хичкоку, конечно же, не исчерпывается. Она для него -- и взаимопомощь, и доверие. "Дай руку!" -- кричит полицейский зависшему неподвижно под крышей Фергюссону, но тот не отвечает на зов, и полицейский сам срывается вниз... Но режиссер идет дальше: в двух выразительных кадрах фильма показана абсолютно пустая католическая церковь. В первом случае это церковь кладбища, на котором похоронена в 1857 году сумасшедшая испанка. Во втором случае это церковь, с колокольни которой упадут сначала настоящая жена Элстера, а потом ее симулякр -- Джуди... Причем обе церкви чрезвычайно ухожены. Одно лишь плохо -- в них нет прихожан! Не знаю, как вы, но я при последнем просмотре "Головокружения" поежился, как от мороза. Настоящей любви, по Хичкоку, нет не только в героях фильма, ее нет и внутри католической церкви -- именно потому, что в ней нет людей. И вполне закономерно, что церковная колокольня при таком раскладе вдруг превращается в орудие убийства. Зная католическое образование режиссера, трудно предположить, чтобы он снимал все это случайно. Я лично в случайности в искусстве не верю. Хичкоковская колокольня странным образом перекликается с колокольней иной, с колокольней, вышедшей из-под пера полубезумного русского писателя, щелкопера и аскета, о котором, я думаю, режиссер англичанин ничего вразумительного не знал и, быть может, и знать не хотел. "То вдруг он прыгал на одной ноге; а тетушка, глядя на него, говорила с важным видом: "Да ты должен прыгать, потому что ты уже женатый человек". Он к ней -- но тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. "Кто это тащит меня?" -- жалобно проговорил Иван Федорович. "Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол". "Нет, я не колокол, я Иван Федорович!" -- кричал он. "Да. Ты колокол", -- говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка"... Не кажется ли вам, что речь здесь идет не о каком-то неведомом Иване Федоровиче, а о нашем Джоне Фергюссоне? Вместо жены, которая тащит Ивана Федоровича наверх, подставим Мэдлин Элстер, и все станет на свои места... Я цитировал, как вы догадались, Николая Васильевича Гоголя, его неоконченную повесть "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", повесть настолько несуразную и, может быть, потому недописанную, что она нуждается, конечно, в отдельном разговоре. Цитировал для того, чтобы показать схожесть образов и задач у совершенно разных художников. То, что Гоголь с совершенством владел психоаналитическими моделями за сто лет до их основания, я пытался показать в разборе повести "Вий"1, так что сейчас специально на этом останавливаться не буду. Так о чем я говорю?.. А вот о чем. Уже не одно десятилетие нам твердят, что сила Альфреда Хичкока -- в умении нагнетать напряжение в отдельном эпизоде и фильме в целом. Рождаются режиссеры, которые, казалось бы, слепо копируют хичкоковские паузы, подготавливают эффектные удары, выдумывают монстров-маньяков, проливают на экране океаны крови и... все мимо, все не туда. "Конь не валялся", -- как говорили в моей семье во времена хрущевской оттепели. Возьму на себя смелость предположить, что сила Хичкока отнюдь не в формальных приемах, которые сами по себе не стоят ломаного гроша. Его сила -- в онтологическом сюжете, предельно четко артикулированном и христиански наполненном. Начиная с "Незнакомцев в поезде" и кончая, наверное, "Марни" и "Птицами", он снимал одну-единственную картину -- о том, как любовь может разрушить и разрубить любые хитросплетения лжи и порока. Она является той балкой, той консолью, за которую должен держаться любой из нас. Но консоль может не выдержать, если считать, что все уже "слишком поздно", как это случилось с героями "Головокружения". И, кажется, только в одном своем фильме -- "Не тот человек" -- Хичкок проговорился, что источником подобной любви, разрывающей ложь, является Христос. ... "Головокружение" вышло на экраны Америки в 1958 году и успешно провалилось. Всю вину за неудачу режиссер свалил на постаревшего Джеймса Стюарта, исполнителя роли детектива Фергюссона, который якобы "не потянул". Что Хичкок снял на самом деле, не смог объяснить ни он, ни Франсуа Трюффо, чья книга, на мой взгляд, наделала больше вреда, чем пользы. В своей книге Трюффо выясняет у Хича что угодно, кроме смысловой стороны того, что этот "пресловутый" Хич снимает. А Хич снимал штучную продукцию, вот в чем беда для его последователей. Этот самоуверенный англичанин достиг того (может, и сам не ведая), чего достигает лишь высокая литература: фабула произведения говорит не совсем то, что говорит сюжет, и искать в хичкоковских трупах ответ на вопрос "про что кино" -- пустая трата времени. Да ни про что. Про то, как дяденька укокошил одну красивую тетеньку Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Оказывается,еще существует кино !