Что есть юмор?

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 14 15 16 17 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-09-2007 12:53
	77 О понятии прекрасного Если вообще такое происходит, скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот. Но если бы понятие прекрасного было бы включено в некий индекс «запрещенных книг», как это делали некоторые направления в психологии с понятием души, а социологические направления с понятием общества, то эстетика не согласилась бы с этим. Определение эстетики как учения о прекрасном плодотворно в столь малой степени потому, что формальный характер понятия красоты не отвечает всему содержанию эстетического. Если бы эстетика была всего лишь строго систематическим перечислением того, что называется прекрасным, то это не давало бы никакого представления о жизни в понятии самого прекрасного. В том, на что на- правлена эстетическая рефлексия, это понятие отражает один-единственный момент. Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об артефактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей конституции. Гегель заставляет эстетическую диалектику как бы приос- тановиться, дав статичную дефиницию прекрасного как чувственной видимости идеи. Таким образом, стремление дать прекрасному, с одной стороны, дефиницию, а с другой — отказаться от понятия о нем лишь в весьма малой степени можно представить себе в виде строгой антиномии. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплывчатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-релятивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных обществах или различных стилях понималось под красотой; полученное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанесло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкретному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фатальная всеобщность понятия прекрасного — явление далеко не случайное. Переход к примату формы, кодифицируемый категорией прекрасного, уже ведет к формализму, к гармоническому соответствию эстетического объекта с самыми общими субъективными определениями, отчего впоследствии и страдает понятие прекрасного. Формально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо материальное существо — принцип состоит в том, чтобы постичь прекрасное как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержательно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерасчлененным природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей 78 изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы неприкосновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Эстетически формирующий дух из всего, над чем он работает, позволяет осуществиться только тому, что подобно ему, что он понимает и что он надеется сделать подобным себе. Этот процесс был процессом формализации; поэтому красота, в соответствии с тенденцией ее исторического развития, и представляет собой явление формальное. Сведение, которому красота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимается и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внешнее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос, как и против собственной направленности. Открытая Ницше история эллинского духа — явление непреходящее, ибо в самой себе выносила и представила процесс развития от мифа к гению. Гиганты архаической эпохи, перебитые в одной из крепостей Агригента, в столь же малой степени являются только лишь рудимен- тами прошлого, как и демоны аттической комедии. Форма нужна им была для того, чтобы не стать жертвой мифа, который продолжился в ней в той мере, в какой она отгораживается от него. Во всем позднейшем искусстве, представляющем собой нечто большее, чем путешествие без оплаты за проезд, этот момент сохраняется и преобразуется, что можно наблюдать уже у Еврипида, в драмах которого ужас мифических сил передается облагороженным, очищенным, приобщившимся к чувству красоты олимпийских божеств, которых отныне обвиняют как демонов; от страха перед ними и стремилась спасти со- знание философия Эпикура. Но поскольку, однако, образы внушающей страх природы с самого начала с помощью миметических средств укрощают и смягчают ее, уже архаические хари, монстры и кентавры напоминают что-то человеческое. Теперь в смешанных образах правит упорядочивающий разум; в естественной истории они не сохранились. Они ужасны, ибо напоминают о непрочности, бренности человеческой природы, но не хаотичны, угроза разрушения и порядок в них сплетены воедино. В повторяющихся ритмах примитивной музыки угрожающий импульс исходит из самого принципа порядка. В этом заключен антитезис архаическому, игра сил прекрасного; наименьшим переходом является качественный скачок, совершаемый искусством. Силой подобной диалектики образ прекрасного преображается в общем ходе развития Просвещения. Закон формализации прекрасного был моментом равновесия, которое все больше нарушалось отношением к явлениям, выступавшим под иными именами, которые напрасно пытаются отстраниться от прекрасного, тщательно оберегая себя от идентичности с ним. Ужасное выглядывает из самой красоты в виде импульса, излучаемого формой; понятие ослепляющего прельщения, очарования имеет в виду именно этот опыт. Неотразимость прекрасного, вознесенного от уровня секса на уровень 79 высочайших произведений искусства, проистекает из его чистоты, его отдаления от всего вещественно-материального, от всего практичес- ки-целесообразного, связанного с воздействием на читателя и зрителя. Такой принудительный импульс становится содержанием. То, что подавляло выражение, то есть формальный характер красоты, при всей амбивалентности его триумфа, само превращается в выражение, в котором угрожающие импульсы, исходящие из идеи покорения природы, сплавляются с тоской по покоренному, которое возмущается этим господством. Но все это есть выражение страданий, связанных с покорением и конечным пунктом ухода от него, смертью. Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совершает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществления. Последнее, на что способно искусство, — это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Прекрасное не только говорит как вагнеровская валькирия с Сигмундом, представшая перед ним как посланник смерти, оно в самом себе, как процесс, уподобляется смерти. Путь к интеграции художественного произведения, составляющей единое целое с его автономией, есть смерть моментов в целом. То, что в произведении искусства стремится выйти за собственные рамки, за пределы собственной партикулярности, ищет собственной гибели, воплощением которой является тотальность произведения. Если основополагающей идеей произведения искусства является идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выражение произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требующее соответствующих выразительных средств. Это сообщение содержит сведения о гибели целого, так же как целое ведет речь о гибели выражения. В жадном стремлении всего фрагментарного, отдельного в произведении к его интеграции неявным образом проявляется стремление природы к дезинтеграции. Чем более интегрированы произведения искусства, тем сильнее распадается в них то, из чего они созданы. В этой мере их успешное формирование само по себе является распадом, именно распад придает произведениям ощущение загадочного и опасного, чувство бездны. Одновременно он высвобождает имманентную противодействующую силу искусства, центробежную силу. — С меньшей постоянностью прекрасное реализуется в партикулярном, то есть созданном для немногих избранных, облагороженном образе; прекрасное перемещается в сферу динамической тотальности художественного образа и в условиях всевозрастающей эмансипации от партикулярности продолжает формализацию, однако при этом не отвергает и ничего частного, отдельного, оно словно ластится к диффузному. Взаимодействие, осуществляемое в искусстве, раз- рывает в рамках образа замкнутый круг преступления и наказания, 80 по которому движется искусство, и выявляет аспект некоторого состояния, находящегося по ту сторону мифа. Искусство транспонирует этот замкнутый круг в образ, в котором этот круговорот подвергается рефлексии и тем самым трансцендируется. Верность образу прекрасного порождает идиосинкразию к нему. Она требует напряжения и в конце концов выступает против его ослабления, против сглаживания конфликтов. Утрата напряжения — иными словами, равнодушие в отношениях между частями и целым — тяжелейший упрек в адрес некоторых видов современного искусства. При этом напряжение, как таковое, постулируемое абстрактно, снова было бы жалким художе- ственно-ремесленным явлением — его понятие относится ко всему напряженному, к форме и ее «другому», представителем которого в произведении являются частности, партикулярности. Но если случится так, что прекрасное, как гомеостаз напряжения, переносится на тотальность, то оно затягивается в его водоворот. Ибо тотальность, взаимосвязь отношений между частями и целым, требует момента субстанциальности частей или предполагает его наличие, причем в большей степени, чем это когда-то делало прежнее искусство, в котором напряжение, спрятанное под пластом общепризнанных идиом, носило куда более скрытый характер. Поскольку тотальность в конце концов «проглатывает» напряжение и делается пригодной для идеологии, увольняется в отставку и сам гомеостаз — отсюда кризис прекрасного и кризис искусства. В этом, пожалуй, совпадают все устремления последних двадцати лет. Но в этом еще и победа идеи прекрасного, исключающей все ей гетерогенное, конвенциональное, малейшие следы овеществления. Прекрасного больше нет и ради самого прекрасного — ибо в мире больше нет никакого прекрасного. Все, что не может проявляться иначе как негативное, смеется над подобным «прекращением предприятия», видя насквозь его лживую сущность, унижающую достоинство идеи прекрасного. Чувствительность прекрасного по отношению ко всему приглаженному, вылизанному, безошибочному расчету, которую искусство на протяжении всей своей истории скомпрометировало ложью, переносится на момент результирующей, момент, без которого искусство столь же трудно пред- ставить себе, как и без напряжений, из которых этот момент вырастает. Вполне реальна перспектива отказа от искусства ради искусства. Она ощущается в тех его областях, которые умолкают или исчезают. Да и в социальном плане они отражают правильное сознание — лучше никакого искусства, чем социалистический реализм. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-09-2007 12:54
	Мимесис и рациональность Искусство — прибежище миметического поведения. В нем субъект, на различных стадиях своей автономии, встречается со своим «другим», будучи отделен от него и все же не совсем отделен. Отказ искусства от магической практики, его древней предшественницы, вклю- 81 чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную иррациональность рационального мира, полностью управляемого и подчиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наиболее чистом и полном воплощении средств покорения природы, заключается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скрывает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рациональностью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобличает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него одновременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искусство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер назвал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рационализации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее еретической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его трансформациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного порядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порождена тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику рациональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с каким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополняют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует миметическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусство дополняет познание тем, что исключено из сферы научного знания, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству угрожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность, 82 тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается до уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня выступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой антиномией, определяет его возможности и его положение. Искусство может и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведения искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез- вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоящая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превращении его в магию, и уступкой миметического импульса материально-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его развития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким является любое произведение искусства, определяется непримиримостью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению искусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно устремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это рациональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства поэтому в равной степени неработоспособны. В результате прямого переноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель- ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-революционного духа в Германии посредством своей собственной до смешного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, исповедуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рационализм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причинности, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистического романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает критическое замечание относительно того, что сравнивать можно не облака со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянутся, словно тяжелые сны»1 сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражаю- 1 Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Muenchen, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)]. 83 чает в себя участие в рационально объясняемом отношении к миру. Тот факт, что миметическое искусство возможно внутри рациональности и пользуется ее средствами, является реакцией на дурную иррациональность рационального мира, полностью управляемого и подчиненного структурам власти. Ведь цель всякой рациональности, наиболее чистом и полном воплощении средств покорения природы, заключается в том, что уже не является средством, то есть представляет собой явление нерациональное. Именно эта иррациональность скрывает и отрицает наличие капиталистического общества, тогда как в отличие от нее искусство представляет истину в двойном понимании этого слова: в том, что оно сохраняет скрытую от мира рациональностью картину ее целей и устремлений, и в том, что искусство изобличает реальную суть иррациональности этих целей, — ее абсурдность. Отказ от иллюзии непосредственного вмешательства духа, который время от времени возвращается в истории человечества, не в силах насытить свою жажду деятельности, превращается в запрет на то, чтобы память с помощью искусства непосредственно обращалась к природе. Разлука может быть устранена только посредством разлуки. Это усиливает в искусстве рациональный момент, снимая с него одновременно вину, поскольку он противостоит реальному господству власти; однако в качестве идеологии он постоянно вступает в союз с властью. Речь о чуде искусства — всего лишь фраза, ибо искусство проявляет аллергическую реакцию на возвращение к магии. Искусство является одним из моментов процесса, который Макс Вебер назвал расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рационализации; все его средства и производственные процессы — родом оттуда; техника, осуждающая идеологию искусства, объявляя ее еретической, присуща искусству, несмотря на все ее угрозы, поскольку магическое наследие искусства прочно сохранилось во всех его трансформациях и модификациях. Только искусство мобилизует технику в противоположном направлении, ориентируясь на ценности иного порядка, нежели это делает власть. Сентиментальность и болезненная слабость почти всей традиции эстетических представлений порождена тем, что она замалчивает свойственную искусству диалектику рациональности и мимесиса. Это сказывается и в том изумлении, с каким воспринимают техническое произведение искусства, словно оно свалилось с неба, — ведь оба воззрения, собственно говоря, дополняют друг друга. И все же фраза о чуде искусства напоминает о вещах вполне истинных. Неумирающий мимесис, внепонятийное родство субъективно созданного с его «другим», существующим само по себе, не созданным, определяет искусство как форму познания, и в этом смысле как явление «рациональное». Ибо то, на что претендует миметическое поведение, и есть телос (цель) познания, который оно в то же время блокирует с помощью собственных категорий. Искусство дополняет познание тем, что исключено из сферы научного знания, и ограничивает тем самым его односторонность. Искусству угрожает опасность разрыва, ибо магия, которую оно секуляризирует, собственно говоря, отрицает такого рода «научную» деятельность, 82 тогда как магическая сущность процесса секуляризации опускается по уровня мифологического «остатка», суеверия. То, что сегодня выступает как кризис искусства, как его новое качество, старо так же, как само понятие искусства. То, как искусство справится с этой антиномией, определяет его возможности и его положение. Искусство может и не соответствовать своему понятию. Это придает каждому из его творений, вплоть до самых высоких, несовершенство, которое подрывает идею совершенного, которой должны отвечать произведения искусства. Безотчетно последовательное просвещение должно было бы отвергнуть искусство так же, как это фактически делает трез- вость тупого и ограниченного практика. Апория искусства, состоящая в противоречии между регрессом искусства, буквальном превращении его в магию, и уступкой миметического импульса материально-вещной рациональности, и предписывает искусству закон его развития; отсюда апория эта неустранима. Глубина процесса, каким является любое произведение искусства, определяется непримиримостью вышеназванных моментов; глубину эту следует примыслить идее искусства как образу примирения. Только в результате того, что эмфатичность* не может принести успеха ни одному произведению искусства, силы искусства высвобождаются, и благодаря этому оно устремляет свои взоры в сторону примирения. Искусство — это рациональность, критикующая рациональность, не стараясь отделаться от нее; оно явление не дорациональное или иррациональное, как с плеча и несправедливо можно было бы сделать вывод исходя из вплетения той или иной человеческой деятельности в общественную тотальность. Рационалистические и иррационалистические теории искусства поэтому в равной степени неработоспособны. В результате прямого переноса просветительских идей на искусство возникает та обыватель- ски-банальная трезвость, благодаря которой деятелям веймарского классицизма и их современникам, романтикам, удалось в свое время с такой легкостью умертвить скудные всплески буржуазно-революционного духа в Германии посредством своей собственной до смешного ничтожной словесной чепухи; та пошлость, которую лет через сто пятьдесят намного переплюнет пошлость религии искусства, исповедуемой окруженной надежным забором буржуазией. Рационализм, бессильно аргументирующий против произведений искусства, применяя к ним критерии внехудожественной логики и причинности, еще не умер; его провоцирует идеологическое злоупотребление искусством. Если кто-то из запоздалых поклонников реалистического романа, разбирая одно стихотворение Эйхендорфа, делает критическое замечание относительно того, что сравнивать можно не облака со снами, мечтами и грезами, а сны, мечты и грезы — с облаками, то против такого рода доморощенных истин строчка «Облака тянутся, словно тяжелые сны»1 сохраняет свой иммунитет в той области, где природа превращается в полную предчувствий притчу, отражающую внутренний мир человека. 1 Eichendorff Joseph von. Werke in einem Band, hg. von W. Rasch, Muenchen, 1955. S. 11 («Zwielicht») [Эйхендорф Йозеф фон. Соч.: В 1 т. («Сумерки»)]. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-09-2007 12:56
	Кто отрицает выразительную силу этих строк, представляющих собой один из прототипов сентименталистской поэзии в большом смысле, тот спотыкается и падает в полумраке этих образов, вместо того чтобы пробираться на ощупь, исследуя художественную силу этих слов и их сочетаний. Рациональность в художественном произведении представляет собой конституирующий целостность, организующий момент, сохраняющий определенные связи с внешним миром и силами, в нем властвующими, однако он не является отражением системы категорий этих сил. Иррациональные, по мерке этих категорий, черты произведения искусства являются не симптомом иррационалистического духа и даже не проявлением такого же умонастроения читателя или зрителя; умонастроение склонно скорее создавать произведения с тенденцией, отражающие определенные принципы и убеждения, то есть в известном смысле произведения рационалистического плана. Напротив, следовать внутренней закономерности своих творений лирику позволяет его desinvolture^1, свобода от требований логики, словно тени входящих в его владения. Произведения искусства не вытесняют; опираясь на средства выражения, они помогают всему рассеянному, диффузному, ускользающему от того, чтобы стать достоянием современного сознания, отнюдь не «рационализируя» их, как замечали в своих критических выступлениях сторонники психоанализа. Обвинения в адрес иррационального искусства, обходящего с помощью всяческих уловок и хитростей правила игры, предписываемые ориентированным на практику разумом, что характерно для иррационализма, в известном смысле не менее идеологичны, чем иррациональность официальной веры в искусство; они прекрасно вписываются, по мере надобности, в концепции аппаратчиков всех мастей и расцветок. Такие направления в искусстве, как экспрессионизм и сюрреализм, иррациональные моменты которых неприятно поражали, выступали против насилия, авторитета, обскурантизма. Тот факт, что к фашизму, для которого любой дух был всего-навсего средством для достижения цели и который вследствие этого пожирал все, пришли такие художественные течения, как (в числе прочих) экспрессионизм в Германии и различного рода последователи сюрреализма во Франции, по отношению к объективной идее этих творческих движений является совершенно незначительным, однако в агитационных целях, преследуемых эсте- тикой наследников Жданова, этот факт был старательно утрирован. Ведь это две разные вещи — в художественной форме отражать иррациональное как иррациональность существующего порядка вещей и человеческой психики, тем самым в известном смысле постоянно делая их рациональными, и проповедовать иррационализм, как это почти всегда случается с рационализмом, как эстетическим средством, неуклюже анализирующим поверхностные взаимосвязи. В отношении его теория Беньямина о произведении искусства в век его техничес- кой воспроизводимости была, пожалуй, не совсем справедлива. Про- 1 непринужденность, беззастенчивость (фр.). 84 стая антитеза ауратического произведения и произведения, создаваемого на основе массового производства, пренебрегающая именно в силу своей жесткости диалектикой взаимоотношений двух этих типов произведений, становится добычей такого воззрения на произведение искусства, которое выбирает себе в качестве образца фотографию и является не менее варварским, чем представление о художнике как о творце; впрочем, первоначально в «Малой истории фотографии» Беньямин рассматривал эту антитезу вовсе не так недиалектично, как пятью годами позже в статье о репродукции1. Буквально переняв от прошлого дефиницию «аура», Беньямин в своей работе о фотографии воспевает ауру старых фотографий, которую они утратили только в результате критики их коммерческого использования — усилиями Атже*. Это позволило бы гораздо ближе приблизиться к существу дела, чем упрощение, которое и сделало впоследствии статью о репродукции столь популярной. Сквозь широкие ячейки концепции, склоняющейся к признанию иллюстративности, проскальзывает оппонирующий культовым взаимосвязям момент того явления, для определения которого Беньямин и ввел понятие ауры, момент с дальним прицелом, критически рассматривающий идеологическую поверхность бытия. Приговор, вынесенный ауре, легко переносится на качественно «модерное», отдаляющееся от логики привычных вещей искусство, касаясь продуктов массовой культуры, для которых жажда прибыли вошла в кровь и плоть — чувство, следы которого заметны в них и в так называемых социалистических странах. Брехт действи- тельно ставил музыку типа зонгов выше атональной и додекафонической музыки, романтическая экспрессивность которой казалась ему подозрительной. С таких позиций так называемые иррациональные течения духа безусловно смыкаются с фашизмом, поднимая голос не для протеста против буржуазного овеществления, а лишь для постоянных провокаций. В соответствии с политикой Восточного блока сторонники такой позиции не видят, что просвещение — это обман масс2. Расколдованные, лишенные чуда технические приемы, способные «схватить» явления лишь в той степени, в какой те позволяют это сделать, как нельзя лучше пригодны для их просвещения. Недостаток широко задуманной теории репродуцирования, разработанной Беньямином, по-прежнему остается в том, что ее биполярные категории не позволяют провести различие между концепцией деидеологизированного до самых его глубинных слоев искусства и злоупотреблением эстетической рациональностью в целях эксплуатации и порабощения масс; альтернатива едва намечена. В качестве единственного 1 Benjamin Walter. Kleine Geschichte der Photographie // Angelus Novus. Ausgewaehlte Schriften. Bd. 2. Frankfurt a. М., 1966. S. 229 ff.; его же: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Schriften, hg. von Th. W. Adorno und G. Adorno. Frankfurt a. М., 1955, Bd. I. S. 366 ff. [Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии // Angelus Novus. Избр. соч. Т. 2; его же. Произведение искусства в век его тех- нической воспроизводимости // Соч. Под ред. Т. В. Адорно и Г. Адорно. Т. 1]. 2 Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklaerung. S. 128 ff. [Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика просвещения]. 85 выходящего за рамки рационализма съемочной камеры момента Беньямин использует понятие монтажа, достигшего своего «акме», своего апогея в русле сюрреализма и быстро утратившего всю свою резкость в кинематографе. Но монтаж оперирует элементами действительности несомненно здорового человеческого рассудка, чтобы навязать им измененную тенденцию или, в самых удачных случаях, пробудить их латентный голос. Однако монтаж останется бессилен, если он не взорвет сами эти элементы. Именно монтаж можно упрекнуть в остаточных явлениях услужливого иррационализма, в адаптации к материалу, поставляемому извне в готовом виде для нужд произведения. О принципе конструкции С последовательностью, этапы которой эстетическая историография, которая еще не создана, должна бы описать в первую очередь, принцип монтажа перешел в силу этого в принцип конструкции. Нельзя не сказать, что и в принципе конструкции, предусматривающем растворение материалов и моментов в созданном по намеченному плану единстве, однако сглаженном, гармоничном, утверждается идея чистой логичности, а сам принцип конструкции стремится стать идеологией. Стало каким-то роком для любого искусства современной эпохи, что она заражена неистинностью господствующего целого. И все же конструкция сегодня является единственно возможной формой рационального момента в произведении искусства, так же как вначале — в эпоху Ренессанса эмансипация искусства от культовой гетерономии сочеталась с открытием конструкции — она называлась «композиция». Конструкция в монаде художественного произведения является «наместником» логики и причинности, обладающим, правда, ограниченными властными полномочиями, связанными с областью предметного познания. Конструкция — это синтез разнообразного, осуществляемый за счет качественных моментов, которые он захватывает, так же как синтез субъекта, который намеревается уничтожить себя в нем, осуществляя его. Родство конструкции с когнитивными процессами или, по- жалуй, скорее с их теоретико-познавательной интерпретацией не менее очевидно, чем различие между ними, состоящее в том, что ни одно искусство не судит о вещах по существу, и там, где оно это делает, оно переступает рамки собственного понятия. От композиции в самом широком смысле слова, включающей также и композицию образа, конструкция отличается безжалостным порабощением не только всех приходящих к ней извне, но и имманентных ей самой частных моментов; в этом отношении она является продленным гос- подством субъекта, которое, чем дольше оно осуществляется, тем основательнее скрывается. Конструкция вырывает элементы реальности из их первоначальных взаимосвязей и настолько изменяет их, что они сами по себе становятся способны на создание единства по 86 указке извне, единства, гетерономного им и внешне, и не менее чуждого им внутренне Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-09-2007 12:58
	Искусство хотело бы с помощью конструкции собственными отчаянными усилиями вырваться из той номиналистической ситуации, в которой оно находится, избавиться от чувства случайного, достичь всеохватывающего, всеобязательного, если угодно, всеобщего. Для этого оно нуждается в такой редукции элементов, которая затем угрожала бы им обессиливанием и вырожде- нием в триумфе над не существующим. Абстрактно трансцендентальный, согласно кантовскому учению о схематизме, скрытый субъект становится субъектом эстетическим. Тем не менее конструкция критически ограничивает эстетическую субъективность, как, например, конструктивистские направления — назовем хотя бы Мондриана — первоначально находились в резкой оппозиции к на- правлениям экспрессионистическим, являя собой антитезу им. Ведь для того чтобы конструкции удался синтез, он должен осуществляться за счет таких элементов (при всем отвращении к ним), которые сами по себе никогда не согласятся добровольно с полной готовностью выполнить поставленную перед ними задачу; с полным правом конструкция отказывается от органического как от иллюзорного. Субъект в своей квазилогической всеобщности является ис- полнителем этого акта, причем его самопроявление в результате становится безразличным. К глубочайшим открытиям гегелевской эстетики принадлежит и то, что она осознала это поистине диалектическое отношение задолго до всякого конструктивизма и искала субъективных удач художественного произведения там, где субъект исчезал в художественном произведении. Именно посредством такого исчезновения, а не примазыванием к реальности произведение искусства в том или ином месте прорывается сквозь чисто субъективный разум. Это утопия конструкции; ошибочность ее в том, что ей всегда присуща склонность уничтожать интегрированное и прерывать процесс, от которого только и зависит ее жизнь. Утрата напряженности конструктивистским искусством в наши дни — это не только результат субъективной слабости, но и порождение идеи конструкции. Основанием этой утраты является отношение конструкции к видимости. Конструкция хотела бы в своем почти неудержимом развитии, не терпящем ничего вне себя, превратить себя в sui generis1 реальность, заимствуя чистоту своих принципов как раз из внешних технических функционально-целесообразных форм. Однако, будучи свободной от целесообразности, конструкция остается пленницей искусства. Сугубо сконструированное, строго функциональное произведение искусства, являющееся со времен Адольфа Лооса заклятым врагом всего художественно-ремесленного, художественно-профессионального, переходит в силу своего мимесиса в отношении целесообразно-функциональных форм в художественно-профессиональное, целесообразность без цели превращается в иронию. Против этого до сих пор помогало только одно — полеми- 1 своего рода (лат.). 87 ческое вторжение субъекта в область субъективного разума; в этом и проявится остаток, излишек его самовыражения над тем, в чем он хотел «зачеркнуть» самого себя. Только в доведении до конца этого противоречия, а не в его сглаживании искусство и может как-то еще сохранить себя. Технология Требование создания функционального искусства никогда не удовлетворялось сферами, ориентированными на цели, а распространилось и на сферы автономные. Сначала сторонники функционального искусства просто дезавуируют искусство как продукт человеческого труда, который тем не менее не хочет быть вещью, предметом, одним из многих среди прочих вещей. Прежде всего само понятие функционального искусства есть оксюморон. Но его развитие составляет внутреннюю сущность современного искусства. Движущим импульсом искусства является то, что присущее ему чудо, рудимент магической фазы, опровергнуто как непосредственная чувственная реальность процессом расколдовывания мира, однако при всем этом момент чудесного невозможно вытравить полностью. Лишь только в нем сохраняется миметическое начало искусства, и в этом есть своя истина силы той критики, которую «чудесное» на протяжении своего существования адресовало ставшей абсолютом рациональности. Само чудо, эмансипированное от собственных притязаний стать реальным, является частью просвещения — его видимость расколдовывает расколдованный мир. Сегодняшнее искусство творится в диалектическом эфире. Отказ сохранившегося магического момента от притязаний на истину характеризует эстетическую видимость и эстетическую истину. В наследии духа, некогда стремившегося исследовать сущность, сохраняется шанс для искусства овладеть опосредованным образом той сущностной материей, табуирование которой приравнено к прогрессу рационального познания. В расколдованном мире (правда, сам себе он в этом не признается) сам факт искусства является скандалом, подобием того самого чуда, которое этот мир терпеть не может. Если, однако, искусство бестрепетно мирится с этим, если оно слепо соглашается с тем, что его называют чудом, то оно унижается до иллюзионистского акта вопреки собственным притязаниям на истину, подрывая собственные устои. Посреди расколдованного, лишенного чуда мира слово искусства, даже самое «незаинтересованное», отстраненное, чуждое каким бы то ни было возвышающим призывам и согласию с действительностью, все еще звучит романтически. Гегелевская философская история эстетики, объявляющая стадию романтического искусства конечной стадией развития искусства вообще, проверяется антиромантической стадией, которая одна только, используя свою мрачную тьму, может победить расколдованный мир и искоренить чудо, порождаемое этим миром, могуществом его проявлений и фетишизированным характером товаров. И поскольку при этом при- 88 сутствуют произведения искусства, они постулируют существование несуществующего, вступая тем самым в конфликт с реальным отсутствием этого несуществующего. Но этот конфликт происходит не так, как это представляют себе фанаты джаза, для которых все, что не отвечает их пристрастиям, объявляется несоответствующим времени, несвоевременным, из-за несогласия с расколдованным миром. Ведь истинно только то, что не подходит этому миру. Априорные установки чисто художественного подхода и исторические условия больше не совпадают, хотя когда-то они находились в гармоническом согласии друг с другом; и эта несогласованность неустранима путем примирения — скорее, истина заключается в том, чтобы обострить существующие противоречия, довести их до логического конца. Напротив, разыскусствление имманентно искусству, уверенному в себе не меньше, чем то, которое распродает себя, в соответствии с технологической тенденцией искусства, которую не приостановят никакие ссылки на якобы чистую и непосредственную жизнь души. Понятие художественной техники появилось поздно; еще в период после Французской революции, когда эстетическое покорение природы только начало осознавать само себя, его не было; разумеется, дело не в этом. Художественная техника — это не удобное приспособление к эпохе, которая с идиотским пылом афиширует сама себя как «техническую», как будто бы ее структуру непосредственно определяли производительные силы, а не производственные отношения, которые и держали в своей власти производительные силы. Там, где эстетическая технология, как это нередко бывало в современных художественных течениях после Второй мировой войны, стремится к подчинению искусства науке, а не к техническим нововведениям, искусство теряет под собой почву. Ученые, в особенности физики, смогли без труда указать художникам, опьяненным их терминологией, на случаи явного недопонимания ими сути дела и напомнить им, что физическим терминам, которые художники используют для обозначения своих технических приемов, не соответствуют реалии, обозначаемые этими терминами. В не меньшей степени, чем усилиями субъекта, лишенным иллюзий сознанием и неверием в магию, как в некий флер, закрывающий сущность вещей, технизация искусства была вызвана и объектом: задачей организации художественных произведений таким образом, чтобы они приобрели общеобязательный характер. Возможности для этого с упадком традиционных приемов художественной техники, сохранившихся вплоть до современной эпохи, стали проблематичными. Однако технология, обещавшая организовать художественные произведения исключительно в смысле того соотношения цели и средств, которое Кант вообще приравнивал к эстетическому, предложила свои услуги. Техника вмешалась в дело отнюдь не как вынужденное средство, в последнюю минуту спасшее положение, хотя история искусства знает мгновения, схожие с техническими революциями в области материального производства. С прогрессирующей субъективацией художественных произведений еще в рамках традиционной художественной техники назрела пора для свободного рас- 89 поряжения ими, обладания правом самостоятельно решать, каким им быть. Технизация утверждает право свободного владения как принцип. Для его узаконения она может сослаться на то, что аутентичность великих традиционных произведений искусства, которые со времен Палладио лишь время от времени ощущали свою связь с техническими приемами, зависела от степени их технической проработки, пока технология не взорвала традиционную художественную технику. В ретроспективе следует несравненно более ясно представлять себе роль техники как конституирующего начала в искусстве прошлого, чем это согласна признать идеология культуры, которая разрисовала техническую на ее языке эпоху искусства как наследницу и свидетельницу упадка существовавшей когда-то человеческой спонтанности. Можно, пожалуй, на примере Баха указать на разрыв между структурой его собственной музыки и существовавшими в то время техническими средствами, необходимыми для ее полностью адекватного исполнения; для критики эстетического историзма это имеет существенное значение. Но представления такого типа не раскрывают всего комплекса отношений. Опыт Баха был его верным спутником на пути создания в высшей степени развитой композиционной техники. Напротив, в произведениях, которые могли бы быть названы архаическими — более меткого названия трудно себе и представить, — выражение сливается с техникой, равно как и с ее отсутствием или с тем, что техника еще не смогла создать. Нет смысла спорить о том, что лежит в основе воздействия доперспективной живописи — глубина ли содержания изображенного или техническое несовершен- ство, которое само то и дело обретает выразительность и содержательность. В архаических произведениях, которые вообще ограничены в своих возможностях, именно поэтому присутствует ровно столько техники, сколько необходимо для реализации замысла. Это придает им тот обманчивый авторитет, который вводит в заблуждение относительно технического аспекта исполнения, который и является условием создания такого авторитета. При взгляде на такие творения умолкает вопрос, что хотел и чего еще не мог совершить мастер; и на самом деле, вопрос этот постоянно уводит в ложном направлении перед лицом созданного, объективированного. Но в этой капитуляции присутствует и определенный момент обскурантизма. Нелегко придерживаться понятия художественного воления, предложенного Риглем, пусть даже оно помогало освободить эстетический опыт от абстрактно-вневременных норм; мало что в произведении (да это и редко случается) решает, что именно хотел сказать автор. Дикая окаменелость этрусского Аполлона виллы Джулиа и является конституирующим началом содержания, безразлично — намеренно или нет. Однако функция техники меняется и в узловых пунктах обретает иное значение. Техника, при полном своем развитии, устанавливает примат делания в искусстве в отличие от производства, где, как это всегда представляется, главное — привлекательность изделия для потребителя. Техника может стать партнером искусства в той мере, в какой искусство представляет различные уровни подавленного, недоступ- 90 ного деланию отношения художника к действительности. Но и возможность делания не ограничивается, как этого хотели бы сторонники плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Технизация, эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лишает произведения искусства его непосредственно-живого языка. Технологическая закономерность отодвигает на задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усматривая в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному произведению возможность заговорить, причем речь эта не несет в себе никакой «психологии», ничего «челове- ческого», как любят у нас сегодня болтать на эту тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможностей приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой духовности. «Модерн» во всей своей выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков. Убедительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй, творчество Пауля Клее, который был членом «Баухауза», общества, исповедовавшего идеологию технологизма. Диалектика функционализма Когда профессорским тоном говорят о красоте реальных технических объектов — мысль, которую, думается, намеревался развить Адольф Лоос и которую с тех пор с готовностью повторяют технократы, — объекты наделяются именно тем свойством, против которого вещный подход в качестве эстетической «иннервации», эстетического возбудителя, восстает всеми силами. Затрагиваемая здесь красота, качество которой определяется такими туманными традиционными категориями, как гармония форм, а то и импонирующая глазу ве- личина, отправляется за счет реальной целесообразности искать свой формальный закон в собственно функциональных постройках, таких, как мосты или промышленные здания. Утверждение, что функциональные строения в силу их верности этому самому формальному закону всегда еще и красивы, носит характер оправдания, словно функциональные строения хотят найти утешение в том, чего им недостает, — признак нечистой совести самой вещной идеологии. Напротив, автономное, функциональное в самом себе произведение искусства хотело бы посредством собственной внутренней телеологии достичь того, что когда-то звалось красотой. Если и целесообразное, и не имеющее цели искусство, несмотря на все различие между ними, в равной мере используют функционально-вещные подходы в качестве эстетического возбудителя, то красота автономного технологическо- 91 го произведения искусства становится проблематичной — та красота, от которой отказывается ее образец, целесообразно-функциональное строение. Эта красота страдает нефункциональным функционированием. Поскольку у этого функционирования отсутствует внешний terminus ad quem1, то хиреет и гибнет и термин внутренний; функционирование, как деятельность, направленная на пользу «другому», становится излишней, орнаментальной, превращается в самоцель. При этом саботируется даже момент самой функциональности, поднимающаяся от низов к вершинам необходимость, ориентирующаяся на то, чего хотят и куда стремятся частные моменты. Громадный ущерб несет то сглаживание напряженности, которым вещное произведение искусства одалживается у функциональных искусств. Во всем этом проявляется несоответствие между функционально оформленным произведением искусства и его нефункциональностью. И все же эстетический мимесис в отношении функциональности не отменят никакие жалобы, никакие апелляции к субъективно непосредственному: эти обращения лишь помогли бы скрыть от глаз то, насколько индивид и его психология перед лицом властвующей над ними обще- ственной объективности превратились в идеологию, — на этот счет у функционально-вещного подхода сложились верные представления. Кризис вещности вовсе не означает сигнал к тому, чтобы заменить ее идеологией человеческой, выродившейся в соглашательство и примиренчество с реальностью, ставшей коррелятом реально растущей бесчеловечности. Если продумать ситуацию до ее самого горького конца, то следует признать, что функционально-вещный подход обращается к варварской дохудожественной стихии. Ведь и в эстетической аллергии, самого высокого сорта аллергии, на китч, орнамент, на все излишнее, чрезмерное, граничащее с роскошью, присутствует элемент варварства, элемент деструктивного, согласно теории Фрейда, дискомфорта в культуре. Антиномии функционально-вещного подхода подтверждают то место в «Диалектике Просвещения», где говорится о переплетении прогресса и регресса. Варварское — это буквальное. Произведение искусства, полностью подчиненное функционально-вещным установкам, становится в силу своих собственных закономерностей лишь фактом и тем самым перестает существовать как явление искусства. Альтернатива, открывающаяся в ходе кризиса, состоит в том, чтобы или «выпасть» из искусства, или изменить понятие, определяющее его сущность. 1 конечный пункт (лат.). Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 08-09-2007 11:05
	Место действа: Парк. Посреди парка — большое строение типа М/Ж. Архитектура — большое каменное строение, круглое. Проход к собственно оборудованию — по спирали вдоль стеночки. Электричеством не оборудовано. Вечерние сумерки. Я подхожу к данному памятнику коммунистического зодчества, томим не жаждою, а наоборот. Передо мной в том же направлении шествует двухметровый парнишка с рюкзачком. Подойдя к темному мрачному входу в «пещеру естественных надобностей», из которой на два метра распространяются аромат и подозрительные побелелости на земле, детинушка вздыхает и лезет в рюкзак. Из рюкзака возникает респиратор, который натягивается на лицо. Я с трудом не писаясь от хохота жду, пока детина пройдет внутрь. Бо когда такое налетит сзади в темноте… Ага. В темноте. Счас! Из рюкзака появляется налобный фонарь на 18 синих лампочек и натягивается на должное место. Фонарь включается и этот человечище начинает свой путь по вонючей пещере. Я, пользуясь подсветкой, пристраиваюсь сзади. Заходим. Идём к писуарам. Встаём. Из-за спин, там, где толчки, стиснутый голос навзрыд: -— Мля-я-я-я… слава богу, что уже без штанов сижу. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:48
	Ян Торчинский "Если в кране нет воды" и отражение этого в русской литературе "Поэт горбат. Стихи его горбаты. Кто виноват? Евреи виноваты". I В первые месяцы Великой Отечественной войны эвакуация забросила семью моей будущей жены в поселок Сорочинск, Чкаловской области, что на Южном Урале. И оказалось, никто из местных жителей не хочет принять на постой четырех бежавших от гитлеровцев женщин по простой причине: "Явреев нам не надо". Чувствуя, что придется ночевать под открытым небом, моя теща (здесь и далее я опущу слово "будущая"), женщина решительная и боевая, учинила настоящий скандал в местном военкомате: "Мой муж и отец на фронте. Значит, на передовую евреям можно, а пустить в дом - нет?!". Тогда военком чуть ли не силой заставил свою мать выделить беженкам угол… Хозяйка дома, Матрена Ивановна, настороженно следила за своими постояльцами, постепенно привыкая к ним, а с бабушкой жены, так сказать, моей пратещей, у нее установились если не дружеские, то вполне нормальные отношения. Наверное, еще и потому, что обе были сверстницами. И вот однажды Матрена предложила бабушке: - Слушай, Марковна, давай я у тебя в голове поищу. Бабушка, Клара Марковна, уже знала, что такое "мероприятие" преследует не только санитарно-гигиенические цели: поиск и истребление паразитов в волосах, но и свидетельствует об уважении к человеку, получившему предложение. Поэтому бабушка безропотно подставила голову своей домохозяйке. Та, покопавшись в мытых-перемытых волосах, вдруг задала совершенно неожиданный вопрос: - Марковна, а где твои рога? - Что?! Какие рога? - Вы же явреи? Верно? Значит, должны быть рога… И окончательно убедившись, что рогов нет не только у бабушки, но также у ее внучек, Матрена Ивановна упрямо твердила: - Если нет рогов, значит, вы не настоящие явреи… И никакие доводы не могли поколебать матрениной уверенности. Пусть Бог простит малограмотной уральской старухе ее пещерный антисемитизм, плод дремучего невежества. Она никогда не видела евреев и даже не знала толком, как это слово произносится. Я на нее не в обиде. Более того, у меня нет больших претензий к замечательным русским поэтам С. Есенину и П. Васильеву за бытовое юдофобство, потому что знаю их происхождение: первый родился в деревне на Рязанщине, второй - недалеко от границы с Монголией, в казачьей семье. Уж им-то было с детства чего наслушаться и где набраться соответствующего духа. Во мне вызывают отвращение современные интеллектуалы, которые находят и смакуют еврейские следы в трагедии русского народа и не гнушаются в своих целях облыжно использовать историю упомянутых поэтов и не только их. Вот, например, книга писательницы-филолога Натальи Солнцевой "Китежский павлин: Филологическая проза" (М., 1992), посвященная судьбе "крестьянских" поэтов первой трети ХХ века, вплоть до 1938 года: Сергея Есенина, Николая Клюева, Павла Васильева и других, книга, как сказано в редакционной аннотации, "об их творчестве, их любви, их смерти". Тема интереснейшая, ибо многим читателям эти имена, за исключением Есенина, скорее всего, известны лишь понаслышке. Конечно, Н. Солнцева не собирается демонстративно искать рога на еврейских головах. Зато ее собственные антисемитские рожки невозможно спрятать ни в красивой прическе, ни с помощью парика или головного убора: нет, нет, а выглянут. Однако разглядеть их не просто, потому что закамуфлированы они основательно. Например, предавая анафеме большевистский интернационализм, сплошь и рядом оборачивавшийся в те годы откровенным русофобством, писательница провозглашает благородные, подлинно гуманистические взгляды: "Усматривать истоки зла в составе крови - удел обреченных". (Здесь и далее слова в кавычках без специальных ссылок взяты из упомянутой книги Н. Солнцевой.) Сказано замечательно, хотя, отметим между прочим, обреченными сплошь и рядом оказывались люди, в чьей крови находили те самые роковые истоки. Или: "Не кровь всему причина. Благословен каждый народ. Нет народов жестоковыйных. В истории каждого народа бездна страданий и тьма грехов. Не кровь всему причина, а грех соблазна власти. Власть требовала жертв". Однако это только видимая, надводная часть айсберга. В подводной же его части скрыт вопрос: а в чьих руках была в те годы власть, требующая жертв? Кто представлял ее? Ясно, кто: Троцкий, Свердлов, Зиновьев, Каменев, Ягода и тому подобные личности. О Ленине поговорим далее. (Кстати, однажды я столкнулся с версией, что Сталин был горским евреем. Как говорится, только этого нам не хватало!) И жертвами этой сомнительной компании, захватившей власть, были не только русские поэты, но и породивший их народ. И Н. Солнцева со смаком цитирует "Черную тетрадь" Зинаиды Гиппиус: "На днях всем Романовым было повелено явиться к Урицкому, зарегистрироваться. Явились. Ах, если б это видеть! Урицкий - крошечный, курчавенький жидочек, самый типичный. И вот, перед ним - хвост из Романовых, высоченных дылд, покорно тянущих свои паспорта. Картина, достойная кисти Репина!". Вот оно - унижение русского национального достоинства! А протестовать нельзя, это смертельно опасно, потому что 27 июня 1918 года в "Известиях" было опубликовано специальное постановление об энергичной борьбе с "антисемитизмом" (кавычки принадлежат Н. Солнцевой; что бы они значили?). Вы подумайте, советская республика задыхается в кольце белых фронтов, на нее наступают, по Маяковскому, "с шестнадцати разных сторон", а кремлевские вожди о душевном комфорте евреев беспокоятся! Понимаете, кто правил Россией? А когда в том же году Урицкого убили, то расстреляли за этого "крошечного, курчавенького жидочка, самого типичного" 10 тысяч заложников! Кстати, убил его еврей Леонид Каннегисер. "А дальше, как обмолвилась в ''Вольном проезде'' Марина Цветаева, после Каннегисера была Каплан". Ну, Цветаевой простительно: она приняла на веру большевистскую версию покушения на Ленина. Но зачем Н.Солнцевой в наши дни повторять этот бред, что боевики-эсеры послали на столь судьбоносное дело полуслепую, глухую женщину, ни разу в жизни оружия в руках не державшую, да еще, по некоторым слухам (см. В.Солоухин "При свете дня"), бывшую в приятельских отношениях с Крупской? Впрочем, ясно зачем: для антисемитских намеков все годится. Я бы еще подсказал имя Багрова - убийцы Столыпина, или Шнеерсона, застрелившего В. Володарского, такая уж нация убийц, жаль только, что декабрист Каховский и эсер Савинков портят стройную картину! Но, в общем, силлогизм выстроен безукоризненно, и вывод его безупречен: евреи - враги тогдашней России. А если хорошо и пристрастно приглядеться к деятельности, скажем, Березовского, Абрамовича или других российских олигархов, то станет ясно, что ничего не изменилось: каким ты был, горемычный русский народ, таким ты и остался, и враги у тебя те же… Не верите, почитайте современные российские газеты, бурно проросшие на благодатной бесцензурной почве. Взять хотя бы номер газеты под символическим названием "Я - русский". Вот выдержки из статьи А. Широпаева: "…видный еврей Аркадий Вольский … Примаков-Киршблат … выступление еврея Тони Блэра (и до этого мимоходом добрались! - ЯТ) … мировая иудейская закулиса… еврейская власть в России шатается - русский народ готов растерзать кучку жидов-паразитов, разбухших от его крови … не волнуйтесь, евреи и нацмены, вы как хозяйничали в России, так и будете хозяйничать … жидовская система опять дурачит русский народ … и т.д." А вот и вывод: "Левоцентризм - это предсмертная блевотина жидовского мира. Все выше поднимается белое знамя Русизма. Теснее ряды! Тверже шаг! Никаких компромиссов!". Воинственному Широпаеву вторит его коллега В.Попов, который в том же номере той же газеты пишет: "… антижидовские высказывания Макашова … мы уже публиковали фотографию Лужкова-Каца … Макашов, следуя заветам Владимира Маномаха, Иоанна Грозного, Богдана Хмельницкого и других великих, призвал выгнать жидов из России … но каждый русский человек помнит, кто распял на кресте нашего Бога, кто уничтожил миллионы русских людей в ХХ веке … безудержная наглость евреев и масонов, готовых с лаем броситься на любого, кто скажет страшную для них правду… и т.д.". От российских журналистов не отстают их украинские коллеги: "О, Боже всесильный, направь на преступных жидов Свой гнев и силу Своих сынов! Вступи в организацию Идеалистов Украины, и кто, если не Ты, ликвидирует жидовскую власть и построит Христианскую Державу!" (львовская газета "Идеалист" №33,1999) Такое мракобесие даже комментировать стыдно. Газетчикам вторят и российские писатели, инженеры человеческих душ, мастера холодной штамповки и обработки резаньем. Возьмите, например, книгу В.Козлова "Черные ангелы в белых одеждах" (СПб, 1995), где чуть ли ни на каждой странице встречаются такие перлы: "Нечисть, захватившая власть и средства массовой информации, вручает русским лопаты и с сатанинским хохотом наблюдает, как они сами себе по их указке роют братскую могилу". А чтобы вы не сомневались, что это за нечисть, "захватившая власть и средства массовой информации", следует разъяснение: "Попробовали бы сионистские прихвостни захватить национальную печать и телевидение и поливать грязью народ другой республики, на территории которой живут / … / Ох, как боятся этого (русского самосознания. - ЯТ) сионисты и их подкупленные денационализированные слуги в самых высших эшелонах власти! Даже разоблачая сталинско-бериевских палачей, выродков с нерусскими фамилиями стараются не задевать". Или совсем уже горькое: "Почему сионисты всего мира еще в начале двадцатого века облюбовали именно Россию для своих зверских экспериментов?". И так далее. Взгляды В. Козлова разделяет писатель А. Щелоков в книге "Черный трибунал" (Москва, 1994). Воздавая должное высоким нравственным качествам русского народа: "Русский ум прост, не изощрен в коварстве и обмане. Русским почти (? - ЯТ) не свойственно вероломство и т.д.", писатель переводит разговор в скорбную тональность: "Наш национальный дух, гордость, понимание роли национального единства и согласия подорваны, растлены". Но в чем причина такой национальной трагедии великого народа? Ответ готов: "Русских в их собственной стране оттеснили джугуты (т.е. евреи, в переводе с тюркского. - ЯТ). Они делают политику и лепят свои политические фигуры. Новые лидеры пляшут под дудку, на которой играют музыканты-джугуты /… / Какой голос стал в трудное время символом мужественного сопротивления врагу? Голос Левитана. Кто до сих пор служит эталоном кинорежиссера? Габрилович. (Габрилович никогда не был режиссером; наверное, А. Щелоков имел в виду М. Ромма. - ЯТ) Кто лучше Пушкина пишет стихи? Нобелевский лауреат Бродский /…/ Кто имеет право валять русских в дерьме? Жванецкий". И так далее. Отдадим должное А. Щелокову. Он - представитель русского народа, чей ум не изощрен в коварстве и почти не изощрен в вероломстве, коварно и почти вероломно вкладывает свои откровения в уста аборигенов какой-то среднеазиатской республики бывшего Советского Союза. Цель, по-видимому, двойная: во-первых, при случае отмежеваться от сказанного, мол, это не авторский текст, а прямая речь нецивилизованных азиатов, что с них возьмешь, а во-вторых, усилить реакцию русского читателя - кому приятно быть объектом глумления каких-то "чурок". А вот за подсказку им спасибо: "Коран учит различению: ''Не повинуйся же неверным и борись с ними великой борьбой''". A если проще: бей жидов! Однако всех этих писателей переплюнул И. Лысков. В книге "Убийство Есенина" (Москва, 1994) читаем: "… иудейская вера, в целях достижения ''богоизбранным'' народом своего блага, считает высшей ''доблестью'' еврея прямой обман населения, среди которого он живет, открыто призывает также уничтожать ''места обитания'' всех иноверцев-неевреев. Чем еще, как не сознательным исполнением этих иудаистских догматов об уничтожении мест обитания ''гоев'', можно объяснить преемственность современных поворотчиков, вдохновляющихся программой Троцкого о ''перерегистрации гор'' и ''изменении течения рек''. (До какого идиотизма нужно дойти, чтобы безмозглый и преступный проект поворота сибирских рек на юг, одобренный ЦК КПСС и Советом Министров СССР, объявить еврейским изобретением! Впрочем, в Киеве, в 1986 году можно было услышать, что четвертый реактор на Чернобыльской АЭС имени В.И.Ленина взорвали … евреи. - ЯТ). Вполне очевидно, что истоки ''расстрельно-командной системы сионистов'', той апокалипсической ''кровавой бани'', которую они задали великому русскому народу на его собственной территории, коренятся в самом ''духе'' иудаизма, вскормившего своим органическим неприятием всего остального мира высшую форму расизма - международный сионизм". Но, может быть, все эти авторы: Козлов, Щелоков, Лысков и иже с ними - литературные отсевки, которые в поисках хлеба насущного эксплуатируют модную "еврейскую" тему? Кто завтра вспомнит эти имена и их убогое творчество? О газетных щелкоперах и говорить нечего. Если бы так… Но когда в их хоре звучит голос талантливого писателя Владимира Солоухина, становится, мягко говоря, не по себе. Речь пойдет о повести "Последняя ступень (исповедь вашего современника)", написанной в 1976 г. и увидевшей свет спустя почти 20 лет в издательстве АО "Деловой центр", видимо, последняя прижизненная публикация ее автора. Жанр этой книги, как всегда у Солоухина, определить трудно (повесть? очерк? эссе? или все, вместе взятое?), но здесь разговор не о литературных дефинициях. Начинается книга, что называется, за здравие. "Вообще же говоря, если взять несколько точек моей биографии, где мне наиболее напакостили, то отчетливо получается, что помогли евреи (Соколовский, Казин, Кирсанов, Долматовский, Лев Айзикович Озеров, Ваншенкин, Колмановский и др. - ЯТ), а напакостили свои же русские (Смирнов, Грибачев, Кочетков, Щипачев и др. - ЯТ)". Иногда говорят, если начинается подсчет добрых дел, сотворенных евреями, то это и есть проявление антисемитизма. Но, в таком случае, перечень "напакостивших своих же русских", тем более нужно считать признаком русофобии, а уж кто-кто, но убежденный славянофил В.Солоухин русофобом никогда не был. Более того, "… наши антисемиты считали меня ко времени знакомства с Кириллом Бурениным (о нем речь впереди. - ЯТ) едва ли не продавшимся евреям". В самом деле, "… во-первых, ты (Солоухин. - ЯТ) опубликовал в ''Литературной газете'' статью, восхваляющую стихи Светлова. В этой же статье ты упоминаешь в положительном смысле имя Ильи Эренбурга /…/ Во-вторых, тебя видели в ЦДЛ в ресторане за столиком один раз с Семеном Кирсановым, а в другой раз с Кривицким. В-третьих, ты подарил с теплой надписью книгу Борису Слуцкому". А еще каким-то еврейкам руку поцеловал, а кому-то деньги занимал, а еще помог одному еврею, сломавшему ногу на улице, добраться до дома, ну, и так далее: каждое лыко в строку. Вроде бы мелочи, но они в совокупности обращают на себя внимание некоторых бдительных людей. Их интересует, "как глубоко сидит в тебе (в Солоухине. - ЯТ) рабская психология, свойственная, как видно, русскому человеку, если он на протяжении месяца четырежды пресмыкался перед нашими яростными врагами, уничтожителями России". Свидетельства такого пресмыкания приведены выше. Так бы и погиб В. Солоухин в трясине юдофильства, если бы ни счастливый случай, который свел его с уже упоминаемым К. Бурениным. Буренин - профессиональный фотограф-художник, "авангардист-субъективист", эрудит и интеллектуал, обладающий настолько сильной харизмой, что под его влиянием мировоззрение маститого пятидесятилетнего писателя претерпевает радикальные перемены. "Я пришел в мастерскую Кирилла Буренина одним человеком, а ушел другим. Если искать точности, - ничтоже сумняшеся признается Владимир, - я пришел слепым, а ушел зрячим". Нужно отметить, что в проповедях фотографа-художника есть немало зрелых мыслей относительно российской истории, политики или экономики. Но его парадигма сводится, в конечном счете, к знаменитой уваровской триаде "православие - самодержавие - народность", а то, что они вкупе неизменно порождают четвертый компонент - антисемитизм, это, как говорится, к гадалке ходить не надо. Юдофобство Буренина носит, так сказать, глобальный характер, однако он не гнушается откровенного цинизма и кривляния. Так, цитируя военные "стишки (так и написано: ''стишки''! - ЯТ) Павла Когана, "«Жиды и коммунисты, шаг вперед!» Я выхожу. В меня стреляйте дважды" - слово ''стреляйте'' Кирилл произнес с таким неподражаемым еврейским грассированием, что нельзя было не улыбнуться, несмотря на столь патетический момент". Действительно, очень смешно. И медленно или даже не очень медленно, но верно это находит отзвук в душе Солоухина. Охмуряж (этот термин принадлежит И. Ильфу и Е. Петрову) начинался с велеречивых комплиментов: "Читал… Нет слов… Единственный русский писатель… Гигант… Самый крупный алмаз…" Возможно, этот фимиам послужил катализатором духовной и ментальной перестройки "единственного русского писателя". Вначале это опять же мелочи, вроде замечаний: "То-то сладостно (евреям. - ЯТ), когда один русачок бьет другого русачка", или "Анка же пулеметчица (помните кинофильм ''Чапаев''? - ЯТ) … ее настоящая фамилия Бельц. Жалко ли ей было расстреливать русских интеллигентов (белогвардейцев. - ЯТ)?", или "невинный" подсчет: "Московское отделение Союза писателей СССР /…/ Евреев 85 процентов /…/ ''Мосфильм'' - те же 80 процентов". Но чем дальше, тем круче, вширь и вглубь, идет идеологическая обработка Солоухина. Так, ему, писателю, члену КПСС, члену ССП, советскому литературному функционеру (члену Комитета по присуждению Ленинских премий и др.), открыли глаза на корни и цели Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны. Оказывается, "власть в России 25 октября 1917 года захватил Интернационал". А для этого, "… для совершения государственного переворота в России группа экстремистов была привезена из Швейцарии через Германию в запломбированном вагоне", или, по словам И. Бунича ("Золото партии"), кучка разноплеменных авантюристов, собравшихся вокруг своего полубезумного лидера. Кто же эти экстремисты? Ну, конечно, В.И. Ленин с супругой, Г. Сафаров, Гр. Усиевич, Елена Кон, Инесса Арманд, Н. Бойцов, Ф. Гребельская, Е. и М. Мирингоф, Абрам Сковно, Г. Зиновьев (Апфельбаум) с супругой и сыном, Г. Бриллиант, Моисей Харитонов, Д. Розенблюм, А. Абрамович, Шнейсон, М. Цхакая, М. Гоберман, А. Линде, Айзентук, Сулишвили, Равич, Погосская… Подсчитайте, если не лень, сколько в этом списке интернационалистов русских фамилий, хотя кто поручится, что это не модные среди русских эсдеков псевдонимы? Кстати, русский псевдоним "Ленин", вместо не менее русской фамилии "Ульянов", никого не должен заводить в заблуждение. По подсчетам В.Солоухина, в жилах "великого сына русского народа" не текло ни одной капли русской крови: ее заменяла мордовско-еврейско-шведская (по другим версиям, мордовско-еврейская) лимфа - вот откуда его фанатическая ненависть к России и всему русскому! Последствия не заставили себя ждать. И то, "что вы, как верный ленинец, называете Великой Октябрьской революцией, на самом деле было государственным переворотом, устроенным группой заговорщиков, было насильственным захватом власти этой группой с последующим установлением невиданного в истории человечества массового, на десятилетия растянувшегося террора с последующей оккупацией России". Кем? - смотрите выше, да и далее будет сколько угодно. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:53
	И вот оглянуться не успели, как "основные государственные органы подавления, руководства, власти находились в руках Интернационала. ЧК (в дальнейшем ОГПУ, НКВД, КГБ), армию и ЦК возглавили и не только возглавляли, но и контролировали на всех средних уровнях интернационалисты". Все эти структуры "находились, мягко сказать, не в русских руках. В тех же самых руках и все средства массовой информации". "Интернационал", "интернационалисты" - все это, конечно, прозрачные эвфемизмы, потому что то тут, то там мелькают фамилии Свердлова, Литвинова, Войкова, Троцкого, Мехлиса, Авербаха, Кольцова, Стеклова, Богорада - да еще в издевательском множественном числе. А целью этой компании было, как уже говорилось, порабощение России и осуществление геноцида русского народа. Для начала была организована гражданская война, выбившая цвет нации, "то есть пошло массовое истребление коренного населения России путем /…/ массовых убийств без суда и следствия в каждом (каждом!) городе и городишке России", результате чего "должны исчезнуть в стране определенные группы населения, будь то интеллигенция, духовенство, техническая интеллигенция, офицерский состав, купечество, земство". Кажется, все сказано, однако К.Буренин продолжает источать яд: "Простое порабощение лишает народ цветения, полнокровного рода и духовной жизни в настоящее время. Геноцид, особенно такой тотальный, какой проводится в течение целых десятилетий в России, лишает народ цветения, полнокровной жизни и духовного роста в будущем, а особенно в отдаленном. Генетический урок невосполним, и это есть самое печальное последствие того явления, которое мы, захлебываясь от восторга, именуем Великой Октябрьской социалистической революцией". Итак, геноцид великого русского народа, осуществляемый евреями. Маленький коварный Давид одолел могучего, но доверчивого Голиафа! Однако не спешите с выводами, потому что еще неясно, кто в этой паре Давид, а кто Голиаф. Потому что эмиграция евреев в Израиль, США, Германию и другие страны - это лишь маскировка, отвлекающий маневр, а в действительности, евреи, в том числе, скрывающиеся за русскими именами и паспортами (а их, по подсчетам Буренкова, в России не менее 15-и миллионов!), "пребудут здесь (в России. - ЯТ) и попытаются захватить постепенно управление государственной машиной". Потому что русский геноцид - это лишь частный случай того, что происходит в мире. "На земном шаре происходит только одна борьба: последовательная, многовековая борьба евреев за мировое господство". И одной из исторических побед евреев в этой борьбе - было образование государства Израиль. "Израиль - это болезнь всего человечества, это рак крови". А поэтому, заявляет авангардист-субъективист, "У меня теперь формула: вместо «Шерше ля фам» («Cherchez la femme» - ищите женщину - ЯТ) - «Шерше ле жуив» (то есть «Ищи еврея»)". Хотите пример? Пожалуйста! "Кеннеди укокошили? Двадцать версий? Загадка века? Нет - шерше ле жуив. Кеннеди категорически высказывался против военной помощи Израилю /…/ Он не хотел, чтобы огромные Соединенные Штаты Америки превратились в послушную марионетку. Когда убедились, что Кеннеди непоколебим, они его немедленно укокошили /…/ И теперь Америка в их руках", - сокрушается К. Буренин. Интересно проследить, как влиянием этого гуру деформируется сознание В. Солоухина. Он приводит такой эпизод. В ресторане ЦДЛ ему довелось повздорить с писателем-антисемитом М. Бубенновым. Владимир изложил буренинскую идею, что гражданская война была затеяна с целью обескровливания русского народа, лучшие представители которого оказались в рядах белых. За такую антисоветчину Бубеннов обозвал Солоухина подлецом и тут же получил по морде. К Солоухину немедленно подскочил Юрий Маркович Нагибин* (тогда его считали евреем, и он сам считал себя таковым) и от имени своего (еврейского) стола горячо поблагодарил Владимира за достойный и мужественный поступок. Этот, в общем-то, незначительный эпизод послужил поводом для мучительных раздумий Владимира Алексеевича: "Ненавидящий евреев русский писатель Михаил Бубеннов грудью стал на защиту еврейской идеи, евреями спровоцированной и руководимой гражданской войной. Другого русского писателя, ополчившегося на еврейскую идею, он назвал подлецом. Получил за это пощечину к восторгу евреев, несмотря на то, что защищал их идею. Строго говоря, разыгралась маленькая гражданская войн к вящей радости и потиранию рук наблюдателей за соседним столом". Словом, все признаки наркотической неадекватности налицо! Для подтверждения своих идей К.Буренин апеллирует к авторитету Ф.Достоевского: "Достоевский был гений! /…/ Он понимал, что евреи в своей борьбе главный упор делают на разложение народов с нравственной стороны, со стороны традиций, устоев, семьи, семьи, религии. Это вроде как /…/ черви, питающиеся трупами почивших животных, не просто пожирают дохлое мясо и кожу, но сначала умеют разжижить их /…/ Черви сначала приготовляют бульон, а потом они им и питаются". Или "Верхушка евреев воцаряется над человечеством и все сильнее и тверже стремится дать миру свой облик и свою суть". И так далее. Вот такая апокалипсическая картина! Но, оказывается, была у человечества упущенная возможность обуздать еврейский разбой. И собирался это сделать Адольф Гитлер. Он так и называл себя "последним шансом Европы и человечества". Его историческую миссия вполне импонирует Буренину: "Строго говоря, Гитлер и его движение возникло как реакция на разгул еврейской экспансии, как сила противодействия /…/ Конечно, Гитлер стремился к мировому господству. И в случае победы его влияние на все государства было бы безусловным. Но лучше было бы зависеть от немцев, чем от мирового зла, как это происходит теперь и как это произойти в полной степени". Лучше, потому что "...когда они (евреи. - ЯТ) осуществят задуманное ими полное покорение человечества, немцы с их порядками, включая гестапо, покажутся голубой идиллией, детской игрой, как, например, кажутся нам фугаски и зажигалки по сравнению с теперешними атомными бомбами и напалмом. /…/ Потом же, когда встанет вопрос об истреблении большей части человечества…" Стоп! Речь пошла уже не о полном покорении человечества евреями, а об истреблении большей его части. Сколько же это - 60, 80, 95%? И никто не удосужится подумать: а что будут делать евреи, совершившие такое злодеяние? Неужели они (ну, сколько их в мире? 50, ну, пусть даже 100 млн.) начнут новую тотальную диаспору, чтобы заселить все шесть опустошенных материков, или соберутся в Земле Обетованной и будут всем народом ожидать прихода мессии? Но евреям, видимо, не до прогнозов, потому что, по Буренину, "кто-то внушил им с самого начала, что они народ особенный, единственный на земле, а все остальные народы - лишь среда для их жизни и развития, на котором евреи должны паразитировать, /…/ И лишь одна религия из всех человеческих религий твердит евреям: отними, презирай, покори, заставь служить тебе, уничтожь". Все это напоминает откровенную паранойю, и не удивительно, что фюрер представляется параноику Буренину не только освободителем человечества от иудейской заразы, но и гарантом высокой морали: "Да разве Гитлер потерпел бы на земном шаре хоть одного гомика, хоть одного наркомана, хоть один порнографический фильм?" - патетически восклицает фотограф-художник. Кого еще (думаю, в том числе, "авангардиста-субъективиста") не потерпел Гитлер бы на земном шаре - Буренин деликатно умалчивает. Все, дальше некуда, приехали!.. А заключительный аккорд "Исповеди вашего современника" может озадачить кого угодно: некий священник, отец Алексей, ученый секретарь духовной академии, предупреждает В. Солоухина, что К. Буренин каким-то образом связан с КГБ. И, может быть, все антисоветские, антисемитские и т.п. речи авангардиста-субъективиста не что иное, как изощренная провокация! А впрочем, какая разница. Я так и не понял, является ли Буренин реальным лицом, или это вымышленный образ для озвучивания идей самого Солоухина? Потому что, начиная с некоторого момента, они периодически меняются ролями, и Владимир провозглашает крамольные речи, а Константин превращается в "адвоката дьявола", и граница между ними размывается. В этой связи вспоминается финальная сцена романа Д. Оруэлла "Ферма животных" (мне встречался и более выразительный перевод: "Скотский хутор"), где за одним столом играют в карты люди и свиньи, и невозможно понять, кто есть кто: где люди, а где свиньи… Где автор прекрасных лирических стихов, венков сонетов и вдохновенных очерков-эссе "Записки из Русского музея", "Черные доски", "Третья охота" Владимир Солоухин, а где свихнувшийся черносотенец-юдофоб Константин Буренин. Впрочем, мы отвлеклись. К тому же, повторяю, Н. Солнцева не опускается до святой простоты, и не бросается на евреев, что называется, со штыком наперевес. Она только описывает горестную судьбу "мужиковствующих" литераторов. Да, они, как и породивший их класс, жестоко пострадали от советской власти. Да, их махновским мечтаниям: "идеал жизни без нужды и горя, без властей и притеснений, идеал самостоятельной жизни с крестьянской идеологией, полной довольства и сытости, со своим ''крестьянским'' коровьим богом, с традиционным гостеприимством и традиционной сыченой брагой (Г. Медынский)" - не было суждено сбыться. Пролетарская власть по всему фронту наступала на крестьянство. Его олицетворявший, есенинский жеребенок, "милый смешной дуралей", явно не мог устоять перед напором индустриальной "стальной конницы". А поскольку крестьянство было еще носителем национальной идеи, то, по Н. Солнцевой, начиная с победы Октября, параллельно шла стремительная денационализация духа, культуры, истории страны. "Увы, в расстановке послереволюционных сил проявился и национальный момент. Многое раздражало (крестьянских литераторов. - ЯТ) в революционерах, в том числе и национальные корни их лидеров". Наконец, сказано откровенно, без всяких там намеков на чью-то "обреченность". И раздраженные поэты искали повод, чтобы дать выход своим негативным эмоциям. А где лучше всего сделать это? Ясное дело, в пивной. Кто-то, кажется, Ежи Лец, сказал, что алкоголь и антисемитизм - вещи несовместимые: когда первый проникает внутрь, второй вылезает наружу. Вот он и вылез 20 ноября 1923 года, когда "… четыре поэта - Есенин, Клычков, Орешин, Ганин - сидели в одной из московских пивных, вели разговоры ''о том, о сем'', о делах своих и литературных. В этой узкой, тесной компании в доверительном (! - ЯТ) разговоре прозвучал пассаж по поводу ''жидовской власти'' и ущемления достоинства русского литератора". Разговор закончился в 47-м отделении милиции, откуда Есенин позвонил Демьяну Бедному с просьбой о заступничестве: "Послушай… скажи тут, чтобы нас освободили…" - "Кого вас?" - "Меня, Орешина, Клычкова и Ганина". - "Почему вы в милицию попали?" - "Да, понимаешь, сидели в пивной… Ну, заговорили о жидах, понимаешь… Везде жиды… И в литературе жиды… Ну, тут привязался к нам какой-то жидок… Арестовали…" - "М-да. Очень не-хо-ро-шо…" - "Понятно, нехорошо: один жид четырех русских в милицию привел". Итак, Демьян Бедный врастяжку сказал: "Нехорошо" и далее заявил дежурному по отделению милиции: "Я этим прохвостам не заступник. Поступайте по закону!". А Н. Солнцева другого мнения! Она возмущена милицейским произволом и радуется, что нагрешивших писателей удалось спасти от уголовной ответственности, а дело замять. К сожалению, этот либерализм на пользу Есенину не пошел: "Последние годы жизни Сергея Есенина самым непосредственным образом были связаны с Уголовным кодексом. С двадцать третьего по двадцать четвертый год на него было заведено несколько (? - ЯТ) уголовных дел / … / Есенин обвинялся по статьям 88, 176, 219 Уголовного кодекса. Для травли Есенина использовали все тот же мотив - оскорбление национального достоинства. Неосторожного на слово Есенина старались уличить в антисемитизме". И ни разу не уличили, потому что он скрывался от следствия и суда, то отсиживаясь в больницах, то кочуя по стране: Москва, Ленинград, Тверь, Баку, Константиново, Малаховка, вновь Москва, Баку и т.д. Может, и зря. Не исключено, что судебное разбирательство сыграло бы отрезвляющую роль, кто знает. А так он был уверен, что его провоцируют. Кто провоцируют? А вот они - фигуранты по делу Есенина: Семен Абрамович Майзель, М.В. Нейман, врач Левит (или Левин), служащая кафе Гартман, судья Липкин, секретарь Гольденберг. И еще троцкисты: воинствующий напостовец Лев Сосновский и чекист Яков Блюмкин. Кажется, уже и до КРТД (контрреволюционная троцкистская деятельность - самое страшное преступление в Советском Союзе!) дело дошло! Н. Солнцева аккуратно перечисляет эти фамилии и добавляет: "Похоже, смерть для него стала единственным выходом из сложившейся ситуации" - ну, совсем затравили, проклятые… Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:54
	Смерть - а далее роковой вопрос: убийство или самоубийство? И. Лысков в упомянутой выше книге убежденно высказывается, что было убийство, причем по наущению Льва (Лейбы) Троцкого, в отместку за то, что поэт изобразил его в пьесе "Страна негодяев" под образом Чекистова-Лейбмана, который приезжает в заглавную страну, чтобы укрощать дураков, перестраивать храмы Божьи в отхожие места и топорами рубить головы. Н. Солнцева куда осторожней, даже в оценке героя этой пьесы. "Конечно, в драматической поэме Есенина нет и намека (или она не хочет разглядеть его? - ЯТ) на шовинизм, национализм и проч. Чекистов негодяй, потому что он каратель, комиссар". Но почему негодяй и каратель именно Лейбман?! Не менее осторожна писательница в освещении трагического конца Есенина: "Сегодня почти невозможно определить, сам ли поэт покончил свои счеты с жизнью или его убили. В любом случае гибель Есенина - убийство. Даже если допустить, что Сергей Есенин повесился, есть основания утверждать, что к этому шагу его вынудили". Кто, как, каким образом? Неужели те самые фигуранты с нерусскими фамилиями? Но ведь та же Солнцева, явно проговариваясь, в том же разделе указывает, что "Боль Есенина - это его усталость от измывательства недругов, отчаяние от крушения веры в мужичий социализм, это его чувство одиночества, это осознание своей отверженности, ненужности советской России". Сам поэт жаловался и в частном разговоре: "Я устал, я очень устал, я конченный человек / … / У меня в душе пусто…", и в стихах: "…с того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий". Или: "И не нужна вам наша маята, и сам я вам ни капельки не нужен". Или: "Вот так страна! // Какого ж я рожна // Орал в своих стихах, что я с народом дружен? // Моя поэзия здесь больше не нужна, // Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен". Вот уж действительно: "Кто виноват? Евреи виноваты". А вот один из них, Вольф Эрлих, который был почти неразлучен с Есениным последние дни его жизни, имел смелость утверждать, что предсмертные, кровью написанные стихи "До свиданья, друг мой, до свиданья. Милый друг, ты у меня в груди…" посвящены ему, Эрлиху. Здесь выдержка изменяет Н. Солнцевой. Шокированная такими претензиями, она срывается почти на истерический тон: "Абсурд. /… / Не был Эрлих тем человеком в судьбе Сергея Есенина, к которому он мог обратиться так, которому мог признаться в своей нежности /…/ Ну конечно, Эрлих, неотступно состоящий при Есенине и в четверг, и в пятницу, и в субботу, и в воскресенье, не мог иметь никакого отношения к этому ''до свиданья, друг мой, без руки и слова…'' /…/ Есенин отдает стихотворение Эрлиху - случайному человеку в его жизни". А кто же "не случайный человек" в его жизни, имеющий права на такие стихи? Да кто угодно, лишь бы не еврей Эрлих. Пусть, например, Н. Клюев, который "играл в судьбе Есенина мистическую (? - ЯТ) роль. Он встретил его у входа в храм русской поэзии, благословил его талант; он же провожал его в мир иной: образ Клюева был в душе Есенина в предсмертные дни". Однако, снова проговаривается Н. Солнцева, Клюев оценил последние стихи Есенина весьма скептически: "… Клюев молвит (какая былинная прелесть стиля: ''молвит''! - ЯТ): ''Я думаю, Сереженька, что, если эти стихи собрать в одну книжечку, они стали бы настольным чтением для всех девушек и нежных юношей, живущих в России'". Убийственная рецензия на творчество мужиковствующего поэта "в перчатках лаечных" (В.Маяковский)! Но и Есенин в долгу не остался. То ли в отместку за такую оценку, то ли предвидя ее, он, находясь в доме Клюева, пытался прикурить от негасимой лампадки перед иконой, а потом задул ее. Поступок не только хулиганский, но и кощунственный: погасшая лампадка могла показаться искренне верующему Клюеву дурным предзнаменованием. Но все равно: Клюев - тот человек, а Эрлих - не тот, кто "у меня в груди", хотя именно Вольфу отдал Есенин свои последние стихи с единственным словом: "Тебе". А понимать нужно - кому-то другому. Ах, торчат рожки антисемитизма, как их ни прячь! История поэта Павла Васильева напоминает есенинскую как по фабуле, так и по трагическому исходу: он прожил всего 26 лет. Васильев, подобно Есенину, попал в Москву из российской глубинки и, с непосредственностью маргинала, "врагов Васильев наживал с поразительной легкостью /…/ Талантищем своим, неуемным своим характером он лез на рожон. Его ненавидели". И само собой провоцировали. Кто его ненавидел? Кто провоцировал? (Кстати, а кто провоцировал генерала Макашова?) Это происки "… Михаила Эпштейна, в поэтическом миру - Михаила Голодного. В июле тридцать третьего года он сочиняет рифмованный донос на Васильева". И не просто донос, а открытый призыв к расправе: "Смотри, как бы нам тебя не придушить /…/ Таков закон у нас, Павел Васильев: // Кто не с нами - // Тот против нас". А еще "Яков Блюмкин, известный в ту пору как поэт Яков Городской" (вам не напоминает это раскрытие псевдонимов историю борьбы с космополитами в конце сороковых годов?), а еще "…сам Лев Захарович Мехлис, руководитель ''Правды''. Это он собрал подписи под коллективным письмом писателей, в котором содержалось требование расправы над Васильевым". И так далее. Хочу оговориться: мне отвратителен поступок М. Голодного. Донос - вообще дело гнусное, а уж в стихах тем более. И самое гнусное, что сделано это было в духе того времени, когда господствовал провозглашенный Горьким принцип: "Если враг не сдается, его уничтожают", а если сдается - тем более, а если не враг, то с ним справиться еще проще. Тогда многое свидетельствовало "о том страшном времени в истории русской словесности, когда литература становилась - причем угодливо, послушно - уликой для политического обвинения". Маяковский - и тот не гнушался писать в адрес Шаляпина: "С белого барина сорвите, наркомпросовцы, народного артиста красный венок!". И нечему удивляться: ведь, по Ленину, литература была частью общепролетарского дела. Впрочем, обыкновенный, так сказать, нелитературный донос тоже работал исправно: ведь кто-то донес не только, скажем, на Васильева или Корнилова, но и на Бабеля и Мандельштама, на Курбаса и Винниченко, на Табидзе и Яшвили и многих других - здесь интернационализм торжествовал вовсю. А часто органы и без доносов обходились. Итак, П. Васильева провоцировали, но он, в отличие от Есенина, "несдержанного на слово", был еще несдержанным на руку. И, приглашенный в дом поэта Джека Алтаузена, избил хозяина, сопровождая дебош антисемитскими и антисоветскими выкриками. Поэтому "ситуация с Алтаузеном приобрела политический характер". К удивлению Н. Солнцевой, эта и подобные выходки Васильева не понравились общественности. И здесь на поэта-хулигана ополчился сам Максим Горький, который предупреждал, что от хулиганства до фашизма расстояние короче воробьиного носа. Надо ли говорить, что антисемитизм обязательно располагается где-нибудь посредине этого расстояния! В изложении Солнцевой получается, что за свои хулиганские, с политическим подтекстом, выходки Васильев оказался в тюрьме, потом его отпустили по решению Политбюро ЦК ВКП(б) - случай, я думаю, беспримерный! - а потом "он еще, что называется, башмаков не износил, а был уже вновь арестован", и на этот раз осужден на десять лет без права переписки, то есть приговорен к расстрелу. Снова повторилась есенинская трагедия: лучше бы он отсидел первый срок, полученный за хулиганство, потому что в короткий период пребывания на свободе Васильев умудрился погубить себя окончательно: по некоторым сведениям, он, в компании пьяных приятелей, "развлекался" стрельбой из пневматических винтовок по портрету Сталина. Разумеется, ни о чем подобном Н. Солнцева не упоминает. Ее негодование относится к обидчикам поэта, например, к подписавшим упомянутое письмо в "Правду" (24 мая 1935г, №141), авторы которого, отталкиваясь от оценки Горького насчет хулиганства, антисемитизма и фашизма требовали "принять решительные меры против хулигана Васильева, показав тем самым, что в условиях советской действительности (думаю, и в условиях любой другой, если она нормальная, тоже. - ЯТ) оголтелое хулиганство фашистского пошиба ни для кого не сойдет безнаказанным". При этом достается и самому Горькому, как негласному инспиратору этого письма. С Максимом Горьким вообще было непросто. С юных лет ушедший "в люди", он увидел народную жизнь с изнанки и, видимо, заразился если не русофобией, то критическим отношением к русскому народу: "… я везде вижу одно и то же: слабость воли, шаткость и неустойчивость мысли, отсутствие твердо намеченных целей, живых забот о будущем, печальную склонность к расплывчатой мечтательности и туманному философствованию на восточный манер". Или: "Обломов - не только тип русского барина - это тип вообще русского человека…" и т.д. И это нашло отражение в творчестве писателя. Вспомните его рассказ "Челкаш". Как по-вашему, кто симпатичнее Алексею Максимовичу: деклассированный тип (или попросту вор) подозрительной национальности Челкаш или коренной русак, крестьянский сын Гаврила? А в более поздних и значимых произведениях пролетарского писателя: "Дело Артамоновых", "Фома Гордеев", "Клим Самгин", "Васса Железнова" и др. - красной нитью проходит идея разложения русского купечества, русских капиталистов, русской интеллигенции… И это бы ничего, но "буревестник революции" с нескрываемой симпатией относился к евреям. "В некотором царстве, в некотором государстве жили-были евреи - обыкновенные евреи для погромов, для оклеветания и прочих государственных надобностей", - писал он еще в 1912 году. Мало того, негодует Солнцева, "Горький /…/ использует изложенные в книге факты (см. С. Гусев-Оренбургский. "Книга о еврейских погромах на Украине в 1919 г.". М., 1923. Под редакцией и послесловием М. Горького. - ЯТ) как повод для обвинения всей русской нации в садизме и опять-таки в рабстве. Погромы на Украине расценены им "как кровавая хроника грязных подвигов христолюбивого русского народа" с его патологией, с "русской болезненной жестокостью". Более того, Горький писал о "разительном обличии садистской жестокости, присущей русскому народу, очевидно, по натуре его, - натуре раба, который сам способен бесконечно наслаждаться муками других тоже бесконечно долго". Опровергая "инсинуации" Горького, Н. Солнцева указывает, что, во-первых, к погромам был причастен "определенный тип людей, с определенной психикой и определенной идеологией", с чем трудно спорить: весь вопрос, какая часть народа представляет этот "тип" и заражена этой "идеологией"; и во-вторых, недоумевает Солнцева, погромы-то проходили на Украине - так, мол, причем здесь русский народ? Можно подумать, что в России погромов не было, в Ростове, например, или на Украине мало русских жило… Но и это еще не все! "… Горький принялся обличать русских писателей в антисемитизме. В этом было что-то противоестественное (! - ЯТ): борьба писателей за патриотизм оборачивалась битьем за антисемитизм". В числе невинных жертв, пострадавших "от политиканства и лукавства Горького", кроме Васильева, оказался еще и Б. Пильняк, который "фактически был оболган Горьким". И, казалось бы, за что?! За одну-единственную фразу из рассказа "Ледоход". Вот она: "К утру в городке начался еврейский погром, всегда страшный тем, что евреи, собираясь сотнями, начинают выть страшнее сотни собак, когда собаки воют на луну, - и гнусной традиционностью еврейских перин, застилающих пухом по ветру улицы". Вчитайтесь, дорогой читатель, в эту фразу. Оказывается, погром страшен не смертными муками сотен людей, а тем, что его жертвы "начинают выть страшнее сотни собак" и "гнусной традиционностью еврейских перин", растерзанных погромщиками. А кому приятно видеть и слышать такое? Так почему Пильняк, "человек, не страдающий национальными комплексами, чуждый как национализму, так и национальному нигилизму, / … / вынужден был доказывать свою невиновность", - негодует Н. Солнцева. А если он и его христолюбивые герои действительно страдают от "собачьего воя", если у них аллергия на пух из еврейских перин, к тому же смоченный кровью? И виновен ли писатель, если кто-то понял его, что лучше бы профилактически сразу же сжечь евреев вместе с их перинами? Почему Пильняку нужно оправдываться за одну фразу, которая, правда, томов премногих тяжелей? Вот когда, наконец, откровенное слово речено, и дьявольские рога антисемитизма выперли наружу для всеобщего обозрения. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:55
	Итак, жили-были евреи для погромов, для оклеветания и прочих государственных надобностей. В конце XIX - начале XX века прокатились кровавые погромы в Ростове, Одессе, Киеве, Кишиневе, Елизаветграде, "а еще после царского манифеста о свободе громили евреев в шестидесяти четырех городах и шестистах двадцати местечках… Зато в годы гражданской войны на Украине убили двести тысяч евреев и там же искалечили около миллиона (в чем успешно соревновались белогвардейцы, красноармейцы, петлюровцы, махновцы и все, кому не лень. Какой общей ''идеологией'', - спрашиваю я Н. Солнцеву, - были заражены все эти погромщики? - ЯТ). А после, в тридцатых, в конце сороковых, начале пятидесятых - скольких перебили, пересажали, скольких сломали навсегда и непоправимо…" (В.Ерашов. "Коридоры смерти". М., 1991). Отдельно надо сказать о годах Второй мировой войны. Конечно, за судьбу шести миллионов евреев, уничтоженных фашистами, советская власть прямой ответственности не несет. Но все правительства Европы и Америки, бесстрастно наблюдавшие за гитлеровским разбоем в Германии, так или иначе, виновны во всех его европейских последствиях. А потом, уже при Брежневе, приоткрылись шлюзы, и начался Исход евреев из Советского Союза. Как писал Р.Рождественский: "Уезжают из моей страны таланты, Увозя достоинство свое. Кое-кто, откушав лагерной баланды, А другие - за неделю до нее. … Не по зову сердца, - ох как не по зову! - Уезжали - а иначе не могли. Покидали это небо. Эту зону. Незабвенную шестую часть Земли". Уезжали, отдав зачастую этой "зоне" лучшие годы своей жизни. И для многих из них расставание с родиной оборачивалось болезненной ломкой жизненных устоев, трагедией, видимыми и невидимыми слезами. А кто в этом виноват? И кто за это ответит? Германия, между прочим, выплачивала компенсацию советским беженцам 1941-42 года. А как насчет компенсации российских, украинских и прочих постсоветских властей людям, бежавшим из этих стран? Ладно, пусть не компенсация, так хоть бы извинились… "Ишь, чего захотели, - слышится мне некий государственный голос. - Скажите спасибо, что ноги унесли". Что ж, спасибо, так спасибо! И да простит мне читатель, если я в этой связи приведу свое стихотворение. Апокалипсис … И было сумрачно, и страшно. Дождь лил в четыре полосы. И глухо на старинной башне Хрипели ветхие часы. И напускал чуму и голод Какой-то злобный чародей. И волки забегали в город И нападали на людей. А где-то, в непотребных кодлах, Молились громко сатане, И ведьмы шастали на метлах, Одолевая путь к луне. И закипала у порога, От черной ярости слепа, Пропившая себя и Бога Остервеневшая толпа. Гудел, вещая гибель мира, Набат Чернобыльской земли. И мы в чистилище ОВИРа, Как сквозь шпицрутены, пошли. Чтоб в приоткрывшиеся двери, В иную жизнь, в иной предел Нырнуть, и веря, и не веря, Что не погонят на отстрел. Что пограничные засовы Перекорежатся, как жесть. А на вопрос зловещий: "Кто вы?" - Ответить: "Мы - какие есть". Пусть каждый не герой, не витязь, Пусть мы скитальцы с этих пор, Но если скажут нам: "Вернитесь!" - Вскричать, как ворон: "Nevermore!" И все же вспомнить в одночасье Нетленный вклад в свою страну: И непричастность, и участье, И невиновность, и вину. И мир грядущий и вчерашний Невольно бросить на весы, Пока еще на ветхой башне Хрипят старинные часы. И снова цитата из В. Ерашова: "«Бей жидов, спасай Россию!» Правда, один умный человек сказал: «И жидов не перебьешь, и Россию не спасешь…» ". Трудно не согласиться с умным человеком. Хотя мне лично Россию жалко. Несмотря на рога антисемитизма, от которых она никак не может избавиться. Да и хочет ли Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:56
	II Мудрость древних гласит: "Quod licet Jovi, non liced bovi". Эту пословицу при желании можно прочитать справа налево: "Что простительно быку, совсем не к лицу Юпитеру". И я думаю, как могло получиться, что на одной доске, мягко говоря, неприятия евреев оказались и та самая малограмотная Матрена, и корифеи, гордость русской культуры, классики, в лучшем смысле этого слова. Как понять, что лучшие представители одной из старейших и самых значительных европейских культур, которые дали миру прекрасные образцы гуманизма и мудрости, буквально срывались с нарезки, когда заводили речь о евреях? Почему на их богатейшей палитре находились лишь краски, передающие, в лучшем случае, брезгливое отношение к нашим соплеменникам? За что нам такое? К сожалению, печальных примеров тому столько, что им можно посвятить не одну книгу. И такие книги, наверное, есть. И все же я рискну поделиться своими мыслями на этот счет. Наверное, давно стало хрестоматийным садистское описание еврейского погрома в повести Н. Гоголя "Тарас Бульба" (может быть, в те далекие времена термина "погром" еще не существовало, но суть от этого не меняется): ""Перевешать всю жидову!'' - раздалось из толпы. /…/ Слова эти, произнесенные кем-то из толпы, пролетели молнией по всем головам, и толпа ринулась на предместье с желанием перерезать всех жидов. Бедные сыны Израиля, растерявшие все присутствие своего и без того мелкого духа, прятались в пустых горелочных бочках, печках и заползывали под юбки своих жидовок; но козаки везде их находили. /…/ Жидов расхватали по рукам и начали швырять в волны. Жалобный крик раздался со всех сторон, но суровые запорожцы только смеялись, видя, как жидовские ноги в башмаках и чулках болтаются в воздухе". Щедрую дань гоголевскому Янкелю отдал и В.Солоухин в упомянутой выше повести, увидев в этом несчастном человеке прообраз будущих еврейских финансовых магнатов, пьющих кровь всего человечества. Или одна из лучших повестей А. Чехова "Степь", где сочно описана смрадная обстановка еврейского жилища. "Он (Егорушка. - ЯТ) вошел в небольшую комнатку, где, прежде чем он увидел что-нибудь, у него захватило дыхание от запаха чего-то кислого и затхлого, который здесь был гораздо гуще, чем в большой комнате, и, вероятно, отсюда распространялся по всему дому. Одна половина комнатки была занята большой постелью, покрытой сальным стеганным одеялом, а другая комодом и горами всевозможного тряпья". И это - восприятие ребенка, устами которого (зрением, слухом, обонянием), как известно, глаголет истина. Или А.Куприн. С одной стороны, неповторимый Сашка-музыкант ("Гамбринус"). А с другой - омерзительный торговец живым товаром Горизонт ("Яма"), который выделяется не в лучшую сторону даже среди других представителей этой малопочтенной профессии: он - многоженец, который продает своих девственных новобрачных снобам-развратникам, потому что такой первосортный "товар" оплачивается дороже. С одной стороны, неповторимая "Суламифь, "девушка из виноградника", с другой, - в той же "Яме" - карикатурная еврейская пара: проститутка Соня-Руль и ее полунищий жених, который, ценой страшных лишений, копит деньги, чтобы "заказать" свою невесту на всю ночь, в течение которой они, сидя на сонином "рабочем месте", … ругаются, обвиняют друг друга и плачут. Согласитесь, здесь причудливо смешаны насмешка и сочувствие. Менее известен рассказ А.Куприна "Обида". Вот вкратце его содержание. После очередного еврейского погрома в Одессе собралась "небольшая комиссия из местных адвокатов", которые взялись бесплатно вести дела жертв прошедшего разбоя. Внезапно перед комиссией появились семь странных личностей, которые представились как делегаты "от соединенной Ростовско-Харьковской и Одесса-Николаевской организации воров". Как сказали бы сейчас, "воров в законе". И они объявляют шокированной комиссии следующее: "… за последнее время в местных газетах, в отчетах о прискорбных и ужасных днях последнего погрома, довольно часто появляются указания на то, что в число погромщиков, науськанных и нанятых полицией, в это отребье общества, состоящее из пропойц, босяков, сутенеров, и охранных хулиганов, входили также и воры. Сначала мы молчали, но, наконец, сочли себя вынужденными протестовать против такого несправедливого и тяжкого обвинения / … / Они (полиция. - ЯТ) предлагали многим из нас принять участие, но никто из наших не был настолько подл, чтобы дать хоть ложное, хоть вынужденное трусостью согласие". Какая великолепная пощечина погромщикам и поощряющей их царской администрации была нанесена тяжелой рукой Александра Ивановича! Но тот же А.Куприн, правда, в частном письме, рассуждал о погромах: "Ну, выпустят у Хайки пух из перин, велика важность". И он же разразился следующей филиппикой: "Эх! Писали бы вы, паразиты (евреи! - ЯТ), на своем говенном жаргоне и читали бы сами себе вслух свои вопли. И оставили бы совсем русскую литературу. А то они привязались к русской литературе как иногда к широкому, умному, щедрому русской душой, но чересчур мягкосердечному человеку привяжется старая истеричная припадочная блядь, найденная на улице, и держится около него воплями, угрозами скандалов, угрозой отравления клеветой… И самое верное средство - это дать ей однажды по заднице и выбросить за дверь в горизонтальном направлении" (ИРЛИ, фонд Батюшкова, с.20, номер 15, 125). Интересное и неожиданное откровение, не правда ли? Но, главное, оно показывает, как многослоен антисемитизм и как он порой прячется естественно или искусственно в самых глухих закоулках души, изредка прорываясь наружу, как пузырь болотного газа. Евреи "устраивали" Александра Ивановича в виде библейских персонажей, в образах изгоев общества: нищего гения, скрипача Сашки, не имеющей большого спроса проститутки или в качестве жертв погрома. Но когда евреи решили проявить себя на ниве, которую Куприн считал своей и прочих православных писателей вотчиной, он ощетинился вовсю. А ведь тогда сколько-нибудь заметных евреев-прозаиков, которые могли бы откусить от купринского пирога, и не видно было. Значит, его нервировала сама идея появления таких конкурентов. И даже у честнейшего В. Короленко, участие которого в процессе Бейлиса принесло писателю заслуженную репутацию праведника, есть рассказ "Судный день" (речь идет о Йом-Кипуре), героями которого являются еврей-кабатчик, описанный в "лучших" традициях русской классической литературы и … еврейский черт по имени Хапун, само собой, в ермолке и с пейсами. Оказывается, в Судный день, когда евреи в синагогах молятся о прощении грехов, Хапун появляется там же, высматривает самую грешную еврейскую душу, хватает ее и волочит в ад. А поскольку еврейский черт послабее русского (все же!), то его добыча тоже поскромнее: всего одна душа в год. И выбор Хапуна падает, как уже догадался дорогой читатель, на того самого еврея, но его спасает русская девушка, а черт, чтобы целый год не пропал даром, хватает другого кабатчика, на этот раз православного, который, "по совокупности заслуг", оказался грешнее самого грешного еврея. Конечно, этот рассказ - злая сатира, но ее разглядит лишь тот, кто умеет за деревьями видеть лес, а кому охота этим заниматься! Но если сатиру по какой-то причине не заметить, то рассказ В. Короленко можно понять в том самом традиционном ключе: евреи-кабатчики - источники всех бед горемычных христиан, впрочем, русские кабатчики тоже, "но разве от этого легче?" (В. Высоцкий). Так не слишком ли рискованно так легковерно доверять вкусу и доброжелательной смекалке читателя? Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:57
	В нашем мире все обусловлено и взаимосвязано. И, наверное, были какие-то причины, своего рода социальный заказ, определенным образом ориентировавший русскую литературу XIX века в отношении евреев. Хотя, казалось бы, какие претензии могли иметь Пушкин или, допустим, Тургенев к "лицам еврейской национальности"? Им-то, русским столбовым дворянам, чем евреи досадили? Где они могли с ними, как следует, столкнуться? Думаю, что нигде, и в этом один из ответов на поставленный вопрос: классики о евреях ничего толком не знали, а если и видели их мельком, то совсем не в таком количестве и не при таких обстоятельствах, чтобы можно было создавать обобщенный образ, эту святую святых литературы. И поэтому вынужденно руководствовались слухами и анекдотами (вроде того, отмечу в скобках, как мы получаем "информацию" из "чукотских", "армянских" или опять же "еврейских" сериалов). А, между прочим, Пушкин в одной из критических статей мудро заметил, что между реальными североамериканскими индейцами и индейцами, описанными Купером, столько же общего, сколько между русскими свинопасами и буколическими пейзанами. Так почему же, описывая евреев, он не проявил такой же проницательности? Мне возразят: "Разве среди евреев не было таких, о которых писали классики? Разве евреи, все, как один, праведники, гиганты духа и античные красавцы?". Я отвечу: "Конечно, нет. Они все разные, каждый на особицу, и это общая картина для любого народа: еврейского, русского, немецкого, американского… Вспомним хотя бы, что семья Тевье-молочника жила, как бы на острове, вокруг которого плавали гнусные типы: мясник-сластолюбец Лейзер-Вольф, подрядчик-проходимец Педоцур, Арончик и его семейство, вкупе доведшие дочку Тевье Шпринцу до самоубийства, и им подобные. Но когда внимание литераторов-властителей душ задерживается исключительно на представителях не лучшей части еврейского народа, причем без малейших попыток хотя бы ''уравновесить'' их типажами другого сорта - вот это и несправедливо, и по-настоящему опасно, и очень плохо". Но, по-моему, еще хуже, когда о евреях писали на русском языке в таком же, мягко говоря, предвзятом тоне писатели-евреи. Они-то какую цель преследовали? Здесь уже слабой информированностью не оправдаться. Судите сами. Иосиф Уткин так представляет своего "козырного" героя Мотэле Блоха ("Повесть о рыжем Мотэле"): "маленький рыжий", у которого "все, что большое, так это только нос". Зато когда свершилась революция, Мотэле не только "выбрил пейсы, снял лапсердак", но даже стал комиссаром и записным советским бюрократом: "Мотэле смотрит ''в корень'' // И говорит: ''По су-ще-ству''.". А еще один персонаж той же поэмы, некий Хаим Бэз, "делать сыну обрезанье отказался наотрез / … / Говорит: ''Довольно крови, уважаемый раввин!!!"" (Все три восклицательных знака принадлежат Уткину.) И сам раввин, который "почти наизусть знает почти весь талмуд" и который ранее и слышать не хотел о браке своей дочери с бедняком Мотэле-портным, как последняя сводня, подсовывает ее Мотелэ-комиссару. Чем ни антисемитский ход? А в конце поэмы звучит такое резюме: "Не-ет, он шагал недаром // В ногу с тревожным веком. // И пусть он - не комиссаром, // Достаточно - че-ло-ве-ком!". Вывод напрашивается сам собой: чтобы стать человеком, нужно отречься от еврейских корней, от еврейства. Эти же мотивы ясно просматриваются у Эдуарда Багрицкого**. Его бытописание своей местечковой юности отравлено презрением и отвращением ("Происхождение"). Здесь достается всем: и родителям - "Родители? Но в сумраке серея, Горбаты, узловаты и дики, В меня кидают ржавые евреи Обросшие щетиной кулаки", или "…все кликушество моих отцов…", и учителям - "Меня учили: /…/ Ты должен видеть, понимать и слышать, // На мир облокотиться, как на стол", и даже еврейским девушкам - "Любовь? Но съеденные вшами косы; Ключица, выпирающая косо; Прыщи; измазанный селедкой рот Да шеи лошадиный поворот"… Малопривлекательная, однако, картина! И какой контраст являет портрет еврейской девушки Анны Погудко, нарисованный "антисемитом" М. Шолоховым в романе "Тихий Дон": "Она была /…/ полна тугой полнотой, которая присуща всем здоровым, физического труда девушкам, немного сутула, пожалуй, даже некрасива, если бы не большие сильные глаза, диковинно красившие всю ее /…/ ''Анна Погудко /…/, ты хороша, как чье-то счастье!''". Так где же выход из этого убогого местечкового мира? А все то же: разрыв с еврейством как рывок к цивилизации - "Я покидаю старую кровать: Уйти? Уйду! Тем лучше! Наплевать!". А герой поэмы Э.Багрицкого "Февраль" (речь идет о Февральской революции), в прошлом "маленький иудейский мальчик", который вырос в условиях, очень напоминающих приведенные в "Происхождении", во всяком случае, по духу - "Видно, созвездье Стрельца застряло Над чернотой моего жилища, Над пресловутым еврейским чадом Гусиного жира, над зубрежкой Скучных молитв, над бородачами На фотографиях семейных". И предком его был еврей - "В длиннополом халате и лисьей шапке, Из под которой седой спиралью Спадают пейсы и перхоть тучей Взлетает над бородой квадратной". Не очень-то уважительный портрет! Однако революция окрыляет героя, он перестает быть дезертиром и симулянтом, "ротным ловчилой" и, по примеру рыжего Мотэле, "стал работать помощником комиссара". Однако "Моя иудейская гордость пела, // Как струна, натянутая до отказа". И для окончательного самоутверждения ему мало вламываться "в воровские квартиры (только ли в воровские? Время-то революционное! - ЯТ), // Воняющие пережаренной рыбой (вспомните: "пресловутым еврейским чадом". - ЯТ). // Я появлялся, как ангел смерти, // С фонарем и револьвером, // Окруженный четырьмя матросами с броненосца". Так вот, для полного ублажения своей "иудейской гордости", герой грубо и гнусно насилует девушку, которая когда-то не приняла его неуклюжих ухаживаний. А то, что она, по некоторым намекам, стала проституткой, делает сцену насилия еще отвратительнее - "Не стянув сапог, не сняв кобуры, Не расстегивая гимнастерки, Прямо в омут пуха, Под которым бились и вздыхали Все мои предшественники". Сравните, насколько благородней вел себя несуразный жених купринской проститутки Сони-Руль. Правда, до революции. Каким он станет после нее - можно только догадываться! А дальше следует целая программа: "Я беру тебя за то, что робок Был мой век, за то, что застенчив, За позор моих предков, За случайной птицы щебетанье! Я беру тебя, как мщение миру, Из которого не мог я выйти!". Прямо скажем, странный способ мщения, а выбранная для этого особа - и того более. Делай после этого евреев комиссарами! Но разве, скажут мне, Э.Багрицкий не создал образ мужественного Иосифа Когана, который погибает "славною кончиной" от руки махновца ("Дума про Опанаса")? Это ли ни герой, он ли ни пример для подражания? Как посмотреть… Коган - комиссар продотряда, "волком рыщет" по селам, выгребает спрятанное жито, чинит расправу: "…расстрелять и крышка!". И, сидя в разграбленной хате, он ест реквизированный хлеб с реквизированным медом, запивает реквизированным молоком и "большевистским разговором мужиков пугает". А потом, разомлев от сытости и безнаказанности, без единого выстрела попадает в руки махновцев, где и получает пулю в лоб. Вот и вся "славная кончина", которой могут позавидовать разве что другие "комиссары в пыльных шлемах" (Б.Окуджава). Нет, не выдерживает образ Иосифа Когана проверки временем. И чем он, по большому счету, нравственнее своего врага Опанаса? Между тем, мотивы еврейского сексуального "возмездия" живы по сей день. Например, герой нескольких романов Эдуарда Тополя ("Любожид", "Русская красавица" и др.), журналист Лев Рубинчик, "развлекается" тем, что портит русских девственниц, разыскивая их во время журналистских командировок от Москвы до самых до окраин. О возрасте его партнерш легко догадаться, с учетом, конечно, последствий сексуальной революции и ранней осведомленности современной молодежи в соответствующих вопросах. А теперь давайте ответим на вопрос: должен ли писатель задумываться о возможных социальных последствиях своей деятельности и нести за них ответственность? И если да, то как может отреагировать на откровения Э.Тополя русский читатель, у которого не исчезло совковое доверие к печатному слову и который к тому же имеет невинных (как ему кажется) дочерей?. Так можно ли давать столь сильные козыри юдофобам всех мастей? Впрочем, от Тополя, автора известного пакостного письма российским евреям-олигархам, можно и не того ожидать. А какие цели, кроме утверждения национального мазохизма, преследовал Эфроим Севела, вложивший в уста героя повести "Зуб мудрости", некого Б.С., еврея по национальности и злого умницу по натуре, такие циничные слова: "Евреи, рассеянные по всему миру, по всем странам, - это отличное удобрение, помогающее процветанию этих стран. Евреи же, собранные вместе, превращаются в обычное говно". Собранные вместе - это об Израиле, о еврейской общине в США, т.е. о нас с вами тоже, или еще о ком-то? А вывод простой: каков конечный продукт, таковы и компоненты, его образующие! Где же был зуб мудрости писателя Севелы, сочинившие такое? И здесь я вспоминаю безвременно, к сожалению, ушедшего из жизни Александра Хайта, который написал слова песни о евреях, стараниями популярного шансонье Вахтанга (Бубы) Кикабидзе ставшей шлягером. В этих стихах евреи (ну, разумеется!) "с крупными носами, печальными глазами", см. вышеприведенные описания у Гиппиус или Уткина. Но главное, чем эти евреи занимаются: "Мы в шахматы играем, // Науки изучаем, // И скрипка наша может смеяться и рыдать. // Мы чуточку торгуем, // Немного митингуем…" И все? И все! Других занятий Хайт не указывает. И последующая реплика, этакая патриотическая завитушка: "Но если нужно, мы пойдем за это умирать" - выглядит насмешкой: очень уж мелко "за это" умирать. И невольно вспоминается Екатерина Алексеевна Фурцева с ее программным заявлением: "Сколько вас в шахтах работает, столько будет и в консерваториях учиться!". Да она бы от такой еврейской подсказки на одной ножке от радости прыгала! Мол, вот он, народ-стрекоза, народ-паразит, которого должны в поте лица кормить другие, пока он играет в шахматы или на скрипке! Сами ведь признаются! И уж совсем становится горько, когда сам Борис Пастернак вкладывает в уста своей любимой героини Лары Антиповой ("Доктор Живаго"), между прочим, историка по образованию, такие рассуждения: "Наверное, гонения и преследования обязывают (евреев. - ЯТ) к этой бесполезной и гибельной позе, к той стыдливой, приносящей одни бедствия, самоотверженной обособленности, но есть в этом и внутреннее одряхление, историческая многовековая усталость. Я не люблю их иронического самоподбадривания, будничной бедности, несмелого воображения. Это раздражает, как разговоры стариков о старости и больных о болезни". Одним словом, народ-вырожденец. А ведь Лара - знаковая фигура в романе, носительница душевного благородства и высокой нравственности. Надо ли говорить, что в таких случаях мнение героя во многом является мнением автора? Так на кого и на что рассчитывал Борис Леонидович, сочиняя приведенный выше пассаж? Или впрямь "жид крещенный - что вор прощенный, что бык холощенный и т.д."? А вот более свежий пример: роман-комикс талантливой писательницы Дины Рубиной "Синдикат", Москва, 2004. Это - злая и ерническая карикатура на "Сохнут", который (Синдикат), в изображении Рубиной, очень напоминает ильфо-петровский "Геркулес". Вот несколько характерных выдержек из романа, который при желании и наличии места можно цитировать без конца. "Поскольку еврейский мир Москвы за последний десяток лет наплодил тьму разнокалиберных организаций, и все они бурлили, отмечали даты, издавали информационные листки, газеты и журналы, учреждали конгрессы, объединения, фонды, которые затем враждовали друг с другом…" Или "Все мы тут не от хорошей жизни, все неудачники - вот я, например, подписал контракт с Синдикатом после провала попытки завертеть ресторанный бизнес. Жизнь наша здесь тяжелая, крутиться приходится в тесном кругу людей, которых не выбираешь и с которыми при других обстоятельствах на поле рядом не сел бы…" Или: "Ты изумишься - сколько идиотов (в московских еврейских организациях. - ЯТ) приходится на одного здравомыслящего человека!.. Далее, каждый вечер начнется у тебя не с вечерней звезды, а со звонка Фиры Ватник, знаменитой нашей певицы Эсфирь Диамант - великая доярка, она собирает с коровы по имени Синдикат рекордный надой молока. /…/ М-да… ну и бесконечные сумасшедшие…" Ну, и тому подобное. И вновь я спрашиваю: почему мы с таким мазохистским восторгом оплевываем самих себя? Чего после этого ждать? Как говорится, если я не за себя, то кто за меня… Я готов заранее согласиться с упреками, что я метафизически не учитываю фактор времени, что преувеличиваю одно и недооцениваю другое, что у меня нет чувства юмора и др. И еще, что во время революции действительно появились комиссары и помощники комиссаров - евреи, которые демонстративно, хотя, возможно, и вынужденно, порывали с иудаизмом или, по крайней мере, с его атрибутикой, и поэтому ни Уткин, ни Багрицкий не погрешили против истины. Все это так. Дело в другом: именно нравственная позиция и художественный вкус авторов таких поэм, как "Повесть о рыжем Мотэле" или "Февраль", немало способствовали вытравливанию из еврейских семей в Советском Союзе самого духа еврейства, интереса к языку и религии предков, к истории своего народа, всего того, что подчас так мучительно, в борьбе со скепсисом и нигилизмом, восстанавливается здесь, в еврейской эмигрантской среде. И ответственность за эти потери несут не только политики и чекисты, но также "инженеры человеческих душ", способствовавшие радикальному перемонтажу идеологических конструкций в этих самых душах. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 08-09-2007 11:58
	III Разумеется, я не одинок в мучительных размышлениях на затронутую здесь тему, о больших и маленьких антисемитских рогах русской литературы. Те же вопросы были подняты, например, чикагской журналисткой Кларой Левиной в статье "Покаяние и Искупление" (см. газету "Шолом" №221, 2000). По ее мнению, русские литераторы, запятнавшие себя юдофобством, должны покаяться, а после искупить свой грех. От почивших писателей этого требовать нельзя. Да и при жизни они не очень-то каялись. Правда, в XIX, таком уже далеком от нас веке были опубликованы письма-протесты, в которых "русская литература открыто призналась в грехе антисемитизма, публично покаялась в нем и отреклась от него". Оно, конечно, неплохо, хотя насколько это отречение эффективно, видно из разгула юдофобской скверны, оккупировавшей в наши дни газеты и журналы России и Украины. Однако главное все же то, что от таких отречений вообще никакого толка нет и практически быть не может, разве что кратковременный ажиотаж. Судьба упомянутых писем - кануть в безвестие, в невостребованные газетные подшивки, не оказав сколько-нибудь существенного влияния на общественное мнение, в то время как произведения художественной литературы живут долго, десятилетиями и веками, а уж насчет их эстетического, психологического, этического, воспитательного и познавательного воздействия на читателя, формирования его нравственности и гражданственности и говорить нечего. Ну, затесался среди подписантов, скажем, Тарас Шевченко, а его поэмы ("Гайдамаки" и др.), пропитанные духом злобной ненависти к евреям, не только были и остаются на вооружении украинских националистов - их изучали в школах даже в советское время, когда открытого антисемитизма все же стеснялись, и, наверное, и сейчас изучают. А кто помнит о том покаянном письме? А хотя бы и помнит: ну, подумаешь, подмахнул что-то по старости или спьяну наш великий Кобзарь, с кем не бывает… Но если о покаянии еще можно как-то говорить, то насчет искупления вообще темна вода во облацех. Скажите, что и как способно искупить последствия ядовитого антисемитского посева в душах людей, а ведь именно этим и занимались многое великие писатели России и не только ее. А уж соответствующие чертовы всходы не заставили себя ждать. Ведь никто из литераторов, подписавших покаянные письма или, тем более, воздержавшихся от такого шага, не отрекся от ранее написанного. Ну, пусть даже отреклись - что с того? Опубликованные произведения автору уже не принадлежат; они живут самостоятельной жизнью, и несут в общество замысел своего создателя, его нравственный и эстетический заряд, независимо от того, изменились или нет нравственные принципы и устои писателя. А возможно ли вообще какое-либо искупление? Думается, теоретически возможно. Напомню в этом плане события многолетней давности и непосредственно к делу не относящиеся. После знаменитого стихотворения Сергея Есенина "До свиданья, друг мой, до свиданья…" и самоубийства поэта, по России прокатилась волна добровольного ухода из жизни молодых, чрезмерно экзальтированных людей. Комментируя эту ситуацию, Владимир Маяковский писал, что было ясно, скольких еще представителей молодежи подведут эти исключительно сильные стихи под петлю и пистолет. И добавлял, что со стихом можно бороться только стихом, причем столь же сильным. Вот почему строку стихотворения "Сергею Есенину": "Вижу, взрезанной рукой, помешкав, // Собственных костей качаете мешок" и боевой, жизнеутверждающий финал: "В этой жизни умереть не трудно. // Сделать жизнь значительно трудней" - стирали романтический флер с самоубийства Есенина и умеряли пыл его психически неуравновешенных поклонников. Эти стихи Маяковский написал во искупление вреда, нанесенного есенинскими финальными строками "В этой жизни умереть не ново, // Но и жить, конечно, не новей". Так во всем. И русские писатели могли бы в какой-то мере искупить свои и не только свои антисемитские грехи, написав повести и романы, равные по художественному совершенству чеховской "Степи" или гоголевскому "Тарасу Бульбе", в которых евреи не только были бы показаны более объективно, но и осуждена художественными средствами античеловеческая, преступная сущность юдофобства. Но, как говорил тот же Маяковский: "… нету чудес, и мечтать о них нечего". Не написаны такие книги. Ну, с классиков, повторяю, уже не спросишь, а ныне живущие, похоже, не очень-то торопятся что-либо предпринять в этом плане. От кого ждать покаяния? Уж не от А.Солженицына ли с его юдофобским двухтомником? По крайней мере, сегодня, а что будет завтра - посмотрим. Хотя у меня лично больших надежд на это нет. Пусть они хотя бы новые рога антисемитизма любой формы и величины не отращивают - и на том спасибо! Печально, конечно, но что поделаешь… *) Удивительная метаморфоза произошла с писателем Юрием Нагибиным, рассказанная им в автобиографической повести "Тьма в конце туннеля", М.,1994. Большую часть своей сознательной жизни Юрий Маркович считал себя полукровкой, сыном еврея и русской. И поэтому постоянно, и в детстве, и в зрелые годы, чувствовал себя изгоем среди представителей "коренной национальности". И ничего: ни слова матери "…я предпочитаю евреев, они веселее, умнее и воспитаннее", ни "благополучная" запись в "пятой графе", ни славянская стать, ни манера поведения в стиле "удалого Кирибеевича", не говоря уже об успехах на поприще русской литературы и кинематографии - ничего не могло вытравить из Ю.Нагибина комплекса неполноценности. Этому способствовали откровенное проявление антисемитизма и оскорбительные намеки на принадлежность писателя к сынам израилевым. И неожиданно он узнает, что его биологическим отцом является некий русский дворянин, зверски убитый в первые годы революции (кстати, не еврейскими комиссарами, а наоборот, местными мужиками), а тот, которого Юрий всю жизнь считал отцом, Марк (Мара, как его называли в семье), усыновил его, чуть ли ни при рождении. Стало быть, конец душевным терзаниям: ты теперь стопроцентный русский, да еще дворянских кровей в придачу! Но это открытие, которое, казалось бы, должно было привести писателя в лагерь самых оголтелых русофилов и потенциальных или активных юдофобов, имело совершенно неожиданные последствия: именно сейчас Юрий Нагибин яростно возненавидел антисемитизм и начал рассматривать свой родной русский народ в качестве носителя этого позорного начала: "…есть одно общее свойство, которое превращает население в нечто общее /…/ Это свойство - антисемитизм /…/ Господи, прости меня и помилуй, не так хотелось бы мне говорить о моей стране и моем народе! Неужели об этом мечтала душа, неужели отсюда звучал мне таинственный и завораживающий зов? И ради этого я столько лет мучился! Мне пришлось выстрадать, выболеть то, что дано от рождения. А сейчас я стыжусь столь желанного наследства. Я хочу назад в евреи: там светлее и человечнее". Чудны дела твои, Господи! **) Эти стихи Э.Багрицкого давно стали своего рода каноническими: их постоянно цитируют в статьях, посвященных еврейскому антисемитизму. И все же автор, рискуя быть обвиненным в неоригинальности, не считает себя вправе обойти их молчанием: слишком уж грандиозна фигура поэта Багрицкого и значимо его творчество. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 10-09-2007 16:39
	новая диета Закончилась жрачка для собаки. Лабрадор нагло требует жрать. Пришлось переться в супeрмаркет… Стою в очереди к кассе c полной тележкой «Педигри». Какая-то вредная мадам сзади интересуется — нет ли у меня собаки. Достали! «Нет — для себя купил! Сажусь на диету. Повторно. Хотя, наверное — и не стоит, потому что в последний раз, когда я был на этой диете — оказался в больнице… Хотя до этого успел сбросить 25 кило. А потом — бац, и я — в реанимации, с трубочками во всех местах и с иголками в обеих руках. Не унимается, зараза. Хочет знать — что за диета и как её придерживаться. Ну ладно — сама напросилась. Очень просто. Диета просто идеальная. Надо носить с собой полные карманы этой гадости, и каждый рaз, как чувствуется голод — съедать один или два кусочка. В общем — сбалансированный рацион, и вот вы уже просто светитесь здоровьем! Прям как та собака. Ага — уже вся очередь заинтересовалась, особенно — тот чувак, что стоит за этой мадамой. Хе-хе… Этого и следовало ожидать! Ей интересно — как же я попал в реанимацию? Какое отравление, что вы? Сидел посреди дороги и лизал яйца — тут меня автобус и сбил! Йес! Мадaм — в обмороке, чуваку за ней явно требуется скорая. Ну зачем же биться головой об пол от смеха? Но зато у меня настроение чуток поднялось… Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-09-2007 17:36
	В. Левин "Дуэль Лермонтова" (Еще одна гипотеза) В 1843 году друг и родственник Лермонтова А. А. Столыпин, прозванный поэтом “Монго”, впервые перевел на французский язык “Героя нашего времени”. Столыпин, живший в то время в Париже, увлекался идеями Фурье и свой перевод поместил в фурьеристкой газете “La Democratic pacifique”. В редакционной заметке, анонсировавшей начало печатания в ближайших номерах газеты лермонтовского романа, говорилось о его теме и реакции на него русского читателя и критики. Заметка заканчивалась весьма значительной фразой: “Г. Лермонтов недавно погиб на дуэли, причины которой остались неясными”. Б. Эйхенбаум, а вслед за ним Э. Герштейн с полным основанием утверждают, что материал для этой заметки мог быть сообщен редакции только Столыпиным, и последняя фраза отражает, таким образом, его мысли о лермонтовской дуэли. Попытаемся взглянуть на события не только глазами современного исследователя, но и глазами А. А. Столыпина. Думается, что при скрещении этих двух точек зрения многое должно проясниться. Более ста двадцати пяти лет прошло со дня дуэли Лермонтова с Мартыновым, и на протяжении последних семидесяти с лишним лет немало исследователей стремились прочитать эту роковую страницу биографии поэта, однако вряд ли можно считать, что современные ученые по сравнению с первым лермонтовским биографом — П. А. Висковатовым значительно продвинулись в своих розысках. Точно так же, как многое в этой дуэли было неясно Висковатову, точно так же это вынуждена признать и Э. Герштейн — автор последнего и наиболее полного исследования о дуэли Лермонтова с Мартыновым. Попробуем на основании имеющихся материалов еще раз воссоздать картину этой дуэли, а главное, подвести итоги тому, что нам известно, а что и сейчас составляет загадку. Прежде всего — причины дуэли. Факты таковы. До последнего приезда поэта в Пятигорск Лермонтов и Мартынов были если не друзьями, то по крайней мере близкими приятелями. Их добрые отношения, сложившиеся еще в юнкерском училище, сохранялись, несмотря на частые и продолжительные разлуки. Дружеские отношения были у Лермонтова и с семьей Мартынова: по свидетельству А. И. Тургенева, поэт в течение всего своего пребывания в Москве в 1840 году (сам Мартынов в это время был на Кавказе) постоянно бывал у Мартыновых, предпринимал совместные загородные поездки с сестрами своего будущего убийцы, появлялся в их ложе в театре. К этому времени относится и небезынтересное письмо матери Мартынова к сыну на Кавказ: “Лермонтов у нас чуть ли не каждый день. По правде сказать, я его не особенно люблю; у него слишком злой язык, и, хотя он выказывает полную дружбу к твоим сестрам, я уверена, что при первом случае он не пощадит и их; эти дамы находят большое удовольствие в его обществе. Слава богу, он скоро уезжает; для меня его посещения неприятны”. Мать Мартынова, по всей видимости, опасалась метких острот несколько невоздержанного на язык поэта, но, безусловно, она ничем не выдала своей неприязни к нему, продолжавшему бывать у них в доме на правах старого друга ее сына. Одна из сестер Мартынова — Наталья Соломоновна — была в тот период весьма неравнодушна к Лермонтову. “Говорят, что и Лермонтов был влюблен и сильно ухаживал за ней, а быть может, и прикидывался влюбленным”, — писал еще в 90-х годах автор публикации материалов о взаимоотношениях Лермонтова с семьей Мартынова Д. Д. Оболенский. “Одной нашей родственнице, старушке, — читаем у него же, — покойная Наталья Соломоновна не скрывала, что ей Лермонтов нравится...” Вполне естественно, что, только-только приехав в Пятигорск и остановившись в гостинице Найтаки, Лермонтов, узнавший, что и Мартынов в Пятигорске, радостно предвкушает встречу со старым и близким товарищем. Как вспоминает Магденко, приехавший вместе с Лермонтовым и Столыпиным, минут через двадцать после их приезда, “потирая руки от удовольствия, Лермонтов сказал Столыпину: “Ведь и Мартышка, Мартышка здесь... Я сказал Найтаки, чтобы послали за ним”. Это было 13 мая, а ровно через два месяца — 13 июля — Мартынов вызвал Лермонтова на дуэль. В свое время исследователи придавали немалое значение версии о якобы давней и затаенной обиде Мартынова на Лермонтова, обиде, явившейся истинной причиной дуэли. Согласно этой версии Мартынов якобы выступил заступником за свою сестру. Однако современные исследователи убедительно доказали ее несостоятельность. Следует признать безусловным, что к моменту приезда Лермонтова в Пятигорск его добрые отношения с Мартыновым ничем не были омрачены. В этом вопросе никакой неясности для Столыпина не могло быть. Говоря о причинах дуэли Лермонтова с Мартыновым, вряд ли следует хоть сколько-нибудь принимать во внимание недокументированные предположения некоторых романистов-биографов, согласно которым Мартынов, зная о резко отрицательном отношении к поэту со стороны высших кругов (о влиянии этих кругов на Мартынова мы скажем дальше), готов был выступить в роли наемного убийцы, надеясь тем самым восстановить свою подорванную карьеру Дуэль тяжко каралась в те времена, и Мартынов в первые последуэльные дни лучшим исходом для себя считал солдатскую службу в кавказской армии. “Что я могу ожидать от гражданского суда? — писал он Глебову с гауптвахты. — Путешествия в холодные страны? Вещь совсем не привлекательная. Южный климат гораздо полезнее для моего здоровья, а деятельная жизнь заставит меня забыть то, что во всяком другом месте было бы нестерпимо моему раздражительному характеру”. Итак, варианты “Мартынов — заступник за сестру” и “Мартынов — наемный убийца” отпадают. Что же произошло в те два месяца, которые отделяют приезд Лермонтова в Пятигорск от вызова его на дуэль? Надо отметить, что насмешливый по своему характеру Лермонтов постоянно выбирал кого-либо из знакомых в качестве мишени для своих острот. “Он не мог жить без того, чтобы не насмехаться над кем-либо; таких лиц было несколько в полку”, — писал М. Б. Лобанов-Ростовский. Ф. Боденштедт был свидетелем того, как Лермонтов на протяжении всего обеда вышучивал Олсуфьева и Васильчикова; существуют данные, что немало пришлось претерпеть и молодому офицеру Лисаневичу. По воспоминаниям Н. М. Сатина, эта черта еще летом 1837 года в Пятигорске помешала сближению Лермонтова с Белинским и с кружком ссыльных декабристов. Летом 1841 года мишенью для лермонтовских острот стал Мартынов. Прозвища “горец” и “человек с кинжалом”, большая серия карикатур — из самых разных источников узнаем мы о граде насмешек, обрушившихся на голову Мартынова. Черкеска Мартынова и особенно его кинжал стали притчей во языцех у Лермонтова. Как рассказывал Васильчиков Висковатову, Лермонтов “просто рисовал характерную кривую линию да длинный кинжал, и каждый тотчас узнавал, кого он изображает”. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-09-2007 17:37
	Мартынов первое время пытался отшучиваться, но где ему было соперничать с блестящим и остроумным поэтом! В дальнейшем он уже не столь добродушно реагировал на лермонтовские остроты и карикатуры. Однако шутки продолжались. И тут вступили в действие новые факторы. У Лермонтова было немало врагов. Кто они — возможно, мы до конца так и не узнаем. Какими мотивами руководствовались — тоже. Есть подозрение, что интрига против Лермонтова плелась в доме генеральши Мерлини, но кто участвовал в ней — Висковатову это было, по-видимому, известно, однако он предпочел не называть имен. Очень возможно, что здесь-то и сыграло свою роль III отделение. Весьма вероятно, что кто-либо из подстрекателей был связан с ведомством Бенкендорфа и действовал согласно полученным инструкциям. “Как в подобных случаях это бывало не раз, — пишет Висковатов, — искали какое-либо подставное лицо, которое, само того не подозревая, явилось бы исполнителем задуманной интриги. Так, узнав о выходках и полных юмора проделках Лермонтова над молодым Лисаневичем, одним из поклонников Надежды Петровны Верзилиной,. ему через некоторых услужливых лиц было сказано, что терпеть насмешки Михаила Юрьевича не согласуется с честью офицера. Лисаневич указывал на то, что Лермонтов расположен к нему дружественно и в случаях, когда увлекался и заходил в шутках слишком далеко, сам первый извинялся перед ним и старался исправить свою неловкость. К Лисаневичу приставали, уговаривали вызвать Лермонтова на дуэль — проучить. “Что вы, — возражал Лисаневич, — чтобы у меня поднялась рука на такого человека”. С Мартыновым дело обстояло иначе. Вынужденный по неизвестным нам причинам уйти в отставку, злящийся на весь свет и скрывающий свои чувства под весьма модной маской разочарованного романтического героя, Мартынов должен был в этом состоянии особенно болезненно воспринимать любые шутки, хоть как-то затрагивающие его честь. Нетрудно было объяснить глупому и мнительному фату, что в глазах света он станет посмешищем, если не найдет способа дать должную отповедь Лермонтову. В сознании Мартынова на одной чаше весов оказались дружеские чувства к Лермонтову, которого он, видимо, искренне любил, а на другой — уязвленное чувство чести. Последнее в конце концов перевесило. 13 июля Мартынов вызвал Лермонтова на дуэль. “...На вечере у генеральши Верзилиной, — писал впоследствии князь А. И. Васильчиков, — Лермонтов в присутствии дам отпустил какую-то новую шутку, более или менее острую, над Мартыновым. Что он сказал, мы не расслышали”. Э. А. Шан-Гирей, дочь Верзилиной от первого брака (впоследствии жена А. Шан-Гирея, друга и родственника Лермонтова), сидевшая рядом с поэтом, вспоминает: “Мартынов побледнел, закусил губы, глаза его сверкнули гневом; он подошел к нам и голосом весьма сдержанным сказал Лермонтову: “Сколько раз просил я вас оставить свои шутки при дамах”, и так быстро отвернулся и отошел прочь, что не дал и опомниться Лермонтову”. “...выходя из дома на улицу, — продолжает князь Васильчиков, — Мартынов подошел к Лермонтову и сказал ему очень тихим и ровным голосом по-французски: “Вы знаете, Лермонтов, что я очень часто терпел ваши шутки, но не люблю, чтобы их повторяли при дамах”, на что Лермонтов таким же спокойным тоном отвечал: “А если не любите, то потребуйте у меня удовлетворения”. (Э. Шан-Гирей пишет, что в передней Мартынов повторил свою фразу: “Сколько раз просил я вас оставить свои шутки при дамах”, “на что Лермонтов спросил: “Что ж, на дуэль, что ли, вызовешь меня за это?” Мартынов ответил решительно: “Да”, — и тут же назначили день”.) Примерно так же излагают события А. Шан-Гирей, Лорер и многие другие. В поведении Мартынова опять-таки пока нет ничего, что могло бы показаться странным Столыпину, достаточно близко знавшему убийцу Лермонтова. Друзья Лермонтова и Мартынова не придали сколько-нибудь серьезного значения их ссоре. Вероятно, ссора была бы ликвидирована, предприми Лермонтов хотя бы один шаг к примирению. Но Лермонтов этого шага не сделал. Переговоры с Мартыновым тоже ничего не дали. Он продолжал настаивать на дуэли. Возможно, что в это время Мартынов испытывал на себе действие подстрекателей. Возможно, что они убедили его или хотя бы намекали ему, что отказ от дуэли, согласие на примирение без извинения противника выставят его, Мартынова, трусом, сделают посмешищем в глазах “света”. На этой стадии развития событий свою черную роль, видимо, и сыграло III отделение. Э. Герштейн в своей книге приводит примеры того, как III отделение, получив информацию о какой-либо предстоящей дуэли, предотвращало ее. Ведомство Бенкендорфа было, безусловно, осведомлено о готовящейся дуэли Лермонтова с Мартыновым — недаром на следующий после дуэли день Пятигорск был буквально наводнен жандармами, — но не в интересах III отделения было уберечь Лермонтова от опасности. Так или иначе, но переговоры успеха не принесли, и 15 июля состоялась дуэль. Друзья Лермонтова и тут были уверены в мирном исходе. Они (включая секундантов) считали, что дуэль будет носить чисто формальный характер: нелепо, чтобы из-за пустяка друзья стрелялись бы насмерть. “Мы... были убеждены, — писал Васильчиков, — что дуэль кончится пустыми выстрелами и что, обменявшись для соблюдения чести двумя пулями. противники подадут себе руки и поедут... ужинать”. Васильчиков считал что и Лермонтов не принимал всерьез предстоящую дуэль. Пустяковость причины дуэли, дружеские отношения дуэлянтов, а также близость секундантов обоим противникам привели к тому, что не было четко определено, кто вызвавший, а кто вызванный. Не были даже по-настоящему распределены секунданты. Не было на дуэли даже врача. Но самое главное последствие несерьезного отношения секундантов к дуэли — это вопиющее нарушение дуэльного кодекса, нарушение, безусловно повлиявшее на поведение Мартынова: присутствие на дуэли посторонних лиц — зрителей, для которых дуэль была своего рода спектаклем. Видимо, все это и имел в виду сдружившийся с Лермонтовым в Пятигорске Лев Сергеевич Пушкин, говоря, что “эта дуэль никогда бы состояться не могла, если б секунданты были не мальчики, она сделана против всех правил и чести”. Да, можно с уверенностью говорить о присутствии на месте дуэли, кроме четырех секундантов — Глебова, Васильчикова, Столыпина, Трубецкого, и других лиц. Почти точно установлено еще Дружининым и Висковатовым присутствие Р. Дорохова. Висковатов предполагал, что были и другие, и Васильчиков не отрицал этого. Об этом слышал и дальний родственник Лермонтова Лонгинов, а Арнольди прямо указывал в своих воспоминаниях: “Я полагаю, что вся молодежь, с которою Лермонтов водился, присутствовала скрытно на дуэли, полагая, что она кончится шуткой и что Мартынов, не пользовавшийся репутацией храброго, струсит и противники помирятся... Не присутствие ли этого общества, собравшегося посмеяться над Мартыновым, о чем он мог узнать стороной, заставило его мужаться и крепиться и навести дуло пистолета на Лермонтова?” . Чувствуя себя словно на сцене, Мартынов, боявшийся обвинений в трусости или в пустом позерстве, вынужден был вести себя решительно: быстрыми шагами, как вспоминает Васильчиков, подошел он к барьеру и выстрелил. Много позже Мартынов рассказывал родственнику Лермонтова Д. А. Столыпину, что он “отнесся к поединку серьезно, потому что не хотел впоследствии подвергаться насмешкам, которыми вообще осыпают людей, делающих дуэль предлогом к бесполезной трате пыжей и гомерическим попойкам”. Безусловно, для Столыпина—Монго, бывшего очевидцем событий, вся линия Мартынова — и вызов на дуэль, и поведение в ходе ее — не могла не быть ясной. Что же тогда составляло для него загадку? Не следует забывать, что в этой истории было два действующих лица: не только Мартынов, но и Лермонтов. И, проследив линию поведения Лермонтова, которой, к сожалению, по существу, никто из исследователей не уделял достаточно серьезного внимания, можно прийти к выводу, что именно она — почти с самого начала и до конца — не могла не быть загадочной для ближайшего друга и родственника поэта. То, что Лермонтов осыпает Мартынова градом насмешек, не могло удивить Столыпина — он достаточно хорошо был знаком с этой чертой характера поэта. Но почему, видя, что Мартынов — человек, которого Лермонтов любил и предстоящей встрече с которым радовался, — всерьез обижается, почему и тогда Лермонтов не прекратил своих шуток, — это был первый вопрос, стоявший перед Столыпиным. Ведь Столыпин знал лермонтовскую незлобивость по отношению к друзьям, его доброту. Почему же поэт повел себя по отношению к Мартынову не так, как по отношению к другим жертвам своего остроумия? Лисаневич, как мы знаем от Висковатова, неизменно отвечал подстрекателям, что он хотя бы потому не может сердиться на лермонтовские шутки, что когда поэт видит, что он, Лисаневич, всерьез начинает обижаться, то немедленно извиняется перед ним. А Боденштедт вспоминал, что когда однажды князь Васильчиков был уязвлен остротами Лермонтова и сказал ему об этом, “Лермонтова искренне огорчило, что он обидел князя... и он всеми силами старался помириться с ним, в чем скоро и успел...”. Почему же поэт повел себя по отношению к Мартынову иначе, чем в других подобных ситуациях? Далее. На балу у графини Лаваль, где произошла его ссора с Барантом, Лермонтов на первый вопрос своего будущего противника, “правда ли, что в разговоре с известной особой вы говорили на мой счет невыгодные вещи”, не счел нужным ответить сколько-нибудь резко или вызывающе. Он спокойно заявил: “Я никому не говорил о вас ничего предосудительного”, и лишь когда Барант, настаивая на своем, попытался выговаривать ему, лишь тогда поэт — как человек чести — дал Баранту соответствующую отповедь. Почему же в ответ на слова Мартынова: “Вы знаете, Лермонтов, что я очень часто терпел ваши шутки, но не люблю, чтобы их повторяли при дамах”, Лермонтов не только не пытается как-то уладить назревающий конфликт, но и отвечает фразой, после которой Мартынов почти наверняка должен вызвать его на дуэль? Не искал ли Лермонтов по каким-то неизвестным причинам сам повода для дуэли с Мартыновым — таков второй вопрос, который должен был впоследствии возникнуть перед Столыпиным. В дальнейшем, хотя Лермонтов и не возражает против примирения, он тем не менее не предпринимает никаких попыток к нему. Безусловно, строго придерживаясь правил чести, он, будучи вызванным на дуэль, не мог бы сделать попытки к примирению, но ведь секунданты так и не смогли определить зачинщика, ибо, как писал Васильчиков, “слова Лермонтова “потребуйте от меня удовлетворения” заключали в себе уже косвенное приглашение на вызов”. С большой неопределенностью ведет себя Лермонтов и на дуэли. Что мешало ему выстрелить в воздух, если бы он по-настоящему хотел помириться с Мартыновым, — вероятно, и этот вопрос стоял перед Столыпиным. Здесь необходимо уточнить одно обстоятельство: в лермонтоведческой литературе временами встречается сведение о том, что поэт якобы на месте дуэли заявил Мартынову о своем нежелании драться с ним, но разгневанный Мартынов отверг всякие мирные предложения. Некоторые лермонтоведы (не все из них при этом настаивают на обращении Лермонтова к Мартынову) утверждают, что поэт демонстративно выстрелил в воздух, тем самым предлагая Мартынову последовать его примеру. Хотя все эти утверждения и основываются на документальных данных — на письмах современников Лермонтова, — трудно, однако, с ними согласиться. Дело в том, что смерть Лермонтова вызвала в прогрессивных кругах русского общества столь широкое и яростное негодование против его убийцы, что истинные обстоятельства дуэли под влиянием этих чувств подчас передавались неточно. В условиях всеобщего справедливого возмущения рождались все новые и новые подробности трагической гибели поэта, рождались слухи, что Мартынов, отвергнув извинения Лермонтова и застрелив его — безоружного, так как поэт разрядил свой пистолет в воздух, — пытался бежать не то в Одессу, не то к чеченцам и был пойман по дороге. Все эти слухи нашли свое отражение в письмах многих современников поэта. На них-то и основываются некоторые лермонтоведы. Однако воспоминания и письма родственников Лермонтова, друзей его и вообще сколько-нибудь близких ему людей, находившихся в то время на Кавказских водах, начисто опровергают этот вариант, исходивший или от людей малознакомых или вовсе незнакомых Лермонтову, или от тех, кто не был в это время на Кавказе. Наиболее подробно воссоздают картину дуэли воспоминания Васильчикова: “Мы отмерили с Глебовым 30 шагов; последний барьер поставили на 10-ти и, разведя противников на крайние дистанции, положили им сходиться каждому на 10 шагов по команде: “Марш”. Зарядили пистолеты. Глебов подал один Мартынову, я другой Лермонтову и скомандовали: “Сходись!” Лермонтов остался неподвижен и, взведя курок, поднял пистолет дулом вверх, заслоняясь рукой и локтем по всем правилам опытного дуэлиста. В эту минуту, и в последний раз, я взглянул на него и никогда не забуду того спокойного, почти веселого выражения, которое играло на лице поэта перед дулом пистолета, уже направленного на него. Мартынов быстрыми шагами подошел к барьеру и выстрелил, Лермонтов упал...” Впоследствии в разговоре с Висковатовым Васильчиков дополнил свой рассказ существенной подробностью: “Вероятно, вид торопливо шедшего и целившегося в него Мартынова, — пишет со слов Васильчикова Висковатов, — вызвал в поэте новое ощущение. Лицо приняло презрительное выражение, и он, все не трогаясь с места, вытянул руку кверху, по-прежнему кверху же направляя дуло пистолета”. Выстрелить в воздух Лермонтов не успел... Итак, все в поведении Лермонтова должно было представлять загадку для Столыпина: почему Лермонтов не прекратил насмешек над Мартыновым, видя, что тот обижается всерьез; почему Лермонтов резко углубил конфликт, когда они с Мартыновым выходили от Верзилиных; почему Лермонтов не сделал попытки примириться с обиженным другом; и наконец, почему он не выстрелил сразу же в воздух? Вот почему Столыпин даже спустя два года после смерти поэта считал, что “причины дуэли остались неясными”. Чтобы объяснить линию поведения Лермонтова, необходимо, на наш взгляд, проанализировать некоторые стороны его романа “Герой нашего времени”. Многие исследователи подробно говорили о печоринском самоанализе как об одной из главных черт его характера. Однако самоанализ Печорина никак нельзя рассматривать отдельно, как самостоятельную черту. Это часть значительно более сложного, более глубокого явления в его характере, одна из двух сторон того замечательного мастерства, которого достиг он в искусстве психологического анализа: с не меньшим успехом, чем свой собственный, анализирует Печорин и характеры окружающих, он абсолютно точно предугадывает многие их поступки. И дело не только в результативности анализа. Важнее другое: анализ психологии окружающих занимает по своей значимости в жизни Печорина не меньшее место, нежели самоанализ Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-09-2007 17:38
	Для людей печоринского склада — эта мысль неоднократно варьируется в романе — условия жизни в России 30-х годов прошлого века исключали какую-либо возможность общественной деятельности. Обреченные на прозябание, они вынуждены искать какие-то иные, необщественные выходы для бурлящих в них духовных сил. “...честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, — записывает в своем дневнике Печорин, — но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает...” Печорин совершенно трезво оценил ситуацию: единственная точка приложения его духовных сил, единственная сфера, где возможна борьба, где возможны победы, — это стратегическая игра с окружающими, подчинение их своей воле. Победы в этой игре, казалось бы, должны удовлетворять его самолюбие, они должны быть для него непрекращающимся свидетельством незаурядности его личности, но удовлетворение или бывает очень коротким, или не наступает вообще. Более того — победа подчас приносит разочарование: когда результаты налицо, у Печорина окончательно спадает повязка с глаз — иллюзорность деятельности, борьбы становится особенно наглядной при виде ничтожности результатов. “Неужели мое единственное назначение на земле — разрушать чужие надежды?” — думает Печорин в преддверии одной из таких побед. И тем не менее он не может отказаться от этой игры: только она вызывает у него духовный подъем, концентрацию всех его сил — интеллекта, воли. Только она дает ему — пусть временно — сознание своего превосходства над другими, ощущение необъятности сил, таящихся в его душе. Это ощущение ему необходимо: оно является подтверждением того, что не в нем, не в его заурядности, а в обстоятельствах заключается причина его общественного прозябания. И в этой игре, где главным оружием является интеллект, а необходимейшим компонентом его — умение обобщать все эпизоды своего богатого жизненного опыта, — в этой игре победа зависит от точности психологического анализа. “Я люблю врагов, хотя не по-христиански. Они меня забавляют, волнуют мне кровь. Быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намерения, разрушать разговоры, притворяться обманутым, и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание их хитростей и замыслов, — вот что я называю жизнью!” — записывает Печорин в своем дневнике. Да, для того, чтобы одерживать победы в такой игре, необходимо быть незаурядным психологом-аналитиком. И в жизни Печорина психологический анализ занимает важнейшее место. Познать себя и познать других — в этом заключается, пожалуй, главный жизненный интерес Печорина. Его равнодушие к какой бы то ни было общественной деятельности — равнодушие вынужденное — и вместе с тем невозможность и нежелание жить так, как живут другие, — делать карьеру в ненавистном, полном фальши обществе или мирно, ни о чем не думая, коротать свои дни у семейного очага, — все это сосредоточило лучшие силы его блестящего интеллекта на познании человека. Интерес к психологии людей проникает все существо печоринского интеллекта, действуя постоянно — ежечасно, ежеминутно. Этот интерес выражается не только в логическом, но и в экспериментальном психологическом анализе. Прекрасной иллюстрацией последнего являются три эпизода повести “Фаталист”. В пари, которое держат Печорин и Вулич, стороны преследуют совершенно различные цели. Вулич настолько глубоко верит в предопределение, что совершенно безбоязненно рискует своей жизнью. Цель предлагаемого им пари (помимо материальной стороны) заключается в том, чтобы доказать собравшимся существование предопределения. Ради этого он ставит свой опыт. Ради чего принимает пари Печорин? Ведь он знает, что при любом исходе его будут обвинять в бессердечии и эгоизме. Может быть, он хочет проверить, существует ли предопределение? Отнюдь нет. Вне зависимости от результатов опыта у него твердое мнение на этот счет. Печорина в этом пари интересует вовсе не содержание его, не объект, а субъект — Вулич. Печорину не важно, заряжен пистолет или нет, — его как психолога-экспериментатора интересует другое: решится ли верящий в судьбу человек выстрелить себе в лоб. От такого, пожалуй, неповторимого опыта Печорин не может отказаться. Необходимо отметить, что ради психологического эксперимента Печорин готов рисковать и своей жизнью. Что заставляет его броситься в окно навстречу пуле и обезоружить зарезавшего Вулича казака? Необходимость? Ее нет. Желание отомстить за Вулича? Тоже нет — они вовсе не были друзьями. И уж отнюдь не вера в предопределение, хотя Печорин и записывает в своем дневнике, что “вздумал испытать судьбу”. Объяснение поступка Печорина находится в следующем: в этот момент объектом его психологического эксперимента становится казак. Печорин, заглянув в окно, “не прочел большой решимости” в его “беспокойном взгляде и сказал майору, что напрасно он не велит выломать дверь и броситься туда казакам, потому что лучше это сделать теперь, нежели позже, когда он совсем опомнится”. И чтобы убедиться в правильности своего психологического анализа, Печорин рискует жизнью. Вовсе не как Вулич испытывает он судьбу. Вулич делает это слепо, в то время как в основе действий Печорина лежат точный расчет и анализ. Эксперимент, чисто внешней стороной которого является проблема существования предопределения, продолжает Печорин и дальше: вернувшись в крепость, он спрашивает мнение Максима Максимыча на этот счет. Безусловно, его не интересует суть мыслей доброго, но недалекого штабс-капитана, даже не знающего значения слова “предопределение”. Его занимает лишь, как относятся к этому предмету — предопределению — люди типа Максима Максимыча. Но наиболее ярко проявляется мастерство печоринского психологического анализа в повести “Княжна Мери”. Печорин, видимо, очень гордится этим своим качеством. Присутствие его в других является в известной мере определяющим в их оценке лермонтовским героем. В его понимании поэтичность (в самом широком смысле) души человеческой невозможна без постоянной склонности к психологическому анализу. Грушницкий, с точки зрения Печорина, вообще не способен на какой-либо психологический анализ, и, следовательно, в его душе, как пишет Печорин, “ни на грош поэзии”. Именно поэтому он смешон и ничтожен в глазах Печорина, быть может, именно поэтому Печорин избирает его жертвой в своей игре. В чем заключается эта игра? Все началось с забавы. Импозантность Грушницкого — его внешность романтического героя, исполненная разочарования фраза (“Милый мой, я ненавижу людей, чтобы их не презирать, потому что иначе жизнь была бы слишком отвратительным фарсом”) — все это произвело на княжну Мери немалое впечатление. А Печорин скучает. Ему, по существу, нечем занять себя на водах. И тут перед ним открывается возможность вдоволь посмеяться, позабавиться — дать возможность Грушницкому добиться расположения Мери, ни в коем случае не мешать ему в этом, а потом разом сбросить романтического юнца “с небес на землю”. Итак, жертва игры — Грушницкий. А Мери? На первой стадии Мери не играет самостоятельной роли в этой истории. Она или любая другая на ее месте — Печорину это безразлично. Ему важен Грушницкий. Но низвергнуть Грушницкого можно, только заняв в сердце княжны место, на которое тот рассчитывает. Так оказывается вовлеченной в довольно жестокую игру и ни в чем не повинная юная княжна. “Бедный страстный юнкер”, как называет Грушницкого в своем дневнике Печорин, ни о чем не подозревает. Он хвастает Печорину своими успехами и даже в какой-то мере смотрит на него свысока — как же, ведь он принят у Литовских, в то время как Печорин своим поведением закрыл перед собой, казалось бы, навсегда двери их гостиной. Грушницкий не подозревает, как развлекает весь этот спектакль Печорина, у него и в мыслях нет, что Печорин играет им как кот с мышью: то он высказывает предположение, что княжна влюблена в Грушницкого, и несчастный юнкер краснеет до ушей и надувается от самолюбия, а через пять минут Печорин длинной тирадой разрушает надежды Грушницкого, и последний в бешенстве ударяет кулаком по столу и буквально мечется по комнате. Наблюдая это, Печорин “внутренне хохотал и даже два раза улыбнулся”. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-09-2007 17:39
	Можно привести еще немало примеров того, как “развлекается” Печорин, следя за каждым “движением души” несчастного Грушницкого. Для него как для психолога вся линия поведения его жертвы представляет интерес; правда, не как познание нового, а как подтверждение правильности своих психологических выкладок. Ему доставляет удовлетворение сознавать, что Грушницкий — марионетка в его руках, что он может не только предвидеть все его поступки, но и, по желанию, вызывать в нем любые эмоции (гнев, радость, смущение и т. д.). Параллельно с этим Печорин ведет игру с Мери. “Все эти дни я ни разу не отступил от своей системы”, — записывает он в дневнике. С первого взгляда поняв, что на воображение Мери больше всего подействует романтика, Печорин надевает на себя романтические одежды, но, разумеется, не те, которые носит Грушницкий, — одежды сентиментального, восторженного и вместе с тем вызывающего сочувствие юнца. Холодным и сильным героем байроновских поэм предстанет он перед Мери. Печорин отказывается просто познакомиться с ней. “Помилуйте, — смеясь, говорит он Вернеру, — разве героев представляют? Они не иначе знакомятся, как спасая от верной смерти свою любезную...” А пока что он презрительно лорнирует Мери, всячески вызывает ее раздражение и гнев. Началом перелома в их отношениях, конечно, является сцена на балу, когда случай помог Печорину выступить благородным заступником княжны. Но только началом. Потребовался еще целый ряд точно рассчитанных тактических ударов, чтобы выиграть эту буквально шахматную партию: то он запутанной фразой дает княжне понять, что она ему давно нравится, то подчеркнуто равнодушен к ее пению; вот он изображает притворную досаду, а вот — принимает смиренный вид и оставляет ее наедине с Грушницким и т. д. Но самое главное — он рассказывает ей “некоторые из странных случаев” своей жизни, и, как записывает в дневнике, “она начинает видеть во мне человека необыкновенного. Я смеюсь над всем на свете, особенно над чувствами: это начинает ее пугать. Она при мне не смеет пускаться с Грушницким в сентиментальные прения и уже несколько раз отвечала на его выходки насмешливой улыбкой...”. Итак, Мери попала под. власть могучего печоринского интеллекта. И тут следует завершающий удар, после которого Мери буквально готова броситься в объятия Печорина. Это знаменитый монолог о том, как люди читали на лице юного Печорина “признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали, и они родились” и т. д. Монолог этот он начинает, “приняв глубоко тронутый вид”, закончив же, внимательно следит за реакцией княжны. Если на первой стадии своих отношений с Мери Печорин выступал лишь как опытный охотник, знаток женской психологии, идущий по знакомой дороге, то в дальнейшем он в значительно большей степени выступает уже как психолог-экспериментатор. Дело в том, что, узнав Мери ближе, он понял, что перед ним отнюдь не обыкновенная, московская романтически настроенная светская барышня, не пустенькая кокетка, а человек очень глубоких и ярких духовных качеств. И Печорин уже по-настоящему заинтересован княжною, Грушницкий — фигура ясная для него — отступает на второй план, предметом игры, предметом психологического анализа и даже эксперимента становится более интересная и менее изведанная натура — княжна Мери. Теперь уже не как охотник (ибо цель достигнута), а лишь как экспериментатор следит за нею Печорин. И даже то, что в душе его пробудились сложные чувства к княжне (здесь и ответная, пожалуй, любовь, и даже пусть незначительные, но колебания — жениться или нет), все равно ничто не может даже на один миг помешать его деятельности психолога-экспериментатора. Опыт с княжной достигает кульминации в тот день, когда при переезде через быструю горную речку Мери становится дурно. Вот как рассказывает об этом сам Печорин: “...Я быстро наклонился к ней, обвил рукою ее гибкую талию. — Смотрите наверх, — шепнул я ей, — это ничего, только не бойтесь, я с вами. Ей стало лучше, она хотела освободиться от моей руки, но я еще крепче обвил ее нежный, мягкий стан; моя щека почти касалась ее щеки; от нее веяло пламенем. — Что вы со мною делаете!.. боже мой!.. Я не обратил внимания на ее трепет и смущение, и губы мои коснулись ее нежной щечки; она вздрогнула, но ничего не сказала; мы ехали сзади: никто не видал. Когда мы выбрались на берег, то все пустились рысью. Княжна удержала свою лошадь; я остался возле нее; видно было, что ее беспокоило мое молчание, но я поклялся не говорить ни слова, из любопытства. Мне хотелось видеть, как она выпутается из этого затруднительного положения” (подчеркнуто мною. — В. Левин). Как видим, не как донжуан, а лишь как экспериментатор выступает здесь Печорин. В заключительной части повести предметом эксперимента вновь становится Грушницкий. Эта часть имеет самое непосредственное отношение к судьбе самого Лермонтова, и поэтому проследим содержание некоторых ее эпизодов наиболее подробно. Грушницкий, до этого не представлявший в психологическом отношении какой-либо загадки для Печорина, теперь, после своей неудачи, начинает вызывать его интерес. Печорин внимательно следит за борьбой совести с самолюбием, которая происходит в душе Грушницкого. Вот он случайно становится свидетелем гнусного предложения драгунского капитана, чтобы Грушницкий, придравшись к чему-нибудь, вызвал Печорина на дуэль на шести шагах, но... с незаряженными пистолетами (об этом, разумеется, не должен знать Печорин, который, таким образом, станет жертвой мистификации). “Я с трепетом ждал ответа Грушницкого... Если б Грушницкий не согласился, я бросился б ему на шею”, — записывает в дневнике Печорин. Грушницкий соглашается... Спустя четыре дня Печорин в ресторане опять-таки случайно слышит рассказ Грушницкого о том, как ночью он сам видел, что Печорин выходил от Мери. Печорин требует, чтобы Грушницкий отказался от своих слов. “Поддерживая ваше мнение, — говорит он, — вы теряете право на имя благородного человека и рискуете жизнью”. “Грушницкий, -- читаем мы в дневнике Печорина, — стоял передо мною, опустив глаза, в сильном волнении. Но борьба совести с самолюбием (подчеркнуто мною. — В. Левин) была непродолжительна”. Вызов на дуэль состоялся. Далее Печорин и Вернер узнают, что на этой дуэли заряжен будет только пистолет Грушницкого. “Должны ли мы показать им, что догадались?” — спрашивает Печорина Вернер. “Ни за что на свете, доктор”, — категорически отказывается Печорин. Решение его закономерно — ведь для него начинается самый интересный, пусть рискованный, но зато невиданный и неповторимый психологический эксперимент... Противники сходятся на месте дуэли. И здесь Печорин делает сильнейший ход: он предлагает перенести дуэль на маленькую площадку над пропастью, так, чтобы даже легкое ранение стало бы смертельным. Тем самым он лишает Грушницкого последней лазейки, последней возможности компромисса в борьбе совести и самолюбия. Грушницкий колеблется. “Посиневшие губы его дрожали”. Следует отметить, что на этой стадии эксперимента Печорин преследует и конкретную цель: вынудив Грушницкого действовать решительно, он получает моральное право действовать столь же решительно — в том, разумеется, случае, если Грушницкий не откажется от своего подлого плана. “Я решился предоставить все выгоды Грушницкому; я хотел испытать его (подчеркнуто мною. — В. Левин); в душе его могла проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему; но самолюбие и слабость характера должны были торжествовать!..” Это пока все предположения. Посмотрим, как развивались события дальше. И при жребии Печорин предоставляет инициативу Грушницкому: он ждет, чтобы тот назвал сторону подброшенной кверху монеты. Грушницкий получает право стрелять первым. “Он покраснел: ему было стыдно убить человека безоружного, — пишет Печорин, — я глядел на него пристально; с минуту мне казалось, что он бросится к ногам моим, умоляя о прощении; но как признаться в таком подлом умысле?.. Ему оставалось одно средство — выстрелить на воздух; я был уверен, что он выстрелит на воздух!” Это опять-таки предположение, и ему не суждено сбыться — правильным было первое предположение. Вернер хочет разоблачить заговор, но Печорин все еще не позволяет ему сделать это. “Вы все испортите”, — говорит он, рискуя ради своего опыта жизнью. “Грушницкий стал против меня, — вспоминает Печорин, — и по данному знаку начал поднимать пистолет. Колена его дрожали. Он целил мне прямо в лоб. ...Вдруг он опустил дуло пистолета и, побледнев как полотно, повернулся к своему секунданту. — Не могу, — сказал он глухим голосом. — Трус! — отвечал капитан. Выстрел раздался”. Противники меняются местами. Печорин , продолжает следить за каждым “движением души” Грушницкого. “Я несколько минут смотрел ему пристально в лицо, стараясь заметить хоть легкий след раскаяния. Но мне показалось, что он удерживал улыбку”. После того как Печорин разоблачает заговор, Грушницкий стоит, “опустив голову на грудь, смущенный и мрачный. — Оставь их! — сказал он наконец капитану, который хотел вырвать пистолет из рук доктора. — Ведь ты сам знаешь, что они правы”. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-09-2007 17:40
	Печорин ставит еще один опыт. Вовсе не из милосердия — слишком был он взбешен, — предлагает находящемуся в почти безнадежном положении Грушницкому возможность остаться в живых. Признание Грушницкого дает ему моральное право на это. “Откажись от своей клеветы, и я тебе прощу все”, — говорит Печорин. В борьбу совести и самолюбия в душе Грушницкого вступают два новых начала: возможность жить — с одной стороны, и с другой — ненависть к Печорину, морально уничтожившему его и в истории с Мери, и здесь, на дуэли. Последний эксперимент. Самолюбие и ненависть побеждают. Лицо Грушницкого “вспыхнуло, глаза засверкали. — Стреляйте! — отвечал он. — Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места...” Итак, ради психологического эксперимента Печорин балансирует даже на грани смерти... Эта — можно с полным правом сказать — главная черта печоринского характера имеет самое что ни на есть прямое отношение к трагическому финалу жизни Лермонтова. Если понимать слово “автобиографизм” в узком смысле, то есть как отражение в художественном произведении каких-либо событий, случившихся с автором или его знакомыми, то вряд ли есть какие-либо основания считать “Героя нашего времени” автобиографическим романом: в сложной биографии главного героя исследователи не находят ничего общего ни с кем из знакомых Лермонтова, ни тем более с ним самим. Действительно, ведь нельзя же считать образ Печорина слепком с Лермонтова только потому, что оба они — и Лермонтов, и его герой — были переведены из Петербурга на Кавказ, или потому, что оба в совершенстве овладели горской посадкой при езде верхом! Больше же никаких сходных фактов в биографиях Печорина и Лермонтова нет. Да и характер Лермонтова, вырисовывающийся перед нами в воспоминаниях современников поэта, имеет не много общего с характером Печорина. Весьма показательна резкая и возмущенная лермонтовская отповедь тем критикам, “которые очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых”. “Старая и жалкая шутка! — писал Лермонтов в предисловии ко второму изданию своего романа. — Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегает упрека в покушении на оскорбление личности!” Но если подходить к автобиографичности произведения шире — то есть не обязательно искать сюжетные параллели, а распространять это понятие и на самовыражение автора в герое, то в этом смысле роман “Герой нашего времени” безоговорочно попадает в круг автобиографических произведений: не отдавая, видимо, себе в этом отчета, Лермонтов вложил в образ Печорина очень много своего, личного, такого, о чем, быть может, не подозревал в себе ни он сам, ни его близкие. И, несмотря на огромное различие в биографиях Печорина и Лермонтова и внешнюю несхожесть их характеров. оказалась у них и общая очень существенная для обоих черта — это склонность к психологическому анализу. Один из первых лермонтовских биографов, А. В. Дружинин, встречавшийся со многими знакомыми поэта, писал, что Лермонтов, “соприкасаясь со всем кругом столичного и провинциального общества, имел множество знакомых, но во всех сношениях с ними держал себя скорее наблюдателем...”. “Этот человек слушает и наблюдает не за тем, что вы ему говорите, а за вами”, — писал еще при жизни Лермонтова в одном из своих писем Ю. Ф. Самарин. Но если у Печорина психологический анализ не нашел себе какого-либо общественного применения, то лермонтовский интерес к психологии человека находил свое выражение во всем его творчестве. Большая часть творчества поэта проходила в русле романтизма, а, как известно, одной из главных черт этого направления был интерес к внутреннему миру человека. Но и в дальнейшем, отходя от романтизма и создавая свой реалистический роман, Лермонтов сохранил верность этой принесенной из романтизма и типичной для него черте: исследователи “Героя нашего времени” неоднократно отмечали как важнейшую особенность лермонтовского реализма то, что главный объект художественного внимания Лермонтова — это внутренний мир героя времени; его психология”. Итак, не только для Печорина, но и для самого Лермонтова очень характерен интерес к психологии человека. Оба они — и герой и автор — исследователи человеческой души. Однако в отличие от Печорина, являющегося не только психологом-аналитиком, но и психологом-экспериментатором, Лермонтов ограничивается лишь первой сферой. Его роман “Герой нашего времени” — свидетельство огромного мастерства психологического анализа. Но что касается второй сферы — психологического эксперимента, — то в жизни Лермонтова (до создания им “Героя нашего времени”) никаких фактов, свидетельствующих о подобного рода деятельности, мы не обнаруживаем. Но вот Лермонтов выпускает свой роман. И тут происходит чрезвычайно интересное явление. В широко известной восточной сказке джинн, заточенный в бутылку, вселяется в освободившего его человека и подчиняет себе его. Нечто подобное произошло и с Лермонтовым: сойдя со страниц романа, Печорин словно начинает воздействовать на поступки и мировосприятие автора. Предпосылки для такого влияния были. Не следует забывать, что Лермонтов был очень молод, что характер его, как мы видим из воспоминаний современников, был еще недостаточно устойчив и полон противоречий, так как находился, видимо, еще в процессе формирования. В то же время Печорин, человек, умудренный значительно большим жизненным опытом, закаливший свой характер в различных бурях, уже. прошедший в своих отношениях с обществом тот этап, на котором пока еще находился Лермонтов, натура в данный момент, пожалуй, более сильная, чем Лермонтов. Очень существенно также, что герой и автор находятся по своему интеллекту на одном уровне. Лермонтов создал образ человека, в этом плане ничем не уступающего ему самому. Интеллектуальная близость Печорина и Лермонтова такова, что, встреться они в жизни, между ними вполне могли бы возникнуть близкие отношения — в тех пределах, разумеется, в каких допустил бы их Печорин, который-, безусловно, был бы в этой дружбе старшим. Важно и другое. В представлении Лермонтова Печорин вовсе не был “отрицательным героем”, типичным сыном века, зараженным всеми его болезнями и пороками. Печорин находится в оппозиционном положении по отношению к своему времени, по отношению к тлетворному духу николаевской России. При всей своей силе он бессилен перед временем. Но для Лермонтова важно то, что Печорин, который имеет все возможности (имя, состояние, способности), чтобы сделать карьеру в общественных условиях того времени, не идет на это, сознательно предпочитая общественное прозябание. В этой абсолютной бескомпромиссности Печорина выражен определенный лермонтовский идеал: поэт так же относился к своей карьере в николаевской России, как и его герой. И наконец, последнее: в характерах героя и автора была очень существенная для обоих общая черта, которая вполне могла послужить своего рода плацдармом для возникновения и роста влияния Печорина на Лермонтова, для развития общности в их характерах: это глубочайший интерес обоих к психологии человека. При том — одинаковом — отношении к русскому обществу 30-х годов, которое отличало и Лермонтова, и Печорина, эта черта приобрела жизненно важное значение для них обоих. По этой линии вполне могло развиваться влияние героя на автора. Мы не знаем, когда впервые возникло это влияние: в процессе ли работы Лермонтова над романом или когда “Герой нашего времени” был уже закончен. Но, в сущности, это не имеет значения. Важен самый факт: создание оказывает влияние на создателя! Вряд ли сам Лермонтов сознавал развивающуюся в его характере близость Печорину. (Эту близость отметил Белинский, посетивший в апреле 1840 года находившегося под арестом поэта.) И тем не менее... Вспомним, как после смерти Бэлы Печорин молча сидит и что-то чертит палочкой на песке. Максим Максимыч хочет утешить его, он начинает говорить какие-то приличествующие случаю слова, и тут Печорин поднимает голову и смеется. “У меня мороз пробежал по коже от этого смеха”, — рассказывал впоследствии Максим Максимыч. Вряд ли у нас может возникнуть какое-либо сомнение в характере этого смеха. Печорин тяжко переживал смерть Бэлы, он был долго нездоров, исхудал. И даже при упоминании о Бэле спустя много лет он побледнел и отвернулся, хотя тотчас же принужденным зевком постарался скрыть свои чувства. И “дьявольский” смех Печорина после смерти Бэлы — это не что иное, как поза чуждого сентиментальности, сурового романтического героя, никогда и никому не выдающего своих переживаний. И вот совершенно аналогичная ситуация: По дороге в свою вторую кавказскую ссылку в мае 1840 года Лермонтов останавливается в Москве. Здесь он проводит больше двух недель и все это время постоянно бывает у Мартыновых, ухаживает за Натальей Соломоновной. Как мы уже упоминали, Наталья Мартынова признавалась своей родственнице, что была влюблена в Лермонтова. Отнюдь не в радостном настроении покидает поэт Москву. Все близкие понимают его состояние и переживают за него. И вот, когда Лермонтов пришел попрощаться с Мартыновыми, взволнованная Наталья Соломоновна вышла проводить его до лестницы. Видимо, она хотела сказать ему какие-то сочувственные слова, но тут “Лермонтов вдруг обернулся, громко захохотал ей в лицо и сбежал с лестницы, оставив в недоумении провожавшую”. Это тот же “дьявольский” смех, которым смеялся Печорин после смерти Бэлы. Лермонтов, видимо, начинает перенимать даже манеру поведения своего героя. Дальше это влияние, по-видимому, становится все сильнее. Этому, безусловно, способствует общность положения Лермонтова и Печорина, общность, возникшая уже после создания романа. Печорин — изгнанник. За какую-то “провинность” он переведен (фактически выслан) на Кавказ. Общественное положение его здесь незавидное. Но главное — он отлично сознает, что никакого будущего в условиях подекабрьской России у него нет, что все силы, которыми так щедро наделила его природа, пропадут попусту. А Лермонтов? Поэт-изгнанник, мечтающий об отставке, о литературной деятельности, вынужденный по воле. презираемых им социальных верхов подставлять свой лоб пулям горцев. Удары со стороны правящей верхушки сыплются на него один за другим: Николай вычеркивает его из списка награжденных, хлопоты родных и друзей о его возвращении из ссылки терпят неудачу, и даже отпуск его прерван бессмысленным и грубым приказом: в 48 часов покинуть Петербург и вернуться в Тенгинский полк. Рушатся все надежды... По отношению к николаевской государственной машине, по своему социальному положению Лермонтов оказался в тех же условиях, в которых находился его герой. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-09-2007 17:41
	Поэт не мог не осознать, не думать об общности своего и печоринского положения. И это должно было вызвать усиление печоринского влияния на него. Особенно резким и роковым для поэта образом проявилось оно в истории с Мартыновым. Документальных данных об этом мы не имеем. Поэтому, с точки зрения строго документальной, наша версия может носить лишь гипотетический характер, без серьезной надежды когда-либо стать абсолютной истиной. Но если под предлагаемым углом прослеживать все пятигорские события, то ни один, даже самый мелкий факт не вступает с этой версией в противоречие. Возникает ситуация, аналогичная теореме о равенстве треугольников, когда — при известном условии — после наложения одного треугольника на другой все их точки совпадают. В данном случае возьмем на себя смелость принять за известное факт влияния Печорина на Лермонтова, или — если говорить мягче — факт возрастания близости автора герою, и тогда вся линия поведения поэта — то есть единственная область, представлявшая загадку для Столыпина, — становится ясной. Все, как в истории Печорин — Грушницкий, началось с забавы. Лермонтов, приехав в Пятигорск, с радостным нетерпением ждет Мартынова. Их первая встреча. Как должен был отнестись к Мартынову Печорин? Да, Печорин, именно Печорин, а не Лермонтов! Ведь Печорин видит Мартынова, можно сказать, впервые (после создания романа Лермонтов мог видеть Мартынова лишь в походных условиях., и то изредка: они служили в разных частях), в то время как у Лермонтова с ним уже давно сложившиеся дружеские отношения. Но сейчас Лермонтов уже не тот, что раньше. Он уже почти тождествен Печорину, который влияет на него, заставляет поэта смотреть на мир его, печоринскими, глазами. И оттого, как воспринимает Печорин Мартынова, зависит лермонтовское отношение к своему старому товарищу. Безусловно, Печорин может воспринять Мартынова только иронически — столько общего между Мартыновым и Грушницким. Оба они — и Грушницкий и Мартынов — избрали линией своего поведения постоянную позу романтического героя, по выражению Печорина, “важно драпирующегося в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания”. Печорин знал цену тому показному разочарованию в жизни, в которое играли и Грушницкий и Мартынов. Он знал, что эта поза ничего общего с истинно романтическими героями — героями поэзии Байрона и Рылеева — не имеет. Внешний облик Мартынова тоже отличается мниморомантическим характером. “Он носил азиатский костюм, за поясом пистолет, через плечо на земле плеть, прическу a la мужик и французские бакенбарды с козлиным подбородком”, — писал К. Любомирский о Мартынове. Как не вспомнить здесь эпизод из “Героя нашего времени” — шумную кавалькаду, во главе которой едут Грушницкий с Мери. “Грушницкий сверх солдатской шинели повесил шашку и пару пистолетов: он был довольно смешон в этом геройском облачении”. Смешон, разумеется, не своим спутникам, а Печорину. И вот, когда в таком же героическом облачении щеголяет Мартынов, то естественно, что у Лермонтова, смотрящего на мир глазами Печорина, он может вызвать только ироническое отношение. И так же, как показной романтизм Грушницкого явился причиной того, что Печорин именно его выбрал для своей забавы, так и позерство и фатовство Мартынова привлекли к себе лермонтовскую иронию. Лермонтов всячески вышучивает Мартынова. Тот всерьез обижается и, видимо, не раз просит Лермонтова прекратить свои шутки. Для Лермонтова Мартынов не только играющий в романтизм позер, но и старый, пусть недалекий, друг — Мартышка, Мартыш. Но для Печорина этой второй части в Мартынове не существует. И может быть, если бы не Печорин, Лермонтов оставил бы Мартынова в покое (так, как он оставил в покое Васильчикова или извинился перед Лисаневичем). Он даже перестает открыто вышучивать Мартынова, видимо, в какой-то мере щадит его (Лермонтов не показывает ему карикатуру, которую они нарисовали вместе с Глебовым), но полностью удержаться от шуток поэт не может — этого ему не позволяет сделать Печорин. Но все это пока забавы. Забавы Печорина и Лермонтова. Совершенно иной характер приобретает отношение Лермонтова (и Печорина) к Мартынову на роковой вечеринке у Верзилиных. И тут, еще в начале вечеринки, вышучивая Мартынова в разговоре с Э. Шан-Гирей, Лермонтов пока только забавляется. Перелом в отношении Лермонтова к Мартынову наступает в ту минуту, когда гости расходятся и в передней Мартынов повторяет свою фразу. В душе Лермонтова просыпается психолог-исследователь. Здесь уже его словами и поступками полностью руководит Печорин. И поэт начинает действовать по-печорински. Теперь уже нет места каким-либо дружеским отношениям. Лермонтову интересно: а как будет вести себя Мартынов, хватит ли у этого позера духу вызвать его на дуэль? А может быть, Лермонтова интересовало другое: что победит в Мартынове — оскорбленное самолюбие или чувство дружбы? Так или иначе, но вся дальнейшая линия поведения поэта показывает, что с этого момента Мартынов становится для него уже не объектом забавы, а объектом психологического эксперимента. И если раньше психологическое изучение окружающих ограничивалось у Лермонтова психологическим анализом, то теперь — под влиянием Печорина — поэт становится на путь практического эксперимента, ради которого он, как и Печорин, готов рисковать даже жизнью. Печорин вывел ученого-аналитика из-за письменного стола, и тот ставит опаснейший опыт: он отказывается прекратить насмешки. “Что ж, на дуэль, что ли, вызовешь меня за это?” — спрашивает Лермонтов. (Напоминаем, что, по другому источнику, он сказал: “А если не любите насмешек, то потребуйте у меня удовлетворения”. Смысл лермонтовской фразы в обоих вариантах один и тот же.) Мартынов вызывает Лермонтова на дуэль... Принципиально неверным было бы полагать, что в сознании Лермонтова в этот момент Мартынов отождествлялся с Грушницким и что поэт хотел проверить на собственной практике те ситуации, через которые прошел его герой. Мартынов мог напоминать Лермонтову Грушницкого лишь на той стадии, когда был объектом забавы. Как объект же эксперимента он являлся для Лермонтова новой, неизведанной областью. Однако вернемся к событиям. И в последующие дни поэт не делает никакой попытки уладить конфликт (хотя против примирения и не возражает). Быть может, Лермонтов знал, что Мартынова всячески подстрекали, но ведь от этого обстоятельства эксперимент для него становится интересней!.. Опыт продолжается и на месте дуэли. Лермонтов говорит своему секунданту, что не намерен стрелять в Мартынова (действительно, ведь злобы к нему поэт не питает). Но Мартынов-то не знает намерений Лермонтова. В нем борются (не слабее, чем в Грушницком) самые разные чувства: с одной стороны, его подстрекают, и он боится стать в глазах многочисленных свидетелей дуэли трусом; с другой стороны, перед ним старый друг. И невозможно, чтобы — при всей своей ограниченности — он не сознавал, на кого поднимает руку! И если бы Лермонтов выстрелил в воздух, то, может быть, и Мартынов все же последовал бы его примеру. Но Лермонтов-экспериментатор по-прежнему предоставляет Мартынову инициативу, внимательно, с любопытством следя за каждым его движением. Лермонтов ведет себя с истинно печоринским хладнокровием. Именно Печорин “заставляет” его неподвижно стоять, взведя курок, подняв пистолет дулом вверх, “заслоняясь рукой и локтем по всем правилам опытного дуэлиста”. Мартынов быстрыми шагами идет к барьеру. Сомневаться не приходится — сейчас он будет стрелять. Ну что ж, Мартынов ясен — и Лермонтов, с презрением глядя на него, поднимает руку, чтоб выстрелить в воздух. Выстрелить в воздух поэт не успел... Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 22-09-2007 10:14
	История банальная, жаргонизм старый, но учитывая то, что с каждым днем все новые лавины, в основном, молодых-зеленых пользователей подключаются к сети, и все-то им здесь вновинку кажется. Вот для таких специально истоия. Наверняка только не умеющий читать не знает фразы: "Кто-то юзал мой писюк!". Так это еще не самая прикольная фраза. На днях коллега один (человек еще молодой, но уже пытающийся быть солидным) принес на работу свой ноутбук (ну, надо было ему чего-то там поставить). Оставив его на столе, ушел сам на обед. За время обеда девушка из соседнего отдела, зайдя в гости, попыталась поиграться на "машине". Приехав с обеда, наш герой видит, что кто-то юзал его писюк". В ярости (что-то у него на "машине" упало) он начинает выяснять, кто сотворил пакость. Причем быстро выяснил, поскольку размеров немаленьких и при разговоре с ним, когда он взбешен, испытываешь чувство дискомфорта. Залетает он в соседний отдел (а мы потихоньку за ним) и прямиком к этой девушке.(Надо сказать, что в том отделе она одна молодая, остальные суровые, старой закалки девы). Так вот. подлетает он к ней и орет: - Ты че наделала? Ты че за писюк мой хваталась? Он же теперь не пашет!!! Его теперь лечить надо!!! Ты, небось, туда еще и вирус какой посадила!!! Девушка что-то лепечет в ответ, а лица старых дев негодующе вытягиваются. Тут коллега поворачивается и идет к двери. Девушка кричит ему в спину: - Но я же не знала, что его трогать нельзя! На что коллега поворачивается к ней и громовым голосом на всю фирму орет: - Мой писюк только жена может трогать!!!!!!!! И то не каждый день!!!!!! И, проходя мимо нашей оторопевшей толпы, кивает на одного паренька: - Да еще вот он... Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5  ...... 14 15 16 17 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Что есть юмор?