[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ]

Ваш любимый литературный герой ?

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Ваш любимый литературный герой ?

Страницы: 1 2 3 4 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 15-07-2007 16:03
Продолжение темы

Начало http://offtop.ru/e1945/

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 24-07-2007 12:22
АНДРЕЙ ВОЗНЕСЕНСКИЙ
ЗУБ РАЗУМА

Воспоминание о встрече с Хайдеггером, написанное много лет спустя.
Как и все в этом жанре, больше говорит об авторе, чем о Хайдеггере.


Он поблескивает желтоватой костяной лысиной, коренастый, крепкий, глубоко утопая в малиновом кресле, Мартин Хайдеггер, коренной зуб немецкой философии.

Он таится в темном углу моей памяти, глубоко уходя корнями, сидит в полумраке ресторанчика, примериваясь к венскому шницелю, — крепко сидит. Последний гений европейской мысли. Зуб разума.

Это его полированное поблескивание я видел, не различая выражения лица, со сцены во время моего выступления во Фрайбургском университете — он мерцал справа на коренном месте своем, в ровном, как челюсть, ряду кресел, подозрительно поглядывая на сиявшие вокруг искусственные улыбки прогресса. Было это 14 февраля 1967 года.

Потом мы ужинали, и об этом не стоило бы вспоминать, если бы не мелькнувшая вдруг какая-то пришибленность, коренастая насупленность, затравленная опаска общения с людьми. Видно, многое он перенес.

Беседа состоялась у него дома, в кабинете, где стояли «молчаливые, грузные томы... словно зубы в восемь рядов». Хозяин был одним из них. Был пока живой и не встал на полку — поблескивающий мозговой надкостницей Мартин Хайдеггер.

Разговор наш записывал граф Подевилс, президент Баварской академии. Он примчался из Мюнхена на божьей коровке своего «фольксвагена», изящный, худощавый, с французским ветерком в волосах, и, подмигнув, сообщил, что меня выбрали в Академию. Эрудит, бывший много лет журналистом в Париже, он благоговел перед своим кумиром и подробно законспектировал беседу. К сожалению, хозяина он записал короче, чем гостя, но и слова гостя показывают, что интересовало великого философа в 1967 году.

Хозяин повел беседу делово, без разминки. Это был другой Хайдеггер — властный, но без высокомерия, и одновременно какой-то беспомощный и рухнувший внутри, с каким-то душевным сломом. «Довольно быстро разговор переходит к проблеме техники, которую Вознесенский по-новому вводит в язык своей поэзии. Вознесенский, архитектор по образованию, обладает способностью математического мышления и не чужд технической сферы (в отличие от авангардистов, которые лишь играют научно-технической лексикой).

ХАЙДЕГГЕР: «Способен ли дух овладеть техникой?»

Вознесенский упоминает, что среди многотысячных аудиторий значительную часть составляют представители молодой технической интеллигенции России...

ХАЙДЕГГЕР: «Архи-тектор! Тектоника. По смыслу греческого слова это старший строитель. Архитектура поэзии».

Он даже по-петушиному подпрыгнул, выкрикнув это: «архи-тектор!»

Не раз в своих трудах философ использовал образ храма, стоящего на скале, как метафору творения.

«Творение зодчества, храм ничего не отображает. Посредством храма Бог пребывает в храме. Бог изображается не для того, чтобы легче было принять к сведению, как Он выглядит; изображение — это творение, которое дает Богу пребывать, а потому само есть Бог. То же самое и творение слова. Творение дает земле быть землей». Красота есть способ, который бытийствует истина.

Читая сейчас эти мюнхенские листочки, пролежавшие в графском архиве, я поражаюсь совпадению мыслей фрайбургского мэтра со взглядами тогдашнего меня, знавшего о Хайдеггере лишь понаслышке (книги его и до сих пор у нас, к стыду нашему, не изданы). Сегодня я читаю свои слова, почти как речь чужого человека. Я пробовал тогда читать Хайдеггера по-английски, но можно было голову сломать о его труднопереводимые термины. Правда, мы увлекались в ту пору разрозненными запретными томиками Бердяева, Кьеркегора и Шестова, который писал статьи о Гуссерле, из чьего гнезда вылупился фрайбургский философ.

Знал я, конечно, что из Хайдеггера вышел Сартр, с которым судьба меня уже сводила.

Я поворачиваю зрачки внутрь, вглядываюсь в память, различаю уже не только великую лобную кость, но и острые рысьи бровки, щетинку усов, похожую на щепотку для ногтей, добротный костюм-тройку и напряженные глазки, которые по ходу разговора начинают теплеть и отсвечивать коньячным огоньком. Я ищу в нем отсвет любви к его марбургской студентке, юной экзистенциалистке, неарийке Ханне Арендт, и трагедию разрыва с ней. Но лицо непроницаемо.



Между тем я спросил его о Сартре.

Он нахмурился, пожевал мысль бровями. Усмехнулся. Что ему Сартр — ему Шартр подавай!

— Сартр? Источник его оригинальной идеи таится в его плохом знании немецкого языка. Сартр ошибся и неправильно перевел два термина из моих работ. Эта ошибка и родила его экзистенциализм.

Граф сладострастно затрясся от этого пассажа. Чувствуя мое недоверие, хозяин продолжает серьезно.

«Вознесенский спрашивает об отношении Хайдеггера к Сартру. Хайдеггер указывает на различие. Его собственное мышление — осмысливание «здесь-бытие». Сартр — представитель «экзистенции». Различие уже в языке. Хайдеггеровское понимание «экзистенции» — экстатическое бытие как открытость настоящему, прошлому и будущему».

Это близко тому, что он писал в «Истоке художественного творения»: «...человек в своем экзистировании экстатически впускает самого себя вовнутрь несокрытости бытия».

«Вознесенский, подхватывая эту мысль, говорит об «открытом стихотворении», которое рассчитывает на активность слушателя или читателя».

ХАЙДЕГГЕР: «Взаимосвязь в поэтической сфере».

ВОЗНЕСЕНСКИЙ: «Магнитное поле».

Стихотворение для Хайдеггера здесь — лишь идеальный пример творения, это его давняя мысль: «творящая истина, полагающая вовнутрь творения. Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место и в этой открытости все является совсем необычным». То есть — «открытость вовнутрь».



Тут на коренастую фигуру Хайдеггера наплывает нервное, как разбитое зеркальце, лицо Сартра. Росточка они были одинакового. Их дымчатые лица, утерявшие тела, стоят в моей памяти на одном уровне, как два стеклышка очков с разными диоптриями.

В ту пору мир был озадачен духовным феноменом наших поэтических чтений, когда стадионы слушали по нескольку часов одиночку поэта. Оба философа совпадали в интересе к этому явлению.

Сартр был на чтении-обсуждении «Треугольной груши» в библиотеке у Елоховской. Потом в интервью он назвал это событием, наиболее поразившим его в Москве. Он, как безумный, вытаращив глаза, в упор вглядывался в слушающие лица студентов. Сартр прибыл с монументальной Симоной де Бовуар в плотно уложенных буклях и Е. Зониной, что была загадочной «m-me Z», которой посвящены «Слова».

Выступавшая на обсуждении учительница клеймила мои стихи за употребление никому не понятных слов — «акваланг», «транзистор», «стихарь» и за неуважительность к генералиссимусу. Молодая аудитория снесла ее хохотом. Сартр наклонился ко мне и шепнул: «Вы, наверное, наняли ее для такой филиппики».

Понравилась ему пылкая речь в защиту поэзии, которую произнес молодой поэт Саша Аронов. Кудрявый Саша походил на юного лицеиста, читающего при Державине. Державиным была Симона де Бовуар, отяжеленная буклями.

Несколько лет я был заворожен Сартром. Меня интересовал тогда экзистенциализм. В Сартре была жадность к ощущениям. В Париже он показывал мне «Париж без оболочек», водил в «Альказар», на стриптиз юношей, превращенных в девиц. В антракте потащил за кулисы, где напудренные парни с пышными бюстами заигрывали с гостями. Пахло мужским спортивным потом. У Симоны дрожали ноздри.

Я возил их в Коломенское, где зодчий применил принципы «скрыто-открытой красоты». Великая колокольня до последней секунды заслонена силуэтом ворот и, неожиданно появляясь, ошеломляет вас. Этот же прием применен в японских храмах. Сам того не зная, Сартр перекликался с русской поэзией. «Поэзия — это когда выигрывает тот, кто проигрывает», — не слышится ли за этим пастернаковское «и пораженья от победы ты сам не должен отличать»?

Сартр писал: «Меня нередко упрекают в пренебрежении к поэзии: доказательством, говорят мне, служит факт, что журнал «Тан модерн» почти не печатает стихов». Опровергая это, он напечатал в «Тан модерн» мою подборку. Описательный журнализм в поэзии он презирал: «Не следует воображать, что поэты заняты поиском и изложением истины. Речь идет о другом. Обычный человек, когда говорит, находится по ту сторону слова, вблизи объекта, поэт же всегда по эту сторону. Не умея пользоваться словом как знаком того или иного аспекта мира, он видит в нем образ одного из таких аспектов».

В стихотворении «Париж без рифм» я так описывал его:



А Сартр, наш милый Сартр,

Задумчив, как кузнечик кроткий...

Молчит кузнечик на листке

С безумной мукой на лице.



«Ну какой же Сартр кузнечик? — удивился И. Г. Эренбург. — Кузнечик легкий, грациозный, а Сартр похож скорее на жабу». — «Вы видели лицо кузнечика? Его лицо — точная копия сюрреалистического лица Сартра», — защищался я. Через неделю, разглядев у Брема голову кузнечика, Илья Григорьевич сказал: «Вы правы». А в страшный для нас Новый год после хрущевского разгона интеллигенции Эренбург прислал мне телеграмму: «Желаю Вам в новом году резвиться на лугу со всеми кузнечиками мира».

Увы, соприкосновение мое с Сартром оборвалось из-за Пастернака. Отказавшись от Нобелевской премии, Сартр, обвиняя Шведскую академию в политиканстве, походя напал на Пастернака. Это вызвало ликование в стане наших ретроградов, до тех пор клеймивших Сартра.

Вскоре он пригласил меня на обед, который давали в честь него в ЦДЛ. Мне всегда тяжелы острые углы и выяснения отношений. Я отозвал гостя от стола и сказал: «Вы ничего не понимаете в наших делах. Зачем вы оскорбили Пастернака?» И чтобы отрезать путь к примирению, добавил дерзость: «Ведь все знают, что вы отказались от премии из-за Камю». Альбер Камю получил премию раньше Сартра и в своей нобелевской речи восхищался Пастернаком. Я был не прав в своей мальчишеской грубости. Больше мы с Сартром не встречались. Под конец жизни он впал в марксистенциализм.



Но вернемся к фрайбургским записям:

«Заходит разговор о метафоре, которая, по мнению Хайдеггера, принадлежит поэтической сфере, первоистоку языка, где слово было открытым и многогранным. Однозначность — сужение, пришедшее с наукой и логикой».

Метафора всегда была для меня не техническим средством, а связью между «здесь-бытием» и «там-бытием». Не случайно Иов свою самую душераздирающую мысль выразил метафорой: «О, если бы верно взвешены были вопли мои и вместе с ними положили на весы страдание мое! Оно, верно, перетянуло бы песок морей!»

Из страшной метафоры этой родилась лучшая книга Шестова, одного из отцов экзистенциализма. «Метафора — мотор формы», — пламенно декларировал я в 1962 году.

Ныне метафоризм — наиболее творческое и разноликое направление в нашей «новой волне». Есть «фетометафористы», «метаметафористы», «метаиронисты», «фотометафористы», «матометафористы», «магометафористы», но за всем этим нащупывается одно — наведение связи между «здесь-бытием» и «там-бытием». Наблюдается и метафобия.

Я пытался объяснить Хайдеггеру азы мелометафоризма, в котором тогда себя пробовал.

ВОЗНЕСЕНСКИЙ: «Письменное слово — это как бы нотная запись, которая оживает в звуке. Он говорит о своей принадлежности к «музыкальному» направлению в современной русской поэзии, эта линия идет от древних традиций, бардов, певцов (тут можно для сравнения вспомнить кельтский запад Европы, Ирландию). Александр Блок, Мандельштам читали свои стихи вслух, подчеркивая ритм, прежде чем их напечатать. Именно к этой школе чувствует свою причастность и Вознесенский. Отвечая в Мюнхене на обвинение в «декламационности», якобы чуждой европейской традиции, Вознесенский указал на эту русскую традицию и на то, что его чтение является как бы воспроизведением, воссозданием стихотворения как творческого акта с максимальной внутренней концентрацией».



Мне думалось тогда: ну что мог понимать немецкий философ в незнакомой ему, полуазийской русской речи и методике, когда он вслушивался, поблескивая костяной макушкой из темной десны первого студенческого зрительного ряда?

Вероятно, как и показал его академический обстоятельный разбор, он видел в русской поэтике лишь подтверждение своих тезисов. «Я — Гойя» он воспринял как выражение праязыка с двуконцовым «я», которые для него были греческими «началом» и «окончанием» — то есть двумя едиными принципами творения. «Как карандаш, заточенный с двух концов», — запомнилось мне. Наверное, красно-синий, а может, у них в Германии иные карандаши? Я не всегда понимал, лишь согласно кивал. Позднее, читая его труды, я сквозь текст слышал его голос. «Язык не потому — поэзия, что в нем — прапоэзия, но поэзия потому пребывает в языке, что язык хранит изначальную сущность поэзии... истина направляет себя вовнутрь творения...»

Сто потов сошло с меня на сцене, пока я читал во Фрайбурге. Мне очень хотелось, чтобы он понял стихи.

Стихи мои переводил в аудитории Саша Кемпфе, милый увалень, переводчик книг Солженицына и «новой волны». Он пузырился рубахой и штанами, отдувался, был весь контрастом корректному графу. Когда говорил граф, Саша ревновал и мял в ладони влажный платок.



Мне приходилось беседовать со многими значительными мыслителями столетия. Стиль речи каждого говорит о неповторимой личности. Папа Иоанн Павел II Войтыла в разговоре как бы пытался внести гармонию в ваши мысли — например, когда я в таинстве Ватиканской библиотеки спросил его о Неопознанных Летающих Объектах, он, тряхнув соломенными прядками из-под белой шапочки, объяснял мне спокойно, как учителя растолковывают предмет в школе. Долговязый, как телебашня, Макклюэн был телевизионен в своих формулах. Он поражал вас своими афоризмами-видеоклипами. Блистательный розовый Адорно, оппонент Хайдеггера, излучал остроумие и деловую энергию среди белых халатов своего франкфуртского института. Хайдеггер же был кабинетен в стиле XIX века, он как бы искал истину вместе с собеседником. Более близкими оказались для него зрительные метафоры «Озы», может, потому, что это было более переводимо или напоминало структуру поэтики его молодости и отвечало его ненависти к НТР. «Насквозь прозрачный предмет», по его терминологии.

Граф сухо комментирует беседу:

«В разговоре с Хайдеггером, как и во вступительном слове к своему концерту во Фрайбургском университете, Вознесенский затронул проблему перевода. Даже самый лучший перевод остается несовершенным. Но то же относится и к самой поэзии, которая переводит вещи, «голос вещей» в сферу поэтического слова. Но при этом всегда есть остаток тайны, чего-то непонятного (именно потому, что перевод происходит не на однозначный язык логики). (Тут Хайдеггер закивал.) Тем не менее люди понимают стихи, особенно слушая их, почти так, как становится понятной латинская или древнегреческая литургия, даже если ее исполняют на незнакомом языке».

Хайдеггер спрашивает о смысле слова «правда».

Я ответил, что правда — в создании.

ВОЗНЕСЕНСКИЙ: «Правда — это истина, но и справедливость, правильность, указание на то, как следует поступать и делать. Слово «истина» восходит к корню «есть». Тут имеется в виду действительность, бытие, сущее. Поэзия имеет дело с раскрытием истины».

ХАЙДЕГГЕР: «Поэзия ничего не воспроизводит, она показывает».

И здесь мы подходим к главному свойству поэзии по Хайдеггеру. Он определил его словом «набрасывание» или, вернее, «набросочность», «проектирование» будущего.



Я бы назвал это свойство ЭСКИЗЕНЦИАЛИЗМ ПОЭЗИИ.

Эскизенциализм поэзии, как его понимает философия, проявляет себя в набрасывании, загадывании будущего, таким образом участвуя в истории, творя ее. Эскизенциализм поэзии недоговорен, тороплив ввиду кратковременности срока жизни среди немой Вселенной.

У Хлебникова читаем: «Законы времени, обещание найти их было написано на березе (в селе Бурмакине Ярославской губернии) при известии о Цусиме. Блестящим успехом было предсказание, сделанное на несколько лет раньше, о крушении государства в 1917 году».

Поэзия может чувствовать не только эхо после события, но и эхо, предшествующее событию, назовем его ПОЭХО. Поэхо, как звери предчувствуют землетрясение, предугадывает явления.

Подслушанное в начале века поэтом «шагадам, магадам, выгодам, пиц, пац...» предугадывало и «Магадан, столицу Колымского края», и цоканье пуль о ледовитые камни.

А хлебниковская поэма «Разин», где вся огромная сложная снежная лавина глав каждой своей метельной строкой читается наоборот, вперед и назад, — она предугадывала обратный ход революционного процесса, этим «набрасывала» историю.

Хайдеггер по-своему перевел гераклитовскую формулу Оракула — «не говорит и не скрывает». «Ни прямо открывает, ни попросту скрывает, но открывает скрывая». Такова темная речь поэзии, освещающая будущее.

Отцы тоталитаризма были не только преступны, но и стали жертвами неведения. Уничтожив крестьянство, они уничтожили основу, «землю», как определил философ: «Мы эту основу называем землею. С тем, что разумеет это слово, не следует смешивать ни представление о почве, ни даже астрономическое представление о Планете. Земля — то, внутрь чего распускание-расцветание прячет все распускающееся как таковое».

Поистине «Россия выстрадала марксизм».

Режимы-близнецы, удушившие своих мыслителей, заменили кафедры философии на роты пропагандистов. Гегель предсказывал смерть искусства, но, увы, сначала уничтожили философию. Сейчас забастовали недра «основы», за нищетой бомжа ниже нормы бедности стоит нищета не только экономики, но и нищета духа общества без философии.

Русская мысль, высланная из России, свивала гнезда за океаном. Мне довелось не раз бывать и беседовать с архиепископом о. Иоанном Сан-Францисским, урожденным князем Шаховским, братом Зинаиды Шаховской, проповедником, тонким поэтом, печатавшимся под псевдонимом Странник. Он помог мне богословскими советами во время работы над «Юноной и Авось», помогли письма от него.

Подтверждается любимая мысль философа, что тело — это не материя, а форма души.

Нащупывается некая новая энергетическая экзистенция. Идеалистический материализм, что ли. Наука и политические инструкторы объяснить это не в силах. Как считал Хайдеггер, «однозначность науки и логики» не исчерпывает эти сигналы новой истины. И нельзя эти явления превратить лишь в утреннюю гимнастику — некий хатхайогарт.

С порога на нас глядит онтологическая истина, одетая сегодня не в античную тогу, а в опорки Божьего бомжа. Кто за нас может освоить наш самый чудовищный опыт несвободы и попытки свободы?

Прорежется ли зуб новой философии или все кончится почесыванием десны?

Зуб разума?

СУБРАЗУМ?

По своему решает его Бердяев: «Моя тема была: ...можно ли перейти от творчества совершенных произведений к творчеству совершенной жизни?..»

ХАЙДЕГГЕР: «Поэзия есть приношение даров, основоположение и начинание... Это значит не только то, что у искусства есть история... но это значит, что искусство есть история в существенном смысле: оно закладывает основы истории».

В этом смысле эскизенциализм поэзии 60-х годов набросал впрок основы и некоторых сегодняшних духовных процессов. Метафоризмом, ритмом, поиском новой языковой структуры, что противостояла стереотипу Системы, поэзия предсказала хаос сегодняшних процессов, хаос, ищущий конструктивности. Поэзия являла собой «персоналистическую революцию, которой еще по-настоящему не было в мире, означала свержение власти объективации, прорыв к иному миру, духовному миру».

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 24-07-2007 12:25
Есть недоразумения. Порой поэзию принимали за ее прикладную роль — политику. В то время поэтические подмостки были единственным публичным тысячетиражным местом, не проверяемым цензурой, в отличие от газет, лекций, театра, где требовался разрешающий штампик. Конечно, если поэт слишком преступал запрет, назавтра ему вечер запрещали. Так постоянно и случалось. Но часто запрещали не за главное, о чем сообщала тогда поэзия. Так Галилеянина арестовали за оскорбление Цесаря, но его учение было совсем не об этом, хотя, конечно, попутно и оскорбляло Цесаря. Об этом говорит торопливый эскизенциализм записей евангелистов.

«Тут субъект философского познания экзистенциален. В этом смысле моя философия более экзистенциальна, чем философия Хайдеггера...» (Бердяев). Бердяев не раз возвращается к выяснению отношений с Хайдеггером, признавая его талант, но отмечая его рациональность и несравнимость их экзистенциального опыта. Я застал уже другого Хайдеггера, пережившего разрыв с Ханной — увы, и гении становятся рабами семейных уз, наветов, — пережившего ее отъезд из Марбурга учиться сначала к Гуссерлю, а потом к Ясперсу, а потом и из нацистской Европы, пережившего крах иллюзий, остракизм толпы, сначала правой, потом левой, — экзистенциальный опыт душевно надломил его. Ханна называла его мысль «страстной».

Рациональная философия — зуб без нервов. Шопенгауэр — кошмар ночной зубной боли.



Классикам русской словесности присуща тяга к немецкой философии. Но лишь В.А.Жуковскому довелось приезжать к Гёте. Тайный советник Веймара был слегка уязвлен, узнав, что приезжий поэт — тайный советник Российской империи.

Почему я отправился к Хайдеггеру?

В половодье шестидесятых хотелось фундаментальной онтологической истины, еще год оставался до пражского краха надежд, но уже чувствовалась тревога, а в имени последнего германского гения магически хрустели редкие для русского языка звуки «х», «гг», «р», в свое время так восхищавшие будетлян. Еще Велимир «в земле, называемой Германия, находил звук «г» определяющим семена Слова и Разума». Кроме того, вероятно, подспудно пленяла параллель с моим переделкинским кумиром, который учился философии в Марбурге у Когена. В 20-е годы ту же марбургскую кафедру уже вел Хайдеггер. Пленяло и изгойство мыслителя, опала у толпы — да что там говорить, много мне дала и во многом утвердила фрайбургская встреча. Темп поездки не позволил мне остановиться и уяснить услышанное. На речи Хайдеггера наслоились беседы с М.Фридом, «новыми левыми», что были мне близки, несмотря на наши яростные споры (многие из них тогда уже зачитывались Ханной Арендт), с В.Казаком, проклинаемым тогда нашим официозом, с юным Г. Юккером, который создавал шедевры из гвоздей, казавшиеся мне анти-Кижами, антиподом деревянному русскому шедевру, построенному без гвоздя.

Надо сказать, что Мюнхен, где находилась Академия, представлялся нашей боевой пропаганде тех лет гнездом реваншизма, там находилась глушимая радиостанция «Свобода». Между тем именно мюнхенская Академия и сам граф Подевилс старались сблизить наши культуры. Впервые Академия тогда решила избрать в свой состав писателей из нашей страны. Мое избрание почти совпало по времени с избранием А.И.Солженицына. Кемпфе расспрашивал меня о Солженицыне, из-за переводов которого его не пускали к нам. Сашу интересовало все, все об авторе «Гулага». Я поведал о том, что мне было известно. Близко знать мне его не довелось. Познакомил нас Ю.Любимов в своем кабинете, куда Солженицын поднялся из зрительного зала, посмотрев спектакль «Антимиры». Тогда мы первый раз поговорили.

Затем Солженицын написал мне записочку в ЦГАЛИ, разрешающую прочитать его роман «В круге первом», тогда уже конфискованный.

Слова «Мюнхен» и «академия» вызывают у меня сегодня шум в затылке и головную боль, крик таксиста: «Ложись, бля!..», удар, отключка и вид запекшейся моей белой шапки, очищаемой снегом от крови. На подмосковном шоссе мы врезались в рефрижератор. Я отделался сильным кровотечением и сотрясением мозга. Отлежаться не пришлось, так как через четыре дня был благотворительный вечер, который проводили таганцы в Лужниках для сбора средств в фонд Высоцкого, а через неделю надо было ехать в Мюнхен для выступления в Академии на русской неделе. С той поры и остались головные боли.



Бог раскрывается внутри творения, учит Хайдеггер. Сегодня имя философа мало что говорит нашей публике.

Хайдеггер? «Харю, гад, отъел?!» «Хардроккер?!» В Кельне расцвело Общество Хайдеггера. А есть ли у нас Общество Бердяева?

Европа сейчас переживает хайдеггеровский бум, газеты печатают полосы о нем, выходят книги. Экологи, «зеленые», берут его своим именем. Молодых американцев привлекает в нем характер, оставшийся собой, несмотря на любые воздействия среды. Если бы они знали, какой это дается ценой и что творится у него внутри! «Язык создает человека» — это повлияло на многих французских леттристов, заокеанскую «лэнгвич скул». Но в 60-е годы европейские интеллектуалы игнорировали его.

Однажды в Доме литераторов меня остановила миниатюрная женщина, похожая на медноволосого тролля в кукольных брючках. «Я — Рената, профессор истории во Фрайбурге. Я студенткой видела вас с Хайдеггером. Признаться, он нас тогда не очень-то интересовал. Мы бегали смотреть на вас...» Заезжий иностранец был для них интереснее отечественного гения!

Его обвиняли в ослеплении рейхом. Виновны ли в сталинизме Шостакович, Пастернак, Корин, жившие и работавшие при режиме?

Впрочем, читая его кодовые понятия «земля», «почва», «бытийность», и правда, может показаться, что мы имеем дело с ретроградом, хотя и образованным. Ведь и нацисты купились на эти символы. Он на полстраницы влюбленно воспевает крестьянские башмаки. Но, увы, эти башмаки крестьян, народа написаны не унылым копиистом, а Ван Гогом, «дегенератом» и дьявольским наваждением для ретроградов. Ханна Арендт назвала его почти убийцей Гуссерля в письме к Ясперсу. Хайдеггер почуял силу национальной стихии и ее исповедал. Мы, игнорировавшие ее, ныне пожинаем плоды. Нацисты уже в 1935 году разгадали философа, отстранив от руководства во Фрайбурге, положив конец иллюзии об их общности.

Его Ханна удерживала от увлечения итальянскими футуристами, считая их схожими с «Майн кампф».

В 1935 году он пишет: «Поэзия есть... начинание... Искусство дает истечь истине... может ли искусство быть истоком и должно ли оно быть заскоком вперед или же искусство должно оставаться творением, добавляющим и дополняющим, чтобы находиться тогда рядом с нами наподобие любого ставшего привычным и безразличным явления культуры».

Такое искусство «лицом назад» существовало не только сегодня. Назовем это явление экс-истинализмом. И не поддадимся его темным соблазнам.

Чем русский экзистенциализм отличается от западного? Раскроем «Самопознание» Бердяева: «...для меня экзистенциальная философия была лишь выражением моей человечности, человечности, получившей метафизическое значение. В этом я отличаюсь от Хайдеггера, Ясперса и других...»

Отцы русского богонаправленного экзистенциализма Бердяев и Шестов видят смысл истины в творчестве: «...человек должен сам стать Богом, т.е. все творить из ничего», — написав эту фразу, Л. Шестов сразу за ней приводит загадочные слова Лютера: «...богохульство звучит иной раз приятнее для слуха Божьего, чем даже Аллилуйя или какое хотите торжественное славословие. И чем ужаснее и отвратительнее богохульство, тем приятнее Богу». Думается, есенинские «кощунства» («я на эти иконы плевал» и иные строки, похлеще) звучат куда угоднее Богу, чем пресное чистописание. Это отношения поэта с Богом — они не для непосвященных. Да любая метафора-озарение Есенина, Заболоцкого, Дали или Филонова идет «от Бога», а непосвященными воспринимается по малограмотности как кощунство. Наши блюстители пытаются представить художника по своему подобию, замарать его, по-братски делясь с ним своей грязью: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы...» — как будто сегодня Пушкин написал это.

«Творение сохраняется в истине, совершаемой им самим. Охранение истины совершается потомками».

Был я свидетелем того, как африканец в лиловой тоге вдруг пылко завел дискуссию о Хайдеггере. Это было на будапештской горе, где проводил очередное собрание Культурный фонд Гетти, основанный современными западными Третьяковыми — красивой, витающей в грезах Анн Гетти и издателем лордом Джорджем Вайденфельдом, опубликовавшим в свое время «Лолиту» и боровшимся за нее на процессе. Ими движет миссия сохранения истины.

Вест-истина? Ист-истина?

Мысль Достоевского: «У меня, у нас, у России — две родины: Запад и Восток».

Так вот, Африка заговорила о Хайдеггере. Заоблачный Дюрренматт, протирая очки от высотного тумана, заявил, что национальная волна лишь несла философа по течению и в силу непонятности философию его пытались использовать.

М.Крюгер поведал, что поколение его да и бунтари 68-го года Хайдеггера не чтили, упустили его философию. Разговором увлеклись и Нобелевский лауреат, удивительный поэт Чеслав Милош, и седобородый Роб Грийе, и Адам Михник, любимец форума, фавн «Солидарности», запойный чтец русской литературы, и прозаик из ЮАР Надин Гордимер, и Сюзан Зонтаг.

Когда я рассказал о своей встрече с Хайдеггером, вдруг оказалось, что ни одному из присутствующих не довелось беседовать с ним. И, правда, странно, что не немец, а русский зачитал выдержки из своей беседы с европейским философом. Тогда я и решил напечатать эти странички — преступно скрывать даже малость, касающуюся гения.



Есть в конспекте графа и крупицы доселе неизвестной информации. Например, ни разу в своих работах Хайдеггер до сих пор не упоминал Зигмунда Фрейда. Хотя у них много общего, а ученики Фрейда, особенно швейцарец Бинсвангер, открыто соединяли Фрейда с Хайдеггером.

Фрейдеггеры?

Граф записал:

«Вознесенский спрашивает об отношении Хайдеггера к психоанализу. Хайдеггер высказывается отрицательно. Он решительно отделяет себя от Фрейда и его учеников.

Вознесенский рассказывает, что, когда была опубликована «Оза», к нему домой приходили трое психоаналитиков, чтобы обследовать его психическое состояние. Они усмотрели в нескольких фрагментах поэмы психические аномалии. Однако, на его счастье, все три экспертных заключения противоречили друг другу...»

Наивный граф! Он считал, что все наши психиатры — психоаналитики. Увы, у нас в те годы Фрейд был запрещен. Большинство семей на Западе имеет своих психоаналитиков. Не думаю, что мы психически здоровее.

После войны Ханна прислала Хайдеггеру открытку без подписи: «Я здесь». Они встретились. «Ханна нисколько не изменилась за 25 лет», — сухо отметил он. Он был страстью ее жизни. Его портрет стоял на столе в Иерусалиме, где она писала о процессе Эйхмана. Она простила Хайдеггера. В дневнике она назвала его «последним великим романтиком».

Переворачиваю последнюю страничку конспекта. Растворяются в памяти судетский граф, написавший их, обиженный пузырь Саши, жилетка великого неразгаданного хозяина — земные оболочки идей. Они испарились, оставив нам вопросы. Возможно ли эскизировать истину?

«Находимся ли мы исторически в нашем здесь-бытии, у истока? Ведома ли нам сущность истока, внимаем ли мы ей? Или же в нашем отношении к искусству мы опираемся только на выученное знание былого?»

Каков наш сегодняшний эскизенциализм? Являет ли Фрэнсис Бэкон эскиз эмбриона будущего? Сможет ли искусство создать третью реальность? Что за откровение мысли родит наш чудовищный экзистенциальный опыт?

Будут ли потомки идентифицировать череп нашей эпохи по гениальному коренному зубу Хайдеггера?

частый гость
Группа: Участники
Сообщений: 14 		Добавлено: 28-07-2007 10:22

Путь самурая есть смерть

О самом европейском писателе Японии, правом радикале и эстете - Юкио Мисиме, GQ попросил написать одного из самых европейских писателей России, левого радикала и эстета Эдуарда Лимонова. Слова Мисимы о достоинстве и долге самурая Лимонов не переставал повторять, вышагивая по камерам трех своих тюрем.


Он погиб 25 ноября 1970 г., я тогда жил в Москве с женой Анной; в тот день во время приступа шизофрении она сказала мне через стол: "Я знаю, ты хочешь меня убить".


В советских газетах, помню, появилось несколько довольно подробных репортажей о неудачном захвате им Генерального штаба сил самообороны Японии и последовавшей за неудачей сепукку Мисимы.


Впрочем, советские газеты того времени называли его "Мишима", а сепукку - "харакири".


В то время как сепукку - это коллективное самоубийство с последующим отрубанием головы уже сделавшего себе харакири самурая его слугой либо приближенными. Что и совершил друг и любовник Мисимы Марита с третьей попытки: первые два удара меча раскололи Мисиме затылок, но не убили его. Срубив наконец голову, Марита сам совершил харакири, а его голову снес еще один офицер Тату-Но-Каи - личной гвардии Мисимы. Оставшиеся в живых два участника нападения на штаб сил самообороны вместе с удерживаемым в заложниках генералом - начальником штаба - сдались ворвавшейся в кабинет полиции. Советские газеты, я говорю, подробно писали о кровавой драме, использовав ее как доказательство ущербности капиталистической действительности. Вот, мол, они какие, их нравы - любуйтесь, правый писатель-путчист захватил штаб армии: лужи крови, две головы на полу, два безголовых трупа.


Первую книгу Мисимы я получил в Париже, летом 1980 года, в подарок от собрата, французского писателя. Это были комментарии к "Хагакурэ" на английском языке, пэйпербэк издания "Пингвин", тоненькая, с фотографией старой самурайской сабли на обложке.


И она верой и правдой служила мне аж до апреля 2001-го, когда и пропала во время моего ареста. В вышедшей в 1992 году в издательстве "Молодая гвардия" моей книге "Убийство часового" я обильно цитирую "Хагакурэ": я переводил тогда текст из книги Мисимы. Я полагаю, тогда еще Мисима российскому читателю был незнаком.
У Юкио Мисимы несколько основных характеристик.


Он японец, он эстет, он правый, он милитарист и он фанатик.
Прежде всего он японец. Следует признать, что Япония стоит особняком от остального человечества и несколько возвышается над ним. Все японское как бы лучше, тоньше и качественней. Японские сабли, безусловно, превосходят европейские: они тоньше, воздушнее, изысканнее по форме и отделке, чем такие же европейские орудия убийства. И оттого они страшнее тупого какого-нибудь испанского клинка или германского палаша. Иероглифы, обладание которыми Япония делит с Китаем, предпочтительнее линейных, скудновато выглядящих европейских азбук. Японские бамбуковые домики - это особый архитектурный мир, так же как корабли этой островной страны, а их еда до сих пор интригует остальной мир множественными загадками, она полна очарования, их еда, даже простолюдинов, это вам не картошка с салом. Изысканная сложность, вот как можно охарактеризовать Японию и японское.


Почему это так? А мы никогда этого не узнаем, почему вся изысканная сложность была помещена на Японские острова. У них даже ландшафты побережья изысканны, и сложны, и утонченны. Соседний большой Китай тоже непростая страна, но Китай уступает в рафинированной сложности Японии. Китай попроще. Современная Япония, безусловно, полна всяких индустриальных и постиндустриальных корпораций, японские служащие в кургузых европейских костюмах, безусловно, убивают себя работой на службе корпорации, во главе которой стоит всегда некая семья, клан. Но точно так же служивый самурай был предан своему "даймио" - князю и должен был покончить с собой после его смерти. Автор "Хагакурэ" самурай Йоши Ямамото (1659-1719) остался жив и записал свой самурайский кодекс только потому, что его "даймио" запретил ему покончить с собой. Страннейший рафинированный дух японской расы прорывается сегодня в их любви к всевозможным роботам, механическим и электронным; между прочим, первых чудовищ-монстров запустили в мир не американцы, а именно японцы. Фильмы о добром прояпонском монстре Годзилле были сделаны в Японии после войны. Может быть, таким образом дух японского народа хотел что-то компенсировать себе за поражение во Второй мировой войне и за трагедию Хиросимы и Нагасаки. Существует даже мнение (я прочел в журнале Foreign Affairs какое-то количество лет назад мемуары бывшего американского посла в Японии), что Япония не покорилась, что она затаилась и мечтает о реванше Соединенным Штатам, об отмщении. Что, достигнув небывалого экономического развития, Япония каким-то образом погубит Соединенные Штаты. Именно поэтому японцы убивают себя работой.


И вот у такого народа в 1924 году родился мальчик, позднее взявший себе псевдоним: Юкио Мисима. (Американцы все же твердо пишут Mishima.)
Дед его был высокопоставленным чиновником.


Я думаю, он все же уклонился от армии с помощью деда и потом не мог себе простить этой слабости. Это мое личное мнение. Оно основывается не на японских документах, а всего лишь на обширных материалах, вышедших о его жизни по-английски и по-французски.


Потому что он меня интересовал чрезвычайно. "Путь самурая есть смерть" - это основной лозунг, позыв "Хагакурэ", эти иероглифы были начертаны на головных повязках камикадзе, 18-летнихи 19-летних юношей, вместе с примитивными самолетами-бомбами они падали на американские корабли и погибали. Я думаю, что эти его сверстники не давали ему покоя потом, вплоть до 1970 года. В ноябре 1970-го война его догнала. Он искупил свою вину.


Отсюда его чрезвычайный фанатизм, невиданная жестокость к самому себе. Ведь по сути дела он и его офицеры не очень и пытались захватить штаб. Мисима лишь обратился с речью к солдатам сил самообороны с балкона штаба: он предлагал им мятеж во имя императора. Его осмеяли.


Солдаты кричали: "Имбецил! Перестань играть в героя!"
А он кричал им: "Так мы рискуем потерять императорские традиции Японии". И все. Только генерала удержали в заложниках, но ничего с ним не сделали, непытались сделать. Налицо скорее явное желание погибнуть, а не совершить государственный переворот.


Конечно, он эстет, и непревзойденный. Куда там рыхлому ирландцу Оскару Уайльду в его фраке, сделанном в виде виолончели. Хотя и судьба Уайльда трагична, но Мисима привнес в свой эстетизм нотки рафинированной жестокости. Затянутый в мундир Тату-Но-Каи, два ряда сияющих пуговиц сходят вниз по торсу, белые перчатки.


Головная повязка пилотов камикадзе, "Путь самурая есть смерть" -гласят иероглифы. Японское красное солнце как пятно крови на повязке.


И они принесли свои мечи с собой! Мундир распахнут, свежее белье задрано, обнажая живот.
Короткий нож и длинный меч - орудия хирургической операции героического лишения себя жизни. Он все это отрепетировал!


Он снялся в фильме, где молодой офицер совершает ритуальное харакири. Есть фотографияв Америке, где тотально-европейский - черный костюм, узкие брюки 60-х годов, тонкий черный галстук, белая рубашка, короткая стрижка, остроносые туфли - Мисима стоит на фоне афиши своего фильма. На афише офицер, грохнувшийся на колени, расстегнув мундир, приподнял рубашку и втыкает в живот ритуальный нож. Фотографию сделал его друг и издатель Альфред Кнопф. Он и пригласил Мисиму в Америку, куда тот отправился на пароходе.


Удивительно, но японцы считают его самым европеизированным писателем. Сам он считал идеальными переводы своих книг на английский и завещал впредь переводить свои книги на другие языки с английского! Лучшие его вещи - не многочисленные романы, доказывающие его правую политическую идеологию (любовь и преданность императору, самурайские традиции Японии), а автобиографическое эссе "Солнце и сталь", две пьесы "Мой друг Гитлер" и "Мадам де Сад" и, безусловно, бесподобные его комментарии к "Хагакурэ". Они звучали у меня в голове - слова монаха-самурая Йоши Ямамото, интерпретированные Мисимой. Когда я мерил шагами тюремные камеры трех моих тюрем, повторяя как заклинание: "Для того чтобы быть превосходным самураем, необходимо приготавливать себя к смерти утром и вечером изо дня вдень. Если изо дня в день самурай репетирует смерть мысленно, когда время придет, он будет способен умереть спокойно". Далее следовал перечень всевозможных насильственных смертей, от поражения стрелой до удушения. Вот я ходил по тюремным камерам и воображал мои всевозможные смерти в тюрьме, от удушения сокамерниками до пули часового, которая, возможно, настигнет меня в тюремном дворе. Часть часовых на вышках были в Саратовской центральной тюрьме -женщины. Я воображал и смерть от выстрела женщины с накрашенными губами. Нужно сказать, мне совсем не казалась такая смерть ужасной.
Да и любая смерть не казалась ужасной, отрепетированная тысячу раз в голове.


Он был модным писателем и персоналити, кроме всего прочего. Его книги хорошо продавались, а фильмы, в которых он снимался (он с удовольствием играл даже роли гангстеров), сделали его популярным. Но это была лишь внешняя, видная обществу сторона его жизни. Правый политик, он втайне тренировал своих ребят из общества Тату-Но-Каи на военных базах сил самообороны. Зачем, можно спросить, если он намеревался умереть таким жестоким образом, не попытавшись даже действительно совершить государственный переворот? Впрочем, основная заповедь "Хагакурэ" - философии храбрости, чести и достоинства - звучит так: "Я открыл, что путь самурая есть смерть. В ситуации пятьдесят на пятьдесят между жизнью и смертью просто пореши на том, чтобы выбрать немедленную смерть. Ничего в этом сложного нет. Всего лишь собраться и проследовать. Некоторые говорят, что умереть без того, чтобы выполнить свою миссию, значит умереть напрасно, но это - расчетливая имитация самурайской этики наглыми торговцами из Осаки. Совершенно натурально в ситуации пятьдесят на пятьдесят, что всегда находится извинение для того, чтобы жить дальше.


Но тот, кто выбирает жить дальше, потерпев неудачу в своей миссии, будет презираем как трус и ничтожество. Это рискованная роль. Если умираешь, провалившись в своей миссии, - это смерть фанатика, напрасная смерть. Однако нет, она не позорна. Такая смерть и есть именно Путь Самурая".


Этой запредельной заповедью и был управляем Мисима, когда опустился на колени в кабинете начальника штаба сил самообороны Японии и обнажил живот для совершения ритуального самоубийства. И тем самым внес в сокровищницу вида человеческого, человека как вида, свою контрибуцию. Расширил границы вида, продвинул их даже в смерть. А также искупил свою вину перед юными пилотами-камикадзе и выполнил свой долг. Присоединился к ним не в двадцать, так в сорок шесть лет.

1941

Опубликован первый рассказ 16-летнего Хираоки Кимитакэ, который писал под псевдонимом Мисима, что в переводе означает "зачарованный смертью дьявол". Верность японским обрядам и традициям с самого начала была основным мотивом его творчества.

1949
Выходит роман Мисимы "Исповедь маски", частично автобиографическая история мальчика, осознающего и скрывающего свою гомосексуальность. В этом романе Мисима признался, что первый оргазм он испытал в двенадцать лет, глядя на картину, изображающую св. Себастьяна, умирающего от ран.Сам писатель, имевший садистские наклонности, позировал в образе мученика.

1966
Мисима снял фильм "Патриотизм". Эта короткометражка была его самым весомым вкладом в кино. Герой фильма, японский офицер (Мисима), готовится вместе с женой к сепукку. Снятый в эстетике театра кабуки, фильм был запрещен во многих странах и считается жизненным манифестом писателя.




Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 28-07-2007 21:40
ЦИНЦИННАТ Ц. — герой романа В.В. Набокова «Приглашение на казнь» (1938). Ц., как и многие набоковские литературные образы, является своего рода метафизическим двойником самого писателя. «Символика имени» Ц., видимо, восходит к Титу Ливию, который дал жизнеописание сына прославленного римского трибуна Луция Квинкция Цинцинната — Цезона Квинкция: «Больше других своей знатностью и силой кичился в то время статный юноша Цезон Квинкций. К тому, чем наградили его боги, он присовокупил блестящие подвиги на войне и красноречие на форуме, так что никто в Риме не мог считаться ни более храбрым, ни более речистым. Он выступил против трибунов, был предан суду, отпущен на поруки, а затем удалился, как изгнанник, в Этрурию». Набоков, однако, наделяет своего героя противоположными свойствами: Ц. очень слаб физически, у него плохое здоровье, он говорит тихо, почти заикаясь, и «преступление» его состоит не в бунтарстве, а в том, что он — в отличие от окружающих — «непрозрачен». К созданию образа Ц.— «нестандартного» человека, преследуемого и истязаемого за это обществом или «коллективом», или просто толпой, Набоков подходит постепенно. В 1936 г. он публикует рассказ «Королек», герой которого фальшивомонетчик Романтовский, обнаружив свое отличие от соседей (необщителен, читает по ночам, мало курит, не любит пива, у него случаются видения), вызывает их ненависть и погибает. В рассказе «Облако, озеро, башня» (1937) главный герой, Василий Иванович, из-за бюрократических зацепок принужден совершить ненавистную ему «увеселительную» поездку. Он тоже сразу выделился из «коллектива», не мог петь «общую песню», «плохо мог произносить немецкие слова». Когда, пораженный давно взлелеянным в мечтах видом озера и башни, Василий Иванович отказывается идти дальше со всеми, его избивают. При этом он произносит: «Да ведь это какое-то приглашение на казнь». В.Ходасевич назвал этот рассказ «послесловием» к роману «Приглашение на казнь». (По версии З.Шаховской Набоков в целом «закончил» роман еще летом-осенью 1934 г.) Возможно, что в замыслах романа-антиутопии Набоков отталкивался от бодлеровского «Приглашения к путешествию», где рефреном звучит мотив: «Там красота, там гармоничный строй, // Там сладострастье, роскошь и покой». Просматриваются в образе Ц. и параллели с Грегором Замзой, героем рассказа Кафки «Превращение» (1928), которого сам Набоков считал единственным писателем с «родственной душой». Однако если Замза, выбираясь из нивелирующей все и вся толпы, опускается «на дно», становится насекомым, то Ц. выбирает путь, ведущий ко все большему осознанию своей личности, своей души, своего «Я». Некоторые исследователи указывают на сходство некоторых действий Ц. с Улиссом из романа Джойса «Улисс». Саморефлексия Ц., его попытка обнаружить в себе «нечто», сближает его с героем Пруста. Проползание Ц. по туннелю из камеры на гору — явная реминисценция с «Божественной комедией» Данте, где герой выбирается по туннелю из «Ада». З.Шаховская отмечает, что идею гротескного церемониала казни Ц. Набоков скорее всего мог позаимствовать из проекта В.А.Жуковского -«поразительного по своей сантиментально чудовищной идее художественного оформления смертной казни в России», о котором Набоков прямо упоминает в романе «Дар». Искусственность обстановки, в которой оказывается Ц., рушащиеся декорации тюрьмы, уносимые вихрем зрители-карты — все это имеет прямое сходство со сказочной повестью Л.Кэролла «Алиса в Зазеркалье». Как и многие герои набоковской прозы (Ганин, Лужин, Годунов-Чердынцев, Гумберт), Ц. наделен особым, отличающим его от окружающих людей даром- «непроницаемостью»: «Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ». Ц.— человек не «этого» мира искусственных «прозрачных» людей, его обвиняют в «основной нелегальности», он обнаруживает, что в «этом» мире нет ни одного человека, способного говорить на его языке. Ц. с детства чувствует свою особенность, пытается скрыть ее, но после приговора он как бы раздваивается. Один — «здешний» Ц. со страхом ждет казни, другой Ц.— из «того» мира, где «разумностью светится человеческий взгляд», «на воле гуляют умученные тут чудаки» — пытается узнать себя «до последней, неделимой, твердой, сияющей точки», которая «говорит: я есмь!». Он учится говорить сам с собой, «высказаться по-настоящему» на языке «того» мира, учится «давно забытому древнему врожденному искусству писать». Набоковский Ц.— герой гностического плана. Он может «освободиться» от своего тела, может чувствовать «тот» «сонный, выпуклый, синий» мир. Подобно христианским гностикам III-V веков, он приходит к выводу о «тупике тутошней жизни» — «и не в ее тесных пределах надо было искать спасения». Ц., обладая особым гностическим знанием, настойчиво повторяет: «я знаю нечто», — и это «нечто» — его душа, стремящаяся уйти в «тот» мир, где живут «существа, подобные ему». Это и позволяет Ц. в последний момент казни опрокинуть «этот» призрачный мир «подобий» и освободиться, уйти к этим «существам». Некоторые исследователи (B.Johnson) подтверждают «гностичностъ» Ц. с помощью анализа инициалов Ц. и П. (Пьер): открытость вверх Ц. противопоставлена закрытости, ограниченности П. (правда, в английском варианте романа такое сравнение теряет смысл). Ц. также является героем лингвистического плана. Понять себя и «тот» мир означает для него необходимость научиться говорить, писать. Используя язык, слово, он может пробиться сквозь туман «этого» мира и достичь мира идеального. Может быть, именно поэтому из всех «запутавшихся» героев Набокова Ц.— единственный, нашедший истинный выход. Лит.: Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992; Шаховская 3. В поисках Набокова. М., 1991; Johnson D.B. Worlds in Regression: Some of novels of Vladimir Nabokov. Ardis, 1985; Toker L. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaka; London, 1985.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 31-07-2007 22:57

Жак Превер. Как нарисовать птицу

Жак Превер (1900-1977 гг.) - знаменитый французский писатель, сценарист, поэт, творческий путь которого начался в 30-х годах прошлого столетия.
Превер - автор объемных поэм, многочисленных песен, сценариев фильмов, стихов.
Все звезды французской эстрады 30-70 годов ХХ века имели в своем репертуаре песни на слова Превера. Коронным исполнением в программе Эдит Пиаф были преверовские "Мертвые листья".
В 1954 году за те же "Мертвые листья" Ив Монтан награждается "Золотым диском" по случаю продажи миллионного экземпляра этой пластинки в его исполнении.
Вершиной творчества Превера считается фильм по его сценарию "Дети райка", который был признан жюри из 600 специалистов лучшим кинематографическим произведением века и решением ЮНЕСКО в числе еще трех лент объявлен мировым достоянием культуры.

Жак Превер был романтик, бесшабашный бродяга без своего угла, мечтатель и большой трудяга. Политикой он не занимался. Но в нем самом, в его творчестве, в поведении - во всем проявлялось цельное, бескомпромиссное отношение к окружающей жизни: антимилитарист, антиклерикал, ненавистник буржуазии, обывательщины, любой казенщины. Чтобы не попасть на военную службу, притворялся сумасшедшим... Как-то за рюмкой кальвадоса в ресторане "Куполь" Сальвадор Дали заметил: "Жак воюет с ненавистным ему злом не бомбами, а петардами".

Стихи Превера хотя и не рифмованы, но построены так, что этого не чувствуется, и они воспринимаются читающим и слушающим легко и органично. Нет в его стихах и знаков препинания. На вопрос: "Почему?", он отвечал: "Я вываливаю груду слов о том, о чем хочу сказать, не собираясь никому навязывать, как их следует читать, произносить. Пусть каждый делает это, как он хочет - по своему
настроению, со своей интонацией".

Жак Превер. Как нарисовать птицу.

Сперва нарисуйте клетку
с настежь открытой дверцей,
затем нарисуйте что-нибудь
красивое и простое,
что-нибудь очень приятное
и нужное очень
для птицы;
затем
в саду или в роще
к дереву полотно прислоните,
за деревом этим спрячьтесь,
не двигайтесь
и молчите.
Иногда она прилетает быстро
и на жердочку в клетке садится.
иногда же проходят годы -
и нет
птицы.
Не падайте духом,
ждите,
ждите, если надо, годы,
потому что срок ожиданья,
короткий он или длинный,
не имеет никакого значенья
для успеха вашей картины.
Когда же прилетит к вам птица
(если только она прилетит),
храните молчание,
ждите,
чтобы птица в клетку влетела;
и, когда она в клетку влетит,
тихо кистью дверцу заприте,
и, не коснувшись ни перышка,
осторожненько клетку сотрите.
Затем нарисуйте дерево,
выбрав лучшую ветку для птицы,
нарисуйте листву зеленую,
свежесть ветра и ласку солнца,
нарисуйте звон мошкары,
что в горячих лучах резвится,
и ждите,
ждите затем,
чтобы запела птица.
Если она не поет -
это плохая примета,
это значит, что ваша картина
совсем никуда не годится;
но если птица поет -
это хороший признак,
признак, что вашей картиной
можете вы гордиться
и можете вашу подпись
поставить в углу картины
вырвав для этой цели
перо у поющей птицы.

Елена Китаева

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 31-07-2007 22:58

Анти-Превер.

Я ненавидел Превера. За его наивный детский взгляд, за его короткие, врезающиеся в память строчки, которым я никогда не мог до конца поверить. Потому что того, о чем он писал, попросту не бывает в жизни. Ни такой любви, ни такой мудрости, ни маленьких обыденных чудес, которые то и дело встречались в его стихах. И особенно я ненавидел его стихотворение о том, как нарисовать птицу. Может быть, потому, что втайне хотел, чтобы у меня дома жила птица. Не канарейка. Не попугайчики. А просто птица. Свободная. Как в стихотворении Превера. А может быть, потому что я мнил себя художником. Который никогда не рисовал птиц. «Ах, - восхищались мои друзья, - как ловко он это придумал!» «Ах, - восклицали подруги, - как это мило: птица сама прилетает и на жердочку в клетке садится!» А я скрипел зубами. И молчал. Хотя меня тянуло гаденько рассмеяться. Где они видели?! Как они могли даже представить?! Чтобы птица сама прилетала в клетку? Тем более в нарисованную… Но где-то в глубине моей души обитала маленькая... Обитала совершенно дурацкая надежда. Ночью, когда я спал – она вылезала. И шептала мне в ухо тонким сладеньким голоском. Что если бы я постарался. Если бы я только очень постарался. Я мог бы нарисовать клетку. В которую могла прилететь птица. Не канарейка. Не попугайчики. А просто птица. Свободная. Как в стихотворении Превера. И стала бы жить у меня дома. И петь свои песни. Потому что у такой птицы обязательно СВОИ песни. Не похожие на щебетание канареек. Или говорок попугайчиков. И тогда бы я не чувствовал себя таким одиноким. Даже со своими друзьями. Даже со своими подругами. Но я не мог ей поверить. Я не мог поверить Преверу. И поэтому я его ненавидел. Особенно его стихотворение. О том, как нарисовать птицу.

И однажды я решил доказать своим друзьям. И своим подругам. И, в первую очередь, самому себе. Что Превер врет. Что чудес не бывает. И птицы не прилетают в клетки. Тем более нарисованные. И я нарисовал клетку. Правда, справедливости ради. Я должен сказать. Что клетка была не очень красивая. И в ней не было ничего. Ничего «красивого и простого, и очень нужного для птицы». Простая железная клетка. С деревянной жердочкой внутри. И я поставил ее на подоконник. А не в саду и не в роще. И стал ждать. Абсолютно уверенный. Что птица не прилетит. И только когда я лег спать. Тонкий сладенький голосок. Звучащий у меня в голове. Принялся напевать о том. Как было бы хорошо. Если бы у меня дома жила птица. И я проснулся под трели. И увидел птицу. Которая сидела в клетке. В простой железной клетке. На деревянной жердочке. Нарисованной на моем холсте. Стоящем на подоконнике. С видом на железные крыши. Раскинувшегося вокруг города.

Я оцепенел. Я стоял и смотрел на птицу. А птица смотрела на меня. Круглым коричневым глазом. С капелькой любопытства. И с мягкой насмешкой. Как будто бы птица знала, что я никогда не верил. Но все-таки чуть-чуть надеялся. Что она прилетит. И я начал делать глупости. Я не стал прикрывать дверцу. Не стал убирать картину с подоконника и ставить на ней свою подпись. Как рекомендовал Превер. Но не стал я и стирать клетку. И рисовать дерево с зеленой листвой. Потому что оно бы смотрелось глупо. В моей холостяцкой квартире. Где не было ничего. Кроме скрипучей кровати. И колченогого стола, доставшегося от прежних хозяев. И двух кухонных табуреток. И холодильника, в котором стояла бутылка пива. И сваленных в угол холстов. На которых не было птицы. И я не стал рисовать свежесть ветра и ласку солнца. Потому что ветер и солнце свободно входили в мое распахнутое окно. И это было единственное достоинство моей холостяцкой квартиры. На шестом этаже старого дома, в котором не было лифта. И почему-то я был уверен. Что это не имеет значения. Что если бы это имело значение. То птица никогда не прилетела бы на подоконник. И не села на деревянную жердочку. В простой железной клетке. Нарисованной на моем холсте. И не стала бы петь. Я не стал приглашать своих друзей. И своих подруг. Которые бы восклицали: «Как это мило! Надо же, птица! Сама прилетела в клетку!» Я достал из холодильника пиво. И сел напротив птицы. И подставил лицо последнему летнему солнцу. И уже по-осеннему прохладному ветру. И стал слушать как она поет. И мне казалось, что ее голос похож на тонкий сладенький голосок. Моей дурацкой надежды. Который шептал мне во сне. Что когда прилетит птица, я больше не буду чувствовать себя одиноким. На тот самый тоненький голос. Которому я всегда возражал. Говоря, что чудес не бывает. Но сейчас я не хотел возражать. Просто сидел, потягивая холодное пиво. И слушал как поет птица. Тонким сладеньким голоском. Который казался знакомым.

Опустился вечер. Внезапно. Как он всегда опускался на крыши раскинувшегося за моим окном города. И на небе появились первые звезды. Почти не видимые в рыжеватом сиянии. Видимые только в августе. Но и был как раз август. Окончилось пиво в бутылке. И из окна ощутимо потянуло промозглой сыростью. Обычной спутницей августовских ночей. Но я не закрывал окно. Потому что боялся спугнуть птицу. Которая все еще пела. И боялся лечь спать. Точнее, боялся проснуться. И увидеть, что птицы нет. Или вообще не было. Хотя мне хотелось спать. И я заснул сидя. И упал с табуретки. И проснулся на полу, замерзший и счастливый. Потому что птица по-прежнему сидела на тонкой жердочке. В простой железной клетке. Нарисованной на моем холсте. И по-прежнему пела. И ее круглый коричневый глаз смотрел на меня искоса. С мягкой усмешкой. И с задумчивым любопытством. Как бы говоря: «Вот ведь глупый! И куда я должна была деться?» И мне захотелось подпрыгнуть до потолка. И совершить подвиг. И купить для птицы самого лучшего корма и самой чистой воды. И украсить подоконник цветами. Вот только у меня не было денег. Были только мои картины. Которые никто не покупал. Но теперь – когда у меня была птица. Я знал, что у меня обязательно получится. Продать свои картины. И заработать денег. На корм для птицы. Потому что я больше не был одиноким. Как и обещал мне голосок. Звучавший в моих снах. И так похожий на птичий. И я выбрал две картины. Завернул их в газету. И сказал птице: «Я скоро!» Хотя немного боялся. Но уже не так сильно.

Но когда я вышел на улицу, меня окружил город. Так не похожий на тот, который был виден из моего окна. В этом городе гудели машины, и звенели мобильники. И по улицам шел нескончаемый поток людей. Которые твердо знали. Что чудес не бывает. И в этом городе не было места для наивных стихов Превера. И для пения птицы. И для моих картин. Которые никто не купил. И мне пришлось занимать деньги у своих друзей. Занимать у своих подруг. И что-то врать. Потому что я не мог сказать им, что деньги нужны мне, чтобы купить корм для птицы. И самую чистую воду. И самые лучшие цветы. Для птицы, которой не могло существовать. В этом гудящем городе. Где не бывало чудес. И продавец в магазине, где торговали кормом, долго не мог понять, что мне нужен корм не для канареек. Или для попугайчиков. А просто для птицы. Свободной. Как в стихотворении Превера. Потом, наконец, ответил. Что свободные птицы не могут жить в клетках. И чтобы я возвращался, когда узнаю название. И я сдался. Я купил какой-то корм для какой-то птицы. И какую-то воду в ближайшем супермаркете. И горшок с полуувядшей бегонией у старушки из соседнего дома. Которая посмотрела на меня как на сумасшедшего. Потому что уже наступил вечер. И цветочные магазины закрылись. И для себя пачку сигарет и бутылку пива. Потому что на этом закончились мои небогатые средства. Занятые у моих друзей. И у моих подруг.

Я вошел в свою комнату, где на подоконнике стояла картина. С нарисованной клеткой. В которой сидела птица. И птица взглянула на меня с неподдельной радостью и с легкой укоризной. Как будто говоря: «Ну и где ты так долго?» И я вывалил свои покупки на колченогий стол. И сказал: «Прости, птица, я не сумел купить тебе лучший корм. Или лучшую воду. И цветы, чтобы украсить подоконник. Ты выбрала неудачного художника, птица. Картины которого почти никогда не покупают. Потому что они не слишком хороши. Даже вот эта, с нарисованной клеткой. В которой ты сидишь. И я не знаю, почему ты решила, что должна прилететь ко мне». Но птица только посмотрела на меня круглым коричневым глазом, с легкой укоризной и с очевидным непониманием. Как будто говоря: «Ну какое это может иметь значение? Если я все-таки прилетела?» И поклевала нелучший корм у меня с ладони. Попила нелучшей воды из моего стакана. Который я тщательно сполоснул от вчерашнего пива. И снова уселась на свою жердочку в нарисованной мною клетке, рядом с печальной бегонией. И стала петь веселые звонкие песни. И тихие колыбельные песни. Пока я не заснул. Не чувствуя себя одиноким. В своей скрипучей кровати. Потому что я уже не боялся. Проснуться в пустой квартире. В которой нет и никогда не было птицы.

На следующий день я продал пару картин. И этого хватило, чтобы вернуть хотя бы часть долга моим друзьям. И моим подругам. Которые тоже были художниками. И тоже не особо успешными. И купить бутылку дешевого коньяка. Как это было у нас принято. Когда кому-нибудь удавалось продать картины. И распить ее на квартире у одного из друзей. Или у одной из подруг. Потому что я не хотел вести их домой. Где ждала меня птица. Потом я честно пытался уйти пораньше. До того, как перестанет ходить метро. И мне будет не добраться до дома. А поскольку я был уже достаточно пьян. Я сказал им: «Понимаете. Там меня ждет птица. Она сидит на тоненькой жердочке. В нарисованной мною клетке. Как в стихотворении Превера. И смотрит на темный город, и на редкие звезды. И не поет. Потому что меня нет дома». «Ты чего? – сказали мои друзья. – Какая, к дьяволу, птица?» «Совсем очумел? – сказали мои подруги. – Таких чудес не бывает». И поскольку я был уже достаточно пьян. Я им поверил. И я не пошел домой, где ждала меня птица. А остался с друзьями.

Поутру у меня болела голова. И все казалось немножечко странным. Потом я понял, что просто привык. Всего за три дня. Привык просыпаться каждое утро под пение птицы. Сидящей на тоненькой жердочке. В нарисованной клетке. На подоконнике моей квартиры. В которой я сегодня не ночевал. Держась за стенку, я доковылял до ванны. И плеснул холодной воды в лицо. И пересчитал оставшуюся в кармане мелочь. Которой едва хватало на корм. Для моей обиженной птицы. Так и оставшейся вчера голодной. По моей вине. Я не стал будить своих друзей. И своих подруг. Которые еще спали. Я тихо притворил дверь. И вышел на улицу. Где наступила осень. И шел дождь. И холодный ветер кидал его в лица прохожих. Как кидал должно быть в мое открытое окно, где стояла картина. В которой жила птица. Свободная птица. Та, что давно должна была бы улететь на юг. Если бы не прилетела вместо этого в железную клетку. Нарисованную мною. Чтобы доказать, что чудес не бывает. Я зашел в магазин, где торговали кормом для птиц. И выгреб из кармана мелочь. Которой едва хватало на пригоршню корма. И протянул ее продавцу. Тому самому, который сказал. Что свободные птицы не могут жить в клетке. И был прав.

Я вошел свою квартиру, где ветер врывался в окошко вместе с дождем. И мял листья бегонии. И поливал картину. На которой, как ни в чем не бывало, сидела птица. И ее горлышко трепетало. В предчувствии песни. И должно быть оттого, что пока я шел, я представлял ее обиженной и несчастной. Рисовал ее себе нахохленной и замерзшей. И проклинал себя. Сейчас я почувствовал. Что начинаю злиться на птицу. Именно из-за того. Что она хорошо себя чувствовала. И не казалась обиженной. А радовалась моему приходу. Как будто ничего не произошло. Как будто я не оставил ее одну. На ветру и дожде. Без воды и корма. Как будто там, у своих друзей и подруг, я не поверил на короткий миг. Нет, на несколько часов. Что чудес не бывает. А теперь она сидела передо мной, как ни в чем ни бывало. И смотрела на меня круглым коричневым глазом. С нежной усмешкой. И терпеливым прощением. Как бы говоря: «Я знаю все, что ты мне можешь сказать. Но это не важно. Ты пришел. И теперь все будет хорошо». Я пересек свою комнату в несколько широких шагов. И захлопнул окно. И смахнул с подоконника воду. На пол, где и так была лужа. Я резким движением придвинул табуретку. И сел прямо напротив птицы. Глядя в ее круглый немигающий глаз. «Ну что, птица, - сказал я незнакомым мне самому голосом. В котором не было надежды. Зато звучала решимость. – Теперь ты видишь, какой я на самом деле? Я неудачливый художник. У которого крайне редко бывают деньги. Который даже не знает твоего названия. И не может купить тебе самый лучший корм. И самую лучшую воду. И украсить подоконник цветами». Но птица по-прежнему смотрела на меня, не мигая. Как бы спрашивая: «Неужели ты думаешь, что я этого не знала? До того, как я к тебе прилетела?» Правда, мне почудилось, что ее оперение немного поблекло. И вообще она показалась мне меньше. Но я подумал, что причина в дожде. Который все еще не просох на холсте. И разозлился сильнее. На ее очевидное непонимание. И на собственную беспомощность. «Я не смогу позаботиться о тебе птица. Даже когда у меня появятся деньги. Я буду забывать покормить тебя. Или закрыть окошко. И верить своим друзьям. Когда они говорят, что чудес не бывает. И ночевать вне дома. Оставляя тебя одну». Мне показалось. Что птица еще больше уменьшилась. И стала темнее. И нахохленней. Но она по-прежнему смотрела на меня круглым коричневым глазом. С нежной укоризной. И непонятной обидой. Как бы говоря: «Неужели ты думаешь, что я не знала и этого? Когда прилетела к тебе. Потому что тебе нужна была птица». И я почувствовал жалость. И вину. И злость. На себя. И на птицу. И моя решимость окрепла. Я вскочил со стула. И продолжал говорить. Расхаживая по комнате. И подкрепляя слова энергичными взмахами. «Ну посмотри же, птица! Я даже не удосужился нарисовать тебе дерево. Дерево с зеленой листвой. И выбрать на нем лучшую ветку. Как обещал Превер. Ни свежести ветра. Ни ласки солнца. Ни звона мошкары, что в горячих лучах резвится. Ничего этого я не удосужился нарисовать для тебя. И не удосужусь. Уж я-то знаю себя, птица. То у меня не будет вдохновения. То времени. То денег, для того чтобы купить краски. А впереди зима. Длинная, темная, злая зима. Которую ты проведешь на вот этой вот самой жердочке. В нарисованной клетке. Улетай от меня! Слышишь, улетай, покуда не поздно!» Я остановился, упершись во входную дверь. И обернулся посмотреть на реакцию птицы. И издалека мне показалось. Что она стала совсем маленькой. Меньше воробья. И совсем темной. Я не мог разглядеть ее глаз. Но чувствовал взгляд. Полный обиженным недоумением. И робким вопросом. Как бы говорящий: «Я готова так жить. Почему ты меня прогоняешь?» «Да пойми же! Ты свободная птица! А свободные птицы не могут жить в клетке!» И я выскочил на площадку. И закурил. Дрожа от страха. Что она улетит. Что она останется. И от обиды на птицу. Которая не поняла моего благородства. И мою великую жертву.

И только после второй сигареты. Когда дрожь отступила. Я осмелился открыть дверь. В свою холостяцкую квартиру. Где было совсем темно. Потому что наступил вечер. А небо было затянуто тучами. И я не стал зажигать свет. И подошел к подоконнику. На котором стояла бегония. И картина с нарисованной клеткой. В которой больше не было птицы. Как я и боялся. Как я и надеялся. Я лег на кровать. И стал смотреть в потолок. Нет, я не плакал. Потому что был слишком измучен. Даже для слез. Даже для сна. Я просто лежал и смотрел в потолок. Мечтая услышать голос. Который сказал бы. Что я поступил правильно. Но этой ночью стояла полная тишина.

Нет, я не выкинул картину с нарисованной клеткой. Не поставил ее в угол к другим неудачным картинам. На которых не было птиц. Она так и стоит у меня на окне. Рядом с бегонией. Которая воспрянула. И готовится зацвести. Может быть из-за того, что я ее регулярно поливаю. Иногда остатками вчерашнего пива. Понимаете, уже на следующий день. Когда я встал с постели. После бессонной ночи. Я подумал. Я вспомнил. Что окно было закрыто. И птица не могла улететь. Кроме того, вот здесь. Видите, над самой жердочкой? Маленькое черное пятнышко. Которого точно не было. Когда я рисовал клетку. Поэтому я и не убираю остатки корма. И я надеюсь. Надеюсь. Знаете, такая маленькая. Такая дурацкая надежда. Которая шепчет мне в ухо. Особенно когда я сплю. Тонким сладеньким голоском. Так похожим на голос птицы. Что на самом деле, птица никуда и не улетала. И если я захочу. Если я очень-очень захочу. Если я скажу ей. Как она мне нужна… Но я боюсь. Я боюсь

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 01-08-2007 15:01
Герой упадка, как зеркало современной русской литературы.
(критический анализ современной литературы, на основании методов Хорхе Луиса Борхеса)


Итак, что есть «герой нашего времени»?
Рассматривая тему персонажей в литературе, неминуемо именуешь его героем. Но что присуще герою современной литературе? Конечно, тема эта не проста, поскольку нет единого идеологического начала. Ну и слава Богу, что нет. Попробуем рассмотреть тему, опираясь в данном конкретном случае на исследование Борхеса. Так вот, если следовать Борхесу, то мировая литература сумела выработать только четыре основных типа сюжета и соответственно четыре типа «героя» соответствующих для каждого этого уникального сюжета:
1) герой, бросивший вызов окружающей реальности самим фактом своего существования. Герой–мятежник (сюжет «город защищают и осаждают герои»). Зигрфрид, Сигурд, Св. Георгий, Геракл, Ахилл. Образцом такого героя уже в современной литературе можно считать Павла Корчагина.
2) герой – человек странствий, человек отверженный обществом, неспособный найти себя в нем, бесконечно блуждающий по закоулкам пространства и времени: Беовульф, Одиссей, Дон Кихот, и в современной интерпретации: Печерин.
3) герой – персонаж, находящийся в непрерывном поиске некого «грааля» некого смысла, но не отверженный обществом, не противопоставляющий пусть даже вынуждено себя ему. Тут список огромен, наиболее характерный образ в мифологии, по определению того же Борхеса – Ясон, Белорофонт, Ланцелот или например Дориан Грэй у Оскара Уайльда.
4) герой сюжета «гибель богов» – потерявший или обретающий веру, ищущий веру: это и Волконский у Толстого, и Мастер у Булгакова и Заратустра у Ницше.

В любом случае любое время определяет тот наиболее удобный тип героя, который вписывается в понимание массовым читателем содержания данного времени в данном пространстве.
Популярность «отверженных» героев, совпала по времени с распадом общества и локализовалось в пространстве «чернухи». Популярность героев-мятежников, была обусловлена эпохой мятежа и революции, эпохой становления нового общества. Герой-мятежник притягивает зрителя симпатией к нему, желанием подражать и быть похожим на него. Герой-странствия притягивает сочувствием и желанием помочь, но не подражать не уподобляться. Герой-поиска затягивает нас своим поиском идти за ним, проводя как экскурсовод по пространству и открывая нам удивительные тайны его. Герой-ищущий веру, заставляет нас участвовать в мыслительном процессе и заставляет думать.
Что же мы можем сказать, если бросим взгляд на современную литературу? Какого мы увидим героя?

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ - РОМАНТИЧЕСКАЯ И НЕМНОГО УСТАВШАЯ ЛИЧНОСТЬ, ПОЛНОСТЬЮ ОТОРВАННАЯ ОТ РЕАЛЬНОСТИ БУДУЩЕГО И ПРОШЛОГО, СУЩЕСТВУЮЩАЯ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕМ. Почему? Это герой-лавочник, человек окончательно победившего третьего сословия. Человек обыватель, но не сытый бюргер, а скорее стремящийся к сытости человек.

ПРОИСХОДИТ СКОЛЬЖЕНИЕ ПО РЕАЛЬНОСТИ НАСТОЯЩЕГО, БЕЗ ПАМЯТИ ПРОШЛОГО И ПОИСКА БУДУЩЕГО. Прошлое умерло с момента смерти старой системы ценностей и старого мира. Ужас бархатных революций с точки зрения культуры заключается в том, что они не рождают героев-мятежников, которые впринципе нужны для «не бархатных» революций. Они рождают именно серых и невзрачных личностей, которые все эти революции увидели по телевизору или узнали о них из газет. Прошлое для них отрезано и забыто, как ненужных хлам, который почему-то мерцает в памяти, но не имеет никакой ценности уже в их мире, в мире без прошлого.

ЭТО ГЕРОЙ ОТОРВАН ОТ «НАДКУЛЬТУРЫ» И ПОДЧИНЕН СУБКУЛЬТУРЕ. Именно так! Субкультура подчиняет сознание такого человека. Человек погружается в пространство унылого сегодняшнего, но не великого прошлого. Прошлого нет! Прошлое некоторая иллюзия, фальшивый мираж, который зачем-то мерцает в памяти.

ЭТО ЧЕЛОВЕК, ПОДЧИНЯТЬСЯ ПОЛНОСТЬЮ И БЕСПРЕКОСЛОВНО НАВЯЗАННЫМ ЕМУ ПРАВИЛАМ НАСТОЯЩЕГО, В ОТЛИЧИЕ ОТ ПАВЛА КОРЧАГИНА, ВСЕ ПОВЕДЕНИЕ КОТОРОГО БЫЛ НЕПРЕРЫВНЫЙ ПРОТЕСТ НАСТОЯЩЕМУ. Этот человек не протестует, скорее всех его сил ему хватает только чтобы бороться за жизнь. Каким образом его жизнь может стать протестом? Протестом против чего? Против возможности жить? Бедный лавочник борется за самого себя, а не за великие идеи. Ему не нужны великие идеи, вся его суть находиться полностью в пространстве его настоящего, а точнее банальной жизненной суеты. Банальной торговли за собственную жизнь.

ЭТОТ ЧЕЛОВЕК НЕ СОЗДАЕТ СЕМЬЮ, НО СОЗДАЕТ ЛЮБОВЬ. При всем при этом, он герой-странствия. Вся его суета, вся беспомощность, создает момент отвергаемости со стороны мира. Этот человек отвержен не обществом, а самой суетной и жестокой одновременно реальностью. Такой человек не способен создать семью, но способен полюбить.

И еще:

1) Этот человек безразлично относиться к чужим страданиям, но сильно переживает страдания близких ему людей.

2) Это скрытый варвар, но с маской цивилизованного. Он способен на любое варварство и любой аморальный поступок, но образован и, как правило, сдержан и флегматичен.

3) Самое главное - он не агрессивен!

Итак,
Общий итог: герой нашего времени, это герой безвременья, человек, поддавшийся соблазнам настоящего.
Но, вероятно, этот герой должен дать другой тип: упаднический тип заменяется утверждающим.

Как же возник этот персонаж и как он заразил собой общественное сознание?
Причиной проникновения такого персонажа в сознание большинства современных литераторов следует искать именно в тех процессах, которые наблюдались в нашем мире в последние несколько лет. Именно тот герой, который находит отклик в душе массового читателя и становиться популярным в данный текущий момент времени на территории данного пространства. Образцами таких «героев» являются персонажи Сергея Довлатова (лучшего, на мой взгляд, писателя эпохи современного упадка). Но, в его персонажах еще нет той запуганности и отрешенности, которая проявляться в образах, создаваемых модным ныне писателем В. Пелевиным. Именно в творчестве Пелевина современный герой и нашел наиболее решительное свое отображение.

Почему не допустим в сознании читателя противоположный образ?
В свое время кто-то заметил, что шеф гестапо в знаменитом телесериале получился куда привлекательней и притягательней, нежели благородный и абсолютно правильный Штирлиц. В «правильных» героев сложно поверить живя в неправильном мире. Они выглядят как издевательство над реальностью, как некоторые фантомы и своеобразные чудовища, проникшие зачем-то в искаженный и в тоже время причудливый мир. Мюллер жесток, циничен (просто до симпатичности!), умен. И в тоже время, Мюллеру не везет. Мюллер обыгрывает Штирлица как персонаж в глазах зрителя по всем статьям. В чудаковатой сверхвезение «правильного» Штирлица трудно поверить, а вот в невезение его вполне «неправильного», точнее обыкновенного для той реальности (реальности зрителя, а не героя) его оппонента - Мюллера можно понять. Хотя конечно это невезение связано с замыслом режиссера, и уже заложено в самом сценарии, но зритель не успевает этого уловить. Читатель отвергает фальшивый образ, бессознательно ища истинный, наиболее точно укладывающийся в его мировоззрение. При этом каждый читатель находит по формуле Борхеса тот образ современного героя, который наиболее точно вписывается в его мировоззрение и с которым он сможет себя самого найти.
Литература по своей природе дробиться на множество жанров «по горизонтали» и такое же множество направлений или стилей «по вертикали». Стили пронизывают жанры, давая свое толкование «детективу», «фантастике», «лирическому роману». Но в тоже время сюжетность самой литературы пока сводиться к формуле Борхеса. Любой жанр литературы притягивает к себе определенный тип героя, и в тоже время, стили не переформулируют содержание жанра, а лишь добавляют определенную стилистическую эстетику. Таким образом, формула «четырех сюжетов» Борхеса пронизывает всю литературу любых направлений и любых жанров. И каждое направление находит своего читателя и своего автора.
Слово отображает действительность. Содержание действительности - это сами авторы.
Что дает слово? Слово дает понимание действительности, а точнее ее интерпретацию сознанием (к сожалению сознание и разум не совершенны). Сознание может дать только ВАРИАНТ понимания действительности. Тот вариант, который будет принят сознанием.
Что мы имеем? В результате мы имеем, то, что авторы дают свое собственное представление о мире, причем в такой интерпретации, которая соответствует НАСТРОЕНИЮ общества, окружающего авторов.
И вот возникает вопрос, а насколько все это правильно? Почему авторы создают убогих или неспособных к существованию в социуме персонажей?

Ответов может быть два:
1) авторы, просто хотят получить быструю популярность и подбрасывают зрителю тех персонажей, которые максимально ассоциируются со средними самоощущениями читателя: хаос, безвременье, бардак, упадок духа и сил.
2) авторы сами находятся в этом измерении "безвременья" и пишут по существу про самих себя.

Первый вариант на мой взгляд точнее.
Далеко не все авторы находятся в пространстве безвременья и потери веры. Многие вполне преуспевают в этом безвременьи. Если встать на такую точку зрения, то следующим вариантом "героя" станет противоположность нынешнему. Так как безвременье заканчивается.

Теперь зададимся четырьмя вопросами:
Итак, что есть герой нашего времени:

Кто он?
Откуда?
Почему он такой?
Что заставляет его жить или страдать?
В чем заключается его религия или вера?

Откуда? Вероятно из нашего понимания мира. Так же как не соответствовали прежнему пониманию мира массового читателя прежние герои (Мюллер симпатичнее Штирлица, как более «живой» персонаж), точно также не соответствует нашим желаниям увидеть мир нынешние персонажи. Они соответствуют нашему пониманию мира, но противоречат нашим желаниям. Поэтому общество уцепилось за образ безвременника Данилы Багрова «Брат». Чем притянул этот образ? Моралью: «в чем сила брат?»? Не думаю. Содержанием? Да! Этот образ притягивает не своими высказываниями, а именно своим содержанием. Это образ удачника. Это человек аморален, но притягателен именно тем, что он ЖИВЕТ. Зрители хотят увидеть ЖИВЫХ персонажей. Этим же объясняется популярность некоторых телесериалов. Люди устали от трупного смердения постмодернизма и хотят увидеть ЖИЗНЬ. Так можно понять и успех «чернухи». Ничего кроме тотальной мертвечины постмодернизм не дал. Он не дал ничего, такого чтобы могло понравиться нормальному человеку, если только он не некроромантик. Что же происходит с авторами? Почему они дают безжизненные персонажи в надежде на успех?
Почему он такой? А потому что перед безвременьем было другое безвременье – период ФАЛЬШИ. И люди верили в образы созданные Э. Рязановым и Стругацкими, но НЕ в персонажи истинных строителей коммунизма. Люди верили Булгакову, Набокову, Войновичу, но НЕ их оппонентам перепечатанным в миллионах томов. Это надо понимать, чтобы не допустить ошибки. Персонаж должен быть ЖИВЫМ, но не ФАЛЬШИВЫМ. Персонаж ИСТИНЕН тот, который искренен со зрителем.
Что заставляет его жить и страдать? Чудовищное количество в текстах самоубийц, психически больных людей, нелепых, глупых смертей. Романтический текст заканчивается абсолютной нелепицей. Причины этого в потери веры в массах. Потери веры в справедливость, прежде всего.
В чем заключается его вера? Раньше была иллюзия веры в коммунизм, в светлое будущее. Сейчас, похоже вера в светлое, УПУЩЕННОЕ РАНЕЕ, настоящее. Немногие поверили в Бога. Больше людей поверило в Сатану. И тому есть причины, причины заключаются в средствах массовой информации, которые дают именно такое толкование мира. Вы посмотрите любую нашу аналитику? В ней нет ни одного не «нигилистического» персонажа. Читать «советские» газеты по-прежнему нельзя, и по-прежнему особенно не рекомендуется их читать перед обедом.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 02-08-2007 11:42

Битва
На равнине, чистой от леса, встретились два великих войска, двух великих народов.
Одно войско народа чернобога вел полководец Жали, и было оно велико числом. Второе войско племени нахов возглавлял Борз, и было оно мало числом воинов, но храбростью велико настолько, что во всем мире прославило свой народ.

И сошлись воины в битве. И длилась битва вечно. Одни храбрецы сменялись другими, и отступали люди чернобога, и погибали отважные нахи.

Первые лучи солнца освещали смертельный танец мечей, тьма озвучивала пение стальных клинков.

В полночь появлялся Азраиль. И был он не видим простым смертным. А те, чья душа узрела великую луну, видели огромного воина. Рост его составлял три метра. Взгляд был суров, но справедлив. Одеждой ему служила черная туника, лик никто не мог запомнить. Деревянные сандалии оберегали ступни, подошва их была пропитана кровью.

И следовали за ним числом равные числу погибших воины в деревянных сандалиях, и не касались их ноги земли. И подходили они к погибшим. Не мешали им ни воины, продолжавшие битву, ни стоны раненых.

Доставал Азраиль свиток и зачитывал имена. Подходили те, что в деревянных сандалиях к телу названного, и забирали его дух туда, где вечные сады, под которыми текут реки. И не хотели погибшие воины наслаждаться садами и пением прекрасных дев, и рвались они к новой смерти. Но не пускал Азраиль их обратно, а лишь разрешал наставлять и оберегать достойных из живых.

А к утру, тела тех погибших, чьи имена не назвал Азраиль, разрывали шакалы на части. И стиралась память о них из умов людей.

Никто не помнил, ради чего идет великая битва. Воины чернобога дрались за огромные девственные леса страны нахов. Нахи дрались за пролитую кровь своих отцов и братьев. И думали жалы, сколько богатств приобретут, захватив леса. И отдавали жизни нахи, думая о том, как дорога им честь и свобода.

Народ нахов, числом меньше в тридцать раз людей чернобога, терпел бедствия. Ведь самые храбрые и достойные из них погибали в великой битве на кровавой равнине.

Поседели невесты, дожидаясь женихов. Истлели их свадебные наряды. День и ночь рыдали сестры, дожидаясь братьев. Выросли дети, отцы которых погибали, до их рождения. Матери рвали на себе волосы, оплакивая сыновей.

И вступили женщины нахов на путь смерти. Они лечили раны своих воинов, а некоторые из них освоили меч и подчинили себе клинки.

Ни один мужчина не преклонил голову перед иноземцами, ни одна мать не жалела своих взрослых детей. Ради свободы страны нахов. Ради сияния луны в сердцах людей.

Не хотели люди становиться собаками, и защищали свое право на достойную жизнь! Лучше умереть человеком, чем жить шакалом.

Женщины появлялись на свет, чтобы родить храбрых воинов. Мужчины рождались, чтобы умереть достойно. И только жалы дрались ради леса и сиюминутных богатств.


Автор: Илона Балаева

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 02-08-2007 13:26
Что за чудотворец этот Батюшков.
А. С. Пушкин
Словно гуляка с волшебною тростью,
Батюшков нежный со мною живет.
Он тополями шагает в замостье,
Нюхает розу и Дафну поет. Осип Мандельштам
В любом сборнике русской поэзии пушкинского времени переход от Жуковского именно к Батюшкову естествен и неизбежен. Эти два поэта были создателями русского романтизма и реформаторами нашего стиха, подготовившими появление Пушкина. К тому же на протяжении двадцати лет они шли рука об руку по жизни, оставаясь друзьями и единомышленниками.

В 1815 году Батюшков писал Жуковскому. "Дружба твоя для меня сокровище." Но и поэзию Жуковского Батюшков ценил необычайно высоко и не раз доказывал, что истинный талант чужд зависти. Батюшков - один из тех многочисленных писателей, которые были обязаны Жуковскому и хлопотами перед сильными мира сего, и ободряющим словом в трудный час.

У Белинского мы находим высокую оценку роли Батюшкова в русской литературе: "Батюшков, как талант сильный и самобытный, был неподражаемым творцом своей особенной поэзии на Руси". Ему "немного не доставало, чтоб он мог переступить за черту, разделяющую большой талант от гениальности". За эту черту переступил Пушкин...

Возможно, некий парадокс заключен в том, что один из страстных и темпераментных лириков русской поэзии, "идеальный эпикуреец" (выражение Белинского) и певец наслаждений, Константин Николаевич Батюшков родился и прожил долгие годы и окончил свои дни на снежном-севере России, в краях вологодских. Отец его, Николай Львович, был человеком мрачным и нелюдимым, хотя и достаточно образованным: в родовом поместье селеДаниловском хранилась прекрасная французская библиотека. Мать поэта вскоре после его рождения заболела неизлечимым душевным расстройством и умерла. Батюшков всегда носил в душе это горе:

Отторжен был судьбой от матери моей,
От сладостных объятий и лобзаний,-
Ты помнишь, сколько слез младенцем пролил я!

Четырнадцати лет он был привезен в Петербург и определен в частный пансион. Здесь будущий поэт постигал премудрости языков, истории, статистики, ботаники и иных наук. К последнему году пансиона (1802) относится первое известное стихотворение Батюшкова "Мечта". Поэт впоследствии много раз его переделывал, но достаточно взглянуть на две заключительные строчки этого ученического еще стихотворения, чтобы угадать будущего Батюшкова. Вот они:

Так хижину свою поэт дворцом считает
И счастлив - он мечтает!

В одной из статей Батюшков сформулировал главное в своем отношении к искусству и, пожалуй, самую суть своей личности: "Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека... Живи, как пишешь, и пиши, как живешь". Вся биография Батюшкова, не столь уж богатая внешними событиями, все развитие его характера, смена настроений и мироощущение - в его стихах. Он писал, как жил: в юности - светло и беззаботно, передавая в ярких образах всю полноту радости:

Мои век спокоен, ясен,
В убожестве с тобой
Мне мил шалаш простой;
Без злата мил и красен
Лишь прелестью твоей!

Или:

О пламенный восторг!

О страсти упоенье!

О сладострастие...
Всего себя забвенье!

Своего рода манифестом романтической лирики было стихотворение "Вакханка. "Философ резвый и пиит" - так назвал Пушкин Батюшкова в юношеском послании.

Современница вспоминала о молодом Батюшкове: "Дружба была его кумиром, бескорыстие и честность - отличительными чертами его характера. Когда он говорил, черты лица его и движения оживлялись, вдохновение светилось в его глазах. Свободная и чистая речь придавала большую прелесть его беседе".

Увы, личные невзгоды, ужасы пережитых войн и тяжкая наследственная болезнь рано подточили силы поэта и переменили характер лирики Батюшкова. Его тяготили постоянное безденежье, материальная зависимость - сначала от отца, потом от старших сестер; не удалась и личная судьба: любимая девушка согласилась на помолвку с ним, не испытывая ответных чувств. Разве мог он принять согласие без любви, - он, писавший: "Жертвовать собою позволено, жертвовать другими могут одни злые сердца". И он пожертвовал собою, ибо жил, как писал. Печальные строки остались памятником этой любви:

Я видел, я читал
В твоем молчании, в прерывном разговоре,
В твоем унылом взоре,
В сей тайной горести потупленных очей,
В улыбке и в самой веселости твоей
Следы сердечного терзанья...

В 1813-1814 годах Батюшков участвовал в заграничном походе русской армии против Наполеона. Он был адьютантом генерала Раевского. Восприятие поэтом войны отличалось о восприятия современников. Война для него - весьма уродливая картина.

Все пусто... Кое-где на снеге труп чфнеет,
И брошеных костров огонь, дымяся, тлеет,
И хладный, как мертвец,
Один среди дороги
Сидит задумчивый беглец
Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.

Реализм этой зарисовки чрезвычайно нов для тогдашней поэзии. Не традиционным оказался у поэта и образ воина, "ратника". Вот герой элегии "Переход через Рейн", русский солдат, оказавшийся на великой реке, на границе Франции:

...Быть может, он воспоминает
Реку своих родимых мест -
И на груди свой медный крест
Невольно к сердцу прижимает...

Возвратившись из-за границы, Батюшков еще два года прослужил в армии, а потом (1816 г.) вышел в отставку. Но прежнее ощущение радости жизни, переполнявшее его элегии и дружеские послания, уже не вернулось к поэту. Ему стали присущи смена бурной радости и глубокой тоски, вспыльчивость и переменчивость намерений.

Минутны странники, мы ходим по гробам, Все дни утратами считаем, На крыльях радости летим к своим друзьям, - И что ж?... их урны обнимаем.

Батюшков не находил себе места: то он стремился в Петербург, то в Москву, то надолго уезжал в любимое Хантоново, имение матери в Череповецком уезде тогдашней Новгородской губернии. Беспощадная характеристика, данная Батюшковым самому себе (в третьем лице), показывает, что он понимал свое состояние: "Ему около тридцати лет... Лицо у него точно доброе, как сердце, но столь же непостоянное. Он тонок, сух, бледен как полотно. Он перенес три войны, и на биваках бывал здоров, в покое - умирал!.. Он вспыльчив, как собака, и кроток, как овечка. В нем два человека."
Да, характер Батюшкова был соткан из противоречий. Это отметил и его друг Жуковский в шуточном стихотворении: "Малютка Батюшков, гигант по дарованью:.."
Пушкин исключительно высоко оценил роль Батюшкова в истории русской литературы. Он писал: "Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же, что Петрарка для итальянского".

Вот перед нами признанный шедевр батюшковской звукописи:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.

Все стихотворение построено на мажорном сочетании звуков "ро" - "ра", которые оттеняются звуками "б", "п", "в". К концу этот мажор затухает, и финал оркестрован под носовое "н". В стихотворении вообще отсутствует звук "м", который чаще всего встречается в русских словах. Но здесь для "чуткого уха" Батюшкова этот звук оказался лишним, и поэт обошелся без него. Можно сравнить здесь работу стихотворца с работой древних плотников, которые строили храмы "без единого гвоздя".

Интересно, что Италия всегда казалась Батюшкову истинным приютом искусства, истинной родиной поэтов, не говоря уж о том, что все в Италии дышало воздухом античности, которую он боготворил. Великие ита льянцы - Данте, Петрарка, Ариосто - всегда были для Батюшкова недосягаемым образцом. Но особенно близок ему был Торквато Тассо.

Горькая судьба Тассо вдохновила Батюшкова на знаменитую его элегию "Умирающий Тасс". Это самое сильное, самое глубокое произведение Батюшкова на одну из его излюбленных тем: поэт и мир. Удивительно пророчество Батюшкова в этом стихотворении, сам выбор сюжета был уже предвидением. В примечании к элегии автор писал: "Тасс как страдалец скитался из края в край, не находил себе пристанища, повсюду носил свои страдания, всех подозревал и ненавидел жизнь свою как бремя. Тасс сохранил сердце и воображение, но утратил рассудок". Батюшков словно глядел на несколько лет вперед. Всего на несколько лет!

"Погиб Торквато наш! - воскликнул с плачем Рим.
Погиб певец, достойный лучшей доли!.."
Наутро факелов узрели мрачный дым;
И трауром покрылся Капитолий.

Болезнь брала свое, Батюшкову становилось все хуже... Жуковскому удалось добиться в конце 1818 г. назначения Батюшкова в состав Русской миссии в Неаполе. Друзья надеялись, что поездка в Италию благотворно повлияет на поэта. Но тот писал из Италии: "Посреди сих чудес удивись перемене, которая во мне сделалась: я вовсе не могу писать стихов"...

В апреле 1821 г. Батюшков получил бессрочный отпуск и неизлечимо больным воротился в Россию. Первые годы болезни были ужасны: скитаясь по Кавказу и Крыму фактически в полном одиночестве, он в припадках безумия уничтожил рукописи многих новых стихов; он не мог видеть книг и сжег • свою любимую дорожную библиотеку.

Медики оказались бессильны. В 1833 г. поэту была выхлопотана пожизненная пенсия, и Батюшкова отвезли на родину, в Вологду. В 1834 г. было издано собрание его сочинений, так и не ставшее известным живому еще автору. Друзья и родственники Батюшкова рассказывали, что в родном краю поэту стало лучше. Там прожил он до 7 июля 1855 года.

Слава одного из тончайших русских лириков, чистого душой человека с.трагической судьбой надолго пережила Батюшкова. В XX веке поэт Осип Мандельштам писал о нем в своих стихах:
Наше мученье и наше богатство,
Косноязычный, с собой он принес
Шум стихотворства и колокол братства
И гармонический проливень слез.
"Колокол братства" и "говор валов" поэзии, столь гармонично и столь нежно звучавшие в стихах Батюшкова, не замолкли и поныне.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 13-08-2007 21:28
ОПЫТ КУЛЬТУРОЛОГИИ
другая культура
или почему расшипелись гуси…

--------------------------------------------------------------------------------

«Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой»…
Кажется, от минувшего в нашей современности остаются лишь храмы, величественные памятники и тому подобное…
Всё же остальное – мелочное – неумолимо сбрасывается в реку времен.
Кто сейчас помнит многие славные имена, а особенно те шумы и горячие споры вокруг их произведений?… Даже если они еще не совсем исчезли с наших читательских полок…

Журнально-газетные статьи, метавшие некогда громы и молнии - где мы их сейчас найдем? Разве в крупнейших научных хранилищах или случайно в закромах особо пристрастных библиофилов…

Моя статья о «Плахе» Айтматова написана была в 1987 году. Как и многие мои вещи, оказалась она невостребованной. То ли была слишком смелой для того времени, то ли просто не угодила личному вкусу кого-то сидящего на облучке нашего печатного извоза *).

Чингиз Айтматов писал не на своем родном киргизском языке, а на русском, и начинал он весьма скромно. Но национальный колорит способствовал вниманию критики, и это, видимо, придавало силы молодому писателю.

Он рос, как царевич Гвидон в бочке, - «не по дням, а по часам», и к 80-м годам Айтматов вытянулся в первые ряды именно русской литературы.
----------------------
*). История возникновения этой работы сама по себе любопытна.

Убедившись, что эпоха наступившей гласности обладает своеобразием: гласность, но не для всех, - я решил, что хотя бы до одного читателя свои мысли я должен довести.
То есть до самого автора «Плахи».

Уж больно меня прожгла та «барская лжа» нашего критического
синклита… который выступил не столько по поводу, сколько в связи…

Поэтому работе были приданы черты письма. И в таком виде рукопись пошла гулять как по нашим редакциям, так и по зарубежным. И в таком виде она была передана из рук в руки Айтматову во время его посещения Германии. Увы, ответа не последовало.

---------------------

Его знаменитые «Прощай, Гюльсары!» (1966), «Белый пароход» (1970), «И дольше века длится день (Буранный полустанок)» (1980) критика единодушно восхваляла, покоренная мощной фактурой этих произведений, и снисходительно относилась к их огрехам, поскольку эти романы не выходили за рамки национальной почвы.

Но вот в 1986 году в 5-м и 6-м номерах «Нового мира» начал печататься новый роман Айтматова со странным названием «Плаха». Окончание романа в следующем, седьмом, номере не появилось – никакого уведомления от редакции не было, и это заинтриговало читателя.

Интрига завершилась в восьмом номере – там появилось окончание романа, опять же без всяких комментариев.

Особенность этой третьей части состояла в том, что в ней из всех персонажей первых двух частей остался лишь один… волчица Акбара.

Читатели не успели получить на руки журнала с окончанием, а в критике уже разразилась целая вакханалия – звуки рога, свист, лай, хлопанье бичей… Шла настоящая охота.

Нет, не на волков – основных персонажей романа, а на самого автора.

Рецензии и статьи в газетах и журналах, «круглые столы»…

И роман, который, как, наверное, казалось автору, принесет ему всемирную славу, - был разнесен буквально в щепки.

А «Плаха» тем временем вызвала оживленный интерес читателей – так что критикам пришлось осаживать свой критический галоп:

«Кентавр, но как скачет!»
Критики даже придумали хитрую формулу этого читательского успеха: дескать, роман оказался уже прочно вписанным в новый – особый – контекст: «Этот контекст – споры о «Плахе».
Меня удивило не то, что произведение столь титулованного автора обладало композиционными и другими недостатками, а то, что дружный критический гнев имел характер такого гнева, который обрушивается на чужака, вступившего не на свое поле.

Сейчас, наверное, трудно отыскать читателя романа Айтматова, да и само имя его, скорее всего, относится к разряду подзабытых имен… Новостная фактура романа в свете того беспредела, который обрушивают на нас СМИ (которые вернее надо было бы расшифровать как средства массового идиотизма), - ныне выглядит слишком заурядно…

Но та моральная оценка, которую моя статья выносила «новому особому контексту», для нашего времени не теряет своей злободневности. Наоборот, актуальность этой оценки возрастает.

У человечества появился новый бог. Этот бог – Удобство.

Но одного этого, думается, было бы недостаточно, чтобы служить мотивацией помещения старой статьи в новую книгу. Я думаю, что и среди современной модной литературы хватает произведений, где этому новому богу возносятся хвалы.

Мне кажется, что к началу третьего тысячелетия мы подошли к тому, что на подмостках мировой сцены разыгрывается новая драма.

Ее в какой-то степени коснулась «Плаха», видимо, неосознанно и для самого Чингиза Айтматова.

Определенное место в «Плахе» занимает изображение «натурной жизни». Критика одобрила эти сцены, видя в них «национальный колорит», за рамки которого писателю рекомендовалось не выходить.

Но сам автор, видимо, считая эти сцены повторением пройденного, на такую критику оказался обиженным.

Но натурная жизнь в романе осталась обособленной, и функция ее свелась лишь к орнаментальной роли.

Социальная же жизнь не вышла за рамки традиций соцреализма – той бравурной песенки из цикла «Следствие ведут знатоки»:

кое-кто у нас порой… с ними мы ведем незримый бой.
Роману Айтматова не удалось сказать большей истины, чем формула притчи.

Но интеллектуальная элита почувствовала в ней угрозу тем святыням, которыми она старалась окружить своего новоявленного бога.


Прошло двадцать лет. И этот новый господин бог расползся еще больше – заполонил наши жилища, наши улицы, наши леса, наши моря…

Начинаешь понимать, казалось бы, кощунственные слова Александра Блока, который 5 апреля 1912 года, после гибели «Титаника», записывает в своем дневнике:

Гибель Titanic”а, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан).

Вспомнил ли наш культурный истеблишмент о натурной жизни?

О да, конечно! Рекламы полны объявлений: «Увеличиваем женские груди», «восстанавливаем девственность», «виагра обещает вернуть утраченную радость»… а новейшая литература полна описаний естественных надобностей человека.

Вырабатывается новая эстетика, которую не пугает запах дерьма.

11-е сентября 2001 года прогремело грозным предостережением человечеству.

Убогая цивилизация, ближе стоящая к натурной жизни, легко может взять от господствующей цивилизации достижения ее удобств и превратить их в страшную разрушительную силу – силу возмездия.

Увы! Старая моя статья в связи с шумом вокруг «Плахи» Чингиза Айтматова, которая тогда казалась мне лишь предупреждением, - ныне мною воспринимается как предсказание.

Афула
январь 2002

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 14-08-2007 00:49
Альфред Барков
РОМАН МИХАИЛА БУЛГАКОВА "МАСТЕР И МАРГАРИТА": АЛЬТЕРНАТИВНОЕ ПРОЧТЕНИЕ
Седой финдиректор в интерьере Театра
Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским...
"Мастер и Маргарита", гл.14
У Станиславского в тридцать три года была совершенно седая голова.
В.И. Немирович-Данченко1
Возможно, кто-то усмотрит в подборке вынесенных в эпиграф двух цитат кощунственный намек на генетическую связь образа финдиректора Варьете Римского с личностью легендарного корифея МХАТ К.С. Станиславского.
Но, во-первых, не может не обратить на себя внимание параллель между высказыванием В.И. Немировича-Данченко "У Станиславского в тридцать три года была совершенно седая голова" и характеристикой Римского "Седой как снег, без единого черного волоса старик". Кроме этого, в булгаковском определении Римского как "старика" содержится еще одна не менее интересная параллель; вот что писал в своих воспоминаниях М.В. Добужинский: "В театре говорили с уважением: "Старик на фабрике" [...] В театральных анекдотах "Немирович всегда прозывался Колодкин (от какого-то магазина Немирова-Колодкина) ... а Станиславский был "Старик" 2. Как можно видеть, в короткую характеристику Римского Булгаков включил сразу два элемента, которые должны были вызвать у его современников прямую ассоциацию с личностью основателя МХАТ.
Что же до кощунства, то давайте не будем спешить с возмущенными оценками, а лучше ознакомимся с содержанием короткого отрывка из булгаковского эпистолярия:
"Сегодня у меня праздник. Ровно десять лет тому назад совершилась премьера "Турбиных"... Сижу у чернильницы и жду, что откроется дверь и появится делегация от Станиславского и Немировича с адресом и ценным подношением. В адресе будут указаны все мои искалеченные или погубленные пьесы и приведен список всех радостей, которые они, Станиславский и Немирович, мне доставили за десять лет в проезде Художественного театра. Ценное же подношение будет выражено в большой кастрюле какого-нибудь благородного металла (например, меди), наполненной той самой кровью, которую они выпили у меня за десять лет".
Это, — выдержка из письма М.А. Булгакова от 5 октября 1936 года директору Большого театра Я.Л. Леонтьеву, человеку далеко не последнему в мире искусства 3. Как можно видеть, отношение Булгакова к Станиславскому было весьма далеким от преклонения перед его авторитетом.
О том, что это было написано не под влиянием минуты, свидетельствуют многочисленные записи в дневнике Елены Сергеевны. Вот что писала она, например, за полтора года до этого: 4
"Все это время прошло у Станиславского с разбором "Мольера". М.А. измучен. Станиславский хочет исключить лучшие места: стихотворение, сцену дуэли и т.д. У актеров не удается, а он говорит — давайте, исключим [...] Семнадцатый век старик называет "средним веком", его же — "восемнадцатым" [...] Нападает на все то, на чем пьеса держится. Портя какое-нибудь место, уговаривает "полюбить эти искажения" [...] М.А. говорит:
— Представь себе, что на твоих глазах Сергею начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что чеховской дочке тоже завивали, и что ты это полюбить должна".
Запись через две недели: "М.А. приходит с репетиций у К.С. измученный. К.С. занимается с актерами педагогическими этюдами. М.А. взбешен — никакой системы нет и не может быть. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо" 5.
О том, что к системе Станиславского Булгаков относился без должного пиетета, свидетельствует еще одна запись в том же дневнике, сделанная через три с половиной года:
"М.А. говорит: система Станиславского, это — шаманство. Вот Ершов, например. Милейший человек, но актер уж хуже не выдумаешь. А все — по системе. Или Коренева? Записывает большими буквами за Станиславским все, а начнет на сцене кричать своим гусиным голосом — с ума сойти можно! А Тарханов без всякой системы Станиславского — а самый блестящий актер!" 6.
Отношение Булгакова к личности Станиславского характеризует и такая сделанная Еленой Сергеевной 25 августа 1934 года запись:
[Станиславский] "Приехал в Театр в половине третьего. Встретили его длинными аплодисментами. Речь К.C.'а в нижнем фойе. Сначала о том, что за границей плохо, а у нас хорошо. Что там все мертвы и угнетены, а у нас чувствуется живая жизнь. "Встретишь француженку, и неизвестно, где ее шик?.." Потом — педагогическая часть речи. О том, что нужно работать, потому что ...Художественный театр высоко расценивается за границей!.. В заключение — заставил всех поднять руки в знак клятвы, что все хорошо будут работать [...] М.А. говорит, что он еще явственнее стал шепелявить" 7.
Эта строчка в дневниковой записи может вызвать некоторое удивление — подумаешь, у основателя Театра появился незначительный изъян в дикции... И зачем только Елена Сергеевна записала такое?.. Корифей ведь все-таки...
Но все же... Где-то об этом уже было... Вот оно — глава 14, визит вампира-наводчика Варенухи в кабинет Римского: "Если же к этому прибавить появившуюся у администратора за время его отсутствия отвратительную манеру присасывать и причмокивать..." Хотя в данном случае дефект речи относится не к самому Римскому, для потенциальных читателей тридцатых годов, знакомых с Театром не только из зрительного зала, это место в романе должно было навести на мысль, о ком действительно идет речь.
О том, что резкие характеристики Булгакова и его жены в отношении Станиславского имели под собой основания, свидетельствуют и воспоминания В.В. Шверубовича, где он, в частности, пишет:
"На репетициях все должны были постоянно быть в пределах досягаемости голоса Константина Сергеевича, причем если ему приходилось при обращении повышать его, потому ли, что актер ушел слишком далеко, или потому, что он был недостаточно внимателен, он делал это уже сердито. Вообще сердился он очень легко, очень быстро раздражался, вспыхивал и гневался. Именно гневался. Слово "злился" не подходит — оно мелочное и ядовитое. "Сердился" — тоже не то [...] Нет, Константин Сергеевич именно легко впадал в гнев и тогда, сверкая молниями глаз, беспощадно разил окружающих, иной раз даже не отделяя правых от виноватых" 8.
А ведь это написано с любовью — В.В. Шверубович на страницах своей книги явно восхищается Станиславским. Но читаем дальше:
"Раздражала его и Ольга Леонардовна [Книппер-Чехова]. Были такие репетиции "Вишневого сада", когда Константин Сергеевич просто кидался на Ольгу Леонардовну. Только феноменальная выдержка и кротость помогали ей переносить эти "зверства". Я помню одну вечернюю репетицию "Вишневого сада" в верхнем фойе, когда Константин Сергеевич после третьего акта при всех участниках кричал ей: "Любительница! Никогда вы актрисой не были и никогда не будете!" Пародировал ее, грубо, уродливо изображая ее сентиментальной и глупой. Это было ужасно! Не знаю, как другие, но Василий Иванович [Качалов] просто выскочил из фойе, у меня от волнения и тоски ныли зубы и дрожали колени" 9.
А ведь речь идет о старейшей артистке, стоявшей у истоков создания Театра, лучшей исполнительнице женских ролей, очень интеллигентной и обаятельной женщине. Еще в начале века, сравнивая ее с Андреевой, тот же Станиславский говорил, что Андреева — актриса весьма полезная, в то время как Книппер — незаменимая.
Еще одно место из тех же воспоминаний: "Уж очень интересно было присутствовать на репетициях и внедряться в самую святая святых Театра. Так манил к себе Константин Сергеевич, грозный, страшный, а иногда такой добрый и ласковый, то надменный, то застенчивый, то жестокий до грубости, то внимательный до нежности" 10. Выше приведено высказывание Булгакова о "завитых ушах". Вадим Васильевич приводит подобный, относящийся к 1922 году случай (зарубежные гастроли в Праге):
"Немолодой питерский адвокат явился с холеной остроконечной бородкой; гримировавший его в "выборные" Лева Булгаков подобрал для него парик в цвет его собственной бороды, а бороду и усы только растрепал. И именно эту бороду Константин Сергеевич нашел фальшивой и неправдоподобной, а главное, неаккуратно приклеенной. Булгаков даже заикаться стал от возмущения и обиды, объясняя, что борода такая, как выросла, что она настоящая. Когда Константин Сергеевич наконец понял его, то только на секунду смутился, а потом сказал: "Ну и что ж, что настоящая, на сцене все должно быть прежде всего художественным... А борода эта плохая, ненатуральная, надо ее перечесать, перекрасить". Адвокат обиделся, сорвал парик, бросил его к ногам Станиславского и пошел переодеваться. Больше он в "выборных" не участвовал" 11.
Мне могут возразить, что факты, содержащиеся в воспоминаниях В.В. Шверубовича, не дают достаточных оснований для вывода о характере Станиславского. Хорошо, приведу относящееся к 1916 году мнение М.В. Добужинского: "На бесконечных репетициях разыгрывались тяжелые сцены. Артисты часто не понимали, чего хочет от них Станиславский, были запуганы, терялись, и я видел слезы даже у почтенных артистов, как Книппер, Лилина и Грибунин. Он был придирчив, жесток, говорил подчас весьма обидные вещи" 12.
Осталось выяснить, почему в романе Станиславскому отведена такая, казалось бы, совсем не свойственная ему роль "финдиректора". Начать следует, видимо, с его происхождения. Вот что писал по этому поводу В.И. Немирович-Данченко:
"А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одним из директоров фабрики "Алексеевы и Ко" [...] Сам Алексеев был человек со средствами, но не богач. Его капитал был в "деле" (золотая канитель и хлопок), он получал дивиденд и директорское жалованье, что позволяло ему жить хорошо, но не давало права тратить много на "прихоти" 13.
Казалось бы, этого вполне достаточно, чтобы объяснить "финдиректорство" Римского. Но оказывается, были для этого и другие, еще более веские основания. Их приводит в своих воспоминаниях В.В. Шверубович, описывая зарубежные гастроли 1922-1924 гг.
Оказывается, К.С. Станиславский был одним из основных держателей акций ("паев") Художественного театра. Вот что пишет по этому поводу Вадим Васильевич:
11 апреля 1923 г. (гастроли в США) "...В специально снятом номере гостиницы состоялось одно из самых решающих заседаний пайщиков. Несмотря на то, что прошло уже четыре года со дня национализации театров, "фирма" полуофициально еще существовала и здесь, за границей, снова расцвела, как будто никакой социальной революции и не произошло [...] Вся труппа, все работники театра делились на пайщиков (членов товарищества) и на просто служащих. Последние получали только заработную плату [...], первые же, кроме этого, получали дивиденд, который составлялся из всего чистого дохода от гастролей, деленного на общее количество паев и умноженного на количество паев каждого пайщика. Количество паев было от пятнадцати (Станиславский и Немирович-Данченко) до одного [...] Предполагалось, что к концу сезона соберется около 30 тысяч долларов, что составит 275 долларов на пай [..].
Тут же обсудили, пока без протокола, предварительные условия, которые предлагал Морис Гест (американский антрепренер): не скрывая того, что благодаря Художественному театру он хорошо заработал, и желая, чтобы в следующем году побольше заработал театр, он предлагает другие, гораздо более выгодные условия. Он будет платить еженедельную гарантию в несколько сниженном размере — вместо 8 тысяч 5 тысяч, чего при некотором сокращении труппы, при отказе от выплаты актерам 20 процентов надбавки в поездке и еще некоторых других мерах экономии будет — с натяжкой, правда, — хватать на выплату жалования; зато вместо 25 процентов от прибыли он предлагает 50 процентов, а может быть, и 60. Это даст возможность выплатить на паи значительно более высокий дивиденд [..]. Раззадоренные сообщением о близком обогащении, наши новые "капиталисты" размечтались о перспективах еще большего богатства в будущем году, глаза у них разгорелись, и попались они на удочку ловкого дельца [...]
В первый сезон, когда чистая прибыль была большая, он [Гест] выплатил из нее 25 процентов и платил 8 тысяч гарантии, во втором сезоне он платил только 5 тысяч, назначил себе (своему "аппарату" из трех человек — он, брат и секретарша) зарплату в 2 тысячи долларов, а чистой прибыли не было совсем (вести дело так, чтобы ее не было, было легче). Он мог смело согласиться на 60 процентов от нее — получили наши ноль! Даже хуже: так как пяти тысяч в неделю не хватало, пришлось еженедельно занимать у Геста из будущей чистой прибыли по 2-3 сотни долларов, а потом, когда стало ясно, что чистой прибыли нет и не предвидится, у всех пайщиков начали удерживать из зарплаты соответственно полученным им в прошлом году дивидендам. Так была наказана алчность наших новоявленных "капиталистов". Это было им поделом, — ведь сокращая всем заработную плату, они рассчитывали этим увеличить дивиденды и покрыть ими недополученное, но у "непайщиков" они этим прямо-таки отнимали деньги, так как те дивидендов не получали" 14.
Действительно, "финдиректор"...

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 14-08-2007 22:55
Почему-то вспомнилась песненка Пугачевой про арлекино и всё тот же золотой ключик

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 17-08-2007 17:34
Характеристика литературного героя (на примере рассказа Н. С. Лескова «Дурачок»)

Рассказ Лескова “Дурачок” входит в цикл рассказов о праведниках, он находится в одном ряду с произведениями “Очарованный странник”, “Левша” и многими другими. Тему праведников Лесков активно разрабатывает на протяжении всего своего творчества, являясь едва ли не единственным на этом поприще.
Главный герой рассказа “Дурачок” — действительно праведный человек, по-настоящему преданный богу. Его душа — это одинокий остров в море других душ, и на этом острове может обрести спасение каждый, кто потерпел крушение в этом большом и бурном мире. Примером может служить спасение Пашки от наказания розгами. Причем Паныса совершенно искренен в своих благородных деяниях, они идут действительно от чистого сердца. Панька не думает о себе, все его мысли направлены на то, чтобы окружающим людям стало хоть немного лучше. Такая любовь к окружающим людям и такое самопожертвование ради них сравнимо только лишь с любовью Иисуса Христа, который жестоко пострадал за это. Страдает и Панька, и страдает с радостью и смирением. И в этих страданиях “развивается” его душа, она излучает волны светлой любви к людям. Окружающим становится лучше, хотя они и не понимают смысла деяний Паньки.
Мне кажется, что главная мысль рассказа заключается в том, что праведники остаются непонятыми при жизни, так же как оказался непонятым и Иисус Христос многими своими современниками и соотечественниками. Недаром рассказ Лескова называется “дурачок”. Люди назвали Паньку дурачком, потому что не понимали его деяний, считали их ненормальными, выходящими за рамки обыденных представлений. Проблема непонимания существовала всегда, она остается необыкновенно актуальной и в наши дни. Характер и поступки Паньки говорят о том, что он — “идеальный праведник”. И эта личность может служить примером для подражания другим людям. И если все хоть немного приблизятся к этому идеалу, то солнце станет светить ярче, окружающий мир покажется намного прекраснее, и людям будет лучше жить на свете.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 17-08-2007 17:34
Почему-то вспомнилась песненка Пугачевой про арлекино и всё тот же золотой ключик


Почему?

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 21-08-2007 18:21
Юрий Мамлеев. Его повествователь начинает с самоопределения, заимствованного у «подпольного» человека Достоевского: «Поганенький я все-таки человечишко». Главная героиня Мамлеева — смерть. Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли. Смерть становится единственной реальной связью между бытием и сознанием. Мамлеевский текст не отвечает на вопрос о том, что пораждает эту связь: несчастное советское (российское) бытие, провоцирующее мысль об онтологическом неблагополучии, или же несчастное автономное сознание, воспаленное смертью до такой степени, что оно допускает неблаговидную форму бытия. Скорее всего важен не вопрос, а результат: смерть разрушает гуманистические конструкции. Остается лишь дикий испуганный визг мамлеевских персонажей (глагол визжать—основной мамлеевский глагол), которые хотят спастись от навязчивой мысли о неминуемой смерти в грязной пивной, сектах, сексе, галлюцинациях, убийствах, — ничего не помогает. Может помочь только тупость. Разнообразие «патологических» ужасов в консервативном письме, близком реалистической прозе XIX века и прежде всего Достоевского, грозит, однако, вылиться в тематическое однообразие, дойти до грани самопародии.
У Саши Соколова все ужасы призваны раствориться в самом «нетленном» повествовании. Таково назначение лирического героя, автобиографического двойника. В «Тревожной куколке» чувствуется его уверенность в правильности своего выбора. В социальном же смысле он принадлежит к лишним людям, над которыми глумятся «тупые, бескрылые препараторы в алых косоворотках». Помимо коммунистических косовороток, возникают бабочки, мотыльки, прочий красочный и весьма жеманный жизненный бал-маскарад, на котором высказываются мысли о свободе и счастье. Костюмы нужны, чтобы скрыть банальность авторских идей, но главное — метафоры и усложненный синтаксис. Важна оболочка. В лице Саши Соколова современная литература пробует возможности эстетизма как формы нравственного сопротивления. Намечается гавань, куда готова скрыться русская душа, измученная злом: набоковская альтернатива совершенного стиля, который заслоняет собой действительность все больше и больше, до предела, до манифеста, объявляющего о том, что единственный субъект, достойный веры,— авторское Я, в костюме тревожной куколки или без него.
Впрочем, чаще на смену «Я знаю, что делать» приходит «ничего не поделаешь». У ленинградских писателей Сергея Довлатова и Валерия Попова (их судьбы различны, один умер в эмиграции в Нью-Йорке, другой стал влиятельной литературной фигурой родного города, — но русская литература едина, она не делится на эмигрантскую и метропольную — после 1985 г. это уже тривиальное утверждение) такая идея освещена мягким, чуть ли не чеховским юмором. Война со злом давно закончилась его окончательной победой, но жить-то надо.
Повествователь Валерия Попова вступает со злом в неизбежный, этически вечно ущербный контакт оккупированного с оккупантом. Более того, в нем пробуждается зависть. Он бы тоже хотел так славно переступать через обязательства и законы, как его «злые» герои, ему тоже хочется быть хозяином жизни, но не хватает смелости, мешает интеллигентность. Такая позиция не до конца у Попова отрефлектирована, но обозначена. Это не столько социальный оппортунизм, сколько литературно-метафизический, подразумевающий автономную любовь к рассказыванию интересных историй (вариант идеи искусства для искусства), нейтрализацию морального пафоса и, как следствие, отмену спасения.
Тему оппортунизма развивает Сергей Довлатов, который уже окончательно превращает описываемую реальность в театр абсурда и вовсе ослабляет, до нулевой степени, морализаторскую роль повествователя, выдвигая на первый план компромисс, который сознательно выносится им в заглавие цикла. Жизнь в отечестве обладает удивительным комизмом. Довлатов не способен ее изменить, но способен описать, и описание становится преодолением реальности, превращением гадости в чистый предмет стиля. Чем нелепей, тем смешней. В отличие от светлого, лирического двойника Саши Соколова или темного, мутного повествователя Мамлеева довлатовский повествователь не лучше и не хуже других, он как все. Он знает, что в стране, само название СССР которой лживо, все построено на обмане, но он сам в нем участвует. Он шизофренически двоится, выступая как журналист, пишущий о «человеке, обреченном на счастье», чекистах и «стройках коммунизма», и как частное лицо, недовольное режимом, любитель женщин, находчивый пьяница. От внешних и внутренних несоответствий можно получать кайф. В результате вместо спасения — спасительный цинизм. Он превращает Довлатова в ключевую для новой русской литературы фигуру, делает популярным среди широкого читателя. Цинизм приносит облегчение, смягчает психологические трудности перехода от тоталитаризма к рынку; читатель получает долгожданную индульгенцию; его больше не приглашают к подвигам.
Цинизм достигает виртуозности у Эдуарда Лимонова. Его герой признается: «Я — особый тип. Страх мне знаком, как всем, но я всегда рвусь нарушать запреты». Для него интересны патология или внезапная откровенность, какое-то происшествие, что-то выпадающее из нормы, которая становится общим врагом другой литературы. Все решают ситуация, инстинкты, биологическое поле, каприз. Побеждает сильнейший. Он же и развлекается. Старая идея сверхчеловека ловко упакована в сознание маленького сентименталиста, любящего пиво, женщин и колбасу. Герой Лимонова не способен ни на что и одновременно способен на все. В зависимости от положения звезд и нервного состояния. Типично хулиганская ментальность, дразнящая воображение, особенно в России. Можно спокойно отойти от отвергнувшей героя певицы из бара, можно всадить в нее нож. Все меняется в одну секунду. Вчера авангардист, сегодня националист. Непредсказуемость — суть цинизма. Неустойчивый баланс провинциальных комплексов и мегаломании нарушается в 90-е годы за счет политизации героя. Убедившись в скуке западной жизни, он выбирает поруганный коммунистический идеал как вызов, как способ идти против течения, заставить о себе говорить. Активный вынос литературного персонажа в жизнь — явление очень русское; литературные герои порождали кучу последователей. Лимоновский герой породил своего автора. Началась игра реального Лимонова с реальным злом, игра с кровью.
Ее хочет «заговорить» группа юродствующих писателей: Венедикт Ерофеев, Вячеслав Пьецух, Евгений Попов. Каждый из них по-своему затемняет свою мировоззренческую позицию. В советские времена затемнение служило политической маскировкой, самозащитой (или трактовалось как таковое), но по сути своей оно отражало отказ от рационалистических ответов на проклятые вопросы бытия, полемически яркое бессилие объяснить мир.
Венедикт Ерофеев предложил русской прозе особый биологический ритм алкоголической исповеди. Возник эффект национальной подлинности. Алкоголик — ласковая, застенчивая, трепетная душа — оказался трезвее трезвого мира. Венедикт нащупал серьезную для русской культуры тему «несерьезного», «наплевательского» отношения к жизни, уходящего корнями в религиозное прошлое юродивых и скоморохов. Он предложил и национальное решение: «природный» цикл запоя и похмелья как отказ от навязанных народу идеологических календарей, свой тип наркотического путешествия, ставшего благой вестью о несовместимости советизма и русской души.
Рассказ «Розанов глазами эксцентрика» дает возможность понять томление послесталинской культуры по литературным и религиозным образцам. Изобразив знаменательную встречу русской независимой культуры 60-70-х годов с «серебряным веком», автор представил ее как единственную «надежду» для собравшегося травиться современного интеллигента, разочарованного в прописных истинах рационализма. Непредвиденное, но долгожданное общение с головокружительными парадоксами Розанова расставило все по своим местам. Оказавшись подпольным, стыдливым морализмом, юродство дало полугерою полуавтору (такие кентавры распространены в другой литературе) силы для продолжения жизни, для проклятия властей предержащих, помогло обрести уверенность в правоте особого сплава самоуничижения и национальной гордости, почувствовать себя сопричастным созвездиям.
Как бы ни был несчастен, грязен и неблагообразен русский человек, он убежден, что в нем есть что-то особенное, недоступное другим народам. «В русской душе есть все»,— с оттенком юродства утверждает Вячеслав Пьецух. Это тип примиряющего писателя, для него худой мир лучше доброй войны. Добродушный, не желающий вдаваться в натуралистические подробности, Пьецух предпочитает карнавализировать зло, топя насилие в поэтике народной сказки (рассказ «Центрально-Ермолаевская война»). Он играет с неувядаемыми стереотипами русской архаики, национальной склонностью к мифологическому мышлению. Это попытка чудесным образом заколдовать зло, рассказать о нем в шутовской манере, незаметно подменить добром, перековать мечи на орала. Но стоит всмотреться в «центрально-ермолаевскую войну», противостояние двух деревень, как в глаза лезут глупость, пытки, нелепости, и финал превращается в невольную пародию на счастливый конец именно из-за своей очаровательной сказочности.
Юродствующее слово Евгения Попова более скорбно, хотя внешне красочно и полно шутовства. Писатель также стремится к миролюбивому исходу, но этому выходцу из Сибири не удается прийти к согласию. Генетически близкий деревенской прозе, Попов ушел от нее, фактически поменяв лишь одну букву: деревенские чудаки в его рассказах превратились в мудаков. Матерное понятие приобрело метафизическое измерение. Попов пытается прояснить ход описываемых событий, но запутывается, виляет, валяет дурака, неспособный справиться с потоком жизни, в котором всплывают истории о том, как «поймали детей, подвесили в лесу, изрезали ножами и собрали кровь в колбы». Зачем? «А затем, чтоб сдавать на станцию ее переливания, получая за это громадные деньги».
Отказываясь от окончательного знания о мире, Попов оставляет невнятные, недописанные места, которые дают возможность либо домыслить за него и тем самым расширить сюжет, либо упрекнуть его в трусливом агностицизме. Порой затемнение не достигает нужного эффекта, распространяясь на области банального знания (тогда по отношению к своему читателю повествователь оказывается в слабой позиции), но иногда оно совпадает с метафизическими загадками.
Как и другие писатели, склонные к юродству, Попов замечательным образом и часто совсем ненароком показывает неевропейскость русского характера, непоследовательность, неопределенность воззрений и поступков, связанных с запутанностью аксиологической структуры русского мира. Западный читатель может вздохнуть с облегчением: он не живет в России, где так низко ценится человеческая жизнь и так много дикости. Дело, впрочем, не в России. Смысл новой русской литературы не в этнографической достоверности и не в разоблачении страны, а в показе того, что под тонким культурным покровом человек оказывается неуправляемым животным. Русский пример просто порой убедительнее прочих.
О некоторых преимуществах культурного «отставания» России можно судить по творчеству Евгения Харитонова. Он основал русскую современную гей-культуру в 70-е годы, когда гомосексуализм еще активно считался уголовным преступлением. Первооткрывательство и сама запретность темы подсказали писателю пластичный, страдательный стиль, благодаря которому он стал одним из лучших писателей своего поколения. Возникло новое письмо о любви (со времен Тургенева такой чистой любви не знала русская литература): страстное, затравленное, застенчивое, задыхающееся, по внутреннему напряжению предынфарктное. Писатель так и умер: от разрыва сердца, на московской улице, не дожив до широкой известности. Теперь крепчающая гей-пресса прославляет Харитонова, он классик, его имя превращается в пароль.
Параллельно Харитонову возникает женская проза, откровенная, но в основном далекая от феминистской идеологии, к которой, например, Татьяна Толстая не скрывает своей враждебности. В ее рассказах по-мужски мощная энергия традиционного письма насмешливо контрастирует с описанием несчастных, бессмысленных судеб. Она готова приласкать и ободрить своих неудачливых героев, но отдает себе отчет в том, что помочь, а тем более спасти их трудно, почти невозможно. Побеждают другие, хитрые, злые, недоверчивые, выигрывают хищники, но это не значит, что хищники правы, просто в жизни нет ни справедливости, ни логики, а есть какая-то пульсация, мимолетные сны, жалко, и ничего не поделаешь, и хотя нет совсем хороших, зато есть совсем плохие, есть более хорошие и менее хорошие, и это надо показать, чтобы отличать одно от другого. Зачем? Вопрос повисает в воздухе, тем более что форма письма стимулирует авторское гурманство, желание заполнить пространство листа наиболее сочными, лупоглазыми, выразительными словами. Живость слова в рассказах Толстой, впрочем, несколько подозрительна, напоминает свежий вид хорошо сделанных деревьев, выставленных в американских интерьерах. Возможно, это не так, но современный культурный контекст неумолимо превращает живую зелень в искусную стилизацию.
Идея Анатолия Гаврилова создать положительного героя, офицера-ракетчика с большими карьерными амбициями скорее похожа на задание для соцреалистического писателя. Однако стилизированное под пушкинское, нейтральное повествование писателя противостоит как бывшей официозной литературе пропагандистского жанра, так и обличительной литературе, призванной ужаснуть читателя мерзостями армейской жизни. Принимая как данность ее уставные условности, Гаврилов прослеживает человеческую страсть к самоутверждению. То, что герой не достигает высоких ступеней, проистекает не из ошибки, а по воле голого случая, чистого анекдота, сводящих на нет все созидательные усилия и стремительно направляющих героя на дно. Никто не виноват; именно это приводит писателя к национальной созерцательной позиции.
Стилизация — признак словесного неблагополучия. Другой литературе приходится иметь дело с мертвым словом. Его можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать. Русское слово советского периода, многократно оказавшись добычей ложных идеалов, фальшивых восторгов, обещаний и лозунгов, дошло до 70-х годов уже дискредитированным словом-мумией, словом-призраком.
У Андрея Синявского возникает желание произвести ревизию, инвентаризацию слова, вернуться к азам. Синявский, казалось бы, близок Ионеско, устраивая в рассказе «Золотой шнурок» парад мертвого учебного слова, способного выразить прежде всего абсурдность жизни. Однако в его случае возвращение к учебнику скорее призвано оживить слово, при помощи простых синтаксических конструкций наладить его коммуникацию с шумом жизни. «Думаете ли вы возвратиться в Россию? — Нет, я этого не думаю»,— это уже слова рождающейся исповеди, однако предпринятая реанимация не заканчивается успехом, сам автор понимает «тупиковое» состояние прозы.
Убитый язык не лечится. Но то, что Синявский осознает как литературовед, московский концептуализм преподносит как последнее слово искусства. В радикальном крыле авангардизма (Пригов, Рубинштейн, Сорокин) в последние годы коммунистического режима зародилась субкультура московского концептуализма со своими законами, публикой, семиотикой, ритуалами подпольных вернисажей, обсуждений, скандальных хепенингов, личными отношениями — это была часть жизни моего поколения, о которой нельзя не вспомнить без ностальгии.
Московский концептуализм — герметичный, бескомпромиссный, ироничный и высокомерный — совмещает в себе полное отчуждение от слова и полное отчаяние, скрытое за текстом. Начав с подражания соцарту в живописи, трансформировав эстетику соцреализма в форму социальной драмы, он на первых порах прочитывался как протест, был близок художественному диссидентству своим дидактическим заданием. Однако поле игры расширялось, превращалось в самостоятельную стихию, напрямую не связанную с политическим вызовом. Более того, постепенно эстетика соцреализма стала восприниматься как нечто национально устойчивое, определяющее, экзистенциально отталкивающее и значимое. К заявлениям самих концептуалистов, постоянно работающих в имидже, нужно подходить как к перманентной литературной игре, однако их претензия на подведение итогов в культуре вполне серьезна.
Отношение к слову-проститутке, способному ублажить любое сознание, от тоталитарного до либерального, призывает концептуалистов к бдительности. Под концептуалистским конвоем слово направляется на принудительные работы вполне мазохического свойства: ему предлагается заниматься саморазрушением и самобичеванием. Никакой амнистии не предвидится. Такое брутальное отношение к слову обычно с трудом воспринимается на Западе, где расхожим выражением недоверия к социализированному слову является оруэлловский новояз. Хотя концептуализм отрицает жизненное приложение собственного слова и настаивает на интертекстуальности, оно прочитывается как подозрение к жизни, с ее утомительной повторяемостью, исчерпанностью ходов, что непосредственно связывает концептуализм с литературой зла.
Утверждая себя как персонажный автор, работающий с готовыми конструкциями и способный воспроизвести любой тип письма, Дмитрий Пригов доводит до поэтического абсурда ряды идеологических клише и понятий, в основном специфически советского типа, играясь с политическими, национальными, моральными табу. Звезда современной поэзии, он обозначает своими текстами мертвые зоны русскосоветской культуры, вызывая в аудитории освобождающий смех и тем самым способствую регенерации смысла. Быстрое увядание некоторых его текстов объясняется изменчивостью политической конъюнктуры.
Лев Рубинштейн создал самостоятельную версию фрагментарного письма, построенную на контрапункте. Фрагмент заключает односложное, часто тупое высказывание с различным смысловым и эмоциональным содержанием, с различной степенью авторской отстраненности, от нулевой информации до попытки автобиографии, приравненной на уровне текста к единице высказывания. Юмористический эффект достигается в узнаваемости фрагмента, оголенного, вырванного из стереотипного контекста. Экзистенциальный коэффициент такого текста достаточно высок, но крайне печален.
Принципиально отказываясь от звания писателя, Владимир Сорокин вместе с тем готов принять корону ведущего монстра новой русской литературы, а также ее небожителя. Строя тексты на отбросах социалистического реализма, он взрывает их неожиданным сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии. Под коркой текста обнаруживается словесный хаос и бред. Мертвое слово фосфоресцирует словесной ворожбой, шаманством, мистическими глоссолалиями, глухо намекающими на существование запредельных миров. Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие, вызывает у читателя рвотный рефлекс, эстетический шок. Впрочем, ограниченность меню, повторяемость приема (ср. с Мамлеевым, которого в известной степени можно назвать учителем Сорокина) постепенно ослабляет первоначальное впечатление.
В более молодом поколении писателей, настойчиво подражающих образцам литературы зла, ослабляется, однако, напряжение самого переживания зла. Возникает вторичный стиль, чернуха, жизненные ужасы и патология воспринимаются скорее как забава, литературный прием, как уже проверенная возможность поиграть в острые ощущения. Все меньше интереса к бывшим политическим конфронтациям. Герои сопротивления и былые коммунистические вожди сливаются, воспринимаются как поп-герои из комикса. Игорь Яркевич сводит прошлые битвы к ярмарке тщеславия. Его альтернатива: Солженицын или я, бедный онанист,— решается на уровне не столько буффонады, сколько десакрализации роли современного писателя, который уже не так болезненно, как концептуалисты, относится к деградации языка.

Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 21-08-2007 18:23
Она все-таки не отменила литературу, как доказывает собой набирающий силу Виктор Пелевин, который от постмодерна предпочел «пятиться» назад, на радость массовому читателю, к М.Булгакову.

Юлия Кисина предлагает поверить в иное, психоделическое слово, истинность которого нет смысла принимать или опровергать, как и любую наркотическую галлюцинацию: «Все было необычайно ярко. Непонятным образом накатилась синяя волна. Пробежал кто-то не узнанный мной, но до боли знакомый». Как в «Алисе в стране чудес», все позволено и ничто не обязательно, кроме рассвобожденной пульсирующей энергии видения. Героиню «стали посещать странные миры, то есть она западала в эти миры», где мелькают Гитлер, крушение поездов, поцелуи. Любопытно, однако, что в момент прекрасных посещений она совершала в реальности кровавые преступления. В результате «она долго умоляла эксперта написать ложное заключение о том, что она совершенно психически здорова, чтобы попасть под расстрельную статью». Она добилась своего. Ее расстреляли. За психоделические удовольствия в любом случае нужно платить.

Как бы то ни было, русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно. В том, что никто не вынашивал стратегический план раскрытия зла, заключена сила этой литературы. Сместилась четкость оппозиций: жизнь переходит в смерть, везение в невезение, смех в слезы. Смешались мужчины и женщины. Уже не разобрать их «минимальных» различий. Возникла тяга к святотатству. Казалось бы, сатанизм захватил литературу (о чем говорит «нравственная» критика). На самом деле маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла. В итоге русский классический роман уже никогда не будет учебником жизни, истиной в последней инстанции. Внесены зубодробительные коррективы. Чтобы выразить силу зла, в русскую литературу пришло поколение далеко не слабых писателей.

Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью.
Что дальше?

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 22-08-2007 13:57
Полная луна (Кухня-2)
Банана Ёсимото

Сборник «Кухня» -- дебютная книга Банана Ёсимото. Она написана в тот период, когда молодая писательница подрабатывала официанткой в одном из токийских ресторанов. Именно в это время она взяла себе оригинальный псевдоним Банана, что значит «банан». Сама писательница объясняет происхождение своего имени тем, что ей понравились цветы банана, которые она впервые увидела в ресторане. Огромные, полные энергии и экспрессии, диковинные для Японии цветы столь поразили воображение писательницы, что она решила назвать себя их именем. Однако также существует мнение, что данный псевдоним напоминает о великом японском поэте Мацуо Басё, чье имя означает «банановое дерево».

После выхода сборника «Кухня» в свет в 1988 году о Банана Ёсимото начинают говорить. Она становится известной и популярной как в Японии, так и за рубежом. Сборник переводится на английский, немецкий и итальянский языки. Все три повести, вошедшие в эту книгу: «Кухня», «Полная луна (Кухня-2)» и «Тень луны (Moonlight Shadow)», а также и сам сборник как таковой награждены литературными премиями.


Академик
Группа: Администраторы
Сообщений: 12558 		Добавлено: 22-08-2007 17:58
Мария Желнина (Левченко)



Паровозы в прозе Андрея Платонова



В статье "Ложное солнце" ("Чевенгур" и "Котлован" в контексте советской культуры 1920-х годов) М.Золотоносов рассматривает одну из главных особенностей прозы Платонова: это, по мнению автора, использование, наложение сразу двух культурных кодов при описании явлений, событий — мифологического и современного (социально-политического, конкретно-бытового)[1]. Следует несколько уточнить данное определение уникальности прозы Платонова. Рассмотрение творчества писателя именно в контексте его времени показывает, что революционно-утопический дискурс неизменно использует архаические схемы, мифологемы, мотивику, метафорику[2]. Поэтому "просвечивание" архаической семантики сквозь современную революционную идеологию для авторов, работающих в утопической парадигме и придерживающихся тематического комплекса разрушения старого и создании нового мира, нового человека, не только типично, но и неизбежно[3]. При анализе прозы А.Платонова для нас важным будет именно линия создания нового, сознательного человека и мифологизм освещения антропотехники в мире писателя.



Возникновение мотива паровоза в творчестве Платонова вообще[4] связано в первую очередь с увлечением революцией и ее лозунгами: "...позже слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции"[5]. Интересно, что собственно революцию Платонов воспринимает как царство пролетарского сознания и науки, но в терминах и языке если не мифологии, то христианства. "У раннего Платонова ярко выражены представления о революции как о царстве духа"[6], это прежде всего "эпоха возрождения духа человеческого во всех его проявлениях"[7], утопические города Платонова (например, "Невеста" в "Рассказе о многих интересных вещах") напоминают стремление к Новому Иерусалиму. С другой стороны платоновская "идеология" строится в духе, как уже неоднократно было отмечено, философских положений Н.Ф.Федорова, революционных поэтических деклараций Гастева и идей Пролеткульта. До 1926 года Платонова можно назвать приверженцем таких идей того времени, как машинизация человека, преобразование мира, отрицание сексуальности, бессмертие человека. Рождение нового человека, по Платонову, должно произойти после отказа от телесного низа, от сексуальности, от женщины, когда половая энергия человека "хлынет в голову", чтобы заработала человеческая мысль, наступило царство сознания, преобразовался бы мир, и человек обрел бы бессмертие. Но женщина у раннего Платонова не обязательно только "воплощение сексуальности", как пишет С.Семенова, и "могущественное орудие природного эроса": очень часто параллельно с лозунгом отречения от женщины встречаются и своеобразные гимны ей: "... в женщине живет высшая форма человеческого сознания — сознание непригодности существующей вселенной, влюбленность в далекий образ совершенного существа — сына, которого нет, но который будет, которого она уже носит в себе, зачатого совестью погибающего мира, виноватого и кающегося.



Женщина перегоняет через свою кровь безобразие и ужас земли"[8]. Здесь (и во многих других подобных фразах) женщина воспринимается исключительно в духовном аспекте, как "Каспийская Невеста" из уже упоминавшегося "Рассказа о многих интересных вещах"[9]. В ранних же платоновских статьях основная помеха царству сознания (духа) — пол. "Для буржуазного мира прошлого характерны чувства, инстинкты и религия, для будущего мира коммунизма — сознание и наука (...). Скоро "сознание победит и уничтожит пол и будет центром человека и человечества". Этот интеллектуальный переворот не только влечет за собой уничтожение пола, но также уничтожение смерти"[10]. Идея отказа от половой жизни ради бессмертия восходит как к Федорову и его "Философии общего дела", так и к милленаризму[11].



Кроме того, важным моментом в переустройстве мира становится его машинизация, преследующая "две взаимоисключающие цели — с одной стороны, повышение производительности труда, с другой стороны, духовное развитие человека"[12]. "Ранние статьи Платонова вдохновлялись богдановской идеей переустройства мира посредством организации и требованиями машинизации общества и регламентации индивидуальной жизни, выдвинутыми в работах А.Гастева"[13]. У Богданова была воспринята идея об организации природы усилиями человеческого разума[14]: для Платонова именно мысль способно "переустроить вселенную": "Тут нужно свирепая, скрипящая, прокаленная мысль, тверже и материальнее материи, чтобы постичь мир, спуститься в самые бездны его, не испугаться ничего, пройти весь ад знания и работы до конца и пересоздать вселенную"[15]. Соответственно и основной принцип "новой вселенной" — есть сознание: необходимо "взорвать вселенную в хаос и из хаоса сотворить иную вселенную — без звезд и солнц, — одно ликующее, ослепительное, всемогущее сознание, освобождающее все формы и строящее лучшие земли"[16].



Воплощением мысли, сознания, способом переустройства мира становится машина[17]: "Но тогда моя машина — пасть, в которой может исчезнуть вся вселенная в мгновение, принять в ней новый образ, который еще и еще раз я пропущу через спирали мотора"[18]. В Пролеткульте машина воспринимается как универсальное орудие преобразования мира. Она преодолевает историю, устремлена в будущее, в высь, в пространство. Возникает пролеткультовский принцип человека-машины и, соответственно с этим, положение о том, что любовь к машине выше как к более совершенному устройству, чем любовь к отдельному человеку. Лабораторное, искусственное, просчитанное взращивание новой личности мыслится по тому же принципу, что и управление машиной[19].



За идеологической базой Платонова, строящейся на усвоенных и переработанных идеях революции, просвечивают архаические схемы. Мы постараемся показать это на мотиве паровоза (машины) в прозе писателя.



Основная семантизация паровоза в прозе Платонова происходит через соотнесение с 'женским', причем одновременно это и отношения оппозиции и эквиваленции.



Это, прежде всего, постулируемая "сознательными" героями необходимость отказа от женщины, семьи ради того "чтобы ездить на паровозе исправно" (машинист-наставник в "Чевенгуре": "нужно сначала жену бросить, все заботы из головы выкинуть, свой хлеб в олеонафт макать — вот тогда человека можно подпустить к машине, и то через десять лет терпения!" [20].



Четко прослеживается у Платонова (в написанном до 1926 года) превосходство паровоза над женщиной, предпочтение одного другой. Это проявляется и в репликах персонажей (осуждение того же машиниста-наставника: "Он тут с паровозом как с бабой обращается, как со шлюхой какой!"[21], и в развертывании повествования.



Традиционный зачин рассказа (повести) смертью жены (родственников, отца с матерью) или добровольный уход от них ведет к обретению героем паровоза, возможности "понять" его. Исключительно герой-одиночка может "исправно", как говорит Платонов, ездить на паровозе: Фома Пухов из "Сокровенного человека", Захар Петрович из "Происхождения мастера", Левин из "Бессмертия" и другие. Машинист Мальцев из рассказа "В прекрасном и яростном мире" возвращается к своему дому, у которого ждет его жена после того, как он потерял паровоз (ослеп). Федор из "Фро" также меняет свою жену на паровоз; Сербинов в романе "Чевенгур", услышав голос паровоза, отвлекается от Софьи Александровны и проникается к ней равнодушием. Очень показательна фраза Полуторного (одного из героев рассказа "Бессмертие") в ответ на решение пристроить к делу его жену, надоедавшую ему разными просьбами:



" — Ну, теперь я вдарю по труду, Эммануил Семенович! Теперь я вручную вагоны буду катать, раз баба мне сердце не травит!"[22] (то есть буквально — 'стану паровозом'[23]). В этих и других текстах прослеживается взаимозаменяемость и предпочтительность паровоза перед женщиной. В этих поворотах сюжета и отношении к паровозу / женщине героев Платонова, вероятно, можно видеть частное проявление в платоновской идеологии популярных для автора положений о необходимости отречения от пола, от сексуального и сублимации половой энергии в трудовую: например, ранние рассказы Платонова "Сатана мысли", "Потомки солнца", "Лунная бомба", "Маркун". "Все эти герои [Вогулов, Маркун, Крейцкопф] осуществляют деятельность космического характера, которая затрагивает самые фундаментальные, самые первоосновные законы и начала бытия"[24], и становятся способны на это только после краха личной жизни[25]:



Я сердце нежное, влюбленное

Отдал машине и сознанию[26].



Вместе с тем семантика мотива паровоза у Платонова находит свою основу в мифопоэтической эквиваленции женщины и паровоза. Паровоз идентифицируется как 'материнская утроба': "В вагоне было не чисто, но тепло и как-то укромно" ("Сокровенный человек"); "Механик влез в будку одной холодной машины, сел у котла и задремал, истощенный собственным счастьем, обнимая одной рукою паровозный котел, как живот всего трудящегося человечества, к которому он приобщился" ("Фро"). Машина и паровоз в частности воспринимается как 'способное рождать'[27]: об этом свидетельствует и правомерное в прозе Платонова соотнесение паровоза с пароходом[28]: оба как транспортное средство соотносятся с 'женской утробой', за счет чего паровоз (помимо актуализации внутренней формы слова) соотносится с 'духовными перевоплощениями', с выходом в 'трансцендентное'[29].



Паровоз и женщина уравниваются функционально — паровоз, как и женская утроба дают новую жизнь, но женщина рождает биологическую смертную особь, а паровоз, езда в паровозе, катастрофа есть перерождение духовное, рождение сознательного человека. У Платонова актуализируется внутренняя форма самого слова "паровоз" — перевозчик 'пара' / 'воздуха' / 'духа', в отличие от женщины-тела (см. у Фарыно: "у Мандельштама в "Концерте на вокзале" или у Пастернака в "Охранной грамоте" "паровоз" однозначно прочитывается как 'везущий пар' или 'везомый паром' и соотносится с архетипом психопомпа, 'перевозчика душ'[30]).



Это объясняет то, почему паровоз напрямую связан с будущим "новым миром": "Ворота депо были открыты в вечернее пространство лета — в смутное будущее, в жизнь, которая может повториться на ветру, в стихийных скоростях на рельсах, в самозабвении ночи, риска и нежного тела точной машины"[31]. Связь машины (железной дороги), смерти и перерождения эксплицирована также в стихах в прозе Гастева[32], и в основе своей обнаруживает тот же "мифологический сценарий".



Важно, что паровоз уравнивается отнюдь не с "любой женщиной вообще", это девушка, невеста, а отнюдь не "баба", "шлюха какая": "Паровоз никакой пылинки не любит: машина, брат, это — барышня... Женщина уже не годится — с лишним отверстием машина не пойдет..."[33]. В свете уже написанного о чрезвычайно важном для Платонова образе Невесты паровоз в этой системе удивительным образом коррелирует со многими составляющими именно этого образа: "В то время как половая любовь крадет у мужчины душу и необходимую для спасительного будущего энергию, чудесная духовная невеста служит ему как "царица" и проводница в будущее"[34].



Моментом рождения нового человека становится катастрофа паровоза. Эти катастрофы очень частотны в прозе Платонова ("В прекрасном и яростном мире", "На заре прекрасной юности", "Среди животных и растений", "Жена машиниста" и др.). Интересна одна частая деталь развития сюжета: характерно, что "сволочь", виновная в том, что произошло, не остается на паровозе в момент крушения, то есть не имеет возможности переродиться (см., например, рассказ "На заре прекрасной юности"). Паровоз оказывается мчащимся навстречу верной гибели, за которой должна последовать и смерть людей. Инициацию претерпевает лишь главный герой, спасающий паровоз либо остающийся на нем в момент крушения, отрекающийся от себя ради других, берущий на себя управление паровозом и получающий при этом бессмертие: "Она долго и терпеливо болела, но умереть не могла, — Ольга выздоровела, стала жить и живет до сих пор" ("На заре прекрасной юности"). Интересно, что она оказывается также и матерью, не родив ребенка (своего рода "непорочное зачатие"). Происходит воскрешение из мертвых, сопровождающееся обретением сознания.



В результате крушения герой-машинист получает травму (Ольга в "На заре прекрасной юности", Сергей Семенович в "Среди животных и растений"), но в качестве результата катастрофы может выступать и слепота: см. рассказ "Машинист Мальцев": Мальцев слепнет, ведя паровоз во время грозы. Слепота здесь выступает как символ спуска в ад, с пребыванием в мире мертвых, обретение ее вновь на паровозе вместе с обретением способности управлять им — воскресение, обретение сознания. Таким образом, машинист переживает цикл инициации, необходимый для выполнения этой работы.



Фактически сюжетная схема выглядит примерно так: Одиночество (вынужденное или сознательное) — Путь (Паровоз) — Катастрофа (Смерть) — Воскресение (Бессмертие).



Таким образом Платонов находит путь достижения искомого бессмертия, краеугольного камня концепции Федорова, в отречении от пола, от тела, от личности ради любви к людям и паровозам, которые для писателя являются воплощением "плоти, души и труда миллионов людей, живущих за горизонтом", и герои Платонова "чувствуют их больше, чем пару друзей, чем любовь к женщине" ("Бессмертие"). Момент противопоставленности женщины и паровоза становится принципиально важным. В этом элементе структуры платоновского мифа нашла выражение позиция писателя о том, что преодолению человеком личностного мешает пол и семья. Будучи привязан к телесному, к женщине, к семье, к себе герой не может обрести сознание и получить бессмертие. Кровные узы в идеале подменяются общечеловеческим братством, а любовь к женщине — любовью к паровозу, который наделяется женскими функциями рождения, но в более возвышенном — духовном аспекте[35].

Можно говорить об идее спасения людей от смерти с помощью двигателя[36] как сюжетном стереотипе Платонова. Паровоз оказывается включен в парадигму разнообразных "двигателей" (спасительных сооружений) как вариант мифологического "корабля спасения", ковчега ("корабль", "двигатель", "электричество" и др.), с помощью которых может быть достигнуто бессмертие, ликвидация "небратства" и всеобщая сознательность. Основой сюжетного стереотипа прозы Платонова становится архаичная мифологическая схема, согласно которой герой должен пережить умирание-воскресение, чтобы стать другим, измениться. "Корабли спасения", т.е. в том числе и паровоз, переносят героя из одного состояния в другое, а не только из одного пространства в другое, выполняют функцию психопомпа. Это и объясняет эквиваленцию женщины и паровоза.



Таким образом, идеология находит свое решение, форму своего выражения в мифологических взаимозамещениях.

Хотелось бы отметить еще один интересный момент — это устойчивая связь паровоза и звука, голоса, песни. Платоновские паровозы — это поющие или плачущие паровозы ("Свисток паровоза, тонкий, далекий, разрываемый ветром движения, раздался в лесах и тумане, как жалобный голос бегущего человека"; "Сергей Семенович приуныл в этих домашних условиях. Он воображал себе дальние курьерские поезда, свет электричества за шторами вагонных окон, радостную музыку, играющую внутри поезда, которую он слышал иногда"; "При замедленном ходе скорых поездов или "Полярной стрелы" Сергей Семенович успевал иногда расслышать радио или патефон, играющие в поезде. Несколько секунд он вслушивался тогда в мелодию, не обращая внимания на прочий шум, и успевал насладиться музыкой"[37]). Звук, песня выступает в платоновском рассказе как толчок к перерождению, как предвестник его, и выполняет ту же функцию, что и катастрофа. В рассказе "Старик и старуха" старик слышит голос паровоза, что ведет к зачатию ребенка, устройству на работу и смерти старухи.



После 1926 года осознание человека как предназначенного к перерождению через революцию-паровоз и отречение от пола и личностного подвергается сомнению, и оценочное превосходство паровоза над женщиной корректируется (нейтральность рассказа "Фро" в этом отношении). В рассказе "Жена машиниста" любовь к паровозу осознается как неверно направленная, и переносится на механика, виноватого в катастрофе — чтобы их избежать в дальнейшем, жене машиниста предлагается полюбить его в качестве приемного сына.



Помимо того, выясняется невозможность устроения жизни по принципу машинизации человека: "Я раньше думал, что революция — паровоз, а теперь вижу, нет". Здесь делается еще более очевидным противостояние паровоза и человека вообще: собираясь делать детскую качалку, Захар Петрович в "Чевенгуре" думает: "Где бы это рессорного железа достать помягче? У нас ведь нету — у нас есть для паровозов"[38]. Происходит отход Платонова от принципов Пролеткульта; "временный этический парадокс"[39], когда любовь к машине выше, ценнее, достойней любви к отдельному человеку, терпит крах.

Кандидат
Группа: Участники
Сообщений: 1488
 Добавлено: 29-08-2007 16:56

Детская
Кобо Абэ

--------------------------------------------------------------------------------



Рассказ

Перевод с японского: Владимир Гривнин, 1994



- Посмотрите. Вон туда... Нет, сегодня не видно... В хорошую погоду как раз там виднеется верхушка телевизионной башни...

Праздник, а может быть, и обычное воскресенье, Укромный уголок готового лопнуть от обилия запахов переполненного ресторана недалеко от конечной остановки электрички. За шатким столиком у окна друг против друга сидят мужчина и женщина. Перед женщиной - мороженое с консервированными фруктами и шоколадом. Перед мужчиной - чашка кофе со сливками. Мужчина, видимо оттого, что поспешно отхлебывает кофе, беспрерывно дымя сигаретой, поперхнулся и выпускает дым через ноздри. Взгляд женщины остается абсолютно безучастным. Оба они - это видно с первого взгляда - совсем еще не привыкли друг к другу, как к новой выходной одежде.

Мужчина продолжает скованно:

- Откровенно говоря, я мечтаю взобраться когда-нибудь на самый верх башни и прикрепить там дощечку с надписью: "Здесь нефть". Понимаете? Грязное небо становится все тяжелее и тяжелее и уже сейчас готово обрушиться на город. И тогда раздавленный город постепенно превратится в огромное нефтеносное поле. Ведь утверждают же, что уголь образовался из растений, а нефть - из животных. Посмотрите. Там, внизу, улица, и она забита теми, из кого образуется нефть. Поэтому я и собираюсь обучать детей лишь одному - технике добычи нефти.

В уголках глаз женщины впервые появляются морщинки улыбки. Но она тут же, сжав губы, кончиком языка слизывает улыбку вместе с мороженым и шепчет извиняющимся тоном:

- Мне даже подруги всегда говорили, что я не понимаю юмора. Но в том, что вы говорите, мне кажется, много юмора.

- Вы что, простудились?

Мужчина говорил, покашливая, и женщина тоже непроизвольно кашлянула несколько раз в ладонь, в которой держала ложечку. Прокашлявшись, она сказала своим обычным голосом:

- Нет, наверно, поперхнулась дымом.

- Тогда ничего страшного. А то при простуде мороженое - это было бы крайне неразумно.

Взгляд женщины проникает в глаза мужчины, на мгновенье задерживается там и, оставив в них легкий трепет, убегает к окну.

- Действительно не видна телевизионная башня...

- Не видна. Из-за смога.

- Да, ужасный смог.

- А вот интересно, вправе ли люди возмущаться смогом? Вам не кажется, что это весьма проблематично?

- Возможно, - женщина снова допускает в уголки глаз улыбку, но скорее из чувства долга.

- Если говорить о грязи, и люди и смог, пожалуй, очень схожи между собой.

Мужчина, сцепив руки, кладет их на край стола и, слегка расправив плечи, садится ровно. Тогда его подбородок и шея оказываются освещенными, и женщина обращает внимание, что на кадыке у него остались несбритые волоски. Следя за ее взглядом, мужчина опускает глаза и тут же отнимает от стола оставшиеся сцепленными руки, прижимает их к узлу галстука и, глубоко вздохнув, говорит с воодушевлением:

- Во всяком случае, мы должны быть друг с другом откровенны, правда? Мы уже не в том возрасте, чтобы стесняться...

- Да, я тоже так думаю.

Выражение лица женщины сразу меняется, она поднимает голову и начинает быстро теребить пальцами воротник бежевого костюма. Бледно-розовый лак оттеняет красивые длинные ногти - интересно, обратил на них внимание мужчина или нет?

- Нужно с самого начала подготовить себя к тому, что это может создать определенную неловкость.

- Вы думаете?

- Мы с вами встретились, воспользовавшись картотекой брачной конторы, - это факт, и от него никуда не уйти... Но если этот факт будет бесконечно тяготить нас...

- Нисколько он не тяготит, во всяком случае, меня...

- Правда?

- Просто мы чуть трусливее других, менее приспособленные, недостаточно ловкие - вот и все.

- Ну что ж, меня это успокаивает. - Мужчина расцепляет сложенные на груди руки и, склонившись набок, начинает искать в кармане сигареты. - Откровенно говоря, меня это тоже нисколько не тяготит. Более того, когда вопрос касается брака, я становлюсь ярым приверженцем картотеки. Если хочешь, чтоб брак был рациональным, то любовь и всякие другие случайные моменты должны решительно отметаться. Вы согласны?

- Просто мы недостаточно ловкие.

- Да, да, конечно, вы совершенно правы. - Мужчина склоняется к чашке, залпом допивает кофе, поспешно подносит огонь к сигарете, а свободной рукой начинает теребить галстук. - В общем, мне бы хотелось поскорее узнать ваши намерения...

- Намерения?

- Если я вам не подхожу, так откровенно и скажите, что не подхожу. Я ко всему готов.

- Я... видите ли... раньше я думала, что встреча с вами доставит мне больше удовольствия.

- Почему? Вы ведь, наверно, тщательно изучили мои ответы в карточке?

- Так, что даже помню их наизусть.

- Я ничего не сочинял.

- Нет, я не в том смысле... Нельзя отвечать на вопросы, как это делают в экзаменационной работе.

- В экзаменационной работе? - Стряхивая пепел, упавший на колени, мужчина озадаченно покачал головой. - Да, действительно

интересное сравнение, будто вы школьная учительница. Но вы правы, что есть, то есть. Вы ожидали большего, чем от примитивной экзаменационной работы, вот я и провалился. Видите ли, я простой служащий фирмы и во мне нет ни капли сверх того, что я написал в карточке, хоть десять лет ищи.

- И вы считаете, что по карточке вы сможете определить все? Значит, по моей карточке...

- Могу, конечно. Я вам скажу вот что. Результаты оказались именно такими, на какие я рассчитывал, прибегая к картотеке.

Женщина быстро опускает глаза и прикусывает нижнюю губу. В ее тоне появляется нерешительность, которую она не в силах скрыть.

- А вам не кажется, что вы сделали слишком поспешный вывод? Чтобы человек сам написал о себе в карточке всю правду - в это трудно поверить.

- Во всяком случае, мне ясно одно - вы именно тот человек, который мне нужен...

- Ну и...

- Человек, который мне нужен. Что же еще?

Женщина, сжав губы, подавляет вздох и, откинувшись на спинку стула, смыкает колени. Изменение положения смягчило ее несколько угловатую фигуру.

- Все это потому, что вы человек совсем неприспособленный... И не особенно прозорливый. Правда? Я прекрасно поняла, что вы очень чистый, наивный человек. Вот почему, основываясь только на этом...

- Чепуха. - Мужчина подносит огонь к сигарете, зажатой в зубах женщины. - Вам известно, какую работу в фирме я выполняю?

- Если верить заполненной вами карточке, исследуете косметические товары.

- Исследую фальшь.

Женщина первый раз от души рассмеялась. Курила она весьма умело.

- Я не могу не питать доверия к человеку, прививающему мне чувство юмора!

Мужчина чуть склоняет голову набок, тушит сигарету и вопросительно смотрит на женщину.

- Вы знаете, что такое косметические товары? Для тех, кто работает в отделе рекламы, это, возможно, предметы, придающие женской коже красоту. Для нас же, работников технического отдела, - все иначе. Для нас косметические товары - это жиры и полимеры, которые не вызывают явных побочных явлений и могут дешево выпускаться в большом количестве.

- Вы говорите ужасные вещи.

- Вам так кажется?

- Может быть, вы и правы, но все же... - Женщина выливает в дымящуюся пепельницу несколько ложек растаявшего мороженого. - Ваши слова оставляют какое-то неприятное чувство, это безусловно.

- Меня же все это не особенно волнует. Я старательно занимаюсь исследованиями, не испытывая ни малейших угрызений совести. Потому-то я и не высказываю никакого недовольства по поводу смога. Вы говорите, я наивен... Я хочу, чтобы с самого начала между нами не было никакой недоговоренности. Да, я человек, знающий, что такое фальшь, человек, погрязший в этой фальши.

- Слишком нервный вы...

- Это я-то нервный, я, убийца?

- Убийца?

- Восемнадцать человек - это я точно помню. И меня ни разу не мучили по ночам кошмары.

Женщина прикуривает, глубоко затягивается, чуть задерживает дыхание и медленно выпускает дым в потолок.

- Значит, предложение мне делает одно из тех чудовищ, о которых пишут в еженедельниках?

- Может быть, вас это огорчит, но чудовище - самый обыкновенный бывший солдат.

- А-а, так это вы о воине...

- Вы считаете, что, если убивают на войне, это вполне естественно?

- На войне речь может идти лишь о законной обороне.

- Только в мирное время существует такое понятие, как превышение предела необходимой обороны, то есть любую оборону обязательно снабжают, так сказать, предохранительным клапаном. А на войне нападение - лучший вид обороны. То есть война - узаконенное превышение предела необходимой обороны.

- Я вовсе не намерена оправдывать войну.

- Почему? А вот я, например, не собираюсь выступать против войны. Хоть я и говорю: убийца, убийца, а ведь речь-то идет о сущем пустяке - всего каких-то восемнадцать человек. К счастью или несчастью, я был простым солдатом, да и стрелял плохо. Ну ладно, поглядите-ка в окно. В этой толпе прохожих полно летчиков, артиллеристов, которые действовали в прошлом весьма успешно. А если не они сами, то их братья или дети. У кого же из этих людей повернется язык осуждать меня?

- Ни у кого, естественно. Да и не должны осуждать.

- По той же причине и я не осуждаю.

- Кажется, я понимаю. Вернее, начинаю понимать, почему вы так долго оставались одиноким.

- Я бы предпочел, чтобы вы поняли, почему я собираюсь расстаться с одинокой жизнью.

- Мне очень хочется понять, но...

- Я же говорю, что вы человек, который мне нужен.

- Я не настолько самоуверенна.

- Я в этом не сомневаюсь.

- Мы с вами люди неприспособленные. Я прекрасно поняла, что вы легкоранимый, мягкий человек... И все-таки, почему я вам необходима - не объясните ли вы мне конкретнее и яснее. Вы согласны? Мы ведь встретились с вами, будучи людьми уже сформировавшимися...

- Вы правы. Можно объяснить вполне конкретно. Если бы мое решение было продиктовано минутным порывом, разве стал бы я прибегать к картотеке брачной конторы? Нет, мое решение вполне конкретно. Оно так же конкретно, как вот этот стол или эта пепельница.

- Благодарю, вы очень любезны... Но у меня угловатый подбородок - как у мужчины, некрасивые уши, а губы злые...

- Но зато вы прекрасно разбираетесь в воспитании детей. Это, как я увидел, ваше призвание.

- Вы действительно похожи на большого ребенка. - Женщина весело смеется. По ее виду не скажешь, что она недовольна разговором, напоминающим блуждание в лабиринте. - Но между ребенком и взрослым, похожим на ребенка, - большая разница.

- Я говорю именно о детях. Разве вы лишены чувства долга перед детьми, которых надо спасти, вырвать ил этого мира, превращающегося под тяжестью смога в нефтеносное поле?

Женщина сползла вниз, еще выше подняла сведенные вместе колени - поза несколько вызывающая.

- По-моему, у вас все задатки стать верующим. Я же в бога не верю и поэтому считаю, что детей, даже нежно любимых, нужно растить в естественных условиях. Да и педагогика отрицает воспитание в стерильной среде. Во всяком случае, поскольку речь идет о замужестве, я должна в первую очередь подумать о себе.

- Вы хотите сказать, что вас не волнует, если наши дети окажутся в самом очаге эпидемии, охватившей людей?

- Наши дети?

- Разумеется, именно наши дети. Я не такой альтруист, чтобы делать вам предложение ради желания усыновить чужих детей.

- Раньте времени говорить об этом как-то странно.

Женщина чуть проглатывает конец фразы, что, правда, очень женственно. Может быть, так выражается ее смущение. Мужчина сразу же улавливает это и говорит решительно, хотя в тоне его проскальзывают нотки растерянности:

- Вы ошибаетесь. Я говорю о своих, уже существующих детях.

Лицо женщины сереет.

- Странно. Я внимательно прочла вашу карточку, в ней написано, что у вас нет детей.

- А-а, в карточке... - Мужчина облизывает губы и смотрит в пустую чашку. - Да, в карточке действительно...

- Вы написали неправду?

- Никакой особой неправды там нет.

- Вот как? Написать неправду, которая моментально обнаружится...

- Как бы это лучше сказать?.. Речь идет не о таких детях. Не о таких, о которых следует писать в карточке...

- Тайный ребенок?

- Пожалуй, в некотором смысле...

- Наверно, внебрачный ребенок, которого вы пока не признали?

- Я же вам говорю, речь идет совсем не о таких детях, которых признают или не признают.

- Ничего не понимаю.

- В обычном смысле они на свете не живут и включить их в жизнь тоже невозможно...

Женщина, продолжая пристально смотреть на мужчину, чуть склоняет голову набок, лукаво улыбается, обнажая зубы, и кивает головой, будто своим мыслям:

- Все понятно... Если вы это имеете в виду, то мне все понятно.

- Что вам понятно?

- Просто вы их видели во сне.

- Да, возможно, и во сне. Но сон был наяву. Они дышат, двигают руками и ногами - сон наяву.

- Интересно, интересно вы рассказываете...

- Я вам уже говорил и повторяю снова: дети действительно живые. Реально существующие в биологическом смысле дети. Если вы мне не можете поверить хотя бы в этом...

- Где они живут?

- В моем доме, разумеется. В подвале моего дома. Я называю его подвалом, но там все оборудовано так, чтобы они не испытывали ни малейших неудобств... Это идеальное жилище, если отвлечься от того, что оно полностью изолировано от внешнего мира.

- Интересно. Ну и дальше...

- То, что я рассказал, не пустая болтовня.

- Я вас слушаю вполне серьезно.

- Детей двое. Старшему тринадцать лет, младшему недавно исполнилось девять. Но меня вот что беспокоит - станете ли вы другом этих детей, существует ли такая возможность, пусть даже самая маленькая? Разрешите мне хотя бы надеяться на это.

- Что ж, если вы действительно этого хотите...

- Тогда позвольте мне задать еще один вопрос... Если бы в таком положении оказались вы... Нет, я напрасно это делаю. Вопрос, имеющий подобную посылку...

- У меня была тетя, дальняя, дальняя родственница, я, правда, не состояла с ней в кровном родстве - так вот, она держала кошек.

- Кошек?

- У нее было четыре поколения кошек - всего штук тридцать. И никто их никогда не видел.

- Вы ставите меня на одну доску со своей ненормальной тетей...

- Моя тетя вовсе не была ненормальной. Каждый день хозяин ближайшей рыбной лавки привозил ей еду для тридцати кошек. Кошки существовали на самом деле. И я ни разу в этом не усомнилась. Если кому-то это действительно необходимо, нет ничего проще, как поверить в существование тридцати кошек.

- Да, вы несомненно человек, который мне нужен. Все же задам вам вопрос. Какое небо вы бы хотели создать для наших детей? Вместо этого, затянутого смогом...

- Ослепительно голубое летнее небо морского побережья.

- Почему?

- Или, может быть, осеннее. Осень - изумительный сезон, когда уже не жарко, созревают фрукты...

- Это нереально.

- Вы так думаете?

- Детям придется жить лишь вдвоем на вымершем земном шаре. Им будет не до выбора сезона. Им нужна суровая закалка, чтобы они смогли выжить, противостоять любым невзгодам.

- И даже смогу?

- Нет, смог и человек взаимно исключают, взаимно уничтожают друг друга. Потому-то с самого начала - правда, тут были и экономические причины - я выбрал небо пустыни.

- Детям - пустыня, не слишком ли это жестоко?

- Но я сделал поблизости небольшой оазис. И что, вы думаете, произошло?

- Как что произошло?

- Дети, точно дикие животные, по одному запаху учуяли воду.

- Очень интересно. Вы мне не закажете чаю?

- Может быть, попьем его у меня дома? Чаю у меня сколько угодно. И кроме того, прежде чем вы примете окончательное решение, я думаю, хорошо бы вам встретиться с детьми...

- Когда я попаду в ваш дом, то тоже увижу небо пустыни?

- Нет. Теперь пустыню я уничтожил. Детей я поселил в джунглях третьего ледникового периода. И потому, что там бродят динозавры, от огромных до самых маленьких, и потому, что все живое превращается в уголь и нефть, этот период имеет очень много общего с современностью.

- В таком случае не придут ли в конце концов ваши дети к тому же, к чему пришли мы? Ведь наши предки тоже прошли когда-то через ту же самую эпоху динозавров...

- Ошибаетесь. Моим детям не придется жить как первобытным. Мы обогащены знаниями и техникой. Кроме того, если вы окажете им помощь в учебе, процесс их развития, естественно, будет совсем иным, чем у первобытного человека.

- А как вы объясняете детям все, что касается современности?

- Для чего им рассказывать об этом?

- Но ведь полностью изолировать их от внешнего мира тоже невозможно. С улицы доносятся гудки автомобилей, в дверь стучат разносчики товаров.

- Подвал абсолютно звукоизолирован. Правда, однажды мне пришлось здорово поволноваться. Водопроводная труба, проложенная в железобетонной стене, неожиданно лопнула. И подвал стало затоплять. Пришлось детей запереть в сундуке и вызвать водопроводчика. Но дети сквозь щель все же увидели, как он работает. Я совсем растерялся. Как им объяснить, кто это?..

- Но они видят вас, и, значит, какое-то представление о людях у них должно быть. Вряд ли водопроводчик так уж сильно поразил их воображение.

- Нет, я им внушил, что, кроме нас троих, никаких других людей не существует.

- И для этого вам пришлось внести коррективы в историю, да?

- Детям я так объяснил: "Слушайте внимательно. Тот, которого вы сейчас видели, - дракон-оборотень, появившийся в образе вашего отца".

- А-а, значит, вы все превратили в сказку?

- Да-да, совершенно верно. Потом я сказал им, что дракон может то появляться, то исчезать... Такое объяснение весьма удобно... Взять, например, пищу. Раньше я сталкивался с огромным неудобством - невозможностью использовать продукты, подвергавшиеся какой-либо обработке. А с тех пор дракон-оборотень легко превращается во сне даже в сосиски или китайскую лапшу.

Женщина рассмеялась, вытянула ноги и уперлась руками в колени. Скованность исчезла, она снова обрела женственность. Поза ее стала свободной, спокойной.

- Пойдемте. Посмотрим, как там ваши дети... Руководить детьми, формировать их нужно не только во время учебы, но в какой-то мере и во время игр!..

- Кстати, вон те, что там, кем они вам представляются? Все еще людьми?

- Нет, драконами-оборотнями... Или скорее теми, из кого образуется нефть... А вокруг густо растут огромные кедры - первобытный лес каменноугольного периода...

Они поднимаются. Поднимаются одновременно, словно сговорившись. Но расплачивается один мужчина. В лифте женщина мысленно сравнивает плечи мужчины со своими, находящимися почти на одном уровне, потом заглядывает ему в лицо и тихо смеется.

Мужчина даже не улыбнулся в ответ, наоборот, прищурился и слегка придержал женщину за локоть. Оба снова выходят в смог. Даже их одежда сзади примята одинаково. Точно они уже десять лет прожили, опираясь на одну и ту же поддерживавшую их перекладину...

Четвертая остановка на электричке, а там совсем близко - несколько минут на такси. Обычно он ездит автобусом, но сегодня, естественно, можно позволить себе такую роскошь. Дом мужчины действительно существует. Это обычный крупноблочный дом в так называемой пригородной зоне, разбитой на аккуратные участки. Даже цветом крыши он не отличается от соседних строений. Крыша железная, зеленого цвета, той же краской выкрашены и водосточные трубы. Но женщина не видит сейчас ничего, кроме того, что это реальный дом. Ей вполне достаточно, что дом существует.

Мужчина и женщина снова сидят за столом и теперь пьют чай. Стол другой формы, чем в ресторане, но такой же шаткий, и женщина, скомкав пустую пачку сигарет, подкладывает ее под одну из ножек.

- Что сейчас делают дети?

- Который час? - Мужчина смотрит на ручные часы и слегка задумывается. - Сейчас они, вооружившись, охотятся.

Женщина смеется и, откинувшись на спинку стула, поправляет волосы. Потом вдруг, пораженная неу

Страницы: 1 2 3 4 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Ваш любимый литературный герой ?

KXK.RU