Ваш любимый литературный герой ?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Ваш любимый литературный герой ?

Страницы: << Prev 1 2 3 4

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-01-2012 16:11
	Виктория Шохина Как звучит хлопок одной ладони Сэлинджеровский бум в Америке начался в 1953 году, после того как роман «Над пропастью во ржи» (1951) был переиздан в дешевом издании. Тогда же вышла его книга «Девять рассказов». И тогда же писатель покинул Нью-Йорк и поселился в Корнише (штат Нью-Хэмпшир), в хижине у ручья, о которой мечтал Холден Колфилд. Американские 1950-е – это время, когда натуры утонченные и чувствительные изнемогали под тяжестью конформизма, расцветающего в «массовом обществе потребления». Они видели разверстую пропасть между собой и теми, кого они считали «одномерными людьми» (по-русски говоря – быдлом). В моду входили аутсайдеры – битники, странники, хипстеры, «белые негры», просто негры и сэлинджеровские freaks (чудики). Вечный тинейджер Джером Дэвид Сэлинджер родился в семье преуспевающего коммерсанта (копчености и сыры). Отец был евреем, в матери соединились ирландская, шотландская и немецкая кровь. Мальчиком он остро ощущал свое еврейство и страдал от этого. А когда узнал, что его мать назвалась еврейкой только ради отца, – стал страдать еще сильнее. Сэлинджер закончил военное училище, там он начал писать. Потом учился в разных университетах, но ни один так и не закончил. В 1939 году отец возил его в Австрию – изучать производство и перевозку колбас. Вместо колбас он выучил немецкий язык, что пригодилось на войне. Первый успех его – премия журнала «Стори» за рассказ «Подростки» (1940). В 1942-м Сэлинджер пошел в армию. На разбитой трофейной машинке писал рассказы. Участвовал в высадке союзнических войск в Нормандии в июне 1944 года. Познакомился с Хемингуэем (тот был «с лейкой и блокнотом»), который вроде бы сказал ему: «Вы чертовски талантливы!» Как контрразведчик занимался розыском агентов гестапо и допрашивал пленных. Освобождал концлагеря. Попал с нервным срывом в больницу. Говорил, что его преследует запах горящей плоти, и от этого нельзя отделаться… Как-то ему пришлось допрашивать молодую немку, состоявшую в нацистской партии, – он влюбился, женился и привез ее в Нью-Йорк. Правда, брак был недолгим. «Она ненавидела евреев с той же страстью, с какой он ненавидел нацистов», – объясняет дочь Сэлинджера. Когда ему было 36, он женился на Клэр: она была моложе его на 15 лет. В этом браке родилась дочь Маргарет и сын Мэтью. В 1966 году они развелись. Когда ему было 53, в его жизни появилась 18-летняя Джойс Мэйнард, журналистка, которая позже напишет книгу об их отношениях. (Забавно, что мать Джойс Мэйнард советовала ей перед первой встречей с писателем одеться как маленькая девочка.) Третья официальная жена будет моложе его на 40 лет. Но юные создания в жизни (и прелестные девочки в его прозе) привлекали Сэлинджера не так, как Гумберта Гумберта. Просто они были ближе к истоку жизни. Да и сам он оставался вечным тинейджером: ранимым, капризным, порывистым. Таким, как герой его главной книги Холден Колфилд. Его проза воспринималась как «классический образец школы "Нью-Йоркера", с ее канонами завершенности, допускающей различные толкования» (Максуэлл Гейсмар). Опубликоваться на страницах этого журнала значило занять подобающее место в писательской элите, которую, в свою очередь, читает и чтит элита читательская. Журнал ценил Сэлинджера настолько, что печатал не только классические для «Нью-Йоркера» – ироничные, чуть отстраненные, безупречные по исполнению short stories, но и вещи растянутые. In Russia with love Первая публикация Сэлинджера в Советском Союзе датирована 1960 годом – тогда в журнале «Иностранная литература» (№11) появился его роман «Над пропастью во ржи» в блистательном переводе Риты Райт-Ковалевой. Но по-настоящему культовым стал «молодогвардейский» (от названия издательства) Сэлинджер (1965 г., 2-е издание 1967 г.). Кроме истории Холдена Колфилда, в книгу входили четыре рассказа из книги «Девять рассказов» и повесть «Выше стропила, плотники» (1955). На обложке – худенький, коротко остриженный подросток, смотрящий куда-то вдаль. Он трогателен и беззащитен, он не такой, как все, обычный мир слишком вульгарен для него... Русскому читателю мальчик этот напоминал и кадетов Куприна, и Тёму Гарина-Михайловского – такой американский «русский мальчик». Перевод Райт-Ковалевой был настолько конгениален структуре момента, что книга повлияла и на находящуюся тогда в подростковом возрасте «молодежную прозу», и вообще на обиходный язык. Считается, что емкий и удобный эвфемизм «трахать» попал в широкий обиход именно из Сэлинджера в исполнении Риты Яковлевны. На Сэлинджера откликнулись и Вера Панова, и Василий Аксенов. «Внезапно, откуда не возьмись, появляется вот такой парень.. И криком своей души заставляет посмотреть на все другими глазами..», – писал Георгий Владимов. В Театре Сатиры Холдена играл молодой Андрей Миронов, он был порывист, слегка истеричен и не снимал красной бейсболки, козырьком назад, – символ инакости. Советские литературные критики всерьез спорили, был ли гомосеком учитель Антолини? Или он погладил Холдена по голове «просто так»? Допустим, слишком много выпил, разболтался, увлекся... Очень хотелось, чтобы нашелся хоть один взрослый человек, противостоящий «липе» (phony) – любимое словцо Холдена (его можно перевести еще как «туфта» или «лажа»). Русскому читателю было более чем понятно отчуждение Холдена от взрослого – вульгарного! – мира, были понятны все его комплексы, алогичность поведения. Трогательной казалась мечта – ловить детей, играющих у пропасти. (Только какой-нибудь тупой прагматик мог с сарказмом возразить, что лучше мечтать о безопасных местах для детских игр!) Понятным было и желание убежать, поселиться в хижине у ручья, уйти в монастырь. Или стать глухонемым, и чтобы жена была глухонемая, и чтобы жили они вдали от людей... Холдена до невыносимости раздражала пошлость. Та самая пошлость, о которой с таким отвращением говорил наш Чехов, любимый автор Сэлинджера. Наш Блок. И наш Набоков. Спустя годы Виктор Пелевин назовёт Холдена совком, «который мучает себя невнятными вопросами вместо того, чтобы с ослепительной улыбкой торговать бананами у какой-нибудь станции нью-йоркского сабвея». И объяснит: «Совок – вовсе не советский или постсоветский феномен. Это попросту человек, который не принимает борьбу за деньги или социальный статус как цель жизни. Он с брезгливым недоверием взирает на суету лежащего за окном мира, не хочет становиться его частью и […] живет в духе, хотя и необязательно в истине». В 2008 году роман Сэлинджера вышел в переводе Максима Немцова под названием «Ловец на хлебном поле». Было много шума вокруг. Самые радикальные критики кричали, что Немцов не имел права переводить после Райт-Ковалевой. Но это, конечно, чепуха. Право он имел. А что из этого получилось – особый вопрос. Вот здесь лежат: оригинал, перевод Р. Райт-Ковалёвой и перевод М. Немцова. Можно сравнить. Сага о Гласах Первая публикация Сэлинджера в «Нью-Йоркере» появилась в 1948 году. Это был рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка», по внутренней хронологии завершающий сагу о Глассах: в нем Симур, гуру и любимец семьи, кончил жизнь самоубийством. Глассы (пять братьев и две сестры) – неземные, утонченные, не-такие-как-все существа. Но вот парадокс: вышли они, так сказать, из самого лона масскульта, будучи потомками артистов варьете и циркачей. И сами на протяжении 16 с половиной лет выступали в радиопередаче «Умный ребенок» – усладе обывателя. Более того – Симор заповедал играть, жить, работать и даже чистить каждый день ботинки ради какой-нибудь простой тетки: «у нее ноги в узловатых венах; может быть, рак; сидит она в жутком плетеном кресле, и радио у нее орет целый день... Тетка эта – все люди на свете. Тетка эта – сам Христос». Американские читатели воспринимали странности Гласов как признак утонченности и уязвимости: чуть тронь – и разобьются. И простодушно относились к ним как к реальным людям. Так, известен случай, когда в Риме один американец позвонил одному литературному критику и взволнованно сообщил, что только что видел в баре мужа Бу-Бу! Женщины, обсуждая неадекватное поведение Фрэнни, сходились на том, что она беременна, и очень её жалели. Повесть «16-й день Хэпворта 1924 года » – последняя публикация Сэлинджера – появилась в 1965 году в том же «Нью-Йоркере». А по внутренней хронологии – это начало саги о Глассах. Здесь семилетний Симур в 1924 году пишет родным длинное письмо из летнего лагеря. Но одновременно это и конец саги, что явствует из предваряющего письмо объяснения Бадди Гласса с датой «28 мая 1965 г.». Письмо Симура более чем странное. Мальчуган обращается к родителям в снисходительно поучающем тоне. Предсказывает будущее, свою смерть. Просит прислать невероятный для его возраста набор книг – и тут же их комментирует не по-детски. А чего стоят в устах ребенка пассажи типа: «Вообразите себе роскошную брюнетку… Безупречно стройные ноги с тонкими лодыжками, аппетитный бюст, свежий аккуратный зад и две очень маленькие ступни…». Или: «Конечно, проблема девственности очень деликатная…». Понятно, что семилетний Симур (так же, как мальчик Тэдди из одноименного рассказа) проживает не первую жизнь (так, он просит прислать ему газеты столетней давности, чтобы прочесть статьи о человеке, с которым тогда переписывался). Но дело не только в этом. Датировано письмо Симура ернически: «16-го дня 1924 года, или вообще Бог весть когда» (как в «Записках сумасшедшего»). А главное – в какой-то момент осознаешь, что все семь деток (и родители тоже) суть креатуры фантазии Бадди Гласса, писателя. Бадди придумал их для себя так же, как в рассказе «Лапа-растяпа» (1948) девочка Рамона, заброшенный ребенок, придумывает, раздражая взрослых, себе приятелей – сначала Джимми Джиммирино, потом Микки Микеранно. В этой повести Сэлинджер посмеялся над агиографией семьи Глассов, им же созданной, над идеей кармы, ставшей затасканной (как и дзэн), над всем, что так трогало читателей его прозы. Занавес над «стеклянными людьми» опустился и никогда уже не поднимался. Тем более что читателям «16-й день Хэпворта 1924 года » не понравился. А критики вообще приняли повесть в штыки. Не исключено, что эта неудача и подвигла писателя на затворничество (к которому он, впрочем, всегда стремился). Но вот еще парадокс: Сэлинджер прятался от людей, однако вся Америка знала его жизнь чуть ли не в малейших подробностях. Из биографий, из воспоминаний его любовницы, его дочери… «Третьесортный Карма-Йог с примесью Джяна-Йоги» Писателя привлекало всё альтернативное: католическая мистика, сайентология, оккультизм и оригинальные диеты. Но больше всего - всякие восточные штучки: дзэн-буддизм, веданта, йога и т.д. (см.: Борис Фаликов. «Ради толстой тети». Духовные поиски Дж. Д.Сэлинджера). В его текстах легко обнаруживаются восточные следы. Самый наглядный – эпиграф к книге «Девять рассказов» (1953): «Мы знаем, как звучит хлопок ладоней. Но как звучит хлопок одной ладони? – ДЗЭНСКИЙ КОАН». Однако рассматривать его произведения с точки зрения точного соответствия учению дзэн, наверное, всё-таки не стоит. «…корни нашей с Симором восточной философии, если их можно назвать "корнями", уходят в Ветхий и Новый завет, в Адвайта-Веданту и классический Даосизм. И если уж надо выбирать для себя сладкозвучное восточное имя, то я склоняюсь к тому, чтобы назвать себя третьесортным Карма-Йогом с небольшой примесью Джяна-Йоги, для пикантности», – поясняет летописец семьи Бадди Гласс в рассказе «Симор: введение» (1959). И более того: «для изысканного слуха само слово "дзэн" все больше становится каким-то пошлым культовым присловьем». Так или иначе, но с восточными фенечками писатель играл много и увлеченно. Вот мальчуган Тедди смотрит на апельсиновые шкурки в океанской воде: «Интересно, что я вообще знаю об их существовании. Если б я их не видел, то не знал бы, что они тут, а если б не знал, то даже не мог бы сказать, что они существуют... А они уже начали тонуть... Скоро они будут плавать только в моем сознании. Интересно – ведь если разобраться, именно в моем сознании они и начали плавать...» (рассказ «Тэдди»,1953; ср. с сочинениями Виктора Пелевина). В прошлой жизни Тэдди, адепт веданты, жил в Индии, занимался духовным совершенствованием, медитировал. Но, связавшись с женщиной, всё прекратил. За что был наказан тем, что в новой жизни родился американским мальчиком. А «в Америке так трудно предаваться медитациям и жить духовной жизнь». Рассказ «Тэдди» некоторые американские критики почему-то восприняли как шизофренический бред. И вскоре пошли слухи: будто Сэлинджер находится то ли в буддийском монастыре, то ли в психиатрической клинике. Так складывался миф о Сэлинджере. Этот и другие мифы входили в тома интерпретаций его прозы, значительно превышающих объем им написанного. *** Когда-то Сэлинджер очень хотел печататься и вкладывал в уста своего героя наставление: «Помни, что тебя будут читать. Расскажи читателю, где ты сейчас. Будь с ним мил, - к т о е г о з н а е т». А вот в 1974 году, в интервью «Нью-Йорк таймс» (за всю жизнь он дал три интервью), говорил: «Не публикуешь — и на душе спокойно. Мир и благодать. А опубликуешь что-нибудь — прощай покой!». И еще: «Я люблю писать, но пишу для самого себя». Ходили слухи, что к концу юбилейного для него 2009 года Сэлинджер готовил новый роман. Однако единственное, чем в миру обозначил себя «корнишский затворник», – это суд с Дж.Д. Калифорнией (псевдоним), написавшим продолжение знаменитого романа – «60 лет спустя. Проходя через рожь». В нем действует некий мистер К. , 76 лет, то есть старый Холден Колфилд. Что глупо: ведь Холден – вечный тинейджер. Как и его создатель. Значительную часть жизни Джером Д. Сэлинджер провел так, как мечтал Холден Колфилд: он по сути сделался глухонемым. И жил вдали от людей, в хижине у ручья. Там и умер тихой смертью 27 января 2010 года. Говорят, что для себя он писал всё о тех же Глассах – о «стеклянных людях», для которых этот мир слишком груб. И что он наконец понял, как звучит хлопок одной ладони А мой любимый прикол из Сэлинджера – загадка, которой мальчик Чарльз (в рассказе «Дорогой Эсме – с любовью и всякой мерзостью», 1950) мучает взрослых: «А что говорит одна стенка другой стенке?» И сам, захлебываясь от восторга и смеха, отвечает: «Встретимся на углу!» Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 16-03-2012 15:40
	Игорь Фунт суббота, 10 марта 2012 года, 00.00 Нескончаемая жизнь искусства 10 марта 1940 года скончался Михаил Афанасьевич Булгаков «Рукописи не горят» (Булгаков), «Всякая рукопись непременно дождётся, когда её напечатают» (Бунин)… Увы, и горят рукописи, и теряются, и исчезают, и лежат долгие годы в частных архивах, секретных хранилищах. К счастью, дошли до нас произведения Булгакова, как ни стремились его современники-злопыхатели (Сталин, Вишневский, Киршон, Литовский, Орлинский и пр.) уничтожить, запретить, выкорчевать их из литературы. «Чудеса бывают редко», – с горечью сказал Михаил Афанасьевич, имея в виду судьбу своих пьес, романов, инсценировок. А его потомкам и почитателям чудесно повезло: мы вольны в любое время взять в руки его книги – и сразу же очутиться в мире булгаковской поэтики, фантазии, в мире необыкновенных писательских чудес. Попробуем чуть-чуть приоткрыть таинственную завесу булгаковского творчества, заглянуть в его литературную мастерскую. Начало пути – Чего же это такого нет главного. Без чего пуста моя душа? – задумался однажды юный врач, закончивший медицинский факультет Московского университета, получивший звание лекаря с отличием. Жил он тогда в глуши, в далёкой провинции, лечил своих пациентов от всех мыслимых и немыслимых болезней. Ответ пришёл быстро и неожиданно. «Как-то ночью в 1919 году, глухой осенью, едучи в расхлябанном поезде, при свете свечечки, вставленной в бутылку из-под керосина, написал первый маленький рассказ, – пишет Михаил Афанасьевич в автобиографии. – В городе отнёс рассказ в редакцию газеты. Там его напечатали». Так вошёл в литературу М. А. Булгаков. Писал он легко «Писал он очень легко, – свидетельствует жена писателя Е. С. Булгакова. – Слова рождались у него сами собой, ему не приходилось над ними мучиться». Теперь-то мы знаем, что за этой кажущейся лёгкостью стоял большой труд, постоянное обдумывание, размышление, поиски вариантов, нужных слов. Письма Михаила Афанасьевича полны таких признаний: «Я стиснул зубы и работаю днями и ночами; не могу выразить, как иногда мучительно мне приходится; работы у меня гибель; каторжно-рабочую жизнь я веду»… Поражает тщательность, скрупулёзность, огромность подготовительной работы писателя. Например, читая «Жизнь господина де Мольера», я обратил внимание на описание памятника великому комедиографу в Париже: он сидит между колоннами, ниже его – две светлого мрамора скульптуры женщин со свитками в руках, ещё ниже – львиные головы, под ними – высохшая чаша фонтана. За границей Булгаков не был (не пускали). Откуда же такая точность описания? В письме к брату Николаю, живущему в Париже, писатель просит: «Мне нужно краткое, но точное описание этого памятника в настоящем его виде (материал, цвет статуи, цвет скульптур женщин у подножия, течёт ли вода в фонтане, название места, улиц, перекрестков)». Письмо от брата получено, сопоставлено с тем, что Михаил Афанасьевич видел на иллюстрациях, и вот тогда строки с описанием памятника Мольеру входят в рукопись. Работая над «Мольером», автор собирал книги о Франции, посещал букинистические магазины, уходя из них нагруженный томами. В библиографии к роману – 47 названий на русском и французском языках. Ещё Булгаков составил картотеку, в которую входило всё – от рождения до смерти – о героях романа, их предках, второстепенных персонажах, биографии всех действующих лиц, костюмы, названия театров и модных лавок, блюд, предметов быта, песни, образные выражения, бранные слова эпохи XVII века. Всё это позволило писателю действительно жить «в призрачном и сказочном Париже XVII века». Вот так трудился Булгаков над своими произведениями, проделывая адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся «лёгкой» вещь. Чего я только не делал! Михаил Афанасьевич очень наблюдателен, интерес его к жизненным коллизиям, фактам, деталям безграничен, желание погрузиться в реальную жизнь бесконечно, и поэтому русскую действительность он знал основательно. Как Фигаро в комедии Бомарше, он говаривал: – Бог мой, чего я только не делал! Работал врачом, читал лекции по истории литературы, был конферансье, выступал на эстраде с чтением рассказов, писал фельетоны, сочинял и ставил пьесы, сам играл на сцене как актёр. (Любил повторять из скромности: «Какой я драматург? Я актёр».) – Всё, что видел, слышал (лица, слова, факты, анекдоты), запоминал навсегда: память у него была превосходная. В воспоминаниях В. Левшина приводится описание дома и квартиры на Садовой, 302-бис, где Булгаков жил и куда поселил Воланда и Максудова: «Из кухни пахло жареной бараниной, в коридоре стоял вечный, хорошо известный мне туман, в нём тускло горела под потолком лампочка. В комнате – диван, обшивка распорота. Торчит пружина. Абажур сделан из газеты, на полу керосинка». – Всё воссоздано совершенно точно, до мельчайших деталей! Но Булгаков не был бы Булгаковым, если бы на этом описании остановился: его фантазия начинает бесом виться вокруг живой натуры (С. Ермолинский). «Был дом, реальный дом, – продолжает В. Левшин, – со своим реальным бытом. Пришёл художник, вдохнул в него бытие фантастическое, населил сотнями образов, расширил его до размеров вселенной. Потом колдовство кончилось, и дом снова вернулся в границы действительности». Это творческий метод Булгакова: у него рядом соседствуют настоящая, подлинная реальность и жизнь вымышленная, призрачная, – и в этом – «нескончаемая жизнь искусства»! Он пошёл за рукописью Булгаков затейливый художник-импровизатор: фантазия уводила его так далеко, что он не мог не импровизировать, не выдумывать, не создавать нечто новое, небывалое. Вот Михаил Афанасьевич звонит в издательство «Недра», просит выдать ему аванс в счёт повести «Роковые яйца». Ему, видимо, служащий издательства не верит, но писатель уверяет собеседника, что повесть готова: – Сейчас я прочту вам конец. «Он умолкает ненадолго (пошёл за рукописью), потом начинает импровизировать так свободно, такими плавными, мастерски завершёнными периодами, будто он и вправду читает тщательно отделанную рукопись. Не поверить ему может разве что Собакевич! Надо ли говорить, что сымпровизированный финал сильно отличается от напечатанного? Он был грандиознее и фантастичнее!» – завершает рассказ В. Левшин. Булгаков не любил пространно говорить о том, как он работает, о своём писательском кредо. Одному молодому автору он сказал, прочитав его рукопись: – Что вы хотели этим сказать? Если ничего, к чему было писать? Без мысли нет литературы, будьте благонадёжны! «Да, человек смертен…» Всю полную трагизма жизнь писатель уворачивался от смерти. Он знавал её близко, накоротке. Сначала, во времена земского служения в Смоленской губернии, когда «симптомы начинавшейся революции были столь же тоскливы, что и симптомы сифилиса» (Лымарев), Булгаков во избежание заражения пристрастился к спасительному морфию. Потом и произведения он заполнит всепроникающими в придуманный мир бесами смерти, черпая из болезненного очарования духами разрушения и кощунства источник вдохновения. Впоследствии он сам за несколько лет с точностью предскажет год и обстоятельства своей кончины, когда ничто ещё как будто не предвещало её. Бог и сатана, по Булгакову, – две части одного целого. Он надеется в надвигающейся Вечности получить по этой «вере своей» от «своего», им самим «угаданного» Христа. Ведь Христа Православной Церкви «никогда не было», всё «переврали ученики». А помощь в таком «спасении души» окажет сатана – такой симпатичный, умный, справедливый и почти всемогущий. Облечённые неимоверной талантливостью в форму художественного повествования идеи философского и даже богословского (вернее, богоискательского) осмысления, должно быть, и стали тем плодом, которого ожидали от Булгакова столь внимательные к нему неземные силы, в тайном ведомстве которых нужные им «рукописи не горят». «Бога отрицают или потому, что мир так плох, или потому, что мир так хорош!» – восклицал современник Михаила Афанасьевича, автор мистического «смысла творчества» и истории Н. А. Бердяев. Но Булгаков и не отрицал Бога, наоборот, он его мучительно искал в искажённой до фантасмагории действительности. Так же и мы будем искать это фантасмагорическое «плохое» или мистическое «хорошее», читая книги, смотря фильмы, постановки по произведениям замечательного русского советского писателя, драматурга, режиссёра; будем спорить до посинения и ругать его, как ругал Булгакова бескомпромиссный Маяковский или хвалил хитрый, коварный Сталин, также сыгравший немалую роль в судьбе сочинителя. Михаил Афанасьевич, бывало, повторял в сердцах: «Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!» – И часто повинны в этом люди, находящиеся при власти, хочется добавить. «Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал…» Наряду с Гоголем и Салтыковым-Щедриным Булгаков раскрывает извечные философские вопросы через искрометную сатиру, «своеобразное зеркало, в котором каждый, кто смотрит в него, видит любое лицо, кроме собственного» (Свифт). Да и в жизни Михаил Афанасьевич отнюдь не лишён тонкого юмора. Не зря он иронично говаривал устами одного из своих героев: «Что-то недоброе таится в мужчинах, избегающих вина, игр, общества прелестных женщин, застольной беседы. Такие люди или тяжко больны, или втайне ненавидят окружающих. Правда, возможны исключения. Среди лиц, садившихся со мной за пиршественный стол, попадались иногда удивительные подлецы!» Несмотря на непрестанно ухудшающееся самочувствие, он держался и писал до последнего. И шутил… Однажды он отправил свою жену Елену в магазин Литфонда с просьбой получить писчей бумаги. В каком же она была изумлении, когда учётчик выдал ей там от ворот поворот! Оказывается, Булгаков и так получил вдвое больше положенного по нормировке. Норма составляла тогда аж четыре килограмма бумаги в год. Писатель хотел запастись впрок – вдруг сподобится чести, и ему выпишут ещё! Сам будучи врачом, к бывшим собратьям по докторскому цеху он относился скабрезно. Однажды осматривающий его эскулап изрёк осторожно: – Знаете, причину вашей жалобы определить довольно сложно. Я думаю, это из-за пристрастий… – Хорошо, – прервал его Булгаков, – приходите, когда протрезвеете. В один из дней портрет Булгакова, висящий в гостиной их с Еленой дома, начал… бледнеть. Булгаков, намеренно прихрамывая, подходил к нему и скорбно качал головой, сокрушаясь о дурном предзнаменовании, нещадно пугая тем самым домочадцев. Как-то ночью жена проснулась от непонятного шороха и увидела через приоткрытую дверь в комнату следующее: её муж, стоя на стуле, очень сосредоточенно соскабливал краски с лица на портрете. В отличие от своего Мастера Булгаков не сломался, не пал духом, норовя в подвал, в преисподнюю, а, разорвав удавку «змия древнего», некогда сжавшего душу смертоносными огнедышащими морфийными кольцами, стремительно умчал ввысь, не сводя глаз с луны, улыбаясь ей, как будто хорошо знакомой и любимой, бормоча что-то там себе под нос. «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру»… Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 17-03-2012 16:12
	Владимир Гуга суббота, 17 марта 2012 года, 14.10 Четвертая высота Захар Прилепин, «Восьмерка. Маленькие повести», АСТ, 2012 г. Хотя заглавная повесть (почему повесть, а не рассказ?) очень сильно смахивает на некоторые рассказы из сборников «Ботинки, полные горячей водки» и «Грех», все-таки «Восьмерка» плавно съехала с магистрали прилепенского мейнстрима на разболтанную колею традиционного российского реализма. Захар Прилепин, честный литературный работяга, одаренный бренд-менеджер собственного продукта и бесподобный имиджмейкер, несколько раз покорял литературный Олимп России. И каждый раз он подходил к нему с разных сторон. Первое восхождение состоялось с довольно угловатого, безыскусного, косноязыкого, но откровенного и динамичного романа «Патологии». Не услышать вопль бывшего спецназовца, побывавшего в аду, было бы просто неприлично. И даже подло, в каком-то смысле. Его услышали. Второе восхождение Прилепин совершил под флагом нацболов с черными серпом и молотом в белом кружке. Оно уже вызвало овации. То был первый роман с героем-«экстремистом» в главной роли. Несмотря на явные художественные проколы (роман весь построен на выпуклом контрасте жестокость-нежность, стереотипах, клишированных диалогах), «Санькя» был удостоен премии «Супернацбест», то есть, признан лучшим российским бестселлером десятилетия. В третий раз Прилепин взошел на вершину, обращаясь к «пацанской аудитории» или к тем, кто таковыми себя считает. Но сборники «Грех» и «Ботинки полные горячей водки» произвели впечатление и на книжных мальчиков, которые в душе всегда мечтают стать бритоголовыми хулиганами. Вообще, Прилепин всегда был симпатичен интеллигенции, своей приветливостью, под которой скрывается стальной мускул и металлический взгляд человека, который если надо «… и врезать может». Чтобы не говорили завистники, Захар Прилепин сумел занять постамент героя поколения уличных умников, который в 80-е принадлежал Виктору Цою, а в 90-х Егору Летову. Правда, сей пьедестал стал миниатюрным, но в этом вины автора «Восьмерки» нет. Роман «Черная обезьяна» обернулся неудавшейся попыткой покорить пик признания. Автор решил поиграть с триллером, философской притчей и дидактикой. Получилось невразумительно. Аплодисменты прозвучали только из вежливости. Примечательно то, что Прилепин всегда выбирает пути для покорения эффективные, но единоразовые. Напиши он вторую книгу о бойне в Чечне – она бы уже не выстрелила. Второй «Санька» тоже вряд ли возможен. Имеется в виду не эксплуатация одной и той же темы, как это делают писатели категории «B», а развитие и углубление своей художественной канвы. Ведь писал же Маркес в течение многих лет о затерянной деревушке Макондо и персонажах, населяющих ее. Но для создания «Макондо» недостаточно собственного, хоть и богатого жизненного опыта. Нужна фантазия, творческая смелость и крылья, позволяющие делать пируэты, неожиданные для самого автора. Пока что, Захар Прилепин пользуется добротным, хорошо скроенным фуникулером. И вот… «Восьмерка» - четвертое восхождение культового писателя. Самое интересное и утонченное. В этих повестях Прилепин прыгнул выше собственной головы. Книга состоит из восьми историй, каждая из которых обладает собственной мелодией, сильно отличающейся от довольно незатейливых мотивов прошлых прилепинских хитов. «Тень облака на другом берегу» - это романс несбыточной любви с бунинской гармонией. Описывая классический адюльтер, автор уходит в психологические дебри взаимоотношения полов, нащупывает вроде тропинку, но увязает в лирическом болоте с невразумительным выводом: «Когда мои дни закончатся, не воскрешайте меня, я тут никого не узнаю». Что касается интимных сцен и описаний, не к столу они будут упомянуты, здесь автор остается верен себе. То есть, для передачи эротических переживаний, он охотно уступает перо поручику Ржевскому из анекдотов. Цитировать эти рулады особого желания не возникает, но хочется получить ответ на вопрос: почему картины телесной любви у Прилепина выходят такими… ну, мягко говоря, пошленькими? Ответ лежит на поверхности. Изображая довольно откровенные картины, Прилепин отказывается называть вещи своими именами, как это делали Буковски и Лимонов. Вместо этого он употребляет уменьшительно-ласкательные части речи, от которых заламывает зубы. Хочется верить, что автор предпочитает «гусарские нежности», оглядываясь на читателя-обывателя, а не в угоду своему вкусу. Впрочем, это все частности. Главная особенность сборника «Восьмерка» состоит в том, что Захар Прилепин сумел выйти за рамки излюбленного, упомянутого выше контраста «нежность-жестокость», замешанного на социально-бытовых перипетиях. Например, в повести «Лес» (низкий поклон Юрию Казакову) Прилепин пронзительно, не побоимся этого наречия, написал о драматизме времени и быстротечности жизни. Извивающаяся река – отличная, хотя и не новая, аллегория времени, не вышла из русла деликатного повествования и не превратилась в пафосный штамп. Сюжетная и смысловая путаница повести «Допрос» - еще одно отклонение Прилепина от собственной нормы. Раньше каждое его произведение можно было легко, «с полпинка» пересказать, типа, мужики напились, набили морду чурке, а потом их в милицию загребли. Пересказать «Допрос» невозможно. О чем повесть - непонятно. Вроде, о слабости и силе, вроде об отцах и детях, вроде о тошнотворной гомосексуальности и тупорылой гомофобии, вроде о дружбе и любви, а о чем конкретно – не ясно. Но при этом «Допрос» не отпускает, вынуждая переворачивать страницу за страницей. Не менее пронзительна и непредсказуема «Любовь». Уже само название повести вводит в заблуждение. По-прилепински, такой заголовок предполагает историю отношений ресторанного охранника, входящего в левую радикальную группировку и жены крупного босса. Ан нет: речь идет о родительской любви – слепой, безнадежной, трагичной. «Витёк», щемящая душу пасторальная элегия, завершается, как классическая антиутопия – московский поезд, проезжающий мимо умирающей русской деревни, остановился. «Поезд дальше не пойдет. Просьба освободить вагоны». Миры города и села слились и замерли. Победила вечность. Похоже, с «Восьмерки» стартует период творческой, неспешной зрелости. Надо полагать, что из-под грамотно слепленного кожуха под модным названием «Захар Прилепин», наконец заговорил Евгений Николаевич Лавлинский, крутой мужик с ранимой, восприимчивой и отзывчивой душой мальчика. Let it be. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-03-2012 14:49
	Глеб Давыдов вторник, 20 марта 2012 года, 09.55 Пер Гюнт, герой нашего времени 20 марта 1828 года родился великий норвежский драматург Генрик Ибсен Есть такой литературоведческий стереотип: «в образе Пера Гюнта Генрик Ибсен изобразил типичного человека XIX века». Этакого безответственного приспособленца и вообще дрянь-человека. Например, Владимир Адмони во вступительной статье к сборнику драм и стихотворений Ибсена («Художественная литература», Москва, 1972) ориентировал читателя: центральная проблема «Пера Гюнта» это «проблема безличия современного человека, исключительно актуальная для буржуазного общества XIX века. Пер Гюнт умеет приспосабливаться к любым условиям, в которые он попадает, у него нет никакого внутреннего стержня». С тех пор (даже и не с тех, а ещё вслед за Николаем Бердяевым) в учебных заведениях так и подают Пера Гюнта — человеческой накипью и серым середнячком. Такая точка зрения на главного ибсеновского героя — ограничена, однобока. В определённом смысле он действительно «человек XIX века». Но тексты и герои Ибсена имеют вневременное звучание (иначе бы в веке XXI их невозможно было читать). Например, сегодня Ибсен актуален почти в той же степени, как и в начале XX века, когда для российской интеллигенции он был фигурой более значимой, чем даже Ницше. Поэтому есть смысл поговорить об общечеловеческом и вневременном в его текстах. И в первую очередь в «Пере Гюнте». Кавалер Глюк «Безличность Пера особенно примечательна тем, что он сам считает себя особым, неповторимым человеком, призванным для необычайных свершений, и всячески подчёркивает своё, гюнтовское «я». Но эта особость проявляется лишь в его речах и мечтах, а в своих действиях он всегда капитулирует перед обстоятельствами. Во всей своей жизни он всегда руководствовался не подлинно человеческим принципом — будь самим собой, а принципом троллей — упивайся самим собой», — продолжает Адмони свой разбор. Верно подмечено, что Пер Гюнт «считает себя особым, неповторимым человеком». Но ведь он такой и есть. Незаурядный фантазёр, человек, наделённый большим поэтическим талантом. Верно и то, что «особость проявляется лишь в его речах и мечтах». Ведь особость поэта так обычно и проявляется... Пер Гюнт — поэт, а вовсе не пустомеля, как позиционировали его многие советские и постсоветские литературные идеологи. Увлёкшись чтением пьесы Ибсена, они попросту не заметили, как попали под действие ибсеновского магнетизма и стали оценивать Гюнта точно так же, как некоторые персонажи пьесы. В этом весь Ибсен. Мгновенно увлекает читателя и одновременно мистифицирует. Например, «Кукольный дом»: поначалу вроде бы честный и ответственный Хельмер оказывается ничтожеством, а его жена Нора, бывшая вроде как олицетворением легкомыслия, берёт на себя самую высшую ответственность. Читатель, не подозревающий о развязке, легко может быть сбит с толку завязкой... Так и в «Пере Гюнте» — всё неоднозначно. Возможно, это самый неоднозначный текст Ибсена, а оттого самый интересный и живой. Гюнт — фигура одиозная. Повод для люда поразвлечься и посудачить. Все считают его бездельником, вруном и болтуном. Таким его воспринимает даже мать, которая была его первой музой-вдохновительницей (от её сказок, которыми она его в детстве перекормила, воображение Пера получило свободу и постоянно гуляет то вниз, то вверх). А мы, сидя дома, любили с малюткой Забыться за сказкой какой или шуткой; Судьбину нам вытерпеть было хитро. И радости мало, что правду мы знали, Нам скинуть бы тяготы, что нависли Да разогнать недобрые мысли! Известно: кто пьёт, кто мечтает в печали. И вместе со мной грезил, стало быть, он, Что смел королевич и злобен дракон, Что дев похищают. Пойми, отчего Так всё и сидит в голове у него. В итоге Пер Гюнт почти не отличает реальность от грёз, действительность для него в любую секунду готова превратиться в вымысел, а вымысел стать правдой. В деревне Пера ненавидят, смеются над ним и боятся его (поскольку не понимают). Некоторые считают его колдуном, хотя говорят об этом с издёвкой. Ему никто не верит. А он продолжает хвастать и рассказывать о себе истории, которые давно и так всем известны. По сути, все эти россказни Гюнта — лишь вольное изложение старинных легенд. Но в этом «вранье» и проявляется способность поэта к перевоплощению. Как гофмановский кавалер Глюк (не то сумасшедший, не то вживающийся в образ артист), Гюнт воссоздаёт легенды. Он не просто зритель, слушатель или исполнитель, но заново творящий, дающий новую жизнь уже, казалось бы, умершим образам и мифам. «Вся летопись земли — сон обо мне», — мог бы воскликнуть Пер Гюнт. Так в «Пере Гюнте» традиционная проблема (непонимание обществом художника, творящего новую реальность и формирующего новые культурные формы) перерастает в манифест всех людей искусства, которые идут в своём поиске до конца, невзирая ни на какие границы, условности и установления. Именно поэтому этот текст был так любим, например, символистами. Ведь, как сказал в своей программной статье Ходасевич, символизм представлял собой «ряд попыток, порой истинно героических, найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино». И, в частности, поэтому же «Пер Гюнт» Ибсена актуален и сегодня. Страх быть творцом С другой стороны, общечеловеческим и вневременным типажом Пера Гюнта делают его нарциссизм и лень. Ибсен относит нарциссизм к природе не человека, а тролля. Но тролль ведь — это символ. Концентрированное воплощение всего низшего в человеке — тщеславия, эгоизма, похоти и прочего порока. 20-летний Пер слоняется без дела по окрестностям своей деревни, дерётся, пьёт, соблазняет девчонок, рассказывает байки о своих похождениях. И как только им овладевает самолюбование, встречает троллей: Женщину в зелёном и Доврского старца. От них он узнаёт, в чём разница между троллем и человеком. И предпочитает остаться человеком — изгоем среди людей, а не королём среди троллей. Вся эта сцена у троллей (да и остальные сцены, в которых принимают участие сказочные, мифические персонажи) происходит в воображении героя, а не во внешнем мире. И если заметить в тексте вполне ясные указания на это, то «Пера Гюнта» можно читать как совершенно реалистическое произведение, в котором тролли, как и остальные мифические персонажи, всего лишь представляют различные функции внутреннего мира Гюнта. Загвоздка в том, что Перу Гюнту ни разу не приходит в голову записать свои грёзы. Что и позволяет литературоведам говорить о нём как о герое, в котором Ибсен выразил, мол, всю несостоятельность человека XIX века — человека, забывшего о своём предназначении. Зарывшего талант в землю. Как писал Вагнер, Мой друг, поэты рождены, Чтоб толковать свои же сны. Всё то, чем грезим мы в мечтах, Раскрыто перед нами в снах: И толк искуснейших стихов Лишь в толкованье вещих снов. Перу будто бы просто лень записать свои сны. Хотя скорее это даже не лень, а «страх чистого листа». (В психоанализе есть представление о страхе, не дающем пациенту вспомнить о своих вытесненных желаниях, я писал об этом страхе подробнее в тексте о Федерико Феллини). Когда Пер Гюнт видит, как некто отрубает себе палец, чтобы не пойти в армию (то есть, собственно, из трусости), он приходит от этого поступка в неподдельное восхищение (курсив Ибсена): Можно задумывать, можно желать Но совершить? Непонятное дело... В этом весь Пер Гюнт — фантазирует, желает что-то совершить, но не решается (или боится)... Впрочем, возвращаясь к упомянутой статье Ходасевича и символистам, можно посмотреть на Гюнта как на поэта, который не пишет, но лишь живёт свою поэзию. На художника, создающего поэму не в искусстве своём, а в жизни. Всё та же причина, по которой поэты Серебряного века почитали Ибсена как одного из своих гуру. Но достаточно ли для художника творить свою жизнь, не создавая никаких других произведений? Ответ на этот вопрос как раз и даёт «Пер Гюнт». Мифология Гюнта Сольвейг отреклась от всех, чтобы быть с Пером Гюнтом. Пер идёт строить королевский дворец, счастливый и гордый от появления Сольвейг. Но вдруг сталкивается с Пожилой женщиной в зелёных лохмотьях (она грезится ему, видимо, потому, что он слишком горд своей «победой» над Сольвейг, ведь тролли являются как раз в те моменты, когда Пера охватывает тщеславие). Старуха требует, чтобы он выгнал Сольвейг, предъявляет ему сына-уродца в качестве своих прав на его дом, но он отвечает ей на это: «Прочь, ведьма!». Она исчезает, и тут Пер Гюнт начинает рефлексировать: «В обход!» — говорил мне кривой. И, ей-ей, Всё верно. Моя обвалилась постройка. Меж мною и той, что казалась моей, Отныне стена. Нет причин для восторга! В обход! У тебя не осталось пути, Которым ты мог бы к ней прямо пройти. К ней прямо? Ещё и нашлась бы дорога. Но что? Потерял я Святое писанье. Забыл, как трактуется там покаянье. Откуда же взять мне в лесу назиданье? Раскаянье? Годы пройдут до поры, Покуда спасёшься. Жизнь станет постылой. Разбить на куски мир, безмерно мне милый, И складывать вновь из осколков миры? Едва ли ты треснувший колокол склеишь, И то, что цветёт, растоптать ты не смеешь! Конечно, чертовка всего лишь виденье Она безвозвратно исчезла из глаз, Однако, минуя обычное зренье, Мне в душу нечистая мысль забралась. Так обращается Пер к самому себе перед тем, как до самой старости уйти от Сольвейг. Если воспользоваться терминологией датского философа Кьеркегора (близкого по духу Ибсену), Пер пытается в этот момент перейти с эстетической стадии существования на этическую, взять на себя ответственность. И в этом залог его будущего спасения. Ведь, бросая Сольвейг, он делает то единственное великое, на что способен — навсегда «сохраняет себя в её сердце». Дальше он уже может жить как угодно (что, собственно, и делает). Поступок всей его жизни совершен. Предназначение исполнено. «Поэма» написана. Сольвейг — муза Пера Гюнта, женщина, которая «живёт, ожидая», запомнив его молодым и красивым. Великая Мать, Душа мира, Вечная женственность (и в гётевском, и в символистском значении этой мифологемы). Она сохранила образ Пера Гюнта в своём сердце и, в конце концов, тем самым спасла Пера. Гюнт всегда находится под покровительством (под покровом) Вечной женственности. В конце битвы с троллями он кричит: «Спаси меня мать!» А после этого — разговор с Кривым, размытым бесформенным голосом из мрака, заканчивается словами едва дышащего Кривого: «Хранят его женщины; сладить с ним — трудное дело». Кривой ― это как раз символ «лени», «страха», «бездеятельности» Пера («Великий кривой побеждает без боя», «Великий кривой ждёт побед от покоя»). С одной стороны — функция психики, а с другой — это норвежский бог подполья (бог подземных глубин, воплотившийся чётче всего в герое «Записок из подполья» Достоевского, в славянской мифологии это Овинник). Через Ибсена ключом била мифология. Возможно, он и думал, что пишет об упадке, в котором оказалась современная ему Норвегия, об обмельчавших норвежцах (так частенько трактуют «Пера Гюнта» и другие ибсеновские тексты). Но получился у него манифест преодоления христианства и возвращения к язычеству. (Символизм — частный случай такого преодоления.) Если и смотреть на творения Ибсена как на отражение своего времени, то лишь в том смысле, в котором Карл Густав Юнг в своей работе «Психология и поэтическое творчество» говорил о произведениях визионерского типа. Тех, в которых (часто минуя волю автора) выразился дух времени. Автор в момент написания визионерского произведения становится своего рода рупором коллективного бессознательного, пропуская через себя информацию, идущую из самых заповедных глубин всечеловеческого опыта. «По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает с этим доставшимся ему по наследству материалом, значило бы всё исказить; на деле он творит исходя из первопереживания, тёмное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них», — пишет Юнг. Несомненно, творчество Ибсена (в особенности «Пер Гюнт») относится к этому визионерскому типу. Христианство, язычество и ницшеанство Начиная с Четвёртого действия всё в «Пере Гюнте» происходит уже на другом уровне — там нет никаких мифических чудовищ и голосов из мрака. Повзрослевший и внешне остепенившийся Пер Гюнт (теперь богатый работорговец) учительствует: Откуда явится отвага На нашем жизненном пути? Не дрогнув, надобно идти Меж искушений зла и блага, В борьбе учесть, что дни боренья Твой век отнюдь не завершат, И верные пути назад Беречь для позднего спасенья Вот вам теория моя! Он сообщает своим собутыльникам, что хочет стать царём мира: Коль я не стал собой, — владыкой Над миром станет труп безликий. Примерно так звучал завет И, мне сдаётся, лучше нет! А на вопрос «Что означает «стать собой?» отвечает: быть ни на кого не похожим, как не похож на бога чёрт. Вопрос, что такое «быть собой» мучает Пера Гюнта, не даёт ему покоя. Это вообще главный вопрос пьесы. И в конце на него даётся простой и исчерпывающий ответ. Указание на единственную возможность для человека «быть собой»… (И на единственную возможность для художника по-настоящему соединять поэзию с жизнью.) В литературоведении Перу Гюнту часто противопоставляют другого ибсеновского героя — священника Бранда (из одноимённой драмы). И утверждают, что вот именно Бранд как раз и оставался всегда «самим собой». Если Гюнт для литературоведческой традиции — типичный человек типа «ни рыба ни мясо», какой-то редкостный эгоист, который всю жизнь отлынивал от своего предназначения, в результате чего его личность (и его жизнь) распалась на осколки, то Бранда обычно толкуют как любимого героя Ибсена, видят в нём этакий идеал человека — цельного и полноценного. Но если присмотреться, то обнаруживается, что Бранд — это и не человек вовсе. Он — некая сверхчеловеческая бездушная функция. Подталкивает к падению всё слабое, что его окружает, готов пожертвовать своей жизнью и жизнью других, потому… что считает себя (так уж он решил!) избранником Бога. Эти брандовские жертвы — уже даже не авраамовские жертвы, не «вера силой абсурда», о которой говорил Кьеркегор, а рациональное решение волевого гордеца. Кроулианский произвол. Ницшеанская гордыня. Логично, что Бранд гибнет, в отличие от Пера Гюнта, который — совершенно по-христиански, хотя и в языческом антураже — спасён. Происходит это спасение уже в пятом действии, которое снова оказывается наполненным символическими видениями. Когда Пер Гюнт убегает в лес (в глубины бессознательного), он настолько сливается с природой, что стихия, олицетворённая воображением поэта, начинает высказывать ему его же мысли о себе: Мы песни, — ты нас Не пел во всё горло, Но тысячи раз Глушил нас упорно. В душе твоей права Мы ждём на свободу. Ты не дал нам ходу. В тебе есть отрава. Библейская притча о талантах. Раб, зарывший свой талант в землю и не умноживший состояния своего хозяина, попадает в немилость. Пуговичный мастер (мифологический персонаж, функция которого — забрать на переплавку душу Пера Гюнта, не достойную ни ада, ни рая) говорит: Быть собой — это значит явиться Тем, что хозяин в тебе явил. Пер всячески юлит, отмазывается, изворачивается. Но обвинение (самообвинение) выглядит вполне внушительно: он — человек, не выполнивший своего предназначения, зарывший в землю талант, не умевший даже толком согрешить. Всё, что он создал — это безобразный тролль, который наплодил себе подобных. Переплавка или ад — наказание в любом случае кажется неизбежным... Пер хочет, чтобы его осудила Сольвейг, так как полагает, что именно перед ней он виноват более всего. Но в лице Сольвейг осуждённый встречает весталку. Сольвейг называет Перу место, где он всегда оставался собой: В вере, в надежде моей и в любви! Конец. Спасение. Пуговичный мастер поджидает за избушкой... «О попытке слить воедино жизнь и творчество я говорил выше как о правде символизма, — пишет Ходасевич. — Эта правда за ним и останется, хотя она не ему одному принадлежит. Это вечная правда, символизмом только наиболее глубоко и ярко пережитая». Подобно гётевскому Фаусту, Пер Гюнт в финале ибсеновской драмы избегает возмездия, потому что главным творением его жизни была любовь. Спасён высокий дух от зла Произведеньем божьим: «Чья жизнь в стремлениях прошла, Того спасти мы можем». А за кого любви самой Ходатайство не стынет Тот будет ангелов семьёй Радушно в небе принят. И как финальная точка: Всё быстротечное — Символ, сравненье. Цель бесконечная Здесь — в достиженье. Здесь — заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-03-2012 14:52
	В. Ходасевич Конец Ренаты В ночь на 23 февраля 1928 года, в Париже, в нищенском отеле нищенского квартала, открыв газ, покончила с собой писательница Нина Ивановна Петровская. Писательницей называли ее по этому поводу в газетных заметках. Но такое прозвание как-то не вполне к ней подходит. По правде сказать, ею написанное было незначительно и по количеству, и по качеству. То небольшое дарование, которое у нее было, она не умела, а главное - вовсе и не хотела "истратить" на литературу. Однако в жизни литературной Москвы, между 1903-1909 гг., она сыграла видную роль. Ее личность повлияла на такие обстоятельства и события, которые с ее именем как будто вовсе не связаны. Однако, прежде, чем рассказать о ней, надо коснуться того, что зовется духом эпохи. История Нины Петровской без этого непонятна, а то и не занимательна. * * * Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, - найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощались в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции. Процент этой "утечки" в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за преобладание "человек" и "писатель". Иногда побеждал один, иногда другой. Победа чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее, жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался сильнее - "писатель" побеждал "человека". Если сильнее литературного таланта оказывается талант жить - литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, "жизненного" порядка. На первый взгляд, странно, но в сущности последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей "дар писать" и "дар жить" расценивались почти одинаково. Выпуская впервые "Будем как солнце", Бальмонт писал, между прочим, в посвящении: "Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности". Тогда это были совсем не пустые слова. В них очень запечатлен дух эпохи. Модест Дурнов, художник и стихотворец, в _искусстве_ прошел бесследно. Несколько слабых стихотворений, несколько неважных обложек и иллюстраций - и кончено. Но о жизни его, о личности, слагались легенды. Художник, создающий "поэму" не в искусстве своем, а в жизни, был законным явлением в ту пору. И Модест Дурнов был не одинок. Таких, как он, было много, - в том числе Нина Петровская. Литературный дар ее был не велик. Дар жить - неизмеримо больше. Из жизни бедной и случайной Я сделал трепет без конца: она с полным правом могла бы сказать это о себе. Из жизни своей она воистину сделала бесконечный трепет, из творчества - ничего. Искуснее и решительнее других создала она "поэму из своей жизни". Надо прибавить: и о ней самой создалась поэма. Но об этом речь впереди. * * * Нина скрывала свои года. Думаю, что она родилась приблизительно в 1880 г. Мы познакомились в 1902 г. Я узнал ее уже начинающей беллетристкой. Кажется, она была дочерью чиновника. Кончила гимназию, потом зубоврачебные курсы. Была невестою одного, вышла за другого. Юные годы ее сопровождались драмой, о которой она вспоминать не любила. Вообще не любила вспоминать свою раннюю молодость, до начала "литературной эпохи" в ее жизни. Прошлое казалось ей бедным, жалким. Она нашла себя лишь после того, как очутилась среди символистов и декадентов, в кругу "Скорпиона" и "Грифа". Да, здесь жили особенной жизнью, не похожей на ее прошлую. Может быть, и вообще ни на что больше не похожей. Здесь пытались претворить искусство в дейсвительность, а действительность в искусство. События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались, как только и просто жизненные; они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех. Таким образом, и действительность, и литература создавались как бы общими, порою враждующими, но и во вражде соединенными силами всех, попавших в эту необычайную жизнь, в это "символическое измерение". То был, кажется, подлинный случай коллективного творчества. Жили в неистовом напряжении, в вечном возбуждении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких планах. В конце концов, были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей, личных и литературных. Вскоре Нина Петровская сделалась одним из центральных узлов, одною из главных петель той сети. Не мог бы я, как полагается мемуаристу, "очертить ее природный характер". Блок, приезжавший в 1904 г. знакомиться с московскими символистами, писал о ней своей матери: "Очень мила, довольно умная". Такие определения ничего не покрывают. Нину Петровскую я знал двадцать шесть лет, видел доброй и злой, податливой и упрямой, трусливой и смелой, послушной и своевольной, правдивой и лживой. Одно было неизменно: и в доброте, и в злобе, и в правде, и во лжи - всегда, во всем хотела она доходить до конца, до предела, до полноты, и от других требовала того же. "Все или ничего" могло быть ее девизом. Это ее и сгубило. Но это в ней не само собой зародилось, а было привито эпохой. О попытке слить воедино жизнь и творчество я говорил выше, как о правде символизма. Эта правда за ним и останется, хотя она не ему одному принадлежит. Это - вечная правда, символизмом только наиболее глубоко и ярко пережитая. Но из нее же возникло и великое заблуждение символизма, его смертный грех. Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме "саморазвития". Он требовал, чтобы это развитие совершалось; но как, во имя чего и в каком направлении - он не предуказывал, предуказывать не хотел да и не умел. От каждого вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом) требовалось лишь непрестанное горение, движение - безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью - идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь _полнота одержимости_. Отсюда: лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все "переживания" почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь, отсюда вытекало безразличное отношение к их последовательности и целесообразности. "Личность" становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции, - "миги", по выражению Брюсова: "Берем мы миги, их губя". Глубочайшая опустошенность оказывалась последним следствием этого эмоционального скопидомства. Скупые рыцари символизма умирали от духовного голода - на мешках накопленных "переживаний". Но это было именно последнее следствие. Ближайшим, давшим себя знать очень давно, почти сразу же, было нечто иное: непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного "переживания" влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой - к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, - но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. "Истекаю клюквенным соком!" кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящею кровью. Декадентство, упадничество - понятие относительное: упадок определяется отношением к первоначальной высоте. Поэтому в применении к искусству ранних символистов термин декадентство был бессмыслен: это искусство само по себе никаким упадком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились _внутри_ самого символизма, - были по отношению к нему декадентством, упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови. В равной степени она бродила во всех людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каждый был декадентом. Нина Петровская (и не она одна) из символизма восприняла только его декадентство. Жизнь свою она сразу захотела _сыграть_ - и в этом, по существу ложном, задании осталась правдивою, честною до конца. Она была истинной жертвою декадентства. * * * Любовь открывала для символиста иль декадента прямой и кратчайший доступ к неиссякаемому кладезю эмоций. Достаточно было быть влюбленным - и человек становился обеспечен всеми предметами первой лирической необходимости: Страстью, Отчаянием, Ликованием, Безумием, Пороком, Грехом, Ненавистью и т. д. Поэтому все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, будто влюблены; малейшую искорку чего-то похожего на любовь раздували изо всех сил. Недаром воспевались даже такие вещи, как "любовь к любви". Подлинное чувство имеет степени от любви навсегда до мимолетного увлечения. Символистам самое понятие "увлечения" было противно. Из каждой _любви_ они обязаны были извлекать максимум эмоциональных возможностей. Каждая должна была, по их нравственно-эстетическому кодексу, быть роковой, вечной. Они во всем искали превосходных степеней. Если не удавалось сделать любовь "вечной" - можно было разлюбить. Но каждое разлюбление и новое влюбление должны были сопровождаться глубочайшими потрясениями, внутренними трагедиями и даже перекраской всего мироощущения. В сущности для того все и делалось. Любовь и все производные от нее эмоции должны были переживаться в предельной напряженности и полноте, без оттенков и случайных примесей, без ненавистных психологизмов. Символисты хотели питаться крепчайшими эссенциями чувств. Настоящее чувство лично, конкретно, неповторимо. Выдуманное или взвинченное лишено этих качеств. Оно превращается в собственную абстракцию, в идею о чувстве. Потому-то оно и писалось так часто с заглавных букв. Нина Петровская не была хороша собой. Но в 1903 году она была молода, - это много. Была "довольно умна", как сказал Блок, была "чувствительна", как сказали бы о ней, живи она столетием раньше. Главное же - очень умела "попадать в тон". Она тотчас стала объектом любвей. Первым влюбился в нее поэт, влюблявшийся просто во всех без изъятия. Он предложил ей любовь стремительную и испепеляющую. Отказаться было никак невозможно: тут действовало и польщенное самолюбие (поэт становился знаменитостью), и страх оказаться провинциалкой, и главное - уже воспринятое учение о "мигах". Пора было начать "переживать". Она уверила себя, что тоже влюблена. Первый роман сверкнул и погас, оставив в ее душе неприятный осадок - нечто вроде похмелья. Нина решила "очистить душу" в самом деле несколько уже оскверненную поэтовым "оргиазмом". Она отреклась от "Греха", облачилась в черное платье, каялась. В сущности, каяться следовало. Но это было более "переживанием покаяния", чем покаянием подлинным. В 1904 году Андрей Белый был еще очень молод, золотокудр, голубоглаз и в высшей степени обаятелен. Газетная подворотня гоготала над его стихами и прозой, поражавшими новизной, дерзостью, иногда - проблесками истинной гениальности. Другое дело - как и почему его гений впоследствии был загублен. Тогда этого несчастия еще не предвидели. Им восхищались. В его присутствии все словно мгновенно менялось, смещалось или озарялось его светом. И он в самом деле был светел. Кажется, все, даже те, кто ему завидовал, были немножко в него влюблены. Даже Брюсов порой попадал под его обаяние. Общее восхищение, разумеется, передалось и Нине Петровской. Вскоре перешло во влюбленность, потом в любовь. О, если бы в те времена могли любить просто, во имя того, кого любишь, и во имя себя! Но надо было любить во имя какой-нибудь отвлеченности и во имя ее. Нина обязана была в данном случае любить Андрея Белого во имя его мистического призвания, в которое верить заставляли себя и она, и он сам. И он должен был являться перед нею не иначе, как в блеске своего сияния - не говорю поддельного, но... символического. Малую правду, свою человеческую, просто человеческую любовь они рядили в одежды правды неизмеримо большей. На черном платье Нины Петровской явилась черная нить деревянных четок и большой черный крест. Такой крест носил и Андрей Белый... О, если бы он просто разлюбил, просто изменил! Но он не разлюбил, а он "бежал от соблазна". Он бежал от Нины, чтобы ее слишком земная любовь не пятнала его чистых риз. Он бежал от нее, чтобы еще ослепительнее сиять перед другой, у которой имя и отчество и даже имя матери так складывались, что было символически очевидно: она - предвестница Жены, облеченной в Солнце. А к Нине ходили его друзья, шепелявые, колченогие мистики, - укорять, обличать, оскорблять: "Сударыня, вы нам чуть не осквернили пророка! Вы отбиваете рыцарей у Жены! Вы играете очень темную роль! Вас инспирирует Зверь, выходящий из бездны". Так играли словами, коверкая смыслы, коверкая жизни. Впоследствии исковеркали жизнь и самой Жене, облеченной в Солнце, и мужу ее, одному из драгоценнейших русских поэтов. Тем временем Нина оказалась брошенной да еще оскорбленной. Слишком понятно, что как многие брошенные женщины, она захотела разом и отомстить Белому, и вернуть его. Но вся история, раз попав в "символическое измерение", продолжала и развиваться в нем же. * * * Осенью 1904 г. я однажды случайно сказал Брюсову, что нахожу в Нине много хорошего. - Вот как? - отрезал он: - что же, она хорошая хозяйка? Он подчеркнуто не замечал ее. Но тотчас переменился, как наметился ее разрыв с Белым, потому что по своему положению не мог оставаться нейтральным. Он был представителем демонизма. Ему полагалось перед Женой, облеченной в Солнце, "томиться и скрежетать". Следовательно, теперь Нина, ее соперница, из "хорошей хозяйки" превращалась в нечто значительное, облекалась демоническим ореолом. Он предложил ей союз - против Белого, Союз тотчас же был закреплен взаимной любовью. Опять же, все это очень понятно и жизненно: так часто бывает. Понятно, что Брюсов ее по-своему полюбил, понятно, что и она невольно искала в нем утешения, утоления затронутой гордости, а в союзе с ним - способа "отомстить" Белому. Брюсов в ту пору занимался оккультизмом, спиритизмом, черною магией,не веруя, вероятно, во все это по существу, но веруя в самые занятия, как в жест, выражающий определенное душевное движение. Думаю, что и Нина относилась к этому точно так же. Вряд ли верила она, что ее магические опыты, под руководством Брюсова, в самом деле вернут ей любовь Белого. Но она переживала это как подлинный союз с дьяволом. Она хотела верить в свое ведовство. Она была истеричкой, и это, быть может, особенно привлекало Брюсова: из новейших научных источников (он всегда уважал науку) он ведь знал, что в "великий век ведовства" ведьмами почитались и сами себя почитали - истерички. Если ведьмы XVI столетия "в свете науки" оказались истеричками, то в XX веке Брюсову стоило попытаться превратить истеричку в ведьму. Впрочем, не слишком доверяя магии, Нина пыталась прибегнуть и к другим средствам. Весной 1905 года в малой аудитории Политехнического музея Белый читал лекцию. В антракте Нина Петровская подошла к нему и выстрелила из браунинга в упор. Револьвер дал осечку; его тут же выхватили из ее рук. Замечательно, что второго покушения она не совершила. Однажды она сказала мне (много позже): - Бог с ним. Ведь, по правде сказать, я уже убила его тогда, в музее. Этому "по правде сказать" я нисколько не удивился: так перепутаны, так перемешаны были в сознаниях действительность и воображение. То, что для Нины стало средоточием жизни, было для Брюсова очередной серией "мигов". Когда все вытекающие из данного положения эмоции были извлечены, его потянуло к перу. В романе "Огненный Ангел", с известной условностью, он изобразил всю историю, под именем графа Генриха представив Андрея Белого, под именем Ренаты - Нину Петровскую, а под именем Рупрехта - самого себя {В 1934 г., в Москве, в издательстве "Academia", вышла книжка избранных стихов Брюсова. В приложении даны "Материалы к биографии", составленные его вдовой, которая подтверждает, что в основу "Огненного Ангела" был положен действительный "эпизод" (прим. автора).}. В романе Брюсов разрубил все узлы отношений между действующими лицами. Он придумал роману развязку и подписал "конец" под историей Ренаты раньше, чем легшая в основу романа жизненная коллизия разрешилась в действительности. Со смертью Ренаты не умерла Нина Петровская, для которой, напротив, роман безнадежно затягивался. То, что для Нины еще было жизнью, для Брюсова стало использованным сюжетом. Ему тягостно было бесконечно переживать все одни и те же главы. Все больше он стал отдаляться от Нины. Стал заводить новые любовные истории, менее трагические. Стал все больше уделять времени литературным делам и всевозможным заседаниям, до которых был великий охотник. Отчасти его потянуло даже к домашнему очагу (он был женат). Для Нины это был новый удар. В сущности, к тому времени (а шел уже, примерно, 1906 год) ее страдания о Белом притупились, утихли. Но она сжилась с ролью Ренаты. Теперь перед ней встала грозная опасность - утратить и Брюсова. Она несколько раз пыталась прибегнуть к испытанному средству многих женщин; она пробовала удержать Брюсова, возбуждая его ревность. В ней самой эти мимолетные романы (с "прохожими", как она выражалась) вызывали отвращение и отчаяние. "Прохожих" она презирала и оскорбляла. Однако все было напрасно. Брюсов охладевал. Иногда он пытался воспользоваться ее изменами, чтобы порвать с ней вовсе. Нина переходила от полосы к полосе, то любя Брюсова, то ненавидя его. Но во все полосы она предавалась отчаянию. По двое суток, без пищи и сна, пролеживала она на диване, накрыв голову черным платком, и плакала. Кажется, свидания с Брюсовым протекали в обстановке не более легкой. Иногда находили на нее приступы ярости. Она ломала мебель, била предметы, бросая их, "подобно ядрам из баллисты", как сказано в "Огненном Ангеле" при описании подобной сцены. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-03-2012 14:54
	Она тщетно прибегала к картам, потом к вину. Наконец, уже весной 1908 года, она испробовала морфий. Затем сделала морфинистом Брюсова, и это была ее настоящая, хоть не сознаваемая месть. Осенью 1909 года она тяжело заболела от морфия, чуть не умерла. Когда несколько оправилась, решено было, что она уедет за границу: "в ссылку", по ее слову. Брюсов и я проводили ее на вокзал. Она уезжала навсегда. Знала, что Брюсова больше никогда не увидит. Уезжала еще полубольная, с сопровождавшим ее врачом. Это было 9 ноября 1911 года. В прежних московских страданиях она прожила семь лет. Уезжала на новые, которым суждено было продлиться еще шестнадцать. Ее скитания за границей известны мне не подробно. Знаю, что из Италии она приезжала в Варшаву, потом в Париж. Здесь, кажется, в 1913 году, однажды она выбросилась из окна гостиницы на бульвар Сен-Мишель. Сломала ногу, которая плохо срослась, и осталась хромой. Война застала ее в Риме, где прожила она до осени 1922 года в ужасающей нищите, то в порывах отчаяния, то в припадках смирения, которое сменялось отчаянием еще более бурным. Она побиралась, просила милостыню, шила белье для солдат, писала сценарии для одной кинематографической актрисы, опять голодала. Пила. Порой доходила до очень глубоких степеней падения. Перешла в католичество. "Мое новое и тайное имя, записанное где-то в нестираемых свитках San-Pietro - Рената", писала она мне. Брюсова она возненавидела: "Я задыхалась от злого счастия, что теперь ему меня не достать, что теперь другие страдают. Почем я знала - какие другие, - Львову он уже в то время прикончил... Я же жила, мстя ему каждым движением, каждым помышлением". Сюда, в Париж, она приехала весной 1927 года, после пятилетнего нищенского существования в Берлине. Приехала вполне нищей. Здесь нашлось у нее немало друзей. Помогали ей, как могли, и, кажется, иногда больше, чем могли. Иногда удавалось найти ей работу, но работать она уже не могла. В вечном хмелю, не теряя рассудка, она уже была точно по другую сторону жизни. * * * В дневнике Блока, под 6 ноября 1911 года странная запись: "_Нина Ивановна Петровская "умирает"_". Известие это Блок получил из Москвы, но почему слово "умирает" он написал в кавычках? Нина в те дни действительно умирала: это была та болезнь, перед отъездом из России, о которой я говорил выше. Но Блок слово "умирает" поставил в кавычки, потому что отнесся к известию с ироническим недоверием. Ему было известно, что еще с 1906 года Нина Петровская постоянно обещалась умереть, покончить с собой. Двадцать два года она жила в _непрестанной_ мысли о смерти. Иногда шутила сама над собой: Устюшкина мать Собиралась помирать. Помереть не померла - Только время провела. Сейчас я просматриваю ее письма. 26 февраля 1925: "Кажется, больше не могу". 7 ап<реля> 1925: "Вы, вероятно, думаете, что я умерла? Нет еще". 8 июня 1927: "Клянусь Вам, иного выхода не может быть". 12 сентября 1927: "Еще немного, и уж никаких мест, никакой работы мне не понадобится". 14 сентября 1927: "На этот раз я скоро должна скончаться". Это в письмах последней эпохи. Прежних у меня нет под рукою. Но всегда было то же - и в письмах, и в разговорах. Что же удерживало ее? Мне кажется, я знаю причину. Жизнь Нины была лирической импровизацией, в которой, лишь применяясь к таким же импровизациям других персонажей, она старалась создать нечто целостное - "пользу из своей личности". Конец личности, как и конец поэмы о ней, - смерть. В сущности поэма была закончена в 1906 году, в том самом, на котором сюжетно обрывается "Огненный Ангел". С тех пор, и в Москве, и в заграничных странствиях Нины длился мучительный, страшный, но ненужный, лишенный движения эпилог. Оборвать его Нина не боялась, но не могла. Чутье художника, творящего жизнь, _как поэму_, подсказывало ей, что конец должен быть связан еще с каким-то последним событием, с разрывом какой-то еще одной нити, прикреплявшей ее к жизни. Наконец, это событие совершилось. С 1908 года, после смерти матери, на ее попечении осталась младшая сестра, Надя, существо недоразвитое умственно и физически (с нею случилось в детстве несчастие: ее обварили кипятком). Впрочем, идиоткой она не была, но отличалась какой-то предельной тихостью, безответностью. Была жалка нестерпимо и предана старшей сестре до полного самозабвения. Конечно, никакой собственной жизни у нее не было. В 1909 году, уезжая из России, Нина взяла ее с собой, и с той поры Надя делила с ней все бедствия заграничной жизни. Это было единственное и последнее существо, еще реально связанное с Ниной и связывавшее Нину с жизнью. Всю осень 1927 года Надя хворала безропотно и неслышно, как жила. Так же тихо и умерла, 13 января 1928 года, от рака желудка. Нина ходила в покойницкую больницы, где Надя лежала. Английской булавкой колола маленький труп сестры, потом той же булавкой - себя в руку: хотела заразиться трупным ядом, умереть единою смертью. Рука, однако ж, сперва опухла, потом зажила. Нина бывала у меня в это время. Однажды прожила у меня три дня. Говорила со мной на том странном языке девятисотых годов, который когда-то нас связывал, был у нас общим, но который с тех пор я почти уже разучился понимать. Смертью Нади была дописана последняя фраза затянувшегося эпилога. Через месяц с небольшим, собственной смертью, Нина Петровская поставила точку. Версаль, 1928 Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-04-2012 23:23
	Алексей Парщиков: Из писем Татьяна Щербина · 11/04/2009 «Широка отечественная душа, я ее стараюсь сузить. Вот, пожалуй, и вся методология, от меня исходящая» Имена: Алексей Парщиков Алексей Парщиков: Из писем Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 3 На протяжении почти тридцати лет — не помню даже, когда и как познакомились — мы состояли в диалоге. Сидели, бродили, перезванивались с разных концов земли, встречались, обнимались, обсуждали всё, спорили без обид — по-моему, никогда между нами обид не было. И как-то невозможно выйти из диалога, и я продолжаю спрашивать: «Алеша, как ты там?» И вслушиваюсь. «Что я могу для тебя сделать?» Я такого вопроса никогда не задавала, просто делали что-то вместе иногда. Были друг для друга взглядом со стороны. Алеша — самый азартный и внимательный читатель, какого я знала. Из Кельна писал письма. Много. Переписка со Славой Курицыным даже книжкой выходила. Письма стали для Алеши основным жанром в последнее десятилетие. Адресное письмо. Приватные тексты. Это не значит «не для посторонних глаз», это значит, что язык фокусировался в текст переживанием не событий, не идей, не времени, не публики, а другого. Эти дни я собирала в один файл Алешины письма. Расположила хронологически. Получилась целая книга, где множество людей, книг, выставок, путешествий, замечаний о политике, о языке; где сформулировано художественное кредо и ощущение времени. Письма Алеша начинал словами: «Таня, дорогая», никогда не звал «Танькой» — внутренний стиль не позволял. Нисколько не поза — Алеша был человеком по-настоящему возвышенным, сложносочиненным, тонким, тайным. Так вот, «что сделать?» — потому что у Алеши закончилась свобода выбора. Что можно вот пожить в Москве — собирался. А потом передумывал: поеду в Америку. А то: в Америку ни ногой, Кельн и велосипед. Алеша же был всадником, благородным рыцарем машинно-электронного века. Теперь его, как он сам любил говорить, «лабиринты» — данность, карта. Никакие «если бы» не принимаются. Первая часть судьбы свершилась, теперь вторая, в некоторой степени зависящая от нас. Сегодня девять дней с того дня, когда Алеши не стало. Больше он ничего не напишет, но, пока есть возможность вспоминать о нем его же словами, я решила опубликовать несколько фрагментов из его писем ко мне. 2002 Нейтральность тоже была высочайшей идеей, уже потому, что мы жили в ситуации бесконечно навязанных извне суждений, а критику подспудно считали второсортным делом. Поиск и обживание нейтральной зоны и обозначали свободу. Так есть для меня и в настоящем. Как-то так я посчитал и созрел эмоционально, чтобы приехать на свой «Речной вокзал». И уже заказал билеты на самое начало июня. Так что скоро-скоро, через пару недель я обниму тебя. А до поездки у меня почему-то ничего не ладится, все валится из рук, могу только печатать фотокарточки (негативов накопилось) и ездить по полям на велосипеде среди коров и замков. Алексей Парщиков с Татьяной Щербиной Я скоро вылезу на поверхность из своих лабиринтов. Бывает же такое бездумное состояние, скользящее, разобранное. Прислушивание и движение без оглядок, чистая длительность. Сирени на Рейне пока нет, а тонус у меня, когда писал тебе в прошлый раз, был кисл, правда. На сегодня я очень воодушевлен, в Москву приеду 4-го ночью и позвоню тебе на следующий день. В издательстве «МК-Периодика» выходит большая книга «Поэты- метареалисты: Еременко, Жданов, Парщиков», по 100 стр. от каждого. Это дело рук Игоря Клеха, ведущего серии, принципиального теперь недоброжелателя этих авторов и их манер, а когда-то близкого друга. Кроме этих дел (договора уже подписаны) и всяких хозяйственных по квартире, я впрямь хочу увидеть свою корреспондентку Катю, к которой проникся заочной дружбой и обожанием по мере почтового обмена. Сначала мне было любопытно и экзотично, я принимал это за разновидность журналистского проекта, потом я нашел массу достоинств в ее способе излагать и реагировать, так что, во всяком случае, я обнаружил прекрасного друга совсем необычным образом. Это не вредит моей эпической позиции, но теплоту она в меня заронила — конечно, интересно! Каким будет превращение электронных буратин в реальных детей? Говорить о том, как тебе пришло в голову сопоставление вещей и по какой степени их присутствия или отсутствия, вот это мне всегда интересно обсудить с художником. Фактор неповторимости находок ошарашивает. Я тут очень утилитарен. 2003 На единстве трактовок я не настаиваю, наоборот, все время подчеркиваю, что вещи, поддающиеся интерпретации и суждениям, интересны в различии и могут не пересекаться (тем интересней). Пожалуй, единственно, в чем состоит моя ненавязчивая «преподавательская» работа, это в передаче концентрации на единичном, на том, что свобода по-американски — это свобода от досье, преследований, маний, параноидальных установок, обобщений. У нас ведь как? Чтобы описать, что происходит на перекрестке Никитской и Тверского, надо привлечь климат Монголии. Широка отечественная душа, я ее стараюсь сузить. Вот, пожалуй, и вся методология, от меня исходящая. Я прочитал сразу три русские прозы: Андрей Тургенев «Месяц Аркашон», Пелевин (неудобоваримое название) и Болмат «В воздухе». Тургенев, кажется, хоть с провалами, но и с шикарными взлетами, потом ведь и неожиданно, что это наш Слава Курицын. Действительно, перерождение. Пофразное чтение некоторых страниц. Советую. Пелевин — грубо, иногда смешно, новорусские пиджаки, герои-дебилы, ощущение, что рынок заплатил за воображение автору, выкупил его. А помнишь Кочетова—Шевцова? «Чего же ты хочешь?», «Тля»? У этого старомодного Пелевина целые куски оттуда с сатирой на «творческую» богему. А Болмат — о том, как русские на Западе не понимают, чем западные люди могут еще быть недовольны, потому что вся их критика оборачивается глупостью и аморальностью. Некая инструкция для налогоплательщика, ровное течение с перечнями фирм. Пожилые вундеркинды майской революции, достоявшие в очереди до своих постов, там заправляют делами — точно так же, как в университетской среде и в сфере современного искусства. Абсолютно безответственные, но необыкновенно симпатичные, милые, вечно молодые люди, на чьей совести современный пещерный Вьетнам, разрушенная Камбоджа, опустившиеся палестинцы, травоядные Северной Кореи. Эти люди неизлечимы. Я уж и не знаю после этого, что читать, и стыжусь, что в университете * учился. 2004 Алексей Парщиков: Из писем Зашли в Центр Помпиду. Эта прачечная (внешне) все больше подходит к текстильному дизайну, которым забиты ее помещения. Так мало оказалось в прошлом веке, и сами картинки какие-то выцветшие — двузвездочная гостиница в конце сезона. Зато много прекрасных детей с преподавателями и японских студентов с альбомами, перерисовывающими прямые линии (это им особенно сложно дается). Я в этом музее не первый раз, и самым интересным мне кажется гигантская библиотека. А картины — только теории или пробы видения, но очень редуцированного, убогого. Все равно интересно это выцветание, выветривание содержаний, теорий, резонов. А еще просто парижский столичный дух, которого как-то нет в Германии (или он глубоко спрятан) и которого я здесь и не ищу (даже наоборот). Устали бешено, Кате еще трудно даются лестницы в подземных переходах метро. Ели устриц, каменных, как след Армстронга на Луне. Прочитал с азартом твой «Оползень» — горячий текст. От пирамидальной глобалистики никуда не денешься, но это, может быть, еще одна ступень естественного отбора, если это понятие применимо к культуре. С образом удовлетворения машины желания — связано. В глобалистике больше шанса для посредственности, и те, кто хотят «оползти», стечь в лунку и достичь уровня моря, могут это сделать без угрызений совести и комплексов. Как наша поэзия дико усреднилась в девяностые годы. А усреднилась, значит отсеялась. Люди ж вообще стремятся занять нейтральную, тихую позицию, уплоститься, довольствоваться общепринятым. А блаженные фанаты те знают свое дело, они органически не вступают в область обмена. На консьюмаризм и этикетки, на поверхностный бихевиоризм подсели многие мои знакомые художники и писатели, и общество анонимно выкупило их первоначальные таланты. Это норма, пусть их. Посещали Арт Кельн, но мы не картины смотрели, а слушали музыку, т.н. sound art, который организационно оформился в Париже и Кельне тоже в 90-е с «легких рук» Ксенакиса, Штокгаузена и Булеза (первого уже нет в живых). Непонятно, почему именно на ярмарке визуального арта вдруг целый сектор был отдан музыке, но это так, и мы познакомились с десятком неизвестных композиторов, что показалось информативней визуальных образов. Художники совсем плоские — сразу показывают, что хотят сказать, если есть что. Бац — и всё на своих местах, в один присест всё — выдают. Для меня самая важная проблема в благоустройстве находится не в Кельне, а на «Речном вокзале», где я надеюсь через год-другой все отремонтировать и жить там хотя бы сезон-другой. 2006 Мы все в ожиданиях. То ли конец этой недели, то ли следующая станут «премьерой». Ждем, кто выйдет на свет. Много смеяться Кате сейчас просто больно — купол огромен и светится в темноте. Спасибо тебе за хорошие слова, сто раз спасибо. Вопрос поставлен верно: почему организм сбоит? За несколько дней до похода в госпиталь (и до операции) я проехал свою сотню км на велосипеде (Кельн — Дюссельдорф и обратно), так что физически был подготовлен к хирургии. Шутка, подобно вопросу, потел ли больной перед смертью. И тем не менее. Мне как раз нравится образ жизни, который я веду, хотя в последний год нервных и ненужных мне ситуаций было больше, чем нужно. А разрядок было мало: я мало ездил и меньше общался. Но виной моим злоключениям — кашель и курение, которое «разбило» желёзку, она и пухла с переменным успехом около года, и всякий раз, когда у меня была ангина (а их было 4 за год!), железы слева распухали. Море мне надо было, море. Думаю, что море выправит дело. А Москва — своим чередом. К весне я хочу, чтобы квартира освободилась, и тогда я проведу часть лета на «Речном вокзале». Я еще раз был на обследовании, и мне сказали, что ни воспалений, ни подозрительных клеток нет. Назначили следующий осмотр на середину января, а потом на май. Раны у меня зажили, я не хожу на перевязки. Теперь жду, когда рассосутся отеки и я смогу все пережевывать, как и раньше. Полностью восстановилось зрение и чтение, но я привык использовать дымчатые очки перед экраном — так в них и читаю. Мою книгу читай, когда руки дойдут. Там не много актуальной информации. 2007 Я приеду аж 17 сентября. Милые люди (например, Файзов Данил) предлагают выступать, а я... Я не могу на сцене больше 5 минут, еще горло не то. Даже в телефон не могу долго — садится голос. Зато на байке я проехал на прошлой неделе 60 км, т.е. в целом готов к функционированию. 2008 Все разъехались, друзья моей юности и детства, которые еще несколько лет назад проживали в Кельне. Видишь ли ты Жагунов? Я мало кому писал — горло не восстанавливается никак, и я хандрю немного. * Стэнфорд — Т.Щ. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 11-09-2012 00:47
	Лимб Лемберского Вдоль книжной полки Екатерина Дайс Первой мыслью было назвать эту рецензию «Секс, драгс и рок-н-ролл по обе стороны рая». Буквально на каждой странице этой книжки герои попадают в различные комбинации из Камасутры, прерываясь именно на прослушивание музыки или алко- и нарко-трипы. Однако книга гораздо глубже внешних событий, в ней происходящих. Ольга Балла уже отмечала[1], что герои Лемберского – это эмигранты с содранной кожей. Это очень точное наблюдение, правда, обычно на этих героях нет не только кожи, но и одежды. Иногда одежда на них есть, но какая-то неправильная, странная, как, например, белые джинсы зимой в Советском Союзе, или костюм Медузы Горгоны на мужчине во время вечеринки на Хэллоуин. Зачем это нужно автору, какой в этом смысл? Осмелимся предположить, что герои Лемберского – это голые души на границе ада и рая. Это действующие лица той исторической драмы, которая увязывала две сверхдержавы с местами посмертного обитания душ. Представление о СССР как об аде, о США как о рае, широко распространённое в конце 1970-х – начале 1990-х, нивелируется у Лемберского тем, что и там и там люди занимаются одним и тем же, более того, это одни и те же люди. По сути дела перед нами – персональный лимб Лемберского, то есть область, созданная для великих, но не крещёных людей, говоря обобщённо. Это промежуточная зона, лимитроф, пространство диалога культур, описанная с добротой Толстого и безжалостностью Чехова. В лимбе Лемберского живут творческие люди – фотограф Диана, ставшая порноактрисой, диджей-совладелец галереи, «свободный художник», работающий в ювелирном, славистка Марша, художница Хулиетта, учитель дзен Арджуна и другие не менее любопытные личности. Все они так или иначе знакомы между собой, ходят одними и теми же тропами, любят одних и тех же женщин или мужчин, и вообще «В пятьсот весёлом эшелоне» хорошо иллюстрирует теорию шести рукопожатий, согласно которой между любыми двумя людьми, живущими на Земле, возможна цепочка из не более чем шести промежуточных знакомых. Исключение, конечно же, составляют отдалённые племена, изолированные горами или джунглями, но речь сейчас не о них, а о том, насколько Америка и Россия подобны сообщающимся сосудам, в которых бурлят идеи, люди, образы жизни, музыка, «весь этот джаз». Один из пунктумов романа – конспирологическая идея славистки Марши Баловатски (несомненная отсылка к образу мадам Блаватской) о том, что «российские посланники 20-х и 30-х годов… в СССР не вернулись. Вместо них, принудительно оставленных в Америке, в Советскую Россию были засланы их биомеханические двойники с умышленно недолгим сроком годности…» Есенин, Маяковский, Ильф и Петров, по версии Марши, остались в США и внесли свой вклад в американскую культуру. А их двойники погибли в СССР таким хитрым образом, что никто ничего не заметил. Научная деятельность Марши как раз и заключалась в том, чтобы на основе анализа текста этих и других писателей и деятелей культуры, попавших в Америку из СССР, сделать свои выводы о писательских двойниках. Интересно, что в последний год идея о человеке и его взаимодействии с биороботами плотно перекочевала из достаточно маргинальной сферы фантастической литературы в область популярной современной прозы. Достаточно вспомнить «S.N.U.F.F.» Виктора Пелевина или «Illuminationes» Эдуарда Лимонова, чтобы понять, что Лемберский находится в центре процесса осознания новой идеи – кентаврического соединения человека и компьютера. Относя биомеханических людей в начало XX века, он пишет, тем не менее, именно о своих современниках – писателях, которых их связь с лэптопом и превращает в киборгов, механических слуг ноосферы. Кроме того, эта странная теория Марши говорит нам о том, что в основе любого путешествия лежит потенция изменения личности человека. Любой путь – это алхимическое превращение. Тем более, путь из точки А в точку Б, о котором идёт речь в романе, архетипическое путешествие, предполагающее возможность ключевых изменений. И здесь мы подходим к философии пространства, или геопоэтике, разрабатываемой в нашей стране куратором и исследователем Игорем Сидом. Смысл проективной геопоэтики Сида как раз и состоит в том, чтобы перемещать творческих людей в семантически пустые пространства, наполняя их культурными событиями, а значит, новыми смыслами. Так Сид в течение последних 20 лет привозит в заброшенный крымский городок Керчь известных писателей и деятелей искусств, создавая, хотя бы на несколько дней, напряжённое поле культуры. Эта же идея, значимости творцов и свойственной чужим пространствам интенции их присвоения (пусть даже с помощью возврата двойников) лежит в основе озарения Марши Баловатской. Сквозь книгу проходит лейтмотивом – то игриво, то серьёзно – отсылка к платоновской пещере, в которой, по идее автора, и сидели жители СССР. Пещера эта была наполнена артефактами культуры; выйдя из заточения, они оставили многое внутри. С достоверностью очевидца Павел Лемберский описывает то, как будущие эмигранты скупали собрания сочинений русских и зарубежных классиков и везли их в Америку, где всё это, естественно, оказывалось ненужным. Но и во время современных путешествий мы тоже берём с собой диски с фильмами и флешки с самой ценной информацией. Логика перехода из одного мира в другой предполагает, что ты берёшь – как на страшный суд – главные артефакты своей культуры, предъявляя их там как свидетельства прошлой жизни, её добропорядочности и чистоты. Обобщающей метафорой романа становится упоминаемая в его начале и конце наспех сколоченная лесенка, по которой спускались и поднимались в вагон «пятьсот весёлого эшелона» – товарняка, вёзшего одну из семей будущих эмигрантов в эвакуацию. Эта лестница превращается, не больше и не меньше, в лестницу Иакова: «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней». Связь между двумя мирами, причём как в ироническом смысле («два мира – два Шапиро»), так и в мистическом (ад/рай) –центральный нерв этого романа. Лесенка в вагон – это отражение знаменитой лестницы в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин». Трагическая сцена с лестницей, которую можно трактовать в том числе и как метафору эмиграции, бегства-перехода, появляется в романе Лемберского в самом начале, когда старый парикмахер признаётся, что его дядя исполнял там «незавидную роль безногого». Таким образом оказывается, что одна из главных героинь – сбежавшая от мужа Диана, помощница Марши – внучатая племянница человека, исполнявшего секундную роль в знаменитом фильме. И мир пронизывают невидимые родственные связи, ведущие прежде всего в Одессу. В эвакуации герои живут на сцене кинотеатра и смотрят фильмы с обратной стороны, уподобляясь таким образом обитателям платоновской пещеры. И вся наша жизнь рассматривается Лемберским как неправильно понятая, искажённая реальность, в которой единственно достоверным является тело. Ожог от утюга, полученный во время погрома, приводит одного из героев к мысли о том, что «если твой дом – твоё тело, значит, кроме тела, нет у тебя дома» и необходимости эмиграции. Такой гностический взгляд на мир ведёт к необходимости скитаний, как к выполнения нравственного долга. Герои Лемберского – странники и номады, – постоянно перемещаясь в пространстве, курсируя между городами, странами и континентами, ощущают свою геопоэтическую функцию трикстеров или даже шаманов, обеспечивающих связь между мирами. Авторскую стратегию Лемберского при этом можно сравнить с тем, что Ирина Протопопова считает характерным для Платона: «…в корпусе его произведений нет ни одного, где речь шла бы от самого автора… – это диалоги, в которых персонажи обмениваются речами и репликами… Всячески нападая на подражание и «сокрытие автора», сам Платон как раз везде скрывает себя, поскольку его форма изложения – чистейшей воды драма, т.е. мимесис! Автор словно издевается над читателем: с одной стороны, всячески порицает подражание, с другой – только им и занимается, изображая в лицах диалоги персонажей; негодует по поводу поэзии и мифотворчества – и обильно цитирует поэтов и рассказывает мифы[2]». Всё это можно считать характерным и для Павла Лемберского, выстраивающего хор из пересекающихся, мешающих друг другу, перебивающих один другого голосов. Автор остаётся за кадром и одновременно проглядывает в каждом герое, предъявляю читателю увлекательнейшую картину лимба, в котором, согласно Данте, пребывали и Платон, и Аристотель, и другие древнегреческие философы. Павел Лемберский. В пятьсот весёлом эшелоне. Franc-Tireur USA, 2011 Примечания: [1] Балла Ольга. Камбала, бычки и лосось. Эмигранты – люди с содранной кожей / НГ ExLibris. 19.04.2012. URL: http://exlibris.ng.ru/lit/2012-04-19/5_emigrants.html [2] Где Платон? Беседа Александра Морозова с Ириной Протопоповой // Русский журнал. 21.09.2011. URL: http://www.russ.ru/pole/Gde-Platon Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 31-10-2012 00:49
	Новелла Ги де Мопассана в обрамлении стихотворений Поля Верлена «Одиночество» («Solitude») Предисловие к публикации Один из самых известных классиков французской литературы 19-го века Ги де Мопассан родился в Нормандии в 1850 году, получил среднее образование, писать начал лет с тринадцати. Он был участником франко-прусской войны 1870–1871 годов, затем служащим двух министерств, учился писательскому мастерству у Гюстава Флобера и Ивана Тургенева. Новелла «Пышка», опубликованная в 1880 году, принесла Мопассану литературную известность. Посвятив себя полностью писательству, он каждый год выпускал две-три книги, много путешествовал. К сожалению, тяжёлый наследственный недуг привёл в 1892 году к психическому заболеванию, и в июле 1893 года Ги де Мопассан скончался. Самый большой успех у читателей ему принесли новеллы. За одиннадцать лет жизни, отданных литературе, он написал свыше трёхсот рассказов, шесть романов, три книги путешествий, большое количество очерков и статей. Мы предлагаем вам прочитать лирическую новеллу «Одиночество», написанную от первого лица — полный страстного внутреннего драматизма монолог, высоко оценённый Л. Н. Толстым. Об этой его оценке нам известно, например, из воспоминаний Душана Петровича Маковицкого (1866–1921), автора «Яснополянских записок», друга и сподвижника Тостого, врача и семьи писателя, и яснополянских крестьян. Д. П. Маковицкий (запись в дневнике от 7 августа 1909 года) вспоминает, что Лев Николаевич прочитал этот рассказ вслух. Маковицкому запомнилось, как Толстой прочитал слова: «Никто никого не понимает. Да, никто никого не понимает; что бы ни думали, что бы ни говорили, что бы ни делали, — никто никого не понимает…» Когда он закончил читать, продолжает Маковицкий, стало тихо… После минутного молчания Л. Н. произнёс: «Молодчина!..» «Если бы я мог говорить, — писал Мопассан в одном из писем, — я бы высказал когда-нибудь все таящиеся во мне печальные мысли, которые я всегда отдалял, не вникая в них. Они наполняют меня и отравляют мою душу, как желчь отравляет больных печенью. Но если бы я мог когда-нибудь их высказать, они, может быть, рассеялись бы, и мне стало бы легко и радостно на сердце. Думать становится страшной мукой, когда весь мозг точно сплошная рана. У меня вся голова как бы разбита, и малейшее движение мысли заставляет меня кричать от боли. Почему? Почему? Дюма сказал бы, что у меня плохое пищеварение. Но мне кажется, что у меня, скорее всего, гордое и стыдливое сердце, старое человеческое сердце. Над ним часто смеются, но оно очень чувствительно и причиняет страдание. А в мозгу у меня душа латинской расы, очень уставшая. Бывают дни, когда я так не думаю, как теперь, но я и тогда страдаю, потому что я один из тех, с которых заживо сняли кожу. Но я этого не говорю, не показываю и даже, кажется, отлично скрываю. Меня, наверное, считают одним из самых равнодушных людей. А на самом деле я только скептик, что вовсе не одно и то же. Я скептик, потому что у меня ясный взор. Глаза мои говорят сердцу: спрячься, старик, ты смешон! И сердце прячется». Осенняя песня Издалека Льётся тоска Скрипки осенней — И, не дыша, Стынет душа В оцепененье. Час прозвенит — И леденит Отзвук угрозы, (Перевод А. М. Гелескула) А помяну В сердце весну — Катятся слёзы. И до утра Злые ветра В жалобном вое Кружат меня, Словно гоня С палой листвою. «Одиночество» *) Было это после обеда в мужской компании. Обед прошел очень весело. Один из присутствующих, мой старый приятель, сказал мне: — Давай пройдёмся пешком по Елисейским Полям. И мы пошли медленным шагом по длинной аллее, вдоль деревьев, почти не одетых ещё листвой. Кругом ни звука, только обычный глухой и неустанный гул Парижа. Свежий ветерок веял в лицо, мириады звёзд золотой пылью рассыпались по небу. Спутник мой заговорил: — Сам не знаю отчего, ночью мне здесь дышится легче, чем где-либо. Сознание моё словно расширяет свои пределы, озаряется на миг таким светом, что чудится: вот сейчас мне откроется божественная тайна бытия. И вдруг окошко захлопывается. Всё кончено. Порой перед нами под деревьями скользили две тени; мы проходили мимо скамьи, где два существа, сидя рядом, сливались в одно чёрное пятно. Мой приятель пробормотал: — Бедные люди! Не отвращение, а безмерную жалость внушают они мне. Из всех загадок человеческой жизни мне удалось постичь одну: величайшая мука нашего существования — вечное одиночество, и все наши поступки направлены на то, чтобы уйти от него. Вот и они, эти любовники на скамейках под открытым небом, подобно нам, подобно всем живым тварям, стремятся хотя бы на миг не быть одни; но они были и будут всегда одиноки, и мы тоже. Иные ощущают это сильнее, другие слабее — только и всего. С некоторых пор я терплю жестокую пытку оттого, что понял, познал, в каком страшном одиночестве я живу, и нет средства спастись от него. Как бы мы ни старались, как бы ни изощрялись, каким бы ни был страстным порыв наших сердец, призыв губ и пыл объятий, — мы всегда одиноки. Я увёл тебя нынче вечером с собой, чтобы не возвращаться к себе, потому что я мучительно страдаю теперь в одиночестве моего дома. Но чем ты поможешь мне? Я говорю, ты слушаешь, и оба мы одиноки, мы рядом, вместе, — но мы одиноки. Понимаешь ты меня? Блаженны нищие духом, гласит писание. У них есть иллюзия счастья. Они не томятся нашей одинокой тоской, они не бредут, как я, по жизни, не ведая другого общения, кроме мимолётных встреч, не ведая другой радости, кроме эгоистичного удовлетворения, что именно мне дано было понять, увидеть, постичь наше вечное одиночество и выстрадать сознание его. Ты думаешь, что я заговариваюсь? Послушай. С тех пор, как я почувствовал свою отчуждённость от других, мне кажется, будто изо дня в день я всё глубже спускаюсь в угрюмое подземелье, не нащупываю его стен, не вижу ему конца, да и нет у него, быть может, конца! Я иду, и рядом со мной нет никого, и вокруг меня — никого, и больше никто из людей не совершает этот мрачный путь. Это подземелье — жизнь. Временами мне слышатся шум, голоса, крики… Ощупью направляюсь я на эти смутные звуки, но я не знаю, откуда они доносятся; я никогда не встречаю никого, я никогда не нахожу человеческой руки посреди окружающего мрака. Ты понимаешь меня? Бывали порой люди, сознававшие эту нестерпимую муку. Мюссе **) восклицал: Кто-то зовёт меня, шепчет уныло… Кто-то вошёл. Моя келья пуста. Нет никого, это полночь пробило… О одиночество! О нищета! (Перевод А. Н. Апухтина) Но у него это была лишь случайная догадка, а не бесповоротная уверенность, как у меня. Он был поэт; он населял жизнь видениями и мечтами. Он никогда не был по-настоящему одинок. А я, я один! Недаром Гюстав Флобер, великий страдалец нашего мира, потому что он был великим провидцем, писал женщине-другу такие безнадежные строки: «Все мы живём в пустыне, никто никого не понимает». Да, никто никого не понимает, что бы люди ни воображали, что бы ни говорили, что бы ни предпринимали. Разве знает земля, что творится вон там, на звёздах, огненным зерном разметанных по вселенной, таких далёких, что до нас доходит сияние только немногих из них, меж тем как несметные полчища остальных затеряны в беспредельности, и таких близких между собой, что, быть может, они лишь части одного целого, молекулы одного тела? И вот, человек столько же знает о том, что творится в другом человеке. Мы дальше друг от друга, чем от небесных светил, а главное, больше разобщены, потому что мысль непостижима. Нет ничего ужаснее постоянного соприкосновения с живыми существами, которых нельзя постичь! И любим мы друг друга так, словно нас приковали к стене совсем рядом, и мы простираем руки, но не можем дотянуться друг до друга. Мучительная жажда соединения терзает нас, но все усилия наши бесполезны, порывы напрасны, признания бесплодны, объятия бессильны, ласки тщетны. Стремясь слиться друг с другом воедино, мы лишь ушибаемся друг о друга. Сильнее всего ощущаю я одиночество, когда раскрываю сердце другу, потому что тогда особенно ясно понимаю непреодолимость преграды. Вот он здесь, передо мной: его светлый взгляд устремлён на меня, но душа, скрытая за этим взглядом, недоступна мне. Он слушает меня. Но что он думает? Да, что он думает? Это мучение непонятно тебе? А вдруг он ненавидит меня? Или презирает? Или издевается надо мной? Он размышляет над моими словами, порицает, осмеивает, осуждает меня, считает, что я ограничен или глуп. Как узнать, что он думает? Как узнать, любит ли он меня так же, как я люблю его? Что волнует эту круглую, как шар, голову? Нет тайны большей, чем неведомая мысль другого существа, скрытая и вольная мысль, которую нам не дано ни познать, ни направить, ни подчинить, ни сломить! А сам я, сколько ни стараюсь отдаться весь, целиком, раскрыть все окна души, — мне не удаётся довериться до конца. Где-то в глубине, в самой глубине храню я тайник своего «я», куда никто не проникает. Никто не может найти его, заглянуть в него, потому что никто не похож на меня, — никто никого не понимает. А ты, понимаешь ты меня хоть сейчас? Нет, ты считаешь меня безумным! Ты наблюдаешь меня, сторонишься меня! Ты думаешь: «Что это на него нашло?» Но если когда-нибудь ты постигнешь, разгадаешь мою жестокую и утончённую пытку, приди и скажи мне только: «Я понял тебя!» И ты, хоть на одну секунду, дашь мне счастье. Женщины, как никто, заставляют меня ощущать одиночество. Горе мне! Горе! Сколько я выстрадал из-за них, потому что они чаще и больше, чем мужчины, заставляли меня поверить, что я не одинок! Когда приходит любовь, чувствуешь, что душа наполняется неземным блаженством! А знаешь почему? Отчего это ощущение необъятного счастья? Да только оттого, что кажется, будто пришёл конец одиночеству. Будто уж нет отчуждённости, замкнутости. Какое заблуждение! Женщина — великий обман мечты, и больше, чем нас, томит её вечная жажда любви, терзающая человеческое сердце. Тебе ведь знакомы чудесные часы наедине с ней, с длинноволосой чаровницей, чей взгляд туманит ум. Какой бред кружит нам голову! Какое самообольщение увлекает нас! Так и кажется, что она и я сольёмся сейчас воедино. Но этот час никогда не наступает, и после недель ожидания, надежды, обманчивого счастья я оказываюсь вдруг ещё более одинок, чем до тех пор. С каждым поцелуем, с каждым объятием растет отчуждение, такое безысходное, такое ужасающее! Недаром поэт Сюлли Прюдом ***) написал: О трепет ласк людских! Как жалок твой удел, Беспомощной любви бесплодная попытка Достичь слиянья душ в сплетенье наших тел… (Перевод Б. В. Горнунга) А затем — прощай! Всё кончено. И почти незнакомой становится та женщина, которая на миг была для нас всем, хотя мы так и не проникли в её затаённую и, должно быть, пошлую мысль! Даже в часы, когда в таинственном единении двух существ, в полном смешении всех желаний, всех стремлений, казалось, уже достигнуты самые глубины её души, одно слово, одно-единственное слово открывало нам нашу ошибку и, словно молния в ночи, освещало тёмную бездну, зияющую между нами. И всё-таки лучшая отрада на земле — провести вечер подле любимой женщины, ничего не говоря, наслаждаясь только ощущением её присутствия. Не будем требовать большего, ибо слияние двух существ невозможно. Я же теперь замкнулся в себе. Я никому не говорю уже, во что я верю, о чём думаю, что люблю. Обречённый на жестокое одиночество, я смотрю вокруг, но мнения своего не высказываю никогда. Что мне до идей, разногласий, верований, наслаждений. Я не в силах ничем поделиться с другими и охладел ко всему. Мысль моя незрима и непостижима. На обыденные вопросы я отвечаю общими фразами и улыбкой, которая говорит: «да», если мне не хочется тратить слова. Ты понял меня? Мы прошли всю аллею вплоть до Триумфальной Арки и возвратились к площади Согласия, потому что излагал он всё это не спеша, добавляя ещё многое, что я уже позабыл. Вдруг он остановился и, указав рукой на высокий гранитный обелиск, стоявший посреди парижской площади и своим длинным египетским профилем уходящий в звёздное небо, указав на одинокий памятник, отторгнутый от родины, история которой странными письменами запечатлена на его гранях, приятель мой воскликнул: — Смотри, все мы точно этот камень! И он ушёл, не добавив ни слова. Был он пьян? Был он безумец? Или мудрец? Сам ещё не знаю. Порой мне кажется, что он был прав; порой кажется, что он потерял рассудок. *) Напечатано в «Голуа» 31 марта 1884 года. Перевод Н. Г. Касаткиной (Ги де Мопассан. Избранные новеллы. Гослитиздат, 1946). **) Приведённое четверостишие взято из поэмы французского поэта Альфреда де Мюссе (1810–1857) «Майская ночь». ***) Сюлли Прюдом (1839–1907) — французский поэт-парнасец. И в сердце растрава, И дождик с утра. Откуда бы, право, Такая хандра? О дождик желанный, Твой шорох — предлог Душе бесталанной Всплакнуть под шумок. Откуда ж кручина И сердца вдовство? Хандра без причины И ни от чего. Хандра ниоткуда, Но та и хандра, Когда не от худа И не от добра. (Перевод Б. Л. Пастернака) Несколько слов в заключение У моей подруги умерла мать. Она не болела, смерть была мгновенной, и похоронили её на следующий день в присутствии ближайших родственников. Тремя годами раньше умер её отец, и эту смерть она перенесла довольно спокойно, хотя была единственной любимой дочерью — к сожалению, серьёзно заболевшей в раннем детстве, поэтому и не было других детей. Но именно вторые похороны и скромные поминки заставили меня вспомнить о новелле Мопассана. Подруга, которая часто и небезосновательно жаловалась на несносный характер матери, тяжело и молчаливо напивалась за столом, а потом, когда её сын с женой уехали к себе, кричала на моей кухне: «Да пожалейте меня хоть кто-нибудь! Меня может кто-нибудь пожалеть? Просто обнять, просто прижать к себе… Неужели в этой жизни не осталось ни одного человека, который меня любит?» Мы с её мужем молчали, не знали, что сказать. Это продолжалось два дня. Она не спала и не ела, только пила и плакала, а я, отложив свои дела, варила ей кофе и слушала, что она рассказывает. К концу второго дня я, наконец, разобралась, что происходит. «Голубушка! Да ты ведь не по матери плачешь, ты плачешь по себе. У тебя ярко выраженный комплекс любимого ребёнка!» В эту минуту я поняла, какого одиночества боятся некоторые мои знакомые… Наверное, с потерей опоры, стены за спиной в лице любящих родителей или супругов, такие люди испытывают те же чувства, что и герой новеллы Мопассана. От лампы светлый круг, софа перед огнем, И у виска ладонь, и счастье быть вдвоем, Когда легко мечтать, любимый взор встречая, И книгу ты закрыл, и вьется пар от чая, И сладко чувствовать, что день умчался прочь, И суету забыть, и встретить вместе ночь, Союзницу любви, хранительницу тайны. Как тянется душа в тот мир необычайный, Считая каждый миг и каждый час кляня Из тины тусклых дней, опутавших меня. (Перевод В.В. Левика) Палома, февраль 2008 года Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 22-11-2012 19:22
	Элина Войцеховская Роберт Музиль. Имперская наука бесконечности 6 ноября 1880 года родился Роберт Музиль Воспитание мифом Надо зажигать фонари Большая проза — идеально имперский жанр. То и другое неоднородно, нетривиально структурировано и вполне самодостаточно. «Человек без свойств» — роман безграничный, универсальный, как империя. Роман лишён сакральных свойств поэзии, как империя — сакральных свойств царства (мы не в Китае), и это, казалось бы, должно упрощать задачу интерпретатора. Но бесконечность требует деликатного обращения. Микроподходы недостаточно сильны, макро- слишком грубы. Отважимся оперировать макрокатегориями с микроточностью. Подход оправдан вот ещё почему — о Музиле пишут обширнейшие монографии, детали его биографии известны и документированы, и в то же время принято считать, что о жизни его толком ничего не известно. Эта вполне ренессансная, редкая в новое время зыбкость подсказывает, что какое-то подобие истины в данном случае следует искать не в частном, а в общем, а детали необходимы разве что для дисциплины. Следует оговориться. В собрании сочинений Роберта Музиля — девять томов, из которых «Человеку без свойств» отводятся только два. Говорить же мы будем в основном о романе (как из обязательств, накладываемых жанром короткой статьи, так и потому, что любому мало-мальски сведущему в крупной прозе человеку понятно: если в работе большой зрелый роман, то эссе, афоризмы, дневники и даже мемуары отодвигаются на второй план либо, вернее, вливаются в текст романа). Роберт Музиль появился на свет 6 ноября 1880 года в Клагенфурте, в Каринтии, чтобы немедленно вступить на стандартный Lebensweg уроженца Австро-Венгерской империи: единственный сын в средне устроенной провинциальной семье, слабость здоровья, несмотря ни на что военная школа, долгое изживание последствий муштры, гражданское образование, переезд в Вену, радикальная смена рода деятельности. Если выбор оказывался за писательством, путь сужался, но дальнейшие его этапы тоже были узнаваемы: путешествия, умеренное признание, невозможность заработать на жизнь и, наконец, смерть в Швейцарии, нейтральнейший из финальных аккордов. То же прошёл Рильке, принадлежавший к тому же поколению. Детали инициаций могли разниться (Лу Андреас-Саломе в одном случае и венерическая болезнь в другом), но переходы со ступеньки на ступеньку происходили в строго положенное время и в довольно радикальных формах. В этой параллельности очень много внутренних связей и пересечений. У Рильке тоже был роман о взрослении («Записки Мальте Лауридса Бригге»). Первым переводчиком «Душевных смут воспитанника Тёрлеса» на французский язык был Пьер Клоссовски, внебрачный пасынок Рильке. В январе 1927 года, в Берлине, Музиль произносит речь на смерть Рильке, которая стала классикой этого печального жанра во многом потому, что Музиль оплакивал и собственную судьбу. Швейцарская точка Рильке была поставлена, а у Музиля впереди оставалось ещё 15 лет жизни и роман «Человек без свойств», возвращающий к тем временам, когда ничто не предвещало скорого распада империи. Амок, невозможность, существование на грани самоубийства. К этому — пригоршня новых, но вполне эпических диагнозов, изобретённых одним венским доктором. Империя мучит всех, не разбирая сословий. В Шёнбрунне, императорском дворце, страдали не меньше, чем в буржуазных квартирах. Не находящая себе места императрица Сисси ведёт рифмованный дневник и мечется по Европе с неизменным шприцом в дорожном несессере. Её сын Рудольф, наследный принц, хрупкий и нервный, страдает от отсутствия матери и от жёсткости, если не жестокости, вояк-воспитателей; кое-как возмужав, отвергает одну за другой всех предлагаемых принцесс, всё-таки женится на бельгийской, несчастен в браке и в конце концов обнаружен в собственном охотничьем павильоне простреленным из собственного охотничьего ружья. Только Франц-Иосиф, пережив покушения, революции, войны, смерть дочери, брата, сына, жены, непоколебимо правит империей. Все имперские ужасы (бездушность отлаженной государственной машины и пр.), казалось бы, должны неминуемо проникнуть в прозу, роману следует называться «Вена». В немецком игры слов, правда, не получается, рассуждения о разливающейся по жилам имперской отраве остаются за кадром, но повествование о страшном городе, со времён Марка Аврелия губящем своих жителей, для опытного автора не составило бы труда. Аллюзия, быть может, слишком груба для нашего просвещённого читателя, но от этого не становится менее явственной. Андрей Белый — тёмный двойник Роберта Музиля. Оба родились в 1880 году, второй на две недели позже первого, оба воспитывались в сходных условиях, хотя и в разных империях, оба писали и не дописывали большие романы. Здесь уместно заметить, что две империи не только соприкасались территорией и монаршими генеалогиями, но и обладали кое-какими общими национальными чертами. В Австрии присутствует и славянский надрыв, и прямой контакт с Востоком, даже некоторая ориентальность. Кормилицей Захер-Мазоха была крестьянка-украинка из ближайшей к Львову деревни. Языки, немецкий и русский, благородны непроисхождением от солдафонской латыни. Ломоносов ошибался: Карл V, император Священной Римской империи (это уже четвёртая упомянутая сегодня империя, позволим себе согласиться с читателем), говорил по-немецки не с неприятелем, а с собственным конём. Но параллели совершенно обоснованны. Оба языка несут в себе идею чёткости, выстроены на ней. Страшные для иностранных студиозусов падежи структурируют — речь ли, текст ли, — задают направление движения уже в процессе произнесения, написания, чтения фразы. В немецком языке есть дополнительное коварно-прекрасное свойство — последнее слово фразы способно полностью изменить её смысл. В 1912—1913 годах Музиль и Белый оказываются в Берлине, может быть, встречаются на улице взглядами, но духовные их пути не пересекаются: Музиль не искал знакомства с Рудольфом Штейнером. Провидец Белый всю жизнь носился в поисках гуру, Музиль сам стал гуру, ненавязчивым, но несомненным. Белый полностью порвал с происхождением, расставшись даже с именем, полученным при рождении. Музиль впитал все наследственные познания и умения и пошёл дальше, так же как и его персонаж. Белый, сын математика, любил порассуждать об ужасах детства в профессорской семье. Музиль не только сын профессора, но и героя своего Ульриха делает математиком. Путь от науки к литературе — возможно, и не путь вовсе. Это не разъединённые области. Дурацкое «либо-либо» — удел и оценка неспособных охватить целое. Самый достойный путь в литературу идёт из общности универсального знания, либо, вернее, литература есть квинтэссенция этой общности, превосходя тем самым философию, которая явилась для Музиля, как всегда, отработанным в наивысшем качестве (докторская диссертация по Маху), но промежуточным этапом. Человек без свойств есть homo universalis, способный заниматься всем и получающий превосходные результаты во всём, но прибегающий, в силу неспециализированности, к вербальной демиургии. Жёсткая или гибкая, но несомненно определённая структура знания, eine gut gezeichnete Struktur, пронизывает пространство и не позволяет затеряться в бесконечности. Изначальная нейтральность происхождения и заданного импульса неизбежно сменяется системой ловушек, определяющих свойства-специализации. В современном обществе совершенство и зрелость ассоциируются со специализацией. Нельзя, мол, объять необъятное, приходится выбирать. На самом же деле речь идёт всего лишь о ловушках-инициациях. Не угодивший ни в одну из ловушек становится человеком без свойств и тем в своём роде неповторим. Der Mann, а не ein Mann — именно этот, уникальный, человек. На минуту позволим себе соотнести автора с персонажем. Последняя из ловушек — сравнительная литературная непопулярность. Скажем, литературные карьеры мало кого ныне интересующих Антона Вильдганса (младше Музиля на год) или Франца Верфеля (младше на десять лет) складывались намного успешнее. Одно из объяснений феномена — нарушение табу. Роман из нарратива превращается в трактат, перейдены границы весьма локальной области, отводимой беллетристике. Откуда взялись литературно-цеховые законы? Во-первых, из какого-то подобия честности. Беллетрист, иными словами, знает своё место. Но ещё и из страха. За границами уютной страны беллетристики свищут метафизические ветры и клацают зубами хищные формулы. Цеховой принцип ясен — табу надо блюсти. Но если неосмотрительный, не соблюдающий конвенцию коллега табу всё-таки нарушил, следует вести себя так, как будто ничего не происходит, как будто роман-бесконечность вполне помещается в рамки, отведённые унитарному беллетристическому образцу. Разумеется, понятие литературной границы — исключительно инсайдерское, непосвящённому границы не предъявляются, напротив, есть масса способов их упрятать. Французский импрессионизм, крупный пуантилизм, как будто отодвигает границу, но на самом деле громоздит искусственные преграды в каждой точке пространства, чтобы тут же их размыть. Английская боязнь границы по-островному объяснима — стоит переступить предел, промочишь ноги и заработаешь инфлюэнцу, если же не остановишься на этом, то можешь и захлебнуться. Русские... мы вторичны, увы, и сбиты с толку пахотой графа. Заметим, что во всех трёх упомянутых случаях имеем дело с имперскими культурами. Империя Наполеона оказалась самой хрупкой, хотя именно она спровоцировала основание государства под названием Австрийская империя. Несчастный Орлёнок, сын Наполеона, не нужный никому, кроме Ростана и австрийской родни, воспитывался и умирал в Шёнбрунне. Каждая империя для другой — всё-таки иллюзия, пересечения невозможны. Империя даётся, чтобы понять: тебе никуда не деться ни от этого мира, ни от этого языка. Тебе повезло, о носитель главного языка империи, аудитория твоя огромна. Империи хрупки, обширны в пространстве, но не во времени; нужно отдавать себе в этом отчёт прежде, чем их бояться. Нужно пользоваться имперскими бенефициями, пока они ещё возможны, ибо завтра может быть поздно. За пределами империи (если только у империи бывают пределы) вряд ли стоит искать чудес, там варвары, всего лишь какие-то варвары, даже если выглядят цивилизованно. Здесь мы сталкиваемся с уловкой Музиля. Он чрезвычайно положительно относился к Австро-Венгерской империи, рассуждая о ней как о лучшем из возможных государственных устройств. В 1920—1930-е годы, когда писался роман, империя уже прекратила существование. Изменился ли мир? Безусловно, да. Пришёл ли ему конец? Безусловно, нет. Это к вопросу о закате Европы. Проблема не в том, что заблуждение существует: чем больше теорий, тем разнообразнее жизнь. Проблема в том, что оно носит массовый характер. Мир несовершенен, с этим никто не спорит. Освальд Шпенглер (родился в 1880-м, а как же) полагает, что мир деградирует. В этой теории среди прочего содержится вера в идеальное (идеализированное) прошлое. Музиль же считает, что мир незрел. Более логичной представляется идея маятника, но она предполагает начать с дефиниций того, что такое хорошо и что такое плохо. Поэтому достаточно пока противопоставить тезису заката Европы тезис её незрелости. Доведённая до абсолюта, идея Музиля способна стать опаснее шпенглеровской даже. Если из Ницше выводится нацизм, то из Музиля можно при желании вывести коммунизм, но позволим себе этим не заниматься, вернёмся лучше к незаконченному роману. Мы знаем, что юбилей правления Франца-Иосифа, назначенный на 1918 год, отпразднован не будет. В 1916 году император умрёт, а вскоре империя и вовсе прекратит существование. Из возможных финалов биографии главного героя — та же Швейцария, конечно. Швейцария, империя наоборот, инкарнирует или, если угодно, инкартирует совсем другую тему — тему смерти. В империях и романах структурировано всё, кроме конца. Придумывать сиквелы — занятие недобросовестное. Честнее писать новые романы, тем более что маятник в эпоху объединённой Европы откровенно качнулся в мягкоимперскую сторону. Но всё-таки попробуем отметить кое-какие тайные меты, по которым можно было бы восстановить будущее. Уловки — на поверхности. Допустим, человек без свойств упражняется в украшении своего Schl&#246;sschen, мини-замка, где и так уж наличествовали три стиля, и путь предстоял один — дальнейшая эклектика. При этом одежда, ближайшая из телесных оболочек, никаких метаморфоз не претерпевает. Первый сигнал: таких домов в Вене совсем мало. Гуго фон Гофмансталь владел похожим домом, но был совсем не похож на человека без свойств. Поэтому вариант с апоплексическим ударом вследствие самоубийства сына можно не разрабатывать. Богатство Гуго фон Гофмансталя без его уязвимости открывает большие просторы. Второй сигнал: герой носит откровенно немецкое имя. Почему бы не назвать его, скажем, Робертом? Намёк: миссия героя не выскальзывает из немецкого языкового пространства. Перескочим через несколько ступенек. У героя есть сестра, а Роберт Музиль, как помним, был единственным ребёнком в семье. Мы прикоснулись к опаснейшей из тем. Инцест — одно из явлений, отношение к которому полностью меняется в зависимости от деталей. В метафизическом смысле физическая любовь есть всегда немного инцест, люди склонны выбирать себе партнёров по подобию своему. В прямом же смысле диапазон распростирается от деревенского гнусного разврата до фараоновых божественных браков. По понятным причинам низкая интерпретация отметается сразу. История с инцестом — знак очень серьёзной инициации. Музилю явно хотелось, чтобы его персонаж его превзошёл. А о самом Музиле, как сказано, мы ничего не знаем. Работа современного читателя в том, чтобы сворачивать абстракции, уметь понять, что события столетней давности — это вчерашний день. Уже тогда человек рождался в больнице и умирал в больнице, читал Ницше, готовился прочесть Шпенглера и учился читать Музиля. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-12-2012 16:24
	Дмитрий Воденников Всё по-написанному Правила разлуки 1. У поэта Ольги Седаковой есть строчки, которые я полжизни таскаю за собой, как деревенский дурачок таскает по дворам свою писаную торбу. Я их прочитал в 1994 году в журнале «Арион», и если в то время у меня был бы новорожденный сын, то сейчас ему было бы уже восемнадцать. Но у меня нет сына, и я не помню из стихотворения ничего сверх этих строк. Однако сами строчки стали моей личной поговоркой. Как любая поговорка, эти слова живут жизнью вируса или паразита, а значит, я употребляю их чаще всего не к месту. Замечаю ли я чье-то или собственное старение и очевидную смертность, вижу ли какую-то глупость или большую красоту (ну, например, долгий меркнущий закатный свет в окне) или смотрю на припудренную венгерскую ватрушку — они у меня всплывают в памяти. В моих домашних цитатах нет стихов Бродского (ни раннего, ни позднего), есть много Елены Шварц, есть Ян Сатуновский, есть Мандельштам, есть Цветаева, Вениамин Блаженных и Ахмадулина, но право на первое припоминание отдано этим строчкам. Вот они. Большая вещь — сама себе приют, Она споет, когда нас отпоют, И говорят — прекрасней. Я не уверен, что моя память не переработала их на свой лад (это я еще проверю, когда скопирую и покажу часть этого стихотворного текста в конце этой моей заметки). Но то, что у меня вызывает восхищение наша человеческая способность цепляться за бессмысленную красоту и ценить бесполезные с прикладной точки зрения вещи, — в этом я уверен. Вот, собственно, о символической красоте и несъедобных венгерских ватрушках я и хочу вести речь. 2. У Маркеса в его романе «Сто лет одиночества» ближе к финалу возникает момент, когда дом, в котором живут герои, уничтожают муравьи. Термиты сжирают перекрытия изнутри, и дом готов рассыпаться, превращаясь в постепенную пустотелую фикцию, в будущую труху, стоящую на пустоте, демонстрируя тем самым мощную, но несложную метафору конца всего сущего, в том числе и самого текста. Никто и ничто не может устоять против времени, и наши жалкие попытки победить смерть любовью изначально обречены на неудачу. Мне этот образ съедаемого изнутри дома всегда казался завораживающим, но каким-то чересчур красивым. Слишком кинематографическим. Тем удивительней было встретиться с этим преувеличенным голливудом на собственной кухне. ...Я помню, как я приготовил последнюю пасту в своей жизни. В тот самый раз (еще не зная, что он последний) я делал ее для нас с тобой на двоих, зачем-то купив в большом магазине дорогие итальянские макароны с чернилами каракатицы. Паста в пакете смотрелась очень аккуратной, представляя собой компактные, слегка перекрученные палочки из темно-серого теста, и было по-обывательски весело думать, какая она будет на вкус. В этом же магазине я купил еще и специальную засушенную смесь для соуса — в маленьком жестком целлофановом пакете, перевязанном красной лентой. Смесь тоже была безупречной, праздничной и игрушечной, с драгоценными вкраплениями какой-то карминовой сухой буржуазной ерунды, и стоила, как целая банка красной икры. — Сегодня будет хороший день, — поскрипывал, пересыпаясь, буржуазный гастрономический гербарий. И только дома я увидел на этикетке пасты ручной работы, что варить ее надо будет 20 минут. Такого я еще не встречал. Это был какой-то макаронный долгострой. Но я все равно сделал все, как было написано. И вот тут-то всё и произошло. Когда я поставил две тарелки на стол, на этих тарелках лежала и хлюпала сливочным соусом стайка древних черных червей. Паста при варке увеличилась втрое, черные макаронины набухли и растолстели, и вид у всего этого был апокалипсический. Я смотрел на двенадцатисантиметровых жирных аскарид в своей тарелке и понимал, что это знак. Что-то вроде хрестоматийного: «Где стол был яств, там гроб стоит». Почему-то у меня не было сомнений, что это знак. Более того — я знал, что этот знак, наверное, даже съедобен. Точнее, даже не так: он, бесспорно, был съедобен и очень вкусен. Но я не умею есть знаки. Поэтому целая лоханка этой символической еды была съедена без меня. Но и этого аллегорически настроенной судьбе было недостаточно. Она, видимо, решила, что я тупица. Отстающий ученик. Будущий второгодник. Через шесть дней по какой-то надобности я залез в шкаф, где лежали остатки сушеной смеси для соуса, и из целлофанового конверта с красной лентой чуть ли не мне в лицо выпорхнула стайка моли. Отдельные невырвавшиеся представители этой популяции метались по целлофановому плену. А кто-то из другого отряда и класса извивался и ползал. Более прозрачной метафоры про мертвое и гнилое мне еще никто не диктовал. «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа уничтожают их», — говорил шкаф. — Не буду, — ответил я. Закрыл дверцу, и через несколько недель жил один. И второй тарелки на столе у меня уже не было. 3. Ну а теперь настало время проверить мою память. Я сейчас найду стихотворение Ольги Седаковой и процитирую его с середины. Я не перечитывал его лет 10, и, наверное, что-то наврал в цитате. — О, это все: и что я пропадал, и что мой разум ныл и голодал, как мышь в холодном погребе, болел, что никого никто не пожалел — все двинулось, от счастья очумев, как «все пройдет», горациев припев... Минуту, жизнь, зачем тебе спешить? Еще успеешь ты мне рот зашить железной ниткой. Смилуйся, позволь раз или два испробовать пароль: «Большая вещь — сама себе приют», она споет, когда нас отпоют — и, говорят, прекрасней. Но теперь полуденной красы ночная дверь раскрыта настежь; глубоко в горах огонь созвездий, ангел и монах, при собственной свече из глубины вычитывает образы вины... Большая вещь — утрата из утрат. Скажу ли? взгляд в медиоланский сад: приструнен слух; на опытных струнах играет страх; одушевленный прах, как бабочка, глядит свою свечу: — Я не хочу быть тем, что я хочу! — И будущее катится с трудом в огромный дом, секретный водоем... 4. Нет, не наврал. http://russlife.ru/allworld/stories/tableful/read/vsye-po-napisannomu-/ Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 19-01-2013 21:14
	Высвобождение сущностей Фото Александра Тягны-Рядно Фото Александра Тягны-Рядно Автор статьи: Татьяна Щербина Всем ясно, что мы в пересменке эпох, но события, которое стало бы точкой отсчета, как сейчас мы отсчитываем 2013 год от Рождества Христова, не произошло. Впрочем, неизвестно: наша, она же новая эра стала датироваться впервые (локально) в 7 веке, а массово – в 14-м. В России первым днем от РХ стало 1 января 1700 года, указом Петра I, до этого шел отсчет от сотворения мира, даты, которая у всех тоже, понятно, разная. Так что вполне возможно, что в будущем наше время будет причислено к сверхновой эре. По-моему, так точно будет причислено. Точкой отсчета могло бы оказаться создание первого компьютера. Который считать первым – неизвестно, но, скорее, компьютер сочтут лишь предтечей интернета, который - третья ступень реальности: природа-культура-виртуальность. Природа замещалась культурой постепенно и неотвратимо, пока из природы, называемой дикой, человечество не ушло полностью, оставив ее лютому зверю и не менее лютому насекомому. Обучаемых зверей одомашнили, инкрустировали в культуру, насекомых приручить не удалось (разве что приульить пчел) – так и остались лютыми и дикими. Земля – планета высокой культуры обслуживания. Обслуживает богов и людей, одного Бога, только людей – тут вопрос картины мира. Признаком полного перехода человека в реальность культуры стало участливое отношение к «исходнику»: берегите природу, мать вашу, комар необходим для экологического равновесия, спасите собачку, возьмите котенка. Грядет такое же – к культуре. Иллюстрация из первой самиздатской книжки "Цветные решетки" Дети прежних поколений читали с фонариком под одеялом, втайне от родителей. От книжек было не оторвать, взрослые сердились, потому что читать книги хотелось вместо уроков, сна и еды. Взрослые читали газеты. Они – как сегодняшние люди всех возрастов, перешедшие на электронное чтение – обсуждали новости, читали между строк, слушали «голоса», боялись ядерной войны, роста цен и сочувствовали голодающим африканским детям. Но и у их изголовья лежал томик стихов или исторический роман. Бывшие дети (мы) читают до сих пор. Причем, это феномен не «чисто советский», как многие думают – мол, ничего не было, кроме книг, да и их добывали из-под полы. В Европе тоже читали, а нынешние дети перестали. Дети до двадцати и отдельные взрослые переселились в компьютерные игры – симуляцию реальности с собой в главной роли. Литература тут бессильна – неконкурентоспособна. Дети получили свободу выбора: жить в матрице под названием «реальность» или в других, где ты сам кузнец своего счастья. Родители прибегают к хитростям типа тех, когда в детей впихивали побольше еды после голодных лет: «ложку за бабушку, ложку за дедушку». Правда, не «книжку за бабушку» - дети этих абсурдных конструкций больше не понимают – просто кнут и пряник. Интересная новость: «В четырех федеральных тюрьмах Бразилии заключенным предложено снизить срок наказания с помощью чтения. Каждая прочитанная книга позволит освободиться узнику на четыре дня раньше. Выбор литературы оставлен за самими преступниками. Они могут читать как классику, так и философские или научно-популярные произведения. За 12 прочитанных книг в год администрация тюрем сокращает наказание на 48 дней, пишет газета The Daily Telegraph. Предполагается, что на чтение каждой книги заключенному потребуется около месяца. Причем в конце он должен будет написать эссе с изложением своего мнения о прочитанном. Если сочинение будет написано без ошибок и помарок, грамотно, с полями и подписью, то тюремщики примут решение засчитать книгу как прочитанную и снизить узнику срок». «Как заставить читать» напоминает «как заставить детей пить рыбий жир» - проблему времен моего детства. Или, может быть, проблему будущего: «как привить людям интерес к любви». Как привить детям интерес к чтению? Под каким соусом довести до сведения юниоров, что были такие вот Гомер, Данте, и что хотя бы краткое изложение их трудов в интернете надо прочитать? О прочтении самих текстов нечего и мечтать. – Зачем это читать? – спросит школьник/студент, смотрящий в книгу, перед которой несколько веков или тысячелетий благоговело человечество. – Зевс и Аполлон, Орфей и Эвридика, Электра и Орест, Гектор и Андромаха, Эдип, Ахилл, Одиссей, Медея - это архетипы, матрица! – будете кипятиться вы. – Матрица – это то, что мы принимаем за реальность, мы живем в матрице, - ответит юниор, выбравший себе в литературе один сегмент - фэнтези. «Мы живем» - это всегда главное, вопрос – в какой мифологии. Новая рождается на глазах, она хоть и фарширована классической культурой, но фарш больше не насыщает знанием «кто мы, где мы, зачем мы». Тут бы как раз и вспомнить Дантовское чистилище: пересменок эпох, междуцарствие характеризуется высвобождением сущностей. Историческая хроника – так зачем ей «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса»? Лирика – так тут должна быть интерференция эмоциональных волн, а языки, антураж, стиль, сама культура чувств устаревают, и сонеты Петрарки уже исчезли с тумбочек всех изголовий. Классическая литература скоро останется арт-объектом: томик в коже, с форзацами «павлиний глаз», тисненым профилем на обложке, золотым вензелем... Томик старинный или новодельный – технологии позволяют воспроизводить и состаривать всё что угодно, не отличишь. Именно книги-арт-объекты я делала в 80-е годы. Их можно рассмотреть в электронном виде (но адекватны они только в бумажном), а почитать о них тут. Недавно три из семи репринтно переизданы. Сегодня я не могла бы писать и рисовать такие книжки. Они – поле безграничной свободы (никакого «книжного рынка», соотнесения с «соцзаказом», «чтоб читатель понял») и безграничного времени (читавшие и рассматривавшие их никуда не спешили, некуда было спешить и мне). Они – пещерные, и сегодня мне опять жизнь в «пещере» более по душе, чем «на миру». Одну из этих книжек, «Новый Пантеон», я делала как раз для выявления сущностей: там стихи, написанные от руки, пером, кровью чернил, рисуночки, появлявшиеся вместо слов – они оприходовали опыт, не прописанный в реальности, невербализуемый. Маленькие эссе-эксперименты, тоже рукописные, и большой трактат, напечатанный на пишущей машинке. Мне жаль выбросить даже самую ненужную книгу: я отдаю людям, букинистам, библиотекам, но не решаюсь на простой жест – в помойку. Книги съедают дефицитное пространство, почти всё находимо в электронном виде, но каждая книга – памятник, и я не решаюсь просто взять и сковырнуть его, как поганку. Наверное, священное отношение к книге восходит к идее книги как священного если не текста, то прочтения. У меня есть, например, двухтомник - Илиада и Одиссея, издательства Academia 1935 г. Для меня Гомер живет именно в этих двух томах, которые я бесконечно читала, и любое другое издание кажется мне профанацией. Это характерно для классической культуры: всё есть предмет – книга, картина, инструменты, на которых играет оркестр. Аутентично то, что присутствует in corpore, остальное – копии, как бы подделка. В сверхновой эпохе предметы исчезают один за другим. На моей памяти появились и исчезли с лица Земли магнитофоны с бобинами, потом с кассетами, потом компьютерные дискетки. В моем детстве еще существовали грампластинки, у нас на даче работал граммофон, а в городе уже стояло новшество - радиола. Радиоприемник «Спидола» казался чудом техники, доносящим голоса (разумеется, «вражьи») «из-за бугра». Не было в классической культуре предметов, которые исчезали бы как вид: мебель, люстры, утюги (стали электрическими, но вид выжил), в новой реальности выживают идеи, а не предметы. Идея воспроизведения музыки, изображения, текста. Идеи эти всё больше расходятся с предметным миром: это бесплотные программы и всё более бесплотные устройства. Вот купила ультрабук, совсем тонкий, а в нем может уместиться вся культура за все века. Функциональность и предметная культура вошли в противоречие. Предметы громоздки, как динозавры. Дизайн тоже движется в сторону поддержки функциональности, большой стиль сверхновой – «умерщвление плоти». Классические религии, несмотря на их архаичность в мире Hi-Tech и матрицы, снова расцвели. Поскольку пересменок эпох – время, когда хочется «припасть к истокам». Религиозные практики (обряды, традиции) тут важнее самих священных текстов, поскольку человек попадает в готовую инфраструктуру, в «лоно», где ему уютно, где говорят, как быть-что думать, и за этим стоят века. Яичко на пасху. Та самая «ложка за прабабушку», связь времен. Кричит муэдзин, священник размахивает кадилом, на мясной стол нельзя поставить молочное. Расписание молитв - в противоположность светской импровизации, даже в рамках «офисного рабства». Высвобождению сущностей сопротивляется потребность иметь свою непогрешимую среду, но свое все время оказывается натяжкой, его надо тащить волоком, как бурлаку, вытерпливая «соборян», с которыми не по пути, но надо хорохориться, потому что это «наш сукин сын». Сегодня узнала, что есть такая компьютерная игра – «Мир танков», и в международном конкурсе, проходившем по этой игре в Китае, победила сборная России. Кто бы сомневался. Но из литературы игры уйдут совсем, назрела пора сверхновых священных книг. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-02-2013 20:01
	Александр Генис Опубликовано 01.02.2013 02:47 В шорт-лист международной премии Букера вошли десять писателей из девяти стран. Русскую литературу представляет Владимир Сорокин. По-моему, это справедливо, ибо Сорокин – единственный, кроме разве что Фазиля Искандера, заслуживает не только Букеровской, но и Нобелевской премии. Но это – по-моему. Сорокина многие не любят, иногда ненавидят и часто не понимают, принимая его персонажей за автора. В его книгах столько крови и боли, что читать их трудно и необходимо. Сорокин, как Тарантино, разработал особую «грамматику насилия», которая помогает ему добраться до своей аудитории и распорядиться ее подсознанием. «Я всегда пишу о русской метафизике», – признался однажды Сорокин и был, конечно, прав. Отрасль знания, которая исследует то, что идет «за физикой», изучает исконную, фундаментальную, неподвижную реальность – ту, что не видно не вооруженным болью глазом. В этом темном царстве вечных форм опытный платоник Владимир Сорокин отыскивает национальный архетип. Ему помогает гражданский темперамент, постоянно ссорящий его с властями. Что и неудивительно. В литературном процессе нашего поколения Сорокин играет ту же роль, что Солженицын для «шестидесятников». Но если Солженицын воссоздавал прошлое, то Сорокин занят будущим. Один искал корни трагедии, другой ее предсказывает. Импульс, однако, один и тот же: правда. Для Солженицына «жить не по лжи» значило открыть то, что скрывали власти, Сорокин же хочет открыть то, что от нас прячет язык. И тут их пути навсегда расходятся, ибо Солженицын со временем говорил, а Сорокин его, время, слушает. Сорокин мыслит пластами и сочиняет циклами. Нащупав нерв эпохи, он не оставляет его в покое, пока тот не перестанет ныть. Если в ранних книгах (лучшие из них – «Тридцатая любовь Марины» и «Норма») он исследовал семиотику тоталитарной власти и лингвистические механизмы репрессий, то в последние годы Сорокин отошел от блестящих концептуальных экспериментов ради самодержавной утопии. Задав в «Дне опричника» ее параметры, Сорокин вышивает на емких страницах отечественный кошмар с китайским акцентом. Как Свифт или Оруэлл, но, скорее, как братья Стругацкие, он смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. Спрессовав пять веков истории, Сорокин описывает действительность, опущенную в вечность. Жизнь, отлившись в единственно возможную для себя форму, обречена длиться без конца. Во всяком случае до того страшного дня, когда кончится нефть. О том, что будет дальше, рассказывает его книга «Метель». Взяв для канвы повесть Льва Толстого «Хозяин и работник», Сорокин ввел в стилизацию частный арсенал – буквализированные метафоры. Так, маленький человек русской литературы стал у него еще меньше. Теперь он помещается в тарелку, пьянеет с наперстка, но ругается, как большой. Герои «Метели», день и ночь пробиваясь сквозь метель, проводят в дороге жизнь, насыщенную опасными приключениями, мучительными грезами, любовными авантюрами, наркотическим бредом и рассуждениями о природе добра, зла и народа. Пейзаж, однако, не меняется, ибо ничего, как в метро, не видно. Поэтому цель поездки постепенно тускнеет, и единственно важным становится сама дорога, найти которую все труднее. В постапокалиптическом мире Сорокина все едут, но никто не двигается. У раннего Сорокина таким оксюмороном была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. Мешая найти дорогу, снег не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой. В этом маленьком шедевре Сорокин уже не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Верхушка – собирательный образ страждущего, но импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби (кокаин?). По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистичной преисподней, где его, как и было нам не раз обещано, варят в постном масле. От страшных мучений не спасает ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского. Между тем снег не кончается, ямщик замерзает, доктор никуда не доедет. Отчужденное снегом пространство оказывается и впрямь чужим. Как все последние опусы Сорокина, «Метель» кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне. Чтобы оценить фантасмагорию Сорокина, необходимо знать русскую классику, виртуозным стилизатором и интерпретатором которой он является. Уже поэтому Сорокина переводить трудно, но можно, что доказывает успех его книг за рубежом, особенно в странах с опытом тоталитарного прошлого: в Германии, Австрии, Японии. В США Сорокина понять труднее, но недавнее явление его книг, в первую очередь «Дня опричника» на английском, открывает для американского читателя самого острого автора сегодняшней русской словесности. Букер ему бы тоже не помешал. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-02-2013 14:30
	Дмитрий Львович Быков &#8206;"Русская жизнь" Сизифов блуд Сто лет русской литературы. 1903-й, Urbi et Orbi Валерия Брюсова Как большинство книг начала века, этот сборник, посвященный «Бальмонту — другу и брату», задал главные темы и мотивы русской лирики — и только в этом, пожалуй, его сегодняшняя привлекательность. Впрочем, это вообще драма Брюсова, очень умного поэта, чей талант меньше ума — и, страшно сказать, лежит не в области поэзии. Брюсову не повезло родиться в Серебряном веке, когда путь в вожди и герои лежал через литературу. Полагаю, он вообще как-то поторопился: ведь гениальные программисты были и в XV веке, только им делать было нечего, приходилось идти в чеканщики либо горшечники. Брюсов родился до того, как появилась его истинная профессия, — я и сейчас не очень представляю, кем он мог стать в идеале. Для ученого у него слишком сильный темперамент, для поэта — слишком рациональная голова и, пожалуй, нравственная глухота, для переводчика — слишком богатый внутренний мир и множество оригинальных идей. Возможно, из него получился бы идеальный серый кардинал для какой-то будущей власти с еще непредставимыми полномочиями и невероятной степенью секретности — но для серого кардинала он слишком стремится к личной славе. Возможно — вот эротическая фантазия вполне в его духе, взять хоть частый у него сюжет о любви старого профессора к юной прелестнице или историю бедной Нади Львовой, — когда-то в будущем разработают такой способ обучения, через любовь и даже просто через садомазохизм, когда учитель станет влюблять ученицу в себя, разнообразно мучить и бросать с непоправимо переломанной психикой и массой новых навыков. Признайтесь, все мы так учили понемногу кого-нибудь и как-нибудь, и в результате бросали и переламывали либо мы, либо нас (обоюдный вариант следует признать оптимальным). Рисуется мне в будущем и еще один прекрасный вариант для Брюсова — заканчивать чужие неоконченные шедевры: не умея изобрести собственную форму, либо изобретая ее неудачно, как в поздних своих советских «научных стихах», Брюсов гениально стилизовался. Думаю, его самый удачный стихотворный текст — и единственная поэма — «Египетские ночи», которые он закончил конгениально, Пушкин бы, думаю, одобрил. Там даже сюжет выдуман вполне по-пушкински, узнается его ход мысли: Брюсов умел не просто подражать, но перевоплощаться — редчайший тип актерского и литературного мастерства. Можно поверить, даже прилично зная эпоху, что «Огненный ангел» — рукопись XVI века. Будущее у Брюсова в его довольно слабой, но увлекательной фантастике всегда лабораторно, искусственно, как у Маяковского, — ибо органики жизни он не чувствовал абсолютно, всю жизнь насилуя эту органику; зато прошлое, где изобретать ничего не надо, он чувствовал как свое. В будущем наверняка будет такая профессия — реставрировать неоконченные шедевры (описана же у Шефнера Ника Самофракийская, которой ученые восстановили голову). Брюсов, родись он через пятьсот лет, идеально дописал бы «Тайну Эдвина Друда» или лермонтовский «Штос», да и мало ли за это время появится неоконченного? Но в 1894 году кратчайший путь к славе, власти и женской любви лежал через символистскую поэзию, и он сунулся туда, как мальчики шестидесятых шли в физику. Я иногда думаю, что и Маяковский — во многих отношениях ученик, а в некоторых даже и двойник Брюсова, — совершенно напрасно пошел в поэзию, где обнаружил один, пусть гениальный, прием и с помощью этого риторического хода признавался в любви то к Лиле, то к Ленину; да и прогноз погоды можно так переписать — и все равно будет интересно. Главное же его дарование было другое — художник он был прекрасный, и гибкий, и разнообразный, и культурный (не начитанный, а насмотренный; литературу предшественников он как раз знал клочковато, а современников читал более чем избирательно). Уверен, что, выбери он живопись, — сроду не застрелился бы, а причина всех его неврозов — как раз в том, что он передумавший художник и переученный левша. ( Collapse ) Умный человек с хорошим самоконтролем (а Брюсов держал себя даже не в руках, а в зубах) сможет преуспеть в любой профессии. Я, кстати, не уверен, что поэтами должны быть только те, кто ничего другого в принципе не способен делать — как Блок, беспомощный во всех других областях литературы; годился он, кроме поэзии, только в табельщики или протоколисты, чем и занимался на фронте или в комиссии по расследованию преступлений царизма. Скажем, Асеев ничем, кроме поэзии, заниматься не мог в принципе, он лирик по определению, он сам о себе так думал и коллегами так воспринимался, — а поэт он, в общем, третьего ряда. А вот Бродского — как и Маяковского, и Брюсова — можно представить в десятках других ролей: он и преподаватель, и филолог, и летчик был бы отличный, и разведчик выдающийся (быть летчиком и нелегалом всегда мечтал); и потому его поэзия так часто держится на приеме, на риторике, преобладают в ней рациональность и умозрение. Таковы и Маяковский, и Слуцкий, и Брюсов — и приемы изобретены блистательно, и вовсе никакой доблести нет в том, чтобы быть только поэтом (я, кстати, почти убежден, что и Цветаева — в отличие от Ахматовой — сделала себя, а не просто была собой; и проза ее, признаюсь в страшном грехе, кажется мне выше стихов). Только-поэт, транслятор небесной гармонии при минимальном участии ума, — существо беспомощное и почти столь же невыносимое в быту, как невыносим для постоянного дыхания чистый кислород; очень многие графоманы как раз и добиваются звания больших поэтов, хитро имитируя эту беспомощность на грани юродства. Честное слово, предпочтительнее селф-мейд-мены Бродский или Слуцкий — лучшие в своих поколениях. Они гораздо разнообразней тех же Блока, Окуджавы, Ахматовой — птиц певчих, почти не эволюционирующих, пишущих только когда пишется и не могущих применить к себе слово «работаю». Вот вам прямая перекличка. «Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой. Я близ тебя, мой кнут тяжел, я сам тружусь, и ты работай!» — Брюсов, как раз из Urbi et orbi;. И Ахматова в ответ, 57 лет спустя, — «Подумаешь, тоже работа, беспечное это житье — подслушать у музыки что-то и выдать шутя за свое». Брюсов как раз — наиболее чистый и трагический случай не-поэта, ставшего поэтом; с профессиональными навыками у него все неплохо, хотя он немузыкален, композиции не чувствует, строфу, что называется, не держит и поет все время на разные голоса, так что собственный его лающий баритон (сохранившийся в записи) почти не слышен. Но в силу выдающегося — отдадим должное — ума он на многие мысли и приемы набрел первым, просто разрабатывать их досталось другим. Отсюда и множество перекличек, созвучий, чаще всего не выявленных, поскольку Брюсовым сейчас занимаются мало: в мейнстриме исследовательского интереса находится Кузмин, раньше — Мандельштам, Анненский, другие баловни литературной моды, хотя слово «баловень» к ним не больно идет. А между тем ответы Брюсову, заимствования из Брюсова — тема богатая и перспективная: блоковских «Скифов» вообще нельзя понять без брюсовского «Мы — скифы» 1916 года, и если их прочитать параллельно — становится понятно, с кем и чем солидаризировался Блок два года спустя, кому он говорил свое «Да, скифы мы». Брюсов вообще часто использовал слово «скиф», когда ему требовалась рифма на «миф» либо на деепричастие совершенного вида (он же не Блок, позволяющий себе рифмовать «позабыв» — «уронив»); он был одним из духовных отцов русского евразийства — сознательной попытки интеллектуала стать как можно более диким. Думаю, без брюсовского «Вскрою двери» непонятен и мандельштамовский Ламарк, и вообще брюсовская линия у Мандельштама — пусть как преодоленный соблазн — весьма отчетлива. В Urbi et orbi десятки строк, вошедших в кровь русской поэзии. «Как змей на сброшенную кожу, смотрю на то, чем прежде был» — «Только змеи сбрасывают кожи, чтоб душа старела и росла». «За окнами свет, непонятный и желтый, но в небе напрасно ищу я звезду: дойдя до ворот, на железные болты горячим лицом приникаю — и жду»: тут можно и не цитировать, все угадают, даже и рифма «желты» — «болты» сохранилась. Фабула «Побега» — «Бегу от пышного алькова» — явно породила «Соловьиный сад». «Вперед, мечта, мой верный вол» — помимо уже цитированного позднего ответа — явно один из источников «Не позволяй душе лениться». Но язык обэриутов предугадан и в пародийных «Песенках» — скажем, в «Фабричной»: «Я каждую ночь регулярно под этим окошком стою». Кстати, и сологубовское «Коля, Коля, ты за что ж...», и блоковское «В сапогах бутылками» — из этих же городских песенок 1902 года. И уж совсем неожиданный отзвук у Тарковского — брюсовские чудовища, населявшие опустевший дом, снова явятся в «Доме напротив», в тех же строгих двустишиях, только не шестистопных, а пятистопных. Само собой, брюсовская эротика имела особенный успех — и множество непристойных коннотаций «пути в Дамаск» пошли именно от этого знаменитого четверостишия — «Водоворотом мы схвачены последних ласк. Вот он, от века назначенный наш путь в Дамаск». Было это и у Сологуба, и у несчастного самоубийцы Князева («врата с щитом, увитым в мех») — Брюсов на этом фоне сама благопристойность. Между тем есть в этом сборнике много того, что умел только он, — того, что не перенималось, поскольку за самое главное поэт платит жизнью, а платить, как Брюсов, могли немногие. Из Urbi et orbi — главным образом из «Каменщика», самого, вероятно, известного стихотворения Брюсова в советские годы, — выросли десятки стихов о тяжкой доле народной, но ни в одном из них не было брюсовской диалектики: каменщик ведь себе строит тюрьму, себе и своим детям — «Каменщик, каменщик, долгие ночи кто проведет в ней без сна? — Может быть, сын мой, такой же рабочий, тем наша доля полна». И этот каменщик, собственный охранник и могильщик, этот народ — собственный тюремщик, — так ни у кого больше и не появился. Разве что у Иноземцевой ровно сто лет спустя прозвучал вовсе уж издевательский отзвук — «Был народ врагом народа, был народ себе врагом, прославлял себя, урода, и не думал о другом. Прошагал веселым строем от Кронштадта до Курил, сам себе канал построил, сам потом его курил». И уж сколько раз перепевались написанные чуть позднее «Грядущие гунны» и «Довольным» — но мало кто отваживался с брюсовской прямотой воззвать: «Крушите жизнь — и с ней меня!» Или того прямей — «Вас, кто меня уничтожит, встречаю приветственным гимном». Это вполне искренне, без рисовки и позы, поскольку весь свой бред величия, всю картину собственного могущества и бессмертия он строит именно на идее жертвы, гибели, пытки; он жесток не только к бесчисленным спутникам, друзьям, к обреченному собственному дому, — но и к себе, и только в этом безусловная подлинность его лирики. Она неподлинна, может быть, в том высшем смысле, в каком всегда подозрительна рациональность: конечно, Брюсов дает себе задания, ставит условия, сочиняет правила игры — и бесконечно шлифует форму. Однако эта умозрительность не отменяет его абсолютной внутренней честности: Urbi et orbi — книга бесконечного греха, падения, которое можно искупить лишь таким же бесконечным и самозабвенным трудом. Лирический герой Брюсова ночами «творит обряд», о чем издевательски писал Ходасевич («если „обряд“, то решительно безразлично, с кем»), умирает и воскресает на ложе — а днем гордо прогоняет былую спутницу («Женщинам») и трудится, трудится без отдыха, как будто количество труда есть уже залог его качества. В этом диком чередовании безрадостной страсти и такой же безрадостной работы — брюсовская трагедия, его мрачный подвиг; и какое же это, доложу я вам, русское! Работать — потому что таково назначение человека на земле; грешить — потому что таково его проклятие; так выглядит извращенная Библия Брюсова, потому что в настоящей-то Библии проклятием как раз назван труд; но автор Urbi et orbi только в нем и видит искупление, отсюда вечно повторяющиеся упоминания кирки, лопаты, палящего солнца, усталых мышц, кратких мгновений отдыха... И в формальных упражнениях, которые он себе задает, и в отработке оброка — быть в Париже и написать о Париже, увидеть Венецию и описать Венецию — та же вера в спасительность каторги, та же надежда искупить грех. А ночью опять надо падать — вот поистине Сизифова мука: весь день вкатывать камень на гору, чтобы на закате рухнуть вместе с этим камнем... «куда, сказал бы мимоходом, но этого простейший стыд мне выговорить не велит» (это из «Фауста», которого он тоже переводил, — но у Пастернака, конечно, лучше). Все это совсем не смешно, хотя и выглядит гротескно, — но это и есть один из самых точных портретов русского внутреннего мира: блуд до осатанения, труд до остервенения. «Есть блуд труда, и он у нас в крови» — как темно, но точно сформулировал Мандельштам. Этот же образ жизни описан у Блока — «Грешить бесстыдно, беспробудно» и т.д.; Блок всю жизнь был от Брюсова далек — и тем страшней, тем горше, что под конец он ответил «да» его «Скифам» и вслед за ним благословил триумф дикости, которая опрокинула «пошлость» всемирной цивилизации — только чтобы утвердить ей на смену куда более ужасную пошлость скифства. И Блоку, и Брюсову этот выбор стоил гибели, скорой и по-настоящему трагической. Правда, Блок был слишком поэт, чтобы писать чудовищные брюсовские вирши вроде «СССР»: он попросту глухо молчал. Но даже если их выбор был неверен — боюсь, тогда не было верного выбора; самое же важное, что их выбор был честен. Urbi et orbi — большая (85 стихотворений и три небольшие лирические поэмы, лучшая из которых — «Во храме Бэла») и трагическая книга о русском садо-мазо, о безлюбом жестоком эросе и бессмысленном мучительном труде, об аде безверия, о мире без милосердия; в этом смысле она лучшее зеркало эпохи и точное пророчество о будущем. Странное дело — представить себе ее автора почти невозможно: где он живет, что любит, как выглядит? Даже и голос почти не слышен. Вот у Блока, о чем бы он ни писал, слышен и голос, и интонация, и сам ритм дыхания — в свободном дольнике, который ни с чьим другим не спутаешь. «Еще прекрасно серое небо, еще безнадежна серая даль» — и сразу Блок, дыхание чистой свободы. Даже взвизги и синкопы Белого позволяют мгновенно услышать его живую интонацию и даже представить пляшущую фигуру. Что такое Брюсов — понять невозможно: рисуется какой-то атлет, атлант-расправил-плечи, одинаково усердный и безрадостный что в любви, что на каменоломне, всегда раб, прикованный то к ложу, то к тачке... тогда как можно же просто жить и петь, разве нет? Но тогда, наверное, от тебя не останется абзац в энциклопедии, а Брюсову этого очень хотелось. Вот и Маяковский был впоследствии таким же Сизифом — ночью страдать, днем воспевать... а ведь можно же просто — «Пошли нам долгое терпение, и легкий дух, и крепкий сон, и милых книг святое чтение, и неизменный небосклон» — или, если уж обойтись без «святого чтения», — «Свирель запела на мосту, и яблони в цвету»... Но нельзя демону ставить в пример ангела: это же, в конце концов, не вопрос личного выбора. Несмотря на известную заданность и умозрительность большинства стихов, есть те, в которых чувствуется настоящая выразительность и сила, — лучшее, вероятно, писанное терцинами Sancta Agatha (оно же самое извращенное: «“Сестра моя, — спросил он, — ты тверда?” — и подал мне отрубленные груди. Я, как невеста, отвечала “Да!” — и к небу протянула их на блюде»). Чрезвычайно хорош и исповедален «Сонет» — и его можно твердить в брюсовских состояниях души, а они бывают у каждого; эти брюсовские состояния — разочарование во всем, кроме работы, неверие ни во что, кроме долга, проклятие всем соблазнам и клятва отныне никому не доверять. «Одно желание во мне, в пыли простертом, — узнать, как пятый акт развяжется с четвертым». Ничего не поделаешь, бывают ситуации, когда остается только это. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 20-03-2013 17:41
	Новый Карамзин явился borisakunin Этот пост для меня – исторический (в обоих смыслах слова). Я его долго готовил и сейчас несколько волнуюсь. Начну по порядку. Одни писатели мечтают стать новыми Толстыми, другие – новыми Чеховыми. Я (пришло время в этом признаться) всегда мечтал стать новым Карамзиным. Свою литературную жизнь я начал с романа «Азазель», прозрачной отсылки к повести про нещастную Лизу и щастливого Эраста. Уже тогда я втайне вынашивал мегаломаниакальный план: повторить карамзинскую траекторию и, начав с беллетристики, прийти к написанию истории государства российского. Теперь, полтора десятилетия спустя, план этот (ну вот, и инверсия привязалась) начинает осуществляться. Уважаемые читатели, хочу сделать объявление, которое кого-то из вас расстроит, а кого-то, может быть, и нет. Я перестаю быть детективщиком. Серию про Фандорина, конечно, закончу, но главным моим интересом и главным направлением моей работы стал многотомный проект «История российского государства». Я, собственно, приступил к этому большому делу уже давно, и вот - первый том, уф, написан. «Господи, да на кой нам сдался новый Карамзин? – спросите вы. – После Соловьева, Ключевского и множества других ученых историков? Зачем снова пересказывать события, которые и так всем хорошо известны?». Отвечаю. Новый Карамзин, на мой взгляд, нужен затем, что уже двести лет «истории России» пишут именно что ученые историки, а их кроме студентов и людей, углубленно интересующихся прошлым, мало кто читает. Когда же историю страны рассказывает не ученый, а дилетант-беллетрист, он в силу профессии заботится о том, чтобы книгу было нескучно читать – как это делал Николай Михайлович. Именно так писал исторические книги Айзек Азимов. Сейчас аналогичный проект осуществляет замечательный британский романист Питер Акройд - выпускает том за томом монументальную «Историю Англии»: серьезную и в то же время занимательную. А насчет того, что исторические события хорошо всем известны и без моего сочинения, возражу: увы, далеко не всем и даже, я бы сказал, мало кому. Подавляющее большинство людей имеют весьма смутное представление об истории собственной страны – лишь фрагментарные сведения, да и те в основном получены из романов и кинофильмов. Я и сам, несмотря на историческое образование, цельного представления о нашей истории не имею. И это главная причина, по которой я взялся за дело. Хочу понять, как образовалось наше государство, как оно развивалось и почему стало таким, каким сегодня является. Моя «История» будет предназначена не для историков – ничего нового они не почерпнут. Я пишу для тех, кто плохо знает биографию своей страны и хотел бы знать ее лучше. Метод мой прост. Я читаю имеющиеся первоисточники, стараясь ничего не упустить, и смотрю, как содержащиеся там сведения интерпретированы различными авторами. Из всей этой массы фактов, имен, цифр, дат и суждений я пытаюсь выбрать всё несомненное или, по меньшей мере, наиболее правдоподобное. Малозначительное и недостоверное отсекаю. Особенность моей «Истории» заключается в том, что она неидеологизированная. У меня нет никакой заранее придуманной концепции, для которой требовалось бы найти доказательства. Нынешние официозные поползновения создать новую "правильную" историю - подтверждение того, что нейтральная и объективная «История российского государства» может оказаться полезной. Знаем мы, какие учебники нам напишут госфункционеры. Зачем нужно такое историоведение, откровенно объяснил еще придворный историк генерал Нечволодов сто с лишним лет назад: «Оно показывает нам, от каких смелых, мудрых и благородных людей мы происходим». И точка. Ну а у меня другая задача. Я хочу знать, как было на самом деле. Истина или версия, наиболее близкая к истине, - вот что мне нужно. Пишу я языком совсем ненаучным, иногда (не бойтесь, нечасто) даже позволяю себе шутить, но при этом фактологических вольностей не допускаю и авторскими отступлениями не увлекаюсь. По моим беллетристическим романам учить историю никому не советую, а по этому многотомнику – пожалуйста. Здесь всё будет взвешено, отмерено и проверено у специалистов. Однако беллетрист есть беллетрист, а чтение исторических трудов невероятно раззадоривает фантазию. Я решил эту проблему вот каким образом. Одновременно с «серьезным» томом буду выпускать «несерьезный» – с историческими повестями, действие которых происходит в описываемую эпоху. Например, первый том моей «Истории российского государства» охватывает период до монгольского нашествия. В те же века будут происходить и события первой беллетристической книги. И там уж я даю полный простор худвымыслу. Пишу «Историю» Сочиняю историйки Со временем беллетристические сюжеты сложатся в большущую мегаповесть о жизни одного русского рода за тысячу лет. (Да-да, главные персонажи повестей будут генеалогически связаны друг с другом). То есть история государства и человеческая история пойдут бок о бок, проверяя друг друга на прочность. Оформление у обеих серий будет сходным (это ведь часть одного проекта), но продаваться они будут отдельно. Очень надеюсь, что тем, кто прочитает приключенческий том, захочется узнать – а как оно там происходило на самом деле. Точно так же любителям «сухой» истории, возможно, захочется поглубже погрузиться в эпоху – для этого и пишутся повести. Вот какой работой я намерен себя занять на бог знает сколько лет. Издательских аналогов у такого двуединого долгоиграющего проекта не было. Всю стратегию предстоит придумать и просчитать. К тому же и исторические, и беллетристические тома должны быть обильно проиллюстрированы, потому что о прошлом мало прочитать, его нужно видеть. Так что раньше конца года первый книжный тандем (как, черт подери, скомпрометировано это слово!) вряд ли выйдет. Пока определюсь с издательством (которого еще нет), пока совместно разработаем алгоритм и подготовим оформление, пройдет немало месяцев. Я так задолго объявляю о своих планах по двум причинам. Во-первых, меня все время тянет писать в блоге про средневековье. Я им сейчас всецело увлечен, у меня оседает в файлах много интересных сюжетов, которыми хочется поделиться. Такая зацикленность на событиях тысячелетней давности, если ее не разъяснить, показалась бы вам странной. А во-вторых, мне время от времени будет нужна ваша помощь. Вот какой у меня вопрос прямо сегодня. Вы наверняка слышали, что сейчас в университетах США и Великобритании (может, и еще где-то) по анализу ДНК для всех желающих проводят интереснейшие генетико-генеалогические исследования, запросто реконструируя предков по отцовской и материнской линиям на много веков назад. Вот как рекламируется эта услуга: Уверен, что кто-то из любопытства уже сделал этот тест и получил результаты. Они меня очень интересуют. Если не жалко поделиться, присылайте в личку. Например, Леонид Парфенов свою генеалогию мне уже передал. (Да, тут одно существенное условие: нужно, чтобы оба родителя были стопроцентно русскими, а не всякими там понаехавшими вроде вашего покорного). В общем, ждите постов про то, как наши предки, по выражению Карамзина, выходили на феатр истории. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-03-2013 19:17
	Идут по земле пилигримы. Валерия Новодворская – о Дмитрии Мережковском и Зинаиде Гиппиус Обычно пилигримы странствуют целыми трудовыми коллективами. Ведь то, чем они занимаются – не спорт и не туризм. Хорошо паломникам: дошли до святыни, приложились – и баста. А вот пилигримы ищут, часто всю жизнь. Святой Грааль, Истину, Третий Завет, Земное небо и Небесную землю. Хор пилигримов поет не только в рабочее время, он поет всегда, и ночью и днем. Пилигримы суровы и часто неприятны в обращении, ибо ни в ком не заискивают и никому не лгут. Пилигримы из «Тангейзера» – это пугающая мощь, роковая сила, смертельно-сладкая, томительная мелодия их шествия и хора. Пилигримы Бродского еще неудобнее для жизни и быта: «Уродливы они и горбаты, голодны и полуодеты, глаза их полны закатом, сердца их полны рассветом...» А бывает, что пилигримов только двое, двое на целый век. Сквозь огонь и лед ХХ века они шли только вдвоем, но зато шли целых 52 года рука об руку, не расставаясь ни на один день, ни на одну ночь. Дмитрий Сергеевич Мережковский и Зинаида Николаевна Гиппиус, два эльфа, случайно оказавшиеся в мире людей. Они были непохожи на других и созданы друг для друга. И не перст ли Провидения, что они друг друга нашли? Да, конечно, они оба ели и пили, ходили в театры, держали салон, тусовались на художественно-философских журфиксах, а Зинаида Николаевна еще и умела одеться к лицу и следила за платьем Мережковского (он вообще от этих бытовых проблем абстрагировался). Но при этом они существовали в виртуальном пространстве высоких материй. Они задолго до срока создали свой Интернет, Паутину Разума, причем без всяких проводов, компов и модемов. Загадка этой четы, в жизни которой до 1917 г. никаких приключений не было, именно в том, что они были продвинутыми user`ами этого космического Бытия, не слишком схожего с земной жизнью. При этом они проводили в Сети больше времени, чем снаружи. У них не было детей, и никому не приходило в голову этому удивиться. Могут ли размножаться ангелы? Кстати, их абсолютная, пугающая, отталкивающая робких друзей свобода идет оттуда же, из личного Рунета. Они не умели бояться, на них не действовали внешние раздражители: боль, страх, угроза, смерть. Их анализ был беспощаден: ни мифов, ни увлечений, ни комплексов. Двое зрячих в стране слепых и глухих... конечно, они остались одни. В жизни, в истории, в литературе, в потомстве. Их имена при Советской власти было запрещено цитировать, они были в склепе 70 лет: стихи, проза, эссе, мемуары. Упоминать их было опасно: это означало отлучение от литературоведения, истории, журналистики. Они дожили до наших дней, как Тутанхамон и Нефертити: ужасная и пленительная загадка в золотом сиянии драгоценных гробов. Поступим, как Лара Крофт, расхитительница гробниц: нарушим покой пирамиды молчания и разбудим спящих. Мерлин ХХ века Вы не думайте, Мерлин не безумный кудлатый старик, каким его изобразили плохие кинематографисты. Мерлин – молодой и строгий маг, вдохновенный экстрасенс с великой силой, соавтор Круглого стола, воспитатель благородного Артура, творец британской мечты о Святом Граале, хозяин мистического Авалона, опередивший свой VIвек на 1400 лет. Аватара. Такой же, как Будда, и (по Мережковскому) Христос. Нашим Мерлином был Дмитрий Мережковский. Говорят, что Мерлин был незаконным сыном мелкого кельтского короля (пол-Нормандии) и дочери короля Уэльса. У Мережковского тоже с происхождением все было в порядке: чуждый класс, дворянин. Родился он в 1866 г. в холодном и великолепном Петербурге в семье чиновника Дворцового ведомства, тайного советника, кстати. Учился в классической гимназии. В семье было 10 детей, отец писателя, Сергей Иванович, считал гривенники, потому что жалованья не хватало. Он очень любил жену, но скандалами и попреками насчет лишних трат (а бедняжке было просто не извернуться на то, что приносил муж) довел ее до ранней могилы. Не было у Димы в детстве ни имения, ни речки, ни раков, ни Жучки, ни травки, ни своей лошадки. Поэтому он и ушел в свой личный Интернет... В 15 лет папа повел его к Достоевскому: показывать стихи сына. А Достоевскому не понравилось, он сказал, что слабо, что надо страдать, чтобы прилично писать. Стихи Дмитрия Сергеевича в анналы не войдут, они для него были чем-то вроде гамм. И страдать на каторгу по рецепту героев Достоевского: Сонечки Мармеладовой и юродивого Николки – он тоже не пойдет. Его страдания будут лежать в другой сфере, и будут, как у того, кого он страстно искал, тоже «не от мира сего». Коротенькая, гладенькая биография русского интеллигента, известного каждому грамотному читателю журналов деятеля культуры. В 1884 г. он поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета. И предается науке: и Спенсер, и Вл. Соловьев, и Ницше – его интересует все. В 1888 г. Мережковский мирно путешествует по Кавказу (уже ни злых чеченов, ни удалых кабардинцев, Кавказ «замирен»). Ему 23 года, и в Боржоми он находит ее, свое alterego, «второе я», Зиночку. Юный философ не умеет разговаривать с барышнями, он опять-таки говорит с красавицей неполных 17 лет о философии и смысле бытия. И это как раз то, что надо, ключ к ее сердцу! Через год они поженятся. Это союз равных, это союз духовный до того, что на свадьбе не было ни цветов, ни венчального наряда, а после венчания они разошлись в разные стороны, муж – в гостиницу, жена – домой. Встретились назавтра за чаем у Зиночки, и старая гувернантка не поверила, что «Зиночка замуж вышла». И свадебное путешествие было не из обычных: по заснеженной Военно-Грузинской дороге. Семейная жизнь начнется в Петербурге. Мать Дмитрия Сергеевича купит им квартирку в Петербурге, на тихой улице, в доме Мурузи, 18. Этот брак был заключен на небесах. Мережковский с Гиппиус были одной командой. И ссорились не из-за мнимых измен, денег, светских знакомых, а по чисто философским поводам. Вот, скажем, идея романа о Леонардо да Винчи показалась Зиночке фальшивой. Она спорила и плакала, как не стала бы никогда спорить из-за тряпок и ревности. Правда, раздавались потом одинокие голоса, приписывавшие Зинаиде Николаевне роман с Д.Философовым, но их опровергли на месте, задолго до смерти этой безупречной четы. Когда небо и «под ногами», и «над головой», как у Леонардо, не до адюльтеров. Мережковский не был туманным мистиком, он и в горних высях сознания ходил со скальпелем анализа и пугал и шокировал всех: демократов, церковников, официоз. Хорошо, что он ни в каком учреждении не числился, иначе не миновать бы ему увольнения с треском. Вот он пишет в журналы «Северный вестник» и «Русское обозрение». Кончается век, кончились «Отечественные записки». Вот ездит с Зиночкой по Европе, переводит греков, Эдгара По, Гете. С 1906-го по 1914 г. они много времени жили в Париже, даже купили там квартиру (интуиция!). На это денег хватало, а лошади, кареты, особняки, бриллианты были им не нужны. Вот с разрешения самого Победоносцева (а идея была Зинаидина) в начале века на их квартире устраиваются религиозно-философские собрания, этак с 1901-го по 1903-й. Даже иерархи церкви присутствуют. А философия его не теория, а художественный вернисаж. Шпага мысли в ножнах образов, и алмазы концепции на эфесе. Сокровище нации: «Христос и Антихрист», трилогия. «Смерть богов. Юлиан Отступник», 1896 г. В 1901 г. выходит «Леонардо да Винчи. Воскресшие боги». И в 1905 г. «алмазный мой венец» по Пушкину, вершина, акмэ (термин символистов, но ведь Мережковский – патриарх символизма). Этот венец – «Петр и Алексей. Антихрист». Это о чем? Первый роман-трактат повествует о том, как император Юлиан в Риме, цезарь-философ, попытался запретить христианство и вернуться к язычеству. Но не вышло: люди не хотели языческих радостей, хотели христианских мук и исканий. Не хотели красоты, хотели жертвы. Силой страдания победило христианство. В «Леонардо да Винчи» описаны Возрождение, Инквизиция, Рим. И опять еретики жаждут муки и пламени и загоняют себя на костер силой религиозного неистовства. Оно и у палачей, и у жертв. Консенсус. Боги жаждут. Но страшнее всего «Петр и Алексей». Белая смерть у пятидесятников, красная смерть в огне у раскольников, религиозный экстаз России, ищущей бремени. И Петр, цивилизатор и злодей, во имя спасения мира – России, приносит в жертву агнца, сына своего, Алексея. Он отдал его на пытки и на смерть, и сын не корил отца, а любил. Здесь Бог – палач, диктатор, а Иисус – его беглый раб, блудный сын, вернувшийся добровольно на плаху и в оковы. Вот вам Третий Завет – истина, как рана. Слишком много правды. Церковники не любили философа, боялись, цензурировали. И их можно понять. Что вышло из всех домашних религиозных тусовок? В одном эссе Мережковский пытался доказать, что Иисус не сын Божий, что он сын другого Отца, что он Денница, то есть Люцифер. Круто. Слишком круто не только для 1911 г., но и для 2011-го. Мережковский не имел последователей. Для людей Христос оставался Христом, а Люцифер – Сатаной. Слишком смело он полез в таинство веры, слишком далеко зашел. Не все покровы должно совлекать, люди не вынесут. В религии Мережковского нет утешения, это христианство для апостолов. Для равных. Не для паствы. Для жрецов. А государственная Церковь требовала послушания, исполнения обрядов, и чтобы прихожане «не возникали». Мережковский так напугал Синод, что его даже не отлучили от церкви, чтобы не распространять его «ересь». Толстого хотели «осадить» – и отлучили. А о Мережковском хотели забыть, Антихриста испугались бы меньше. Его теорий испугались даже интеллектуалы. Надеюсь, что Христос принял его хорошо, ведь философ был книжником, а не фарисеем. Итак, с Церковью он поссорился. Мысленно они его сожгли. «...но он посмел вопросы задавать, а это ересь, ведь Бог на них ответить не сумел». Мережковский и Гиппиус Дмитрий Мережковский А тут выходят исторические романы. «Павел I» – в 1908 г. Преданья старины глубокой? Ах, нет! Судебный иск! Опять много правды, слишком много. «Александр I» выходит в 1913 г., а «14 декабря» – в 1918-м, но вокруг уже не декабрь, а октябрь, и не до философии. Этот правый консерватор ненавидит самодержавие как несвободу, как догму, как тупую силу традиции. Самодержавие обиделось. Ведь Мережковский даже Пушкина корил за амуры, политические амуры с царем, за публичную преданность, за «Стансы», за «Полтаву». Значит, самодержавие и православие – мимо. А народность? Еще хуже. Мережковский обидел народников. Все вокруг были левые, носились с народом-богоносцем, а Дмитрий Сергеевич, посмотрев на 1905 год, еще в 1906-м все понял про нашу революцию и нашего «богоносца». И написал «Хама грядущего». Блок, Брюсов, Багрицкий, Леонид Андреев – все они ждали революцию, молились на нее. А Мережковский изрек: «Хам грядущий», и был прав. С революцией тоже полный разрыв. И с ура-патриотами тоже – облом. 1914 год, слезы, сопли, тосты, адресы. За победу русского оружия! А Мережковский и Гиппиус все поняли про эту войну и разнесли ее в пух и прах. Незаметно и неожиданно для себя Дмитрий Сергеевич становится классиком. В 1911-1913 гг. книжное товарищество Вольфа издает 17-томное собрание сочинений Мережковского, а в 1914 г. уже Сытин выпускает 24 тома. Проза Мережковского популярна в Европе, его переводят на многие языки. Он поймал загадочную славянскую душу за крылышки и поместил ее под переплет, и европейская душа тоже сгодилась для гербария. Нас, русских, Мережковский навсегда определил, как «града настоящего не имеющих, но града грядущего взыскующих». Это и манифест, и диагноз. Для нас Мережковский – урок и упрек, для Запада – сказка и туристический проспект. И еще наука. Позитивный Запад чтит науку, а Мережковский – истинный ученый. И тут вдруг эту чету небожителей накрывает Хаос! Пришел хам грядущий. Годзилла. 1917 год. Как эти двое смогли уцелеть? Активные враги Советской власти, умные, беспощадные, точные. У камина Зинаиды собирались те, кто не писал «Хорошо!», не «бежал за комсомолом, задрав штаны», не видел впереди двенадцати погромщиков Иисуса Христа, и не подал руки Блоку после этой большевистской апологетики. Мережковские голодали, мерзли, не попали даже на философский пароход. Наверное, были слишком опасны. Их не хотели выпускать. Что только их спасло? Говорили, что этих диссидентов прикрывал Луначарский. Но они не хотели оставаться Они не дорожили жизнью, но не желали жить под игом, под ярмом. Мережковский сделал вид, что хочет читать лекции в красноармейских частях. Власти страшно обрадовались, думали, что сломали, наконец, эту «горькую парочку». А они решили бежать. Это был страшный риск, шел 20-й год, за побег из нашего Чевенгура могли шлепнуть. Они переходят фронт и оказываются в Минске, а он, к счастью, под Польшей. Но Польша подписывает перемирие с Россией, и Мережковские бегут дальше, в Париж, где у них есть квартира. Бегут с одним баульчиком, где рваное белье, рукописи и записные книжки. И вот здесь-то опасения большевиков оправдались сполна. Мережковские оказались очень умелыми и активными антисоветчиками, заменили собой и «Свободу», и «Немецкую волну». Они не ныли, не ностальгировали, они активно работали против СССР. Даже создали философское общество «Зеленая лампа» (1927 г.) под председательством Г. Иванова. У многих эмигрантов, таких, как Куприн, как Марина Цветаева, были примиренческие настроения, они надеялись, что их примут на Родине и простят. И здесь несгибаемые Мережковские оказались белыми воронами. В 1931 г. Нобелевский комитет решал, кому дать премию, Бунину или Мережковскому. Дали Бунину, и это не улучшило их отношений. В Бунине было больше красоты и российских реалий, он же портретист, но в трудах Мережковского таились великие откровения русской истории и огромная сила мысли. С началом войны Германии и СССР Мережковские остаются в пустыне. Их обвиняли в том, что они поддержали Гитлера, хотя в чем это реально заключалось, никто из современников не говорит. В национал-социализм Мережковский не верил, нацистского бреда не разделял, антисемитизм считал психозом, а Гитлера – маньяком. С гитлеровцами и вишистами он не сотрудничал. Но и глупостей не делал: не предлагал Сталину свои услуги, как Деникин, не передвигал красные флажки на карте, отмечая победы Сталина, как Бунин. Из свидетельств современников складывается только одно: клином Гитлера Мережковский надеялся выбить клин Сталина, а о Гитлере, как он рассчитывал, позаботятся западные демократии, освободив заодно и Россию. Расчет не оправдался, но на что было еще рассчитывать? Считать, что Сталин – свой, а немцы – чужие, умный человек просто не мог. Но эмиграция, вся почти просоветская, отомстила Мережковскому страшно. Его не печатали, издательства разрывали договоры, старики оказались на грани голодной смерти, к тому же с ними не здоровались. Это издательства, неподконтрольные гитлеровцам, а с гитлеровскими Мережковский иметь дело не захотел. Нужда ускорила его конец. Он умер 9 сентября 1941 г. И в храм на улице Дарю на отпевание пришли только несколько человек. Таков удел пилигримов. Идти «мимо ристалищ и капищ, мимо роскошных кладбищ, мимо храмов и баров, мимо больших базаров, мира и горя мимо, мимо Мекки и Рима». Пройти мимо, не остановиться, не стать добычей толпы, страстей, заблуждений. Вечный собеседник и оппонент философа сказал на эту тему: «Итак, не бойтесь мира, ибо я победил мир». Зинаида Гиппиус Дева Озера Она была современницей Мерлина и языческим божеством кельтских легенд. Чистая дева, хранительница волшебного меча, вручаемого праведнику для защиты Чистоты и Истины. Зиночка, Зинаида Николаевна Гиппиус, блоковская Незнакомка, Линор безумного Эдгара, как раз такой девой и была. Она вручила меч Мережковскому и шла с ним рядом до конца, вдохновительница всех его проектов и застрельщица всех его идей. Начало ее жизни безоблачно. Родилась она в 1869 г. Семья была немецкой, но обрусевшей. А уж пылкая Зиночка точно была русской; рациональности в ее поступках не замечено. Семья сначала жила в глухой провинции, в городе Белев Тульской губернии. Отец ее был известным юристом, семья жила в достатке. Девочек было четверо: Зинаида, Анна, Наталья и Татьяна. Готовили девочек дома, гувернантки и домашние учителя. И языки, и фортепьяно. Готовили к хорошему замужеству. Отец умирает от чахотки и оставляет семью почти без средств. К тому же девочки унаследовали склонность к чахотке, особенно Зина. Семья едет лечиться в Ялту, потом к родственникам в Тифлис, потом – на дачу в Боржоми. Здесь нашу Ассоль найдет ее капитан Грэй. Зиночку окружала масса поклонников, пустых светских хлыщей или положительных и скучных интересантов. Мережковский ее поразил тем, что не танцевал, не катался на лошади, а говорил только о книгах и о философии. А Зиночка была красавица: рыжевато-золотые волосы, зеленые глаза, коса до полу, идеальная фигурка, русалочий смех. Она согласилась на брак через три дня. Через год на шхуне «Корвет» капитан Грэй уведет, увезет ее: в петербуржские салоны, в литературную жизнь, в Рунет Разума, в эмиграцию, в Свободу. И всю жизнь над ее головкой шелестели эти алые паруса. Она писала сильные, острые, звенящие стихи. Попробуйте на вкус ее осень: «Морозом выпитые лужи чисты и хрупки, как хрусталь, дороги грязно-неуклюжи, и воздух сковывает сталь». А какие критические статьи она писала под псевдонимами «Антон Крайний», «Лев Пущин», «Антон Кирша»! Ее боялся весь писательский бомонд. У нее был дьявольски острый, неженский ум. Но она не казалась феминисткой, как Жорж Санд. Она была сама по себе, чистая и недоступная, она опьяняла. Она могла иметь сотни любовников, и не имела ни одного. Она ходила в белом и любила восточные ароматы. Они с Дмитрием Сергеевичем смогли осуществить сложнейший завет Христа: были мудры, как змии, и просты, как голуби. Двое гениальных детей, игравших в опасную игру на коленях у обреченной России. Когда наступит роковой час 17-го года, Прекрасная Дама Петербурга сумеет стать Статуей Свободы. О, что она напишет о большевиках! После разгона Учредительного собрания оплачет его тоже она: «Наших прадедов мечта сокровенная, наших отцов жертва священная, наша молитва и воздыхание, Учредительное собрание, что же мы с тобою сделали?» И она будет вести «антисоветскую агитацию» на глазах у ВЧК. Она подтолкнет Мережковского к бегству. Из гордости, из непокорства. «Чтоб так не жить! Чтоб так не жить!» – напишет тоже она. А за границей она станет для СССР настоящей Эвменидой, богиней мщения. Эта страшная ненависть к ней, Шарлотте Корде всех наших доморощенных Маратов, да к тому же избежавшей гильотины (а сестры ее пройдут через лагеря и ссылки, и Зиночка еще ухитрится передавать с оказиями им посылки), и определит глухой запрет на ее самые безобидные стихи, на ее имя. Вплоть до самой перестройки. Желать поражения СССР! Хуже криминала быть не могло. Разрыв с просоветской эмиграцией свалился на нее, на ее хрупкие плечи. Это ей придется экономить на молоке и на продуктах первой необходимости, перелицовывать свои старые платья и костюмы мужа. Она не могла без него жить. Написала мемуары – о нем же – и умерла в сентябре 1945 г. СССР победил вполне, и к Зиночке эмиграция была великодушней, чем к Дмитрию Сергеевичу: ее пришли проводить на Сент-Женевьев де Буа многие, все, кто еще жил и помнил. Даже непримиримый Бунин пришел. Зинаида ГиппиусЗинаида Гиппиус Слева: З. Н. Гиппиус. Фотография ателье «Отто Ренар». Москва. 1904 г. Справа: Зинаида Гиппиус, 1897 год Зинаида Николаевна оставила потомству несколько фраз, которые ложатся в бунинские «Окаянные дни». Они – как укол рапирой. «У России не было истории, и то, что сейчас происходит, – не история. Это забудется, как неизвестные зверства неоткрытых племен на необитаемом острове». «Деревню взяли в колья, рабочих в железо. Жить здесь больше нельзя: душа умирает». Они сделали свой выбор, эти двое. И, надеюсь, что победители через столько лет не выкопают их останки на Сент-Женевьев де Буа, не возьмут в плен посмертно, не притащат в заквагоне в Россию и не дадут бессрочное заключение на том кладбище, которое выберут сами, как это уже сделали с кое-какими эмигрантами. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-03-2013 19:19
	Они должны остаться в свободном Париже на свободном уютном кладбище, где их скорбные души не оскорбят обелиски с красными звездами, где покоятся добрые христиане. И еще Зиночка оставила нам описание поразившего ее электричества, и от него она пришла к мысли о дуализме бытия, о том, что сила отрицания так же нужна, как некий позитив. В конце концов она поняла мужа: Христос и Денница – это Атланты, которые держат небо, и никто не должен уходить, иначе небо рухнет. «Две нити вместе свиты, концы обнажены. То «да» и «нет» – не слиты, не слиты, сплетены. Их тесное плетенье и темно и мертво, но ждет их воскресенье, и ждут они его. Концы соприкоснутся, проснутся «да» и «нет», и «да» и «нет» сольются, и смерть их будет свет». http://www.medved-magazine.ru/articles/Valeriya_Novodvorskaya_O_Merezhkovskom_i_Gippius.2549.html Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Ваш любимый литературный герой ?