и музыка звучащая...

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / и музыка звучащая...

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 03-01-2008 21:45
	Юджин Папуша КАК БУДТО МУЗЫКА ЗВУЧАЛА, . Как будто музыка звучала В тот миг, когда я был твоим, Ты что-то ласково шептала, Ведя к сиянию вершин... Но в страсти ты меня назвала Каким-то именем другим... А я хотел забыть мгновенье То, что делило нас двоих, На Счастье и, на Отчужденье, Чтоб не родился этот стих. Но не вернёшь, что было прежде, Как ни моли, как ни зови, И тает на вершине снежной Последний луч моей Любви... И всё сильнее горя путы, И всё изысканнее боль, Тускнеют краски, тише звуки... Неторопливо стынет кровь... Хотя тебя еще порой Мои бессильно гладят руки... Так убивает яд цикуты, Неразделённая Любовь. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 04-03-2008 15:09
	Бетховен решил пообедать. Сьел Мясковского с Хренниковым, запил Чайковским с Бизе. Вдруг его начало Пучини. Ему стало очень Паганини. Он схватил Шуберта и выбежал во Дворжак. Там он сел у Мусоргского на Глинку - и сделал Бах Шумана... Оглянулся на Могучую Кучку - а там всего лиш Глинка и Гуно. Сорвал он Лист с Россини и вытер им Шопена. "Бизе, наверное, был Тухманов" - подумал он, а тут и дождь пошёл... Бетховен промок до Шнитке... (c) Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 04-03-2008 16:55
	Беззвучная музыка Завершился фестиваль композитора Владимира Мартынова Музыка Мартынова, звучащая на фестивалях в столичном культурном центре «Дом», почти всегда помещается в какой-то контекст: ее могут сопровождать перформанс, видеоарт, поэзия и даже музыка других авторов. В этот раз композитор целиком построил программу на музыкальном диалоге с коллегами. Некоторые из коллег, приглашенные Мартыновым, по его словам, вместе с ним представляют особое московское течение. К нему принадлежат, в частности, Павел Карманов, Алексей Айги и Георгий Пелецис, родившийся и живущий в Латвии, но учившийся в Московской консерватории, где он и познакомился с Мартыновым. Творчество всех этих композиторов можно условно отнести к минимализму - их музыка часто построена на повторении простых элементов, на которые постепенно наслаиваются более сложные. С Пелецисом музыкальный диалог Мартынов ведет уже давно. Несколько лет назад вышел диск «Переписка», запечатлевший в звуковом виде действительно имевший место обмен письмами, в процессе которого композиторы сочиняли вариации на тему, предложенную Пелецисом. В этот раз, однако, исполненные сочинения Пелециса и Мартынова не были связаны между собой. Светлые, временами будто бы наивные, но на самом деле глубокие и ироничные произведения Пелециса исполняли пианист Валерий Афанасьев (Сюита №2), ансамбль Opus Posth во главе со скрипачкой Татьяной Гринденко («Встреча с композитором Владимиром Мартыновым») и квартет - трое струнников из Opus Posth и фаготист Ярослав Кострыкин («Музыка за стеной»). Пьеса Мартынова, сыгранная им самим на рояле, состояла из отдельных мазков, в течение часа почти хаотично перемежавших друг друга, - арпеджиато, отдельных нот, цитат из малеровского «Прощания», завершающего «Песнь о земле». Вечер, отведенный под диалог с Айги, тоже был разбит на две части. В первой Opus Posth и приглашенные музыканты играли различные произведения Айги, в том числе и из репертуара его ансамбля "4´33´´. Вторая, опять же, была посвящена сольному сочинению Мартынова, посвященному стене как средству передачи сообщений и сообщению как стене между собеседниками. Формально более похож на диалог был краткий совместный концерт с Кармановым, открывший фестиваль: его произведение «Душа моя» в исполнении Opus Posth и певицы Ольги Байгуловой без перерыва переходило в произведение Мартынова. Однако полноценный диалог - и не с живущим коллегой, а с давно умершим - состоялся в последний день. Диалог этот предварялся исполнением сочинения американского композитора Мортона Фелдмана для фортепиано и струнного квартета (Михаил Дубов и участники Opus Posth). Фортепианным арпеджиато, или последовательностям из нескольких нот, отвечали протяжные щемящие звуки одного или нескольких струнных, причем при кажущейся однообразности во всем этом ощущалось постоянное движение. Мартынов назвал пьесу Фелдмана последним великим музыкальным произведением. Заявив, что в этой ситуации современным композиторам ничего не остается, кроме как реагировать на написанное до них, он предложил публике собственный диалог с австрийцем Антоном Веберном. На фоне записи с повторенными бесчисленное множество раз и наслаивающимися друг на друга Шестью багателями для струнного квартета Веберна, в оригинале длящимися три минуты, композитор производил краткие звуки на рояле и читал стихи художника-концептуалиста Андрея Монастырского. По структуре они напоминали музыку минималистов, а по сути, видимо, то состояние, к которому она стремится: «Всюду беззвучно / все стало беззвучным». Оказалось, что музыка Веберна при многократных повторах не только не теряет насыщенности, но и остается идеальным музыкальным материалом, на который может лечь все что угодно. 26.02.2008 / ГРИГОРИЙ ДУРНОВО Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 26-12-2008 00:53
	МУЗЫКА ДЛЯ ЖИЗНИ функциональная музыка как явление современной культуры сравнительный анализ зарубежного и отечественного опыта Вопрос о функциональности музыкального искусства, как и других искусств, сводится к целям и областям его использования. Как бы кому ни хотелось, музыка слушается и исполняется, во-первых, в самых разных местах и ситуациях, а во-вторых и в-главных - с самыми разнообразными целями, далеко выходящими за рамки простого развлечения, получения эстетического наслаждения или духовного развития. Посему весьма прискорбно то снисходительно-пренебрежительное (мягко говоря) отношение, что выказывают лучшие и просвещеннейшие знатоки музыкального искусства к так называемой "прикладной" музыке, постулируя некую изначальную ущербность последней, в противоположность музыке "автономной", якобы полноценной. Музыка прошлых лет, ныне звучащая как "автономная", изначально зачастую появлялась на свет именно как прикладная, да к тому же то и дело заново обретает прикладное значение: используется в музыкальной терапии, для музыкального сопровождения труда и т.д. Последнее справедливо даже для старинной музыки в аутентичном исполнении; что и говорить тогда о многочисленных современных обработках, выполняемых с разной долей вкуса и безвкусия! Не приходило ли кому в голову упрекнуть, скажем, К. Монтеверди, да и многих его предшественников и последователей, за то, что они использовали в своих церковных сочинениях мотивы григорианских хоралов, чем "исказили" их чистое и строгое звучание? "Прикладная" и "функциональная" музыка - по сути синонимы, однако первый из этих терминов больше подходит для искусствоведов, а второй - для нашего брата психолога. Каков собою феномен функциональности музыкального искусства, что это такое - вряд ли когда-нибудь будет вполне точно определено: явление это изменчивое и развивающееся. Среди функций музыки в одной из классификаций названы следующие: стимулирующая, седативная, церемониальная (включая ее применение в религиозных, военных ритуалах и др.), коммерческая (включая применение в труде, в торговле, просто для развлечения), терапевтическая, образовательная. Очевидно, подобная классификация, несмотря на феноменологическую полноту, страдает отсутствием системности: в ней смешаны цели и сферы применения музыки. Для систематизации представлений о функциях музыки, т.е. целях, с которыми она используется, мы предлагаем выделить несколько уровней ее воздействия на человека (см. табл. 1). Таблица 1. Уровень воздействия Цели использования Биологический. - Смягчение физического дискомфорта, уменьшение болевых ощущений; - Влияние на различные физиологические процессы (кровообращение, дыхание, внутреннюю секрецию, иммунитет и др.); - Терапия болезней, повышение эффективности различных методов лечения при комплексном их применении. Психофизиологический. - Преодоление однообразия стимуляции органов чувств; - Повышение физической работоспособности; Улучшение функций восприятия, внимания, памяти, сенсомоторных реакций; - Повышение уровня бодрствования, преодоление сонливости; - Релаксация, ускорение засыпания. Психологический - Улучшение настроения, создание положительных эмоций (тимогенная функция); - Снижение тревожности, отвлечение от неприятных мыслей (анксиолитическая функция); - Избавление от скуки или пресыщения какой-либо деятельностью; - Выявление и отреагирование - внешнее выражение - накопившихся переживаний (функция катарсиса) ; - Изменение состояния сознания, создание ощущений погружения в "другую реальность". Ценностно-смысловой - Воодушевление на выполнение какого-либо дела, способность вызывать энтузиазм и т.п.; - Формирование мировоззрения, системы ценностей, направленности личности; - Развитие нравственных качеств человека. Социально-психологический - Улучшение способности к общению, повышение контактности, преодоление явлений аутизма; - Сплочение, объединение коллектива людей, улучшение их взаимоотношений; - Влияние на поведение больших и малых групп. Наша классификация, что греха таить - сугубо, даже безнадежно психологическая. Потому и оказался весь медицинский аспект воздействия музыки свален в одну кучу: вряд ли, скажем, квалифицированный музыкотерапевт согласится, что влияние на сердечный ритм и на содержание иммуноглобулинов - это один и тот же уровень воздействия. В организме структурных уровней масса. Аналогично и в сфере социально-психологической: разве один уровень - влияние на обстановку в семье и на умонастроения больших общественных групп?.. Определив основные прикладные функции музыки, возьмемся далее за описание основных сфер, направлений ее функционального действия, образующихся как целенаправленно, так и стихийно. Сразу скажем, что эти магистральные пути порой трудно отличить один от другого, ибо они взаимно "плавно перетекают". Остановимся на следующем разделении: Музыкальная терапия. Музыка на работе. Музыка за рулем. Музыка в спорте. Музыка и торговля. Музыка в образовании и воспитании. Таковы и будут последующие разделы нашего обзора. Музыкальная терапия. Основные направления практикуемой в нашей стране музыкальной терапии как самостоятельного метода ("музыка мозга" Я. Левина, вокало- и музыкотерапия С. Шушарджана, музыкотерапия В. Петрушина, онтопсихологическая музыкотерапия, кое-какое доморощенное "чудо-целительство") и как компонент комплексного лечения или психотерапии (аутогенная тренировка, метод С. Грофа, терапия творческим самовыражением М. Бурно, психотренинги с музыкой В. Басова, "бинауральные" технологии Р. Монро со товарищи) рассматривались нами ранее, поэтому ограничимся описанием лишь некоторых, не затронутых в нашем предыдущем обзоре методов, а также фрагментов необъятной зарубежной литературы по этой тематике. Нетрадиционная система постановки голоса, разработанная В Багруновым, оказывает, по словам автора, помимо основного обучающего, определенное оздоравливающее и психорегулирующее воздействие. Его методика основана на восстановлении природной способности звукоизвлечения (ведь младенцы, обладая многократно меньшей по сравнению со взрослыми силой легких, способны подавать чрезвычайно громкий голос): применяются упражнения для формирования "малого дыхания" и улучшения соединения гортани с трахеей, т.к. звук голоса порождается бронхиальной системой, а не голосовыми связками. В результате достигается способность без усилия говорить и петь долго и выразительно, а как следствие - повышается коммуникабельность и уверенность в себе, а заодно - способность к релаксации, снятию лишнего напряжения. Отметим, что указанная система в значительной мере близка отдельным методикам "онтопсихологической" музыкальной терапии А. Менегетти: "...все части вашего тела будут участвовать в пении, словно звук производят не только голосовые связки, но и все, даже самые маленькие мышцы вашего тела... Начать можно с молчания, чтобы лучше проявился ваш внутренний голос. Потом можно петь без слов на самых низких тонах, потому что они вызывают в нашем организме максимальный резонанс... чтобы в каждой клетке организма чувствовался отклик, зарождающийся в глубинах." Метод музыкальной электростимуляции был предложен В.С. Тесленко. "... Его особенность в том, что он сочетает в себе классический метод электродного лечения (электрофорез) и новый - ...прослушивание музыки. ...на электроды подается электрический сигнал, преобразованный из звукового сигнала музыкальной композиции, что делает его многогармоническим; причем амплитуда и частота тех или иных гармоник изменяется со временем, благодаря чему организм не устает от лечебного воздействия. А синхронное прослушивание этой же музыкальной композиции, выбираемой самим пациентом, эмоционально усиливает электродное воздействие ...известно множество заболеваний, которые он (такой метод) позволяет излечить. Применение музыкально гармонизирующей физиотерапии рефлексогенных зон и точек акупунктуры способствует более эффективному проведению терапевтических мероприятий, сокращению сроков лечения больных по сравнению с раздельно применяемой в настоящее время электростимуляцией и звуковой музыкотерапией". Таблица частот и их нозология (по В.С. Тесленко, приводится с сокращениями - М.Л.) Частота в гц Нозология 0,04 лейкоцитстимулирующий 0,1 аутоиммунные заболевания 0,2 детоксикация почек 0,3-3,0 тета-ритм головного мозга, начальная фаза сна, глубокая медитация 0,4 стимуляция лимфотока, кровотока, детоксикация печени 0,7 дерматит, экзема 0,7-4,0 воздействие на лимфо- и гемодинамику 0,9 астма, токсические и инфекционные поражения печени (гепатит, цирроз) 1,0-10 стимуляция сенсорных и моторных рецепторов 1,2 аутоиммунные заболевания, тахикардия, слабость в коленных суставах 1,2 симпатикотонический, (адренергический), противовоспалительный, антиаритмический, регуляция ликвородинамики, лимфостимуляция, вазогенный 1,33 регуляция иммунной и барьерной функции кожи 1,6 артриты, артрозы 1,65 ваготонический 1,7 акнэ, абсцесс, гипотония, дерматит, парадонтоз, симпатикотоническое действие, фурункулез, экзема 1,75 адренергический, антигистаминный, противоаллергический 2,2 психостимулирующий 2,5 бессоница, вегетативные нарушения, гиперменоррея, головная боль, связанная с заболеваниями придаточных пазух носа, контузии, травмы, парадонтоз, синусит, экземы 2,6 вирильный синдром, геморрой, головные боли при заболеваниях печени, кишечная головная боль, дерматит, импотенция 2,8 нефрит, нефролитиаз, почечная колика, нефросклероз, уремия 2,9 насморк (синусит) 3,0-7,0 дельта-ритм головного мозга, транс, глубокий гипноз, повышение регенерационных способностей организма 3,3 антисклеротический, гипотензивный, гипергликемизирующий 3,5 желчнокаменная болезнь, меланхолия, нефролитиаз, почечная колика, страх, слабость в коленных суставах, меноалгии 3,5 дофаминергический 3,6 воспаление, плаксивость, раздражительность 3,7 антиспастический 3,8 аллергия, геморрой,спазмы различного генеза 3,9 обезболивающий, седативный, антифобический; невралгии, расстройства сна (фазы засыпания) 4,0 адипозогенитальная дистрофия (ожирение), астма, вирильный синдром, геморрой, гиперменоррея, эндокринная головная боль, головокружения, гипофизарные нарушения, импотенция, климакс, меноррагии, панкреатогенные нарушения 4,6 нарушения функции паращитовидной железы (воздействие на баланс кальция) 4,9 вирильный синдром, менингеальная головная боль, климакс, меноррагии, ожирение, ригидность затылочных мышц, фурункулез, меноалгии 5,5 сосудистая головная боль 5,8 отогенная головная боль, депрессии 6,0 парасимпатикотонический, гипотензивный, противосудорожный 6,0 -10,0 повышение работоспособности 6,3 головные боли, обусловленные церебральными ангиоспазмами, неврозы, раздражительность, сотрясение головного мозга 6,8 миалгии, судороги мышц 7,0-14 альфа-ритм головного мозга, интелектуальная активность, медитация (у детей данный ритм доминирует) 7,0 стимуляция серотонина 7,5 невралгия тройничного нерва 7,7 паралич спастический 8,0 спазмолитический, регуляция синтеза ДНК 8,0-10,0 наибольшая стимуляция эндорфиновых антиноцицептивных структур, регуляция транспорта катионов, анионов и биологически активных веществ в межклеточной жидкости 8,1 мочегонное действие (диуретическое, баланс калия и натрия), нефролитиаз, почечная колика, нефрит, цистит, пиелоцистит 8,6 переломы, язва двенадцатиперстной кишки 9,2 гипертония, отогенная головная боль, нефрогенная головная боль, подагра, диастолическая гипертензия, дерматит, паралич спастический, нефросклероз, уремия, фурункулез, экзема, сахарный диабет 9,3 паралич вялый 9,45 ангина фолликулярная, астма, тонзиллогенные головные боли, нарушения функции надпочечников, спастическая гипертония 9,6 вертеброгенный, диуретический, иммунодепрессивный, противоаллергический, антисеротонинэргический, артрогенный (выведение токсинов), антидепрессивный, седативный, антиревматический 9,7 артриты, артрозы, ишиас, подагра, нефросклероз, уремия, ревматизм; анальгетический, тонзилогенный, обмен фосфора и кальция 9,8 регуляция гепато-билиарной системы 10,0 высвобождение калия, противоязвенный, противоотечный 14-30 бета-ритм головного мозга- мыслительная активность, концентрация, логические выводы, интелектуальная активность, инстинкт самосохранения ("бегство-борьба"), страх, психосенсорные реакции 20-30 стимуляция нейро-мышечной передачи при парезах 25-100 стимуляция парасимпатической нервной системы, вазодилятация 72 обмен кальция 100 торможение симпатической нервной системы 80, 240 анальгезия Оригинальный метод музыкальной психотерапии В Элькина основан на использовании определенных цветомузыкальных соответствий. Анализируя давнишние размышления о "цвете тональностей" А. Скрябина, Н. Римского-Корсакова, С Рахманинова и др. и опираясь на теорию семантики цвета М. Люшера, автор разрабатывает свою систему, в которой каждому из 8 цветов люшеровского ряда сопоставлены три тональности, связанные квартово-квинтовым соотношением, причем мажор соответствует основным цветам (красному, желтому, зеленому, синему), а минор - дополнительным (фиолетовому, коричневому, серому, черному). Согласно цветовому выбору, который делает пациент, ему подбираются произведения для прослушивания. По утверждению автора, пациенты сами ассоциируют произведения с теми цветами, которые таковым соответствуют (подтвердить свои заключения с помощью статистических критериев автор счел, видимо, излишним). Легко видеть уязвимость этой теории для критики, ибо в ней игнорируется один из фундаментальных фактов, во время оно легших в основу гештальт-психологии: одна и та же музыка, сыгранная в разных тональностях, действует на человека если не совершенно одинаково, то, во всяком случае, куда более сходно, чем разные мелодии в одной тональности. Непонятно также, учитывается ли автором тональный план произведений - переходы из одной тональности в другую, часто имеющую "другой цвет". Кроме прочего, автор постулирует соответствие тональностей и цветов знакам Зодиака, "стихиям" (вода, воздух, огонь, земля), к которым по дате рождения относится композитор, и это тоже находит свое психотерапевтическое приложение. Одно несомненно: если пациенту убедительно сказать, что для него звучит именно ему подходящее произведение - ассоциированное с "его" цветом, "правильной" тональности, да и композитор родился под тем же созвездием, что и он, к тому же если доктор сам его исполнит (что и делает В. Элькин, будучи квалифицированным музыкантом), то благотворный результат очень высоко вероятен. Кстати, западными учеными было установлено, что наибольшее иммуно-стимулирующее действие оказывает "живая", причем импровизируемая музыка. J. Scartelli утверждает, что для достижения нужного влияния на иммунитет (через психо-нейро-иммунные связи) музыка должна быть "правильной" для конкретного пациента, индивидуально подобранной. Другие авторы исследовали влияние 4-х различных звуковых условий (тишина, отдельные чистые тоны и щелчки, музыкальная радиопередача, музыкальная программа компании Музак (о ней подробнее см. ниже)) на такой показатель активности иммунной системы, как уровень иммуноглобулина "А"; значимое повышение его уровня достигалось только при звучании музыкальной программы Музак. Благодаря использованию музыки можно добиться уменьшения стрессовой реакции пациентов перед хирургическим вмешательством, что объективно подтверждается снижением содержания кортизола в слюне. Комплексная музыкально-физкультурная восстановительная терапия применяется для пациентов, перенесших трансплантацию костного мозга с целью преодоления мышечной дистрофии и других возникающих проблем. В течение краткого курса (2-3 сеанса) достигалось только большее чувство расслабления и комфорта; длительный же (10 сеансов) курс способствовал также повышению выносливости при выполнении физических упражнений и большей общительности пациентов. В западных странах музыка также широко применяется в системе медицинской поддержки неврологических больных - при болезнях Паркинсона, Альцгеймера и т.п. В учреждениях для престарелых имеется опыт профилактики старческого слабоумия с помощью музыки. В психиатрических лечебницах наблюдение за пациентами во время массовых прогулок по двору с музыкальным "фоном" показало, что меньше беспорядков происходило при звучании "кантри" и легкой электронной музыки, чем когда включался "тяжелый рок" и "рэп". Музыкальная терапия показала определенную эффективность при лечении больных с инфарктом миокарда, т.к. "релаксирующая" музыка помогает снизить у них частоту сердцебиения и дыхания, а также уровень ситуативной тревожности. Этот метод применяется и к онкологическим пациентам, причем происходит значимое снижение стресса, вызываемого процессом интенсивной терапии, но существенного воздействия на глубинном биологическом уровне - снижения побочных эффектов химиотерапии - не обнаруживается. Музыка на работе. Функциональная музыка на рабочих местах с позиций инженерной психологии может считаться регулирующим звеном контура управления человеко-машинной системы, а если работающий ее сам выбирает и регулирует звучание, то можно говорить о подсистеме "человек-музыка". Музыка в системе трудового поста имеет для психики значение, подобное тому, что смазочные масла - для машин. Характерно, что именно такой термин употреблен историографами функциональной музыки: она, дескать, была призвана "подмазать" ("lubricate") капиталистическую экономику. Чаще всего она существует как "фоновая", воспринимаемая на периферии сознания работающего ("background"), но в зависимости от характера работы (в основном при ее высокой монотонности и небольшой сложности) может выступать на "передний план", обладая полноценным художественным содержанием. В ряде случаев приемлема также "метроритмическая концепция", восходящая к традиции старинных трудовых песен, когда рабочие движения выстраиваются в такт музыке (Бюхер К., 1923, Эсебуа Р.Ш., 1981). В исследовании, недавно проведенном в Великобритании, установлено, что музыка является ведущим фактором, влияющим на выбор радиопередач, прослушиваемых на рабочих местах. При этом в качестве мотива выбора чаще всего называется то, что "просто нравится музыка" (25%); почти столь же часто упоминается, что "так быстрее проходит время", "легче переносить монотонность и скуку", или что мотив выбора как таковой отсутствует ("просто включено радио"); гораздо меньшее число опрошенных указывают, что музыка "повышает работоспособность" или "расслабляет" (по 5%), либо что они включают ее "для клиентов" (4%). Порой оказывается, что музыка, включаемая против воли работающего, только создает проблемы - мешает работать, раздражает. Как видно, при стремительно расширяющихся технических возможностях и в основном совершенно стихийном характере прослушивания музыки на рабочих местах у "господ империалистов" по сей день имеются большие проблемы с научно обоснованным внедрением функциональной музыки: зачастую встает вопрос уже не о том, чтобы она приносила существенную пользу - помогла повысить производительность труда, снизить травматизм и т.п., а о том, чтобы не нанесла вреда, несмотря на то, что серьезный опыт в этой области накапливается уже в течение многих десятилетий. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 08-05-2009 22:29
	В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ Борис Кушнер Часть 1: САЛЬЕРИ И БОМАРШЕ. ОПЕРА И РЕВОЛЮЦИЯ. 1. Меня уже много лет занимает трагическая судьба Антонио Сальери (Salieri, Antonio, 1750-1825). В самом деле, почти каждый, услышавший это имя, немедленно представляет себе злодея, отравившего (в буквальном или переносном смысле) жизнь Моцарта (Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791). Серьёзные исторические исследования, основанные на многочисленных документах, давным-давно установили полную абсурдность подобных представлений. В русскоязычной культуре миллионы людей почерпнули эти представления из маленькой трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери", а также из её театральных постановок и экранизаций. Произведение Пушкина мало известно на Западе, но оно, несомненно, послужило источником весьма популярной пьесы Шеффера (Shaffer, Peter) "Амадеус" и одноимённого фильма Формана по этой пьесе. По некоторым сведениям фильм Формана посмотрело по меньшей мере 30 миллионов человек. С падением железного занавеса эта лента стала доступна и в России. И если в трагедии Пушкина Сальери попросту отравил Моцарта, то у Шеффера и Формана Сальери приводит Моцарта к смерти более утончёнными способами, используя переодевания, маски и всевозможные фрейдистского толка трюки. Таким образом, мы имеем здесь дело с уникальной ситуацией, когда искусство на протяжении уже нескольких поколений используется для разрушения репутации, доброго имени ни в чём не повинного человека, вдобавок выдающегося артиста и музыкального деятеля. Тема эта, по многим измерениям своим - и документальным, и психологическим, и моральным, по значительности вовлечённых в неё исторических фигур - несомненно заслуживает книги. Я постараюсь ниже наметить основные линии, насколько это возможно в рамках журнальной статьи. 2. Мне хотелось бы рассказать немного об Антонио Сальери. Моими основными источниками здесь являются монографии Тейера - "Сальери, соперник Моцарта" - и Браунберенса - "Зловещий мастер. Настоящая история Антонио Сальери": (A.W.Thayer, Salieri: Rival of Mozart, - Philarmonia of Greater Kansas City, Missouri, 1989 и V.Braunbehrens, Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, - Fromm International Publishing Corporation, New York, 1992, пер. с нем). Как видно, даже названия этих вполне добросовестных и серьёзных исследований отражают болезненную ситуацию, создавшуюся вокруг имени Мастера. Книга Тейера особенно интересна своей близостью к рассматриваемым событиям. Она была написана как серия статей для бостонского журнала Dwight's Journal of Music и публиковалась в этом журнале с февраля по ноябрь 1864 года. Сведения о детских годах Сальери обрывочны и восходят они к самому композитору, оставившему свои заметки придворному библиотекарю Игнацу фон Мозелю (Mosel, Ignaz von, 1772-1844). Мозель написал на этой основе первую биографию Сальери, на которую опирались практически все дальнейшие работы. К сожалению, заметки Сальери затерялись и известны сегодня только по цитированиям и обработкам Мозеля. Антонио Сальери родился в итальянском городе Леньяго (Legnago), близ Вероны, 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые свои уроки он получил у брата Франческо Антонио, ученика Джузеппе Тартини (Tartini, Giuseppe, 1692-1770). Затем мальчик учился у церковного органиста, который в свою очередь был учеником знаменитого падре Мартини (Martini, Giovanni Batista, 1706-1784) из Болоньи. Мозель сохранил трогательные истории о том, как мальчик, не предупредив родителей, убегал в соседние городки, чтобы слушать музыку и как его наказывал за это отец, конечно любя и не всерьёз. Безоблачное детство, однако, было недолгим. В 1763 году умирает мать, а вскоре за нею и отец (точная дата смерти отца Сальери неизвестна). Мальчик остаётся сиротой. Некоторое время он живёт в Падуе с одним из своих старших братьев, затем его принимает воспитанником семья друзей отца. Семья Мочениго (Mocenigo), одна из самых богатых и аристократических в Венеции, видимо, собиралась дать юноше серьёзное музыкальное образование в Неаполе. Но всё получилось совсем иначе. Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гассман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключением творческих поездок, прошла вся его жизнь. Спустя 50 лет Сальери, уже всемирно известный оперный композитор, придворный капельмейстер, член Французской Академии, осыпанный наградами, отмечал юбилей своего приезда в Вену. Это было большое событие в музыкальной жизни австрийской столицы, собравшее многих выдающихся музыкантов. В своей краткой речи Сальери, среди прочего, извинился за свой немецкий язык: "В самом деле, как я мог овладеть немецким за какие-то пятьдесят лет". Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 08-05-2009 22:29
	Гассман позаботился о музыкальном и общем образовании своего воспитанника. Уроки контрапункта он взял на себя, а для других предметов пригласил учителей. Все расходы Гассман нёс сам. Трудно не восхититься благородством и бескорыстием этого человека. Сальери на всю жизнь сохранил благодарную и благоговейную память о своём учителе и опекуне. Он делал всё, что было в его силах, для сохранения творческого наследия Гассмана, его памяти, заботился о его семье. Сальери воспитал солистку оперы из дочери Гассмана. Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просвещённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вторым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах. В это время Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана и к этому же времени относятся и первые профессиональные опыты в композиции (аранжировки и вставки в оперы, инструментальная и церковная музыка). Не заставила себя ждать и первая самостоятельная опера ("Le donne letterate", 1770), написанная на либретто танцора Венской оперы Джованни Боккерини (Boccerini, Giovanni, 1742-после 1799; брат Луиджи Боккерини). Уже на уровне репетиций это произведение юного композитора было одобрено Глюком и Джузеппе Скарлатти (Scarlatti, Giuseppe около 1718 или 1723-1777, сын Доменико и внук Алессандро Скарлатти). На склоне лет Сальери вспоминал, как в утро премьеры он бродил по улицам Вены от одного плаката, объявлявшего о его опере, к другому, и как после успешного спектакля он смешался с выходившей из театра толпой, прислушиваясь к одобрительным и критическим репликам своих первых слушателей. Сегодня неизвестно, насколько первая опера Сальери была успешна, во всяком случае, она была поставлена ещё и в Праге (1773). В том же году в сотрудничестве с тем же Боккерини была написана и вторая опера - "L'amore innocente". Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века. Размеры журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь подробно представить творчество Сальери, мы ограничимся, поэтому, несколькими замечаниями о его наиболее значительных и успешных работах. Уже в 1771 году Сальери обращается от комической оперы к музыкальной драме. Его опера "Armida" имеет значительный успех и оказывается первым полностью опубликованным произведением молодого композитора. Интересно отметить, что сочинение Сальери было первой не глюковской оперой, в которой были реализованы центральные идеи оперной реформы Глюка, состоявшей в общих чертах в разрыве с устоявшимися шаблонными схемами и наполнении оперы драматическим содержанием. Огромный успех приносит композитору его следующая работа - опера buffa "La fiera di Venezia". Впервые представленная в Вене 29 января 1772 года, эта опера затем ставится с неизменным успехом по всей Европе (более 30-ти постановок при жизни автора). Интересно, что отец Вольфганга Моцарта Леопольд Моцарт (Mozart, Leopold, 1719-1787), слушавший эту оперу в Зальцбурге в 1785 году, отзывался о ней весьма резко. И сегодня некоторые музыковеды также невысокого мнения об опере, но вполне очевидно, что современной Сальери публике она была очень по душе. Молодой композитор быстро приобретает европейскую известность. Его оперы ставятся в Дрездене, Манхейме, Флоренции (1772), Праге и Копенгагене (1773). Уже в это время Сальери получает почётное и выгодное приглашение шведского короля Густава Третьего, которое, однако, он отклоняет, рассчитывая на покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелёгком решении Сальери был совершенно прав. Сразу после безвременной смерти в 1774 году Гассмана Сальери получил должность придворного композитора камерной музыки, а также заместителя капельмейстера итальянской оперы. Впоследствии Сальери получил самую высокую в Вене музыкальную позицию: должность императорского капельмейстера. Между тем итальянский оперный театр в Вене переживал трудные времена и был весною 1776 года закрыт императором Иосифом. Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776-77-х годах была невелика. Однако уже в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери получил чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра. Театр этот, известный под названием Teatro alla Scala, был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери "L'Europa riconosciuta". Из Милана композитор отправляется в Венецию, где сочиняет по заказу местного оперного театра одну из самых успешных своих опер. В последующие 30 лет "La scuola de' gelosi" выдержала более 60-ти постановок по всей Европе от Лиссабона до Москвы и от Неаполя до Риги. В 1776 году Сальери также сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского Музыкального Общества. Это Общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни Вены, да и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Гассманом. Основным назначением Общества было создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер. Вот что об этих концертах писал из Вены своему отцу Вольфганг Моцарт: "С какой бы радостью я дал публичный концерт, как это здесь и принято, но никогда мне не получить разрешения (Князя-Архиепископа Зальцбургского, у которого тогда Моцарт состоял на службе. - Б.К.)! Смотрите сами. Вы знаете, что в Вене есть общество, дающее концерты в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах каждый, кто имеет хоть какое-то отношение к музыке, играет бесплатно. В оркестре 180 музыкантов, и ни один виртуоз, имеющий хоть каплю любви к ближнему, не откажет в просьбе общества выступить в концерте. И этим он приобретает благосклонность, как Императора, так и публики. Штарцер был уполномочен пригласить меня, и я тотчас же согласился, заявив, однако, что должен заручиться разрешением Князя. У меня не было сомнений в том, что разрешение будет дано, ведь речь идёт о добром деле, в своём роде религиозном деле, благотворительности. И всё же я получил отказ!" (Письмо к Леопольду Моцарту от 24 марта 1781 г. Цит. по книге Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, selected and edited by Hans Mersmann. - Dover Publications, Inc. New York, 1972. Здесь и ниже англоязычные источники цитируются в моих переводах. Справедливости ради надо заметить, что в приписке к письму от 28 марта Вольфганг сообщает, что, уступая многочисленным просьбам знати, Архиепископ в конце концов разрешил ему выступить в концерте Общества.) Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 08-05-2009 22:30
	Я ещё вернусь к деятельности итальянского мастера, связанной с Венским Музыкальным Обществом. В 1782 году Вена, да и не только Вена, была взбудоражена визитом Папы Римского Пия VI, который хотел склонить императора Иосифа к отказу от его церковных реформ, подрывавших влияние Ватикана. По дошедшим до нас сведениям, около 200 тысяч зрителей наблюдало за въездом Папы, 30 тысяч иностранцев присутствовало на его Пасхальной мессе на открытом воздухе. Туфли Папы передавались из одного аристократического дома в другой: по старинному обычаю их целовали. В эти бурные дни осталось незамеченным событие, которому было суждено сыграть огромную роль в развитии оперного искусства. Из Италии к Сальери прибыл Лоренцо Да Понте (Da Ponte, Lorenzo - настоящее имя Emanuele Conegliano, 1749-1838). Посетитель предъявил рекомендательное письмо от одного из либреттистов Сальери. За плечами Лоренцо было бурное прошлое. Родившись в еврейском гетто Венеции, он в возрасте 14 лет крестился вместе со всей своей семьёй. Лоренцо получил блестящее религиозное и общее образование. В 24 года он стал аббатом и профессором изящных искусств в теологической семинарии. Однако профессорствование было недолгим, сказывался авантюристический склад его натуры, его талантливые сатирические стихи привели к увольнению из семинарии. Помимо этого, выражаясь современно, он жил с girl-friend и был отнюдь не чужд прочих любовных приключений. В конечном счете против него был возбуждён формальный судебный процесс, приговором оказалось изгнание из Венеции на 15 лет (правда, в момент вынесения приговора Лоренцо уже был далеко от венецианских каналов). Да Понте был блестящим, остроумным собеседником, великолепно и легко писал стихи. Очевидно, он пленил Сальери, который рекомендовал его императору. Невероятным образом бывший аббат с довольно сомнительной репутацией, вдобавок не имевший никакого серьёзного литературного опыта, получил должность либреттиста Национального театра. Помимо невероятного обаяния и само время помогало Лоренцо. Именно в эти месяцы подходил к концу неудавшийся эксперимент с немецкой оперой, и осенью была вновь открыта итальянская опера с Сальери в качестве капельмейстера. Лоренцо Да Понте было суждено написать либретто для трёх великих опер Моцарта - "Le nocce di Figaro" ("Свадьба Фигаро"), "Don Giovanni" ("Дон Жуан") и "Cosi fan tutte" ("Так поступают все [женщины]"). Несомненно, Да Понте был в центре театральной жизни Вены, а также в центре театральных и не только театральных интриг, напоминая этим своего старшего друга Казанову. Особенно непримиримым соперником и конкурентом Лоренцо был другой блестящий итальянский поэт и либреттист, тоже аббат и тоже авантюрист, Касти (Casti, Giambattista 1724-1803). Вполне правдоподобно, что Моцарт рикошетом оказывался жертвой интриг Касти против Да Понте. Надо сказать, что в конце концов темперамент и свободные нравы Да Понте привели его также и к фактическому изгнанию из Вены. Та же участь постигла его соперника. Удивительные судьбы этих двух блестящих и противоречивых личностей, в конечном счёте ставших друзьями, заслуживают отдельного повествования. Скажем здесь только, что умер Да Понте в Нью-Йорке, что могила его была не отмечена и само кладбище уже не существует. По инициативе Да Понте в 1825 году в США был впервые представлен моцартовский "Дон Жуан". Да Понте был также первым профессором итальянского языка и литературы Колумбийского университета. Его по праву можно считать одним из основателей классического филологического образования в США. Он же возглавил предприятие по постройке первого постоянного оперного театра в Нью-Йорке. Мемуары Да Понте, к которым надо, разумеется, относиться с известной осторожностью, написаны удивительно живо и содержат многие уникальные свидетельства о значительных исторических фигурах и канувших в неизвестность простых людях, с которыми он встречался (Memoirs of Lorenzo Da Ponte, translated by Elisabeth Abbot from the Italian, - J.B. Lippincott Company, Philadelphia & London, 1929, пер. с ит.). Но вернёмся к Сальери. Можно было ожидать, что с возобновлением итальянской оперы в Вене композитор-капельмейстер начнёт писать для своего театра одно произведение за другим. Но этого не произошло. Мысли Сальери были направлены на Париж, для которого он сочинял оперу "Les Danaides". Трёхлетняя история создания этой оперы напоминает детективный роман. Либретто было первоначально направлено Глюку, который, однако, колебался в своём желании-не-желании снова работать с капризной и, видимо, не всегда вежливой парижской публикой. Тем временем здоровье Глюка радикально ухудшилось: после двух инсультов его правая сторона была парализована. Работать Глюк уже не мог. И тогда он снова совершил великодушный и сердечный жест в отношении Сальери. Он поручил написать оперу ему. При этом Глюк поддерживал в Париже убеждение, что пишет оперу сам, быть может, с некоторым участием младшего коллеги. Старый мастер справедливо опасался, что заказчики не захотят заменить знаменитого композитора человеком, мало известным в Париже. Кроме того, Глюк мог запросить (и запросил) такой гонорар, который был бы совершенно исключён в случае Сальери. Противоречия в отношении авторства оперы продолжались до самой её премьеры, прошедшей с огромным успехом в Париже 26 апреля 1784 года. Вскоре после этого события Глюк опубликовал письмо, в котором подтвердил полное авторство Сальери. Последний ответил письмом, полным благодарности и уважения к старому Мастеру. Интересно отметить, что на следующий день после премьеры "Les Danaides" в театре Comedie Francaise была впервые публично представлена запрещённая пьеса Бомарше (Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (Pierre Augustin Caron) 1732-1799) "Безумный день или Женитьба Фигаро", уже 3 года будоражившая Францию. Несмотря на запрещение, пьеса вращалась в аристократических кругах в виде своего рода самиздата. Публичное представление, видимо, стало возможным благодаря поддержке королевы Марии Антуанетты (сестры австрийского императора), которую не остановили возражения ее мужа Людовика XVI. Вполне вероятно, во время этого первого 6-месячного пребывания Сальери в Париже и состоялось его знакомство с Бомарше, необыкновенной, многогранно одарённой, блестящей, скандальной, противоречивой личностью, напоминавшей сразу нескольких его собственных героев - и Фигаро, и графа, и Керубино, и в чём-то даже Сюзанну. Родившись в семье часовщика, Огустен Карон (дворянскую фамилию Бомарше он приобрёл в результате первого брака) начал свою карьеру с изобретения нового типа часового баланса и затем судебной защиты своего изобретения от плагиатора. Затем он завоевал расположение маркизы де Помпадур, подарив ей собственноручно выполненные часы, вделанные в кольцо. Блестящее остроумие и понимание человеческих слабостей сделало остальное. Перед ним открылись двери аристократических и богатых домов. Бомарше обнаружил необыкновенные предпринимательские способности, его финансовые операции принесли ему огромное состояние. Он пережил двух своих жён, и в обоих случаях молва упорно приписывала ему их отравление (вспоминается реплика Моцарта в трагедии Пушкина: "...А правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?"). Среди прочего, Бомарше убедил французское правительство оказать поддержку американским колониям в их борьбе с англичанами. Под подставным именем Бомарше оперировал большим флотом, доставлявшим в колонии оружие и боеприпасы. Само собой разумеется, что при этом он не забывал и о собственных интересах. Время от времени Бомарше также действовал как доверенное лицо Людовика XV и Людовика XVI. По поручению последнего он совершил большое путешествие по Европе с целью предотвратить публикацию памфлета против Марии Антуанетты. Отнюдь не исключено, что сам же Бомарше и написал злополучный памфлет. Эта поездка привела Бомарше, действовавшего под псевдонимом, в 1774 году в Вену, однако большую часть своего пребывания там он провёл под арестом в ожидании депортации. Воистину: "Фигаро здесь, Фигаро там!" Немудрено, что Бомарше пришлось изведать и изгнание в конце своей невероятной жизни. Знакомству Сальери и Бомарше суждено было перерасти в многолетнее творческое содружество. Уже в июле 1784 года руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произведения. Очевидно, итальянскому мастеру пришёлся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени включавшие проценты с выручки) и невероятная роскошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии Антуанетты радикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным стимулом - и моральным и материальным - была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур. Первая опера "Les Horaces" не принесла большой радости композитору, провалившись на премьере. После трёх представлений она была исключена из репертуара. Зато вторая работа, музыкальная драма "Tarare", созданная совместно с Бомарше, составила эпоху в истории французского театра. Бомарше упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года его произведение начинает приобретать чёткие формы, и автор даже читает отрывки в аристократических салонах. Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле "Tarare" можно рассматривать, как предшественника музыкальных драм Вагнера. Сальери взял с собою в Вену либретто-драму Бомарше и в течение последовавших двух лет урывками, в свободное от обязанностей капельмейстера и от сочинения других произведений время работал над музыкой к "Tarare". Характерно, что Сальери предложил изменения в либретто, которые Бомарше с комплиментами принял. Однако принципиально новая, синтетическая музыкальная драма требовала тесного сотрудничества композитора и драматурга. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 08-05-2009 22:30
	Летом 1786 года Сальери прибывает в Париж. Композитор привёз с собою партитуру злосчастной оперы "Les Horaces" и фрагменты будущей оперы "Tarare". После провала первой оперы Бомарше пригласил удручённого композитора жить в своём доме. Работа над совместным произведением пошла полным ходом. Впоследствии Сальери тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время и своего приветливого и отечески о нём заботившегося хозяина. Интересно, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечён в очередной (и на сей раз неудачный для него) судебный процесс, потрясавший Францию, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-том-ного собрания сочинений Вольтера. Так или иначе работа над оперой продолжалась и вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогреваемый Бомарше, который был также и великим мастером саморекламы. Сама пьеса, действие которой разворачивалось на экзотическом Востоке, в действительности задевала многие болевые точки предреволюционной Франции. Причём делалось это многозначно и искусно, так что бурные и противоречивые эмоции проявляла как аристократия, так и революционно настроенные слои общества. В сущности, каждый зритель мог интерпретировать работу в соответствии со своими политическими убеждениями. Недаром с подходящими переделками работа пришлась ко двору и Бурбонам, и Республике, и Наполеоновской Империи... Премьера оперы Сальери-Бомарше состоялась в Париже 8 июня 1787 года. Общественное возбуждение было невероятным. Для сдерживания толпы были возведены специальные ворота, 400 солдат патрулировали улицы вокруг Оперного театра. Помимо актуальности самого сценического действия, "Tarare" был совершенно новым явлением в искусстве. Успех работы, в том числе и финансовый, был впечатляющим. В течение десятилетий "Tarare" оставался самым кассовым произведением в Парижской опере. В первые 9 месяцев спектакль был представлен 33 раза, принеся более четверти всей выручки театра за год. Сальери вернулся в Вену в июле 1787 года. Здесь его ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался Глюк. Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату "Le Jugement dernier", Сальери дошёл до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришёл посоветоваться к Глюку. Старый мастер одобрил выбор и полусерьёзно, полушутя добавил: "Скоро я смогу совершенно точно сообщить Вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель". Через 4 дня его не стало (Браунберенс, Salieri, с.151). Между тем император Иосиф, заинтересовавшись работой Сальери-Бомарше, поручил Да Понте и Сальери сделать из "Tarare" итальянскую оперу для Вены. Небезынтересно, что Иосиф вторично (в первом случае это была "Le nocce di Figaro" Моцарта) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям крамольного Бомарше. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной технике итальянской и французской оперы, либреттист и композитор встали на путь радикальной переделки произведения и, по существу, создали совершенно новую оперу, получившую название "Axur". Именно эта версия, то есть опера Сальери-Бомарше-Да Понте, в различных переводах быстро приобрела общеевропейскую популярность. Было сделано три немецких перевода, переводы на русский и польский языки. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в Рио де Жанейро. Предпринятая в 1988 году попытка возродить "Tarare" после 160-летнего перерыва закончилась полной неудачей. Известный историк музыки Браунберенс относит это на счёт очень неудачной постановки, но вполне возможно, что "Tarare" был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что вместе с этим временем и ушёл навсегда. Почти одновременно с "Axur'ом" Сальери пишет оперу на сюжет Касти, представлявшем в довольно сатирическом свете некоего китайского монарха, в котором, однако, легко угадывался русский царь Пётр Первый. Интересно, в какой степени непрактичным Сальери показал себя в этом деле. Никаких шансов на исполнение в условиях русско-австрийского союза опера не имела, она осталась даже неопубликованной. Тем не менее император Иосиф продолжал хорошо относиться к своему давнему протеже и в феврале 1788 года назначил его на высшую музыкальную должность в Вене. Сальери стал Придворным капельмейстером, сменив больного и престарелого Бонно (последний умер в апреле того же года). Смерть императора Иосифа, последовавшая 20 февраля 1790 года, оказалась большим ударом и для Сальери, и для Моцарта (хотя Моцарт не сразу это понял и в течение некоторого времени питал радужные иллюзии в отношении своих перспектив). Последние годы жизни этого незаурядного монарха были омрачены многими тревогами и неудачами: французская революция, катастрофическая финансовая ситуация в империи, задуманные реформы либо не были доведены до конца, либо вовсе провалились. Особое возмущение подданных вызывала затяжная война с Турцией, в которую страна была втянута в результате союза с Россией. Дело дошло до того, что на двери дворца, в котором умирал император, приклеили сатирические стихи в его адрес. Вместе с тем трудно не признать, что покойный император был добрым и приветливым по природе человеком и превосходным музыкантом. Его покровительство сыграло решающую роль в жизни Сальери. Много хорошего он сделал и для Моцарта, которого высоко ценил. Взошедший на престол брат покойного, император Леопольд Второй, был совершенно иным человеком, его интерес к музыке был невелик, во всяком случае он не обнаружил этого интереса во время своего короткого царствования. Ни Моцарт, ни Сальери не имели доступа к новому монарху. Помимо всего прочего Леопольд не без подозрительности относился к людям из окружения покойного Иосифа. Так был немедленно смещён со своего поста директор Придворного театра и по мало обоснованным легендам злой гений Моцарта граф Розенберг-Орсини (Rosenberg-Orsini, Franz Xaver Wolf, Count, 1723-1796). Сальери обратился к новому императору с просьбой освободить его от обязанностей Придворного капельмейстера. Однако император согласился только на отставку композитора с поста капельмейстера Итальянской оперы, заменив Сальери его молодым учеником и ассистентом (жалованье в 600 гульденов, назначенное последнему, показывало, с каким пренебрежением Леопольд относился к Оперному театру). К этому времени 40-летний Сальери написал около 30-ти опер, некоторые из которых относились к лучшим произведениям своего времени и с энтузиазмом принимались по всей Европе. Интересно читать письмо Бомарше к Сальери с описанием торжеств, посвященных первой годовщине штурма Бастилии. Частью этих торжеств было представление оперы "Tarare" со специально добавленным эпилогом. Впоследствии, во время войн против революционной Франции, опера "Axur" исполнялась по обе стороны фронта. 10 июня 1797 года эта опера была представлена в La Scala в Милане в ознаменование создания Цизальпинской Республики (включавшей в себя Милан, Мантую, Модену и части Пармы и возникшей в результате итальянской кампании Наполеона). Однако мастер находился уже в высшей точке своей карьеры. Впереди был ранний закат. Из 11-ти последовавших опер только две или три выдерживали сравнение с лучшими работами его молодости. Вообще, раннее истощение творческих сил было довольно обычным явлением для композиторов того времени. Они очень рано начинали работать, работали с огромным напряжением и быстротою и платили за это ранним упадком творческих сил. Последняя опера Сальери, написанная и поставленная в 1804 году, успеха не имела. Критика указывала, что в музыке невозможно узнать автора "Axur'а" и что в ней отсутствуют достоинства, которые публика привыкла находить в операх Моцарта и Керубини (Cherubini, Luigi, 1760-1842). Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 13-05-2009 21:58
	В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ Борис Кушнер Часть 2: УЧЕНИКИ САЛЬЕРИ. ЗАКАТ МАСТЕРА. МОЦАРТ И РОМАНТИЗАЦИЯ ГЕНИЯ. 3. К счастью, помимо сочинения опер, Сальери имел много других занятий, заполнивших остаток его жизни. Он обучал композиции и пению многочисленных учеников, играл огромную роль в организации венской музыкальной жизни и сочинял церковную музыку. Уже в начале 1800-х годов у него стали проявляться признаки депрессии, резко усилившиеся к старости. В 1804 году он сочинил Requiem, имея в виду самого себя. Видимо, Сальери всерьёз считал, что скоро умрёт. Музыкальным преподаванием Сальери занялся ещё в годы своего ученичества, и тогда это было одним из главных источников его существования. Впоследствии Сальери давал свои уроки бесплатно (исключение составляли ученики из богатых семей). Деятельность эта продолжалась около 50-ти лет. Вне всякого сомнения, Сальери был одним из лучших музыкальных педагогов Вены в области пения, композиции и теории музыки. Среди его многочисленных учеников - Бетховен, Гуммель, Мошелес, Черни, Мейербер, Шуберт, Лист, Франц Ксавер Моцарт (младший сын Вольфганга Амадея Моцарта (Mozart Franz Xaver Wolfgang, 1791-1844)). Ученики тепло отзывались о Мастере. Имеется интересная статья, показывающая "крупным планом" педагогические методы Сальери на примере его занятий с Шубертом (Maurice J.E. Brown, Schubert and Salieri. - The Monthly Musical Review, London, Nov. -Dec., 1958). Сальери заметил выдающийся талант Шуберта, когда тот ещё мальчиком пел в Придворной Капелле, и стал давать ему (разумеется, бесплатные!) уроки у себя дома. В июне 1812 года, 15-летний Шуберт (Schubert, Franz, 1797-1828) начал изучать с Сальери контрапункт. Сохранилось большое количество ученических композиций Шуберта с замечаниями и поправками Сальери. С какой тщательностью относился композитор, занимавший самую высокую позицию в Вене, к урокам, которые он давал безвестному тогда мальчику! Шуберт всегда считал себя учеником итальянского мастера. Характерно, что Шуберт посвятил учителю 5 песен на стихи Гёте, оп. 5. И это несмотря на то, что Сальери не одобрял тяготения своих учеников к немецкой песне. Бетховен (Beethoven, Ludwig van, 1770-1827) рассматривал Сальери как одного из своих учителей. Ученик Сальери, известный пианист и композитор Мошелес (Moscheles, Ignaz, 1794-1870) уже в 1858 году вспоминал: "Мне не приходилось встречать Шуберта у Сальери, не припоминаю такого, но я хорошо помню то интересное обстоятельство, что однажды видел в доме Сальери лист бумаги, на котором огромными бетховенскими буквами было написано "Ученик Бетховен был здесь!"" (Thayer, Life of Beethoven. - Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1970, стр.399). С 1793 по 1809 год Бетховен брал у него уроки вокального письма (впрочем, сохранились и инструментальные сочинения Бетховена с правкой Сальери). Наиболее интенсивными были эти занятия в период до 1802 года. Несомненно, то, что вначале было уроками, впоследствии превратилось в консультации, но сам факт таких занятий говорит о высоком профессиональном авторитете Сальери. Чтобы обозначить масштабы, напомним, что Третья Симфония была сочинена Бетховеном в 1803 году, Пятая - в 1808 году, Патетическая Соната написана в 1797-98 гг., Лунная - в 1801 году, Аппассионата - в 1804-05 гг. и т.д. Бетховен посвятил своему учителю три скрипичных Сонаты, оп. 12. Сальери также воспитал целую плеяду знаменитых оперных певцов того времени. Как я уже писал, за исключением учеников из богатых аристократических и буржуазных кругов, Сальери давал уроки бесплатно. Он делал это в память своего учителя и благодетеля Гассмана. В качестве придворного капельмейстера Сальери был музыкальным директором придворного оркестра. Его забота о благополучии оркестрантов была хорошо известна в Вене. Мастер также продолжал дирижировать концертами Венского Музыкального Общества, занимая влиятельное место в совете его директоров. Поскольку доходы от продажи билетов шли в пенсионный фонд для музыкантов и их семей, Сальери крайне отрицательно относился к попыткам организации параллельных музыкальных событий во время концертов Общества. На этой почве и произошло его известное столкновение с Бетховеном. 22 декабря 1808 года Бетховен дал свою знаменитую Академию (так называли тогда в Вене большие авторские концерты). В ходе этого исполинского концерта были впервые исполнены Пятая и Шестая Симфонии, Четвёртый Фортепианный Концерт, а также сочинённая как бы на бис Фантазия для фортепиано, хора и оркестра (солистом выступал автор). Однако именно в этот день по многолетней традиции происходил Концерт Венского Музыкального Общества. Негодование Сальери, видимо, было бурным. В свою очередь Бетховен резко отозвался о происшедшем в своём письме к издателю Гертелю от 7 января 1809 года: "Когда я давал там академию, мне чинили препятствия со всех сторон. Мои противники из Общества "Концерты в пользу вдов", среди которых первое место принадлежит господину Сальери, выкинули из ненависти ко мне премерзкую штуку: каждому из музыкантов, состоящему членом их Общества, они угрожали исключением, если он станет играть у меня" (Письма Бетховена, 1787-1811, Москва, Музыка, 1970, стр.302). Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 13-05-2009 21:58
	Конечно, с сегодняшней точки зрения значение авторского концерта Бетховена и ежегодного Концерта Венского Музыкального общества несоизмеримы. Но спросим себя, а так ли уж был неправ Сальери в своём времени, в той жизни, защищая интересы музыкантов и их семей? Да и сегодня - как бы поступил профсоюз музыкантов в аналогичной ситуации? Интересно, что в программе второго концерта общества 23 декабря 1808 года (первый концерт состоялся 22 декабря) был и Третий Фортепианный Концерт Бетховена. Раздор между композиторами, к счастью, не перешел в вечную вражду, уже в 1813 году Сальери принимал участие в грандиозном исполнении бетховенской "Победы Веллингтона", дирижируя огромной группой ударных (среди музыкантов этой группы были Мошелес, Гуммель и Мейербер, причём двое последних имитировали пушечные залпы на двух больших барабанах, установленных по противоположным краям сцены). Сохранилось письмо Бетховена, написанное сразу после концерта и предназначавшееся для публикации в одной из венских газет. Бетховен выражает благодарность музыкантам, принимавшим участие в исполнении "Победы Веллингтона", в том числе и Первому Придворному Капельмейстеру Сальери, который, по словам Бетховена, не посчитал ниже своего достоинства дирижировать ударными. Письмо не было опубликовано, по-видимому, из-за последовавшей внезапной ссоры Бетховена с инициатором и организатором концерта (да и самой композиции "Победы Веллингтона") известным механиком-изобретателем Мельцелем (MКlzel, Johann Nepomuk, 1772-1838). Великий композитор отличался также и довольно вспыльчивым характером. По-видимому, в случае с Мельцелем правота была не на стороне Бетховена. Кстати, Сальери, так же, как Бетховен, высоко оценил изобретение метронома, совместное письмо этих двух мастеров в поддержку изобретения Мельцеля было опубликовано в Вене в феврале 1818 года. Сальери не только поставил метрономические обозначения в свои работы, но и снабдил ими по памяти оперы Глюка и оратории Гайдна, которыми дирижировал в присутствии авторов. Интересно, что метрономические обозначения как Бетховена, так и Сальери порою предлагают необычно быстрые темпы. В 1814-15 гг. Сальери играл важную роль в организации "Общества Друзей Музыки". Он также возглавил хор этого Общества и вошёл в концертный и строительный комитеты. Последний комитет занимался планированием и строительством Венской консерватории. Первым шагом в этом направлении было учреждение в 1817 году Вокальной школы, директором которой стал Сальери. Инструментальная секция была добавлена в 1819 году. Так началась Венская консерватория. Трудно удержаться от благодарности и восхищения, когда думаешь обо всём, что сделал Сальери для музыкальной жизни Вены (и только ли Вены?!). В качестве сравнения здесь можно было бы вспомнить о деятельности братьев Рубинштейнов: Николая в Москве и Антона в Петербурге. Выражением международного признания были многие почётные звания. Сальери был членом Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории. Наполеон назначил его иностранным членом Французской Академии. В 1815 году уже при вернувшихся Бурбонах он был награждён Орденом Почётного Легиона. 4. Последние годы жизни Мастера были омрачены быстро развивавшимися физическими и душевными недугами. Вполне возможно, что Сальери страдал тем, что сегодня называется болезнью Альцхаймера. Практически полностью оставив композицию, Сальери продолжал занятия с учениками, свои вечера он отдавал изучению собственных композиций, вся его творческая жизнь заново проходила перед глазами. К осени 1820 года у него развилась мучительная подагра. Лечение не помогало. Весною 1823 года его состояние ухудшилось. В одном случае он потерял равновесие и упал, сильно разбив голову. Начиная с этого момента, ясность рассудка покидает Сальери, вскоре и обе его ноги оказываются парализованными. Состояние его ухудшается настолько, что в октябре того же года после тяжёлого нервного припадка его помещают (видимо, против собственной воли) в госпиталь. Здесь он провёл ещё полтора мучительных года. Последние, едва различимые слова, написанные слабеющей рукой Сальери, относятся к январю следующего года: "Пресвятой Боже, сжалуйся надо мною". В Вене циркулировало много домыслов о пребывании Сальери в госпитале, мы вернёмся к этому позже. Страдания Сальери закончились 7 мая 1825 года в 8 часов вечера. Вот отрывок из некролога, написанного известным музыкальным критиком Рохлицем (Rochlitz, Friedrich, 1769-1842) и опубликованного в Allgemeine musikalische Zeitung в июне 1825 года (цит. по книге Тейера Salieri, Rival of Mozart, стр.170): "Антонио Сальери, Австрийский, Имперский Первый Капельмейстер, член Академий Искусств в Париже, Стокгольме и т.д. Некролог. Суровый шторм, который сейчас уносит нас в весну, погасил чуть теплившееся пламя жизни в одном из наших самых искусных, самых образованных и самых знаменитых музыкантов - поименованном выше Сальери. И если смерть Сальери сегодня не вызывает сенсации и причиняет боль только людям близким к нему, это никоим образом не умаляет его достоинств, каковые не принадлежат моменту и не уходят с ним. Это также не означает несправедливости современников и их непризнания упомянутых достоинств. Это скорее следствие обстоятельств, частично вытекающих из продолжительности его жизни... и частично из-за отсутствия восприятия его поздней деятельности, которая не была доступна широкой публике. В течение долгого времени он не прилагал существенных усилий для упрочения своей репутации, и репутация, как и любое состояние, которое не увеличивают, уменьшилась. И, таким образом, в течение последних двух лет (по крайней мере, в отношении своей деятельности, которой он до того предавался) он, казалось, полностью погрузился в смерть..." Тем не менее на погребальной церемонии присутствовал полный состав придворного оркестра во главе с директором придворной музыки, капельмейстеры и композиторы, находившиеся в это время в Вене, и многочисленные любители музыки. Несколькими днями позже в одной из итальянских церквей состоялась мемориальная служба, в ходе которой силами учеников Сальери и других музыкантов был исполнен Реквием, сочинённый Мастером для самого себя. Скромный памятник на могиле Сальери хорошо известен любителям музыки в Вене. 5. Каким человеком был Сальери? Я думаю, что ответ на этот вопрос уже в какой-то мере ясен из предыдущего. Плохой человек не сможет проявить такое чувство благодарности, которое обнаружил Сальери по отношению к своим учителям Гассману и Глюку. И, разумеется, плохой человек не станет давать бесплатные уроки и заниматься самоотверженно делами вдов и сирот музыкантов. Это впечатление дополняется заметками самого Сальери, оставленными им Мозелю, и свидетельствами современников. Сальери пишет о своей жизни бесхитростно и даже, кажется, несколько наивно. Трогательны описания его рано проснувшегося тяготения к музыке и даже преходящие подробности, вроде пристрастия к сладостям. Сердечную симпатию вызывают страницы воспоминаний, где говорится о первой любви Сальери и о его женитьбе. А вот страница из его семейной жизни (речь идёт о январе 1788 года, когда композитор был прикован к постели болезнью колена; цит. по книге Тейера, стр.122): Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 13-05-2009 21:59
	"Моя жена обычно сидела с двумя из моих дочерей, работая за столом около моей постели. Мой сын занимался уроками за моим письменным столом, две дочери помоложе были в соседней комнате. Они были заняты вязанием и присматривали за тремя маленькими дочерьми, игравшими со своими куклами. Я лежал в постели и, чередуя чтение и размышления, наслаждался этой картиной, столь радостной для меня. В семь часов жена и дети совершали вечерние молитвы и снова продолжали свои разнообразные занятия. Попозже вечером сын садился за фортепиано и, если кто-то из сестёр просил, играл вальс, и девочки радостно кружились. В девять жена и слуга приходили ко мне, чтобы греть паром или окуривать мою больную ногу, или выполнять другие предписанные врачом процедуры. Одна из старших дочерей затем приносила мой суп, и через полчаса жена, сын и семь моих дочерей приходили ко мне. Жена целовала меня, остальные целовали мне руку и желали спокойной ночи. Как легко, радостно пролетали эти вечера!" Увы! Сальери было суждено потерять жену, сына и трёх дочерей... В те годы детская смертность была очень высокой, и только один ребёнок из трёх доживал до трёх лет. Так, родители Вольфганга Леопольд и Анна Моцарт (Mozart, Anna Maria, урожд. Pertl, 1720-1778) имели семь детей, из которых пятеро умерло в раннем детстве. Четверо из шести детей Вольфганга и Констанцы Моцарт (Mozart, Konstanze, урожд. Weber, 1763-1842) также умерли в раннем детстве. У родителей Франца Шуберта было четырнадцать детей, из которых девять умерли в младенчестве. Вряд ли мы в состоянии понять, что чувствовали тогдашние матери, теряя одного ребёнка за другим. Но ситуация в семье Сальери была ещё более трагической. Только одна из его дочерей умерла, не дожив до года. И ему пришлось хоронить 7-летнюю дочь и 14-летнюю дочь. Особенно горько оплакивал он кончину своего единственного сына. Алоиз Сальери скончался в 1805 году в возрасте 23 лет... Воспоминания современников характеризуют Сальери как дружелюбного, любезного, доброжелательного человека, интересного и образованного собеседника. Он мог иногда раздражаться, но быстро успокаивался. Вот что пишет в своих мемуарах певец и композитор Майкл Келли (Kelly (O'Kelli), Michael, 1762-1826), друг Моцарта и участник премьеры "Le nocce di Figaro"). (Michael Kelly, Reminiscences. - Oxford University Press, London, New York, Toronto, 1975, стр.101): "В один из вечеров Сальери пригласил сопровождать его в Пратер. В это время он сочинял свою оперу "Tarare" для Большой Оперы в Париже. Мы устроились на берегу Дуная, за кабаре, где пили прохладительные напитки. Он извлёк из кармана набросок арии, сочинённой этим утром и впоследствии ставшей популярной. Ah! Povero Calpigi. Пока он пел мне эту арию с огромной выразительностью и жестикуляцией, я смотрел на реку и вдруг заметил пересекавшего её большого дикого кабана, как раз около того места, где мы сидели. Я пустился наутек, и композитор последовал моему примеру, оставив позади "Ah! Povero Calpigi" и, что гораздо хуже, фляжку великолепного рейнского вина. Мы много смеялись над случившимся, когда оказались вне опасности. И в самом деле, Сальери мог шутить обо всём на свете, он был очень приятный человек, глубоко уважаемый в Вене. Я считаю большим счастьем, что он обратил внимание на меня". Чувство юмора, развитое у Сальери, показывает и следующая смешная история. Композитор жил в доме, доставшемся в наследство его жене и её брату от их отца. Делами дома занимался брат жены. Однажды композитора начала изводить визитами некая дама, снимавшая в доме квартиру и желавшая изменить условия договора. Объяснения Сальери, что он не имеет никакого отношения ко всему этому, не помогали. Тогда при очередном разговоре он сказал даме, что может помочь ей только одним: пусть она напишет свою просьбу, а он положит её на музыку. Дама ретировалась. Сальери была также свойственна глубокая любовь к природе, к долгим прогулкам по венским паркам. В этом он был схож с Бетховеном, но если последний любил природу скорее романтически, в её крайностях, то привязанность Сальери была более спокойной, лирической. В своих заметках композитор пишет о трёх дорогих его сердцу деревьях, к которым он постоянно приходил и под которыми провёл многие счастливые часы, читая, размышляя или сочиняя. Ураган в октябре 1807 года уничтожил эти деревья к большой печали Сальери. Приведём ещё свидетельство одного из учеников Сальери, относящееся к июню 1822 года (цит. по книге Tейера, стр.178): "...Когда мы достигли наивысшей точки парка, мы спели трио во хвалу величия сотворённого мира. Наш добрый Мастер был глубоко тронут, и, глядя на облака над садившимся Солнцем, сказал: "Я чувствую, что дни мои подходят к концу; чувства мои изменяют мне, моя сила и радость в сочинении песен ушли, тот, кого когда-то осыпала почестями половина Европы, забыт. Другие пришли и стали предметом восторгов. Один должен уступать место другому. Мне остаётся только верить в Бога и надеяться на безоблачное существование в Стране Вечного Мира". В том же июне 1822 года Сальери посетил Рохлиц, оставивший живые воспоминания о беседе с композитором. Он характеризовал Сальери как исключительно дружественно настроенного и любезного человека. Рохлиц имел также поручение от лейпцигского издателя Гертеля узнать о возможности публикаций новых произведений Сальери. Мастер, однако, сказал, что после того как ушёл из оперы, он не сочинял ничего, кроме песен для исполнения в узком кругу друзей и учеников и церковной музыки. Таким образом, песни предназначены друзьям, а духовные пьесы сочинены для Бога и императора. Композитор не хочет дальнейших публикаций. Все свидетельства незаинтересованных современников, которые я читал, заметки самого композитора создают для меня портрет прекрасной и светлой артистической личности. 6. Каким же образом возникла зловещая легенда о Сальери? По-видимому, прежде всего стоит упомянуть общую тенденцию мифологизации Гения. Особенно это было свойственно XIX веку с его романтизмом и, соответственно, культом Гения. Гений искривлял пространство вокруг себя, все привычные представления о масштабах - физических и моральных - смещались. Романтическое воображение представляло Гения в окружении враждебной среды, в борьбе с таковой, часто с трагическим исходом. Кстати, при этом создавалась и благоприятная психологическая ситуация для реципиентов мифов, поскольку они как бы возвышались до уровня Гения над косной средой. "Эти ничтожества не приняли "Свадьбу Фигаро", но мы-то с Моцартом знаем!" Другой стороной медали оказывалось принижение исторических лиц, "обыкновенных талантов", действовавших рядом с Гением, и даже демонизация тех из них, кто хоть как-то и в чём-то Гению возражал. Здесь можно вспомнить о Николае Первом и Пушкине. Очень похожим образом освещались в бесчисленных романтических биографиях отношения Моцарта и Князя-Архиепископа Зальцбургского графа Колоредо. В последнем случае сказался и известный феномен анахронизма, когда представления и нормы данного времени проецируются в давно прошедшие времена. Между тем и граф, и семья Моцартов жили именно в своей эпохе, и по нормам и обычаям тех времён действия Колоредо вовсе не выглядели такими злодейскими, можно даже утверждать, что в ряде случаев он проявлял и терпение и великодушие. Анахронизм той или иной степени - порок весьма распространённый в исторической литературе и избежать его очень нелегко. Что же касается принижения окружающих Гения фигур, то это явление распространено весьма широко. Например, ученик и сотрудник Моцарта Зюсмайер, завершивший после смерти Учителя Реквием, почти всегда снабжается в романтической литературе эпитетом "бездарный". Такова благодарность человеку и музыканту, без которого, вполне возможно, мы бы не имели сегодня этого чуда Искусства - Реквиема. Таким же эпитетом награждали и замечательного пианиста-виртуоза XIX века Тальберга (Thalberg, Sigismund, 1812-1871) только за то, что он рассматривался как соперник Листа. Сам Лист высоко ценил коллегу, заимствовал у него ряд приёмов исполнения, которые так и назывались тогда "тальберговскими", и когда пришло время, пожертвовал значительную сумму на памятник этому замечательному артисту. Бездарным величали и другого замечательного музыканта, композитора и пианиста-виртуоза Калькбреннера (Kalkbrenner, Friedrich, 1785-1849). Его вина состояла в том, что молодой Шопен, приехав в Париж, хотел у него брать уроки. И вот с вершины прошедшего столетия публика возмущается: "Как это - Шопен и учиться у какого-то Калькбреннера?!" К сожалению, здесь угадывается неприятная сторона человеческой натуры, стремление ударить слабого, тем более, что это можно сделать безнаказанно. Ведь и миф Моцарт-Сальери наверняка не смог бы существовать в версии, скажем, Моцарт-Бетховен или Моцарт-Шуберт. Одним словом, мы снова возвращаемся к известной евангельской максиме: "...всякому имеющему дано будет, а у неимеющего отнимется и то, что имеет" (Лука, 19-26). Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 13-05-2009 21:59
	Моцарт - одна из самых мифологизированных фигур в истории искусства. Центральный моцартовский миф говорит о чуде-ребёнке, триумфально покорившем Европу, затем о молодом музыканте на службе у злобного феодала, далее о гениальном артисте, свободном художнике в бурлящей жизнью и музыкой Вене, сначала имевшем огромный успех, но затем оставленном косной знатью и буржуазией, неумолимо погружавшемся в бедность, даже в нищету, умершем в нищете, и похороненном, как нищий, в общей могиле... Этот центральный миф распадается на множество отдельных мифов, вроде Моцарт и Архиепископ Зальцбургский, Моцарт и Иосиф Второй, необыкновенная лёгкость композиционного процесса у Моцарта, Моцарт и его жена Констанца, Моцарт и масоны, Моцарт и Сальери, Реквием, болезнь, смерть и похороны Моцарта... Все эти мотивы наполнили бесчисленные романтические биографии, начиная с XVIII века и вплоть до наших дней. Приведём, например, следующее выразительное название недавней работы: "Моцарт. От вундеркинда к трагическому Герою" (Michel Parouty, Mozart. From Child Prodigy To Tragic Hero, - Discoveries, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1993, пер. с фр.). Спокойный научный анализ мало что оставляет от укоренившихся мифов. Из появившихся в последние годы работ можно специально упомянуть монографии Браунберенса "Моцарт в Вене, 1781-1791" и Стеффорда "Мифы о Моцарте. Критический пересмотр": V.Braunbehrens, Mozart in Vienna, 1781-1791. - Grove Weidenfeld, New York, 1989 (пер. с нем.) и W. Stafford, The Mozart Myths, A critical Reassessment. - Stanford University Press, Stanford, California, 1991. Неоценимым источником информации оказалось также уникальное собрание комментированных документов, составленное Отто Дойчем, и ставшее уже классическим двухтомное издание на английском языке писем Моцарта и членов его семьи под редакцией и в переводах Эмили Андерсон: O.E.Deutsch, Mozart, A Documentary Biography. - Stanford University Press, Stanford, California, 1965 (пер. с нем.) и E.Anderson, The Letters of Mozart and His Family. - Macmillan, London, Melbourn, Toronto, St.Martin's Press, New York, v.1-2, 1966 (пер. с нем.). Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 19-05-2009 21:02
	В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ Борис Кушнер Часть 3: БОЛЕЗНЬ, СМЕРТЬ И ПОХОРОНЫ МОЦАРТА. БЫЛА ЛИ ТАЙНА? Поскольку миф Моцарт-Сальери в своей наиболее злокачественной форме обвиняет Сальери в отравлении Моцарта, мы рассмотрим вкратце (подробное рассмотрение могло бы составить книгу) болезнь, смерть и похороны Моцарта. 18 ноября 1791 года Моцарт дирижировал своей Маленькой Масонской Кантатой (К. 623), а через 2 дня слёг в постель, встать с которой ему уже не было суждено. Последняя болезнь Моцарта началась воспалением рук и ног, суставов, быстро развившимся до такой степени, что больной не мог двигаться. Страдания его были ужасны. Моцарта лечили два лучших венских врача, действовавших, разумеется, в соответствии с представлениями медицины XVIII века. Соответственно, Моцарту давали препараты, вызывавшие рвоту, ставили холодные компрессы и производили обильные кровопускания. Медицинскому анализу болезни и причин смерти Моцарта посвящено огромное количество работ, все они по понятным причинам вынуждены опираться на более или менее косвенные данные. Многие из этих работ страдали анахронизмом, неумением вообразить себе врача конца XVIII века, его знания, его профессиональные навыки и представления. Вероятно, самым полным научным исследованием является книга Бэра "Болезнь, смерть и погребение Моцарта": C.BКr, Mozart: Krankheit, Tod, BegrКbnis, 2nd Ed., Salzburg. Рассматривая сохранившиеся свидетельства, медицинскую историю пациента и врачебное заключение о причинах смерти Моцарта ("Воспаление с просовидной сыпью" (см. Дойч, сc. 416-417)), Бэр приходит к заключению, что Моцарт умер от ревматической лихорадки, возможно осложнённой острой сердечной недостаточностью (о последнем грозном осложнении медицина XVIII века и не подозревала, даже до изобретения стетоскопа оставалось почти 30 лет). Этот вывод поддерживается тем хорошо известным обстоятельством, что Моцарт страдал ревматической болезнью с детства и подвергался её атакам уже в зрелом возрасте. Назначенное Моцарту лечение по современным представлениям выглядит просто убийственным (по оценке Бэра Моцарт потерял в результате кровопусканий не менее двух литров крови). Упомянутое выше официальное заключение о причине смерти Моцарта всегда казалось несколько загадочным ввиду своей неспецифичности. Однако, как указывает в упоминавшейся выше монографии Стэффорд (с.76 ), из 656 мужчин, чьи смерти были зарегистрированы в Вене в ноябре-декабре 1791 года, причина смерти указана только в случае Моцарта. Очевидно, этой стороне дела в то время большого значения не придавали. Некоторые медицинские эксперты считают, что Моцарт умер от острой почечной недостаточности. В качестве причины смерти Моцарта назывался также инфекционный эндокардит. Рассматривалась даже версия, связанная с врождённым дефектом левой ушной раковины композитора. Иногда с таким генетическим дефектом ассоциируются и генетические дефекты клапанов сердца, а также мочеиспускательного тракта. Некоторые авторы недавно предлагали в качестве возможного диагноза, объясняющего все симптомы, синдром Шенлейна-Геноха. В целом можно придти к весьма очевидному выводу: даже и сегодня далеко не всегда удаётся однозначно установить причину смерти пациента, если же речь идёт о смерти, случившейся 200 лет назад, то шансы на постановку точного диагноза весьма зыбки. И, конечно, всё дело в том, что речь идёт именно о смерти Моцарта, волновавшей романтическое воображение нескольких поколений. В любом другом случае смерть человека от острого инфекционного заболевания вряд ли кого-либо удивила бы. Характерно, что в упоминавшихся мемуарах Да Понте рассказывает о смерти в 1779 году своей возлюбленной, женщины 22 лет, от "воспалительной лихорадки" (несколько неопределённый диагноз, упоминавшийся также и в связи с Моцартом). Да Понте оплакивает свою потерю, но никакого изумления сам факт такой внезапной и ранней смерти у него не вызывает. Даже и в наши дни при всей мощи антибиотиков подобное случается. В XVIII же веке это было явлением более чем обычным. Можно ещё заметить, что через почти 100 лет после смерти Моцарта при очень похожих обстоятельствах умер в возрасте 37 лет другой замечательный композитор - Жорж Бизе. И в его случае, насколько я понимаю, нет полной ясности относительно финального диагноза. К счастью, романтическое воображение вокруг его смерти не разыгралось. Итак, великий, загадочный Моцарт умирает внезапно, болезнь его мучительна, тело его опухло и покрылось сыпью. Надо ли говорить, что в такой ситуации, особенно при отсутствии легального, да и любого другого патологоанатомического исследования тела слухи об отравлении возникли с неизбежностью появления микробов в оставленном на столе бульоне? Общественное мнение в те времена было совершенной питательной средой для подобных теорий. Например, Келли упоминает в своих мемуарах легенду о том, что Перголези был отравлен завистливым коллегой. Да Понте пишет о том, как соперник покушался отравить его и т.д. Яды, отравления волновали, возбуждали воображение. За ними стояла Тайна, загадка, прикосновение к царству Зла. Об отравлениях шептали, разговаривали, писали в газетах и журналах. Можно вспомнить многочисленные истории о доме Медичи, страницы романов XIX века, посвященные ядам и отравлениям и т.д. Видимо, в силу того же самого психологического механизма фильмы ужасов, сочинения о ведьмах, летающих тарелках, пришельцах и пр. собирают внушительную аудиторию сегодня. Первые публикации о возможном отравлении появились уже в конце декабря 1791 года, т.е. через две-три недели поле смерти композитора. Пражский корреспондент берлинской газеты Musikalisches Wochenblatt сообщал (цит. по монографии Mozart in Vienna, с.407): "Моцарт мёртв. Он возвратился из Праги, чувствуя себя больным, и его состояние неуклонно ухудшалось. Полагали, что у него была водянка. Он умер в Вене в конце прошлой недели. Поскольку его тело опухло после смерти, некоторые даже полагали, что он был отравлен". Очевидно, сообщение это основано на слухах, а не фактах. Даже и день смерти Моцарта указан довольно приблизительно. Вторым источником теории отравления была биография Моцарта, опубликованная в 1798 году чешским педагогом и писателем, другом семьи Моцарта Нимечеком (Niemetschek, Franz Xaver, 1766-1832). Кстати, в доме Нимечека в течение нескольких лет воспитывался старший сын Моцарта Карл. Опираясь на свидетельство жены Моцарта Констанцы, биограф пишет (ср. Mozart in Vienna, с.408): "По возвращении своём из Праги он (Моцарт. - Б.К.) тотчас же принялся за Реквием и работал с величайшим прилежанием и живым интересом. Однако болезнь его на глазах усиливалась, и это повергало Моцарта в мрачное и меланхолическое настроение. Его жена была в величайшей степени обеспокоена его состоянием. Однажды она поехала с ним в Пратер, чтобы он отвлёкся и приободрился. Когда они сидели одни, Моцарт начал говорить о смерти и утверждал, что сочиняет Реквием для самого себя. Глаза этого эмоционального человека наполнились слезами. "Я это чувствую слишком сильно. Недолго осталось мне жить. Я уверен, кто-то отравил меня. Не могу избавиться от этой мысли". Слова эти легли камнем на сердце жены. Она едва была в силах успокоить его и убедить в неосновательности мрачных подозрений". Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 19-05-2009 21:03
	Эта несколько мелодраматическая сцена воспроизводилась затем в бесчисленных работах о Моцарте, став неотъемлемой частью как мифа об отравлении, так и мифа о Реквиеме. Нет сомнений в том, что Нимечек был информирован об этом эпизоде Констанцей. Имел ли этот эпизод место в действительности, установить невозможно. Известно, однако, что Констанца была не особенно надёжным источником сведений о Моцарте. В данном же случае она была весьма непосредственно заинтересована в создании романтического флёра вокруг Реквиема, поскольку возраставшая популярность этого произведения приносила возрастающие гонорары. Почти детективной истории Реквиема посвящён ряд статей и монографий. Но даже если и принять всю эту сцену в Пратере как реальность, доказательством отравления она, конечно, служить не может. Чувствительный человек, особенно измученный огромным творческим напряжением, естественно приходит к мысли о собственной смерти. Мысль эта волновала поэтов от Моисея до Пастернака. К ней мог придти и Моцарт. Что же касается отравления, то о распространённости этой идеи, как таковой, в XVIII веке уже упоминалось. Следует заметить, что и Нимечек и Констанца, видимо, не принимали теории отравления всерьёз. Во всяком случае, в обширной биографии Моцарта, написанной вторым мужем Констанцы Ниссеном (Nissen, Georg Nikolaus von, 1761-1826) и опубликованной в 1828 году, уже после его смерти, Констанцей, воспроизводится длинное рассуждение о ядах и возражения против гипотезы отравления Моцарта из более ранней биографии 1803 года, составленной Арнольдом. Среди близких Моцарта в отравление верил его старший сын Карл (Mozart, Karl Thomas, 1784-1858). Однако ему было всего 7 лет, когда умирал его отец. В духе той же повышенной чувствительности художника можно воспринимать и сентенцию о Реквиеме, сочиняемом "для самого себя". В этом, кстати, ничего необычного по тем временам не заключалось. Например, Сальери сочинил Реквием для самого себя, а Керубини сочинил даже два великолепных Реквиема (второй, в ре-миноре, для самого себя). До сих пор миф об отравлении Моцарта был лишен второго главного действующего лица. Когда есть отравление, должен быть и отравитель. Для живучести мифа необходимо, чтобы отравитель был, с одной стороны, лицом значительным, а с другой - достаточно беззащитным. Лучше всего подходит сильный соперник отравленного, персонаж с блестящим прошлым, однако, угасшим и потускневшим ко времени завершения мифа. И если лицо, избранное на зловещую роль, страдает душевным расстройством, тем лучше. Видимо, именно поэтому понадобилось около 30 лет со дня смерти Моцарта для того, чтобы в мифе об отравлении австрийского гения появился Сальери. Уже не блестящий композитор, любимец публики в Вене и по всей Европе, способный призвать к ответу клеветников, а угасающий бессильный полупарализованный старик с очевидными старческими расстройствами психики. И, что важно, слава этого старика тоже поблекла и иссякла, как и сам он. Другой стороной дела было итальянское происхождение Сальери. Напряжение между итальянской и немецкой музыкальными культурами, между итальянскими и немецкими музыкантами было фактом жизни. Это напряжение объяснялось предпочтениями знати и, несомненно, подогревалось тем обстоятельством, что услуги итальянских музыкантов оплачивались значительно лучше. В письмах Моцарта и его отца встречаются упоминания интриг "итальянцев". Насколько в реальной жизни итальянские композиторы выступали как единое целое - это уже совсем иной вопрос. Например, итальянских поэтов разделяла глубокая вражда, как об этом живо свидетельствует Да Понте. Таким образом, Сальери идеально вписывался в миф, в его подсознательные пучины. Первое записанное упоминание Сальери как возможного отравителя Моцарта относится к 1823 году. В октябре 1823 года ученик Сальери, известный пианист и композитор Мошелес, получив специальное разрешение властей, навестил Учителя в госпитале. В биографии Мошелеса, составленной на основании писем и дневников его вдовой через 50 лет после события, сказано (см., например, Mozart in Vienna, стр. 409): "Это была печальная встреча. Он выглядел призраком и говорил незаконченными фразами о своей быстро приближающейся смерти. В конце он сказал: "Хотя я смертельно болен, я хочу заверить Вас честным словом, что нет совершенно никаких оснований для этих абсурдных слухов. Вы знаете, о чём я: Моцарт, что я якобы отравил его. Но нет. Это - злобная клевета, одна только злобная клевета. Скажите миру, дорогой Мошелес, что старый Сальери на краю смерти сам Вам это сказал". Очевидно, что слухи уже распространялись по Вене. Они были известны Сальери и причиняли ему боль. Другим подтверждением распространённости этих слухов могут служить разговорные тетради Бетховена за 1823-24 годы. Браунберенс в цитированной выше книге о Сальери (сс.228-230) довольно убедительно аргументирует в пользу того, что Бетховен этим слухам не верил. Уже в 1824 году появились первые публичные опровержения обвинений в адрес Сальери. В защиту композитора выступили два его друга, два выдающихся современника - Джузеппе Карпани (Carpani, Giuseppe, 1752-1825) и Сигизмунд фон Нейком (Neukomm, Sigismund von, 1778-1858). Карпани был известным поэтом и музыкальным писателем. Достаточно сказать, что одно из его стихотворений было положено на музыку почти шестьюдесятью композиторами, в том числе Бетховеном и Сальери. Из его музыкально-критических произведений выделялись книги о Гайдне и Россини. В первом случае итальянский писатель стал жертвой беззастенчивого плагиата со стороны Стендаля, событие достаточно уникальное в истории искусства, если принять во внимание литературный вес плагиатора. Нейком был выдающимся композитором, пианистом и музыкальным писателем. Ученик Михаила и Иосифа Гайдна (Haydn, Joseph, 1732-1809, Haydn, Michael, 1737-1806), он в свою очередь был учителем ряда музыкантов, в частности преподавал фортепиано младшему сыну Моцарта Францу Ксаверу. Нейком был горячим поклонником и пропагандистом музыки Гайдна и Моцарта, ему принадлежат также многочисленные обработки произведений этих мастеров. В 1815 году Реквием Нейкома был исполнен перед участниками Венского Конгресса, его автор был награждён Орденом Почётного Легиона. Композитор много странствовал, судьба приводила его и в Россию, и в Бразилию, и в Англию, и в Италию. И Карпани, и Нейком заслуживают отдельного повествования... Возмущённый зловещими слухами Карпани опубликовал в одном из итальянских изданий обширную работу, опровергающую клевету. Автор отмечал высокие моральные качества Сальери и указывал на взаимное уважение, которое испытывали друг к другу Моцарт и Сальери. Но что более существенно, Карпани получил свидетельство доктора Гюльденера фон Лобеса (Guldener von Lobes, Vinzenz Eduard, 1763-1827), старшего медицинского инспектора Нижней Австрии. Вот что писал доктор фон Лобес, утверждавший, что он был в постоянном контакте с двумя докторами, лечившими умиравшего Моцарта (оба эти доктора уже умерли к 1824-му г.): Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 19-05-2009 21:04
	"Он (Моцарт. - Б.К.) заболел ревматической и воспалительной лихорадкой поздней осенью. Эти заболевания были в то время широко распространены и поразили многих. Я узнал о случившемся только через несколько дней, когда его состояние уже значительно ухудшилось. По ряду причин я не посещал его, но постоянно справлялся о его состоянии у доктора Клоссета, с которым я был в контакте почти ежедневно. Последний рассматривал заболевание Моцарта, как серьёзное, и с самого начала опасался фатального исхода, в особенности осложнений на мозг (deposit on the brain). Однажды он встретил доктора Саллаба и сказал ему вполне определённо: "Моцарта не спасти. Уже невозможно сдержать осложнение". Саллаба тотчас же передал это мнение мне. И действительно, Моцарт скончался через несколько дней с обычными симптомами осложнений на мозг. Его смерть привлекла всеобщее внимание, но и малейшее подозрение в отравлении никому в голову не пришло. Так много людей видело его во время болезни, столь многие справлялись о нём, семья его ухаживала за ним с такой заботой, его доктор, всеми высоко почитаемый, талантливый и опытный Клоссет, лечил его со всей тщательностью скрупулёзного врача. В этой ситуации даже малейший след отравления не избег бы их внимания. Болезнь приняла свой обычный оборот, и имела свою обычную продолжительность... Подобное заболевание атаковало в это время большое количество жителей Вены и для многих из них имело столь же фатальный исход и при тех же симптомах, что и в случае Моцарта. Официальное обследование тела не выявило абсолютно ничего необычного" (W.Stafford, The Mozart Myths, A Critical Reassessment, сс.44,58-59, полный текст можно найти в книге Дойча, сс.522-523). Лобес послал копию своего свидетельства в английском переводе в Париж Нейкому, который опубликовал его, как часть своей защиты Сальери. Нейком чрезвычайно высоко оценивает человеческие и профессиональные качества Сальери. Существенно, что в парижской версии своего свидетельства Лобес заявляет, что лично видел тело Моцарта. По-видимому, из слов доктора Лобеса можно заключить, что осенью 1791 года в Вене была эпидемия воспалительных инфекционных заболеваний, возможно что-то вроде того, что мы сегодня называем в быту несколько неопределённым словом "грипп". Здесь уместно сказать несколько слов о врачах, лечивших Моцарта. Личный врач Моцарта Клоссетт (Closset, Tomas Franz), как и приглашённый для консультации доктор Саллаба (Sallaba, Mathias von), считались одними из лучших практикующих врачей Вены. Для нас существенно, что доктор Саллаба был видным специалистом в токсикологии и одним из основателей австрийской судебной медицины. За полгода до смерти Моцарта он подал петицию об учреждении кафедры судебной медицины. Он соглашался возглавить такую кафедру даже и без жалованья. Доктор Клоссет, со своей стороны, был автором специального исследования по передозировкам препаратов ртути. Две главные группы ядов, рассматривавшиеся в связи с гипотетическим отравлением Моцарта, - ртутные препараты и яды мышьяковой группы (например, знаменитая acqua toffana, смесь мышьяка, сурьмы и свинца) давали ясно выраженные и хорошо знакомые лечащим врачам Моцарта симптомы. То, что два таких специалиста даже и не рассматривали возможность отравления, говорит о многом. К этому можно добавить, что в публикации Карпани приведено письменное свидетельство санитаров, ухаживавших за Сальери. Подписавшиеся утверждают, что они неотлучно находились при больном, так что когда отсутствовал один из них, другой был при исполнении своих обязанностей, что в силу состояния больного визиты к нему, включая членов его собственной семьи, не были разрешены и что никогда он не делал признания в том, что умертвил Моцарта. Эта декларация покрывает период с зимы 1823 года до 25 июня 1824 года, когда она была подписана. Уже после смерти Сальери появилась вторичная декларация аналогичного содержания, датированная 5 июня 1825 года и заверенная лечащим врачом. Текст этой второй декларации можно найти в цитированной монографии Тейера о Сальери (с.159). Следует отметить, что в более поздней версии период неотлучного наблюдения санитаров за Сальери указан с весны 1824 года. Для меня указанные выше соображения практически полностью исключают возможность отравления Моцарта. Однако профессиональные медицинские свидетельства, отрицания самого Сальери, легально выполненные декларации санитаров - всё это, к сожалению, шествия мифа не остановило. Большое значение в его распространении сыграли две публикации в лейпцигской музыкальной газете Allgemeine Musikalische Zeitung. В 1825 году её венский корреспондент в номере от 26 мая 1825 года сообщал: "Наш достопочтенный Сальери по популярному выражению никак не умрёт. Его тело страдает всеми немощами старости, и разум покинул его. В своих болезненных фантазиях он утверждает, что частично ответственен за смерть Моцарта - безумие, в которое, разумеется, никто, кроме несчастного, потерявшего разум старика, не верит". Похожее утверждение можно встретить и в уже цитировавшемся некрологе Рохлица, опубликованном в той же газете 27 июня 1825 года: "...его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву, до такой степени, что однажды в забытье, оставшись один, ранил самого себя почти до смерти. В другие моменты он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам. В конце концов все его друзья и мир могли только желать ему мирной кончины. Седьмого мая этого года желания эти исполнились" (цит. по книге Тейера, с.174). Более чем правдоподобно, что первое сообщение основано на слухах и что описание Рохлица также основано на слухах и на предыдущем сообщении в его же газете. Есть серьёзные основания полагать, что одна или обе эти публикации были известны Пушкину и послужили основой, на которой он воздвиг свою версию мифа. Очевидным недостатком мифа о том, что Сальери отравил Моцарта, было явное отсутствие мотивов у Сальери. Собственно говоря, с какой стати, с какой целью Сальери совершил бы такое страшное злодеяние? Никаких видимых оснований при жизни Моцарта для зависти со стороны Сальери не было. Композиторы не были соперниками в области инструментальной музыки (Сальери почти не сочинял таковой), что же касается оперы, то Моцарт отнюдь не рассматривался современниками как оперный композитор номер один. И Сальери, и несколько других современных Моцарту мастеров, например Мартин-и-Солер (Martin y Soler, Vicente, 1754-1806), Паизиелло (Paisiello, Giovanni, 1740-1816) имели в этом отношении куда более высокую репутацию. Вот характерный пассаж из мемуаров Да Понте (стр. 150): "...не сказав ни слова ни одной живой душе, я пошёл к Императору, чтобы предложить ему Фигаро. "Что? - сказал он, - да знаете ли Вы, что, хотя Моцарт чудо в инструментальной музыке, он написал всего лишь одну оперу и притом совершенно непримечательную?.." "Да, Сир, - спокойно ответил я, - но, если бы не милость Вашего Величества, я бы и одной драмы не написал в Вене!" Что касается собственно карьеры, то с точки зрения жалований, занимаемых позиций и т.д., любое сравнение было бы подавляющим образом в пользу Сальери. Пожалуй, именно у Моцарта были реальные основания завидовать Сальери и желать его устранения. Сомнительная честь изобретения мотивов Сальери принадлежит А.С.Пушкину. В свою очередь, несомненно, именно пушкинскую идею подхватили уже в наше время Шеффер и Форман. Мы вернемся к трактовке мифа этими авторами позже, а сейчас скажем несколько слов о похоронах Моцарта, тем более что таковые занимают существенное место в центральном моцартовском мифе, а также в одном из самых странных и зловещих вариантов мифа отравления. Итак, Моцарт скончался в ночь на 5 декабря 1791 года. По свидетельствам современников Констанца была в отчаянии, она бросилась на кровать рядом с ещё тёплым телом мужа с намерением заразиться его болезнью и умереть (кстати, ещё один довод в пользу того, что мысль об отравлении ей и в голову тогда не приходила). Друзья семьи увели вдову из опустевшего дома... Предстояли похороны. Хлопоты взял на себя друг и меценат Моцарта, его собрат по масонской ложе барон ван Свитен (Swieten, Gottfried, Baron van, 1733(?)-1803). Барон играл важную роль в администрации императора Иосифа, в сегодняшних терминах он был министром культуры империи. При новом императоре ван Свитен быстро терял своё влияние. Как раз в день смерти Моцарта он был отрешён от всех своих должностей. Ван Свитен и заказал похороны по третьему разряду. Потрясённая смертью мужа вдова заболела и на похоронах не присутствовала. Соответственно, Моцарт был погребён в общей, неотмеченной могиле, которая была впоследствии утеряна. В дальнейшей истории богач-барон обвинялся в невероятной скупости, приведшей к тому, что могила Моцарта так и осталась неизвестной до сего дня. В бесчисленных биографиях к этому ещё добавлялась и метель в день похорон, помешавшая немногим собравшимся проводить Моцарта в его последний путь на кладбище Святого Марка. Так обошлась Вена и Австрия со своим гениальным музыкантом. Вся эта история, однако, основана на сплошном анахронизме, полном игнорировании обычаев того времени. За более сбалансированной картиной можно обратиться к монографии Браунберенса Mozart in Vienna и к интересной статье Слонимского (Nikolas Slonimsky, The Weather at Mozart Funeral, Musical Quarterly, 46, 1960, pp.12-22). Браунберенс специально приводит тексты погребальных правил, установленных императором Иосифом как часть его общих реформ. Прежде всего из гигиенических соображений кладбища выводились из городской черты. Далее, сама процедура похорон предельно упрощалась. Здесь проявлялся просвещённый утилитаризм Иосифа, центральная линия его реформ, предпочитавшая искреннее скромное благочестие пышному показному. Кроме того, Иосиф в своей своеобразной манере заботился о подданных. Похороны не должны были разорять семью покойного. Практически все погребения совершались в общие могилы на пять-шесть покойных. Отдельные могилы были редкими исключениями, роскошью для очень богатых и знати. В начальной версии Иосифовых правил тело должно было быть опущено в могилу в полотняном мешке и присыпано известью для быстрейшего разложения. Впоследствии император, уступая протестам, разрешил захоронения в гробах. Никакие памятные знаки, надгробия и т.д. на могилах не позволялись (с целью экономии места), все эти знаки внимания можно было устанавливать вдоль ограды кладбища и на самой ограде. Каждые 7-8 лет могилы перекапывались и использовались снова. Таким образом, в похоронах Моцарта ничего необычного для того времени не было. Это определённо не были "похороны нищего". Именно такая процедура применялась к 85% умерших из достаточных классов общества. Впечатляющие (хотя и по второму разряду) похороны Бетховена в 1827 году проходили уже в другой эпохе и, кроме того, отражали резко возросший социальный статус музыкантов, за что всю жизнь боролся сам Моцарт. Вполне характерно, что близкие Моцарта никогда претензий к ван Свитену не предъявляли и, по-видимому, были процедурой похорон вполне удовлетворены. На протяжении ряда поколений тяжёлые упрёки предъявлялись Констанце в связи с её отсутствием на похоронах. Однако и это было тогда в порядке вещей. Характерно, что в упоминавшейся биографии, составленной вторым мужем Констанцы Ниссеном и авторизованной вдовой Моцарта (и самого Ниссена), нет попыток оправдывать Констанцу в этом отношении. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 19-05-2009 21:04
	Отметим также имеющиеся разногласия в дате похоронной церемонии. Официальная запись говорит о 6 декабря, но некоторые авторы, включая Браунберенса, считают, что чиновник допустил ошибку и церемония имела в действительности место на следующий день, т.е. 7 декабря. Основанием для такого заключения выдвигается ещё одно постановление Иосифа, согласно которому похороны могли состояться не ранее 48 часов с момента смерти. Дополнительным аргументом является и плохая погода в день похорон, описанная в ряде биографий. Такая погода была именно 7-го, но не 6 декабря. Мне эти аргументы не представляются убедительными. Иосифово правило допускало исключения и не применялось в случаях сложных эпидемиологических ситуаций, а также плохого состояния тела покойного. Оба этих обстоятельства имели место в случае Моцарта. Не будем также забывать, что композитор умер вскоре после полуночи, в ночь на 5 декабря. Таким образом, к 6 декабря тело находилось на квартире покойного уже значительное время. Что касается плохой погоды, то Слонимский даёт весьма убедительный анализ источников этой информации. Она восходит к анонимной статье 1856 года в венской газете Wiener Morgen-Post (статья эта воспроизведена в книге Дойча, сс. 563-566). Таким образом, речь идет о воспоминаниях события через 65 лет после него! Кем бы ни был неизвестный информант (а статья создаёт впечатление, что он был участником похорон), в 1856 году он должен был быть в крайне преклонном возрасте (конечно, нельзя исключить, что воспоминания были записаны до 1856 года; в любом случае аутентичность всего документа весьма сомнительна). Проблема даты, однако, решающего значения не имеет. Будь то 6 или 7 декабря, около трех часов пополудни тело Моцарта было привезено к Собору Святого Стефана. Здесь в маленькой часовне состоялась скромная религиозная церемония. Кто из друзей и близких присутствовал при этом, сколько людей собрала церемония вообще, остаётся неизвестным. Упоминаемое во многих биографиях присутствие Сальери также не подтверждено надёжными источниками. Как мы уже говорили, пышные похороны были не в духе эпохи Иосифа. С другой стороны, памяти Моцарта была посвящена церемония в его ложе, мемориальная же церемония в Праге собрала более четырёх тысяч участников. Катафалк мог отправиться на кладбище только после шести вечера (после девяти летом), т.е. уже в темноте. Само кладбище Святого Марка находилось примерно в трёх милях от Собора, и вела к нему просёлочная дорога. Не приходится удивляться тому, что немногие провожавшие гроб не последовали за ним за городские ворота. Это было не принято, трудно выполнимо, да и бессмысленно. Никаких церемоний на кладбище не предусматривалось, там уже не было и священников, только могильщики. Гроб помещался на ночь в специальное помещение, и утром его забирали могильщики. Сегодня нам трудно и тяжело всё это представить, поэтому позднейшие мрачные реконструкции так понятны. И всё же все эти люди жили и действовали именно в своём времени, и время это было совсем иное, чем наше. Был ли действительно забыт своими современниками Моцарт, была ли забыта его вдова? Утверждать это было бы несправедливостью. И совершенно несправедливо упрекать в скупости ван Свитена, немедленно пришедшего на помощь вдове. В течение ряда лет он щедро оплачивал обучение детей Моцарта (ср. Дойч, с.425, Браунберенс, "Моцарт в Вене", с.425). Он же организовал первое исполнение Реквиема в пользу вдовы и сирот 2 января 1793 года, принёсшее Констанце весьма значительную сумму - более трёхсот золотых дукатов (1350 флоринов). Уже 28 декабря 1791 года в Национальном театре в Праге был организован концерт в пользу вдовы Моцарта. Аналогичный концерт в Вене принёс вдове 1500 флоринов, из них 675 - от двора. Император назначил ей пенсию, на которую Констанца не имела формального права. И т.д. Отметим интересный исторический факт. 31 марта 1795 года, в антракте представления оперы Моцарта "La clemenza di Tito" в Придворном театре в пользу вдовы и детей композитора, Бетховен исполнил моцартовский концерт ре-минор (Thayer, Life of Beethoven, с.478). Если мне не изменяет память, это было единственное публичное выступление Бетховена с исполнением чужих произведений. Здесь, может быть, уместно сказать несколько слов о деньгах во времена Моцарта. Для установления масштабов заметим, что годовое жалованье отца Моцарта в Зальцбурге было 350 флоринов, Моцарт покинул своего архиепископа, имея жалованье в 450 флоринов. Денежная система раздробленной Германии конца XVIII века была запутанной. И, разумеется, соотнесение с валютами сегодняшнего дня может быть только крайне приблизительным и грубым. Браунберенс, суммируя оценки многих авторов, приходит к выводу, что 1 флорин (гульден) эпохи Иосифа примерно эквивалентен 20 долларам (в ценах 1988 года). Один дукат приблизительно равнялся 4,5 флорина. Анахронистическое восприятие похорон Моцарта последующими поколениями привело среди прочего к возникновению масонской линии в мифе об отравлении Моцарта. Первая известная публикация на этот счёт относится к 1861 году (G.F.Daumer, Aus der Mansarde, Mainz, 1861). Поэт и эссеист Даумер развивал идею многовекового мирового антихристианского масонского заговора, целью которого были власть и господство. По Даумеру, Моцарт, рядовой масон, разумеется, и не подозревал об истинных намерениях секретного ордена. Опера "Die ZauberflЯte" ("Волшебная флейта") была задумана как восхваление масонства. Но христианские убеждения композитора дали себя знать: масоны изображены в опере карикатурно. Вдобавок Моцарт собирался создать собственное тайное общество (упоминание об этом имеется в одном письме Констанцы в 1799 году; скорее всего, вся затея была очередным розыгрышем со стороны Моцарта). На своё несчастье Моцарт доверился другу, кларнетисту Стадлеру (Stadler, Anton, 1753-1812), который его и предал. Руководители ордена решили убить Моцарта. Скорее всего, тот же Стадлер исполнил приговор, отравив композитора. Отчуждение масонов от Моцарта подтверждается тем фактом, что они не оплатили достойных похорон своего собрата. Идеи Даумера пали на благодатную почву. В 1910 году они были подхвачены Алвардтом (Ahlwardt, Hermann), который добавил к этому вареву благодатную идею о евреях как реальной пружине заговора. Антисемитское начало расцвело в умелых руках невропсихиатра Матильды Людендорф (Mathilde Ludendorff), жены небезызвестного генерала. Итогом её изысканий была книга, опубликованная в 1936 году в семейном издательстве. Конечно же, книга эта была более чем ко двору в нацистской Германии. В версии Людендорф целью еврейско-христианского масонского заговора было создание мировой еврейской или еврейско-христианской империи. Немецкий патриотизм Моцарта воспринимался масонами как вызов. Немецкий народ мог бы черпать силу из его бессмертных произведений и избежать масонских сетей. Венские евреи и масоны приказали Моцарту воспеть масонство в "Волшебной флейте". Но Моцарт в действительности высмеял масонов. Более того, как орден узнал от предателя Стадлера, Моцарт собирался создать своё собственное тайное общество. Смертный приговор был неизбежен. Когда неизвестный явился к Моцарту, поцеловал его в лоб и заказал Реквием, Моцарт знал, что дни его сочтены. Моцарт был отравлен acqua toffana, исполнителем приговора, вероятно, был ван Свитен. Свитен же организовал погребение Моцарта по ритуалу похорон преступника. Констанце было не позволено посетить кладбище и воздвигнуть памятный камень на могиле. Голова (или череп) Моцарта были извлечены из могилы для тайных масонских обрядов. Могильщики были умерщвлены, записи уничтожены. Так что всякий след могилы был утерян. Памятник, много позже возведённый на предполагаемом месте захоронения Моцарта, был осквернён, а дом, где Моцарт умер, был снесён с лица земли. Само собой разумеется, что все свидетельства лечащих врачей - также масонские фабрикации. Интересно, что весь этот клинический бред не закончился в 1945 году. Его уже в наше время (минус менее модный в послевоенной Германии антисемитизм) подхватили три германских доктора - Далхов, Дуда и Кернер (Dalchow, Duda, Kerner). Они опубликовали свои книги в 1966 и в 1971 годах. Эти три автора предложили свою версию, пожалуй ещё более впечатляющую. Согласно этой версии, смерть Моцарта была жертвоприношением в церемонии освящения нового масонского Храма. Поэтому Моцарт был отравлен ртутью, элементом, имеющим большое символическое значение для масонов. Всю операцию отравления, а затем похорон выполнил ван Свитен. Вдова не была допущена на кладбище, тело было извлечено из могилы и т.д. и т.п. Разумеется, серьёзные дискуссии со сторонниками идеи заговора вряд ли возможны. Такие теории замкнуты и самодостаточны. Если какой-то документ им противоречит, то он подделан масонами. Если документальных свидетельств нет, тем лучше - масоны уничтожили таковые. К сожалению, мифы заговоров психологически очень привлекательны, поскольку отвечают человеческому стремлению обнаружить какой-то порядок в событиях, хаотичность которых иначе вызывала бы растерянность. На это движение благоприятно накладывается и детское влечение к тайне, и не лишенное мазохизма восхищение зловещим. Я уже упоминал об успехе фильмов ужасов, как об одной из убедительных демонстраций силы упомянутого психологического механизма. Помимо Сальери, Стадлера и ван Свитена, ещё два лица эпизодически упоминались как возможные отравители Моцарта. Я имею в виду чиновника, собрата Моцарта по ложе, заимодавца Хофдемеля (Hofdemel, Franz) и всё ту же трагическую фигуру - Зюсмайера. В обоих случаях оправдывалась мудрая французская пословица "Ищите женщину!". В доме Хофдемеля на следующий день после смерти Моцарта произошла трагедия: Хофдемель атаковал с бритвой в руке свою беременную жену, ученицу Моцарта по фортепиано, затем совершил самоубийство, перерезав себе горло. Супруга его выжила, но всегда отказывалась комментировать случившееся. Молва приписывала Моцарту отцовство ребенка. В случае с Зюсмайером ситуация была прямо противоположной: некоторые энтузиасты предполагали, что он был любовником Констанцы и настоящим отцом её младшего сына, получившего, кстати, имена Франц Ксавер, те же, что и у Зюсмайера. Никаких серьёзных доказательств ни в том, ни в другом случае нет, а наличие у Франца Ксавера Моцарта того же самого врождённого дефекта ушной раковины, что и у Вольфганга Амадея, ставит точку в истории отцовства (этот генетический дефект стал известен из книги Ниссена, опубликованной Констанцей; видимо, сплетни тревожили её). Браунберенс описывает инсценировку суда на музыкальном фестивале в Брайтоне в 1983 году. "Суд" признал Хофдемеля отравителем. В качестве ещё одного отравителя назывался... сам Моцарт. Согласно этой теории, Моцарт передозировал ртутные препараты, пытаясь избавиться от сифилиса. Горячие моцартолюбы даже знали, что композитор обзавёлся болезнью в процессе репетиций "Волшебной флейты". Никаких оснований для этой теории нет. Тот же Браунберенс не без грустной иронии замечает, что в утрате могилы Моцарта, возможно, есть что-то положительное в свете своеобразных австро-германских обычаев обращения с человеческими останками. Поскольку могилы периодически освобождаются, даже и сегодня можно встретить в австрийских церквях специальные помещения, аккуратно заполненные скелетами и черепами. Известно, что, например, Гёте извлек из такого хранилища череп Шиллера и хранил его у себя дома. Череп Гайдна был похищен из могилы и в конце XIX века стал собственностью Венского Общества Друзей Музыки. Только в 1954 году он был возвращён в место успокоения композитора. Впрочем, ничто не может остановить истинных энтузиастов. "Череп Моцарта" был всё-таки каким-то образом найден (устная легенда утверждает, что он был извлечён из земли уже в 1801 году) и водворён в Моцартеум в Зальцбурге. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-01-2011 15:57
	София Губайдулина «На краю катастрофы» Последний классик авангарда о мужской и женской музыке, о соседстве с Бахом и необходимости импровизировать и о том, почему музыка находится на грани исчезновения. Одним из ключевых музыкальных событий последних месяцев стал выпуск на CD нового скрипичного концерта «In tempus praesens» Софии Губайдулиной, живого классика современной музыки. Недавно София Асгатовна побывала в Москве, где представила новое сочинение на встрече со студентами консерватории. Губайдулина отказалась назвать эту беседу мастер-классом, поскольку убеждена в том, что никого ничему научить не может. С одной стороны, странно для известнейшего в мире композитора, сочиняющего уже более 50 лет. С другой стороны, вполне понятно с точки зрения мастера, который практически никогда не обращается к традиционным музыкальным формам и инструментальным составам, не пишет симфоний, концертов и сонат в привычном понимании. 25—30 лет назад о Губайдулиной не говорили иначе как в связи с «московской тройкой», куда включали также Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова. Сегодня очевидно, что Губайдулина — совершенно самостоятельный и, возможно, самый самобытный композитор этого круга, в наибольшей степени избежавший каких бы то ни было влияний. Она училась композиции у Николая Пейко и Виссариона Шебалина, была дружна с композиторами самых разных поколений и школ, но не примкнула ни к одной и продолжает следовать совету Дмитрия Шостаковича: «Я вам желаю идти вашим «неправильным» путем». Сочинения Губайдулиной уже четвертое десятилетие исполняются крупнейшими российскими и зарубежными музыкантами и коллективами — среди них Геннадий Рождественский, Гидон Кремер, Наталия Гутман, Марк Пекарский, Саймон Рэттл, Кент Нагано, Мстислав Ростропович, Валерий Гергиев, Анне-Софи Муттер, «Кронос-квартет» и многие другие. Губайдулина — лауреат трех десятков престижных премий, присужденных ей в России, Германии, США, Японии, Дании, Швеции, Китае и других странах. Иной художник в подобной ситуации предпочел бы почивать на лаврах, но не Губайдулина. Она продолжает активно работать у себя в деревне Аппен под Гамбургом, где живет с начала 1990-х. О жизни в Аппене, об игре на нетрадиционных инструментах и о выживании музыки в сегодняшнем мире София Губайдулина рассказала в интервью Илье Овчинникову. — Верно ли, что ваш особый интерес вызывает оппозиция «мужское — женское», в том числе по отношению к творчеству? — Основной мой интерес вызывает акустика, свойства звука. А что касается мужского и женского, то в прошлом столетии был поставлен эксперимент: насколько может женщина участвовать в композиторском деле. Ведь прежде это было как-то не принято... Фанни, сестра Мендельсона, показывала ему свои сочинения, он их хвалил, но сомневался в том, что в житейском смысле она сможет это продолжать. В ХХ веке всё по-другому, девушки стали играть на тубе и на бас-кларнете. Что будет дальше — посмотрим. Если отставить себя в сторону, то вот партитура Иваны Лоудовой, чешки, — очень хороший композитор. И вот партитура Марека Копелента. Не зная, где чья, я не смогу сказать, что написала женщина, а что мужчина. Обоих я ценю очень высоко, так что этой оппозиции не существует, есть музыка хорошая или плохая. С другой стороны, мне очень бы хотелось, чтобы в будущем какой-нибудь музыковед или ученый вник в эту проблему, — может быть, какое-то сущностное отличие всё же существует. — Ваш второй скрипичный концерт, «In tempus praesens», недавно вышел на одном CD с концертами Баха. Ваш первый скрипичный концерт, «Offertorium», написанный для Гидона Кремера, основан также на теме Баха. Повторение этого соседства, вероятно, не случайность? — Действительно, музыка Баха и вообще его фигура для меня играют основополагающую роль. Но мне хотелось второй концерт сделать абсолютно непохожим на первый. В то же время это опять скрипка соло и симфонический оркестр, и я сразу решила исключить скрипки из оркестра — чтобы солирующая скрипка осталась в одиночестве и с другими скрипками не было у нее соревнования. Зато очень большой состав медных духовых, и еще в одном месте — солирующий тамтам. На записи был использован тамтам громадного размера, настоящее чудовище! Тем не менее Бах всё же влиял на мое сознание, как он влияет почти на все мои сочинения. Но об этом влиянии нельзя даже догадаться при слушании произведения, оно не выявлено в звучании музыки, в звуковой субстанции. Ничего баховского там не звучит. Тут связь глубинная, структурная, а материальной, на уровне интонаций и гармонии, думаю, нет. — Ощущаете ли вы преемственность по отношению еще к каким-либо великим композиторам прошлого? Насколько их музыка может сочетаться с вашей? — В случае с Бахом действительно можно говорить о преемственности. А, например, по отношению Моцарта я этого не чувствую. Конечно, Моцарт великий композитор — я очень люблю Моцарта, Бетховена, Гайдна особенно. У меня очень большая тяга к Баху, но разве можно сказать, что моя музыка и его сочетаются? Я просто умираю от Бетховена, но разве мои сочинения и его подходят друг другу? Мне кажется, что музыка добаховского периода с моей сочетается лучше всего — Окегем, Палестрина, Шютц. Соседство может быть разным, меньше всего подходят поздние романтики... музыка малеровского периода с моей плохо сочетается, по-моему, хотя сейчас я не могу проанализировать, почему именно. — Более 30 лет назад вы с Виктором Суслиным и Вячеславом Артемовым создали группу «Астрея», ее целью было возрождение свободного отношения к звуку с помощью отказа от традиционных способов музицирования. Существует ли она до сих пор? — Собираться втроем мы стали с середины 70-х годов. Это был не тип совместного музицирования, а нечто вроде духовной школы — Суслин был и остается ее душой. Теперь третьим у нас уже стал сын Суслина — Александр, он контрабасист. Однако контрабас в наших встречах не допускается, как и рояль и скрипка; нас интересуют в первую очередь инструменты, на которых мы не умеем играть. Мы их собираем специально — будь то японский инструмент кото, или пипа, или тамбуро. Это по-прежнему играет для меня большую роль — попытки импровизировать, освобождать свою фантазию от критики, от будущего исполнения — здесь осуществляется некий особый принцип, который современная жизнь теряет постепенно. Его хотелось бы возвратить, и у нас есть возможность это осуществить, пусть даже в нашем узком кругу. А Артемов, к сожалению, исчез из нашего поля зрения, когда мы перебрались в Германию, — я даже не знаю, куда ему написать. — Когда-то вы называли своим духовным братом итальянского композитора Луиджи Ноно, соединившего авангардную технику с верностью идеям коммунизма. Есть ли среди современных композиторов кто-нибудь, столь же близкий вам по духу? — Если говорить о духовном братстве, то Виктор Суслин, безусловно, мой брат. Мы дружим домами, и, когда встречаемся за столом, жене Виктора иногда приходится нас мирить. Мы всё время не согласны друг с другом, но, когда у нас не совпадают мнения, мы стараемся не сердиться друг на друга. На этом строятся наши отношения, что я оцениваю положительно, — а если бы у нас всё совпадало? Мы живем рядом, его дом через один после моего. Это он меня вытащил туда в деревню, благодаря ему я попала в такую благостную ситуацию. Там две улицы, ни одного магазина и поле. Если надо на встречи с исполнителями и на концерты, то всегда есть такси. Кроме того, существуют автобусы и прочий общественный транспорт, к нему легко приспособиться. Трудностей в этом я не вижу. И езжу очень много, даже больше, чем хотелось бы. Остается мало времени для работы. — Какие из поездок последнего времени произвели на вас наиболее сильное впечатление? — Огромное впечатление у меня осталось от Пекина. Китайцы безумно хотят сегодня овладеть всей европейской культурой. Правильно делают — своего, национального, они не потеряют. Но если овладеют еще и европейским типом мышления, они только обогатятся. Мне очень понравилось, как там организовано образование молодых людей. Нам в молодости такое и не снилось. Посетила я музыкальное училище для молодых людей от 12 до 18 лет — самый важный период. Там выстроили зал для учащихся и выстроили орган. Настоящий большой концертный зал для учеников, с доступом к инструменту! — Вы нередко говорите, что благополучные страны платят сейчас за свой технический прогресс потерей культуры. Верно ли это, если сравнить положение классической музыки у нас и, например, в Австрии? — Благополучие не всегда является основой для высоты искусства. Хотя я понимаю, что материальное богатство может служить искусству — искусство без поддержки не проживет. Наши музыкальные произведения останутся в столе, если не заплатить исполнителям. Но благополучные люди, будь то на Западе или в России, зачастую несколько ущербны в своей духовной, душевной, интеллектуальной жизни. Некоторые трагические вещи они могут себе только представлять, вообразить, но не пережить по-настоящему то, что человек неблагополучный пережил. Идет общемировой процесс, который ставит высокую, серьезную музыку на грань исчезновения. — Что конкретно вы имеете в виду? — Прежде всего это отражается на финансировании. Например, в Амстердаме есть «Шенберг-ансамбль», которым руководит дирижер Райнберт де Леу: идеальное из года в год исполнение современной музыки. И вдруг я узнаю, что им снижают финансирование! Или чудесный шведский ансамбль ударных Kroumata Percussion Ensemble, с которым мы сотрудничаем, — у них сейчас юбилей, им 30 лет. Я была в доме, где все их инструменты собраны, — конечно, это дорого. И им тоже срезают финансирование! Так уничтожается ансамбль — а ведь это гордость всей страны. Мы стоим на краю катастрофы, и тем больше важность идеализма, жертвенного типа жизни. Один из таких уголков идеализма — фестиваль в Кухмо на севере Финляндии. Ему уже почти 40 лет, он всемирно известен благодаря исполнителям-энтузиастам, но финансирование очень маленькое. Надолго ли хватит энтузиазма? Не знаю, но это необходимо. — Случается ли вам помогать молодым композиторам советом или вы считаете, что это невозможно? — Я очень не люблю этого, не люблю преподавать, каждый раз отказываюсь от всех инициатив, как бы то ни было связанных с педагогикой. Недавно меня приглашали во Францию, там собирались композиторы американские, в основном из Джульярдской школы, и европейские. Я сказала, что приеду, только если это не будет называться «мастер-класс»; другое дело — просто встреча, как это было в консерватории. Мне никто своих сочинений не демонстрировал, не просил прокомментировать. Мы просто встретились, побеседовали, и каждый может в этом разговоре выявить свою боль, звуковую боль, или свой восторг, звуковой восторг. Такие встречи я могу принять, а вот давать оценки и делать критические замечания — какая-то в этом неправда содержится. Я сама ничего не знаю, чему я могу научить? Беседовал Илья Овчинников Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 28-01-2011 14:30
	Дэвид Линч: музыка в стиле нуар Дэвид Линч, конечно, больше известен, как режиссер мрачных сюрреалистических фильмов, чем как музыкант. Но 64-летний Дэвид занимается не только кино - он художник, любитель-метеоролог, гуру медитации, и, как оказалось, еще и музыкант. После продолжительной работы с Анжело Бадаламенти, бессменных автором саундтреков ко всем его фильмам, Линч решил попробовать себя на музыкальном поприще, – записал и спел (!) две композиции к своему фильму "Внутренняя Империя". Годом позже, Линч вместе с продюсером Danger Mouse запустил проект "Dark Night of the Soul". Между тем, надо признать, музыкальная муза зацепила Линча крепко. На сегодняшний день уже готовы две композиции - "Good Day Today" и "I know", обе выпущенные на лейбле Sunday Best. В этом году он же планирует выпустить несколько ремиксов на свои композиции. Вы сейчас больше увлечены музыкой, нежели кино? Да, у меня своя звукозаписывающая студия, так что возможность поэкспериментировать у меня имеется. Звукоинженером у меня Big Дин Харли. Сам я занимаюсь музыкой уже более 5 лет, но ничего пока до конца не доводил, так что эти две композиции - первые ласточки. Но сейчас я занимаюсь тем, что делаю сайт, который будет целиком посвящен моей музыке. Что на нем будем представлено? Мы сейчас работаем над проектом современного блюза, который скоро выльется в полноценный альбом. Скоро должен выйти и наш совместный с Анжело Бадаламенти альбом "Thought Gang". Еще я сотрудничаю с девушкой Chrysta Bell, чей альбом тоже должен выйти в этом году. Ну и, конечно, пишу сам музыку к фильмам. Так что будет много дисков и просто отдельных композиций. Будет кое-что бесплатное, но я надеюсь, кое-что вы купите. Ведь, бедный музыкант - это просто кошмар. (Смеется) Как вы вот так вдруг начали писать музыку? Анжело ввел меня в мир музыки, и дал мне возможность поверить, что я могу этим заниматься, даже не будучи музыкантом. Для меня музыка - очень интуитивна. И еще мне просто нравятся музыканты. Они, конечно, не постоянно счастливы, но, когда они играют, они становятся счастливыми, и это поистине прекрасно. А еще мне нравится, что они долго спят по утрам. И очень похожи на так и не повзрослевших детей. Чисто электронный трек "Good Day Today" очень далек от того, чем вы занимались прежде. Почему? Ну, у меня есть музыкальный агент - я не знаю, что именно произошло - но вдруг всплыли слова "танцевальная" и "электронная музыка". Это как перейти от живописи к литографии - каждая вещь имеет логическое начало и завершение и должна быть сделана. Это глупо закрывать для себя двери для какого-то конкретного жанра. Вы яростный агитатор за цифровое кино. Проводите параллели между аналоговой и цифровой музыкой? Многие музыканты сейчас заменяют аналоговое звучание басс-гитары и ударных на их цифровое. Мы делаем то же самое. Все когда-нибудь приходит к концу, и теперь редко кто слушает винил. Большинство перешло на СD, однако пластинки все равно продолжают выпускать - и это прекрасно. Любите шуршание иглы по диску? У нас есть проигрыватель, но сейчас я не очень-то сижу на виниле. Я, правда, купил записи, вроде Элвиса и Everly Brothers. Это же самое рождение рок-н-ролла, и оно сводит меня с ума. По-настоящему. Некоторые считают Элвиса невероятным певцом, а сами-то вы нервничали, когда начали петь? Ужасно! (смеется) И как с этим боролись? В студии были только я и Дин, так что все прошло не так уж и плохо. Я выкладываюсь по-полной, но все равно не умею еще манипулировать своим голосом. Мне кажется, немногим навится звук собственного голоса. Вы одновременно думаете о музыке и кино? Да, я думаю о фильме. Я уже готов приступить к съемкам, но пока собираю идеи. Вот поэтому для меня важно слушать музыку разных жанров, потому что никогда не знаешь, что из чего может вдруг родиться. Почему вы решили сделать релиз своего сингла на Sunday Best Recordings? Мы закончили "Good Day Today" и мой музыкальный агент отнес ее на радио, а так же отправил на Ибицу, чтобы ее и там смогли отыграть. А потом мне позвонил Бен Тёрнер из Sunday Best Recordings и сказал, что хочет ее. Я их до этого не знал, но я встретился с ним в Париже и попил кофе. Это был великий эксперимент, но сейчас я понимаю, какая громная работа была проделана. Они знали, что хотят получить, а я - нет. (смеется) Вы близко знакомы с клубной культурой? Совершенно не знаком. Но знаю, что клубная музыка заставляет людей двигаться. Будете исполнять когда-нибудь вашу музыку "вживую"? Нет-нет-нет! Почему нет? Это было бы забавно. Это было бы забавно для вас, но никак не для меня! (смеется) Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 05-03-2011 16:55
	Давайте определимся почему музыка Моцарта пошлая. Что подразумевается под термином пошлость? Если употребить определение Набокова- ложно значительное, ложно красивое, ложно умное, ложно привлекательное, то часто повторяемое слово Ложно, уже несёт в себе пошлость, ибо в определении пошлости играет смысловой компонент, соответствующий этимологическому значению этого слова, — а именно идея повторяемости, воспроизводимости, предсказуемости ситуации, ее принадлежности опыту многих и многих. Предсказуем ли Моцарт? Не уверен. А вот исполнение может быть предсказуемым. Как пример с тормозом валторн, гламурными кусочками лякримозы, которою ,грубо говоря, втыкают во все мыслимые и немыслимые пространства. Да и сороковая роковая имеет такую же тенденцию. Это предчувствовал Пушкин. Сцена со скрипачем. Не буду брать тему гений и злодейство. Это за другое))) Этот, по сути дела, мальчик дал миру столько, что имеет право не обращать внимание на высказывание, что он пошл. Может он, как и я циничный романтик. Но как быть не циничным, когда вокруг грязи гламурной тьма была и осталась. А романтика позволяет вырваться из грязи, не забывая, что цинизм -панцирь, к которому грязь не прилипает. И в конце моего короткого спича хотелось бы напомнить уважаемым коротенький стих Осипа Мандельштама. И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, Считали пульс толпы и верили толпе. Быть может, прежде губ уже родился шопот И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 10-03-2011 17:58
	Дмитрий Бавильский, Игорь Манцов Брамс-храмс-шардам! Диалог месяца. Про шпагат под Шопена и про педаль для Бетховена Манцов: Дима, заглянул к вам в ЖЖ и сразу же наткнулся на восторг по поводу россиниевской «Золушки». Думаю, с этого пунктика удобно будет начать нашу вторую беседу про «интерес», ибо я и сам фанат означенного произведения, хотя не считаю, в отличие от вас, что Россини хоть сколько-нибудь сопоставим с Верди. Но это я так, для разгона! Чтобы создать некий, хе-хе, всемирно-исторический контекст. А дальше-то намереваюсь говорить всё больше о частностях, то есть, как и заявлял в первой части разговора, о своём частном интересе. Поскольку и в давнем, и в недавнем прошлом я оперный маньяк, под рукой легко оказались две версии: от 1973 года с Терезой Берганцей, Луиджи Альвой и Клаудио Аббадо и от 1950 года с Зарой Долухановой, Анатолием Орфеновым и Онисимом Броном. Каковые я только что не без удовольствия переслушал. Вторая версия, конечно, по-русски, что воспринимается если не в пародийном ключе, то, скажем, в инфантильном. Вдобавок она, мягко говоря, дубовато записана: мало низов, оркестр глубоко утоплен, а зато певцы дышат прямо в микрофон. Хуже всего, что скрипки работают в режиме «пилите, Шура, пилите, они золотые». Впрочем, дирижёру Брону всё прощаешь за одно только волшебное имя Онисим. На одну лишь секунду возвращаясь к тематике прошлой беседы, отмечу, что во всех недостатках означенной отечественной записи виноват, конечно же, злокозненный товарищ Сталин. Недостатки очевидны, однако с этим вариантом связана у меня одна сладостная личная история. Помните, там ближе к концу первого действия диалог принца Рамиро и его слуги Дандини: «Zitto, zitto, piano, piano». Белов и Орфенов поют нечто вроде: — С глазу на глаз и между нами Вам скажу я по секрету, Что порочней в целом свете Я де-ви-цы не встре-чал. — Мне таких девиц не надо, Продолжай-ка свой рассказ! — Этим дурам без пощады Объявите свой отказ! Ну, это дивные, дивные кусочки, которым русская речь даже идёт. Там все реплики многократно переставляются-варьируются, так что неожиданно случается эдакий Хармс: «Шёл по улице отряд сорок мальчиков подряд…» Так вот, когда-то давно я снимал квартиру в Москве, и варианта с Берганцей у меня ещё не было, а этот, советский, уже был. Ко мне по делам пришла тогда малознакомая молодая женщина, разулась она на словах «с глазу на глаз и между нами», присела, оттопырив удивлённые ушки и фактически согласившись на всё, естественно, под реплику «Вам скажу я по секрету, что порочней в целом свете я девицы не встречал»; фактически приступила к делу на словах «Алидор же говорил мне — третья дочь есть у барона» — «Что ж, Алидор большой учёный, редко я таких встречал…» Потом-то она признавалась, что потеряла голову от акустического сюрреализма: отличные мужские голоса, официозный стиль и при всём том недвусмысленный, но жизнерадостный текст о «порочной девице», который вдобавок настойчиво варьировался, «тупо» повторялся Беловым-Дандини раз, наверное, пятнадцать! Ей словно бы командовали-внушали: «А ну-ка, превращайся вот в такую же порочную девицу, народ и партия одобряют!» Ох, волшебная сила искусства. Это незабываемо. О, упоительный Россини! Он вечно тот же, вечно новый, Он звуки льёт — они кипят, Они текут, они горят… Господи, как молоды мы были, как искренне любили, как верили в себя!! А вы, Дима, какой вариант «Золушки» переслушиваете? Бавильский: На «Золушке» сижу как на героине приблизительно с сентября. Это запись 2006 года с Весселиной Касаровой, мюнхенский Rundfunkorchester, дирижёр Карло Риззи, хотя началось не с неё, а с фестиваля Российского национального оркестра, где дирижировал Михаил Плетнёв. В ЖЖ я описал это исполнение (вероятно, именно на эту страничку вы и наткнулись), поразившее меня моими же собственными реакциями, над которыми я много думал, — дело в том, что лёгкая, воздушная, феерическая опера со сказочным сюжетом, в котором много комикуют и правильно кривляются, показалась мне трагическим высказыванием о конце определённой антропологической модели, к которой принадлежим и мы с вами. Архетип Золушки, получающей воздаяние и заслуженную награду за трудолюбие и терпение, — один из базовых и фундаментальных для нашей цивилизации. Соответственно, и все фабульные навороты, гениально закреплённые в музыке, основаны на конкретно сформулированных чёрно-белых моральных принципах. Бинарные оппозиции здесь так же естественны и просты, как и смыслы, порождаемые ими. И вот ты, современный человек, сидишь в зале и понимаешь, что эта сказка уже более не работает, что всё сложнее и неоднозначнее. Что простота, которой хочется больше, чем свободы, недоступна. То есть отныне «Золушка» уже даже не сказка, но научно-фантастическая утопия, сказка-сказка, показывающая тебе то, чего с тобой никогда не будет, не случится. И из-за этого становится вдвойне горше. Причём чем больше веселятся в музыке и на сцене, тем трагичнее воспринимается этот разрыв между тобой, «типичным представителем» нынешнего народонаселения, и классической эпистолой, в которой гармония ещё была достижимой. Получается, что качество исполнения для меня — не самое важное; я слушаю запись про что-то своё. Для меня музыка и есть повторение пройденного, что-то сугубо знакомое, изученное и затверженное наизусть — только тогда оно скользит без заусениц, позволяя сосредоточиться на своём собственном мыслительном процессе. Тем более что даже самые лучшие и совершенные музыкальные записи — консервы, не передающие и четверти того воздушного объёма, что наполняет сознание и лёгкие на концерте. Я не люблю живые исполнения — их приходится делить с посторонними людьми и извне привнесёнными моментами, легко убивающими музыкальное впечатление, — шуршанием фантиков, звонками мобильных, разговорами, дешёвой парфюмерией и бижутерией, да много ещё с чем. Никогда ведь не знаешь, кто сядет с тобой рядом и когда начнёт кашлять. Это как с принципом радио, которые я предпочитаю не слушать, поскольку не люблю предсказуемости, — мне важно делать выбор самому, а не надеяться на диджея или же программного редактора. Никогда не играю в лотерею, сам принцип непредсказуемости лишает ответственного человека, стремящегося к контролю над ситуацией, почвы под ногами. Я должен знать то, что я могу получить, так как мне понятны мои цели и задачи; они давным-давно изучены и сформулированы, а чужого мне не надо. Но, к счастью или же к сожалению, все мои сильные музыкальные увлечения (от Россини и Дворжака до Прокофьева и Шостаковича) начинались именно после живых концертов — когда объём впечатления оказывался настолько велик, что требовал продолжения банкета и дополнительного погружения в тему. Записи умозрительны и лишены заусениц, они оказываются хорошей подложкой для твоих собственных мыслей, идеальной погодой для умозрительной прогулки, тогда как концерты необходимы для дальнейшего развития. Для выхода внутреннего процесса на какой-то новый уровень. Странный, однако, Игорь, у вас заход на тему свободного времени, не думал, что вы с музыки зайдёте. Для меня-то как раз музыка — тема не свободного, но занятого времени, загруженного (нагруженного) смыслами и содержанием. Время, отвоёванное у пустоты, хаоса и энтропии. Насыпание острова самости и независимости. Незалежности. Если музыка — это повторение и узнавание пройденного, то «слушанье» (а не «слышанье») — укрепление собственных позиций, как себя внутри музыки, так и музыки внутри себя. Такое, знаете ли, отрабатывание навыка. Что-то типа накачивания мускулатуры восприятия, развитие музыкальной памяти. В прошлом нашем диалоге я уже упоминал, что бессознательно готовишься к возможным лишениям, развивая умение любоваться самым малым, вроде трещин на асфальте или узора обоев. Слушанье музыки — продолжение этой внутренней традиции накопления впечатлений, которые могут пригодиться в какой-то иной, менее комфортной ситуации. Кстати, Игорь, как вы считаете, можно ли накопить впечатлений с запасом? Можно ли обмануть (опровергнуть) основной закон существования живой музыки или театра, работающих только «здесь и сейчас»? Манцов: Вы сразу много вопросов поднимаете, не знаю, за какой приняться для начала… Почему я сразу о музыке? Думаю, музыка — это недооценённый социокультурный ресурс. Например, музыкой сподручно подавлять так называемые внутренние монологи, которыми замусоривают наше внутреннее пространство разного рода субличности, гнездящиеся в наших телах. Музыка подавляет наши (а на деле-то совсем не наши) претенциозные размышления и создаёт таким образом некое полезное для душевного здоровья пустое пространство. Далее. Конечно, всякий внимательный слушатель музыки накапливает рано или поздно «впечатлений с запасом», а как же! Музыка — это именно накопление, развитие, взаимопроникновение и взаимовлияние жанровых моделей. У вас в беседе с Ольгой Раевой был прекрасный эпизод, где она говорит, что в Германии И.С. Бах — «всего-навсего» гениальный аранжировщик протестантского хорала, а в России, где хорал этот неактуален и не впечатан в подкорку, интеллигенты-образованцы считают за долг восторженно причмокивать и трактовать Иоганна Себастьяна в манере «всё и вся придумавший мессия», в излюбленном здешнем стиле «всепобеждающая духовность». Я и сам помню выспренние, ничего не означающие высказывания такого рода у Андрея Арсеньевича Тарковского, человека, в общем-то, тонкого, крупного, с которым не мне равняться. Музыка помнит, а как же! И заставляет помнить нас, но при этом, по определению Леви-Стросса, она — «машина по уничтожению времени», то есть она всё время укореняет нас здесь и сейчас. Вот такой вот парадокс. Сегодня слушал всего позднего фортепианного Брамса, мне очень нравится. А попутно читал про эти вещицы неплохую книжицу, где разъяснены категории, которые и без того угадываются: борьба-взаимопроникновение-сосуществование всё того же лютеранского хорала с вальсом, менуэтом, прочими светскими художественными формами. Вот эти-то «технологии уничтожения времени» и должны отслеживаться прежде всего, прежде так называемых духовных задач! Или ещё. Музыку можно использовать себе во благо самым неожиданным образом. Допустим, у меня сейчас задача полностью сесть на шпагат. Продольных шпагатов, которые много проще поперечного, я добился всего недели за три. Правда, истязал я себя в течение дня многократно. При этом использовался чаще всего Шопен. Сначала этюды в исполнении, кажется, Ашкенази, каждый из которых минуты примерно по полторы, а потом уже мазурки, полонезы, баллады и прочее, где продолжительность куда больше. Что я делал? Делал растяжку и, памятуя о том, что мышцы поддаются не сразу, а только через несколько десятков секунд трудного напряжения, самым жестоким образом не разрешал себе вставать, покуда не завершится очередная шопеновская штучка. Под рукой оказались Софроницкий, Горовиц и Поллини, вот они-то и пошли в дело. Заодно, хе-хе, сравнивал интерпретации. Пару раз испытал жесточайшие муки, это когда в концертной программе Горовица попались вещицы минут что ли не по восемь-десять! Но уговор дороже денег, пришлось терпеть и тянуть-тянуть-тянуть одеревеневшие за три года пьянства паховые, тазобедренные и подколенные мышцы со связками пока, что называется, не кончился джаз, в смысле Шопен. Это я к тому, что не нужно относиться к музыке, и даже к канонизированной, к легендарной, с заведомым пиететом. Музыка не выше меня и не ниже, музыка — для меня, может быть, специально для моего теперешнего шпагата. Пускай музыка докажет или, напротив, не докажет, что она выше двух моих продольных шпагатов или хотя бы им равна. Я старался по-своему, и Шопен старался когда-то по-своему, и вот каким парадоксальным образом встретились мы с ним на этот раз! Одна добрая знакомая увидала и недобро засмеяла, говорит: «Как можно? Зачем? Ты сошёл с ума и придурок!» Но мне, например, важно, чтобы сын запомнил меня сильным. Сын непременно должен запомнить отца сильным, а иначе жизнь у сына может и не сложиться. Знакомая в ответ на мои разъяснения саркастически хохотала: «Вот оно что, начитался книг про индейцев!» Но какая разница, откуда у меня в голове подобные мысли? Мне они нравятся и кажутся единственно верными. (Скорее тут уроки, ха-ха-ха, Геннадия Букина.) Трудный шпагат под непростого на деле Шопена — это нормально, я теперь все эти шопеновские вещицы помню до деталей, их помнят мои уши и помнят мои — нестерпимо ноющие — паховые связки. Поперечный же шпагат — работа, вероятнее всего, до лета, а то и до сентября. Поменяю Шопена на кого-нибудь другого? Вероятно, для разнообразия. А к «Золушке» я в этой нашей беседе ещё вернусь, она того стоит. Равно как и к соотношению «концерт — звукозапись». Бавильский: В моём персональном рейтинге Брамс стоит на одном из самых последних мест — он слишком зависит от исполнителей, балансируя между откровенной гениальностью в одном случае и заурядностью в большинстве других, превращаясь в полуанонимное симфоническое мясо. Сегодня, кстати, иду слушать Брамса в исполнении Российского национального, посмотрим, куда его потащит за собой Михаил Плетнёв… …Очень точное замечание: музыка не ниже, не выше, так и есть — она есть то, что есть в данный момент ты сам, твоё собственное сознание. А поскольку сознание постоянно меняется (мысли, эмоции, настроения приходят и уходят), то и музыка меняется вместе с ними — как кусок разогретого воска, на котором отпечатывается неповторимый рисунок данного, конкретного времени. Это как вести дневник, ничего не записывая, фиксировать автопортреты, щедро возникающие из одного только вслушивания в то, что вовне. Вовне, но и внутри, из-за чего тебя становится как бы больше. А вот про пространство пустоты я с вами, Игорь, не согласен (если мы не про разное): нет никакой пустоты, есть предельная заполненность. Я очень хорошо знаю, что такое пассивное восприятие, — достаточно включить телевизор или залезть во френдленту, чтобы центр смысловой воспринимательной тяжести переместился куда-то в сторону, сделав тебя приставкой. На это, собственно, и ведёмся, так как трудно постоянно быть на острие всех воспринимательных процессов, организму необходим отдых, вот ты и делегируешь право выбора телевизору или радио, отключаясь от необходимости выбора. А там, по умолчанию всеобщей договорённости, за тебя решают, что показывать или ставить. Всё-таки музыка (хорошо исполненная и записанная) прямо противоположна этой временной опустошённости. Более того, Игорь, скажу: ценность (в первую очередь) концертного исполнения для меня заключается в том, насколько немеханистично исполняют свою работу музыканты. Чем меньше в игре автоматизма, перехода от одного такта к другому, тем сильнее это вовлекает в слушанье, тем мощнее работает интерпретационная машинка, цепляющаяся за каждый аккорд или каждую ноту. Однако такое редко случается. Но даже если со сцены или из динамиков льётся сплошная гладкопись (знаете, как в посредственных грамотных стихах), пассивно воспринимать симфоническую музыку сложно (сложнее, чем другие виды информационной деятельности) — настолько её живое, не электрическое и не электронное звучание противоположно строю современной жизни, погоды, природы за окном. Она же льётся тебе навстречу, так что хочешь ты или нет, но открываешься ей навстречу. Манцов: Говоря о благословенной пустоте, которую помогает обеспечить музыка, я имел в виду её, музыки, героическую борьбу с конкретными голосами, принадлежащими существующим внутри нас субличностям. Ну, знаете, идёт человек по улице и чего-то такое бормочет, типа кому-то что-то доказывает. Или ругается, доругивается с кем-то. И ведь подобные вещи происходят с каждым и постоянно, просто не все это замечают. Именно такие, бормочущие внутри нас, субличности церковь, вероятнее всего, и называет бесами. Эти говоруны чужды нашей базовой сущности, их тупое ворчание, их гнусную ругань нужно подавлять: молитвой, музыкой или учащённым дыханием, то бишь спортом, мне другие способы неизвестны. Так что вы в данном случае о другом. Точнее, вы о том же, о чём и я, но в другой терминологии: музыке открывается наше подлинное «я», а говоруны внутри нас, тупые или умники — всё равно, затыкаются, мучаются тем временем, конвульсируют где-то в бессознательном аду. Но потом-то, едва музыка отзвучит, приходят опять и бормочут, бормочут, наговаривают. Однако если, как любят выражаться высокопарные барды, «наполнить музыкой сердца», то есть добиться того, чтобы темы, мотивы и гармонии крутились во внутреннем пространстве постоянно, бесам не останется где поговорить! Брамса я всесторонне люблю, мне почти всё в нём нравится, начиная с бородатого портрета, хотя вообще-то я людей с окладистыми бородами, если только это не умудрённые старцы-отшельники, терпеть не могу. Очень нравится фамилия «Брамс», нечто из серии «Хармс-чармс-шардам». В юности я прочитал, что один кинорежиссёр, кажется всё-таки Висконти, просил на смертном одре заводить и заводить ему Вторую симфонию Брамса. Я тогда подумал: надо же, вот какая специфическая у человека сверхценность, не может человек умереть без Второй-то симфонии! Нашёл и прослушал её в трёх, кажется, разных интерпретациях. Купил и прочитал дельную книжицу М.Друскина о Брамсе, потом послушал с книжицей в руках всего того Брамса, какого смог достать на виниле, и достаточно быстро превратился в фаната означенного сочинителя. «Брамс-храмс-шардам!» Бавильский: Брамса безоговорочно можно было бы полюбить, если бы не было других, более ранних и более поздних. Того же Брукнера, сочинявшего примерно в то же самое время. Для меня Брамс — точка отсчёта, общеромантическое нечто, от которого следует вести начало «новой истории». Впрочем, возможно, я субъективен. Тем более что в кумиры (точки приложения) можно выбирать любые имена или явления. Внутри что-то перемыкает, и ты начинаешь медленно погружаться в то, что, как тебе кажется, продлевает тебя и твою жизнь. Тебе важно знать, что ты не одинок и что существуют люди, думающие или чувствующие схожим образом; люди, улавливающие то же, что и ты. Сформулировавшие то, что ты чувствуешь, раньше тебя. Для меня в таких рифмах и проявляется высший пилотаж культурной работы — когда кто-то выражает то, что смущало и волновало многих. Одно смущает: мы ведь в своих построениях опираемся на собственную соображалку (плюс, конечно, «влияние улицы»), поэтому нет никаких гарантий, что наши увлечения истинные, а не ложные. Знаете, всегда есть локальные культы, типа польской графики или Микаэла Таривердиева, выглядящие достаточно представительно внутри той или иной эпистолы, но совершенно не котирующиеся, во-первых, за пределами определённой культурной ситуации. А во-вторых, быстро заканчивающиеся вместе с носителями. Буквально на наших глазах весь ареопаг советской культуры провалился, подобно Дон Гуану, в преисподнюю. Какие-то, казалось бы, незыблемые и проверенные явления разлезлись старой дерюгой — и нет их. Будто бы и не было вовсе. Я к тому, что вдруг все эти наши Рихтеры и Софроницкие — от лукавого? Вы, Игорь, готовы пустить свою жизнь на пустяки и бирюльки, от которых затем ничего не останется? Впрочем, как и от нас… Манцов: Ну, моя жизнь и без того горит ярким пламенем, я её уже лет пять не контролирую, беда; да и чёрт с нею. Остальное в вашей реплике много интереснее! Впрочем, сначала договорим про Брамса. Артур Шнабель, любивший и много Брамса игравший, предостерегал против отношения к нему как к «человеку трёх B: Bier, Bart und Bauch» (пиво, борода, живот). Я уже много месяцев не слушаю ничьего симфонизма, тем более слишком «одухотворённого» брукнеровского, только оперы и нечто камерное: пианисты, вокалисты, квартеты с квинтетами, совсем редко скрипочку. Камерный Брамс превосходен! Впрочем, нужно будет найти у себя и переслушать ещё и его Немецкий реквием, когда-то давно мне попросту снесло от него крышу! Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / и музыка звучащая...