Что есть юмор?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6  ...... 14 15 16 17 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 22-09-2007 10:30
	Даниил Спиваковский: "В состоянии влюбленности я нахожусь всегда" June 25, 2007 Впервые о нем я услышала в передаче "Серебряный шар" Виталия Вульфа. Для меня это - своеобразный "знак качества": Виталий Вульф обладает поразительным чутьем на настоящие, большие таланты и просто так, "с улицы", к себе не приглашает. Если актер Даниил Спиваковский удостоился своего "серебряного шара", значит, на него стоит обратить внимание. Я встретилась с актером на набережной Тель-Авива. - Я не будут вас спрашивать об еврейских корнях, видно невооруженным глазом - они есть. Значит, с получением визы в Израиль у вас нет проблем, и вы бы могли давно приехать. Но сделали это только сейчас. Что так? - По поводу корней - вы правы. У моего дедушки Семена Давыдовича Спиваковского была большая семья. Он пятый ребенок в семье, поэтому у меня много родственников и в России, в Израиле, и в Германии. Со многими я поддерживаю связь. Но на Святую землю мне бы хотелось попасть не просто так, а по делу… Что и произошло сейчас. - По какому поводу вы сейчас в Израиле? - У вас тут открылся клуб, где будут проходить творческие встречи с артистами и музыкантами из России. Мне кажется, это великолепная задумка. Ведь когда артист на сцене, между ним и публикой существует дистанция. Совсем другое ощущение, когда общение проходит в форме "круглого стола". Есть возможность напрямую задать вопросы и получить ответ. Такой обратной связи иногда не хватает актерам. В клубе, который придумала педагог и режиссер Алла Глушко, такая связь есть. И я должен отметить: поскольку в Израиле пристально следят за тем, что происходит в России, то общаться вдвойне приятно. - То есть вы считаете, что первый блин не был комом? - По-моему - нет. - Скажите, легко ли вам на израильской земле? Чувствуете ли вы с ней какую-то связь? - Я только вчера прилетел и еще не успел толком оглядеться. Сегодня мы планируем погулять по Тель-Авиву и Яффо, а завтра поедем в Иерусалим. Может быть, со мной произойдут какие-то перемены после этого. Но пока я могу сказать, что все люди - одинаковые: на каком бы языке мы ни говорили и в каких бы климатических зонах ни жили. И дело даже не в том, выходцы ли это из России, уроженцы Израиля или какой-то другой страны, - мы понимаем друг друга. Мы же читаем одни и те же книги, пусть и на разных языках, мы смотрим одни и те же фильмы мирового кинематографа, читаем одни и те же новости в интернете. Мы воспитаны на одних и тех же ценностях и имеем одинаковые устремления. И с этой точки зрения Израиль для меня - это, прежде всего, дополнительный опыт общения с людьми. Я наблюдаю за ними и обогащаю свою "актерскую копилку". Если кроме этого я получу еще какие-то дополнительные эмоции или сделаю для себя какие-то открытия - это будет вдвойне приятно. - Известность к вам пришла после роли в телесериале "Две судьбы". Как вы вообще относитесь к своему участию в сериалах? - Сериалы - это замечательный вид телевизионного творчества, который существует во всем мире. Как жанр он вполне имеет право на существование. Но тут надо отметить, что существует различие между "мыльными операми" и "сериалами". В первых - я никогда не снимался. Но если в сериале - замечательные партнеры, интересный режиссер, великолепный оператор, то нет причины отказываться. Кино - это история, рассказанная за несколько часов. А сериал - эта та же захватывающая история, которую ты "читаешь" несколько вечеров. Вот есть мастера короткого рассказа - Чехов, О. Генри, а есть такие мастера, как Толстой, Дюма… Как относиться к таким произведениям, как "Сага о Форсайтах", "Три мушкетера", "Граф Монте-Кристо"? Наверное, их тоже можно было бы назвать литературными сериалами. Но, тем не менее, никто не будет спорить с тем, что это выдающиеся произведения. Другой вопрос - это качество. Как снимаются сериалы во всем мире? Как правило, у вас немного времени, в день снимается сразу несколько сцен, поэтому на актеров, режиссера и всю группу падает двойная-тройная нагрузка. Чтобы получилось хорошо, на площадке должны быть профессионалы. Но это происходит далеко не всегда, и поэтому на экраны часто попадает некачественный продукт. Но про себя я могу сказать: я не позволяю себе халтурить и расслабляться на площадке, независимо от того, играю в кино или в сериале. - Как вы считаете, что является первоосновой успеха сериала, кино? Сценарий, режиссер или актер? - Я - заядлый футбольный болельщик. Футбол очень драматичная игра, как, впрочем, и любой другой вид спортивных состязаний. Тут нельзя сказать, кто важнее - тренер, директор команды, игроки, судья, степень накачанности мяча, подготовка футбольного поля или наличие полного стадиона. Все важно вкупе. Всегда побеждает команда, когда она играет заодно. Это - общее и в спорте, и в искусстве. Это - закон успеха. - Но если нет хорошего материала, то нечего играть? - Несомненно. Хотя я знаю случаи, когда замечательный сценарий, замечательная литературная основа оказывалась сильнее того фильма, который по нему сделали, а бывало и наоборот. - "Материалом" актерского творчества является он сам, его нервы, его мозги, его чувства. Всего себя он отдает своему персонажу. Как вы считаете, это сказывается на самочувствии актера, его психике? - Я считаю, как актер должен уметь "входить" в роль, так же он должен уметь "выходить" из нее. Когда роль влияет на актера, на его психику - это непрофессионально, актер не должен отождествляться со своей ролью. - А как же система Станиславского? - Это нисколько не противоречит теории Станиславского. Главный постулат Станиславского - вера актера в предлагаемые обстоятельства на сцене или в кино во время выполнения своих профессиональных функций. Он никогда не говорил, что роль должна изменять психику актера. Это все равно, как если хирург будет отождествляться с болезнью больного или адвокат - с преступлением своего подзащитного - это совершенно непрофессионально. Конечно, физические затраты, определенная усталость есть обязательно, но это - светлая усталость после тяжелого съемочного дня или сыгранного спектакля. - Но ведь есть роли, окутанные тайной. К примеру, долго время режиссеры обходили стороной "Мастера и Маргариту" Булгакова. Есть такая актерская примета, что нельзя играть смерть на экране… - Практически во всех картинах есть кадр, где моего героя убивают или он кончает самоубийством. Я отношусь к этому нормально - роль есть роль. А в Театре Маяковского я играю в спектакле "Карамазовы" по Достоевскому. Там я играю черта и отношусь к этому спокойно. Это - тоже роль. - Вы однажды сказали журналистам, что "надо с благодарностью принимать все, что дает судьба". Значит ли это, что надо принимать все предложения о ролях, ни от чего не отказываясь? - Нет. Отказываться надо, если не нравится сценарий, не нравится проект, если происходят какие-то технические или административные нестыковки. Но случалось и так, что я соглашался, шел на компромиссы - иногда из-за денег, иногда из-за того, что мне хотелось поработать с каким-то актером или актрисой. - А бывало ли так, что роль была омерзительной, а вы все равно соглашались, потому что было интересно? - Омерзительная в каком смысле? - Ну, маньяк, например. Как ваш персонаж в фильме "Лифт". - Это не омерзительная роль, эта роль замечательная. Представляете, я сыграл человека с такой необычной психической организацией, с такими амплитудами и перепадами настроений!.. То он плакал, то смеялся, то дрался, то забивался в угол и скрывал свои эмоции… Это - сильная, яркая роль, любой актер может позавидовать. - А вот Игорь Верник говорил, что после этого фильма он начал опасаться лифтов - вдруг застрянет… - Да, я тоже после этого фильма стал к лифтам внимательней относиться. Но это было здорово! Мы там ползали друг по другу, как пять тараканов, и мы не знали, кто из нас попадет в кадр, мы очень помогали друг другу, была очень хорошая команда. - Я, как зритель, устала от кино с мордобоями, убийствами, драками… Вам, как актеру, это еще не надоело? Не хочется ли вам наконец сыграть в обычной простой драме или милой, доброй, смешной комедии вроде "Иронии судьбы"? - Я восхищаюсь своими коллегами, которые в кадре профессионально перезаряжают пистолет или вскидывают винтовку на плечо, это очень важно и это здорово... Мне и самому больше нравится психология, тайна взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Мне это ближе. И даже в сериале "Одна тень на двоих" по Устиновой, где происходили убийства, в конце выяснилось, что я, точнее, мой герой, убивал людей струной от скрипки. Но вместе с тем это была психологическая драма, борьба двух друзей детства, мне это было интересно. - Многие актеры в наше время умеют делать трюки, но мне кажется, что это необязательно, это может прекрасно делать и каскадер. - Тем не менее в том же "Одна тень на двоих" меня скидывали на тросах с шестого этажа, и я падал в коробки. И в других фильмах я пытаюсь разные трюки делать сам. Если уж я понимаю, что это сопряжено с очень большим риском, то доверяюсь каскадерам. - Что касается "петь и танцевать", мне кажется, что актеру это действительно надо уметь делать. Хоть вы и говорите, что все это "не ваше", но сделали ведь! Вы ведь снялись в музыкальном кино? - Да, мы вместе с Игорем Верником снялись в мюзикле "Кинофестиваль". У этого фильма судьба очень сложная, но я верю, что он будет успешным. Это - яркий, красочный, музыкальный проект, очень ироничный. Это был замечательный опыт, мы пели и танцевали. Песни записывали в студии. А за два месяца до начала съемок начали заниматься с балетмейстером, который ставил нам танцы. На сцене мне и раньше приходилось петь и танцевать, но в кино это был первый опыт. - В каких фильмах мы вас увидим в ближайшее время? - Осенью выйдет на экраны фильм "1612", в котором у меня роль небольшая, но яркая. Я сыграл в картине "Натурщица" режиссера Воронецкой по рассказу Юрия Нагибина. Мне кажется, там меня зритель увидеть в неожиданном для меня амплуа. Еще я снялся в фильме по сценарию дочери Алексея Баталова, который называется "Дом на Лиговке". Эта роль мне интересна тем, что я сыграл себя молодым, а потом 80-летним стариком, это было очень интересно. - Я читала, что вы мечтаете сыграть физика Ландау? - Да, я знаю, что сейчас будет сниматься о нем фильм. Я разговаривал с режиссером. Он знает о том, что я хочу получить эту роль. Остальное - не в моих руках. - Актеров пугает, когда долго нет ролей. Но вы без куска хлеба не останетесь. Я знаю, что у вас есть еще одна специальность… - Да, я дипломированный психолог. Вообще я стал сниматься поздно, после 30 лет. До этого честно работал в Театре Маяковского. В то же время я придумал и стал проводить на базе московской психологической студии занятия, которые называются "Тренинг актерского мастерства, или эффективность профессионального общения". Это не был кружок художественной самодеятельности. Скорее, это можно назвать групповой психологической работой. Но и как актер я совершил там несколько открытий. На этом курсе я получил хороший профессиональный опыт. - Вы работали с актерами или с обычными людьми? - Я работал с обычными людьми. Сейчас в силу занятости мне удается проводить в год один тренинг. Вообще я спокойно отношусь к такому понятию, как востребованность. Если мне перестанут предлагать роли, я не останусь без дела, я знаю, чем мне заниматься. - Раньше говорили, что славу приносит кино, а теперь телевидение. Не будете с этим спорить? - Не буду. - На телевидение у вас был интересный путь. Вы блистательно играли в Театре Маяковского. Но сколько человек вас могло увидеть на сцене? И тогда вас заметил Виталий Вульф и посвятил вам свою программу… - Я начну издалека. Я не очень люблю, когда актер зарабатывает очки многократным появлением на телеэкране - не в ролях, а в различных хрониках… "Светская жизнь" мне не по душе. Но есть немало журналистов, которые любят копаться в личной жизни звезд. И есть программы, где вроде бы предоставляют актеру возможность говорить от первого лица, берут у него интервью, но все крутится вокруг слухов и сплетен. Мне это неинтересно, и от подобного рода ток-шоу я отказываюсь. Но есть целый ряд замечательных программ, таких, как, например, у Виталия Яковлевича Вульфа или у Вадима Верника… И конечно, тем, что Вульф показал меня в своей программе "Серебряный шар", он сыграл очень большую роль в моей жизни. Это дало мне узнаваемость. - Актеры жаждут встречи с журналистами, пока они неизвестны, а, добившись славы, начинают ненавидеть репортеров… - Журналист журналисту рознь. Именно поэтому я привел пример двух программ, которые рассказывают о творческом человеке и позволяют ему раскрыться. В этом присутствует авторский взгляд на творчество актера. И когда снимались эти передачи, я полностью доверял и Вадиму Вернику, и Виталию Вульфу. Я был полностью спокоен, что их интерпретация меня как личности, моих работ будет точная, правильная и интересна зрителю. Я не люблю журналистов, которые роются "в грязном белье". А умных и тонких журналистов я люблю. - Я читала, что свободное время вы любите проводить за преферансом. Чем вам так нравится эта игра? - Я очень азартный человек, хотя и не люблю казино, потому что в казино от человека ничего не зависит - куда поставил фишку, туда она и упала. А преферанс - это очень умная, математическая игра, игра, полная драматургии… Это - очень интеллектуальная игра. Актерская. - А вы знаете, что проводятся чемпионаты по преферансу? - Нет, я не настолько увлечен, чтобы участвовать в чемпионатах. Да и времени у меня на это нет. Если никуда спешить на надо, то дома в компании друзей можно посидеть ночку за преферансом. Играем мы на деньги, но небольшие, так, для интереса. - Официально известно, что вы в данный момент не связаны семейными узами. Вашим поклонницам есть на что надеяться? - (Смеется). Хороший вопрос! Но все равно - я не говорю о личной жизни. У меня были разные периоды в жизни - были официальные браки и гражданские, я никогда не называю ни имен, ни фамилий, это мой принцип, а в состоянии влюбленности я нахожусь всегда. - Еще говорят о том, что у каждого актера есть "кладбище несыгранных ролей". У вас оно тоже есть? - Нет, у меня нет такого. Я не мечтаю сыграть какую-то роль мирового репертуара, я рад всем ролям - большим, маленьким, эпизодам, чему угодно. У меня есть мечта просто быть востребованным - получать хорошие роли, работать с хорошими актерами и хорошими режиссерами и получать за это хорошие гонорары. - Вашим коллегам участие в проекте "Звезды на льду" принесло сумасшедшую популярность... - Мне предлагали участвовать и в этом проекте, и во втором проекте "Танцы со звездами", тогда я отказался. Но сейчас это все надо обдумать. Пока не будем это обсуждать, это преждевременно. - А кататься на коньках вы умеете? - Да, все детство зимой я проводил на катке на Патриарших прудах. - Что вы считаете для себя удачей? Я не имею в виду роль, а вообще состояние удачи? - Я должен сказать, что я счастливый человек, а это и есть удача. Я занимаюсь своей любимой профессией, езжу по миру, сейчас я нахожусь в Израиле, меня окружают прекрасные люди, меня узнают на улице, я финансово независимый человек, слава Б-гу, мои мама и бабушка живы и здоровы, я работал и работаю с прекрасными режиссерами - не счастье ли это? Все здорово! Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 23-09-2007 11:23
	Ренатик Сказать, что в августе в Турции за жарко, значит ничего не сказать. По этому больше о жаре - ни слова. У бассейна появляется стройная, худенькая девушка. Белые прямые волосы под пажа, в движениях - изящно-упругая гибкость танцовщицы. Кажется, русская. Так и есть. К ней подходит мужчина, видно, муж, и говорит: "Ну чего?" Ему лет тридцать пять. Не меньше ста сорока килограмм веса. Метр девяносто - девяносто пять. Хищные, плотоядно вывернутые губы. Сладострастный нос. Живот такой, что сразу хочется шлепнуть по нему чем-нибудь плоским и звонким. От него исходит мощь, как от насоса. Через полчаса мы знакомимся. Он представляется примерно так: "Меня зовут Ренат. Я московский татарин. Но я пьющий татарин. Здесь нет нормального пива. "Эфес" - это не пиво, а моча Дэн Сяопина...Нормальное пиво - это "Туборг". "Туборг" в Турции отсутствует как класс. Турки душат нас своим "Эфесом", как курдов. Виски здесь тоже не виски, а водка можайского розлива. Вчера я выпил всего-то одну бутылку, а сегодня у меня болел череп. Не голова, а именно череп, кость. Это не отель, а крематорий... Это называется анимейшн? - Он тыкает своей указательной сарделькой с золотым перстнем в двух полудохлых турков, сонно перетаптывающихся на сцене под песенку про Барби. - Это не анимейшн, а группа "Геморрой". Вы бы посмотрели наш номер. Это карцер. Кровать, кресло, остального места - на полменя. Кровать тоже для полменя. Кресло - для моего кулака. А их шведско-турецкий стол? Вы когда-нибудь видели такое разнообразие вариантов тюремной баланды? Посмотрите на меня. Что я буду есть?" Ренат, пионово-розовый, потный и злой, говорит долго и страстно. Его жена Оля, пытаясь обнять супруга и трогательно картавя на "р", повторяет скороговоркой: - Успокойся, Ренатик, не волнуйся, Ренатик, все нормально, Ренатик... Она, обнимающая Ренатика, похожа на бабочку, расправившую крылья на вековом дубе. Ренатик не унимается, рычит на весь бассейн: -Я пьющий московский татарин! Мне надо выпить. А что я буду пить? Этот коктейль в баре? Эту смесь "Солнцедара" с водой из канализации? Вчера, после прилета, я достал все, что было в мини-баре, и слил в один стакан. Получился коктейль "Взятие Измаила". И что же? Легкое утоление жажды. Это называется отель "пять звезд"? Это отель "пять пинков в живот"... Я пьющий татарин... И так далее. Десять дней отдыха мы проводим вместе. Удивительно колоритная пара. Особенно Ренатик. Любую речь он завершает словами: "Заявляю это как пьющий московский татарин!" Или: "Даю слово пьющего московского татарина!" Слушать его можно часами. Он как-то особенно, нетрезвым татаро-московским оком, видит мир. Не критически, нет. Как-то с обратной, другой, запредельной стороны. Особенно прекрасен он за столом. Каждый день мы обедаем в маленьком ресторанчике с тростниковой крышей, обдуваемом легким ветром с моря. Ренатикова туша - в центре ресторанчика. Ренатик возвышается над столом, как Ататюрк, папа всех турков. С турками он говорит по-русски. Понимать его - это их проблема. "Гаврила, к ноге!" - так подзывается официант, пожилой турок, напоминающий спившегося пирата. Ренатик делает заказ для всех нас. Возражать ему нельзя. - "Туборг" есть? - Ноу "Туборг". "Эфес", гуд "Эфес"! - по-собачьи улыбается Гаврила. - Ладно. Десять банок вашей мочи. Понял? Десять! - Ренатик энергично показывает Гавриле десять пальцев, причем Гаврила от этого жеста страхе отшатывается. - Принесешь девять - убью. Что дальше? Виски - триста. Нет, отставить! Триста пятьдесят, А... давай пузырь! Так! - Ренатик гулко сглатывает слюну, ерзает, дышит, сопит, вытирает пот со лба. - Салатов - пять. Нет, шесть. Два запасных. Суп... Суп отставить. У вас не суп, а... - Ренатик, - волнуется Оля, виновато косясь на нас. - Что Ренатик? Ренатик хочет кушать! Так. Из супа вашим мумиям клизмы ставить. Рыба. Что с рыбой? - Волнение, сопение, чудовищное колыхание тела; ресторан весь, как завороженный, следит за Ренатиком; с улицы даже заглядывает, разинув рот, какой-то сопливый турчонок на велосипеде. - Рыба - большая. Понял? Биг фиш. Очень биг. Есть у тебя, лишенца, большая рыба? Покажи. Бегом. Мухой. Турецкий Гаврила подагрически семенит на кухню. Через минуту он и еще один какой-то рахитичный юнга несут на блюде большую рыбу. Ренатик остервенело нюхает ее, любознательно тычет в нее мизинцем (двое паралитиков при этом еле удерживают поднос в руках), заглядывает рыбе в зубастый рот, как коню. - Это не рыба, а теща дяди Степы. Сволочь ты, Гаврила. Я тебя уволю. Хлопчика тоже. Но не сейчас. Гаврила соединяет на своем лице муку вины и восторг подобострастия. Кажется, что вот-вот он начнет оправдываться: "Сами мы люди не местные..." Но он молчит. Молчит и рыба. Ее оловянный глаз смотрит на мир спокойно и безучастно. - Так, ладно, - рокочет Ренатик. - Жарь свою верхоплавку. Тебе дается пятнадцать минут. Понял? Дальше. Что дальше? Лаваш. Десять лавашей. - Куда столько? - робко встревает Оля. Уже произнося "столько", она понимает, что затеяла это дело зря. Ренатик разрывается, как шаровая молния.- Всем молчать! Пятнадцать лавашей! Я съем четырнадцать. Теперь: гарнир. Гарнир - это важно. Гарнира должно быть много. 3аявляю это как пьющий татарский москвич. Картошка. Жареная. Чтоб хрустела. Громко. Большое блюдо, с горкой, - он показывает руками большое блюдо и горку, турки опасливо делают два шага назад. - Боитесь? Правильно. Могу и убить. Шутка. Что дальше? Креветки. Покажи креветки, халдейская морда. Всеобщий переполох. Появляется блюдо креветок, разложенных на льду. Креветки хорошие, крупные, с пол-ладони, настоящие королевские креветки. - Помесь тараканов с презервавивами! - Ренатик возмущен. - Я буду есть этих гимназистов?! Сволочи! Ладно. Двадцать штук. Двадцать, понял? - Следуют два жеста, турки два раза вздрагивают. - Принесешь девятнадцать - изнасилую всех. И хлопчика тоже. У хлопчика такое лицо, как будто его уже изнасиловали. Он болезненно улыбается, ежится, по турецкой национальной привычке немедленно чешет все, что чешется. - А ты, - Ренатик тычет пальцем в юнгу, - чтоб вымыл руки, Плохиш. Не вымоешь - глаз высосу. Вот так... - Ренатик, как насос, втягивает воздух и издает звук плевка, похожий на удар трехколенного бича. Плохиш паралитически вздрагивает и перестает чесаться. Следует еще десяток заказов. Наконец стол накрыт. Турки в трудовой пене, как лошади. Их уже семеро, четверо из этого ресторана, трое прибежали из соседнего. Пора. Пора кушать, Ренатик. Ренатик тут же опрокидывает стакан виски. Немедленно виски запивается тремя банками пива. Все это происходит меньше чем за минуту. В нежной тишине ресторанчика Ренатик сосредоточенно издает глотательные звуки. Такое ощущение, будто где-то рядом проплыла рота аквалангистов. - Так, - говорит Ренатик. - Теперь к делу. Первый лаваш, тучно смазанный маслом, вползает в рот Ренатика, как бумажка в факс. Еще стакан виски. Две банки "Эфеса". Натруженное пузырение аквалангистов. Ренатик крякает - сизый фейерверк ошалевших голубей взмывает в небо с противоположного тротуара. Оглядываясь, шарахается в сторону велосипедист. - Добре! - говорит Ренатик, сваливая три салата в одну тарелку. Подумав, сваливает четвертый. - Надо есть часто, но помногу. Пока я созерцаю разлетающихся голубей и велосипедиста, салатиков уже нет. Я застаю взглядом только кончик второго лаваша. Дальше - со всеми остановками. Виски. "Эфес". Картошка. Рыба. "Эфес". Салат. Лаваш. Виски. Лаваш. Рыба. Картошка. Креветки. Виски. "Эфес". Рыба. "Эфес". Картошка. Лаваш. Лаваш. Креветки... Закономерности исчезают. Логика загадочна. Ресторанчик со всех сторон облеплен глядельщиками.. Их уже несколько десятков. Ренатик прекрасен. Соло на креветках исполняется особенно виртуозно, с соловьиными подщелкиваниями. Наконец солист откидывается на спинку стула. Раздаются аплодисменты. Ренатик смотрит на аплодирующих печально, он пресыщен славой. Он меланхолично выпивает бутылку вина, заедает фруктами, молчит. Молча ест мороженое, второе, третье... Сейчас мы разойдемся по номерам. Сбор - на ужине. Выспавшийся Ренатик, зеркая антрацитами глаз, снова начнет свое выступление: - Гаврила, к кормушке! Сейчас ты будешь делать мне шашлык. Не перебивай папу. Шашлык из барана. Из почечной части. Ты знаешь, где у тебя почки, дегенерат? Повернись. Кругом, говорю! Вот здесь у тебя почки, животное! У барана они там же. Вы с ним вообще похожи. Ты понял, из чего ты сделаешь мне шашлык? Иди. Хлопчика отдай, он будет заложником... И так далее. И так каждый день, минимум два раза, днем и вечером. Утром Ренатик спит. Пока не проголодается. Встает часов в двенадцать и бросает тело в бассейн. Бассейн не сразу понимает, что с ним произошло, а когда понимает - уже поздно. Ренатик задорно, невинно и грациозно резвится: чуть-чуть кричит, слегка сучит ножками, бьет ладошками по воде и т.п. Разумеется, весь отель собирается вокруг бассейна. Иногда прилетает вертолет береговой охраны и подозрительно кружит над отелем. Сорвав аплодисменты, Ренатик идет в номер, сливает весь мини-бар в стакан, выпивает, крякает, звуковой волной уронив картину со стены. Дальше - поход к Гавриле. Сон. Бассейн. Мини-бар. Гаврила. Сон... И так - до самого отлета. Прощались мы в аэропорту. У нас были разные рейсы. Ренатик и Оля улетали на полчаса раньше. Прощался Ренатик примерно так: - Ну, ребята, до встречи. Слава Богу, уезжаем мы из этой клоаки. Не знаю, как вам, а мне так и не удалось нормально поесть. И выпить по-человечески тоже не удалось. Пьющему московскому татарину в Турции делать нечего. Прощайте. Вы - хорошие ребята, Пьете и едите вы, правда, маловато, Но в вас что-то есть. Ну, до встречи. Приеду в Москву, хоть поем как следует. Попью "Туборга". Кончились мои мучения. Ну, будьте здоровы. Не забывайте нас... Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:13
	А.Нестеров -------------------------------------------------------------------------------- Густав Майринк: топография Иного "Зеленый лик" – роман этот подобен карте, или топографическому плану, умалчивающих о красоте или уродстве открывающегося с того или иного холма пейзажа, зато позволяющих не сбиться с пути и дойти до нужного места. Все, что ниже – не более, чем расшифровка картографической легенды, комментарий к символическим значкам, – а прокладывать путь и созерцать пейзажи читателю предстоит самому. "Зеленый лик" – роман о "рождении в духе", о трансмутации тленного человека в человека духовного, написанный не "учителем пути", но – идущим. Посвященный в ряд эзотерических практик, всю жизнь искавший выхода к подлинной Реальности, Майринк все же достаточно сознавал, что, покуда мы – здесь, мы обречены, по словам апостола видеть как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, и – знать лишь отчасти (1 Кор. 3, 12). Мирча Элиаде, приводит в своих записках любопытный рассказ, слышанный им от знатока еврейской мистики Гершома Шолема. Майринк просил того истолковать некоторые пассажи из романа "Голем", которые он написал "под впечатлением ряда эзотерических еврейских источников (весьма поверхностных, заметил Шолем), – однако не совсем понимая, что же те имеют в виду. Шолем на это ответил, что написанное под влиянием второсортных авторов, вне связи с аутентичной традицией, вообще лишено какого-либо смысла!"[1] " Тот же Шолем замечал, что так до конца и не понял, так ли уж Майринк верил "собственным эзотерическим писаниям – возможно он отчасти и забавлялся, ибо ему было свойственно весьма странное чувство юмора"[2]. Следует помнить и другое – многие авторы, причастные сокровенному знанию, излагая его в своих сочинениях, подчеркивают, как сделал то один из алхимиков XIII века, укрывшийся под псевдонимом Гебер: “Я предпочитаю излагать так, чтобы мудрые поняли, умы посредственные заблудились, а дураки и безумцы сломали головы... Каждый раз, когда кажется, будто я излагаю нашу науку ясно и открыто, именно тогда объект исследования затемняется почти полностью, И, тем не менее, я не стремлюсь нарочно сокрыть алхимическое действо за аллегориями и тайнами, но стараюсь отразить четко и разумно открытое по вдохновению от Бога всемогущего и бесконечно милостивого: Он благоизволил наделить, в Его святой воле отнять"[3]. 1Eliade M. Journal 1945 - 1955. Chicago & London, 1979. P. 111 - 112. 2 Ibid. Майринк вполне следует этой заповеди. Достаточно сказать, что сама избранная им форма изложения – художественный текст (и, заметим, виртуозно сделанный текст) – отвергает всякую дидактику. Перед нами не наставление в истине, но толчок к ее поиску, толчок бескомпромиссный и безжалостный, способный у иного читателя выбить всякую почву из-под ног. Но: "Кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня, тот сбережет ее". (Лк. 9, 24). Один из главных и болезненных вопросов, возникающих при чтении "Зеленого лика" – о взаимоотношениях этого романа с христианской традицией. С точки зрения ортодоксии этот роман, как и все вещи Майринка, должен быть признан ересью (недаром он был включен Ватиканом в индекс книг, не рекомендуемых для чтения католикам). Майринк и не скрывал своих напряженных отношений с "христианством Петра и Павла". Более того – достаточно сказать, что нигде в майринковских романах нельзя найти мотив исповедания Христа как личного Бога, чтобы вопрос этот был полностью снят. Однако все обстоит значительно сложнее. 3 Burkhardt Titus. Alchemy: Science of the Cosmos, Science of the Soul. Shaftesbury, 1986. Ch. 1. Цит. в пер. Е.Головина. Мы забываем, что христианство явилось в уставший, сбившийся с пути и обветшавший мир, судорожно искавший спасения – и не находивший его во всей мудрости философов и таинствах язычников. Народы, населявшие тогдашнюю Ойкумену изверились в своих богах – что не мешало им поклоняться богам чужим, которых они заимствовали со всех концов земли, учреждая все новые и новые "синтетические культы" и мистерии, – но и те не могли удовлетворить духовной жажды. Сын Человеческий явился как молния, разорвавшая мрак безжалостным светом. При слишком ярком освящении полутона пропадают. Недаром символом автора самого "мистического" из четырех Евангелий – Иоанна – является орел – птица, которая может смотреть на солнце, не отводя взгляда. Апостол Павел, столь много сделавший для выработки христианской догматики, на три дня ослеп, когда Христос явился ему на дороге в Дамаск. "Не думайте, что Я пришел принести мир на землю; не мир пришел Я принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее" (Мф. 10, 34 – 35). Христианство пришло со страшной и радостной вестью, которую мир не мог вместить, как ветхие мехи не способны удержать молодое вино (Мк. 2, 22). И раннехристианский гнозис[4] – известный по трудам Отцов Церкви, боровшихся с ересью, и только после находки в 1945 г. библиотеки Наг-Хаммади обретший реальные черты, – был своего рода реакцией на этот "ожог". Дуализм гностического христианства[5], позже объявленный ересью, был просто своеобразной реакцией "человеческого, слишком человеческого" зрения на яркий свет – долгое время после вспышки мир виделся лишь черно-белым. В этом смысле тексты раннехристианских гностиков – подлинное и аутентичное свидетельство о Богоявлении: о боли и растерянности, которое испытывает человеческое сознание, сталкиваясь с Абсолютом. Свобода может быть невыносимее рабства, прощение может внушать ужас, стоит задуматься, Кто – прощает. Богословие смогло "переварить" и нейтрализовать и Платона, и Аристотеля, вместив их в себя – но гнозис был отвергнут, изгнан за пределы церковной ограды, однако не вовсе исчез, а подобно реке, ушел под землю, в некую память культуры – чтобы вновь и вновь свидетельствовать о себе – то ересью катаров и песнями трубадуров, то – возрожденческой алхимией. И если сравнить некоторые идеи "Зеленого лика" (как и других романов Майринка in masse) с гностическим – но все же – христианством – то мы увидим, что как раз к этому христианству Майринк весьма близок. Подобные учения он мог знать по многочисленным работам начала века, восстанавливающим раннехристианские тексты на основе цитат у Отцов Церкви – прежде всего Иринея, Оригена и Климента Александрийского. Следует учитывать и тот факт, что Майринк был посвящен и в ряд эзотерических обществ[6], – сколь бы поверхностны не были эти посвящения, внутри таких кружков могла существовать "цепь преемственности" и устной передачи некоторой традиции[7]. 4См., в частности: Foerster W. Gnosis. A selection of gnostic texts. V. I - II. Oxford, 1972 - 1974; Поснов М.Э. Гностицизм II века и победа христианской церкви над ним. Киев, 1917. 5Мы не говорим сейчас о манихействе и арианстве. 6В первую очередь - "Цепь Мириам" Джулиано Креммерца. Интересующегося практиками этого общества отсылаем к: Эвола Юлиус. Метафизика пола. М., 1996. С. 378 - 382; и трудам самого Креммерца. 7Заметим одну странную закономерность. Конец прошлого и первая половина нашего века были отмечены горячечными мистическими исканиями, предел которым положила Вторая Мировая война, в корне изменившая парадигму мышления "западного человека". Послевоенная культура характеризуется своеобразным "разрывом преемственности", она как бы "начата с чистого листа". И тут неожиданно из небытия всплывает целая библиотека текстов, словно содержащая ответы на те вопросы, что так волновали довоенных интеллектуалов. То "учение Хадира Грюна", которое постигает герой романа, Фортунат Хаубериссер, с беспощадной ясностью можно обнаружить в гностическом Евангелии от Фомы. Недаром в тексте рукописи, попавшей герою в руки, упомянут этот апостол, не уверовавший в Воскресение Христа доколе "не вложил руки своей в ребра Его" (Ин. 20, 27). Интересующее нас гностическое Евангелие, как уже говорилось, было найдено лишь в середине ХХ века, однако Средневековье знало несколько апокрифических текстов, авторство которых приписывалось Фоме, и следы их сохранились в виде многочисленных цитат у Отцов Церкви и средневековых богословов. Средние века окружили фигуру "недоверчивого ученика" целым сонмом легенд. Считается, что Фоме выпало быть апостолом Индии[8] – и именно с его именем связывают так будоражившее средневековые умы царство Пресвитера Иоанна. Евангелие от Фомы начинается наставлением: "Пусть тот, кто ищет, не перестает искать до тех пор, пока не найдет, и когда он найдет, он будет потрясен, и если он потрясен, он будет удивлен, и он будет царствовать над всем" (схолия 1)[9]. Построенный по спирали и втягивающий в себя, как воронка водоворота, этот текст, варьируя формулы и образы, вновь и вновь будет возвращаться к нескольким темам: обретение знания, обретение света, обретение полноты. Три эти понятия внутри текста нельзя оторвать друг от друга, они дополняют друг друга, раскрываясь одно через другое. Знание есть знание начала: "Открыли ли вы начало, чтобы искать конец? Ибо в месте, где начало, там будет конец. Блажен тот, кто будет стоять в начале: и он познает конец, и он не вкусит смерти" (схол. 19). И не перифраз ли этих слов встречаем мы у Майринка, когда неизвестный предшественник Фортуната Хаубериссера пишет, обращаясь к тому, кто решится идти "путем метаморфозы": "Начало – вот поистине то, чего недостает роду человеческому... Изо дня в день довлеет нам вопрос: кто я есмь?.. Однако ответа мы не ищем, потому то начала и не обретаем". Путь этот есть путь преодоления иллюзии, "растворения мира", который – не более, чем морок и види Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:14
	"Зеленый лик" начинается с описания вывески, случайно привлекшей взгляд главного героя: "Кунштюк-салон Хадира Грюна... – белые, вычурно витиеватые буквицы и мрачный, непроницаемо черный фон..." 8См.: Деяния Иуды Фомы апостола// Мещерская Е. Апокрифические деяния апостолов. М., 1997. С. 156 - 266. 9Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 250. Все цитаты из Евангелия от Фомы далее даются по этому изданию лишь с указанием схолии. Kunststuck слово-уродец, слово-нелепица, означающее "трюк, фокус", открывает горячечно-страстный роман о пути к бессмертию. Лавочка под странной вывеской и впрямь торгует незамысловатыми иллюзионистскими реквизитами – да еще книжонками и открытками для любителей "клубнички". Только – если разложить "kunststuck" на составляющие его корни, смысл оно приобретет несколько иной: "искусственно сделанная вещь" – то есть, "нечто сотворенное". А если вспомнить известную иудейскую формулу, утверждающую, что тварному миру предшествовала Небесная Тора, "написанная белым огнем по черному огню"[10], то лавочка окажется символом самого мироздания. Мироздания, где реальность сокрыта покровом иллюзии-Майи. Однако покров этот можно прорвать. В тот первый раз, когда Фортунат видит вывеску, на ней стоит имя Хадира Грюна. На иврите корень HDR означает "проникать, проницать". В суфизме Хидром или Хызром называют "невидимого наставника", "зеленого вожатого", ведущего "пробужденного" по дороге знания. В Коране рассказывается о встрече Мусы (Моисея) с "рабом Аллаха", которому было даровано знание сокровенного. Муса просит разрешения сопровождать его, однако тот отвечает: "Ты будешь не в состоянии со мной утерпеть. Как ты вытерпишь то, о чем не имеешь знания?"[11] "Раб Аллаха" совершает ряд странных поступков, вызывающих непонимание Мусы – и они расстаются, однако перед этим вожатый дает толкование "того, что Муса не мог утерпеть" и объявляет, что все свершенное им творилось не по своеволию, но было угодно Аллаху[12]. Суфийские притчи особо подчеркивают, что к встрече с Хидром человек должен быть внутренне готов: иначе приход "проводника" может оказаться губителен, ибо "приходит он, как огонь опаляющий, как кислота, что пенит и выедает металл". Последнее определение напомнит нам о символическом языке алхимии, уделяющей особое внимание "зеленому, или универсальному растворителю", не зная секрета которого, невозможно продвинуться по пути Великого Делания. Но вернувшись на то же место несколько дней спустя, герой обнаруживает над странной лавочкой совсем другое имя владельца. Хозяин заведения – "профессор пневматизма из Пресбурга" Циттер Арпад. 10Ср. комментарий в "Зогаре" на стих "И стал свет" (Быт. 1, 3): "Точка слова "свет" есть Свет. Она расширилась, и в ней просияли семь букв алфавита, которые не затвердели, а остались текучими. Затем возникла Тьма, и в ней также семь других букв алфавита, и они тоже не затвердевали и остались текучими. Следом возникла твердь, которая препятствовала несогласию между двумя сторонами. В ней образовалось еще восемь букв, всего двадцать две... Таким образом там было начертано Писание с тем, чтобы сиять вовне". - Блеск. Извлечения из книги "Зогар" в переводе А.В. Gesamstherllung Kanster & Calley, Forstinning, 1994. С. 36. 11Коран 18, 66 - 67. 12Коран 18, 77 - 81. Циттер – всего лишь искаженное "Кетер" – венец. До своего падения Люцифер был "Ангелом Венца" (Хакатриил – так звучало его имя), первым из сефиротов каббалистического древа.[13] Арпад же на иврите означает "вампир". Суетливо-деятельный "ясновельможный граф", приторговывающий порнографией, шулер и специалист по части "иллюзионистики" – одна из проекций "князя мира сего"[14]. Потому-то он так легко и меняет личины, не имея при этом собственного лица: зло не обладает онтологической сущностью. Циттер Арпад готов явиться каждому в том облике, которого ждет от него собеседник: он легко подстраивается и под Зулуса Узибепю, и под одержимую идеями благотворительности даму – однако и Фортунат, и барон Пфайль, утратившие всякий вкус и интерес к миру, легко выскальзывают из его сетей. "Обезьяна Бога", профессор Арпад может предложить легковерным лишь свой "хронометр с репетиром", годный только на то, чтобы отсчитывать мгновения, оставшиеся до Судного дня, да тешить владельца зрелищем парочки, предающейся любовным утехам. Искуситель предлагает мгновение, плоть, телесное соитие; вожатый – вечность, дух, алхимический брак в духе. Но при этом они важным образом дополняют друг друга. Хадир Грюн ясно говорит, что он старше рода Адама.[15] И он – податель знания. Напомним, что от Древа Познания Адам и Ева вкушают по наущению Змия, который традиционно отождествляется с Люцифером. Но в гностицизме, настаивающем, что материальный мир есть творение злого Демиурга, или результат несчастной случайности, подобной "растрескиванию клиппот" у поздних каббалистов,[16] Люциферу отводилась положительная роль. Заставляя человека преступить заповедь его Творца, который не есть истинный Бог, Люцифер открывал духу, заключенному в человеке, путь к спасению, к выходу из темницы материального мира. Более того, часто Люцифер напрямую отождествлялся с Христом. Причем порой это делалось даже не на основе апокрифических текстов, а на интерпретации параллелизма, встречающегося в самом библейском каноне. Падение Люцифера описано у пророка Исайи: "Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: `взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему'. Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней" (Ис. 14, 12 – 15). Падший ангел назван здесь денницей, утренней звездой. А в Апокалипсисе Христос говорит о Себе: "Я, Иисус... есмь корень и потомок Давида, звезда светлая и утренняя" [греч.: ...oj ajsthr oj lampro" oj prwi>no" – букв.: "звезда, сияние утреннее". Подчеркнем, что "ajstor" Апокалипсиса и "fosforoz" Книги Исайи в переводе 70-ти толковников – разные корни] (Откр. 22, 16). Гностики, с их ориентацией на любомудрие, делали почти неизбежный при таком "параллельном чтении" шаг: так, в "Апокрифе Иоанна" из библиотеки Наг-Хаммади Сам Христос выступает в роли змея. Он говорит Иоанну: "Но то что они (архонты) называют древом познания добра и зла... – они стоят перед ним, дабы он (Адам) не мог узреть своей полноты и узнать наготы своего безобразия. Но это Я, который заставил их есть"[17]. В гностических сектах офитов и наасенов, чье название ясно указывает на особую роль, придаваемую в них Змию, отождествление Люцифера, Змия и Христа было, судя по всему, еще глубже и радикальнее. Майринк преднамеренно сохраняет некоторую зыбкость определений в романе, избегая "последней ясности". И все же – отец фрейлейн ван Дрюйзен роняет слова, указывающие на гностический характер всей системы "Зеленого лика": "А вот можно ли считать нашего предтечу Богом, – этого я тебе не скажу: ты все равно не поймешь". В случае противопоставления Злого Творца и Истинного Бога фраза эта обретает смысл. И исходя из мышления гностиков, легко понять, почему Хадир Грюн – может быть и Илией, и Иоанном Богословом, и – Агасфером. Это – "благой" Люцифер гностиков, вновь и вновь проявляющийся в мире и пытающийся увлечь за собой человека. 13В каббалистике Творение понимается как эманация Божественного света, в результате которой сперва возникают десять Сефирот: Кетер (Венец), Хохма (Мудрость) и Бина (Познание), Хесед (Милость), Гевура (Сила), Теферэт (Великолепие), Нецах (Победа), Ход (Величие), Йесод (Основание) и Мальхут (Царство) - Божественных аспектов, образующих Адама Кадмона - совершенного человека, который при этом есть и все мироздание. 14Заметим, что в имени Zitter прослеживается и иная этимология: немецкое "zitterig" означает "дрожащий, трясущийся". 15Предлагаемое нами далее рассуждение является лишь одной из возможных интерпретаций. Дело в том, что ангелы были сотворены до Творения материального мира. Первый стих Книги Бытия: " В начале сотворил Бог небо и землю" подразумевает, что вместе с небом створены и ангелы. А Хадир Грюн говорит, что он пребывает в мире сем "с тех пор, как Луна, бледная странница кружит по небосклону". Луна создается в четвертый день Творения, тем самым "ангелическая" природа "Зеленого странника" может быть оспорена. С другой стороны, укажем на связь Луны и Змия, прослеживаемую в "Зогаре", в комментарии на стих "Да будут светила на тверди небесной" (Быт. 1, 14): "Способ написания "светила" (меерот = проклятья) указывает, что сюда включен злой змей, который осквернил луну и отделил ее от солнца, таким образом послужив причиной проклятья земли (Быт. 3, 17). Все расчеты времени производятся по луне". - Цит. по: Блеск. Извлечения из книги "Зогар" в переводе А.В. Gesamstherllung Kanster & Calley, Forstinning, 1994. С. 75. 16Кабаллисты учат, что три верхние сефиры:: Кетер, Хохма и Бина смогли удержать божественный свет. Но когда сразу хлынул поток света из нижних сефирот: Хесед (Милость), Гевура (Сила), Теферэт (Великолепие), Нецах (Победа), Ход (Величие), Йесод (Основание) и Мальхут (Царство), соответствующие сосуды не смогли выдержать божественного блеска и разбились. Из этих "осколков" сосудов света и родилась грубая материя, проникнутая силами зла. Описание Творения в "Апокрифе Иоанна" удивительно напоминает эту схему. Гершом Шолем полагал считал, что Каббала возникла в Провансе, как результат знакомства еврейской мысли с ересью катаров, имеющей гностическое происхождение. См. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. Т. II. Иерусалим, 1984. С. 78 - 87; Idel Moshe. Kabbalah: New Perspectives. New Haven and London, 1988. P.114 - 127. 17Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 211. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:15
	В момент жуткой эвокации, когда Фортунат, – любви ради, неосознанно выполняя наставление Сваммердама, обмолвившегося, что тот может, "не опасаясь за последствия, прибегнуть к посредничеству самых страшных сил, контакт с которыми обычно кончается безумием", – заклинает преисподню, ему является распятый на кресте Змей. "У мерзкой рептилии было человеческое лицо, подобное тронутой тлением личине египетской мумии", чьи черты имели "отдаленное сходство с тем зловещим ликом, который привиделся ему в лавке на Йоденбрестраат" – ликом Хадира Грюна. Образ пригвожденного к кресту Змия имеет вполне каноническое христианское происхождение и порой встречается на средневековых миниатюрах. Согласно учению Церкви, в Христе распинается первородный грех человека, и именно в этом смысл искупления. Поэтому увидеть за Распятым Змия, пригвожденного к кресту, мог и христианин, ни в чем не преступающий канонические рамки. Опасен лишь следующий шаг, подменяющий символизм отождествлением. Майринк оставляет читателя на грани этого отождествления. Явившийся вслед за Змием Хадир Грюн имеет власть стереть мерзостное пятно на полу, оставшееся после "гнилого столпа", и дает понять, что Змей, которого Фортунат заклинал, "взывая к преходящей любви" – "князь мира сего", тот самый, кого Сваммердам, давая Фортунату опасный совет, назвал "Духом Земли". Хадир же, говоря о лежащей замертво Еве, что "дева сия жива", он как бы заставляет Фортуната – и читателя – вспомнить сцену воскрешения Христом дочери начальника синагоги, когда Иисус произносит войдя в дом, где лежит покойница: "что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит. " (Мк. 5, 39) – в сущности, вся речь Хадира в этой сцене проникнута евангельскими аллюзиями. И все же – весь этот эпизод имеет отчетливо гностический привкус, который ясен из сопоставления слов Хадира о том, что он – "Вечно зеленеющее древо"[18] и дневника прозревшего Фортуната, где сказано: "Наша стезя недаром зовется языческим путем". Дневник этот с его "последним утверждением": "Над нами нет Богов!... Хочешь молиться, молись своему незримому Я", – Фортунат закапывает под цветущей яблоней, которой суждено выстоять в грядущем урагане, приносящем смерть "ветхому миру". Тут скрыт один из интереснейших ключей ко всему роману. С одной стороны, Майринк фактически разворачивает образ псалмопевца: "Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых и не стоит на пути грешных и не сидит в собрании развратителей, но в законе Господа воля его, и о законе Его размышляет он день и ночь! И будет он как дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет; и во всем, что он ни делает, успеет. Не так – нечестивые, [не так]: но они – как прах, возметаемый ветром [с лица земли] (Пс. 1, 1 – 4). А с другой... полемизирует с пророком Иеремией, у которого мы встречаем почти те же слова, но лишь с другим "вводным" стихом: "Благословен человек, который надеется на Господа, и которого упование – Господь. Ибо он будет как дерево, посаженное при водах и пускающее корни свои у потока; не знает оно, когда приходит зной; лист его зелен, и во время засухи оно не боится и не перестает приносить плод" (Иер. 17, 7 -8). "В законе Господа воля его" – это то, чему учит Сваммердам, когда говорит Еве, что ей следует "призвать свое Я... и повелеть вести кратчайшим путем к великой цели... Обет в сфере духа – все равно, что священный нерушимый закон, и тогда Бог становится слугой человека, помогая исполнению сакральной клятвы". "Надеется на Господа" – это путь Клинкербока, путь пассивного приятия и упования. Перед нами все то же гностическое прочтение Писания, сталкивающее близкие, казалось бы, смыслы и образы – да так, что это столкновение заставляет расступаться зияющие бездны. "Зеленый лик" проникнут гностическим неприятием мира. Того мира, о котором в Евангелии от Фомы сказано: "Тот, кто познал мир, нашел труп, и тот, кто нашел труп – мир недостоин его" (схол. 61). Ключ, отпирающий ворота сей темницы – бодрствование. Призыв бодрствовать знаком и по каноническим Евангелиям, однако Майринк придает ему особый смысл. В Евангелии от Марка говорится: "Итак бодрствуйте, ибо не знаете, когда придет хозяин дома: вечером, или в полночь, или в пение петухов, или поутру; чтобы, придя внезапно, не нашел вас спящими" (Мк. 13, 35 – 37). Бодрствование есть пробуждение внутреннего Я, которое заглушено "голосом тела" – и только трансмутировав плоть, заставив ту безоговорочно служить духу, человек делает шаг к бессмертию. В Евангелии от Фомы встречаются загадочные слова, для которых истолкование в духе "Зеленого лика" представляется единственным прояснением: "Иисус сказал: Блажен тот лев, которого съест человек, и лев станет человеком. И проклят тот человек, которого съест лев, и лев станет человеком" (схол. 7). Лев – это тело – и недаром в алхимии, сохранившей в себе очень многое от гнозиса, лев всегда символизировал "плотные, агрессивные субстанции". 18Ср.: "Среди улицы его, и по ту и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева - для исцеления народов" (Откр. 22, 2). Однако интереснее в данном контексте комментарий из "Зогара" на стих "И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания" (Быт. 3, 7): "Иосе сказал: - Когда они получили знания об этом мире, то увидели, что он управляется "листьями с дерева". Поэтому они искали в них способ утвердить себя в мире и познакомились со всеми видами магии, дабы вооружиться этими листьями с целью самозащиты".- Цит. по: Блеск. Извлечения из книги "Зогар" в переводе А.В. Gesamstherllung Kanster & Calley, Forstinning, 1994. С. 67. Собственно говоря, "учение о пробуждении" изложено в рукописи, попавшей в руки герою романа столь внятно, что вряд ли нуждается в комментарии – имеет смысл лишь бегло указать на его духовные истоки, восходящие к гнозису. Гностики настаивали, что лишь пробужденные знанием войдут в Царство, остальные же обречены смерти. У Фомы мы читаем: "Иисус сказал: это небо прейдет, и то, что над ним, прейдет, и те, которые мертвы, не живы, и те, которые живы, не умрут" (схол. 11). А в Евангелии от Филиппа сказано: "Те, которые наследуют мертвое, мертвы сами, и они наследуют мертвое. Те, кто наследуют живое, – живы, и они наследуют живое и мертвое. Мертвые не наследуют ничего. Ибо как бы мог наследовать мертвый? Если же мертвый наследует живое, он не умрет, но мертвый, он еще будет жить"[19]. Сам "безумный" синтаксис этих пассажей с их повторами, требующими усилия для понимания – не что иное, как провокация совершить "духовный прыжок", вырваться за пределы привычного автоматизма. И слова эти совершенно созвучны тому, что Хадир Грюн растолковывает Фортунату после его жутких духовных экзерсисов: "Тот мир есть лишь царствие преходящего блаженства для призрачных слепцов, равно как сей мир есть царствие преходящих страданий для спящих глупцов. Всяк, не превзошедший в жизни земной науки "созерцания", за гробом не постигнет оную и подавно... Ты – мертв, ибо все еще пребываешь во сне гробовом. Вкусившего однажды жизни вечной смерть не сокрушит, однако и тому, кто покуда мертв, навроде тебя, возможно причаститься жизни вечной". Утверждаемое Хадиром Грюном – нечто иное, как странным образом преломленное эхо евангельских формул. "Ты, который мертв, и все же жив" – этот оксюморон, где начало и конец не согласуются, восставая друг против друга, словно две головы пожирающего самое себя алхимического монстра. Откликнуться на этот призыв может лишь интуиция от-чаянья, интуиция сознания, изверившегося в себе и в мире, выжженного, опустошенного – и наконец-то действительно жаждущего раскрыться навстречу Иному, в коем – его последняя надежда. И если тем, кто подошел к этому пределу, отвергается мир, то не потому даже, что Иное есть заведомая жизнь, а потому, что такой мир есть одна лишь смерть. Знающий это состояние понимает, чему учили древние, говоря "умирая жизнью, живя смертью",[20]. о чем плакал Тристан у Готфрида Страссбургского, твердя, что "не ведает о смерти, о которой его учили, но если смертью ему будет Прекрасная Изольда, он радостно примет смерть вечную" – однако понимающий это лишь приближается к постижению того, что же скрыто за словами апостола: "Истинно, истинно говорю вам: слушающий слово Мое и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную, и на суд не приходит, но перешел от смерти в жизнь" (Ин. 5, 24). В одном из английских изданий XVII в. встречается исполненная глубочайшего смысла "опечатка": слово "трансцендентный" написано как "лежащий по ту сторону смерти" (или "просвечивающий сквозь смерть") – "transcedeath".[21]. Упомянутый нами загадочный стих из Иоанна вызывал множество интерпретаций – среди прочего на протяжении двух тысячелетий он питал чаяния алхимиков, оставляя им надежду на обретение бессмертия во плоти еще в сем мире – именно к этому стремилась алхимия. "Королевское искусство" трансмутации "неблагородных металлов" в "золото философов" ничего общего не имело с вульгарной "металлургией". Алхимия была "искусством высвобождения отдельных фрагментов мироздания из ограниченности существования во времени и достижения совершенства, которое для металлов мыслилось как золото, а для человека – долголетие, затем – бессмертие и, наконец, искупление".[22]. Собственно, алхимия искала гармонического равновесия человека и мироздания. Она именовала себя духовной наукой, напрямую соотносилась с космологией и учением об спасении, а, с другой стороны, в классификации искусств стояла рядом с музыкой – ибо и музыка, и алхимия целью своей имеют гармонию, а работают с длительностью – звука или процесса "химической варки".[23]. Чаемый алхимиками Философский Камень мыслился как духовная субстанция, преображающая самое существо адепта, в результате чего он достигает "Райского, адамического состояния" и обретает бессмертие, выходя за пределы "павшего мира". 19Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 274. 20Ср. у Гераклита, в передаче Нумения: "Мы живем за счет их [дущ] смерти, а они живут за счет нашей смерти". - Фрагменты ранних греческих философов. Часть I. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. Пер. и подготовка А. В. Лебедева. М., 1989. С. 216. Фр. 47 d-4. 21Marston John. The Description of this Perfection// Grosart A.B. (ed.). Love's Martyr: or, Rosalins Complaint. Allegorical shadowing of truth of Love, in the Constant Fate of the Phoenix and Turtle. London, 1878. P. 178. 22Sheppard Harry J. European Alchemy in the Context of a Universal Definition// Die Alchemie in der europaischen Kultur- und Wissenschaftsgeschichte. Herausgegeben von Christoph Meinel. Weisbaden: In Komission bei O. Harrassowitz, 1986. S. 16 - 17. 23На одной из "умных" гравюр к каббалистически-алхимическому трактату Генриха Кунрата "Amphitheatrum Sapientiae Aeternae" ("Театр вечной мудрости", Ганновер, 1609), призванных в концентрированном виде передать в виде символов смыслы текста, изображен кабинет алхимика. На переднем плане, в центре, мы видим стол, на котором лежат музыкальные инструменты: лютня, скрипка и виола (намек на триединство человеческого состава - тело, душу и дух, призванные стать единым ансамблем), и стоят весы - символ равновесия. Слева мы видим алхимика, преклоненного в молитве перед алтарем, на заднем плане - стеллажи с книгами - они символизируют вечное знание, чей источник Бог: адепт молится о даровании просветления и крепости духа. Справа же - лаборатория, инструментарий практического делания. Еще более явственно связь алхимии и музыки заявлена в трактате Михаэля Майера "Atalanta Fugiens" ("Бегущая Аталанта", Франкфурт, 1617), являющемся "своего рода "гипертекстом": трактат являет собой собрание алхимических афоризмов, их изъяснение в стихах, музыкальных фуг, на мотив которых должен петься каждый из стихов, и аллегорических гравюр. Бегущая Аталанта (этот образ взят из древнего мифа о легконогой царевне, которая условием своего брака поставила то, что жених должен быть столь же искусен в беге, как и она) является здесь символом алхимического Меркурия. Убегающий от нее Гиппомен олицетворяет сульфур, а роняемые им вдоль дороги яблоки Гесперид - алхимическую соль, принцип "фиксирующей (т.е. - связывающей) любви" и равновесия. Каждое стихотворение состоит из трех строк, каждая фуга - поется на три голоса и повторяется трижды. Партия яблока ведет мелодию в дорийском ладу, восходя от доминанты (олицетворяющей, по Пифагору, солнце) к тонике (олицетворяющей землю). Две других партии - Аталанты и Гиппомена - образуют канон, вступая с различными интервалами. См.: Eigkelboom C. Alchemical Music by Michael Maier// Alchemical Revisited. Proceedings of the International Conference on the History of Alchemy at the University of Groningen. 17 - 19 April, 1989. Ed. by Z.R.W.M. von Martels. Leiden - New York - Kobenhavn - Koln: E.J.Brill, 1989. P. 284. Нотация в современной записи представлена в издании: Maier Michael. Atalanta Fugiens. An edition of emblems, fugues and epigrams. Translated and edited by J.Godwin. Magnum Opus Hermetic Sourceworks 22. Phanes Press, 1989. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:16
	Характерно, что в алхимической символике золото и Солнце изображались одним знаком: кругом с точкой в центре (знак этот и сегодня принят астрономами для Солнца). Выбор символа предопределило не в последнюю очередь то, что круг мыслился как совершенная фигура: законченность и самодостаточность этой геометрической формы и тот факт, что невозможно точно вычислить квадратуру круга, делало таковой символом Божества. Определение Бога как "круга, центр которого везде, а окружность нигде", известное по трактатам Николая Кузанского, впервые появляется еще в псевдогерметическом манускрипте XII в. "Книга двадцати четырех философов" (XII. 3).[24] С другой стороны, круг символизировал оба Космоса: и Макрокосм Мироздания и Микрокосм человека. Именно таков смысл знаменитого рисунка Леонардо, изображающего человека, вписанного в круг. Для адептов Королевской науки человек был зеркалом Вселенной, когда все сущее в мире находило соответствие в человеке.[25] И "золото философов", "благородный металл, чуждый ржавчине и тлению" есть не что иное, как совершенный человек, преодолевший "коррозию греха" и достигший центра мироздания. Филалет учит: "Наш Камень есть микрокосм, малый мир, ибо он состоит из активного и пассивного, движущего и движимого, фиксированного и текучего, зрелого и сырого, – которые, будучи приведены в равновесие, помогают друг другу и совершенствуют один другого".[26] Что до трансмутации физических металлов, и превращения их в "наше золото" (понимаемое как символ бессмертия), они являлись всего лишь подтверждением способности превращать "тленное в нетленное". В работе "De signatura rerum" – "О тайной сути вещей" – Якоб Беме писал: "Между рождением в вечность, то есть исцелением от состояния грехопадения, и обретением Философского камня нет никакой разницы".[27] Герхард Дорн, ученик Парацельса, формулирует эту идею с предельной ясностью: "Преобразите себя из мертвых камней в живые философские камни!"[28] Именно это преображение происходит с Фортунатом Хаубериссером. Собственно говоря, "Зеленый лик" – чисто алхимический роман, описание процесса трансмутации тленного в нетленное. Майринк – человек ХХ века, его приемы несколько отличаются от приемов авторов классических алхимических трактатов и аллегорий, – однако он преследует ту же цель: указать тропинку к инобытию. Алхимия пользовалась не языком специальных терминов, а системой символов, намеренно многосмысленных, требующих вдумчивого размышления и истолкования – то был единственный способ преодолеть немощь языка с его неспособного описать мир иначе как механическую сумму феноменов, а потому непригодного для передачи опыта целокупной Реальности. Символ же способен указать на Иное – но истинный его смысл раскрывается не в тексте трактата, а в сознании читателя. С самых первых шагов в царстве алхимии субъект алхимической практики оказывается ее же объектом. Смысловая пульсация алхимических образов может вызвать у современного читателя болезненное недоумение – но как физическая боль говорит о недуге, заставляя прислушаться к телу и найти для него лекарство, так и порождаемая алхимическим текстом внутренняя смута – свидетельство недуга души, безотчетно ищущей пути к своей небесной прародине. “У меди не угасает желание стать золотом”, – писал Майстер Экхарт, имея в виду томление человека по вечности. 24Yates F.A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago, 1964. P. 247. Footnote 2. 25В этом отношении особенно показателен трактат: Fludd, Roberto. Utrisque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphisica. Oppenheim, 1617. Особый интерес представляет сама титульная гравюра этой книги, к которой мы и отсылаем читателя. 26Philalethes Eugenius. The Fount of Chemical Truth// Concerning the Secrets of Alchemy and Other Tracts from the Hermetic Museum. Llanrech, 1989. P. 214. 27Boeme J. De signatura rerum, 7, § 78. 28Theatrum chemicum. Vol. I. Ursel, 1602. P. 267. Цит. по: Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 283. Следуя за натурфилософами древности, алхимики полагали, что всякая сущность трехсоставна: в ней присутствуют тело, душа и дух. Тело, в свою очередь, состоит из четверицы элементов-стихий: земли, воды, воздуха и огня. Последние являются идеальными началами, "коим сопричастно все сущее, – как писал алхимик Никола Фламмель, – но при том они недоступны чувствам, а познаваемы лишь по их проявлениям"[29], и, по словам другого адепта алхимии, Бернара Тревизана, "не могут быть явлены физическому взору"[30]. Modus operandi алхимии заключается в том, что "дух растворяет тело, и путем этого растворения из тела извлекается душа; тело претворяется в душу, а душа – в дух, и этот дух вновь соединяется с телом, даруя ему постоянство"[31]. Растворение тела для его преображения необходимо, ибо все, сущее в мире, отмечено печатью Грехопадения , а потому, учит Василий Валентин, алхимик XVI века, "всякую плоть, происходящую от земли, должно разложить на элементы и вновь свести к персти земной; тогда земная соль породит новое поколение, которое воскреснет в жизни небесной"[32]. Материя, "распускается" до Materia Prima – состояния исходного Хаоса, в коем она пребывала в самом начале творения, еще чуждая дихотомии Добра и Зла, а затем оживляется духом – чтобы восстать в Славе и Совершенстве. При этом объектом алхимической практики является сам алхимик. Это ясно из определения "Изначальной материи", с которым мы встречаемся в трактате арабского алхимика IX века Абу'л-Касима ал-Ираки: "…materia prima мы обретаем в недрах горы, что скрывает в себе бесчисленное множество вещей несотворенных. В недрах сих содержится всякое знание, которое только можно приобрести в этом мире. Нет такого знания или понимания, мечты или мысли, навыка или истолкования, помышления или мудрости, философии или геометрии, искусства государственного управления, власти и дерзания, различения сущностей, удовлетворения, претерпевания, повиновения, красоты, изобретательности, странствования, правоверия, предводительства или определенности, произрастания, заповедей, владычества, богатства, достоинства, совета, деяния, которые бы не содержались в недрах сих. Но также нет такой ненависти, ни злорадства, обмана или неверия, иллюзии или тирании, нет одержимости и порочности, невежества, лености, низменных побуждений, деспотизма или злоупотребления властью, также как нет песни или игры, флейты или лиры, бракосочетания или поступка, оружия и распри, крови или убийства, которые бы там не скрывались"[33].Подобно Данте, совершающему восхождение к Райской Розе, алхимик должен пройти через духовную смерть, спуститься в Ад собственного духа, преобразить тот в горниле Чистилища и затем обрести райское, адамическое состояние полноты и бессмертия. 29Flamel Nicolas. Le desir desir, § 6. Цит. по: Evola Julius. The hermetic tradition. Symbols and Teachings of the Royal Art. Rochester, 1995. P. 18. 30Bernard de Treviso. Le parole delaissee// Bibliotheque des philosophes chemiques. Vol. 2. Paris, 1741. P. 401. 31Trismosin Solomon. Splendor Solis: Alchemical Treatises. London, 1920. P. 30. Ср. при этом: "Ибо слово Божие живо и действенно и острее всякого меча обоюдоострого: оно проникает до разделения души и духа, составов и мозгов, и судит помышления и намерения сердечные" (Ев. 4, 12). 32Basile Valentine. Les douze clefs de la philosophie (Traductio, Introduction, Notes et Explication des Images par Eugene Canseliet). Paris, 1956. P. 131 - 132; Basil Valentine. The Twelve Keys//The Book of Lambspring and the Golden Tripod. Dyfed (Wales), 1987. P. 59. 33Цит по: Burckhardt Titus. Alchemy: science of the cosmos, science of the soul. Shaftesbury, 1967. P. 100. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:17
	Для героя "Зеленого лика" мир предстал "грудой пустой шелухи", тупым и докучливым мороком. Фортунат Хаубериссер уже изжил все иллюзии – но не нашел выхода за их пределы: он подобен человеку, которого только что разбудили – сон для него мешается с явью, и тот сам не знает, где кончается одно и начинается другой. В фамилии "Hauberrisser" присутствует корень "Hauben", означающий "хохолок, венчик". В алхимии символы птиц означают "активизированный, пробужденный дух". Недаром петух всегда был символом "бодрствования", а в христианстве – еще и залога воскрешения. Но – лишь залога. И "венчик, хохолок", которым судьба (а именно таково значение его имени) наделила героя романа – еще не царский венец и не горделивое головное оперение Феникса, восставшего из пепла. Однако и этого уже достаточно, чтобы "белые буквы на непроницаемо черном фоне" привлекли к себе взгляд героя. Фортунату на мгновение дано было прозреть суть – и ему был послан вожатый[34]. В алхимии Феникс "олицетворяет как оба Великих Магистерия [на языке алхимии Магистерием или Деланием именуется процесс получения Камня – А.Н.], так и их результат, оба Камня – белый и красный, lesquelles n'ont qu'une seule et meme nature comprise sous le denomination cabalistique de Phenix"[35]. Что до вожатого, Хадира Грюна – мы уже достаточно много сказали о присущей ему двойственной роли, чтобы соотнести его функцию в романе с той, которая в алхимии приписывалась универсальному растворителю, vitriol. В "Тайнах соборов" Фулканелли упоминает трактат Джорджа Ораха (нач. XV в.), где сказано, что “все искусство алхимии основано на получении "универсального растворителя", этого единственного в своем роде Зеленого льва, чье имя связано с его цветом”[36]. Рипли также упоминает эту субстанцию, говоря, что "лишь одна нечистая сущность вовлечена в наш Магистерий. Философы именуют ее Зеленым львом. Это – посредник или средство соединения тинктур Солнца и Луны"[37]. Порой также называют vitriol Древом Жизни и эликсиром Философского камня, чудом природы, что извлекается посредством человеческого искусства, и драгоценностью алхимии"[38]. В "Отрывке из персидских философов", упоминаемом К.Г. Юнгом в одной из работ, о зеленом растворителе говорится следующее: "Этот раствор оживляет всех умерших, чтобы они могли жить вечно, и этот раствор есть самая первая закваска, а именно "лунная", и это есть свет всего света, и цвет и плод всего света, который освещает все вещи"[39]. Цвет этой загадочной субстанции, ее "проницающая" и "соединяющая" функции, отождествление ее с Древом жизни – все это вполне соответствует "атрибутам" Хадира Грюна. Заметим, что само слово vitriol акронимически расшифровывается как "Visita inferiora terrae, rectificando invenies occultum lapidem, veram medicinam" (Посети недра земные, очищением обретешь потаенный камень, истинное лекарство) – и эта расшифровка вполне объяснит жуткую сцену явления Змея Фортунату. 34Заметим, что в мусульманских преданиях Хызр является лишь тем, кто "способен извлечь пользу из его посещения" и "до крайности увеличил свою необходимость в нем", - говоря иными словами, от-чаянно в нем нуждается. См.: Идрис Шах. Сказки дервишей. М., 1996. С. 182 - 184. 35Fulcanelli. Les Demeures philosophales. Paris, 1965. V. II. P. 173. 36Fulcanelli: Master Alchemist. Le Mystere des Cathedrales. Transl. by M.Showrder. London, 1965. P. 145. 37Ibid. 38Op. cit. P. 97. 39Цит. по: Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. Москва - Киев, 1997. С. 178. Змеиный лик Хадира Грюна раскрывается тому, кто решился на сошествие во Ад. Однако при этом "философский странник" познает лишь собственную сущность, которой Ад будет довлеть, покуда не познан и не преодолен он внутри человека. Пояснением тому легко найти в словах Парацельса о "ядовитом влиянии Луны" – напомним, что при первом явлении Фортунату Хадир говорит о том, что он присутствует в мире сем с тех пор, как Луна кружит по небосводу. По Парацельсу, хтонический аспект Луны – лишь отражение "нечистоты" самого человека, созерцающего Царицу ночи. Так, Парацельс пишет: "Когда слабый духом и робкий человек смотрит на луну в момент самой большой активности своего воображения, то он смотрит в speculum venenosum magnum naturae [великое ядовитое зеркало природы], и звездный дух, и magnes hominis [человеческий магнит] будут отравлены звездами и луной"[40]. С этим прохождением через Ад связан и скрытый черной повязкой крест, пылающий на лбу Хадира – "знак жизни" и сжигающий память. Тому, кому открывается этот знак суждено умереть – как сапожнику Клинкербоку или Еве, тем же, кто прозревает этот знак в "тайном тайных" даруется жизнь. Внимательный читатель легко увидит здесь параллель с Великим Змеем, являющий свой лик, но скрывающий "начертанный на нем фетиш" тем, кто будет влачить земную жизнь и отворачивающий лицо от тех, кого ждет скорая смерть: принцип Духа зеркально отражен в принципе материи, происходит инверсия, когда правое становится левым, верх – низом. Именно здесь ключ к словам Господа: "Многие же будут первые последними, и последние первыми" (Мф. 19, 30). У Данте в "Божественной комедии" в первом круге Чистилища искупается грех, который кончал адскую спираль – и далее эта зеркальность четко соблюдается по мере всего восхождения. При этом перед входом в ворота Чистилища сидит ангел в пепельных одеждах с мечом, концом которого тот чертит на лбу путника семь "Р" – "peccatum" – знак семи смертных грехов, произнося при этом слова: Смой, чтобы он сгинул, Когда войдешь, след этих ран[41]. Испепеляющий память крест на лбу – тот же знак падшей природы человека, требующей очищения. Во время службы Пепельной Среды, отмечающей у католиков начало Великого поста, священник чертит пеплом крест на лбу кающегося и произносит: "Помни, о человек, что прах ты и в прах возвратишься" (Быт. 3, 19). 40Paracelsus. De Pestilitate (III, 95). Цит. по: Юнг К.Г. Mysterium coninctionis. Москва - Киев, 1997. С. 175. 41Данте. Божественная комедия. Чистилище. IX, 112 - 114. Пер. М.Лозинского. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:18
	Сапожнику Клинкербоку Хадир открывает свой лик, стерев с него знак креста, чтобы видящий истинное лицо предтечи "имел жизнь вечную", а "знак жизни никогда более не сжигал его бедный мозг" – но при этом предупреждает о том, что смерть наведается к нему еще раз, и ему лишь предстоит пройти "крещение огнем, пылающие воды боли и отчаянья". Заметим, что в словах Хадира Грюна, обращенных к бедному сапожнику, скрыта аллюзия на ветхозаветное: "И сказал Он: лица Моего не можно тебе увидеть, потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых" (Исх. 33, 20). Однако для понимания романа важнее иное: Майринк точно воспроизводит известную алхимическую формулу – ее же косвенно упоминает и доктор Сефарди, рассуждая о "влажном пути" веры и "сухом пути" воли. Эти две тропы подробно описаны в алхимии. Так, "Rosarium Philosophorum", учит: "Сжигай в воде, топи в пламени. Многократно делай влажным и каждый раз прокаливай. Умерщвляй переменчивое и оживляй, и воскрешай из смерти. И так воистину обретешь чаемое"[42]. В "Кратком изложении Философии Природы" Томаса Карнока, созданном во второй половине XVI века, мы читаем более подробное описание работы алхимика, следующего влажным путем, – здесь Opus Magnum уподоблен плаванию: "All which tyme to the Land we shall not passe, No although our Ship be made of Glasse, But all tempest of the Aire we must abide, And in dangerous roades many tymes to ride; Bread we shall have none, nor yet other foode, But only faire water descending from a Cloude: The Moone shall us burn so in processe of tyme, That we shall be as black as men of Inde: But shortly we shall passe into another Clymate, Where we shall receive a more purer estate; For this our Sinns we make our Purgatory, For the which we shall receive a Spirituall body" [43]. Мы не должны приблизиться к земле, Пока плывем в стеклянном корабле, От бурь воздушных должно нам спастись Во многократной трудности пути Не должно хлеба брать с собой, тогда С туч низойдет горящая вода; Луна, столь обожжет плывущих нас, Что каждый почернеет, как индус: Но бросим якорь в климате ином И там мы очищенье обретем; И, грешные, в Чистилище сием Духовное мы тело обретем. (Пер. Л.Винаровой) Идущие "влажным путем" сгорают в воде, выбравшие же сухой путь омываются пламенем. Поясняя психофизиологический механизм этих двух modus operandi, призванных одухотворить материю, такой знаток алхимии, как Юлиус Эвола, пишет: "мы можем осуществить чаемое, непосредственно спровоцировав отделение [духа от тела] так, что в результате способности индивидуума, обусловленные телом и сознанием, окажутся лишенными опоры, – тогда и само ограничение, которое они накладывают на искателя, будет преодолено; или же мы можем осуществить весь процесс, задействовав сами эти способности... В первом случае используются силы Воды, несущей освобождение. Во втором – действие пламени или эго направленного на самое себя... На первом пути сгорают в воде, на втором – тонут в пламени; в первом случае избавление из рабства материальности происходит за счет высвобождения жизненного начала ("Нашего Меркурия"); во втором жизненное начало высвобождает себя из рабства собственными силами... Последний метод характеризуется непосредственным действием открытого огня и отсутствием "черной стадии", являющейся эквивалентом смерти. Этот метод ассоциируется и с применением так называемого двойного Меркурия, андрогинного по своей природе, или же сбалансированного особым образом"[44]. Влажный путь предполагает особую пассивную "фиксацию сознания", брошенного в горнило приходящего извне опыта, преображающего "духовную сущность" адепта. На сухом пути "преображение" происходит изнутри, адепт воспламеняет свою природу огнем духа, сам направляя внешние события. 42Rosarium philosophorum. Secunda pars alchimiae de lapide philosophico vero modo praeparando... Cum figuris rei perfectionem ostendentibus// De Alchimia. Vol. 2. Frankfort un Mein, 1550. 43The Breviary of Natural Philosophy. Compiled by the unlettered Scholar Thomas Charnock// Theatrum Chemicum Britannicum: containing severall poeticall pieces of our famous English Philosophers, who have written the hermetique mysteries in their own ancient language. Reprint of the London edition 1652. New York, London: Johnson Reprint, 1967. P. 292. 44Evola Julius. The hermetic tradition. Symbols and Teachings of the Royal Art. Rochester, 1995. P. 115 - 116. "Влажным путем" следуют Клинкербок – и, до известной степени, доктор Сефарди. "Сухим" – Фортунат с Евой и Сваммердам. Более того, "алхимический брак" Евы и Фортуната четко соответствует понятию андрогинного Меркурия, Сваммердам же олицетворяет собой "Меркурий сбалансированный" – но в обоих случаях "трансмутация" осуществляется за счет активизации воли, нудящей Бога "стать слугой человека". Прозрачна и символика смерти бедного сапожника, чье тело убийца сбрасывает в "смрадные воды грахта". Особую роль как в истории Клинкербока, так и в истории Евы играет черный эфиоп, Узибепю. Видуист-змеепоклонник, он обладает духовным зрением, которому доступно созерцание мира иного – но мира хтонического: он различает змеиную ипостась Хадира Грюна или посмертную судьбу Евы – и однако не способен сделать шаг к высшим мирам. И при этом он отождествляется с одним из царей-волхвов – Каспаром, согласно библейскому преданию явившимуся из Эфиопии, а хасид Лазарь Айдоттер говорит о нем, что он "один из наших", как Сваммердам, Клинкербок – из тех, чья "вера живая и настоящая", которую "огнь Господень не берет". При этом Узибепю особым образом связан со стихией огня – именно огненные экзерсисы эфиопа привлекают к нему столь пристальное внимание "профессора" Арпада. Дар, с которым приходит к Клинкербоку эфиоп – "мирра жизни иной". Мирра, называемая также смирной, использовалась для окуривания жилищ – и для бальзамирования усопших. Истолковывая дары, что были даны волхвами Младенцу Иисусу, Иоанн Хильдесхаймский пишет, что теми были "указаны во едином Христе Божественное величие, царская власть и человеческая смертность. Ладан означает здесь приношение жертвы, золото – подать кесареву, смирна – гроб мертвецов".[45]. В Евангелии от Иоанна говорится, что для погребения Иисуса Никодим "принес состав из смирны и алоя, литр около ста" (Ин. 19, 39). Узибепю приносит сапожнику "смерть ради жизни", смерть, которую тот радостно приемлет. На убийство негра толкает жажда золота – но при этом он – лишь исполнитель Промысла. А теперь позволим к себе обратиться к алхимии. В Opus Magmum используется сульфур – "едкая и агрессивная" субстанция, имеющая огненную природу и выступающая соединяющим и трансформирующим принципом, без которого немыслима вся работа. Сульфур называли "разрушительным огнем, зажженным Солнцем"[46], "сжигающим, разъедающим и несущим смерть", но тем самым и "очищающим и освобождающим". "Разлагающее" действие сульфура понимается также как способность к "развращению", он обладает "противным, вонючим запахом и порочной силой", происходящие от "земной грешности"[47]. В некоторых текстах сульфур назван "ужасным черным дьяволом ада"[48], в других именуется "Вавилонским драконом", отождествляемым с человеко-головым райским змеем, о котором Альберт Великий говорит, что его "голова живет в вечности и потому называется славной жизнью, и ангелы служат ему"[49]. Собственно, перед нами исчерпывающий набор характеристик и функций негра Узибепю в романе Майринка. Но заметим, – сульфур является необходимейшим элементом алхимической практики, и потому адепты называют его "источником просветления и всего знания", утверждая, что тот, кто "познал тайну сей субстанции, познал все"[50]. 45Иоанн Хильдесхаймский. Легенда о трех святых царях. М., 1998. С. 75. 46Theatrum Chemicum. V. I. Ursel, 1602. P. 308. 47Milius Johann Daniel. Philosophia reformata. Frankfurt an Mein, 1622. P. 61. 48Цит. по:Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. Москва - Киев, 1997. С. 256, прим. 115. 49Цит. по: Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. Москва - Киев, 1997. С. 133. 50About sulfur/ White A. Museum Hermeticum. V. II. P. 151. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 23-09-2007 12:19
	Сульфур играет важную роль на той стадии, которая в алхимическом процессе называлась "albedo" – "отбеливание" материи, когда "дух вновь соединяется с телом". Выше отмечалось, что на "сухом пути" уничтожение и разложение тела – "мортификация" – необязательна и ее можно избежать. Однако если это верно по отношению к "двойному Меркурию" – собственно, продукту алхимического брака, – это не всегда распространяется на сущности, из союза которых он рождается. "Двойной Меркурий" – это алхимический андрогин, объединяющий в себе мужскую и женскую природу. Он есть человек во всей полноте его первообраза. В Книге Бытия о сотворении человека повествуется дважды. Сперва сказано: "И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его; мужчину и женщину сотворил их" (Быт. 1, 27). Открытость этой фразы для толкований приводила к тому, что некоторые мидраши – в частности, "Берешит-рабба" – утверждали, что "Адам и Ева созданы были как единое существо, что срослось плечами, спина к спине"[51] Позже в Книге Бытия сказано о сотворении Евы: "И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к человеку. И сказал человек: вот, это кость от костей моих и плоть от плоти моей; она будет называться женою, ибо взята от мужа [своего]" (Быт. 2, 22 – 23). Так или иначе, Ева отделяется от Адама. В теософских построениях Беме и Гихтеля утверждается, что "София, Божественная Дева, изначально была частью первочеловека. Но когда тот попытался овладеть ею, Дева отделилась от него. По Готфриду Арнольду, именно грубое чувственное желание привело к тому, что изначальное Существо потеряло свою "сокровенную невесту". Но даже в своем нынешнем, падшем состоянии мужчина, любящий женщину, втайне желает обрести свою небесную Деву"[52]. Тому же учит и хасидская традиция, опирающаяся на "Зогар". В последнем сказано: "В минуту, когда человеческие существа – мужчина и женщина – соединены, и мысли их святы, человек совершенен и без единого пятна зовется единым. Человек должен ясно понимать, что есть для него женщина: он и она одушевлены единой волей и оба они несут один дух. Потому и сказано: "У кого нет жены, нет половины его самого"[53]. В апокрифическом Евангелии от Филлипа говорится: "Когда Ева была в Адаме, не было смерти. После того, как она отделилась [от него], появилась смерть. Если она снова войдет в него и он ее примет, смерти больше не будет"[54]. Все это поясняет сущность "духовного брака" Евы и Фортуната, однако необходимо подчеркнуть, что "женская составляющая" сливается с "Адамом" именно на тонком плане, обретается "Адамом" внутри него самого. 51Цит. по: Элиаде М. Мефистофель и андрогин// Элиаде М. Азиатская алхимия. М., 1998. С. 398. 52Ibid. С. 396 - 397. 53Langer M.G. Die Erotic in der Kabbala. Prague, 1923. S. 23. 54Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 285 На языке алхимических практик такой совершенный Адам именовался Rebis (буквально – двоесущное бытие), "двойной жизнью", и соединял в себе две природы, мужскую и женскую, солнечную и лунную. Однако напомним, у Луны предполагается наличие второй, темной, ипостаси – ее олицетворяют Черная Изида египтян, Геката греков и т.д., всегда связанные со смертью, безумием и всепожирающим плотским желанием. На астрологическом плане этому хтоническому лику Луны соответсвует невидимая Черная Луна – Лилит. Само имя Лилит связано с ивритским корнем "lyl" – "ночь". Согласно апокрифическому преданию, Лилит была первой женой Адама, сотворенной, как и он, из глины – и ставшей демоницей. Иногда, как в книге "Разиэл", связанной с каббалистической традицией Лилит назвают "Первой Евой". В "Берешит рабба" о ней говорится, что она обратилась в прах еще до сотворения Евы. Заметим, что само имя Ева – Hava – на иврите значит "земля". Приведем еще одну косвенную – но очень важную для понимания структур романа – параллель из "Зогара". Комментируя отделения света от тьмы и формирование древа Сефирот, раби Шимон говорит: "А тьму назвал ночью (Быт. 1, 5). Он призвал изойти со стороны Тьмы что-то вроде женственной луны, которая управляет ночью и носит имя "ночь". Она связана с Господом земли (Адонаи). Правое вошло в срединный Столб, соединившись с Левым, и оттуда первая точка поднялась и захватила силу трех точек для гласных, семени и святости (ибо кроме этого семени там ничего посеяно не было). Затем все это соединилось со Срединным Столбом и произвело основание мира, который поэтому называется "Полнота", ибо он обнимает все вполне в свечении своего желания. Между тем Левое продолжало пламенеть в полную силу, создавая повсюду род отражения, и из этого жуткого пламени произошла женская лунообразная сущность. Это пламя было темным, ибо исходило из Тьмы. Две стороны произвели две ступени, мужскую и женскую. А единство удерживалось в Срединном Столбе избытком света, который в нем оставался"[55]. Алхимики и герметики ясно осознавали пагубный аспект Лунной субстанции. Так, Пико делла Мирандола писал: "Мы считаем Луну самой низменной землей и самой подлой из всех звезд, как и землю, которая очень похожа на нее чернотой всех своих элементов и своими грехами".[56] Ее также называют "тенью Солнца, – пожранные ею подверженные разложению тела и ее собственная греховность... затмевают свет Льва"[57]. Порой алхимики идут еще дальше и называют Луну "корасенской сукой"[58]. Для нас важно, что в алхимии "неочищенная" Луна символизировала землю – materia prima, но землю бесплодную и ядовитую. Поэтому Филалет пишет: "Если ты знаешь, как увлажнять эту сухую землю ее собственной водой, тогда ты откроешь поры земли, и вор, пришедший извне, будет выброшен вместе с работниками зла, и вода, посредством добавления истинного Сульфура, будет очищена от заразной грязи..."[59]. Очищение Луны есть освобождение женственной земли Философов – Евы – от бесплодной и всепожирающей примеси Лилит, осуществляемое Сульфуром – "разрушительным огнем, заженным Солнцем".[60]. 55Блеск. Извлечения из книги "Зогар" в переводе А.В. Gesamstherllung Kanster & Calley, Forstinning, 1994. С. 37. 56Heptalus, Lib. II, cap. II, p. 18. - Цит. по: Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. Москва - Киев, 1997. С. 267. 57Consilium coniugii// Ars chemica, quod sit licita recte exercentibus, probationes doctissimorum iuriscconsultorum... Strasbourg, 1566. P. 136. 58Preisendanz Karl. Papyri Graecae Magicae: Die grechishen Zauber papirien. V. I. Berlin, 1928. S. 142. Pap. IV, line 2810 59Philaletes// A. Waite. The Hermetic Museum. V. II. P. 169. 60 Theatrum Chemicum. Vol. I. Ursel, 1602. P. 308. После вышесказанного понятно, почему в романе Майринка Ева ван Дрюйзен становится жертвой магии Узибепю, причем девушку заставляет идти к негру "чужая и враждебная сила – правда, почему-то показавшаяся ей идущей из глубины ее собственного женского существа". Для Евы "кажущаяся такой толстой и несокрушимой стена между ужасом и чувственным наслаждением оказалась в действительности тонкой декоративной перегородкой – стоило только ее слегка надавить, как она опрокидывалась и в женской душе воцарялся хаос, в котором справляли свои разнузданные оргии самые низменные бестиальные инстинкты". Безумие, которое ожидает Еву за порогом ее ужасающего опыта, на языке алхимии описывалось как "сгорание белого и красного, которое является полным отбеливанием всей работы".[61] Лишь так сожженная до тла, сублимированная земля возникает как terra alba foliata, "желанная и праведная как белый снег".[62] Только после этой очистки возможно соединение Луны и Солнца, мужского и женского – истинное обретение Фортунатом Евы как своей "сокровенной возлюбленной". И именно в этот момент к Фортунату является Хадир Грюн, чтобы "переставить свечи". "Перестановка огней" – одна из психофизиологических операций, известных каббалистам. (Заметим, что Лазарь Айдоттер, еще один герой романа, прошедший через "перемену огней", изучал Каббалу, – но само таинство оказалось связано не с "сухой наукой", а с живым опытом. О "перестановке света" упоминается и в другом романе Майринка – "Белом доминиканце"). Древо Сефирот образовано тремя стволами: правый связан с Милостью (Хесед), левый – с Суровостью, Судом, Силой (Гевура), центральный – с Равновесием этих двух принципов (Тиферет). "Перестановка огней" – замена Суда Милостью. Для человека она приводит к тому, разум, связанный с анализом и разъединением, заменяется сердцем, связанным с любовью и соединением. Старый еврей Айдоттер говорит, что после того, как Элийоху (Илия) переставил в нем свечи, и "левая сделалась правой, а правая – левой", он "имеет сердце в голове, а мозги – в груди". В "Зогаре" об этой "инверсией" говорится: "Кто из вас обратил тень в свет, горечь в сладость еще до того, как пришел сюда, еще будучи в низшем мире? Кто из вас каждый день, будучи в низшем мире, жаждал света, раскрывающего величие Творца?"[63] Лазарь Айдоттер может восходить к инобытию, "входить в Элийоху" – и потом возвращаться. Такого рода восхождение в духе и возврат в материю хорошо известны алхимикам. Так в трактате "Consilium coniugii" можно найти следующий пассаж, описывающий метаморфозу "материи делания": "И когда я поднимусь, обнаженная, в небеса, то потом одетой я спущусь на землю, и доведу до совершенства все минералы. И если мы крещены в серебряном и золотом источнике, и дух нашего тела восходит в небеса с отцом и матерью, а затем нисходит вновь, тогда наши души оживут, и мое животное тело останется белым, то есть телом луны".[64] Заметим, что К.Г.Юнг, чьи трактовки алхимии могут представляться спорными, но чья эрудиция в этой области несомненна, комментируя данное высказывание, отмечает его внутреннюю близость каббалистическому учению о "перестановке света".[65]. Тотальная "инверсия" всего порядка Бытия рассматривается как одно из необходимых условий прихода Царства Божия в апокрифических и гностических новозаветных текстах: "сделать верхнее нижним", "сделать первых последними", "сделать правое левым"[66] – эти формулы повторяются там вновь и вновь, почти всегда соседствуя с образом андрогина или указаниями на возвращение в детское состояние. 61Artis Auriferae quam chemicam vocant... Basel, 1593. V. II. P. 149. 62Ibid, P. 338. 63Цит. по: Лайтман М. Кабала. Тайное еврейское учение. Часть 1 - 3. Новосибирск, 1993. Ч. 3. С. 138. 64Cons. coing.. P. 128. 65Юнг К.Г. Mysterium coniunctionis. Москва - Киев, 1997. С. 215 и прим. 549 на с. 284. 66Doresse. Les livres secretes des gnosticues d'Egypte. Vol. II.P., 1958 P. 158, 207. Приведем лишь один фрагмент Евангелия от Фомы, весьма полно раскрывающий интересующую нас тему: "Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и внешнюю сторону как внутреннюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной, когда вы сделаете... образ вместо образа, – тогда вы войдете в [царствие]" (схол. 27). При этом с мотивом обретения полноты и бессмертия у Майринка связан и ряд образов, восходящих к египетской мифологии. В начале романа Пфайль вспоминает об этимологическом обществе "Осирис", куда он входил в юности и где познакомился со Сваммердамом. (Заметим, что в "Текстах пирамид" Осирис именуется "Великим Зеленым".[67] Главное место в рассказе барона занимает история о чудесной находке чудаковатым стариком зеленого скарабея. В древнем Египте зеленый скарабей был олицетворением бога Хепера – изначальной силы созидания, скрытой в материи, силы, движущей солнце по небу подобно тому, как жук движет свой навозный шарик. Причиной такого отождествления было представление, бытовавшее у древних, будто у скарабеев не существует самок, и этот жук является "единородным", "сам себя порождающим".[68] В этом смысле Хепер символизировал мертвое тело, из которого готово родиться новое, духовное. Согласно преданию, из ноздрей головы Осириса, погребенной в Абидосе, вышел скарабей, с тех пор почитающийся символом бессмертия и воскресения.[69] 67Липинская Ядвига, Марциняк Марек. Мифология древнего Египта. М., 1983. С. 46. 68Бадж Уоллис. Египетская религия. Египетская магия. М., 1996. С. 199 - 201. 69Ibid. C. 58 - 60. Алчущий обрести таинственного зеленого жука Сваммердам жаждет причаститься жизни духа, а его находка становится чудесным залогом вечности. И все же "египетские мотивы" связаны в романе не столько со Сваммердамом, сколько с Евой, преображающейся после смерти в Исиду. В древности – особенно во времена эллинистических синтетических культов, совпадающих с расцветом александрийской алхимии, – Исиду почитали как Деву, которая должна родить, Virgo paritura, – эта ипостась богини символизировала неплодоносящую землю, которую солнечные лучи скоро оживят. Алхимия впитала в себя соответствующие символики и в герметической практике "Госпожой нашей Исидой" называют "девственную землю" – саму субстанцию "materia prima" – корень и основание всей работы.[70] (У субстанции этой множество иных имен: так Руланд и Пернетти, известные своими алхимическими лексиконами, указывают среди них такие как "Бездна", "Ева", "Ночь", "Тень солнца" и т.д.).[71] В египетском мифе Исида собирает расчлененное тело Осириса, восстанавливая его полноту – Ева у Майринка "восстанавливает" андрогинную полноту Фортуната. Таким образом, "египетский пласт" романа оказывается проникнут все тем же алхимическим символизмом – системным и последовательным. Более того, "Зеленый лик" принадлежит скорее алхимии, чем литературе. Если "классические" алхимические трактаты были описанием соответсвующих практик, то майринковский роман – рассказ о стоящей за ними реальности – реальности крайне жесткой, – там на каждом шагу странника подстерегает опасность сорваться в бездну, откуда нет возврата, – и лишь тот, кто прошел эту реальность насквозь, обретает смысл пути. Но, в связи с Майринком, напомним сказаное когда-то Саади: О утреняя птица, научись любви у мотылька, Который без единого звука сгорел и стал духом. Те, кто похваляются, будто ищут ее, не имеют от нее вестей. А о тех, кто получил от нее весть, более не приходят вести.[72] Майринк свой роман написал. А потому – не стоит слишком доверять написанному тексту. Или, доверяя, стоит помнить при этом, что, по словам Мамардашвили, "доверие есть результат метафизического выбора, ибо для него нет и не может быть эмпирических оснований". 70Fulcanelli: Master Alchemist. Le Mystere des Cathedrales. Transl. by M.Showrder. London, 1965. P. 58. 71Cм.: Pernety A.-J. Dictionare Mitho-Hermetique. Paris, 1787; Ruland, M. Lexicon alchemiae, sive Dictionarium alchemisticum. Frankfort an Mein, 1612. Перевод: A Lexicon of Alchemy. London, 1892. 72Цит. по: Брагинский В.И. Хамза Фансури. М., 1988. С. 107. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 26-09-2007 12:06
	Автоответчик Пpишла она домой, села в лифт, да и застpяла в pайоне пеpвого этажа. Уж она и кpичала, и ногами топала, но безpезультатно. (Я не понял, то ли дело ночью было, то ли днем, когда все на pаботе). Hаконец, пpитомившись, села на пол, опеpшись головой о двеpи лифта, и задpемала. Вдpуг слышит - хлопает двеpь в паpадном, кто-то нетвеpдыми шагами поднимается к лифту и останавливается у его двеpей. Она понимает, что датый мужик, видимо, жмет сейчас кнопку лифта. Чтоб он не мучился, она говоpит: "Hе стаpайся, лифт не pаботает". Снаpужи несколько секунд паузы, и дальше фpаза заплетающимся языком: "Вот суки, вместо чтоб лифт починять, они автоответчик поставили..." Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 27-09-2007 10:47
	— В этом мире быть настоящим художником не легко, — говорит известный кинорежиссер и писатель Теодор Вульфович. — Быть и оставаться самим собой — еще труднее… МЫ — НЕ ИЗ СЫПУЧИХ МАТЕРИАЛОВ… Шейна Моргенштерн В стране Советов трудно было делать «честные» фильмы. Особенно — в 1950-е годы. Да и потом тоже. Те, от кого зависела судьба российского кинематографа, требовали, чтобы с экрана на нас смотрели одухотворенные лица героев, беззаветно преданных делу, которому служат… Быть может, и не было бы в этом ничего дурного, если бы не ложь, не фальшь, заполнявшие снятые тогда кинокартины. С экранов показывали вполне обеспеченную, налаженную, «красивую» жизнь принципиальных, сверявших все свои действия с «генеральной линией коммунистической партии» персонажей. Но за стенами кинотеатров протекала совершенно иная жизнь, неизмеримо далекая от кино-идеалов тех лет. И вдруг, среди всей этой «лакировки советской реальности» появляется совершенно особый, «непонятный» фильм. Это — снятая режиссером Теодором Вульфовичем (совместно с Никитой Курехиным) в 1958 году картина «Последний дюйм» — по одноименному рассказу известного американского писателя Джеймса Олдриджа. Несоветский писатель описывал, соответственно, несоветскую действительность. Власти дали «добро» на производство такого кино, увидев в нем возможность наглядно показать массам, как трудно живется простому американскому, в отличие от советского, труженику (герой рассказа Олдриджа — немолодой летчик) в мире капиталистов-«акул». Вульфович и Курехин оценивали предоставленный им шанс по-своему. На материале, не затрагивающем советские темы, можно было сделать качественный фильм, не вступая в конфликт с собственной совестью. И они создали кино о человеческой верности и мужестве. Для молодого режиссера Вульфовича «Последний дюйм», после длительной работы на студии научно-популярных фильмов, стал дебютом в художественном кинематографе. Причем — весьма успешным: на Всесоюзном кинофестивале в 1959 году картина получила сразу пять призов. Теодор Юрьевич Вульфович родился в 1923 году в Бухаре. В раннем детстве жил в Самарканде у дедушки с бабушкой, потом — с родителями в Самаре. Перед школой его забрала к себе проживавшая в Москве тетя. Здесь, в Москве, он пошел в первый класс. 19 июня 1941 года выпускник Вульфович отправился в свою школу на выпускной бал. А через три дня началась война, и в августе того же года его послали на фронт. Тяготы фронтовой жизни он хлебнул полной чашей. Поначалу воевал рядовым. Пройдя ускоренный курс в военном училище, стал офицером разведки. Командовал взводом, был начальником связи мотоциклетного батальона разведчиков танкового корпуса… Словом, прошел дорогами войны до победного конца, до самого Берлина, где несколько дней ему пришлось даже поработать комендантом одной из берлинских окраин. На его боевом счету — четыре ордена и шестнадцать медалей. В детства Теодор мечтал стать артистом. Учась в старших классах средней школы, записался в театральную студию выпускников ГИТИСа (театральный институт в Москве). Участвовал во многих любительских спектаклях. Только после демобилизации в августе 1947 года ему удалось встать на путь приближения мечты. Вернувшись в Москву, он сразу же, не потеряв год, поступил во ВГИК (всесоюзный государственный институт кинематографии), на актерское отделение, и попал в мастерскую известного советского артиста и педагога Бориса Бабочкина. Позднее — перешел на режиссерский факультет. Планов у молодого, только что окончившего институт специалиста было великое множество. Но где их реализовать? Кино — творчество коллективное, требующее немалых материальных затрат. Тут важно попасть в «обойму». Имея определенный актерский опыт, Вульфович стремился работать в игровом кинематографе. Но ни на одной студии, где производили такие фильмы, в 1950-е не хотели брать «молодых» и «неопытных». Профессиональный опыт и известность в кинематографическом мире он приобрел за пять лет работы на московской студии научно-популярных фильмов. Здесь Теодор Юрьевич снял первый выпуск киножурнала «Хочу все знать», юбилейный выпуск альманаха кинопутешествий и пару десятков киноочерков. Со съемочной группой объездил всю страну. Так сложилось, что полнометражные игровые ленты Теодор Вульфович начал снимать лишь в 1957 году. За «Последним дюймом» с небольшими перерывами им отсняты картины «Мост перейти нельзя» (1960 г. — по пьесе Артура Миллера «Смерть коммивояжера») и «Улица Ньютона, дом 1» (1962 г.). А потом на несколько лет — полный «застой». К активной работе удалось вернуться только в 1967 году, когда его пригласили на «Мосфильм», для создания картины на близкую ему военную тему. В результате на экраны вышел фильм «Крепкий орешек». «Наступало время политических, экономических, социальных, уголовных и сугубо художественных клоунад, — вспоминает Вульфович о том периоде жизни советской страны. — И у всех этих клоунад был одна особенность — во всех ее видах присутствовала крайняя эксцентрика, но эксцентрика, как мне стало казаться, странная — не смешная… Впору было заплакать, но обычных слез уже не оказалось… Чиновники изгалялись над нами, как умели… — мрачнее и отвратительнее такой «оттепели» могла быть разве что сталинско-бериевская капель (наподобие китайской пытки). Я понял — пора снимать эксцентрическую комедию». То, о чем знаешь не понаслышке, то, что испытано на «собственной шкуре», в произведении искусства запечатлеть нелегко. Всегда есть опасность потонуть в теплых и сладостных волнах «героической лирики», оделить персонажей своими переживаниями. Да так, чтобы все увидели и поняли: «вот такими они были необыкновенными, вот такими они были героями». Для Теодора Вульфовича война на годы стала неким «способом существования». Существованием, в котором, как в обычной, мирной жизни, есть все. Боевые, рабочие будни и часы отдыха, встречи, любовь и расставания, беспримерная преданность и подлость, разочарования, ошибки, трагическое и смешное… Только цена всего этого бывала порой непомерно высокой. Позже он опишет свои ощущения военных лет в своих повестях и рассказах… Фильмы о войне в ту пору выходили один за другим. И многие из них строились на фальшивой патетике. Вот и решил режиссер Вульфович снять о войне эксцентрическую комедию — своего рода пародию на эти «фальшивки». Главного героя киноленты «Крепкий орешек» Ивана Грозных (его в фильме играет тогда еще молодой, талантливый актер Виталий Соломин) после госпиталя направляют командовать женским подразделением противовоздушной обороны. Убежденный, что в «строю» главное — дисциплина, Иван сталкивается с множеством проблем. А одна из его подопечных (на эту роль пригласили юную начинающую актрису Надежду Румянцеву) постоянно ставит его в тупик. И вот именно с ней, вдвоем, он попадает на аэростате в тыл врага, где их ожидают самые невероятные и забавные приключения… Работу над фильмом закончили в 1968 году, и лента с триумфом покатилась по экранам советских кинотеатров. А вскоре всевозможные печатные издания страны и, прежде всего — центральные, как по команде, опубликовали на своих страницах убийственные «рецензии», обвинив авторов фильма в «грязном» посягательстве на «святое». — Газеты называли нас (создателей ленты) «отпетыми пошляками», «осквернителями боевых святынь» и т.п. — вспоминает Теодор Вульфович. — Единственно, чего нам не могли припаять, так это — ярлыки «тыловые крысы». Все мы (сценарист, режиссер и оператор) воевали на фронтах. Нас хотели стереть в порошок, но мы были сделаны не из сыпучих материалов… Специально созданная комиссия почти до неузнаваемости искалечила фильм. Повезло, что удалось сохранить на будущее копию оригинала… Дополнительной причиной для ожесточенных нападок прессы и власть предержащих стал и отъезд за границу автора сценария «Крепкого орешка» Ефима Севелы. Так или иначе, кинокартину «Крепкий орешек» надолго спрятали от зрителей. Вновь она увидела свет лишь летом 1994 года. В 1972-м Вульфович вернулся к военной теме и, написав сценарий, снял фильм «Товарищ генерал». Теперь это была серьезная, глубокая картина. Серьезная и, как все его работы — тоже «честная». Без прикрас и лжи автор рассказал в ней об одном из самых сокрушительных поражений Советской армии в 1942 году. И снова — шквал обвинений со стороны киношных бонз. Столь важную для советского народа тему, по их представлениям, вновь «повернули не в нужную сторону». Жизнь, казалось бы, должна была бы научить Теодора Юрьевича «лавированию», умению, не поцарапавшись, «песочком просыпаться» между острых зазубрин истории советской страны. При этом ведь и врать-то совсем не обязательно. Где-то, ради того, чтобы иметь возможность заниматься любимым делом, «ненужное» просто не упомянуть, что-то в угоду «сильным» обойти сторонкой. Но нет, он остается «гранитным монолитом» — и в сторону не сдвинешь и на «сыпучий материал» не раздробишь. — В этом мире быть настоящим художником не легко, — говорит он. — Быть и оставаться самим собой — еще труднее. Ни перед кем не гнуть спины, не заискивать, не позволять унижать себя. Никому и никогда. Это совсем не легко. Потому что тебя еще кое-как примут, тебе еще кое-что простят, но только если ты будешь знать свой шесток и… позволишь хоть немного собой помыкать. Такова жизнь внутри психологического климата нашего кинематографа… Добавим — и всего советского общества в целом. И еще. Зная Теодора Вульфовича, отчетливо понимаешь: он произносит «не легко ни перед кем не гнуть спины, не заискивать…», подразумевая — «не легко, но необходимо». Иначе — сам себя не будешь уважать и не сможешь по праву рассчитывать на уважение других. Нельзя позволять собой помыкать, нельзя кривить душой, допускать фальшь, уходить от проблем... Все это — его жизненное кредо, от которого он старается никогда не отступать. Ни в творчестве, ни в обычной жизни. В конце 1980-х годов в Москве заметно поднял голову антисемитизм. В еврейских квартирах раздавались телефонные звонки, и незнакомые голоса обещали расправу. По почтовым ящикам разбрасывали листовки с угрозами. Евреи ожидали погромов. Пока власти делали вид, что в московском «королевстве все тихо и складно», Вульфович, несмотря на то, что был в то время уже немолод, в числе первых взялся за организацию районных отрядов еврейской самообороны. Создал цепочки, по которым за считанные минуты ко всем членам районного отряда, готовым прийти на помощь, должна была поступить информация о происшествии. Нашел тренеров, обучавших разновозрастную еврейскую «армию» эффективным приемам борьбы, разработал инструкции, в которых четко, по пунктам, излагался план действий при нападении. К счастью, тогда все обошлось — с угроз началось, пустыми угрозами и закончилось… После фильма «Товарищ генерал» Теодор Вульфович снял киноленту «Шествие золотых зверей» (1978 г.), написал несколько сценариев, спрятанных ретивым киношным начальством на «пыльную полку». Последней его сценарной и режиссерской работой в кино стала картина «О странностях любви» (1983 г.). Больше к созданию фильмов он не возвращался — полностью посвятил себя писательской деятельности. Во второй половине 1980-х его произведения появились на страницах солидных российских журналов. Рассказы посвященные Второй мировой войне, повесть «Провожалка». Уезжая в Израиль, я увозила с собой подаренную мне автором только что изданную (1991 г.) первую книгу Вульфовича «Там, на войне» — сборник мастерски и живо написанных, правдивых историй, приключившихся с ним на фронте. А через год, в 1992-м, вышла в свет его книга «Шпион, которому изменила родина»… С тех пор в России многое, вроде бы, изменилось. Во весь голос трубят о «свободах» и «демократии». Как оценивает «новую эпоху» российской истории живущий в Москве писатель Вульфович? Недавно, наткнувшись в Интернете на интервью с ним, я прочла такие его слова: «В мгновенное наступление счастья, в выросшие вдруг крылья не верю»… Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 27-09-2007 12:52
	О двусмысленности Ехали с обеда на машине, за рулем сидел мой шеф - солиднейший и уважаемый человек. Я, его референт - справа. Сзади - три девушки, операционисты. В столовой вместо сдачи мне зачем-то дали шоколадного зайца в фольге. Я, не зная куда его положить, вертел этого зайца в руках (а девушки этого не видели). Он, естественно, начал таять. Вдруг шеф, бросив взгляд на мои мучения, движимый лучшими намерениями, сказал буквально следующее: "Видишь ли, Леша. Если ты не перестанешь так тискать СВОЕГО ЗАЙЧИКА руками, то минут через пять у тебя будет только НЕБОЛЬШАЯ ЛУЖИЦА И ОН УЖЕ НИ НА ЧТО НЕ БУДЕТ ГОДЕН. ЛУЧШЕ ПРЕДЛОЖИ ЕГО ДЕВУШКАМ, пока не поздно! Я похолодел. Как ответить? Ведь это же шеф! Еще и девушки тут... Вдруг сзади послышался сдавленный стон ужаса - девушки поняли все по-своему! Я обреченно стал прятать проклятого зайца за пазуху, но шеф продолжил, теперь обращаясь к девушкам: " Ну, так кто из вас хочет его попробовать? Не стесняйтесь, Леша щедрый, всем достанется! Ну куда ты его прячешь! Не будь эгоистом! Я чуть не умер от стыда... Что делать? Я начал краснеть, и попытался объяснить ситуацию. Потом мы долго смеялись, но приобретенная репутация еще долго не позволяла мне нормально общаться с этими девушками. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 28-09-2007 09:21
	Мастер Пророков Говорят, что этот документ является реальным счетом, найденным в кладовой монастыря под Петербургом. Один маляр-художник был приглашен в церковь для реставрационных работ. После выполнения заказа настоятель предложил ему составить счет. Мастер, не будучи тонким знатоком русского языка и бухгалтерии, написал: "1. Увеличил облака и прибавил звезды - 2 руб. 2. Раскрасил небеса - 7 руб. 3. Промыл мудрую деву и покрыл ее два раза - 21 руб. 4. Деве Марии сделал нового ребенка - 11 руб. 5. Восстановил Божьей Матери вытертые места - 4 руб. 6. Поправил Адаму и Еве одежду после искушения - 15 руб. 7. Покрыл три раза Марию Магдалину матом, что бы не блестела - 42 руб. 8. Покрыл и великомученницу у входа - 18 руб. 9. Поправил Ангела Хранителя и вставил перо святому духу - 3 руб. 10. Покрасил зад Мадонне - 3 руб. 11. Удлинил конец Архангелу Гавриилу - 11 руб. 12. Разделал линии и поставил крест над всеми святыми - 3 руб. Подписал мастер Пророков". Hа счете резолюция: "Оплатить этому богохульнику 140 руб., пока он не испортил всех святых". Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-09-2007 17:01
	Жажда жизни. Мемуары Автор книги Ирвинг Стоун История жизни выдающегося художника эпохи простимпрессионизма Винсента Ван Гога. Решила прочитать сию книгу, после того, как увидела рецензию в своей френдленте, да и просто было интересно узнать о жизни знаменитого художника. До ее прочтения, у меня, конечно, был свой собственный образ художника, основанный пусть даже и на очень немногих фактах, скорее, больше на картинах, наверное. Так вот, прочитав первые 3 страницы, мне сразу стало ясно, что мое мнение о жизни художника сильно разнится с мнением автора. И вот в чем. Книга написана слишком слащаво (простите за сей эпитет, если кого-то это обидит), «гладенько» и просто, как история для хорошего кино, слишком поверхностно, я бы сказала. Как написал сам автор, все диалоги были придуманы им, а также и многие факты, то как встречи, и прочее. У меня сложилось впечатление, что автор не до конца смог прочувствовать Ван Гога, понять какими глазами он смотрел на мир, хотя он и сам пишет, что виделся с людьми, знавшими Ван Гога лично, и соответственно, получал информацию "из первых уст". Я не претендую на то, что могу говорить за Ван Гога, прекрасно понимаю что он думал и чувствовал, но мне кажется, что настоящий Ван Гог совсем не тот, что книжный Ван Гог. Жизнь Ван Гога была гораздо резче, грубее и жестче. Даже описание всех его страданий, взять, например, жизнь в Малом Ваме, выглядит несколько картинным и неестественным. Не те слова были подобраны, не такое впечатление должно оставаться после прочтения о жизни Ван Гога... Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 04-10-2007 19:19
	о студентах, любви и кильке.... Это история входит в апокрифы общежития Порногра... то есть Полиграфического института, в коем (институте) у меня водились в свое время закадычные кореша. Итак, хмурое утро после какого-то большого советского праздника. Скорее всего это был Новый Год или 8 Марта, поскольку праздник отмечался всей общагой от души. Для одной романтической парочки, однако, утро показалось не столь хмурым, и эти юноша и, тысызыть, девушка сочли его вполне подходящим для любовных утех. В поисках подходящего помещения, они начали планомерный обход общаги, вполне резонно расчитывая найти комнату, покинутую своими обитателями в поисках дармовой выпивки или же веселой компании. Пустых открытых комнат, увы, не оказалось, что, впрочем, не смутило нашу парочку. Они воспользовались комнатой, в которой на койках беспробудно дрыхли два укушавшихся до изумления тела, не подававших никаких признаков жизни. Посередине комнаты находился стол заставленный остатками праздничной трапезы. Юноша сдвинул, все, находившееся на столе, к дальнему краю и поставил свою партнершу, в позу, названную в честь классической закуски пива. В самый разгар их страсти, один из обитателей комнаты неожиданно проснулся, обозрел всю картину и заорал в попытке разбудить своего соседа: - Серега! Серега! Проснись! ОНА НАШУ КИЛЬКУ ЖРЕТ!!! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 05-10-2007 10:18
	Андрей Красильников Толкование Ерофеева Несмотря на то, что все им написанное уместилось в одном томе и совершенно не вмещается в рамки какой бы то ни было литературной традиции, Венедикт Васильевич Ерофеев (1938—1990), похоже, признан уже классиком, и последние десять лет о нем пишут довольно часто. Точнее сказать, о поэме “Москва—Петушки”. Исследуются стиль и язык ее, аллюзии раскрываются, параллели проводятся вдоль и поперек... Другие его сочинения как бы остались в тени знаменитой поэмы и кажутся лишь приложениями к ней. Что ж, по своим художественным достоинствам “Москва—Петушки” действительно выше их всех, однако и все они не менее важны для понимания методов работы, психологии творчества и самой личности писателя. Возможно, что и более важны в силу как раз своей слабости — огрубления стиля и обнажения приемов. Вот только одно наблюдение, не имеющее, впрочем, прямого отношения к теме настоящей работы. Первая цитата — из пьесы “Вальпургиева ночь или Шаги командора”: “А вон там, повыше, с самого верху — попугай, родом, говорят, из Хиндустана. ... А может быть, и в самом деле из Хиндустана, наверняка оттуда, потому что молчит целые сутки. Молчит, молчит. Но как только пробьет шесть тридцать утра, — вот ты увидишь, — он начинает, не гнусаво, не металлично, а как-то еще в тыщу раз попугаевее: "Владимир Сергеич!... Влади-мир Сергеич! На- работу — на работу — на работу — на ... — на ... — на ... — на ...”” И вторая цитата: “Всю ночь во дворе выла голубая машина с какой-то штукой вроде стрелы, и бегали собаки. Одна лаяла тонким голосом: "Надо работать, надо работать", а вторая ей в ответ: "Не надо"”. Это пишет “больной Г.А., 30 лет. Из делириозного состояния вышел 26 дней назад. В настоящее время чувствует себя хорошо”. Попробуем продолжить сравнение: “Ночью опять появились голоса. Они кричали: "Вот идет Казазуля, он убил свою бабушку". Я быстро стал переодеваться, чтобы выбежать на улицу. Внезапно, от телевизора стали исходить звуки, переходящие в слова. Шел процесс надо мной и еще одним. Судья выяснял, кто истинный Толя”. Вот как выглядит подобный процесс выяснения в пьесе “Диссиденты или Фанни Каплан”: “ — Так отчего же они Лжедмитрии? — 1-й вот почему. Потому что родился в Угличе и звать его Григорий (т.е. в детстве наречен Григорием). А 2-й родился на том самом месте, где некогда была та самая келья Чудова монастыря. И звать его на самом деле Митя. Так что не совсем понятно, почему он Лжедмитрии? — Чего уж тут непонятного, если настоящий Лжедмитрии, т.е. Григорий, родился в Угличе?” В той же пьесе хозяин пункта приема посуды говорит: “— Я хотел у своего заведения установить водометы и изваяния. Вот какие бюсты я хотел установить: Александра Колчака, мадам Баттерфляй...” В воспоминаниях Г.А. тоже встречается нечто подобное: “... там где было метро "Динамо", стоит какое-то светлое здание все стеклянное, а внутри гимнасты парят. Стоят статуи и грудными голосами восхваляют царька Толичку и приглашают посмотреть 25 серий. Роботы работают, сами по себе движутся облицовочные плиты, сами себя закрепляют, в общем ночная рабочая суета”. Так же это напоминает и прожекты Сережи Клейнмихеля для татар и космонавтов в “Вальпургиевой ночи”. И еще одна цитата: “Сажусь в поезд. Узнают. Одни ругают Толичку (не меня), другие защищают. Вдруг в вагон врываются столбы цемента. Пылища, а люди сидят, привыкли. "Что это?" — спрашиваю. "А вот ты выйди и разберись"”. Это уже сам Веничка, которого одного из всех пассажиров беспокоит тьма за окном электрички... У Владимира Набокова в эссе о Пушкине описан странный случай сумасшествия. Больной представляет себя близким другом великих людей прошлого, но его рассказы о них — всего лишь расхожие сплетни. “Сколько бы мог Карлейль извлечь из такого безумия!” — восклицает Набоков. А мы можем предположить, что талантливый писатель способен извлечь много пользы для себя из алкогольного делирия. Но все это так, к слову... А теперь — к делу. II “Веня меньше всего был для меня писателем <...> Веня сам был значительнее своих сочинений”, — пишет в воспоминаниях Ольга Седакова. И почти у всех мемуаристов тоже встречается нечто подобное. Закономерно возникает вопрос: “Кто же был Ерофеев и в чем его значительность?” И так как однозначного ответа нет, то “вот этот избыток сочинителя над сочинениями и образует зачаток мифа”, как пишет в своей статье “После карнавала” Михаил Эпштейн, который, опираясь все на те же мемуарные свидетельства, пробует “вникнуть в слагаемые Вениного мифа”, и сам отчасти создает его, Мне бы хотелось отчасти его разрушить. Михаил Эпштейн считает, что существующий в массовом сознании миф о Ерофееве “совпадает общими очертаниями с "есенинским", "высоцким", и даже совсем неудавшимся "рубцовским" мифом”. Все эти мифы возникли, чтобы разрешить характерное для советской эпохи противоречие между ярким талантом художника и его загубленной жизнью. Загубленной, впрочем, скорее самостоятельно, чем при помощи государства, ибо корни всего этого Михаил Эпштейн видит в юродстве. Что касается особенностей ерофеевского мифа, то важнейшим его качеством, в отличие от вышеупомянутых, Эпштейн считает деликатность героя. Много и хорошо говорится о его беспричинной печали, о любви к энтропии, о нежности посреди карнавального буйства, но все сводится чуть ли не к тому, что “забубённые личности чувствовать умеют”. Вряд ли все так просто. Судя по воспоминаниям о Ерофееве, в нем самом для друзей его важнейшим качеством была религиозность. Не считая, естественно, пьянства... Но вот, уже начиная с этого самого пьянства Венедикт Ерофеев ничем не напоминает остальных наших загубленных талантов. “Не был он жертвой”, говоря словами Владимира Муравьева, и если Горе и было его страстью, то он не заливал его. Пьянство Ерофеева можно, скорее, сравнить с “героическим пьянством” митьков, и то сравнение захромает... А Эпштейн в своей статье зачем-то употребляет термины “самореализация” и “саморазрушение”, хотя Ерофеев о первом вряд ли и думал, а о другом писал: “мой путь саморастрачивания”, то есть все же писал о другом. И едва ли не о том же, что и “кто потеряет душу свою ради Меня, тот обретет ее”. И мне кажется, что весь ерофеевский миф во многом держится на общепринятом представлении об общепринятом пьянстве, как о добровольном сумасшествии, тогда как сам Ерофеев “был большим поклонником разума <...>, у него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу”. Стоит вспомнить его любовь ко всяческим подсчетам, систематизации, классификации... В его коллекции способностей, отличающих человека от всей фауны значится “пить спиртные напитки”. “Выпивка была для него работой”, по словам Игоря Авдиева. Сам он считал, что “трезвость так же губительна, как физический труд и свежий воздух”. Михаил Эпштейн указывает на то, что ерофеевское пьянство есть способ борьбы с гордыней, а Ольга Седакова трактует его как средство подавления других страстей... Сознательное пьянство с религиозной подоплекой. Можно еще трактовать его как “сверхзаконный” подвиг юродства. Можно даже как творческий метод. Можно пойти еще дальше и утверждать, что Алкоголизм и Наркомания — тоже способы познания мира, как и Искусство, Любовь, Наука. Лучше будет все же не ходить... Остановимся на юродстве, Михаил Эпштейн не без оснований упомянул о нем в связи с ерофеевским мифом. К сожалению, в его статье соотнесение Ерофеева с юродством строится, в основном, на поведенческом сходстве. К тому же, в массовом сознании, воспитанном на советских фильмах о Петре Великом да на Иване Козловском, юродивый до сих пор предстает в образе психически неполноценного человека. Вольно или невольно у Михаила Эпштейна получается уже какая-то мифология второго порядка, если можно так выразиться. На самом же деле, “интеллигентное юродство — не оксюморон и не парадокс. Юродство действительно было одной из форм интеллектуального критицизма. <...> Юродивый — актер, ибо наедине с собой он не юродствует. <...> Это, в сущности, резонер, консервативный моралист...” Только помня об этом, пожалуй, можно говорить о Ерофееве как о юродивом. У Эпштейна же упор сделан именно на нищету и неустройство, неумение чего-то достичь, глумление над близкими, творческое бессилие, беспробудное пьянство... Это лишь стереотип поведения, довольно распространенный среди советской интеллигенции. Ерофеев нам интересен, скорее постольку, поскольку не совпадает с ним. Словно по поводу своего “юродства” Ерофеев выписывает из поучений Игнатия Лойолы: “Работающий в винограднике Господнем должен опираться на землю лишь одной ногой, другая должна уже быть приподнята для продолжения пути”. И самому Ерофееву, очевидно, не был чужд пафос учительства. Вот несколько примеров наудачу: “И главное: научить их чтить русскую литературную классику...” “А вот еще моя заслуга: я приучил их ценить в людях еще что-то сверх жизнеспособности”. “И набожность должна быть одаренной...” “Научись скорбеть, а блаженствовать — это и дурак умеет”. “Следует вести себя удовлетворительно. Отлично себя вести — нехорошо и греховно”. “Пусть левая твоя щека не ведает, что тебя съездили по правой”. Или вот еще две цитаты, без которых, по-моему, не обходится ни одна статья о Ерофееве: “Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек”. “Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! — всеобщее малодушие”. Кстати сказать, по поводу последней Е. А. Смирнова пишет, что “эта смешная пародия вплотную граничит с вовсе не смешной мыслью, наиболее отчетливо сформулированной у брехтовского Галилея: "Несчастна та страна, которая нуждается в героях"”. Мне не кажется, что это довольно верное социологическое наблюдение немецкого драматурга серьезнее мысли Ерофеева, вплотную граничащей с другой мыслью — “Блаженны нищие духом”. “В Бенедикте вообще была фундаментальность”, — пишет Лидия Любчикова. И вряд ли стоит толковать ерофеевские произведения “в духе веселой игры с Евангелием”. Обилие цитат и коннотаций служит у него, как мне кажется, той же цели, что и его знаменитая “противоирония” — ухитриться быть серьезным в современном мире. И юмор Ерофеева — прежде всего юмор человека, который знал, что “в мире нет ничего шуточного”, и писал, что надо “понемногу суживать тот круг вещей, над которым позволительно смеяться”, а высшим проявлением чувства юмора считал слова: “Не прелюбодействуй”. У Розанова есть такой пассаж: “Чтобы пронизал душу Христос, ему надо преодолеть теперь не какой-то опыт "рыбаков" и впечатление моря, с их ни "да", ни "нет" в отношении Христа, а надо пронзить всю толщу впечатлений "современного человека", весь этот мусор, и добро, преодолеть гимназию, преодолеть университет, преодолеть казенную службу, ответственность перед начальством...”. Стоит прибавить к этому власть Советов — задача усложнится до предела. Но, возможно, с целью ее решения Ерофеев и пользуется подчас столь рискованными приемами, поминает имя Господа всуе... “Рожа красная, как святые раны Господни” — именно чрезмерные неуместность и непристойность сравнения сводят на нет кощунство. Впрочем, даже если предположить, что Ерофеев сознательно ставил перед собой такую задачу (что было бы слишком большой натяжкой), об эффективности подобных приемов трудно судить. Многие люди в двадцатом веке пришли к вере через чтение Достоевского, а скольких в девятнадцатом он же заставил усомниться? Во всяком случае, ни о каком “вызывающе сниженном смеховом повествовании” у Ерофеева не может быть и речи. Идет постоянная “игра на повышение”. И насколько это не удалось Булгакову в “Мастере и Маргарите”, настолько это удается Ерофееву в “Москве—Петушках”. Потому и в его “Записных книжках” среди цитат из отцов церкви анекдот о “маленьком хроменьком шибздике Яшке” выглядит библейской притчей, а, скажем, песенка Алехи-диссидента из “Вальпургиевой ночи” — “мне все равно, что я говно” — арией Ж.-П. Сартра... Впрочем, и у Владимира Шинкарева слова об умении разлить два полных стакана водки из одной пустой четвертинки довольно точно передают сущность дзэн-буддизма, да и под словами второй из собак Г.А. подписался бы Блез Паскаль. Каждое утро в зеркале мы видим иллюстрацию ко второму закону термодинамики, а “кто истинный Толя” — тема популярная в новейшей философии. Собака лает, философ пишет, так что это, скорее, относится к всеобщей истории идей, чем, собственно, к Ерофееву. Что же я хочу сказать? III Тут мы вступаем в область предположений. Не было ли все художественное творчество Ерофеева для него лишь одним из способов (не главным) “пропаганды своих философских воззрений”, если можно еще так выразиться? Это объяснило бы отчасти и малый объем написанного им и его особое место в русской литературе... Но опять же вряд ли все так просто. Любой однозначности здесь очень мешает малоизученное явление таланта. Автор “Москвы—Петушков” не был, конечно же, книжным, “серьезным” философом. Его философия — религиозно-прикладная, философия повседневности, может быть, единственно важная философия. Ибо, если Бога нет, то все позволено, а если Бог есть, то затруднен и выбор цвета брюк. Или, по Ерофееву, “следует всегда четко представлять себе, зачем не пить”. В чем же суть этой философии, в чем смысл “учения Ерофеева”, если таковой есть? Можно ли, вообще, передать ее/его точнее, чем это сделано им самим, и стоит ли? Владимир Муравьев в мемуарах дважды упоминает о Честертоне, само собой напрашивается сравнение с Розановым, которому Ерофеев посвятил самое пафосное свое сочинение... Но что можно сказать об “учении Розанова”? Суть может быть только в самом подходе, в некоем “христоцентризме”, в толковании заповедей Господних на свой страх и риск. Возможно, Новый Завет и был той четкой структурой, с которой Ерофеев соотносил свою философию. Оригинальной структуры он не создавал. Венедикт Ерофеев слишком хорошо понимал, что такое смирение, чтобы проповедовать что-то кроме него. “О, не знаю, не знаю. Но есть”, — говорил Веничка, и Ерофеев отмалчивался “по самым коренным вопросам”. В 1987 году Венедикт Ерофеев крестился в католичество, но никогда не касался этого в разговорах. Мы не знаем, насколько важным для него было это крещение. Мы знаем только то, что он знал, что об этом следует молчать. И это тоже часть его учения. Венедикт Ерофеев — “вольный каменщик на богостроительстве”. В силу малой своей компетентности, я не могу судить о степени еретичности его убеждений, с какой-либо из ортодоксальных точек зрения. Также я не берусь судить о степени греховности его пьянства. Здесь дело даже не в том, что алкоголиком быть трудно (по временам так очень трудно), а в том, что расплата за этот грех, похоже, предусмотрена уже на этом свете. Венедикт Ерофеев, надеюсь, расплатился сполна. IV Все сказанное выше, конечно же, по большей части, субъективно, и я охотно допускаю, что все это можно еще перетолковать-перевытолковать. Пусть. Такая возможность — лишнее доказательство значительности Ерофеева, и слава Богу. Я же попробую сделать еще одно частное замечание. Исходя из сказанного выше, вернемся к “Москве—Петушкам”. Кто и почему убил Веничку? Не те ли ангелы небесные, что так подшутили над ним с хересом? Как приторно ласковы их голоса вначале, и как потом настойчиво, не обращая внимания на сквернословие и оскорбления, они искушают Веничку: “— И чего вам бояться за меня, небесные ангелы? — Мы боимся, что ты опять... — Что я опять начну выражаться? О, нет, нет, я просто не знал, что вы постоянно со мной, я и раньше не стал бы... Я с каждой минутой все счастливей... <...> Какие вы глупые-глупые!.. — Нет, мы не глупые, мы просто боимся, что ты опять не доедешь... — До пего не доеду?! До них, до Петушков — не доеду? До нее не доеду? — до моей бесстыжей царицы с глазами, как облака?.. Какие смешные вы... — Нет, мы не смешные, мы боимся, что ты до н е г о не доедешь, и он останется без орехов... — Ну что вы, что вы! Пока я жив... что вы!” И нет ли иронии и скрытой угрозы в их словах: “... как только ты улыбнешься в первый раз — мы отлетим и уж будем покойны, за тебя... — И там, на перроне, встретите меня, да? — Да, там мы тебя встретим...”? Это их последние слова в поэме, и почему-то они не набраны курсивом. Слова убийц также не выделены в тексте. Может быть, это случайность или ошибка редактора... Но ангелы отлетают, как обещали — и встречают, как обещали. В Петушках. Не на перроне, зато на Садовом Кольце. Вениной блаженной улыбке отвечает ангельский хохот. Не случилось ли с Веней того, что случилось со святым Исаакием Далматским? Не возмездие ли за эту ошибку настигло его? Или, быть может, за эту улыбку? Ведь сумел же загордиться человек; поверил в себя, так сказать, в свое счастье; разошелся, развеселился... Позабыл о том, что все идет медленно и неправильно, позволил себе напиться до беспамятства... И вот герой, знавший многие замыслы Бога, умирает так, как трехлетний младенец — “зная только одну букву "ю" и ничего больше не зная...” Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 08-10-2007 15:30
	В тихом омуте... На втором курсе нас всех послали в Можайский район "на картошку". Через месяц, достаточно грязные и усталые, возвращаемся домой. Да, а в понедельник нужно уже идти на занятия. Мой приятель, хороший тихий еврейский юноша, пришел расстроенный. Оказывается, мама стала его утром будить, ласково говоря, что уже пора вставать. Он, спросонья не разобравшись, буркнул: "Иди на ху&, я уже вчера дежурил", и опять уснул. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-10-2007 17:21
	О юморе научно и серьезно За последние сто лет прикладная психология значительно расширила свои границы, и объектом ее исследования стали реклама, бизнес, торговля, спорт и т.д. Что касается юмора, то до настоящего времени психология юмора как самостоятельная область исследований пока что не сложилась. Тем не менее некоторые интересные и полезные в практическом отношении факты получены. В частности, исследователи психического здоровья подчеркивают, что отсутствие психических расстройств выступает лишь одним из его условий. С целью поддержания психического здоровья и достижения личностной зрелости они рекомендуют как можно чаще расслабляться и шутить. Американские психологи обнаружили, что юмор поднимает настроение и помогает снять стресс. Люди, которым удается найти смешные стороны в плохих новостях, реже испытывают напряжение и депрессию. Американские ученые Шэйвер и О’Коннор в качестве одного из способов борьбы со стрессом называют изменение отношения к проблеме и предлагают в том числе попытаться найти в стрессовых ситуациях смешные стороны. Можно также вспомнить советы Дейла Карнеги, который знает, как обрести уверенность в себе и научиться радоваться жизни. По его мнению, отрицательные эмоции выступают причиной многих психических заболеваний, в то время как освобождение от них приводит к душевному спокойствию и счастью. Иногда полезно, считал Карнеги, заставить себя улыбаться. На умение посмотреть на ситуацию с разных сторон, в том числе и с юмористической, обращали внимание не только представители науки, но и деятели культуры и искусства. В пользу этого свидетельствуют, например, шаржи и комиксы. Русской писательнице Н. Тэффи принадлежат строки: И если черная над нами встала тень — Мы смехом заглушим свои стенанья. А. Маслоу, создатель теории самоактуализации, провел исследование «хороших человеческих существ», которые отвечали двум основным требованиям: во-первых, у них не было неврозов и других личных проблем; во-вторых, они успешно применяли свои таланты. Маслоу удалось выделить характерные черты самоактуализирующейся личности, в числе которых — философский незлобный, доброжелательный юмор. Марина СТЕПАНОВА Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 12-10-2007 13:10
	Свет мой зеркальце.... - Свет мой зеркальце... - Че? - Что "че?"?!... Дослушай сперва! Свет мой зеркальце скажи, давсю правду... - Не нарывалась бы ты на правду, бэйби. Мой тебе совет. - Да ты дашь мне досказать или не дашь?! Да всю правду должи - я ль на свете всех белее... - Всех белее краски "Снежка" польского производства. Гыгы. - (стиснув зубы) - Всех румянней и милее?! - Ты точно правду сейчас хочешь? - Да! Какой бы горькой она не была! - Ты прекрас.... - Фуу-уух. Камень с души... - Ты прекрасно сама все знаешь! Чего спрашиваешь, а? - (надув губы) Ну скажиии!! - Не скажу! - Я вытру тебя. Хочешь? - Конечно вытрешь. Чтоб отпечатков не оставлять. Чтоб не подумали, что ты у зеркала самоутверждалась. - А вот у меня колечко тут... - Стырила где-то? Поздравляю. - Принц подарил! Хамло ты , а не зеркало. - Да нуу? Фигассе. Принцы у нас какие щедрые. Кому попало... - Тиха!!! Я не досказала. Колечко с алмазом. Щас кто-то царапин не оберется. Или разрезан будет на маленькие квадратики! И на глобус поклеен! И на дискотечке из под потолка будет лучики пускать!! Гыгы. Глаз от лампы не отводить будет! Будешь говорить? - Буду. Шантажистка... Чего говорить-то? - Говори! Всю правду доложи! Я ль на свете... - Окей. Ты прекрасна. Спору нет. Несмотря на прыщи. Хыыыы!! И усики пробиваются! Бугагагааа.. А накрашена-то как, накрашена!! Деревня Малые Битюги - красим в три слоя, чтоб дождем не пробивало и от солнца не выгорало! Гаааааа!!! А прическа... Хахаха! Держите меня семеро - разобьюсь щас!! Лондон, дождь - прически нету! Нью-Йорк, ветер - прически нету! Париж, снегопад - капюшон! А под капюшоном - прически нету! Хыыыы. Ваш парикмахер бросил свое дело и запел "Аллааааа, что делаешь, Аллааааааа." - Заткнись!!!!!!!! Вот он алмазик!!! Другую правду говори!!!! - Балиииннн. Ты прекрасна. Нет тебя красивей! Нету и все тут! Белей белил, румянней румян. Я в восторге!! И куда мужики смотрят?! - Спасибо тебе, зеркальце. Спасибо. Ложись ко мне в сумочку. Будешь там спать-почивать.. - Твои подбородки считать. - Че? - Ниче-ниче! Я о своем. Тебе послышалось. Красота ты негуманоидная! - Какая? - Неземная красота, говорю. НЕ-ЗЕМ-НА-Я!!! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 15:45
	Г.В.Сегалин А. ЭВРОПАТОЛОГИЯ ЛИЧНОСТИ ЛЬВА ТОЛСТОГО Творчество это 6олезнь души, подобно тому, как жемчужина есть болезнь моллюска. По Генриху Гейне. ЛЕВ ТОЛСТОЙ КАК ЭПИЛЕПТОИДНАЯ ЛИЧНОСТЬ Изучая личность Льва Толстого на основании всего того, что нам известно о нем с точки зрения клинической, мы имеем целый ряд данных говорить о нем,как об эпилептоидной личности (вернее: аффект-эпилептоидной личности). Если все данные, которые мы приводим здесь, действительно говорят в пользу такой клинической диагностики, то что из этого следует (спросит читатель не врачебного лагеря. Имеет ли это какое либо отношение к творчеству Толстого? Мы скажем, -- имеет самую тесную связь, без которой нельзя понять ни его личности, ни его творчества. Если жемчужина есть действительно результат болезни моллюска. то чтобы изучить эту жемчужину, возможно ли этого достигнуть, не зная болезнь моллюска? Если по Генриху Гейне творчество рождается в таких же условиях, как и жемчужина, то можно ли жемчужину русской литературы -- Толстовское творчество -- изучить, не зная его "болезни души"? Вот почему, приступая к изучению творчества Толстого, мы начинаем изучение с истории его болезни. Говоря здесь о Толстом, как об эпилеитоидной личности, нас здесь интересует этот вопрос не с лечебной точки зрения, а как известное биологическое состояние личности, окрашивающее поведение его, его реакции на внешний мир. "Эпилептоидная психика" для клинициста означает определенный симптомокомплекс поведения. Не зная клиническую основу этого поведения, вряд ли можно понять Толстого вообще. Разберем здесь, какие основания имели мы для такой диагностики и что она нам дает для понимания его творчества. Для этого приведем сначала те клинические данные, определяющие его конституцию, как эпилептоида, а потом укажем на отдельные симптомы его психической структуры, определяющие отдельные моменты его поведения и творчества. На страницах этого "Архива" мы уже неоднократно имели случай знакомиться с рядом патографических документов и материалами свидетельствующими о тех или иных клинических данных в истории болезни Льва Толстого (работы Сегалина, Руднева). В этих материалах освещались те иди иные клинические вопросы, но не полно, а некоторые вопросы оставались совершенно неосвещенными. В этой работе мы постараемся дать более полную клиническую картину на основании критического исследования дополнительных материалов и дать если не окончательный синтез всех: этих материалов, то, по крайней мере, определить основные вехи для такого синтеза. Здесь мы постараемся наметить эти вехи, где можно и в хронологическом Порядке, дополнив новыми данными. Правда некоторые эпохи жизни Толстого остаются недостаточно освещенными клинически, но зато общая картина ясно определяется. I. КЛИНИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ 1. Время появления судорожных припадков у Льва Толстого Когда впервые в 1925 году нами были опубликованы и клинически освещены данные, говорящие с точной достоверностью о том, что Л. Толстой страдал судорожными припадками (Кл. Арх. Ген. и одарен.., вып. 1, т, 1), мы тогда оставляли вопрос открытым о времени появления этих припадков. Теперь, когда мы сделали более детальные обследования этого вопроса, мы можем на этот вопрос дать ответ совершенно определенный. Мы имеем полное основание утверждать, что первые Припадки судорожного характера появились у Толстого в раннем детстве, до 10 лет. В одной из наших работ ("Записки сумасшедшего". Толстого как патографический документ "Ел. Арх. Ген. и Одарен.", 1928 г, вып. 3-й) мы уже отмечали, что сам Толстой в "Записках сумасшедшего" отмечает время возникновения его позднейшего недуга. В этом документе он говорит: "До 35 дет я жид, и ничего за мной заметно не было. Нечто только в первом детстве, до 10 лет, было со мной что-то похожее на теперешнее состояние, но и то только припадками, а не так, как теперь, постоянно. В детстве находило оно на меня немножко иначе. А именно, вот так"... Здесь он описывает все, что предшествовало припадку, а затем самый припадок, с предшествующим приступом страха, в таких выражениях: "...Мне становится больно и страшно, и непонятно, и ужас, холодный ужас находит на меня.." А в другой раз: "...и тут на меня нашло. Я стал рыдать и долго никто Не мог меня успокоить. Вот эти то рыдания, это отчаяние были первым припадком моего теперешнего сумасшествия" (разрядка наша Г. С.). Таким образом, сам Толстой видит связь его припадков детства и припадков "теперешнего сумасшествия". Было бы ошибочно эти детские припадки истолковывать как чисто истерические, Это было бы верно, если б мы не имели ряд других симптомов в истории болезни, указывающих на другую природу болезни, где эти истерические иди психогенные реакции входят компонентом, следовательно, истерические проявления не противоречат нашему диагнозу. Психогенность припадков, констатированная в нашей работе, лучше всего доказывается связью с этими детскими припадками, на что сам Толстой нам указывает. О том, что припадки были знакомы ему в раннем детстве говорит еще тот отрывок из "Детства", где он описывает впечатление ребенка от смерти матери. Ребенок смотрит на свою мать, лежащую в гробу. "Я не мог поверить, чтобы это было ее лицо. Я стал вглядываться в него пристальнее и мало-помалу стал узнавать в нем знакомые, милые черты. Я вздрогнул от ужаса, когда убедился, что это была она; но отчего закрытые глаза так впали? Отчего эта страшная бледность и на одной щеке черноватое пятно под прозрачной кожей? "Панихида кончилась; лицо покойницы было открыто и все присутствующие, исключая нас, один за другим стали подходить к гробу и прикладываться... Одной из последних подошла проститься с покойницей какая-то крестьянка с хорошенькою пятилетнею девочкой на руках, которую, Бог знает зачем, она принесла сюда. В это время я нечаянно уронил свой мокрый платок и хотел поднять его; но только что я нагнулся, меня поразил страшный, пронзительный крик, исполненный такого ужаса, что, проживи я сто лет, я никогда его не забуду и, когда вспомню, всегда пробежит холодная дрожь по моему телу. Я поднял голову -- на табурете, подле гроба, стояла та же крестьянка и с трудом удерживала в руках девочку, которая, отмахиваясь ручонками, откинув назад испуганное личико и уставив выпученные глаза на лицо покойницы, кричала страшным, неистовым голосом. Я вскрикнул голосом, который, я думаю, был еще ужаснее того, который поразил меня, и выбежал из комнаты", Здесь мы имеем описание припадка; неизвестно только, был ли этот припадок истерический или эпилептический? Мережковский говорит, что этот отрывок он не мог описать из своих личных воспоминаний о смерти матери, ибо когда мать его умерла, ему было тогда 3 года, помнить он ее не мог и при смерти ее не присутствовал. По-видимому, он для описания припадка в рассказе героя "Детства" использовал личные переживания припадка, иначе он бы не мог с такою правдивостью описать эту сцену и вообще вводить эту сцену, ибо описывал он все автобиографическое. Во всяком случае, из этого можно заключить, что автору "Детства" уже были хорошо знакомы истерические или какие-либо другие припадки. О том, что припадки были у него в детстве, мы имеем признание самого Толстого также и в "Детстве". На стр. 121 (глава XXVII) мы читаем: (при описании его впечатлений от трупа матери). "...Я вспоминал ужасную действительность, содрогался, но не переставал смотреть. И снова мечты заменяли действительность, и снова сознание действительности разрушало мечты. Наконец, воображение устало, оно перестало обманывать меня; сознание действительности тоже исчезло и я совершенно забылся. Не знаю, сколько времени пробыл я в этом положении, не знаю, в чем состояло оно, знаю только то, что на время я потерял сознание своего существования... (разрядка наша). Однако, этим судорожным припадкам Толстой был подвержен не только в детские, но и в отроческие годы. Мы это видим из описания (в "Отрочестве", стр. 204. глава XVI) судорожного припадка после пережитых им целого ряда конфликтов с гувернером и с отцом. "Слезы душили меня, я сел на диван и. не в силах говорить более, упал головой ему на колени, рыдая так, что мне казалось, я должен был умереть в ту же минуту...". ..."Он мой тиран... мучитель... умру... Никто меня не любит -- едва мог проговорить я, и со мной сделались конвульсии (разрядка наша). Папа взял меня на руки и отнес в спальню. Я заснул. Когда я проснулся, было уже очень поздно, одна свечка горела около моей кровати и в комнате сидели наш домашний доктор, Мими и Любочка. По лицам их заметно было, что боялись за мое здоровье". Однако, как это мы увидим ниже из главы 4-й, этот припадок, описываемый в "Отрочестве" вырисовывается в связи с целым рядом новых других симптомов, о которых в "Детстве" не имеется никаких упоминаний. Во-первых, описываемый припадок с конвульсиями последовал как разряд нарастающего аффекта. Самый аффект продолжался длительный период времени и разряжался, кроме того, еще до припадка импульсивными действиями и затемнением, сознания, носящим уже Характер сумеречного состояния (о чем см. ниже в главе 4-й). Сам Толстой, описывая это сумеречное состояние дает этой главе название "Затмение" (см. главу XIV в "Отрочестве"). Эта глава нам определенно освещает эпилептоидный характер как самого судорожного припадка,так и всех тех психических переживаний, которые предшествовали этому припадку. Но обо всем этом будет речь особо в последующих главах. Здесь же пока мы должны констатировать, что судорожные припадки были свойственны Толстому еще в детские и отроческие годы, что хорошо согласуется с самопризнанием Толстого в "Записках сумасшедшего". Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 6  ...... 14 15 16 17 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?