и музыка звучащая...

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / и музыка звучащая...

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-03-2011 18:01
	«Пиво, борода, живот» — пускай это будут, условно говоря, его крупные формы, к которым, как показывает опыт Висконти, всё равно возвращаешься в старости. Но в камерной-то музыке Брамс вполне себе денди. И ещё ведь были у него красивые камерные вокальные штучки, ну и ладно. Теперь по сути поставленной вами проблемы. Для меня ничто значимое из советской культуры никуда не провалилось! Его там, на мой вкус, было немного, и оно, это значимое, в моём личном заветном погребке по-прежнему на своих почётных местах. Ну а то, что культурная обслуга теперешней псевдоквазибуржуазии туповата и неадекватна, отчего забывает значимое и поднимает на щит мутотень, — с этим пока что ничего поделать нельзя. Пока что. Допустим, я с изумлением прочитал в блоге Кирилла Анкудинова, что на 70-летие поэта Юрия Кузнецова не откликнулся ни один телеканал, включая «Культуру», ни одна «сурьёзная» газета, только вроде бы «Литературная Россия». Это, конечно, весьма характерно. Кузнецов — живой, читать его, может, кому-то и неприятно, но в любом случае интересно. Он именно интересный, в той же степени интересный, как и ненавидевший, презиравший кузнецовскую поэтику-стилистику другой мой кумир, Всеволод Некрасов. В здоровом массовом обществе, вроде американского, «интересный» — достаточная характеристика для того, чтобы держать художника или явление на плаву, в поле зрения, на гребне хит-парада. Рихтер и Софроницкий — бесспорные легенды, самодостаточные мифопоэтические величины, я много про обоих читал, они настолько тоже «вкусно-интересные», что и с ними всё навсегда в порядке. Именно такие фигуры цементируют национальную культуру. Причём дело даже не в том, что они играли лучше кого-то, а в том, что их персональный миф по-прежнему убеждает. И у Кузнецова в дополнение к его стихам также убедительный лично для меня персональный миф, и у Некрасова. Интересные, короче, товарищи. Но, конечно, отечественной культурке требуется масштабная ревизия, я давно на это указываю, давно. И ещё. За отечественную культурку, если она кому-то тут важна, так же как и за отечественную территорию, придётся много и умно бороться! Запад будет продолжать давить и требовать сдачи всего и вся, ибо Запад — напористый мужик, а из России тутошние баре уже давным-давно и, опасаюсь, навсегда сделали капризную бабу. Ну а кто тут будет бороться-то? Министерство культуры? Филармоническая общественность? Партия и правительство?! Кишка тонка. И любви к тому, что нужно было бы защищать, ноль, всё поэтому и сдадут. Процитирую наугад выхваченный наезд на так называемую русскую музыкальную традицию, от Ванды Ландовской: «После прослушивания симфонии Шостаковича: эта музыка, безусловно, вульгарна. Так что для меня невозможно её любить и ещё меньше — судить о ней» . Или она же: «Куперен не выпячивает своё страдание. Все мы догадываемся, что французский такт удерживает его от многословия. Чайковский же стенает громче, чем это может быть оправдано любым страданием» . И наконец: «По радио я слушала, как Прокофьев играет «Наваждение» ор.4. Это до смешного глупое произведение. Оно, как и «Сатаническая поэма» Скрябина ор.36, раздражает и утомляет меня. В какой-нибудь пьесе Куперена длиной всего в несколько тактов больше отчаяния и пафоса, чем во всех этих угрозах Прокофьева и Скрябина» . Думаю, достаточно. У меня в голове и на бумаге — целая огромная коллекция ихних наездов на «наше всё». Ну вот вам ещё про одного гения, вашего кумира, от Альфреда Бренделя: «Рихтер показал, что играет лишь то, что и без того записано нотами» — как-то так брезгливо-уничижительно. Мне-то всё равно, кто ещё, включая великого Всеволода Некрасова, плохо думает про Юрия Кузнецова. Я не преувеличиваю значение советской культуры, но и не позволю внешним силам переозначить то, что в моём представлении превосходит уровень «пустяков и бирюлек». Однако «эта страна» позволит, ибо не культивирует интересов, кроме коммерческих. В конечном счёте сдаст всё за колбасу. Бавильский: С другой стороны, Игорь, «у советских собственная гордость». И собственная колбаса — ну, хотя бы в идеале. Почему мы должны плясать под ихнюю дуду, почему бы не собственным умом жить? Хотя тёрки про «особый путь России» я и сам не люблю, однако предпочитаю жить по принципу «где я — там и солнце». Сообразуясь, разумеется, с обстоятельствами… …Моя рабочая гипотеза (не факт, что правильная, говорю же, рабочая) требует выпадания из контекста, причём на всех уровнях — от бытового и творческого и вплоть до общественного. Не возможно сотворить ничего оригинального, если будешь толкаться в тусовке, в очереди, ориентируясь на то, что лежит вне твоего собственного персонального контекста. Отчего у нас почти везде, во всех сферах деятельности, безоговорочно побеждает «сюжет усреднения»? Потому что вся культурная инфраструктура сосредоточена в двух-трёх городах и поделена кланами, чётко знающими, что хорошо и что плохо. Дело даже не в кланах (хотя и в них, ненужных аппендиксах, тоже), но в том, что все толкаются попами и смотрят друг другу в рот. Усреднение вирусом гриппа не даёт сотворить ничего, что бы отличалось. А провинциальные самородки, чувствующие за собой первородство, вынуждены влачить маргинальное существование или же, перебравшись в центр, до седых волос доказывать взбесившимся корректорам, пытающимся руководить процессами, что они могут на их фене ботать. Вот и ботают, утрачивая оригинальность и растворяясь в столичной бездари, которую и саму по себе девать некуда. Киношники или литераторы (театральные или визуальные) должны воспитывать в себе инакомыслие, пестовать личную синдроматику и не поддаваться на облучение единым информационным полем, транслирующим заёмные ценности. Так только и можно воплотиться в чём-то относительно <других> оригинальном. Только так и можно двигать рему. И мне почему-то кажется, что в Туле или в Сан-Франциско, живущим наособицу, пробиться, пробраться к реме много проще будет. И это уже не какие-то там отвлечённые умозаключения, но вопрос ежедневной практики, постоянного деланья себя. В том числе и через различие, в том числе и через накопление личных переживаний и впечатлений, когда ты не перекладываешь собственное информационное обеспечение на телевизор и ленты информационных агентств, но выращиваешь содержание, точно садовник, изнутри самого себя. Другое дело, что это не слишком комфортно — жить всё время на острие нового, отработанные смыслы, прошедшее длительное гораздо удобнее, теплее, мягче и можно всю жизнь заниматься интеллектуальным копипастом, пережёвывая жёванное, как профессор Серебряков из «Дяди Вани». Тем более что время нынче такое, что рема из безусловной некогда ценности превращается в удел отчаянных одиночек, смелых и охочих до всего нового. Так что, может быть, ну её, рему-то? Нас и стадиумы неплохо кормят. А Немецкий реквием вчера был замечательный — ровно в тех фрагментах, когда Плетнёву и Российскому национальному, безусловно лучшему сегодня оркестру в Москве, удавалось преодолеть инерцию и автоматизм, прорвавшись в такие дольние дальние дали, что дух захватывает. Свидетельствую, пару таких мгновений было. Манцов: Дима, наши так называемые элиты всё время нуждаются в легитимизации со стороны западных коллег, Запада в целом. Как это называлось в Золотой орде — грамота, удостоверяющая право русского феодала на княжение, ясак, что ли? Почему наши всё время «сверяют часы» и пляшут под ихнюю дуду — вопрос к «элитам». Видимо, ха-ха-ха, комплексуют. Раз мы сейчас на территории музыки, а персонально я уже третий день и третью ночь на территории пианизма, приведу характерный пример. Замечательный пианист и педагог Генрих Нейгауз в своей отличной, по-моему, книжке «Об искусстве фортепианной игры» делает предъяву Артуру Шнабелю, дескать, тот неправильно обходился с педалью, исполняя Бетховена. И, оказывается, у нас не один только Нейгауз был Шнабелем недоволен! Оказывается, «Ф.М. Блуменфельд буквально п ы х т е л от негодования, слушая в Малом зале консерватории «Davidsbundler» Шумана в исполнении Шнабеля, и я, — пишет Нейгауз, — его очень и очень понимал». Дима, ясное дело, я не компетентен настолько, чтоб хотя бы более-менее оспорить великого и тонкого Нейгауза. Однако анекдот сей давным-давно меня интриговал. И вот пару лет назад в другой, ещё более замечательной книжке, «Уроки Шнабеля» Конрада Вольфа (М., 2006), я нашёл подробное обоснование той манеры и той педали, которую «исповедовал» Шнабель. Это невероятно показательный анекдот! Шнабель и Вольф, скорее всего, не имели никакого представления о «наших»: ни о Блуменфельде, ни даже о Нейгаузе. «Делай что должно, и будь что будет». Но нашим-то, нашим есть дело до всего! Вы, Дима, правы: «у совеццких собственная гордость». Генрих Густавович Нейгауз негодует вот в таких вот недвусмысленных выражениях: «…как печально, что такой большой пианист, как Шнабель, не понял, что тут происходит, и доказал своё непонимание своей нелепой педалью». «Большой пианист со своей нелепой педалью». «Крупный пианист с большим именем играет не так, как надо». Умереть не встать. Они п ы х т е л и в Малом зале консерватории (разрядка Нейгауза). У Годара есть приличная ранняя картина с абсолютно гениальным слоганом, вынесенным в название: «Жить своей жизнью». Наши — не умеют и другим не дают. Шнабель ведь не «ошибался», у него была своя художественная логика, но наши — «пыхтели». (Сталин! И здесь я угадываю происки злокозненного Сталина, отравителя душ!) Я устроил в эти дни и ночи музыкальный ринг, бесконечно, десятки раз крутил сонаты Бетховена то в исполнении Нейгауза, а то в исполнении Шнабеля. Очень всё разное, Шнабель мне кажется убедительнее, всё время выявляет структурку, даже музыкально слабо подготовленному мне это очевидно. Шнабель в хорошем смысле масскультовый, а Нейгауз словно бы романтически понаследил… Впрочем, и Нейгауз прекрасен, прекрасен — и в книжке, и на пластинках; пускай цветут сто цветов! (Второй диалог подряд я какой-то непатриотичный. «Злой мальчик», уфф.) Ландовска, Брендель — Нейгауз, Блуменфельд: счёт 2:2. (Это я попытался реабилитироваться: типа ихние тоже сволочи. ) Бавильский: Игорь, а что кроме музыки? Неужели ничего? Чем и как спасаться? Я вот недавно фотографировать начал. Вроде бы сугубо для иллюстрирования блога (всё-таки букв должно быть меньше, а визуалки больше — таков-де тренд времени, которому почему-то хочется соответствовать, несмотря на привычку жить своим умом. Просто против течения не попрёшь), а вот ведь увлёкся. Стал литературку почитывать. Барт. Зонтаг. Беньямин. Петровская. Ведь когда чем-то увлекаешься, погружаешься в это как в новый простор. Думаешь, формулируешь. Применяешь на практике. Ещё толком не знаешь, будет ли выхлоп, но тем не менее тратишь своё свободное и несвободное время на то, чтобы освоить новый навык. Зачем-то. Мне интересно — обязательно ли дожидаться выхлопа? Фотохудожником становиться не собираюсь (хотя одна продвинутая галерея предложила выставку, но ведь художником становишься не тогда, когда тебя выставляют, не так ли?), да и дневник в таком, иллюстрированном, виде может существовать только в Сети, аутентично издать его не получится. Значит, пустая трата времени или не пустая? В детстве родители, выбиваясь на работе из сил, оплачивали мою учёбу в музыкальной школе. Помню, как сейчас, сначала это стоило 21 советский рубль в месяц, затем 26, позже 38, ну и так далее восемь лет подряд. Пианистом я не стал, домашним музицированием не балуюсь, хотя дома стоит пианино, подаренное покойным дедушкой. Но руки уже не помнят. Ничего, кроме Собачьего вальса, сбацать не сумею, какую там «Мурку»! Выхлоп, однако, подкрался незаметно совершенно с другой стороны — внезапно, уже после тридцати, перебравшись в столицу на ПМЖ, повадился ходить в консерваторию. За какие-то пару лет (притом что меломаном я себя не считаю) слушанье музыки превратилось в устойчивую инфраструктуру внутри моей жизни. Концерты, диски, записи. Думаешь, формулируешь. Сравниваешь (хотя не так замечательно, как вы). Начинаешь записывать беседы с композиторами, получается книжка. Надеюсь, в следующем году выйдет. Не уверен, что детей нужно портить музыкальной школой, осложняя им жизнь Бетховеном, — всё-таки слушающие группу «Руки вверх!» живут легче. Но если случилось так, как случилось, нужно уметь превращать минусы в плюсы. Я ведь привык записывать свои впечатления и этим чудовищно избалован (деформирован). Странно заниматься чем-то без внятного сухого остатка. С другой стороны, смотрю, как моя подруга Оля как подорванная смотрит всякое странное кино, и понимаю, что артхаус образует внутри неё точно такую же структуру, как симфоническая и камерная музыка внутри моей. Но с одним отличием — Оля ничего не пишет. Может, но это ей неинтересно, она какой-то свой особенный кайф (ну или витамин) с этого кино имеет, умному достаточно. И я даже иногда ей немного завидую — может быть, она просто самодостаточнее меня? Манцов: «Повадился ходить в консерваторию» — это мне очень нравится; подходящее, кстати же, название для книжки о музыке. Как медведь по малину! Дима, вы сами же всё и сказали: родительские денежки не пропали, но были успешно вложены в модернизацию вашего личного проекта. Результат налицо: на будущий год выходит книжка, в душе у вас регулярно случаются полётные минуты… С другой стороны, ваша проговорка — «повадился» и моё уточнение — «как медведь в малинник» сигнализируют о том, что это всё у нас в режиме едва ли не личного подвига. Есть сегодня в подобном духовном усилии что-то преступно-запретное. Вот смотрю я недавно на Первом канале передачу «ДОстояние РЕспублики», посвящённую Пахмутовой — Добронравову, и буквально зверею. Во-первых, утомила уже снисходительность по отношению к так называемой советской патриотической лирике, особенно сильно представленной как раз в творчестве означенных авторов. Скажем, Пахмутова писала бесподобные пионерские песни, помнится, была у неё в начале 70-х такая кантата «Дарите радость людям». Там шедевр на шедевре, мне до сих пор стр-р-рашно нравится песенка «Принимаем тебя в пионеры», я её переслушиваю, это очень круто, и это вам, хе-хе, не Игорь Крутой. Однако её гениальные пионерские опусы изъяты из обращения, подобно тому, как в своё время были табуированы иные дореволюционные или эмигрантские авторы. Во-вторых, и это совсем страшно, уровень обсуждения серьёзных вещей (а хорошая массовая песня — это серьёзно, это посильнее и поважнее «Фауста» Гёте) — абсолютно дегенеративный. Казалось бы, именно на этом материале, на материале доступных и эмоционально заразительных вокальных опусов, уместнее всего воспитывать и публику, и даже самих экспертов — в серьёзном аналитическом духе! Но нет, культивируется разговор в жанре «пык-мык-хренык», в стиле «когда я слушаю эту горячо любимую всем нашим народом песню, у меня непроизвольно дёргается левая нога!». Это нестерпимое, из раза в раз повторяющееся позорище уже достало. Стоит ли удивляться, что никто здесь не может внятно разобрать киношку, если такого уровня разговор даже о популярной эстраде. Смотрите, какой гениальный, какой умопомрачительный кусок есть в книжке Конрада Вольфа о Шнабеле, которого я сначала на основании личных впечатлений от музыки назвал масскультовым, а уж потом в ночи наткнулся в книжке вот на это, сполна подтверждающее мою интуицию (цитата большая, но она предельно важна): «При изучении нотного текста, раздел за разделом, Шнабель неизменно рассматривал каждую ноту, каждую фразу, каждый эпизод как проблему для интерпретатора. «Что здесь происходит?» — постоянно спрашивал он себя и своих учеников при взгляде на новую страницу. Конечно, он не ждал немедленного ответа. Его собственные объяснения никогда не были «научными». Они были конкретны и просты, но не слишком теоретизированы: «Поиск новой тональности», «Ритмическое движение раздваивается», «Мелодия заканчивается короткой нотой», «Фактура становится плотнее». Характерны такие пояснения: «Здесь ничего нового не происходит» или наоборот: «Вот здесь нечто новое, а именно…» Необходимо было обращать внимание на то, что неочевидно...» А это самое главное, истинное золото: «Иными словами, то, что в музыке «происходит», есть то, что может услышать непрофессионал. На протяжении всей своей жизни Шнабель, будучи профессионалом высочайшего уровня, сохранил способность к непосредственному контакту с музыкой в качестве слушателя». О пресловутой «духовности» и тому подобной гнуси вечно трындят люди, которым нечего предъявить по существу. Помните, Дима, я говорил в одной из наших бесед, что вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» — это бессмысленно-безумные дворянские вопросы позапрошлого века. Новый, актуальный русский вопрос сформулирован, например, немецким евреем Шнабелем: «Что здесь происходит?!» На передаче про Пахмутову — Добронравова я впервые увидел живьём гениального создателя и руководителя ВИА «Весёлые ребята» Павла Слободкина, который, к сожалению, в соответствии с дурацким форматом программы вынужден был сказать там общеупотребительную заурядную хрень. Помню, десяти лет от роду бегал в тульскую филармонию на концерты «Весёлых ребят», где уже не было уехавших Бергера с Лернером, не было и прославившейся Пугачёвой, зато жгли совсем ещё юные Алёшин с Барыкиным. Помню свои волшебные ощущения: на моих глазах рождалась новая, здоровая городская культура. Умопомрачительные шлягеры Добрынина, Тухманова и, допустим, самого Слободкина — вся эта «массовая культура», самым непосредственным образом реагирующая на «здесь и сейчас», как раз и отвечала тогда на вопрос «Что здесь происходит?!». (Не Макаревичи, господи, не Макаревичи!!) А за 150 лет до «Весёлых ребят» на тот же вопрос отвечала музыкальная культура иного времени: Россини — ведь это же ихний Добрынин, ихний Тухманов, с поправкой на то, что тогда не было массового общества, сопутствующей демократической идеологии и «технической воспроизводимости». Сам Слободкин, насколько я знаю, был пианистом экстра-класса, условно говоря, эдаким нашим доморощенным Шнабелем. Для человека, которого прежде всего интересует категория «здесь и сейчас», которого интересует ответ на базовый вопрос «Что здесь происходит?!», не столь принципиально, чьи партитуры реализовывать: Россини, Бетховена или Добрынина, такой профессионал даёт неизменное качество на любом материале. «Поиск новой тональности», «ритмическое движение раздваивается», «мелодия заканчивается короткой нотой», «фактура становится плотнее» — вот какие вещи интересуют вменяемого профессионала. А расейского барина вечно интересует вопрос социального престижа, интересует мёртвое. Поэтому сегодня в лучшем случае безголосые безвкусные чудаки перепевают шлягеры «Весёлых ребят» золотого века, причём уже практически все, без изъятий, — вот каково было качество исходного материала! А в худшем — имеем мёртвого, структурно непроработанного Бетховена, которому принято тем не менее ритуально аплодировать, или же условные «Руки вверх», которые вы упомянули и которые ни один советский худсовет не пустил бы дальше сцены районного ДК. Да и туда, впрочем, не пустил бы. Бавильский: Именно что повадился! Именно что как «по малину». А ещё в шляпе. А ещё очки надел. Помните, была такая чуткая к социальным изменениям фраза: «О, какое тонкое извращение», так вот она именно об этом индивидуальном усилии, которое совершаешь несмотря ни на что. Вместо того чтобы болеть шопингом и маркетингом, делать карьеры и приносить деньги в семью, ты пару лет пластаешься над безгонорарной книжкой. О, какое тонкое извращение, да с жиру они, что ли, бесятся?! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-03-2011 18:04
	Пробираясь под покровом быстрой ночи в Зал Чайковского (БЗК-то трагически закрыт), чувствуешь себя окончательным ботаном и лохом, этаким рассеянным Паганелем. Это мы с вами знаем розановскую фразу про то, что рассеянный человек и есть самый сосредоточенный, а также про историческую перспективу, в которой в конечном счёте побеждает человек разумный, однако историческая перспектива — это одно, а твоя короткая жизнь, смысл которой станет ясен, только когда тебя уже не будет, — совершенно другое. Хочется простоты и ясности, внятности месседжей. И совершенно не хочется — по бурелому. Так что я не уверен, что родительская инвестиция — безусловно счастливая: книжка — это ведь такая же условность, как мыслительные поезда, бегающие в голове моей подруги Оли (однажды меня просто поразила фраза Галковского про то, что гений необязательно должен быть проявлен: «А если я сны гениальные вижу?!»). Живём странными категориями (постмодернизм, видите ли, им мешает или там неразвитая образная парадигма), да ещё и призываем других разделять эти сложно уловимые, трудно формулируемые ценности. Хотя в одном вы, безусловно, правы — разница подходов к Бетховену у Шнабеля и у Рихтера (Нейгауза не слышал) преогромная. Два мира — два Шапиро. Народные фразеологизмы почти никогда не сбоят, не обманывают. В отличие от всего остального 10 марта Четверг Частный корреспондент Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-03-2011 16:23
	Антон Светличный: «Шуберт принадлежит к последнему поколению внутри традиции, а Шуман оказался первым одиночкой, окончательно отключившимся от матрицы…» Ростовский композитор о классиках романтизма: чем Шуберт отличается от Шумана? То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем. Мы продолжаем цикл бесед с современными композиторами, рассказывающими о своих предшественниках. После Чайковского, Вагнера и Шёнберга пришла очередь Шумана и Шуберта, о которых рассуждает известный авангардный композитор Антон Светличный. На него музыка романтиков повлияла меньше (больше скорее Малер, о котором Антон говорил прошлой осенью ), чем, скажем, на композитора Павла Карманова, говорившего о Шуберте в прошлом году . Тем интереснее проследить за чистым размышлением, к которому не примешиваются никакие субъективные моменты. А если и примешиваются, то в самой минимальной степени. — Какое влияние на вас оказала музыка Шуберта? — Честно говоря, особенно никакого. В то время, когда накапливаются определяющие для последующей жизни влияния, он прошёл мимо меня вчистую. У Шуберта довольно редки случаи броской, мгновенно цепляющей выразительности — они мне не попались. А слуховая восприимчивость развивалась довольно медленно, и к моменту, когда курс истории музыки добрался до Шуберта, впечатлиться его простой, неизощрённой звуковой материей непосредственно я был ещё не способен. Оценить формальные решения — тем более. Кроме того, собственно музыка в курсе истории музыки занимала скромное место — «Зимний путь», мы, кажется, так и не послушали, из «Неоконченной» только три темы экспозиции сдали наизусть, и всё. В концертах Шуберта исполняли мало (из музыки для фортепиано в основном мелочи, не сонаты; камерной его музыки я живьём, кажется, вообще ни разу не слышал, как и ни одной симфонии), увлечённых любителей рядом тоже не нашлось. — Теперь это, кажется, изменилось и Шуберта в концертах играют относительно часто… — Со временем это изменилось, конечно. У минималистов и наивного искусства учишься ценить элементарное, у формалистов (или, например, у работ Гершковича о Бетховене) — следить за тем, как работает структура. После знакомства с ними Шуберт стал понятнее и интереснее, стало ясно, за что его можно любить. А подлинный его масштаб я понял, наверное, когда начал активно слушать песни и попробовал сам их писать, хотя в практическом смысле его вокальная лирика сейчас мало чем может помочь, но кое-какие общие вещи сохраняются. — Шуберт для вас — это вокальные циклы или фортепианные пьесы, симфонии или мессы? — Скорее конкретные опусы разных жанров. «Зимний путь», причём даже больше в оркестровке Цендера, чем в оригинале; «Мельничиха» зацепила как-то меньше (хотя рахманиновская фортепианная транскрипция «Wohin?» совершенно прекрасна); из остальной его вокальной лирики я знаю только хиты типа «Гретхен», «Лесного царя», «Серенады», Ave Maria и т.п. Фортепианные сонаты, главным образом посмертные, — впервые я услышал фрагменты из них в фильме Монсежона про Рихтера, выяснил источник, достал двухтомник Брейткопфа и прочитал за роялем практически все и заодно, по инерции, пару скрипичных. Из симфоний прежде всего Четвёртая (c-moll, Шуберт позже назвал её «Трагической», вероятно из-за традиционной после Бетховена семантики до-минора) и Восьмая; плюс надо бы вслушаться повнимательней в Девятую — её историческая важность не подлежит сомнению. Его духовную музыку я не знаю, оперы тоже. — Каким вы его себе представляете? — А каким его обычно представляют? Такой тихий и скромный человек, бедный, но достойный. Общий любимец — за талант и общую чистоту-искренность-дружелюбие. Неудачи его преследуют всю жизнь, разочарование, слабое здоровье, ранняя смерть почти в одиночестве на пороге славы и т.п. И я так же представлял. Прочтение биографии не то чтобы разрушает этот образ, но добавляет к нему пару альтернативных измерений, стирающих мифологический глянец. Сифилис, например, как следствие беспорядочной столичной жизни. Безволие и способность подпасть под влияние дурных личностей типа Шобера. Приступы раздражительности (детей в школе бил линейкой). Блестящее начало карьеры (прекрасные табели во всех учебных заведениях, имперский хор мальчиков, занятия у Сальери, который его прямо аттестовал как гения), которую он не то чтобы прямо разрушил своими руками (неудачи и невезение тоже были), но кое-чем, безусловно, поспособствовал — помимо уже названного, например, каким-то странно фрагментарным участием в политической борьбе, достаточным, чтобы попасть на карандаш, но слишком несерьёзным, чтобы что-то реальное сделать. И так далее. В итоге получается сложный (хотя в целом, безусловно, хороший) человек со сложной и неоднозначной судьбой. — А как музыка соотносится с внутренним миром автора или его внешними обстоятельствами? Просто на меня в своё время большое впечатление произвела биография Шуберта. Никогда не думал, что смогу прослезиться над заметкой в энциклопедическом издании. — Вероятно, это индивидуально у каждого. Меня, скажем, биография Шумана впечатлила гораздо больше — думаю, это заметно. А музыка для нас важна настолько, насколько она соотносится с биографией и внутренним миром — нашими, а не автора. — Всегда было интересно понять, чем же Шуберт отличается от Шумана. — Для начала: Шуман на 13 лет моложе. Шуберт для него предшествующее поколение и один из ориентиров. К его музыке он, по собственным словам, привязался в 18 лет и даже находил ей параллели в прозе своего тогдашнего кумира Жан Поля — впрочем, общего характера, типа «психологически необычное соединение идей». Это было бы не так важно — Шуберт тоже ориентировался на предыдущее поколение, — если бы в их поиске ориентиров при внешнем подобии не была заключена фундаментальная разница. Дело в том, что за эти 13 лет в европейской музыке всё окончательно перевернулось вверх дном. Закончилась риторическая культура, в которой творчество видело своей целью воспроизведение заданных в прошлом образцов и эстетических норм. Художник внезапно оказался один на один со своей индивидуальностью. Шуберт, по факту уже живя в новом окружении, ещё мог считать, что сочиняет по общим правилам, но в эпоху Шумана единые нормы композиции рассыпались окончательно. То, что для Шуберта было непосредственным прошлым, неразрывной цепью, в которой он сам следующее звено, для Шумана уже стало историей, качественно отличающимся временем. — Смена поколений или «внутренних» эпох? — Шуберт принадлежит к последнему поколению, мыслившему себя внутри традиции, а Шуман оказался в числе первых одиночек, окончательно отключившихся от матрицы и увидевших её со стороны. Из этого поколения романтиков никто не осознал новизну своего положения более отчётливо, чем Шуман и, может быть, Лист. Будто некое реле вдруг перещёлкнуло и на месте универсальной целостности, где даже Моцарт крут не сам по себе, а потому что лучше всех знает правила, оказались личные миры — Шумана, Шопена, Листа, Шуберта, а также, задним числом, Бетховена, Моцарта, Баха... В каждом из них вдруг стали важны не топосы, не первенство в наперёд заданном ряду, а акциденции, выход из ряда вон, индивидуальная манера, замкнутый мир, ценный именно своей категориальной непохожестью на другие миры. Шуман был полностью загипнотизирован этим новым видением. Он называет (с обычной экзальтацией) период вокруг своего 21-го дня рождения самым важным в жизни — потому что именно в это время знакомится с творчеством Гофмана и Шопена и превозносит их обоих. Через год у него новые кумиры — Бах и Паганини, потом ещё кто-нибудь следующий и т.д. и т.д. Стоит прочувствовать, как у него захватывало дух от этой мысли: здесь, рядом со мной, некто другой, он думает и чувствует не так, как я, целиком по-своему. Шуберту же, насколько можно судить со стороны, на то, что его окружают такие оригинальные и самодостаточные миры, было глубочайшим образом наплевать. — Как бы вы могли определить «период Шуберта»? — Период Шуберта в европейской музыке подобен пушкинскому в русской литературе — оба находятся на переломе отношения к прошлому (в случае Пушкина — к античности) как к образцу и как к истории. Шуберту достался тот краткий этап, когда можно было просто взять весь текущий багаж традиции и сделать содержанием своей индивидуальности. Может быть, в том числе поэтому он так загадочен — вроде материал как у всех вокруг, но при этом индивидуальность — именно Шубертова. Он вполне искренне самовыражался чужими словами, потому что для него они были не чужие, а ничьи, public domain. Чужими бы он не смог — в плане творческой психологии Шуберт был совершенно интроспективен и ничего инородного в себя не смог бы впустить просто в силу свойств натуры (как, кстати, и Шопен). Однако ему, в силу принадлежности к старой культуре, и не пришлось видеть вокруг себя ничего чужого. В этом смысле он воплощённый центр, такой мегаполис, растворяющий в себе окрестные пригороды незаметно даже для себя самого. Шуман же предельно эксцентричен — временами на грани потери центра. — С чего, Антон, начинаются различия между Шуманом и Шубертом? — Тут интересно, в качестве географической параллели, вспомнить, что Шуберт — австриец, подданный централизованной империи, и, более того, урождённый венец, а Шуман — родом из мелкого городка в Германии, которая тогда была раздробленными на клочки задворками Европы и центра, кроме географического, не имела. В характере Шумана доминировала игровая природа; в детстве они с братом устраивали дома импровизированный театр, и отсюда родом все его псевдонимы, контрастные пары характеров, вымышленные персонажи и ситуации, шифры, загадки и скрытые слои композиции. С юных лет он, кажется, не слишком чётко различал реальность и вымысел — взять хоть Давидсбюнд, в который он раздачей прозвищ включил всех близких знакомых. Неудивительно, что в коллегах по ремеслу он тоже будто видел написанные для него роли и хотел их всех присвоить как собственные маски (причём, судя, например, по «Карнавалу», с немалым успехом). Новая культурная ситуация вынуждала Шумана (впервые в истории!) занять позицию по отношению к чужому слову, а внутренняя склонность к перевоплощению подсказывала решение: протеизм. В одной из юношеских дневниковых заметок он писал о непреодолимом разрыве между своим объективным и субъективным «я» («между формой и тенью»). Так в нём укоренилась взятая у Жан Поля и Гофмана идея двойников — раз внешний облик (appearance) всё равно не совпадает с внутренней сутью (actual being), то этих обликов может быть сколько угодно. (Тут нужно вспомнить, что Шуберт в конце жизни тоже написал своего «Двойника». Но он, кажется, не мыслил изнанку, оборотную сторону как равно легитимную часть себя — и уж точно не предполагал, что двойников может быть больше одного.) В полном согласии с идеями йенских романтиков об искусстве как второй, альтернативной реальности Шуман изобретает себе для искусства особую личность, и притом не одну. Сочинение музыки и у Шумана, и у Шуберта выполняло функцию лирического дневника. Но у Шуберта это дневник самотождественного, везде совпадающего с собой Шуберта, а у Шумана — дневник отдельного, специально созданного под это дело «Шумана-прим» или даже нескольких виртуальных Шуманов попеременно (некоторые из которых при этом удивительно похожи то на Шопена, то на Паганини, то ещё на кого-нибудь, не исключая и Шуберта), но никогда не Шумана повседневно-бытового. После свадьбы, как известно, Роберт с Кларой завели Ehetagebuch (брачный дневник), в который попеременно записывали всё, что с ними происходит (Клара была дисциплинированнее и писала регулярнее и более подробно), — примерно так же делят территорию на нотных листах разные грани шумановского «я», причём в ранних фортепианных циклах они едва ли не вырывают этот дневник друг у друга из рук. В общем, несколько огрубляя, можно сказать, что два полюса романтического искусства — искреннее самовыражение (томас-манновскую Innerlichkeit) и игру — Шуберт и Шуман делят между собой точно пополам. — То есть в становлении Шумана литература играла большую роль, чем в эволюции Шуберта? — Шуман, происходивший из литературной семьи (отец — литератор и книготорговец), был с детства ревностным и систематическим читателем. Преимущественно словесный модус осмысления мира — самое общее и существенное, чем он обязан беллетристике. Уже к юности он осознал себя поэтом не только в общеромантическом смысле «художник, человек искусства», но и в более конкретном, о котором Блок писал: «Поэт — человек, называющий всё по имени, убивающий аромат живого цветка». Сам он понимал это прекрасно и в одной из дневниковых заметок писал, что вряд ли является музыкальным гением уже хотя бы потому, что равно одарён в музыке и в поэзии. Вообще его склонность «называть всё по имени» совершенно исключительна — дневники и литературные опыты, особенно ранние, переполнены анализами своей личности, психологии, биографии, чужой музыки, эстетических понятий (вроде «творческого гения»), проектами, списками и т.д. Каждому действию у Шумана сопутствует его словесная модель. Вспышки музыкального творчества и эстетической эссеистики происходят синхронно (одна из них, например, летом 1828 года). Музыкальную композицию он в одном из анализов предлагает считать особым родом поэтической активности. Пристально интересуется теоретической эстетикой. Дневник ведёт как литературный проект, даёт дневникам названия — а поскольку дневник есть излияние индивидуальности, то литературным проектом, вообще объектом искусства, оказывается и сам Шуман. Можно даже предположить, что лихорадочная активность, с которой он сочиняет (особенно в ранние годы), как-то связана со стремлением хоть на краткое время выскользнуть из-под власти слов — что называется, пока не началось. Эта активность отражается во взвинченном эмоциональном градусе всех его ранних сочинений, где у половины номеров сносит крышу от темперамента самого по себе, а спокойствие другой половины лишь внешнее — полного, глубокого умиротворения, какое сплошь и рядом встречается у Шуберта, в них не бывает никогда. (Не случайно Шуберт сильнее всего действует в режиме ожидания, просто молча вслушиваясь в мир, а Шуман — в режиме действия, когда его захлёстывает движение, гиперэмоциональная кинетика.) Шуман, таким образом, последовательно рефлексивен. Шуберт — нет. Самоанализы у него непредставимы, пишет он интуитивно, идёт от чисто музыкального опыта и окружающей практики музицирования, ни разу не декларирует свои эстетические взгляды подробно и, в общем, борется с Моцартом за право быть музыкой per se. Известное мнение о том, что «у Шуберта мы ближе, чем у кого-либо из других композиторов, находимся к самой сущности музыкального искусства», связано, может быть, именно с его минимальной опосредованностью словом. У Шумана уже готовые сочинения непременно проходят через этап формальной рациональной критики. До чистовика у него обычны черновые версии, а после — при неудовлетворённости результатом — новые редакции. У Шуберта много незаконченных произведений, но он, как правило, ничего не перерабатывает, и временами кажется, что всё пишет сразу начисто. Пять разных песен (из которых некоторые — версии друг друга) на один и тот же текст не означают для Шуберта, что первые четыре были неудачны, а в пятой наконец всё получилось; напротив, все они равнозначны, поскольку каждая является сиюминутным отпечатком личности. У Шумана такие методы работы невозможны в принципе. Шуман мог избирать стиль, форму, жанр, состав для будущей музыки, сознательно ставя задачи (включая коммерческие — например, за один только 1849 год он написал 40 сочинений и поднял свой годовой доход от композиции в четыре раза), Шуберт же был к этому способен только в очень ограниченных пределах. Обычно он просто сочинял себе, и всё, — не преследуя целей, не думая, что это означает и в какую парадигму впишется. Шуману же обязательно требовалось «назвать по имени» причины и цели собственного творчества. Для этого у него была концепция истории музыки, в которой прошлое было живительным источником для настоящего, настоящее было несовершенно и подлежало исправлению, чтобы как можно скорее наступило лучшее, преображённое искусством поэтическое будущее. В прошлом были Великие Немецкие Мастера — в настоящем, в силу упадка, их не было, но «немецким мастером» можно было стать, проанализировав их путь и повторив его на новом этапе. Фактически Шуман всю жизнь обдуманно и рационально строил себя по этому лекалу — по преднайденному, подсказанному вновь открытым историческим видением типу «немецкого мастера». — Чем «немецкий мастер» отличался от других композиторских школ? — Из истории, к примеру, следовало, что «немецкий мастер» должен («должен» тут ключевое слово) одинаково хорошо владеть всеми жанрами и формами. Из этого появилось беспримерное в истории музыки шумановское деление творческих периодов по жанрам: в одном году он пробует свои силы в вокальной музыке, в следующем — в оркестровой, потом в камерной, духовной, etc., etc., в каждом случае сосредоточиваясь почти исключительно на выбранной области. Разумеется, у Шуберта ничего подобного мы не найдём, там всё равномерно, потому что Шуберт не пытался стать кем-то, а просто жил себе и писал понемногу (или скорее помногу). Его творческая биография вообще как-то бессобытийна, лишена ярких переломов, драм, сомнений, мучительной внутренней борьбы и т.п. У Шумана между тем каждый год появлялся ещё один «Шуман» — лирик, давидсбюндлер, симфонист типа Шуберта, симфонист типа Бетховена, эпический поэт, проповедник, педагог... Когда наконец подошла пора из этого пазла собрать целое, сплавить хоровод специализированных Шуманов в ту самую универсальную личность немецкого мастера — что-то вдруг не заладилось. Пройдя через ряд депрессий в поздние годы, параллельно со своим неудачным музикдиректорством в Дюссельдорфе, Шуман ещё раз вкратце повторил свой ранний путь, снова последовательно переходя от жанра к жанру, однако искомая цельность всё не нащупывалась, количество не переходило в качество, отдельные песчинки никак не становились кучей песка и упорно претендовали каждая на независимость и полноту существования. — Насколько логичным было сумасшествие Шумана, описание которого вошло практически во все учебники даже советской музлитературы? — Трагический финал его жизни был в каком-то смысле предопределён: Шуман надорвался под грузом многочисленных, осознанно выращенных до самостоятельного значения граней своей творческой личности. В последнем сознательном акте самоанализа он, в сущности, признал своё поражение — как известно, он сначала своей волей настоял на отправке в психиатрическую лечебницу, а потом, когда с отъездом начались отсрочки, попытался покончить с собой, прыгнув с моста. Мысли о самоубийстве и депрессии были у Шумана и в молодости — и они тщательно запротоколированы в дневниках, но, как ни удивительно, не в композициях. Здесь, кстати, заключена ещё одна ключевая разница между двумя композиторами. Шуман фантастичен, а Шуберт метафизичен. Общеромантическая тяга к фантастике у Шуберта тоже есть, но сравнительно с Шуманом выражена очень слабо. Шуберт загипнотизирован последними вопросами — жизнь, любовь, дружба, одиночество и, не в последнюю очередь, смерть. Не раз в поздних вещах его вслушивание в тишину рождает предвидение, которое затем реализуется в неожиданных и пугающих прорывах ткани реальности, проступаниях сквозь неё чего-то ужасного, некоей громадной и бесчеловечной силы. Напоминает Лавкрафта, но у Шуберта нет страха, а только смиренное и трепетное предвидение неизбежного и принятие его. Ещё чем-то похоже на Канчели — за тем значимым исключением, что материал Шуберта всегда более единый и тщательно разработанный. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 21-03-2011 16:26
	Шуман же о смерти ни разу, кажется, не написал по-настоящему всерьёз, его стихия — жизнь, причём, как это разумеется для романтика, жизнь поэтически преображённая, игровая (и смерть в ней, значит, тоже не вполне настоящая). Шуман фильтровал через новые романтические топосы среду вокруг себя, брал из неё только то, что подходило. Шуберт опоэтизировал (превращал в искусство) весь мир — такой, каким он ему открывался. При неоспоримо лирической доминанте не факт даже, что он был в точном смысле слова романтиком. Мыслей о построении в искусстве второй реальности или преображении первой у него нет и следа. Искусство как облегчение тягот жизни — да (об этом он даже писал в дневнике, причём чуть ли не в стихах), но оно не должно было, да и не могло, влиять на жизнь и само альтернативной жизнью не являлось. — Каковы чисто музыкальные, технологические различия между Шубертом и Шуманом? — Шуберт обогащает гармонию в основном по горизонтали, функционально, внезапными далёкими сопоставлениями и выполненными по оригинальному плану модуляциями. Тональные планы у Шумана значительно менее радикальны (модуляция на полтона вниз в конце первого же периода, как у Шуберта в Auf dem Flusse, у Шумана малопредставима), но зато он обогащает вертикаль, аккордику неаккордовыми звуками и использованием нетипичных расположений (у Шуберта структура аккордов в целом гораздо проще и традиционней). Для достаточно наглядной демонстрации развёрнутого тонального плана требуется время — это одна из причин, по которой композиции Шуберта прирастают в длину. Другая причина в том, что у Шуберта инструментальный тематизм основан на вокальном. Тема складывается в целостную, сложно устроенную мелодию, а не распадается, как у Бетховена, на мотивы, из которых удобно конструировать разработку. Шуберт стремится сохранить тему в неприкосновенности, часто мысля замкнутыми и отграниченными друг от друга равномерными построениями даже в разработках. Поэтому материал он развивает обычно переизложением и тональной перекраской — и для достаточного по бетховенским меркам количества развития вынужден наращивать масштабы. Необычные у классиков субдоминантовые репризы (идущие скорее от барочных тональных планов — они неоднократно встречаются, например, у Баха в старинной двухчастной форме) тоже происходят из стремления сохранить структуру экспозиции точно, без переработки. Структура шумановских циклов куда сложнее: открытые концы, размытые границы разделов, обрывы, ложные начала, реминисценции, возвращения, мотивная комбинаторика, звуковые монограммы (в «Карнавале», например, обеспечивающие единство целого чуть ли не в одиночку), цитаты и т.п. Наиболее радикальные его формы есть, в сущности, исследование феноменологии фрагмента, полностью чуждой Шуберту. Свойственный им калейдоскопический эффект Шуман заимствовал у Фридриха Шлегеля и Новалиса сначала для своих поэтических опытов и лишь потом перенёс в музыку. В сопутствующих эссе Шуман осмыслял свой метод в терминах «высшей формы», состоящей из мозаики самозамкнутых фрагментов, каждый из которых имеет собственное строение. Кроме того, интерес к фрагментарной музыкальной речи объяснялся — в романтическом духе — тем, что она точно отражает «полуразорванные страницы самой жизни», а также упадком классических форм, место которых, по его мнению, должны были занять новые. Формы Шумана играют с диалектикой целого/части и границы между ними. Замкнутость, завершённость (даже чисто формальная, на уровне опусного номера и издания в отдельной тетрадке) всего цикла позволяет фрагментарность внутри него. При этом, однако, даже самая отрывистая и незавершённая миниатюра всё равно самоценна как уникальное психологическое состояние, а весь цикл так же открыт, как и каждая из составляющих его частей. Даже повтор начального материала в конце воспринимается не как архитектоническая арка, а скорее как начало нового витка. — В целом в эволюции формы Шуберт и Шуман оба отталкиваются от Бетховена, но, кажется, идут в разные стороны? — Бетховен строит из отдельных простейших элементов уравновешенную, цельную форму — у него одновременно хорошо различимы и микро-, и макромасштаб, целое и части. У Шуберта начинает преобладать целостность, у Шумана — фрагментарность (не только между пьесами в цикле, но часто внутри и без того маленьких миниатюр). Но и у того и у другого минимальный строительный элемент формы сравнительно с Бетховеном увеличивается в масштабе — у Шуберта это целостная тема, у Шумана выделенный фрагмент, — теряет нейтральность и плохо поддаётся бетховенским процедурам развития. Позже похожая до деталей ситуация возникла во Франции с поколением спектралистов, следующим за Гризе. Переход от нейтрального материала, удобного для операций преобразования, к материалу более характерному и потому менее податливому делает малопригодными прежние формальные схемы. Непрерывное и необратимое развитие слишком быстро разрушает исходный материал и не даёт возможности к нему вернуться — поэтому у нового поколения оно сочетается с системой более или менее точных повторений, позволяющих показать исходный материал с достаточной полнотой. Про повторы у Шуберта уже было сказано. У Шумана система повторений выявляет себя либо прямо — во множестве выписанными в тексте знаками репризы, либо косвенно — работой с моделью вариационной формы. Сильная сторона Шумана — метроритм. В отличие от Шуберта, использующего ритмику в основном функционально или иллюстративно, у Шумана она часто воздействует сама по себе. Достаточно вспомнить его пристрастие к ритмическому остинато — во всех ранних фортепианных циклах оно есть в избытке и увлекает за собой с едва ли не шаманской силой. Плюс гемиолы, резкие (иногда многократные) перемены размеров на коротких отрезках, полиметрия, широкое разнообразие ритмических моделей — видно, что ритм был для Шумана предметом постоянного экспериментального интереса. Сильная сторона Шуберта — динамика и регистр. Выразительность тихих оттенков и динамического контраста он использует широко и смело, как никто в его время. Достаточно вспомнить длинные плато на непрерывном piano или тонкую и последовательную дифференциацию p и pp (см. особенно поздние сонаты; напрашивается сравнение со звуковой палитрой Сильвестрова), причём более громкий оттенок часто предшествует более тихому, вызывая ассоциации со всё более глубоким уходом в себя. Аналогичное явление в гармонии — появление минорного трезвучия после одноимённого мажора — тоже сверхтипично для Шуберта. Накопление тихой звучности обычно заканчивается внезапным акцентом, действующим с силой разрыва бомбы. Второе рождение этого приёма в начале разработки Шестой симфонии Чайковского вряд ли случайно — поздний Чайковский кое-чем обязан Шуберту, в том числе использованием крайних регистров (особенно нижнего). — Вы настолько убедительно показали, чем Шуман и Шуберт отличаются друг от друга, что возникает закономерный вопрос — есть ли у них что-то общее, кроме схожести фамилий? — Конечно, достаточно вспомнить, что они совпали в пространстве, времени и профессии. В Германии в их время формировалась национальная идентификация, и Шуберт с Шуманом оба утверждали самостоятельную ценность немецкой музыки — Шуберт ещё на уроках у Сальери боролся с господством итальянского стиля, а Шуман вообще делал из себя немецкого классика (см. выше). Оба застали начальный этап складывающихся в музыке товарно-денежных отношений — расширившееся нотоиздание, формирование запросов публики, гонорары, уровень продаж, популярность, институты рецензирования и критики и т.п. Они и вступали в эти отношения в новой, распространившейся как раз в это время (под влиянием романтического взгляда на творчество) роли свободного художника. В первой половине XIX века основным прикладным жанром был вальс — и оба широко работали с ним (взять хотя бы шумановские «Бабочки» и вальсовые сюиты Шуберта). Обоим вообще пришлось обновить и заново ранжировать систему жанров, вывести прежних маргиналов в лидеры (у Шумана — цикл программных фортепианных миниатюр, у Шуберта — вокальный цикл, фантазия, музыка для фортепиано в четыре руки). При этом оба — универсалы в смысле круга затронутых жанров и типов музицирования (в отличие от Шопена, Мусоргского или Скрябина), оба написали много музыки, большая часть которой широкой публике сейчас практически неизвестна. Последнее, правда, касается вообще практически всех композиторов. Оба лирики и музыку пишут субъективно, как стенограмму чувств (Шуман, по крайней мере, в начале карьеры). Оба решали сходные эстетические и технические проблемы, такие как существование нового материала в условиях старой формы. Оба пришли к сходным (хотя и разноприродным) результатам в смысле использования повторов и порождаемых ими пропорций формы. Из-за этих пропорций оба достаточно сложны для неподготовленного восприятия — в отличие, например, от Шопена, который при не меньшей (а местами и большей) концентрации практически всегда человекоразмерен. Оба использовали (и фактически открыли) нарративную драматургию как способ связи номеров в цикле. Оба обновили фортепианную фактуру (Шуман больше, Шуберт меньше, но Шубертов «Скиталец», например, повлиял на всю виртуозную фортепианную литературу на несколько десятков лет вперёд) и т.д. Даже сферы влияния у них частично перекрывают друг друга — Брамс, Чайковский. — Как вы относитесь к «проблеме» Восьмой симфонии Шуберта? Нужно ли её заканчивать? — Важнее понять, почему Шуберт не смог закончить её сам. У него пять неоконченных симфоний, из которых четыре (в том числе Восьмая) сочинялись в промежутке между Шестой и Девятой, то есть в тот период, когда Шуберт искал собственный стиль. Из этих четырёх попыток первые две ещё подражательны, с ясно различимыми влияниями от Моцарта до Россини, — видимо, этим они Шуберта и не устроили. Две следующие более оригинальны, и по тональному плану (оркестровое сочинение в си-миноре для того времени вещь почти неслыханная), и по образности. Шуберт, видимо, искал способ привнести в жанр симфонии некое новое содержание (лирико-трагическое), но не смог придумать, как его уложить в четырёхчастный симфонический цикл. В «Неоконченной» нужный характер получился, но его не хватило на четыре части — а четвёртые части были непререкаемой моделью, от которой Шуберт в законченных симфониях не отступил ни разу. Он и в этот раз начал скерцо (эскизы сохранились), однако не довёл оркестровку до конца — новый материал по-прежнему конфликтовал со схемой. После этого, оставив «Неоконченную», Шуберт целых три года не предпринимал симфонических попыток, а потом написал до-мажорную симфонию — эпическую, «Большую», и гораздо сильнее связанную с традиционной (бетховенской в данном случае) симфонической образностью. К лирике же вернулся только в Десятой, но не успел её дописать. То есть для самого Шуберта си-минорная симфония была, скорее всего, незавершённым сочинением, ещё одной, четвёртой подряд, неудачей. Однако через 40 лет, когда её исполнили, новая выразительность оказалась важнее, а во фрагментарности уже научились видеть художественный смысл — и Восьмая симфония оказалась чем-то вроде музыкальной Венеры Милосской, произведением искусства, чьё формальное несовершенство переживается как эстетическая ценность. Кроме того, после экспериментов Берлиоза писать симфонию в четырёх частях было уже не так обязательно, и симфония Шуберта приобрела отдельный интерес как едва ли не уникальный образец двухчастного (по факту) симфонического цикла. Заканчивать её можно (если есть желание, то почему бы нет?), но не обязательно. Её играют иногда вместе с дооркестрованным скерцо и с оркестровым антрактом из «Розамунды» в качестве финала — ну и пусть играют. Ограничиваются двумя частями — тоже хорошо. Пусть расцветают все цветы. А в историю музыки она уже навсегда вошла в незавершённом виде, и закончить её так, чтобы все забыли про двухчастную версию, не получится. — Вы упомянули о влиянии Шуберта на позднего Чайковского, упомянули и позднего Сильвестрова. Шуберт как-то влияет на современную музыку? Я знаю несколько таких произведений, вдохновлённых Шубертом, у Мартынова и Карманова, а если брать влияние шире — не как прямую цитатность, но как модус музыкального мировоззрения и какие-то структурные подходы? — Смотря как определить влияние. Свидетельства о сознательном наследовании именно Шуберту надо бы искать не в музыке, а в высказываниях композиторов. Мне такие случаи не попадались. По интуитивному ощущению, Шуберт у композиторов сейчас скорее на периферии внимания, чем в центре: его статус обычно не подвергают сомнению (классик всё же), иногда пользуются материалом (как Берио, Карманов и т.д.), но свою родословную ведут от других имён. Денисов, к примеру, в конце жизни ставил Шуберта очень высоко и даже взялся завершить какую-то из его опер, но я бы не сказал, что поздний стиль Денисова сложился под определяющим влиянием Шуберта. Если же искать некое глубинное сходство, то примеров достаточно: от Фельдмана (налёт наивного искусства, длинноты, просвет мистического из-под элементарных фигур) и хоть до «Битлз» (концентрированная вокальная выразительность, нетрадиционные гармонические схемы, переизобретение жанра, песня как индивидуальное лирическое высказывание, искусство строить оригинальное из простейших и всеми используемых элементов и т.п.). Но это не прямое влияние — просто в другой ситуации другие люди прошли похожий путь. Вероятно, они сделали бы это и без Шуберта. — Возможна ли в современной музыке гармония без цитатности? Без Шуберта? — Смотря как понимать гармонию. Если по-древнегречески, как категорию формы (соразмерность и взаимообусловленность частей), то почему бы и нет? Это чисто структурный признак, не зависящий от материала, он есть у Гризе, Ромителли, Крама, да даже у Курляндского. Неклассическая организация, распределяющая материал с нарушением обычных принципов архитектоники (симметрия, равновесие, связность и т.п.), встречается, правда, чаще, но это не императив, и нет никаких объективных препятствий для обратного. Если как ощущение сопричастности, общего делания — то вряд ли. Собственно, оно возможно, но на ограниченный срок и заканчивается всегда разочарованием. Каждый из нас — один, и это необратимо. Причём это не в XX веке началось — у Ван Гога, помнится, ничего не получилось из идеи собрать художников в коммуну, а тот же Шуберт однажды написал в дневнике, что даже самые близкие люди идут по жизни не вместе, а рядом. Если, наконец, говорить о гармонии в смысле психологии восприятия, как ощущение акустического комфорта при слушании (вы, вероятно, об этом?) — то зависит от слушателя. У меня и мне подобных с современной музыкой полное взаимопонимание даже в самых невыносимых для простого слушателя разновидностях типа последней пьесы Владимира Горлинского (Beiklang III). У широкой же публики ощущение гармонии вызывают лишь избранные хиты в диапазоне где-то от венской классики до Чайковского, плюс-минус полвека в обе стороны. Причём нельзя сказать, что им нравится «классико-романтический стиль» как таковой, — нет, речь именно о конкретных произведениях. Музыка XIX века, как правило, устроена сложнее, чем кажется её любителям, и не столько понятна публике, сколько привычна. Чтобы сейчас создать эффект «продолжения традиций классиков» (который и ощущается субъективно как «гармония»), надо написать проще, чем писали классики, потому что если написать так же, то для публики окажется сложно. Другими словами, гармония сейчас возможна как раз без цитатности и без Шуберта. Если сейчас в точности процитировать стиль Шуберта, то окажется, по общей мерке, длинно (то есть скучно), мрачно и местами слишком необычно. А чтобы поразить слушателей в самое сердце, надо сочинить «Адажио» Альбинони или «Аве Мария» Каччини, то есть попсу. — А вы сами для себя часто ли слушаете Шуберта? — Не особенно. Я сейчас по ряду обстоятельств музыку слушаю редко и бессистемно, и это, конечно, нехорошо. — Каких интерпретаторов музыки Шуберта и Шумана (раз уж у нас и о нём разговор зашёл) вы считаете лучшими? Одно время любимыми записями у меня был комплект шумановских фортепианных сочинений в исполнении Владимира Ашкенази, предлагающего, на мой вкус, идеальный баланс между отстранённостью и вовлечённостью, замыслом и смыслом. А что бы могли посоветовать вы? — Я, к сожалению, не большой знаток интерпретаций, так как знакомился с музыкой больше из первых рук (достать ноты и почитать с листа самостоятельно). Шуберта я вдобавок практически не слушал, так что посоветовать что-то будет трудно. Комплект симфоний у меня с Шолти — по мне, совсем неплохо, но знатоки наверняка же раскритикуют и предложат десять вариантов гораздо лучше. Сбалансированные записи, где всего в меру, мне нравятся в целом реже. Больше цепляют, наоборот, крайности — осмысленные, такие, где за дисбалансом видна причина (связность, логика, идея, личность исполнителя). Они обычно позволяют увидеть музыку с той стороны, откуда не догадался посмотреть сам, то есть, собственно, обогащают восприятие. Например, «Карнавал» я предпочитаю у Микеланджели и Рахманинова — случаи одинаково убедительные, но и одинаково далёкие от середины, принципиально разные по задачам и с разницей во времени звучания чуть ли не вдвое. Рахманинов мыслит динамически и от начала до конца идёт на одном дыхании, полностью преодолевая номерную структуру. Микеланджели же — гений ясности и детализации, по его игре «Карнавал», кажется, вообще можно снять с пластинки и записать на бумагу. При этом ни того ни другого нельзя в общем назвать специалистом по Шуману. «Венский карнавал» мне нравится у Кулешова (просто нравится, ни с кем больше не сравнивал, только с нотами). «Крейслериана» не нравится ни у кого — кажется, эта музыка вообще не предназначена для слушания, она слишком замкнута на себя, в неё можно проникнуть только через вовлечение, самостоятельное знакомство, из-под пальцев. Беседовал Дмитрий Бавильский Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 22-03-2011 15:54
	Юрий Борисов Рихтер. Белый или рыжий клоун? 20 марта 1915 года родился пианист Святослав Рихтер В своей книге «По направлению к Рихтеру» (М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2011) оперный режиссёр и документалист Юрий Борисов (1956—2007), сын актёра Олега Борисова, вспоминает о своём многолетнем общении со Святославом Рихтером, доносит до читателя его подлинный голос. Ко дню рождения Святослава Рихтера «Часкор» публикует фрагмент этой книги. Моя жизнь в Беляеве на девятом, последнем этаже была безрадостно-тусклой. Там можно было или спать, или… удавиться. Не было ни телефона, ни звонка в дверь. Кое-какая мебель… Радовал старый проигрыватель и холодильник «Морозко» — почти мёртвый. В одно прекрасное утро в дверь попытались вломиться. Это был даже не стук, а настоящий грохот. «Так грохотать может только милиция, — прикинул я. — Время андроповское… так что лучше открыть». На пороге стояли Святослав Рихтер и Олег Каган. Олег виновато улыбался, протягивая мне печень из магазина «Берёзка»: «Извините, что так… без приглашения…» «Сразу — в холодильник! — распорядился Рихтер. — Из мяса надо есть только печёнку — это самое вкусное! С Ниночкой я немного повздорил, поэтому, если можно, проведу у вас три часа. Олег за мной заедет, и мы поколесим в Горький. Как вам такой план?» Пока я закрывал за Олегом дверь и закладывал печень в холодильник, Рихтер распахнул окно и уселся на подоконник. Так, что одна его нога, левая, вместе с ботинком, перевесилась на улицу. Я непроизвольно издал междометие. В ответ Святослав Теофилович приложил палец ко рту: «Ничего страшного! Я давно так не висел. Дайте побыть циркачом на проволоке!» Я стал настаивать, чтобы он «опустился на землю» и пощадил мои нервы. «Ну, ещё три минуты!» — взмолился Святослав Теофилович. Из меня клоун бы вышел? Ну, раз у вас такая реакция… Рыжий клоун… Я бы хотел кататься по земле, быть вечным ребёнком… В душе я такой. Помните, как гримируется Эмиль Янингс в «Голубом ангеле», как наклеивает нос? Что-то похожее вышло бы у меня! Совершенно прибитый. Я бы выступал в паре с Тутиком. Наташа бы всех смешила, а из меня бы лились слёзы, фиолетовые. Но все-то уверены, что я — белый клоун. Что очень большой эстет, люблю чувствовать превосходство. Это потому, что много играю Прокофьева. Ведь я же зеркало, а Прокофьев был белым клоуном. Я его первый раз увидел на Арбате. В ярко-жёлтых ботинках, весь клетчатый, с красно-оранжевым галстуком. У Ламмов, где собиралось высшее общество, Прокофьев сразу подал себя так… несколько свысока, как будто всех ставил на место: «Я тут стою вас всех!» Как только началась Шестая соната, Павел Александрович Ламм отодвинулся от рояля подальше. Непроизвольно. А мой папа воспринял эту музыку даже буквально: «Ужасно, как будто бьют всё время по физиономии! Опять ттррахх! Опять… Нацелился: ппахх!» Мой дебют получился клоунским. Пятый концерт Прокофьева, наверное, самое клоунское сочинение. Так все и восприняли. Вот — выход, вот — начинаются фокусы… Но, если вслушаться, все они — и рыжие, и белые — ужасно одиноки. Наревели столько, что получился фонтан из слёз. Они в него кинут лепестки белых роз и снова будут реветь… Помните представление в психиатрической клинике? Это лучшая сцена во вчерашнем фильме. Клоуны летают, ангелы играют на гармошке… а люди в серых халатах уставились в пол. Никакой реакции. Так примерно играл Пятый концерт и я. Взглянул в зал — кислые лица, как будто их это не касается. А потом вдруг ничего — вроде как обрадовались, что уже кончилось. Прокофьев так и сказал: «Они, наверное, ждут от вас ноктюрн Шопена!» «Клоуны» — хороший фильм. Но у Феллини лучше получаются клоуны-женщины. И Мазина в «Ночах Кабирии», и та мамзель, что играла Градиску. Музыка Нино Роты чудесная… но мне бы в «Клоунах» не хотелось такой музыки. Помните того уникального клоуна, снятого на плёнку, совершенно внемую? Всего несколько кадров. Вот это действует. И финал запомнился. Клоуны устраивают спектакль для себя — не для широкой публики. Ещё большая степень свободы, откровенности. Они говорят всё, что думают, переодеваются, никто их ни в чём не ограничивает. А главное, что арена — круг, Магический круг. Совершенная форма им задана. Клоуны — переодетые ангелы, поэтому они такие бесполые. Поэтому всему-всему радуются. Ведь нам это предписано: радоваться! Садимся завтракать. Святослав Теофилович разбивает крутое яйцо о свой лоб, сдирает скорлупу. Пытаюсь протестовать против такого варварства, получаю отповедь: «Купол Браманте и Микеланджело для этого и предназначен!» Чтобы сыграть «Шута Тантриса» Шимановского, надо одеться клошаром. Чтобы всё было по-настоящему. Публика, конечно, скажет, что я сошёл с ума, и сдаст билеты. Хотя ведь от фрака отказался я первый. Не представляю, как можно играть «Тантриса» во фраке! Вы помните — Тристан бреется наголо, до крови исцарапывает лицо. Является к Изольде юродивым. Его признаёт собака… (Имитирует собачий вой — очень достоверно. ) В Лондоне меня мучила бессонница. Всё время была красная луна. Крыши у домов как будто покачивались. Я открывал окно и издавал нечто подобное… Это был весьма дорогой отель, и жильцы утром жаловались хозяину: «Безобразие, у вас под окнами воет голодная собака! Накормите её!» В каждом сочинении нужно выверять пластику. Самое важное — как можно выше сидеть. Чтобы клавиатуру чувствовать под собой. В а-moll'ном этюде Листа резко перебросить себя к краю клавиатуры. В Шестой сонате Прокофьева (показывает сжатый кулак) надо врезать им так, как в настоящей драке. В последнем аккорде Полонеза-фантазии так выпрямлять спину, чтобы хрустнули все позвонки. Как будто что-то в себе победил. Однажды поспорили с Толей Ведёрниковым, кто лучше сыграет носом. Я выбрал начало А-dur’ной сонаты Моцарта. Встал на колено: левой рукой — бас, носом — мелодию. Вдвое медленней и… очень много грязи! У Ведёрникова я выиграл, но Моцарту наверное бы уступил. Он ведь часто так забавлялся. Вы не были у меня на Карнавале? Вы бы видели моё лицо… Это всё пошло от родителей, они любили такие машкерады. Папа играл Юмореску Шумана, а я под музыку Einfach und Zart наряжался Пьеро. Колпак, натуральные слёзы… А фокстроты свои вам не играл? Один был даже неплох, под влиянием «Генерала Левайнаэксцентрика». Дерибасовская, нэп, все чем-то торгуют… У Шостаковича это абсолютный шедевр — «Купите бублики!». Наташа Гутман лучше всех ими торгует. Конечно, самый главный клоун — Стравинский. Совершенно белый — как алебастр. Король клоунов. Поэтому он совершенно особенный. У него беспристрастный взгляд на всех — вообще без рефлексов. Он и смеётся беззвучно, как будто во сне. Знаете, что мне приснилось, когда я играл «Движения»? Плод! Самый обыкновенный плод! Сначала он как синий комочек, величиной с кулачок. Потом начинал расти, раздувался, вот уже такой головастик… А когда появилась такая же лапа, как у меня, я испугался и проснулся. «Движения» — это пособие по анатомии! Ощущение, что серое вещество медленно растекается по всему телу. Стравинский в «Движениях» уже постаревший клоун. Как у Феллини, когда он объезжает квартиры бывших клоунов. Мне нравится в Стравинском его объективность. В этом плане он пошёл дальше Дебюсси. Я добиваюсь от всех именно объективности. Она не может быть абсолютной, но о чём-то же можно договориться? Почему они не пришли в Париже на Шимановского? В Бресте пришли, а в Париже — нет? Мне не нужно, чтобы все говорили: Шимановский — великий, Шимановский — равный Шопену. Но прийти и признать: да, он хороший композитор, можно? Хотя бы из любопытства. От сонат Шуберта все изображали рези в желудке: как можно так долго, когда уже будет «фактура»? Но сейчас все с удовольствием слушают — я их заставил! И Гульд, оказывается, слушает. Да, кому-то больше нравится, кому-то… Это уже дело вкуса. Но объективно: это хорошая музыка! Объективно: Моцарт и Стравинский — самые великие. Их техника совершенна. Моцарт в «Cosм fan tutte», Стравинский в Симфонии псалмов, в «Rake’s Progress» открыли что-то наподобие философского камня. Моцарт в XVIII веке предвосхитил Дебюсси. Стравинский из ХХ века вернулся к добаховской музыке: к Джезуальдо, Монтеверди… Но в человеке побеждает субъективное. Для меня это — Вагнер, Шопен, Дебюсси. Их последовательность я всё время меняю — зависит от случая. Нет, всё это недостижимо! Сам Стравинский, призывая к объективности, вдруг начинает клеймить Вагнера. И всё портит. А Дебюсси называл Бетховена варваром. Это и не субъективно, и не объективно — это просто распущенность. Прокофьеву не давал покоя Рахманинов. Рахманинова все пинают, дошли до того, что говорят: «Ну, этот… из прошлого века…» Стравинский вспоминает, что носил Рахманинову мёд, — больше ему сказать о нём нечего! Клоунство Стравинского вышло из балагана, из его «Петрушки». Кажется, он сам это признаёт. (Пробует читать из «Балаганчика», но забывает. ) «И ты узнаешь, что я безлик… тра-та-та… твой чёрный двойник!» Помните фотографию Стравинского в чёрных очках? Или как Чаплин в Голливуде его раскачивает на цирковом колесе? А с Хиндемитом? Хиндемит в «тройке», все «comme il faut», Стравинский — в галстуке и бриджах! Как клоун. Ему это идёт! Только он мог столько намешать в «Персефоне» — мимы, чтица, детский хор… но полное ощущение, что ты в Аиде. Это же самая большая мечта: какую-то часть года проводить на земле, проглотить зёрнышко граната и провалиться в царство мёртвых. На каникулы… Я видел одну современную постановку, где опускались на лифте в окружении шахтёров. Адонис там проводил треть года. Я бы с тётей Мери сочинял сказки. И с удовольствием работал бы посыльным. Генрих Густавович делал бы через меня наставления ученикам… Наверное, идеальная оперная форма — в «Эдипе». Котурны, обезличенный хор, капюшоны… Когда Стравинский сочинял арию Эдипа, он уже видел китайскую маску. Самая впечатляющая маска — Чёрта! Опасная! Смотрите, и в «Истории солдата», и в «Потопе», и в «Rake’s Progress». Там по-настоящему испытываешь дрожь. Сцена на кладбище — продолжение пушкинской «Пиковой дамы». Последний аккорд перед эпилогом — как последняя песчинка на песочных часах. Это действует на меня так же сильно, как «Взгляд Тристана» или скрябинское «en dйlire» (в исступлении). А теноровая ария и «последующий Моцарт» в E-dur’e? Как могло прийти в голову поместить эту музыку в бордель? Постановка, игра артистов — всё тогда должно быть на уровне Пикассо, его эротических рисунков. Я бы хотел сыграть двухрояльный концерт (проблема — с кем?). Стравинскому хорошо — он заказал «Плейелю» двойную клавиатуру в форме ящика. А мне что делать? Могу записать обе партии в студии — их потом совместят. Теперь техника всё позволяет… Но я никогда не пойду на это — ансамбли написаны для живых музыкантов, а не для мёртвых… Вот когда отправлюсь туда на каникулы (указывает пальцем на пол)… У вас в комнате всё как я люблю — вообще без мебели. Так было и у японцев, пока не пришли «наши». Матрацы на циновках из рисовой соломы — самое удобное. В одной из своих прошлых жизней я точно был самураем! (Снова подходит к открытому окну — я держу его за руку, не подпускаю. ) А вид из окна ничем не поправишь. Такой же был у нас с Ниной Львовной, когда мы жили на Левитана. Я ведь запечатлел… «Двор на улице Левитана» я вам презентую. Может, это и не в вашем вкусе… не бог весть что… но память о том, как я пришёл к вам с печёнкой, останется. Часткор Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 01-04-2011 15:39
	«Ариодант» Генделя в Зале Чайковского Екатерина Бирюкова · 01/04/2011 Дирижер Кристофер Мулдс – герой вечера, меццо-сопрано Анн Халленберг – его сенсация Розмари Джошуа Вполне себе женственная и пышнотелая, она, для порядка надев юбку-брюки, исполнила партию заглавного героя оперы, мужественного рыцаря Ариоданта, предназначенную Генделем в свое время для кастрата. Тут нужно в очередной раз упомянуть барочные гендерные условности, к тому же отдаленные от нас неестественными сюжетными хитросплетениями. Хотя в данном случае это оказалось не так уж важно — музыкальная история заслонила собой все остальное. Сюжет оперы, одной из самых знаменитых у Генделя, написанной в 1735 году, в зрелом возрасте, взят из «Неистового Роландо» Лудовико Ариосто. Попав в козни злодея Полинесса, Ариодант верит клевете о распущенности своей невесты Гиневры и задолго до конца оперы, на горе слушателям, решает свести счеты с жизнью, спев перед этим изумительную арию, исполненную благородной тоски. Но в результате злые козни распутаны, рыцарь чудом выжил и одаряет аудиторию еще несколькими тоннами волшебных колоратур, все кончается хорошо. И благодаря Халленберг нашлась возможность немножко приблизиться к генделевской публике и сполна пережить радость по поводу возвращения — если не бравого героя, то чудесного голоса, исполняющего его партию. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-11-2011 13:39
	В царской России никому в голову не приходило, что музыкальная гениальность может противоречить гражданской позиции" О гостях передачи Михаил Аркадьев Дмитрий Быков: В гостях у нас композитор, дирижёр, музыковед, ещё и общественный деятель – Михаил Аркадьев. Вынужден начать с немузыкальных материй. Вот эта ваша деятельность на Дальнем Востоке дирижёрская прекращена или вы восстановлены? Михаил Аркадьев: Она абсолютно прекращена, во всех смыслах, с обеих сторон. Д.Б.: Расскажите эту историю в двух словах. М.А.: Дело в том, что там сложная, комплексная история. До меня там тоже была странная штука, что дирижёры больше двух сезонов не выдерживали. Когда я туда приехал, была какая-то надежда, что это изменится, я выстраивал свою работу на 5 лет вперёд. Когда я приехал туда в 2007 году там саммит впереди светился тихоокеанский. Но довольно быстро я стал понимать, что ситуация там не очень оптимистичная, к оркестру относятся, как к крепостному. С момента, как я понял, что ситуация не очень хорошая, поскольку я общался с губернатором, с его супругой, с директором, я высказывал свои точки зрения, как нужно менять взаимоотношения и что надо делать, чтобы с оркестром стало лучше. Они говорили, что да-да, конечно, но всё это накапливалось, в результате ключевым моментом был третий сезон, который я закончил 9-й симфонией Бетховена, это была генеральная репетиция моей задумки сделать симфонию в 1000 участников на саммите. Это всё прошло довольно успешно и в интернациональном составе, самую сложную партию, на валторне, у меня играл генеральный консул Японии, мистер Ямадо, на ударных играл вице-консул США, ещё приехали добровольцы. Получилось так, что мне удалось привлечь интернациональные силы, а с нашей стороны всё было сомнительно в этом отношении. После этого, плюс к этом моя премьера Тихоокеанской сюиты, которую я посвятил 150 Владивостока, при этом избежав всякой помпезности, посвятив её океану и мифологии океана и бухт, после этого в очередной раз директор предлагает мне заключить годичный контракт. Я ему говорю, что при серьёзной работе это просто не эффективно, давайте по крайней мере на три года. Он сказал нет, что, если не заключим годичный, то сразу объявляют конкурс на главного. У меня уже свёрстан сезон с уже приглашёнными музыкантами, которые должны приезжать, я подписываю этот контракт. Поскольку мы подписывали эти контракты, до последнего момента, до июня, я был уверен, что дирекция пойдёт на встречу. Но там был тонкий момент, когда в конце апреля директор дал мне бумажку с уведомлением, что мой контракт годичный заканчивается без всяких дальнейших комментариев. Я забеспокоился, потому что перед этим таких бумажек не получал, прямого отказа в работе я не получил, но получил намёк. Тут же я стал наводить справки, в кулуарах мне сказали, что директор не хочет продолжать со мной работать, и я решил, с одной стороны, стал общаться с местными СМИ, которые ко мне хорошо относятся, а с другой - попытался пойти к начальникам моего директора, все они похлопали по плечу и сказали, что всё нормально. Но при этом я стал замечать, что многие со мной перестали здороваться, и я чётко почувствовал изменение отношения к себя. Я этого давно ждал, ждал реакции на моё двойственное выступление, в смысле два раза, с большой статьёй исторической о моём неприятии Путина и его режима и моей подписи под тем, что Путин должен уйти. Тут я обнаружил сильную активизацию в Интернете филармонии, я стал понимать, что это каким-то образом взаимосвязано. У меня был последний концерт, я его назвал прощальным, но я имел в виду в том числе прощание с сезоном, то есть я до конца оставлял возможность изменения ситуации. Письмо я своё написал вообще вне зависимости от всего этого, как логическое продолжение моих предыдущих высказываний, я даже не надеялся на такую реакцию. Тут последовали звонки из Москвы, а не связано ли моё письмо с моим возможным увольнением, на что я отвечал, что поскольку никаких профессиональных претензий ко мне предъявлено не было, то я не вижу другого объяснения. Вот так это всё произошло. Но важный момент, что мой последний концерт 8 июля, я был убеждён, что поскольку я собрал полный аншлаг, что дирекция придёт, но директор даже не появился и художественный руководитель филармонии Сергеева, которая потом давала интервью. Тогда мне стало ясно, что надежды нет, и я ушёл, не вернувшись на сцену и в филармонию. С этого момента никаких общений с ними у меня не было. Д.Б.: Насколько достоверна история, что, если бы вы благополучно вступили в Народный Фронт, сейчас бы вы продолжали руководить оркестром? Вам прямое предложение было сделано? Письмо о невступлении в Народный Фронт оказалось последней каплей М.А.: Нет. Я же не переоцениваю свою ситуацию, я вполне рядовой член Союза композиторов, даже не предполагал. Само письмо о невступлении в Фронт оказалось последней каплей в ситуации. Д.Б.: Неужели действительно Союз композиторов станет коллективным членом НФ? М.А.: Надеюсь, что нет. Д.Б.: Кто этого хочет, кто ведёт к этому? М.А.: Там понятно, в чём дело. Там есть некоторые прагматические соображения. Интересно, что Союз архитекторов на это не пошёл, но они просто откровенно больше зарабатывают. Д.Б.: Вам не известно, от кого исходит инициатива вступления Союза композиторов в полном составе в Народный Фронт Путина? М.А.: Это гипотетические вещи. Просто сам секретариат, их ответ очень чётко показывает, что они серьёзно это обдумывали, они же так и ответили, что решение не приняли, но у них есть соображение, что это может быть полезно. Д.Б.: А кто сейчас возглавляет Союз? М.А.: Честно говоря, кроме Казенина я никого не знаю. Д.Б.: Я вот - член Союза писателей, а кто в его главе не знаю. М.А.: Ну, Казенина я знаю давно, он всегда был профессионалом в секретарской должности, но он вполне лояльный человек. Д.Б.: А он нужен вообще, Союз? М.А.: Я не могу сказать, потому что когда-то он был невероятно нужен, сейчас трудно сказать. Я могу сказать, для чего он нужен. Довольно приличный зал, и это даёт льготы членам Союза. Это существенно, потому что у многих нет даже такой возможности. Д.Б.: А что вас понесло на Дальний Восток? У вас триумфальная исполнительская и педагогическая карьера в Москве. М.А.: Честно говоря, для меня вопроса не стояло, потому что я вообще езжу 25 лет непрерывно. Я туда поехал, потому что мне казалось, что это перспективный регион, что он неизбежно станет интернациональным. Мои те успехи показали, что так могло бы быть, в этом смысле всё было правильно, если бы меня просто не обломал директор. Я надеялся на трансляции, на мосты, замысел был вполне реалистичный. Д.Б.: У вас есть ощущение, что дальневосточный регион отпадает от России? Владивосток - типичный пример того, что вертикаль делает с портовыми городами М.А.: Нет, ни в малейшей степени. Я там жил 4 года постоянно, это абсолютно российский путинский город, то есть все разговоры там от какой-то отдельности связаны со спецификой портового города, и то она сведена к минимуму. Я считаю, что Владивосток - типичный пример того, что вертикаль делает с портовыми городами, я иногда забывал, что живу в потовом городе, а это невозможно. Вся специфика морской торговли, всего этого не было, в этом смысле это типичный город. Д.Б.: Корея и Япония гораздо ближе там России. М.А.: Но это не сказывается, они же там разогнали чайна-таун. Везде, где чайна-тауны были, ничего кроме пользы тем городам, где они есть, ничего не приносили. Кстати, те остатки китайские, которые сохранились, вполне работают на город. Д.Б.: У вас есть навык понятно объяснять, можете объяснить, что есть "путинский"? Что мы вкладываем в это понятие и чем недовольны? М.А.: Я могу попытаться. Тут есть общие соображения, я считаю, что централизованные системы, политико-экономические централизованные системы вообще обречены, они нарушают принцип адаптации в сверхсложных системах. Сверхсложные системы адаптивны, когда они децентрализованы, то есть, центр условно слабый, при этом он является сильным в той точке, где он следует устойчивости законной, конституционности. Для меня конституционность - очень важный момент. Д.Б.: Россия никогда не была очень конституционной страной. М.А.: Конечно. Тем, что Россия была, меня это не интересует, я считаю, что это не аргумент. Д.Б.: Она могла радикально перемениться? Проблема России в том, что мы задаем вопросы М.А.: Что значит "перемениться"? База могла быть другая. Вообще проблема России в том, что мы задаём вопросы, что ставится под вопрос. Запад тоже под вопросом, и Россия под вопросом, так вот вопрос к разным базам, в этом проблема. Базу то мы как раз вполне в силах изменить, прописать, как действовать. Я чётко вижу, почему это не произошло, это произошло не только из-за инерции, хотя инерция колоссальная, созданная Петром в "Табеле о рангах", этой структурой воспользовались и Сталин, и Путин, но были узловые точки, точки бифуркации, когда одного маленького, но чётко направленного движения и выдержанного в течение 3 месяцев достаточно было, чтобы именно базовые структурные прописанные функционирующие отношения изменить. Это 91-й год и полгода после него. Этот шанс мы не просто упустили, это и этическая катастрофа, оказалось, что у нас нет лидера, который готов был выполнить функцию де Голля при образовании 5-й республики. Я считаю, что в этом личная ответственность Ельцина за то, что он не нашёл в себе силы разорвать в существенных точках преемственность своей работы секретарём парторганизации. Это всё понятно и объяснимо, но есть точки выбора, и мы знаем, как это происходит, как человек переламывает собственную инерцию, такое случается, и это влияет на судьбы многих. Этого не произошло, хотя могло. Д.Б.: Такое ощущение, что вместо того, чтобы пожертвовать централизацией, они пожертвовали сверхсложностью, она стала ужасно простая. М.А.: Конечно, эта простота нас и губит, потому что сама структура должна позволять всем сложностям существовать. А у нас сложности подавляются и умирают, и в результате мы просто деградируем. В этом разница между западной базой, как бы мы её не ругали, она позволяет сохранять сверх сложной структурой. Дмитрий Быков: После опыта руководства дальневосточным симфоническим оркестром каковы ваши планы? Михаил Аркадьев: Вся эта ситуация с Владивостоком и с моим уходом - я на полных нулях и что дальше не знаю абсолютно. Я пребываю абсолютно без работы, причём потерял все свои основные работы, то есть я потерял, благодаря Владивостоку, работу в своей альма матер, в которой я работал с 82-го года в Гнесинском. Д.Б.: Но вы можете вернуться? М.А.: Не знаю, там смена руководства, госпожа Маяровская, которая меня уволила три года назад за мою работу во Владивостоке. Предыдущий ректорат это поддерживал, потому что я устраивал мосты, привозил бесплатно пианистов во Владивосток. Я как доцент получал 8-9 тысяч в месяц за свои полставки и около 30 тысяч рублей, которые я стал получать во Владивостоке, поэтому я мог хоть как-то более менее, учитывая, что мы с семьёй сдаём квартиры, как-то проживать. Д.Б.: Неужели вы, концертируя, как пианист не сможете себя прокормить? М.А.: Нет, сейчас нет. Учитывая, что гастроли по России осуществляются сейчас, они приносят крайне мало, в определённом смысле мои возможные и регулярные гастроли - сейчас везде падение гонораров серьёзное. Поэтому это совсем никак не даёт. Тут важно, что я являюсь определённым типом, я принадлежу к высокообразованному среднему классу, при этом материально существую совершенно ниже стандартных представлений, и таких десятки и сотни тысяч. Это та самая среда, к которой должны обращаться наши оппозиционеры, именно к тем, кто, будучи интеллектуально средним классом, при этом материально существует на грани нищеты. Д.Б.: Таких 90%. М.А.: Да. Поэтому ситуация у меня катастрофическая с точки зрения внешнего взгляда; психологически она для меня позитивна. Я - дирижёр и пианист, всё остальное - производное, для меня только сцена существует. Д.Б.: Хотел спросить, не можем ли мы столкнуться с ситуацией, когда будет существовать просто запрет на профессию для людей мало угодных? М.А.: В качестве логической гипотезы - почему бы и нет. Но на самом деле это уже происходит, моя ситуация такая и есть. Дело в том, что большинство моих коллег на эту ситуацию или тихо меня поддерживают, или спрашивают, какого хрена я это делаю. Причём в полной уверенности, что они духовно, творчески правы, что есть некоторое дело, то есть музыка, которой нужно заниматься и ни о чём другом не думать. Поэтому я везде говорю, что хорошо, в этом смысле для меня важны молодой Вагнер, который шёл на баррикады не однократно, он мотался по всей Европе как политический беженец, это не мешало ему писать гениальные партитуры. Поведение московской и питерской профессуры, в частности во время студенческих волнений конца 19 - начала 20 века в России, оно было не двусмысленным, я всегда вспоминаю Римского-Корсакова, чьи постановки в этот момент осуществлялись в императорских театрах. Он, на всё это плюя, выходил со студентами под руку и откровенно высказывал свою точку зрения на то, что происходит в царской России, а тогда ведь была более мягкая ситуация. И так далее. И никому в голову не приходило, что музыкальная гениальность может противоречить гражданской позиции, потому что и то, и другой романтично - высокий социальный и творческий романтизм. Другое дело, что во вагнеровском случае этот романтизм привёл к нацизму, а у нас привёл к коммунизму. Д.Б.: А вот что устроили Штокхаузенту после сомнительного заявления. М.А.: Кроме всего прочему, Штокхаузен очень чётко просчитывает выигрыши и потом следует своей авангардистской композиции. Д.Б.: По-моему, композитор он так себе. М.А.: Я никогда его не любил его звуки, но как фигура композиторская, как форма текстового поведения он интересен, как и Кейдж. Д.Б.: А Кейдж интересен? М.А.: Несомненно. У меня в ютьюбе есть его исполнение знаменитой 4 минуты 33 секунды с моими комментариями, где я не просто их исполняю, но показываю, что можно серьёзно интерпретировать музыкальным образом. Д.Б.: Мне хочется понять, возвращаясь к ситуации с Россией, мы будем сталкиваться с вымиранием системы или она взбунтуется в какой-то момент? М.А.: Взбунтуется, и на творческом, и на социальном, возможно. Д.Б.: С чем связаны два крупных скандала с двумя крупными оркестрами? М.А.: Мне трудно высказывать свою точку зрения на это. Я считаю, что, не вдумываясь сейчас в природу этого конфликта, попытка сохранить своё место в этой ситуации мне кажется странной, потому что бороться за то место, где у тебя уже конфликт с колоссальным количеством оркестрантов - это что? Предположим, ты остаёшься, тебе придётся репрессировать или реагировать на людей, которые против тебя выступили. Мне кажется, что я на месте своего коллеги ушёл бы просто потому, что тебя не хотят. Д.Б.: А почему этот конфликт возник? М.А.: Разные есть слухи, мне трудно сказать. Единственно, что слухи о грубости моего коллеги были вроде бы подтверждены на конкурсе Чайковского. Если это так, то я сам никак этот момент не могу поддержать, понимаю, что люди могли на это отреагировать. Всё остальное - очень сложная вещь. Д.Б.: На наших глаза происходит типологическая ситуация, когда коллектив бунтует против грубого, крупного, неудобного человека. Та же история случилась с Таганкой, сходная история сейчас происходит с Тбилиси, то есть личность трудная, неудобная не может быть терпима массой. Что происходит? М.А.: Не нужно забывать, что кроме личности и массы существуют случаи разные, которые тоже обладают своей индивидуальностью. Потом не надо забывать, что и актёры, и музыканты это не некие массы, это набор довольно ярких индивидуальностей, поэтому здесь сложно понять, что происходит. Я считаю, что ситуация с Турова и Любимовым ничего общего не имеют с ситуацией Горинштейном, насколько мою судить. Д.Б.: Но налицо факт, что раньше творческой личности многое прощалось за её творчество. Сегодня мы сталкиваемся с ситуацией, когда неудобный творец вышвыривается просто потому, что он неудобен, это менеджерский подход к культуре. М.А.: Тут всё не так просто, потому что как коллега я должен тут помалкивать. Д.Б.: Понимаю. Просто ситуация, когда музыканты спокойно смирились с вашим уходом, это тоже ситуация тотальной зависимости. М.А.: Я об этом неоднократно говорил, более того, если брать судьбу тихоокеанского симфонического оркестра, то первое - я рад, что он вообще стал темой обсуждения, для них это важный пиар, потому что туда едут довольно много молодых дирижёров. Я очень надеюсь, что вся история с моим увольнением сработает на оркестр. Д.Б.: Но она может его растлить духовно. М.А.: Там уже некуда дальше. Д.Б.: Меня интересуют пределы этого растления. Страна сейчас тоже морально в очень тяжёлой фазе, потому что мы со всем смиряемся. М.А.: Вопреки нашей вчерашней предварительной беседе, я пошёл вчера на Триумфальную площадь, в интервью Граням я говорил о парадоксе моего стояния там, это чисто мой частный, личный жест. Я считаю, что процедурный момент принципиально важен и что заставить власть соблюдать те процедуры, которые она сама сформулировала, принципиально важно. Д.Б.: Важно, но невозможно. М.А.: Важно и необходимо. Более того, я вижу это единственным способом. Принципиально важно для меня, что все беды России, особенно беды последних десятилетий, это игнорирование процедур, причём процедур открытых, а не симулируемых, самое страшное - техника симуляции, которой достигла эта властная вертикаль. Все беды России, особенно беды последних десятилетий, это - игнорирование процедур Д.Б.: Всё это время, пока они плодят симулякры, реальность расползается, как гнилая тряпка, и мы, когда спадёт этот сон, увидим, как живёт русская провинция, что происходит с промышленностью и культурой - то есть мы окажемся в разложившемся трупе. М.А.: Да, поэтому единственная здесь позиция - позиция личного удержания, как всегда, позиция собранности. Д.Б.: Или создания альтернатив. М.А.: Это и есть альтернатива. Только благодаря личной позиции и личного удержания как этической, так и гражданской позиции позволит нам сработать в тот момент, когда эта работа понадобится. Д.Б.: Боюсь, что быстро, потому что ситуация идёт в разнос. М.А.: Вполне возможно, поэтому тем важнее эта собранность. Мне смешно говорить, но собранность и принципиальность, хотя мне вообще это слово неприятно, потому что борцы - очень самовлюблённая публика. Во-вторых, я вообще не люблю этой этической пафосности, но это вещь серьёзная, тут слово "принцип" как процедура. Поэтому когда Сахаров говорил, что будьте принципиальны, и этический выбор оказывается самым прагматичным - да, я с этим согласен. Д.Б.: Есть мировая тенденция, чтобы серьёзная музыка занимала всё более скромные позиции. М.А.: Или позиции, переходящие в попсу и на гране сливок взбитых, чем занимаются очень многие сейчас. Д.Б.: Но серьёзная симфоническая музыка существует ли сегодня? М.А.: Несомненно. Это очень сложная, разветвлённая система, колоссальное количество оркестров, выдающихся музыкантов. Проблемы есть, и они высказаны великим скрипачом Гидоном Крмемером в письме по поводу неучастия его в старейшем фестивале, он последовательно, точно проговорил всё максимально точно, разделив подлинное музицирование и преданность музицированию с попыткой превратить это в высокую продаваемую тусовку. Вот у нас альтернатива такая. Но дело в том, что Гидон уже не зависим и финансово, и как угодно и может себе это позволить, более того, я себе это позволяю и плачу за это своим статусом и полунищенским существованием. Д.Б.: После книг Мартынова, что практически сегодня авторская музыка невозможна, как ему кажется, но это он не для того, чтобы напугать, а чтобы разбудить говорит. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 06-11-2011 13:40
	М.А.: Нет, совсем нет. Володя Мартынов - потрясающий мыслитель православный, глядящий в первоисточники этого дела, он убеждён, что речь идёт об эсхатологии, о реальном конце, поэтому его рассуждения о конце авторского есть одновременно эсхатологические рассуждения о конце мира как таковом. Для меня эта православная перспектива очень понятна, но я считаю, что эта перспектива и есть то, что заставляет опускать руки и признавать, что конец есть конец и нефига делать. Надо чётко понимать, что, если мы работаем, чтобы оказаться в лучшем из миров, это одна перспектива, одна тактика и стратегия; а если, чтобы предположить, что наши дети и внуки будут жить на этой земле, то это совсем другое. Вот тут и есть расхождение фундаментальное между христианской культурой, которая хочет остаться до конца христианской честной, культурой, которая пройдя это и переболев этим, всё-таки думает, что, если есть какой-то шанс выживания наших детей на этой земле, то нужно его использовать. Д.Б.: Есть ли какой-то композитор и нынеживущих, кто отвечает на ваши внутренние вопросы, за кем вы следите? М.А.: Есть люди, к которым я хорошо отношусь, например, меня глубоко трогает Пярт как музыкант, очень сильно трогает Канчели. Но я себя давно мыслю самостоятельной фигурой... Д.Б.: Но надо же оглядываться. М.А.: Да, но это внутренний диалог с равными себе, признают они это или нет, этот диалог наедине с собой. В конце концов, ты всё равно находишься в диалоге с миром один на один, в этом смысле для художника важен момент, когда важно погружаться в собственный мир, потому что ты уже насытился чужими. Д.Б.: С какого вашего музыкального сочинения вы бы посоветовали знакомиться с вашими композиторскими опусами? М.А.: Это Кончерто гроссо для скрипки, органа и струнного оркестра, который я называю "Руины барокко". Я много о нём мог бы рассказать, но есть приличная запись. Я бы посчитал, что "Тихоокеанская сюита", но пока нет достойной записи, есть одно исполнение с премьеры, есть несведённая. Из тех вещей, которые можно слушать и не стыдно, это Кончерто гроссо, там есть ощущение хождения между руин, где паузы тотальные тематичные среди барочной ткани выстроены полифонически максимально, то есть я поставил себе задачу быть максимально сложным полифонически на уровне Баха. Но при этом это именно руины. Д.Б.: Спасибо вам большое. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 09-02-2012 16:12
	Советы старейшин София Губайдулина, композитор, 80 лет Интервью: Алексей Мунипов — Вы к юбилеям как относитесь? (Последний раз Губайдулина приезжала в Россию из Германии, где сейчас живет, минувшей осенью по случаю юбилейных концертов в честь ее 80-летия. — Прим. ред.) Для вас это праздник или неизбежная суета, от которой никуда не деться? — Ну как отношусь? Мне восемьдесят лет — значит, я облетела вокруг солнца восемьдесят раз. Вот и все. Больше я ничего не ощущаю. Конечно, это трудный период. Много встреч. Большая затрата нервной энергии. Но к юбилеям всегда готовится много новых исполнений, а для композитора нет ничего радостней. Вот только что был фестиваль в Амстердаме, сплошные подарки — семь дней подряд исполняли мои сочинения. В самом-самом лучшем виде. А потом были Казань, Ганновер — и везде замечательные исполнения, с искренней любовью сыгранные вещи. Так что… Мое восьмидесятилетие — это вроде бы конец жизни, и можно по этому поводу сокрушаться, но когда встречаешь такую любовь к музыке, как тут печалиться! — А для Татарстана, как я понимаю, вы теперь важный национальный композитор? Там теперь есть центр современной музыки вашего имени, фестиваль и так далее. — Меня все-таки никак нельзя назвать национальным композитором. Я всегда хотела охватить весь мир — и классическую музыку, и старинную, и романтическую, и фольклор Запада, и фольклор Востока. И уж, конечно, никогда не хотела останавливаться только на татарской мелодике. Или русской. А то, что в Татарстане ко мне сейчас хорошо относятся, — целиком их заслуга. У них сейчас, насколько я могу судить, сформировалась очень симпатичная доктрина толерантности. Выстроили много мечетей, одна другой краше. Но рядом с каждой обязательно христианский храм. Было время, когда христиане и мусульмане враждовали, но сейчас ничего такого не ощущается — я, по крайней мере, межнациональной вражды не почувствовала. — Вы ведь внучка муллы, это как-то повлияло на вашу жизнь? — Нет-нет, у нас в семье это никогда не обсуждалось. Мой дед действительно был муллой, но очень прогрессивным — он был связан с Витте и главным образом занимался образованием, в том числе образованием женщин, что, конечно, консервативные мусульмане не поощряли. Но он умер за десять лет до моего рождения, поэтому никакого влияния на меня не оказал. А родители мои были людьми абсолютно светскими. Папа был инженером. Никто в семье не был религиозным, кроме меня. А я была, причем с раннего детства. Но я выбрала православие, христианство. — И как родители к этому отнеслись? — Жутко испугались. Ну представьте, ребенку пять или шесть лет, и вдруг он оказывается глубоко религиозным, непонятно почему. Я и сама до сих пор не понимаю. Ну и конечно, они боялись неприятностей. В общем, они это так и не приняли и всегда, всегда меня осуждали. В семье мне приходилось защищать себя. Как, впрочем, и в обществе. — Что вообще означает для современного композитора религия? Должен ли он быть религиозным? — Я думаю, никто ничего не должен. Я вообще не очень-то люблю это слово — «должен». Ну а уж люди, которые занимаются искусством, в принципе никому ничего не должны. Они принадлежат высшему миру. И в любом случае это люди религиозные — неважно, осознают они это или нет. Что такое вообще религия? Для меня это понятие буквальное, re-ligio — лига, проведенная между горизонталью нашей жизни и вертикалью божественного присутствия. Любой человек, который сочиняет, скажем, стихотворение, выходит в это пространство вертикали. И способен почувствовать хотя бы самую малость, крошечку того, что существует в этом измерении. Каждое стихотворение, каждая песня, любая картина… — Любая или любая талантливая? — (Пауза.) Это уже другой вопрос. Сам факт творчества — это все равно устремление за пределы обыденности. Человек может этого не осознавать, творчество может быть… всякое, но сама форма вещи оказывается лестницей, вертикалью. — Я почему спросил. Вот вам в 2000 году заказывали «Страсти по Иоанну», кроме вас в проекте участвовали, например, китаец Тань Дунь и аргентинец Освальдо Голихов, который признался, что Новый Завет впервые открыл, когда получил заказ. Представить ситуацию, в которой богатый патрон заказывает фактически мессу людям, не имеющим никакого отношения к христианской традиции, раньше было невозможно. — Да, но ведь и мир вокруг нас другой. И слушает нас совсем не та публика, что была в XVII веке. — А вам важно, какая публика вас слушает? — Для меня важно оставаться свободной. Для художника ориентироваться на публику — это всегда проигрыш. Социум ведь многослоен, и у разных слоев не просто разные вкусы, но еще и разные требования. Есть люди, которым вообще ничего не нужно, есть те, кому нужно только развлекаться, те, кому нужно успокоение, отдых. Нет, ориентироваться на социум сложно и совершенно бесполезно. Надо слушать себя, слушать мир. Один из моих педагогов по фортепиано, Яков Израилевич Зак, как-то обратил внимание, что многие исполнители все время как будто смотрятся в зеркало. Ему это ужасно не нравилось. Это важно — не глядеть в зеркало. Не думать о том, как ты выглядишь. Я вот стараюсь не читать ничего, что обо мне пишут. — И свою биографию, которая недавно вышла, тоже не читали? — Я очень переживала, когда она писалась. Но книгу, признаюсь, так и не смогла прочесть. Ну как это я буду читать о себе… целую книжку? Ведь я, в общем, все это знаю. А у меня лежит столько непрочитанных книг! И вместо этого я буду сидеть и читать про себя? — Я хотел вас спросить про классическую музыку. Что, по-вашему, с ней сейчас происходит? — Меня в прошлом году на встрече со студентами Московской консерватории спрашивали, как преодолеть кризис в композиторском творчестве. Странно — а я не вижу никакого кризиса! Кризис — это ведь что? Это когда исчерпана вся звуковая материя. Но сейчас-то все наоборот — двадцатый век открыл невероятные богатства звуковых отношений. Никогда, ни в одном веке такого не было! Да господи, вокруг столько работы, столько путей! И, между прочим, куда бы я ни приехала, я встречаю молодых людей, которые именно этим и занимаются. Одни — в области формы, другие что-то высчитывают, третьи занимаются обертонами, кто-то — спектрами. Какой кризис? — Вероятно, они имели в виду кризис перепроизводства. Консерватория каждый год выпускает новых композиторов — но кому они нужны? — Ах перепроизво-одства! Ну это вопрос к социологам. Ведь разве только композиторов слишком много? Слишком много пианистов, слишком много виолончелистов, скрипачей, танцоров, поэтов. Видите ли, людей стало слишком много — так много, что земля не выдерживает. А ведь их будет еще и еще больше. И наверное, нам надо жить скромнее. Но если смириться с этой ситуацией — то, может быть, можно смириться и с перепроизводством композиторов? — Но как с этим смириться самим композиторам? Аудитория классической музыки уменьшается. Студенты консерватории заранее готовятся к тому, что их будет слушать узкий круг друзей, — это в лучшем случае. — Такая опасность действительно есть. Но дело тут не в отношении «композитор — слушатель», а в том, что общество в целом упрощается, снижается. Современный человек стремится к тому, чтобы стать плоским, остаться в плоском существовании обыденности. Мы живем в эпоху усталой цивилизации. При этом наша цивилизация все ускоряется и ускоряется — и естественные процессы за нею просто не поспевают. Ребенку, чтобы появиться на свет, нужно девять месяцев — и все тут! Ускорить это невозможно. И цветок не может расти быстрее. То есть сейчас, конечно, все возможно, но это будет уже не тот цветок. Тенденция к ускорению противоречит культуре. Можно сказать и резче: цивилизация враждебна культуре, сейчас это особенно видно. Она уже работает не на человека, а против человека. И наша задача — этому противостоять. Как же в такой ситуации композиторов может быть слишком много? Да, задачи, которые стоят перед современными композиторами, сложны. Им сейчас гораздо трудней, чем в предыдущие века. Тут легко впасть в уныние, даже в отчаяние. Но на самом деле композиторы невероятно востребованы. Я много езжу и могу засвидетельствовать, что в крупных городах мир определенно опускается. Становится плоским, трафаретным. Зато в каких-то неожиданных местах возникают удивительные островки. Вот, скажем, в Кухмо, это 800 километров к северу от Хельсинки, можете себе представить! Когда я туда впервые попала двадцать лет назад, это была крохотная деревушка, концерты проводились в школе. А теперь там громадный концертный зал и ежегодный фестиваль классической музыки, куда за месяц приезжают сорок тысяч человек. В этот маленький городочек! — И в вас совсем нет этого композиторского отчаяния? Как у Лигети, который в конце жизни впал в депрессию, решив, что после смерти его все забудут, — потому что он дожил до времени, когда музыка уже никому не нужна. — Ну это-то… Всех нас забудут. Это факт. И меня забудут. Ничего в этом трагического нет. Всех забудут — и народятся новые, понимаете? Меня это не волнует. Меня волнует превращение культурного человека в гусеницу. Нет, можно жить и так. Ведь гусеница живет очень даже сущностной жизнью. И ничего. Но мне жалко. И вот сейчас можно либо попытаться с этим бороться, либо сказать: да, конечно, мы никому не нужны. Тогда и не сочиняй, и не стремись ни к чему — тоже проживешь. Так, что ли? — А как вы относитесь к концепции Владимира Мартынова про «конец времени композиторов»? — А как я могу к ней относиться? Плохо, плохо отношусь. Что он делает? Он фактически становится в один ряд с теми, кто хотел бы уничтожить культуру. Придумывает им теоретическое обоснование. Что же тут хорошего? — Но он ведь и сам композитор. Он прежде всего описывает собственную гибель. — Да, вот такое у него противоречие — композитор, который провозглашает конец композиторов. И все ему это противоречие прощают. А я — нет. Кстати, то, что он делает как композитор, мне как раз нравится. А вот его желание оправдывать тенденцию, которая и так побеждает, — нет. Он доказывает, что так и должно быть и это хорошо, это нормально. Он соглашатель. А мне не нравится позиция художника, который соглашается с тем, что падает в пропасть. В то время как цивилизация превращает человека в обезьяну, принижает его, опрощает… — И все же — вы не сожалеете о том, что роль композиторов в обществе уже никогда не будет такой, как прежде? Что на оперные премьеры никогда не соберутся такие толпы, как во времена Малера, что современный композитор не попадет на обложку Time? — Знаете, у Тойнби есть концепция трехдольного хода истории: развитие — апогей — спад. К истории музыки она тоже приложима. Ведь и Гайдн, и Моцарт жили в униженном положении. Они были слугами у богатых господ, и их слушатели тоже хотели только развлекаться — как и большинство современных слушателей, которые хотят развлекаться и не хотят вовлекаться. И композиторы героическими усилиями вынуждены были эту тенденцию преодолевать. Моцарт устраивал ассамблеи, Бетховен вообще был титанической фигурой, страстно желавшей возвысить положение музыки в обществе. Развитие переросло в апогей, а сейчас идет спад. Вот и все. Но у Тойнби есть и колоссально обнадеживающая мысль — полифония ритмов. Ни в коем случае нельзя отождествлять историю с живым организмом. Организм развивается линейно: он рождается, взрослеет и умирает. Эту логику невозможно преодолеть. Но общество развивается гораздо более сложным образом — полифонически, ритмы развития накладываются один на другой. Один слой социума хочет опроститься, а другой — нет, у них разные амплитуды. Мои наблюдения это подтверждают. Вроде бы повсюду идет спад и публика желает только веселиться, но одновременно появляются какие-то менеджеры или просто светлые умы, которые оказывают сопротивление упадку. Мне эта концепция полифонического развития куда ближе, чем гораздо более пессимистический взгляд на историю Шпенглера. — Не виноваты ли в этом спаде и композиторы тоже? Есть такое распространенное мнение: в середине XX века композиторы увлеклись настолько сложной и трудно постигаемой музыкой, что публика просто не смогла ее переварить — и в результате отвернулась. Не так давно Булеза спросили, почему многие важные сочинения 1950-х и 1960-х годов никто не играет и не записывает, — он честно признал, что, возможно, из-за того, что никто в то время не думал о том, как эту музыку будет слушать публика. — (Долгая пауза.) Возможно, он прав. Возможно. (Пауза.) Трудно сказать. Сложный это вопрос, сложнейший. Ведь существовали не только эти композиции, была и более доступная музыка. Но, я думаю, отчасти он прав. — Но вы в то время, конечно, так не думали? У вас была совсем другая ситуация — вы тридцать лет, с середины 1950-х по середину 1980-х, сочиняли в стол. Вашу музыку почти не исполняли. — Нельзя сказать, что уж совсем не исполняли. 1960–1970-е были действительно очень трудными. Казалось, что мне подрубают корень. Исполнитель выучил мою вещь, хочет сыграть — и тут запрет. Было много отчаяния. Но позже, в 1980-е, отдельные исполнители стали преодолевать этот барьер. Кое-что было сыграно, какие-то вещи все же мелькнули. — А как реагировали на запреты? Думали, что вот-вот — и все-таки начнут исполнять? — Я припоминаю, что у меня тогда было, как ни странно, довольно активное настроение. Отчаяние бывало, конечно, но по большей части мною двигала энергия. Задумываться, что будет дальше, у меня просто не было времени. — Но ведь вам нужно было на что-то жить. — Меня спасла музыка к кинофильмам. Союз композиторов контролировал все записи и все исполнения, но кинематографисты ему не подчинялись. Получить работу в кино было непросто, но возможно — так я и выжила. Лент было не слишком много, и не всегда они были такими уж выдающимися. Но встречались и очень интересные работы. А для меня это был не только заработок, но еще и очень хорошая практика с оркестром. Суровая, вообще говоря. Нужно сделать свою работу безукоризненно и за очень короткий срок. И — что немаловажно — эту музыку гарантированно исполнят, причем тоже очень быстро. Там была целая комната переписчиков для оркестра, буквально на третий день вы уже выходите к музыкантам. — А сейчас вы к этим работам — вроде саундтрека к «Маугли» или к «Чучелу» — как относитесь? Канчели, например, почему-то страшно стесняется своего «Чито-грито» из «Мимино». — Нет, я не стесняюсь. Конечно, это совершенно другая область творчества, и вальс из «Чучела» я в свой концерт не вставлю. Но это была вполне удачная стилизация под вальсик для духового оркестра в саду. А иногда были и просто очень творческие затеи. Например, когда мы делали «Кошку, которая гуляла сама по себе» — вся съемочная группа этим просто горела. Я, конечно, трезво оценивала ситуацию: когда я сочиняю симфонию, я — главная персона, а там я что-то вроде актера. Но все равно было интересно. — А какая музыка на вас влияла в те годы? — Я хочу сказать, что никакая музыка на меня не влияла и не влияет. Когда я сочиняю, я стараюсь забыть все, что слышала. Все прослушанное остается где-то на дне подсознания. А слушала я очень много. Непременно — Бетховена, Баха, Моцарта, Гайдна, Малера, Шумана, Мессиана. Из русских — Шостаковича, Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова. И одновременно на меня громадное впечатление производили всякие архивные записи. Была такая серия пластинок — яванский гамелан, традиционная музыка Японии, Китая. Якуты, тувинцы. Или музыка пигмеев, например, гениальная. Джаз, конечно. Рок — нет, а джаз — да. — Это был какой-то принципиальный момент? Как раз Мартынов вспоминает в мемуарах, как вы вместе тусовались в конце 1960-х в студии электронной музыки при Музее Скрябина, и говорит, что в какой-то момент его компания перестала слушать авангард и стала слушать исключительно Pink Floyd и King Crimson, а ваша — Шнитке, Денисова и всех остальных — и из-за этого в студию просто перестала ходить. — Я бы с удовольствием с ними послушала что угодно — конечно, чтобы потом все забыть; дело не в этом. Просто я к тому моменту совсем разочаровалась в электронике. — Почему? — Меня поначалу увлекла идея, что можно сочинять музыку, просто что-то нарисовав для синтезатора, то есть минуя исполнителей, — тогда это было актуально. Но аппарат оказался ненадежным, слишком многое зависело от пленки, динамиков, всяких случайностей. Поэтому я переключилась на живые инструменты, особенно на не самые традиционные — тар, тамбур, дудук. А электроника мне стала мешать. — Вы не пытались к ней вернуться, когда техника стала более совершенной? — Нет. Я довольно рано поняла, что разбрасываться вредно. Надо выбрать что-то одно и углубляться. Обязательно надо себя в чем-то ограничивать. — Когда вы решаете написать музыку для, скажем, кото и симфонического оркестра, или чжэна, или аквафона — вы чем руководствуетесь, тембральными характеристиками? Тем, что никто прежде для такого состава не сочинял? — Совсем другим. Мне показалось привлекательным с помощью этих инструментов проникнуть в то архаичное время, когда вообще ничего еще не существовало. Никакой цивилизации, никаких нот. Мы ведь и играть на них начали именно поэтому (имеется в виду основанный в 1975 году ансамбль «Астрея», в рамках которого Губайдулина и ее коллеги-композиторы импровизировали на инструментах, которыми не владели. — Прим. ред.). Под запретом были пассажи, готовые аккорды. Конечно, нам не подходили рояль, виолончель, скрипка. Зато подходили кото, пипа, тар, кяманча. Это даже не было в полном смысле импровизацией — скорее школой духовного общения. Общения через звуки. Но без претензий на исполнительское мастерство. — То есть на виртуозность. — Да-да, на виртуозность. Ощущения, надо сказать, от такой практики небывалые. И я все думала, почему же это так привлекательно. И в какой-то момент поняла — это желание старости примкнуть к молодости. Мы живем в эпоху старой цивилизации, да мы сейчас и сами старые уже, хотя тогда, конечно, я себя старой совсем не считала. Но ужасно притягательна сама возможность — вместо традиционной для нашей культуры формы «сочинил — записал — исполнили» прикоснуться к устной традиции дописьменного, архаического сознания. Это был совершенно параллельный мир. Просто нас очаровал этот круговорот — молодость, старость, молодость, старость. Но поймите меня правильно — я не призываю вернуться к докомпозиторской эпохе. Совсем нет. Я продолжаю сочинять. Я люблю музицировать. Сочиняю, правда, уже не каждый день — в поездках не получается. Но дома — обязательно. Я не потеряла любви к музыке. — У вас сейчас много заказов? — Очень. Больше, чем я могу выполнить. Я решила, что сделаю следующие три — раз уж у меня юбилей — и больше заказов у меня не будет. От всех остальных я отказалась. Думаю, мне надо сделать перерыв. Потому что каждый художник имеет право на годы молчания. Вот и мне сейчас… Я выполню еще три заказа, а после меня ждут годы молчания. Да. Годы молчания. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-10-2012 18:49
	Ольга Раева 3 октября 2012 Академическая музыка Владимир Сорокин: «Я думаю, что искусство не должно быть доступно всем. Футбольным болельщикам оно, по-моему, не нужно» Композитор ОЛЬГА РАЕВА поговорила со своим либреттистом Надвигается следующая после «Франциска» Невского серия проекта Василия Бархатова с новыми операми. 12 октября в Театре Наций в рамках фестиваля «Территория» — «Сны Минотавра». Вроде положено сперва называть имя композитора, но в данном случае никак не получается соблюсти субординацию. Потому что автор либретто — классик Владимир Сорокин, имя которого известно даже самым лютым опероманам, семь лет назад испугавшимся его совершенно невинных «Детей Розенталя» в Большом театре. Новая его работа в условно оперном жанре — несколько эпизодов-снов, которые могут существовать независимо друг от друга и для которых еще не написана вся музыка. Автор ее — Ольга Раева, гораздо более известная «там», чем «тут». Она закончила Московскую консерваторию, училась у Эдисона Денисова и в начале 90-х числилась среди подающей надежды молодежи — той, что категорически не хочет писать красивые мелодии, а равняется на Запад. В результате уже давно она живет в Европе, в основном в Берлине, и в европейское, плотно заселенное пространство новой музыки вписана гораздо лучше, чем в наше, разреженное. © Colta.ruВладимир Сорокин: «Я думаю, что искусство не должно быть доступно всем. Футбольным болельщикам оно, по-моему, не нужно» «Сны Минотавра» — долгоиграющая и не очень привычная для нашего менталитета история, демонстрирующая, что в эпоху экономического кризиса заказывать оперу не обязательно целиком, но можно и по частям. Причем делать это могут совершенно разнонациональные институции. И это гораздо лучше, чем не заказывать ее вовсе. Окончательно все досочинить Раева обещает к 2014 году. Пока же будут исполнены три эпизода — «Квест», «Дочь Носорогопаса» и «Семь снов». «Носорогопас» сочинен специально для Москвы, то есть, можно сказать, — из новой коллекции. Остальные два — из старой коллекции, но, прямо скажем, совсем не стыдной: «Семь снов» исполнял Марк Пекарский, а «Квест» на австрийском фестивале Klangspurren играл эталонный франкфуртский Ensemble Modern. Тягаться с «Модерном» в Москве будет Московский ансамбль современной музыки под управлением Федора Леднева (на которого сейчас надежд еще больше, чем на Раеву в 90-е). А театральным воплощением будут заниматься сразу три молодых режиссера: Кирилл Вытоптов, Екатерина Василева, Илья Шагалов. У каждого — свой эпизод, свои декорации, свои смелые мечты (в числе которых, по слухам, присутствуют живая корова и канатоходец) и довольно мало музыкального времени, в которое надо вместить все задумки. Общее звучание трех эпизодов — что-то в районе полутора часов. В процессе работы над оперой композитор как-то проинтервьюировала своего знаменитого либреттиста. Публикуем результат. ПУХОВ (читает). «Особенности прерванного каданса в мажоре и миноре». Прерванный каданс в мажоре и миноре значительно различается по своему характеру звучания. В мажоре каданс звучит значительно мягче благодаря подмене мажорной тоники минорной медиантой. Если М помещается на сильной доле такта, то выявляется ее переменная тоническая функция и происходит как бы легкое, мимолетное отклонение в параллельную тональность, которое воспринимается как своеобразный модуляционно-функциональный оборот в данной тональности. При М на слабой доле такта ее тоникальность и модуляционность прерванного каданса нейтрализуется. При растяжении или повторении М укрепляется ее переменная тоническая функция и возникает более определенный, но все же мягкий модуляционный сап. В миноре дело обстоит иначе. Во-первых, здесь происходит более энергичная подмена минорной тоники мажорной медиантой. Во-вторых, М оказывается не тоникой, а субдоминантой параллельной тональности, что также придает кадансу больше энергии движения. В-третьих, между тональностями доминанты и медианты большая разница в ключевых костях, что делает данную последовательность более неожиданной, а вследствие этого и более липкой. В. Сорокин. «Землянка» — Владимир Георгиевич, судя даже по одной этой цитате, вы не чувствуете себя в мире музыки чужим... — Да, я вырос в музыкальной семье, занимался в детстве музыкой — играл на фортепиано, пока мне не раздробили палец. — Как это случилось? — Я сидел в саду в шезлонге, а мой приятель подбежал и толкнул. Когда я падал, то ухватился за подпорки, мизинец попал между деревянных реек... С карьерой пианиста было покончено. Правда, потом, лет в 14, я вернулся к музыке, импровизировал, пробовал даже сочинять — написал прелюдию... Я вообще очень люблю фортепиано, фортепианную музыку. Сама фигура пианиста завораживает меня. У меня была пластинка — Первый концерт Шопена с Гилельсом, я прослушал его, наверное, сотню раз... — Какие музыкальные сочинения произвели на вас сильное впечатление? Были среди них такие, о которых можно было бы сказать, что они повлияли на вас или натолкнули на какие-то идеи? — Произведений, которые впечатлили, было много. Музыка вообще сильно воздействует, больше, чем литература или живопись. Я считаю, что это — самое совершенное из искусств. Номер один. Не могу сказать, что какое-то произведение повлияло на меня. Но музыка часто помогала — эмоционально наполняла меня, — когда я работал над тем или иным текстом: например, когда я писал «Лед», то часто слушал Вагнера. — Почему, как вы думаете, поэты, как правило, живо откликаются на музыку, а прозаики (Толстой, например, или Набоков) с трудом ее воспринимают? — Ну, не все прозаики. Набоков — да, он был абсолютно немузыкальным человеком. Но проза его — удивительно! — звучит. Когда я писал «Лед», то часто слушал Вагнера. А у Толстого (у позднего причем уже) это просто поза. Он вообще к концу жизни был «против искусства». А так он музыку любил, частенько играл с Софьей Андреевной в четыре руки. — А что общего между литературой и музыкой? — Мне кажется, и то и другое воспроизводит акт творения. — В чем вообще смысл искусства? — Я думаю, оно напоминает человеку, что он — космическое существо, пришедшее в этот мир не только для продолжения рода и чтобы получать удовольствие от физиологических актов, что он, человек, — сотворец. — Какие идеи носятся в воздухе нашего времени? — Мне кажется, главная идея — это расширение границ человеческого. Человек устал от себя самого, хочется что-то изменить в себе, открыть новые способности. — Ну, это не новая идея... — Да, но в наше время так стремительно развиваются различные технологии, что, вполне возможно, скоро создадут какие-нибудь портативные крылья или искусственные жабры, и можно будет летать самому или жить под водой. Жить под водой и слушать Дебюсси. — Вы как-то сказали: «Я за элитарность в искусстве». Что вы под этим подразумеваете? — Я думаю, что искусство не должно быть доступно всем. Футбольным болельщикам оно, по-моему, не нужно. Я за здоровую элитарность. Я против «проникновения искусства в массы». Поэтому я, например, не хожу на выставки современного искусства. Идея выставки, куда, как на вокзал, может припереться каждый, по-моему, глубоко порочна. Классическая музыка все-таки охраняет себя от масс своей элитарностью. — В какое время года вам лучше работается? Почему? Приливы вдохновения обычно бывают... когда? — Осенью и зимой. Я очень люблю зиму, снег. Работаю только в светлое время суток, и мне очень нравится этот синий свет за окном. Ранняя осень тоже прекрасна. Не люблю апрель и — особенно — ноябрь. — У меня все то же самое, правда, я часто работаю и в темное время суток. Скажите, а почему летом всегда так тяжело работается? — Летом все оживает и требует вашего участия в жизни. А зимой все замирает. Закон компенсации энергии. — Если бы вы были композитором, в каком бы жанре работали? Что бы вы хотели написать: оперу, симфонию, композицию для рок-группы, для ансамбля русских народных инструментов? — Я бы написал оперу. Это наиболее интересный для меня жанр. — В одном из интервью вы сказали: «Писатель — это человек, который производит наркотик». Композитор, по-видимому, тоже? — Да, естественно. Музыка — величайший наркотик. Без него мы не можем обойтись. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 17-11-2012 01:43
	Классическая музыка может лечить расстройства психики, стать другом, спасти от одиночества. Игнорировать такой мощный источник живых эмоций — непродуктивно. Музыкальный журналист Екатерина Андреас рассказала «Московским новостям» о том, где и как можно научиться понимать классическую музыку. Классическая музыка требовательна к слушателю и не спешит раскрывать свои тайны. С ней как с иностранным языком — необходимо внимательно вслушиваться в каждый звук и каждую паузу. По большому счету, вся музыка условно делится на две группы — со словами и без слов. Несмотря на то, что не у всех исполнителей блестящая дикция, из оперы, как и из песни, слов не выкинешь. А в инструментальной музыке зачастую слова излишни, здесь музыкальная фраза говорит на языке образов. Делаем первые шаги Безусловно, каждому — свое, но все-таки начинать лучше не с авангарда, а с истоков, какими бы хрестоматийными они ни были. В первую очередь стоит послушать «Хорошо темперированный клавир» Баха, и если понравилось, впечатления можно дополнить фортепианным циклом «Времена года» Чайковского. Желательно переслушать знакомые фрагменты «Времен года» Вивальди, чтобы паззл сложился полностью. Также в список must-listen входят симфонии классиков венской школы — Моцарта и Бетховена. В среднем, одна симфония длится 40 минут, но слушать их обязательно без остановки и полностью (таково негласное правило). Смысл симфонии в связи частей, и если слушать симфонию небрежно, понять замысел композитора и масштаб произведения подчас невозможно: недослушанная Симфония №9 Бетховена напоминает поход в картинную галерею, в которой отключили свет. Абсолютный слух имеют не все великие музыканты, но классика, безусловно, улучшает слух, как ювелир, ограняет его, делая более тонким и восприимчивым. Поэтому после прослушивания классической музыки шум в городе начинает мешать и раздражать, а бывает, причиняет боль. Если это происходит, значит, ваш слух перестает быть приглушенным. В крайнем случае спасут беруши — только не забудьте их на время концерта. Накапливаем опыт Для понимания классической музыки необходим опыт прослушивания. Каждый музыкант исполняет произведение по-своему, и для того, чтобы найти подходящие краски и наиболее удобный для восприятия темп, желательно послушать сочинение в нескольких исполнениях. Композиторы разных эпох не находились в глухом вакууме. Они соперничали, заимствовали друг у друга музыкальные темы, поэтому интересно не только слушать музыку, но еще и читать о ней. Дневники композиторов и их современников, работы выдающихся музыковедов, проводящих параллели и перпендикуляры, откроют подробности, которые не указаны в программке концерта. Идём на концерт В идеале музыку надо слушать в концертном зале — с аплодисментами и антрактом. Предварительно полезно узнать приблизительное время звучания и оценить свою способность просидеть в одном и том же положении в зале полтора часа. Этого не написано на билетах, но концерты и театр подразумевают дресс-код: надо одеться красиво для окружающих и комфортно для себя. Необязательно покупать дорогие билеты в партер, можно сэкономить и ограничиться амфитеатром, тем более, что в некоторых залах бывают акустические «ямы». На галерке вполне можно слушать концерт без особых потерь, главное — видеть исполнителя на сцене. Например, рояль обычно стоит по центру, поэтому руки пианиста видит левая сторона зала. Неподдельные эмоции музыкантов, существующих в пространстве музыки на сцене, всегда впечатляют. Поэтому на галерке будет необходим бинокль. А если нет желания слушать, как ни странно, полезнее уйти и почувствовать облегчение. Слушаем дома Если не складывается с залом, а на концерт попасть хочется, стоит воспользоваться последними технологиями: на сайте ParaClassics (paraclassics.com) или радиостанции «Орфей» (99,2fm) часто можно услышать трансляции концертов. В интернете можно слушать аншлаговые концерты из ведущих залов мира, например, Берлинской Филармонии, заплатив по карточке за доступ на сайте зала. На классику «работает» и телевидение: по спутниковому каналу Mezzo можно смотреть лучшие постановки и концерты. Каждый месяц оперные фанаты смотрят прямые трансляции из театра Метрополитен-опера в кино. Трансляции обычно проходят около 22.00 по субботам, заканчиваются ночью, так что свою доставку домой лучше продумать заранее, — к третьему акту оперы метро бывает уже закрыто. Расписание можно посмотреть на сайте www.metopera.ru. Классическая музыка идет навстречу каждому, кто готов к ней прислушаться, — остается только найти время и удобный способ общения. Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского www.mosconsv.ru Б. Никитская ул., д. 13/6 (495) 629-94-01 Московский международный дом музыки www.mmdm.ru Космодамианская наб., д.52, стр.8 (495) 730-10-11 Залы Московской Филармонии www.meloman.ru (495) 232-04-00; (495) 699-22-62 Концертный зал имени П.И.Чайковского Триумфальная пл., д.4/31 Концертный зал РАМ им.Гнесиных Малый Ржевский пер., д. 1 Гнесинский концертный зал на Поварской Ул. Поварская, д.38 Концертный зал «Оркестрион» Ул. Гарибальди, 19 Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 07-01-2013 17:19
	Александр СОКОЛЯНСКИЙ Тры-ты-ты, тры-ты-ты, гений чистой красоты Юля на капоте, четыре хулалашки и "куль-туу-ра" 1 Вставать ото сна нужно либо очень быстро, как в армии, либо очень медленно. В первом случае человек, не успев очухаться, машинально проделывает все, что намечал на утро и отправляется, куда положено: Психея-жизнь, как выражался поэт Мандельштам, где-нибудь да догонит проснувшееся тело. Во втором случае человеку полагается валяться в кровати вплоть до полного духовного возрождения. Нечего и говорить, что автору этой статьи второй способ просыпаться гораздо милее. Стало быть, валяюсь, завтракаю, трыкаю телевизор, лавирую между рекламными роликами. Вспоминаю, что процесс телетрыканья по-английски называется zapping и что ядовитый телефоб Виктор Пелевин в 1999 году обогатил антропологию термином Homo Zapiens. Да, похоже, что я подхожу под определение. Я могу смотреть по телевизору любую туфту, но не более пятнадцати секунд подряд - потом обязательно переключу. Как правило, на другую туфту, но бывают и исключения из правила. Вот, к примеру, певица Юля Чичерина начинает исполнять свою самую знаменитую песню. Это ничего, это можно. Мне нравится клип, в котором она переходит дорогу, а ее давит расфуфыренная свадебная машина. Я вообще от природы кровожаден, а тут вдобавок имеется прелестная деталь: Чичерина в клипе играет не только жертву ДТП, но и круглолицую куклу, сидящую на автомобильном капоте. Роль куклы ей удалась особо. Быть куклой, с традиционной точки зрения - скучный и скверный способ существования. Куклой манипулируют как угодно, кукле, даже любимой, могут оторвать ручки-ножки и вообще, кукла, по определению, есть нечто среднее между живым человеком и вещью. Быть человеком, конечно же, гораздо приятнее - поэтому деревянный человечек Пиноккио так мечтал стать живым мальчиком (заметим в скобках, что у советского Буратино такой мечты не было - шельмец Алексей Толстой прекрасно понимал, что, где и для кого пишет). Поэтому песня Макаревича "Лица стерты, краски тусклы / То ли люди, то ли куклы" пользовалась бешеной популярностью у длинноволосой молодежи 70-х - 80-х годов. Добавим, к тому же, что "куклой" называется пачка резаной бумаги, с двух сторон прикрытая денежными купюрами, - традиционный инструмент для обдуривания жадных лохов. Быть куклой - это не просто скучно, это еще и нечестно, если ты способен хоть на что-нибудь другое. Трудно не заметить: поп-звезды нового поколения с удовольствием декларируют свою "кукольность". Чичерина - не первая и не последняя. Несколько лет назад с успехом изобразила куклу Барби тонкоголосая солистка группы Aqua. Очень мило покрасовались в пластмассовом виде энергичные ребятки из N'Sync. Любой тинэйджер без труда продолжил бы этот список. Итак: машина мчится, Чичерина сидит на капоте, мотает башкой и с присущим ей темпераментом самозабвенно орет, что мол, ей, ту-ла-ла, ту-лу-ла (ударения ставятся на третьем и на пятом слоге), ветром голову надуло. И в голове что-то замкнуло. И т.д. Дожидаться, пока в конце клипа она воскреснет и подберет с мостовой свое второе "я", свалившееся с капота, я не стал: сделал очередной zapping. И увидел, как четыре томные клушки хором исповедуются от лица обиженной девушки. Название квартета я не запомнил, но песня меня захватила: четвертованная жертва мужского обмана сообщала, что она, ху-ла-ла, ху-ла-ла, очень глупая была. И, ху-ла-ла, ху-ла-ла, мамочку не слушала. При этом все четыре так извивались перед объективом, что не было сомнений: еще разок сглупить они вполне готовы. В любой компании, с неограниченным количеством членов. Важно, впрочем, не это, а то, что два клипа, ту-лу-ла твою ху-ла-ла, великолепнейшим образом срифмовались. Такие вещи доставляют людям, умеющим их замечать, ни с чем не сравнимое удовольствие. Кроме того, когда жизнь сама с собою принимается играть в рифмы, я воспринимаю это как ценное профессиональное указание: за рифмой, как правило, прячется какой-то скрытый смысл. Словом, я в подобных случаях чувствую себя, как человек, взявший в руки карту с красным крестиком и надписью "Копай здесь". Нет никаких гарантий, что мы найдем пиратские сокровища, но ведь все равно интересно узнать, какая собака там зарыта. Значит, будем копать. 2 Непосвященному человеку может показаться, что песни с тулулой и хулалой ничем не отличаются от песен с традиционными "тра-ля-ля" и "йе-йе". На самом деле различие очень существенно: "йе-йе" - выкрик, тулула же претендует на роль полноценного, осмысленного слова. Я вовсе не призываю вас немедленно купить кассету Чичериной и лично убедиться в этом (что я, изверг, что ли?), но поверьте, для слуха оно совершенно очевидно: наличествует интонационная игра, закладывается более или менее определенное значение (что-то вроде "ах, какая я крутая") и т.д. То есть: две строки припева в смысловом отношении равноправны. Нельзя сказать, что это полный переворот в мировой поэзии. Разумеется, ничего подобного мы не найдем ни у Пушкина (а хорошо бы: "Тры-ты-ты, тры-ты-ты, Гений чистой красоты"), ни у Есенина (еще лучше: "Ай-яй-яй, эй-ей-ей, Но и жить, конечно, не новей"). Однако, предшественники у наших певиц имеются. Как можно забыть, к примеру, славное имя Винни-Пуха и его бессмертное двустишие "Кто ходит в гости по утрам? Тарам-парам? Парам-тарам!". Вспоминаются также пациенты доктора Айболита, весело поющие о том, насколько, дундуклей и фундуклей, без Варвары веселей. Из менее популярных текстов можно вспомнить шансонетку "Тарарабумбия, сижу на тумбе я", которую в "Трех сестрах" напевает доктор Чебутыкин - невеселый циник, полагающий, что жизнь скучна, бессмысленна и в целом неприятна. Отметим, что в чеховские времена слово "тарарабумбия" стало нарицательным обозначением агрессивной пошлости и нелепости. Со словом "хулала" такого случиться не может, хотя звучит оно так, будто само на эту роль напрашивается: "Да что ты мне всякую хулалу подсовываешь!..". Оно рождено особой цивилизацией - не той, к которой принадлежите вы, мой дорогой читатель. И там, у них, другая система ценностей: не "хулала", а "Чебутыкин" для этой цивилизации - пустой звук. Да и "Чехов", в общем, тоже. Недавно я понял, что на мирное сосуществование мы пока еще можем рассчитывать, но на взаимное уважение - уже нет. Сидим мы с дочерью, смотрим телевизор: "12 злобных зрителей". Есть на MTV такая программа: дюжина тщательно подобранных подростков, которых то утихомиривает, то, напротив, подстрекает к беспорядкам предводительша команчей Яна Чурикова, обсуждают клипы. То есть, что значит, обсуждают - встает какой-нибудь парнишка с девятью кольцами (три в правом ухе, пять в левом, одно - в носу) и говорит: "Ну, я думаю, что клип был замечательный, потому что это группа такая замечательная и музыка у них такая замечательная, а снято все так замечательно, что этот клип получился просто замечательно". Я бы сказал, что он несколько льстит себе, употребляя слово "думаю", но ему возразят иначе - поморщится, к примеру, девушка с лазурными волосами и скажет: "А я думаю, что это полный отстой, потому что эта группа давно уже в отстое и музыка у них отстойная и видеоряд (тут она гордо осматривается: все слышали - видеоряд, во как!) сделан такими отстойщиками, что ничего, кроме отстоя, не могло выйти". Тут предыдущий оратор бьет ее по голове прямоугольной поролоновой подушкой, она ему отвечает тем же, а Яна Чурикова сидит и радуется: ай да дискуссия! Если вы думаете, что я шучу, то вы ошибаетесь: это серьезное и сугубо реалистическое описание. Время от времени среди злобных зрителей попадаются люди с приличным словарным запасом, но они стараются, пока хватает сил, не выбиваться из общепринятого стиля. На моих глазах одной юной красотке сил не хватило: дело было так. Red Hot Chili Peppers сыграли очень милую, на мой вкус, балладу Road Trippin'. На экране: костер, гитара, вечерние тени и т.п. Сама баллада - нечто среднее между поздними Beatles (мне вспомнилось I'm only sleeping) и любой из сентиментальных туристических песен, которая могла бы вам понравиться. К примеру та, где "Пять ребят о любви поют / Чуть охрипшими голосами". Негромко так, задушевно. Когда на экране вновь появились 12 злобных, их лица отражали мучительную внутреннюю борьбу. С одной стороны, песня мало кому понравилась: это было заметно. С другой же стороны, "Перцы" до сих пор остаются культовой группой, недавно они приезжали в Москву и блестяще, не в пример прочим старожилам, отыграли концерт на Васильевском спуске. Обижать их никто не хотел, все жевали мякину: ну да, это, может быть, и клево, но это, вообще, не в стиле "Перцев", и мне, вообще, клево не было... Тут взяла слово героиня моего рассказа. Она сказала, что эта музыка ее не заводит. Она сказала, что музыка, которая не способна никого завести, вообще не нужна. Она сказала, что "Перцев" она, естественно, уважает. "Но в принципе, - добавила она, - такие вещи вполне можно показывать по каналу "Культура". Боже мой, как она это добавила! "Куль-туу-ра" - я никогда не слышал, чтобы в одном слове звучало столько презрения. На фразу, которая абсолютно точно выразила общие чувства, аудитория ответила восторженным воем - так могли бы взвыть голодные гиены, нашедшие труп бегемота. "Куль-туу-ра!" Этим все сказано. Рухлядь, падаль, тоска зеленая. Если моя статья попадется на глаза кому-нибудь из тех, кого я только что сравнил с гиенами, я рискую получить вполне резонную отповедь: "Это не мы, это вы - гиены. Это вы лакомитесь своей мертвечиной, а нам и дотронуться-то до нее противно". Впрочем, риск невелик. Из тех, кому "куль-туу-ра" отвратительна, почти никто не способен выразить свои чувства внятными словами. Слова, чувства и три вида любовных песен 1 Герой пьесы Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь" (написана незадолго до горбачевского полупереворота), изливая душу перед врачом-психиатром, объяснил, в частности, что ему очень нравится жить в России. Не нравятся всего две вещи - "запрет на скитальчество" и "неуважение к Слову". Лучше не скажешь. Что касается первой причины для недовольства, то с ней мы разобрались на общечеловеческий манер. Свобода передвижения стала чисто финансовой проблемой: расплатись и катись, куда пожелаешь - хоть в Пизу, хоть в Катманду (шутка из той же пьесы). Насчет же Слова - ему сейчас так худо, как никогда раньше. И тому Слову с большой буквы, о котором говорит Евангелие от Иоанна, и просто слову. Русский язык - богатый, красивый, изощренный и чуткий - сейчас болеет. Он обнищал, подурнел и огрубел. Никто не знает, как восстановить его силы. Терапевтические программы - например, "Говорим по-русски" и "Как правильно?" на радио "Эхо Москвы" - малоэффективны: их слушают лишь те, кто грамотно говорить еще не разучился. Образчики корявого вздора, изрекаемого нашими политиками, все еще собираются журналами, газетами и, персонально, Виктором Шендеровичем, но прежнего энтузиазма уже не вызывают. Да, вот еще раз подтвердилось, что дуракам закон не писан, - ну и что? Еще раз подтвердилось, что в нашей стране дураки легко становятся законодателями, - ну и что? Понимаете, им не стыдно. Они мелют чушь, мы ее собираем, отцеживаем, суем им под нос, а им ни капли не стыдно. А кого стыдиться-то - кучки грамотеев, что ли? Да ну их в болото. Все равно они скоро вымрут, дронты1 бескрылые. Что ж, вполне возможно, что люди, принадлежащие к "культуре Слова", и впрямь скоро вымрут. Любовь к стихам - "наилучшим словам в наилучшем порядке" - уже изжита; любовь к чтению изживается на наших глазах; осталось изжить последнее: умение пользоваться словами по главному назначению. По какому - сейчас скажу, только не смейтесь: слова нужны, чтобы думать. Среди игр, развивающих способность к мышлению, я больше всего люблю самую простую - в синонимы. Чтобы в нее играть, не нужно ничего, кроме бумаги с ручкой и партнера - впрочем, при необходимости можно обойтись и без них. Гротескный образец этой игры мы находим во 2-й главе "Двенадцати стульев", где гробовых дел мастер Безенчук объясняет Ипполиту Матвеевичу, что все люди умирают по-разному. Если дворник умер - он, значит, ноги протянул. Купец посолидней будет - приказал долго жить. Большой начальник умрет - дуба даст, простой чиновник - в ящик сыграет, и так далее. Все это очень забавно, но при том существенно: в слове определяется степень уважения к покойнику. Кроме шуток, попробуйте построить такой ряд - от героического "погибнуть" до презрительного "подохнуть", от восторженного "обожаю" до равнодушного "симпатизирую". Это увлекательно и полезно: приучает разбираться в собственных переживаниях и всему давать наиболее точное имя. В общем, это игра не для тех, кто собирается ораторствовать или писать статьи, а для тех, кто хочет лучше понимать себя и вернее судить о других. Сейчас ей просто цены нет - как лекарству от усыхания мозгов. Активный словарный запас катастрофически сокращается - вплоть до пределов, обозначенных дискуссией на MTV. И не надо заниматься глупостями - корить подростков, сетовать на разлагающее влияние поп-музыки и т.д.: болезнь не пощадила ни стариков, ни детей, ни политиков, ни журналистов. К поколению, выбравшему Pepsi light и ecstasy (что, все-таки, лучше пива и героина), мы должны относиться почтительно: в отличие от прочих, оно понимает, что делает. Оно осознанно урезает полномочия слова - и в песнях, которые поет, и в мире, который обживает. Тридцать лет назад идеолог панка Малькольм Макларен провозглашал: "каждый, кто может удержать в руках гитару, способен создать рок-группу"; "выучи два аккорда и действуй на нервы обществу". Это было призывом к бунту. Сегодня каждый, кто умеет срифмовать "ты - мечты" и "тебя - зря", пишет песни, поет их, записывает диски, и ничто не мешает ему добиться бешеной популярности (пример взят подлинный). Это стало нормой. 2 Я накопил довольно много материалов, но сейчас у меня нет желания (а у вас вряд ли хватит терпения) копаться в них с подобающей дотошностью. Семитомный труд "Поэтика попсы конца ХХ века" я издам несколько позже, а пока что ограничусь предварительными выводами по теме "Попса любовная". Итак, sub specie ars versifikatoris (это вы не поймете, это по латыни), любовные песни молодежных кумиров делятся на три основных вида. К первому виду относятся песни, простые как мычание. Их авторы знают, на что они способны, а на что нет, и в поэтические дебри их силком не затащишь. Метафоры там, аллегории, аллитерации всякие - да на хрена козе компьютер! Нужно быть проще, и народ (во всяком случае, масса чувствительных скороспелок) к нам потянется. Красноречие - знак обдуманности; обдуманность - знак неискренности. Чистосердечное чувство слов не выбирает, поэтому обойдемся без выкрутасов: "Об Алешке все твои мечты, Только о Сереге позабыла ты", - жалуется пухловатый певец, которого, по странному совпадению, зовут Сергеем ("Руки вверх!"). И народ, если верить клипу, млеет. Сам певец - сладкий, липкий и пустой, как обертка от карамели, - вызывает доверия не больше, чем вагонные попрошайки, тоже бьющие на жалость: "Извиниття, шта мы к вам абращаимся..." (интонации, кстати, очень похожи). Но это не имеет никакого значения. Шаблон и ненатуральная аффектация куда убедительней для массового сознания, чем самобытность и подлинность. Свидетельством тому могут служить мыльные оперы и индийские фильмы, а задолго до них - лубочные книги про Бову Королевича, милорда Георга и др. Упоминание о фильмах и книгах вплотную подводит нас ко второму виду любовных песен. Мы охарактеризуем его как мычание колоратурное, или мычание с претензией на художественную образность. В подобных случаях простые и естественные чувства, сохраняя свою природу, получают в качестве довеска что-нибудь этакое, сугубо поэтическое. Блестящие образцы песен второго типа регулярно выставляет на продажу трио "Иванушки international". В своем последнем хите "Реви" все трое, ласково заглядывая в глаза девушкам, уговаривают каждую по отдельности: ты, слышь, не сдерживай слез - реви, реви. Девушки, естественно, тонут в собственных слезах, как кэрроловская Алиса: куда, казалось бы, проще, и чего, казалось бы, еще нужно. Иванушкам, однако, нужно многое - и образованность показать (строчка "Клены шепчут: люби, а березы: целуй..." отсылает, разумеется, к известным стихам Есенина), и изысканность продемонстрировать. Ой, как у нас все загадочно! Некий заблудший почтальон нам "бандерольку принес от Луны", а "плотик из облаков унесет нас на обрывы веков" и т.д. Можно отметить назойливую любовь к уменьшительным ("плотик", "бандеролька"), но понять, что к чему, удается редко. Вот, к примеру, наиболее запоминающаяся строка (наиболее - потому что возникает она в припеве и рифмуется с "реви-реви"): "Как птицу, любовь корми с руки" - можно ли объяснить ее значение? Кажется, можно. Нужно ли это делать? Нет, не нужно. Что это такое - удовлетворение любовного голода с помощью рук - знают все, хотя бы в теории. Но неужто ласковые "Иванушки" и впрямь пели про это? Наконец, в песнях третьего вида слова присоединяются друг к другу таким образом, что мы, облегченно вздохнув, имеем право сказать: это не мычание, это членораздельная поэтическая речь, к ней можно применять традиционный инструментарий стиховедения. С единственной поправкой: авторы таких песен помнят, что сегодня слух большинства отторгает "нормальные" стихи (ну как же, это ведь "куль-туу-ра"!). Следовательно, стихотворческие способности нужно как-то камуфлировать. Чтобы быть услышанной, речь - хотя бы отчасти, хотя бы внешне - должна походить на голос стада. Вот, к примеру: "Тату". Две милые девушки, срываясь на крик, поют о том, что жить друг без друга не могут (песня "Я сошла с ума" с одноименного диска) и неистово нежничают под проливным дождем. Казалось бы, что в них особенного, в этих трогательных лесбияночках, - а особенного довольно много. Во-первых, они поют вовсе не о том, как круто и клево быть лесбиянками, а просто о любви - в общечеловеческом понимании. Тут для меня проходит очень важная граница; я надеюсь, что сумею внятно ее обозначить. Ну, хотя бы так: я очень любил и до сих пор люблю Queen, и мне совершенно все равно, с кем трахался покойный Фредди Меркюри. Однако, я терпеть не могу коротконогого Бориса Моисеева, шепелявого Шуру и иже с ними. Потому что Меркюри пел песни, а вся эта голубая шелупень не столько поет, сколько воспевает собственную сексуальную ориентацию. И это так же скучно, как любой партийный гимн. Понятно, надеюсь? Так вот: две душки-татушки хороши уже тем, что самый рьяный противник однополого секса не посмеет объявить их "извращенками". Какая тут, к черту, извращенность: они так же естественны, как льющийся дождь. И именно поэтому - во-вторых: они смеют петь нечто, из ряда вон выходящее. "Это медленный яд, / Это сводит с ума, / А они говорят: / Виновата сама" - послушайте, ведь это правильный двухстопный анапест с мужскими окончаниями! Некогда он обворожил русскую поэзию - помните, небось, Земфиру? Не нынешнюю, разумеется, а ту, которая в пушкинских "Цыганах" поет своему разлюбленному: "Старый муж, грозный муж, / Режь меня, жги меня" и т.д. Этот размер - умный, емкий, трудный - приживался плохо, но как вольно ему задышалось два века спустя! Не будем преувеличивать достоинства "Тату", но скажем: Муза поэзии тут явно ночевала. Муза? - От нее срочно нужно отмежеваться. И татушки орут: "Я сошла с ума, / Мне нужна она" - привет демократичному хорею ("Ой, мороз, мороз, / Не морозь меня") и убогим рифмам, "она - с ума" ничем не отличается от "тебя - зря", ведь правда? Ну же, мы нормальные девчонки, свои в доску - какой там, на фиг, Пушкин! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 07-01-2013 17:20
	Примерно так же маскирует свою поэтическую одаренность Земфира (на этот раз - наша, Рамазанова). Отличную песню "Хочешь?", построенную на смелых и неожиданных ассонансах, она начинает с косноязычного лепета: "Пожалуйста, не умирай, / Или мне придется тоже. / Ты, конечно, сразу в рай, / Я не думаю, что тоже", - а как еще наладить контакт с публикой? И Саша Васильев, лидер "Сплина", по тем же причинам напирает на тупые глагольные рифмы, пряча под ними весьма оригинальную игру звуков. И Макс Покровский ("Ногу свело") - туда же. И многие другие. Я вовсе не уверен, что они делают это сознательно. Скорее всего, здесь действует не расчет, а инстинкт. Но, так или иначе, все, кому не чужда "культура Слова", стараются не выставлять напоказ свои связи с нею. И это правильно: только так и можно существовать на территории Великой Попсы. "Ну и что, не впервой же!" - пожмете плечами вы, мой начитанный читатель. В свое время и французским аристократам, и русскому "третьему сословью", и китайским интеллигентам приходилось мимикрировать, дабы победившее быдло их не растерзало. Все верно, но не до конца: наше дело хуже. Мы стоим на пороге принципиально нового мира, который собирается жить по законам тотального эгалитаризма. Эти законы очень просты и потому все более популярны: "Ты, каков бы ты ни был, ничем не лучше меня! А если ты думаешь иначе, тебе должно быть стыдно!" Если мы примем данные законы, то вскоре окажется, что иметь образование, ум, талант, отстраняться от большинства, тяготеть к интеллектуальной элите или хотя бы к богеме - все это просто стыдно. И мы с сожалением вспомним о тех временах, когда это было всего лишь опасно. Примечание: Вернуться1 Дронт, или додо, - неуклюжая нелетающая птица ростом примерно в 60 см, жившая на островах Св. Маврикия. Была полностью истреблена человеком в 1681-1693 годах, поскольку не умела спасаться от преследования. Несколько скелетов, два черепа и две лапы - вот все, что сохранилось от этого трогательного вида. Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / и музыка звучащая...