и музыка звучащая...

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / и музыка звучащая...

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Автор	Сообщение
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 14-09-2007 16:39
	Музыка, звучащая с холста Иосиф Рочко, Аркадий Шульман В этом году исполнилось 100 лет со дня рождения прекрасного художника Соломона Моисеевича Гершова. Выставки, посвященные юбилею Мастера, прошли в городах, которые были наиболее значимы в его жизни: Витебске, Даугавпилсе... Соломон Гершов родился 23 сентября 1906 года в городе Двинске (нынешнем Даугавпилсе) в семье переплетчика книг Мовше Берковича и Эстер Элиевны. Это был второй сын. Дом Гершовых находился рядом с синагогой, и сама семья была очень религиозной. Безусловно, детские воспоминания сопровождали художника всю его жизнь и нашли отражение в творчестве. Через четыре года после его рождения Гершовы переехали в Витебск. В этом городе пятилетний Соломон начал рисовать. Говорят, что в Одессе еврейские дети рождались со скрипкой в руках. Про Витебск тех лет можно с уверенностью сказать, что здесь жили дети, умевшие рисовать. У мальчика не было ни карандашей, ни бумаги. Соломон рисовал на стенах угольных ящиков, а когда “полотна” исписывались, родители стирали тряпкой рисунки, и творчество продолжалось вновь. Мальчик учился в реальном училище и духовном, где готовили раввинов. Но любовь к рисованию оказалась сильнее. Трудно сказать, каковы были его успехи в училищах, но вскоре его “попросили” из обоих учебных заведений. И виной тому был не только не спокойный характер, но и любовь к рисованию. То Гершов разрисовал стены реального училища, то рисунки были не совсем на библейскую тему. Витебские видения легли в основу и живописных, и графических работ художника. По своему характеру это очень разные картины: и грустные, и трагические, и веселые. Думаем, когда-нибудь будет открыта выставка, издан очень интересный альбом “Витебские сны Гершова”. О городе детства он много пишет в своих воспоминаниях: “Еврейские погромы в Витебске... Когда они были – до революции, после революции? Кто может вспомнить после 60 лет? Разве что люди, сами пережившие погро­мы или совершавшие их. Во всяком случае, Витебск (находившийся раньше в “черте оседлости”) имел среди своих жителей достаточно и тех, и других. Я помню 40 телег, на которых под рогожами, мешками лежали убитые где-то в окрестностях Витебска в 1919 году бандой белых. Длинный обоз, растянувшийся почти на версту, двигался к еврейскому кладбищу в Заручье, сопровождаемый испуганными и печальными евреями. Это зрелище запомнилось на всю жизнь. Дом, где я жил со своими родителями, находился рядом с кладбищем. Такое соседство сделало меня свидетелем многих сцен, видеть которые я бы не пожелал никому. Какое отношение это имеет к жизни художника? Как будто, никакого, но след оставило в моей душе неизгладимый. Ничто не проходит бесследно, особенно в годы становления личности. Одно влияет меньше, другое больше...” В тот год, когда большевики взяли власть, Соломон Гершов стал учиться в школе у прекрасного художника и педагога Юделя Пэна. Из этой Школы вышло много талантливых, известных всему миру художников. В 1920 году рисунок Соломона, выполненный на желтой оберточной бумаге, Юдель Пэн отправил на Всемирную детскую выставку. Работа была удостоена Первой премией. Для местечкового юноши и его семьи это была полнейшая неожиданность. А опытнейший Юдель Пэн уже тогда видел незаурядные способности юноши. Через несколько лет Соломон Гершов поступает учиться в Свободные государственные художественные мастерские, позднее переименованные в Витебский художественно-практический институт. Здесь преподавали прекрасные мастера: Ю. Пэн, Р. Фальк, К. Малевич, А. Куприн, Л. Лисицкий, Д. Якерсон, И.Пуни. Именно здесь был заложен фундамент мастерства будущего художника. Спустя многие годы Марк Шагал написал своему ученику: “Вы искренне ищете правду в искусстве – и это главное”. Поиск собственной правды навсегда определяет творческую свободу Соломона Гершова. Летом 1922 года молодой художник переезжает в Петроград, где стремится продолжить свое образование. Три года учится в Школе общества поощрения художников (бывшее Императорское училище) у педагога Р. Р. Эберлинга. В эти годы он много и плодотворно самостоятельно работает. В своих “Воспоминаниях” Соломон Гершов напишет: “В 26-ом году меня устроили работать в Музей Революции, бывший Зимний дворец. Музей показывал публике покои, где жили цари. А в соседних залах были выставлены плакаты, листовки времен революции, книги Маркса, Ленина. Я работал смотрителем. Потом меня направили в Шлиссельбургскую крепость, которая должна была стать филиалом Музея Революции. Предполагалось восстановить весь тюремный интерьер эпохи самодержавия. А пока там шла подготовительная научно-исследовательская работа. К экспозиции еще не приступили, хотя усиленно готовились. В то лето я успел сделать несколько натурных работ (портретов) с моряков, которые обслуживали этот пограничный пункт”. Результатом работы стала первая персональная выставка в редакции газеты “Ленинградская правда”. Выставка не произвела фурора в избалованном художественными дарованиями Ленинграде, но для самого Гершова стала определенной вехой в жизни. Он услышал мнение о своих работах не только от друзей, но и от совершенно незнакомых людей. Высказывания были разными: и одобрительными, и не очень. Но все это укрепило веру художника в свои творческие силы. С 1925 по 1927 год Соломон учится в школе “Аналитического искусства” у Павла Филонова. Соломон Моисеевич вспоминал: “И вот я рискнул пойти к Филонову. Не с пустыми руками, конечно, – захватил с собой рисунки, акварели, наброски. Он внимательно рассмотрел мои “шедевры” и сказал, что все это не то, что нужно. А что нужно? – “Проделать очень большую и кропотливую работу по устранению усвоенной неправильной системы и переключиться на “сделанность”, то есть, чтоб каждый миллиметр холста тщательнейшим образом был выполнен. А в ваших работах видна торопливость, поверхность не используется”. Естественно, я был не единственным, кто подвергался такому разносу, но желание освоить школу Филонова было велико, и критика воспринималась безболезненно. О Филонове в Ленинграде много говорили и спорили. Даже последователи доктрину его усваивали постепенно, не сразу. Требовались годы труда, чтоб понять и принять принципы “аналитического искусства”, хотя бы применительно к собственной работе”. Итогом работы в мастерской Павла Филонова стало рождение многочисленных пейзажей, портретов, композиций на библейские сюжеты. Но Соломон Гершов не был бы самим собой, если бы шел по дороге, протоптанной другим художником. За отступление от канонов школы Павла Филонова, несогласие с теорией учителя о “сделанности” картины Соломон Гершов изгоняется из группы. Жажда учебы, интерес к авангардным направлениям в искусстве приводят его в институт живописной культуры Казимира Малевича. В конце 20-х годов молодой художник знакомится с людьми, которые долгие годы будут вдохновлять его творческую и личную жизнь. Его друзьями становятся композитор Д. Шостакович, актер театра Э. Гарин, художник Б. Эрбитин, музыковед И. Соллертинский, театральный художник Е. Сафонова, балерина В. Костровицкая, которая впоследствии станет его женой и музой. Как говорится, покажи мне своих друзей, и я скажу, кто ты. Большое влияние на С. Гершова оказало знакомство с художником Р. Фальком. Рассказы Р. Фалька о П.Пикассо, Н. Гончаровой, А. Модильяни, особенно о художнике Хаиме Сутине, приобщают Соломона Гершова к более глубоким пластам современной еврейской и русской культуры. В 1930 году в Ленинграде проходит персональная выставка художника. На ней представлено около 50 работ. Художника Соломона Гершова замечают не только его друзья, сверстники, но и именитые мастера, и среди них – один из наиболее обогретых советской властью живописцев И. И. Бродский: “Однажды я встретил Исаака Израилевича Бродского, – напишет впоследствии Гершов в своих воспоминаниях. – Поговорили о жизни и другом разном. Вдруг он спросил, можно ли посмотреть мои рисунки. Меня удивило, откуда он знает. “Мир полон слухов”, – отвечал он. – Такие слухи меня устраивали, и я с удовольствием пригласил его к себе на Казначейскую, дом 3. Пересмотрел Исаак Израилевич очень большое количество рисунков, и многие ему понравились. Были сказаны искренние слова, которые доставили мне удовольствие, тем более, что взгляды на искусство у нас расходились. И Бродский хорошо это знал, ибо я не раз высказывался вслух о его последних работах. Это было на наших собраниях”. Соломон Гершов пробует себя в разных жанрах изобразительного искусства. Он удачно оформляет детские книги С. Шварца и З. Паперной, сотрудничает с журналами “Еж” и “Чиж”. Побывал в творческих командировках в Украине и в Магнитогорске. Его работы приобретает Русский музей. Соломон Моисеевич полон творческих планов, но в апреле 1932 года его арестовывают. В квартире произведен обыск, картины исчезают, что-то не понравилось цензорам “от искусства”. Художник выслан в Курск. Люди искусства пишут свою биографию, а биография – делает их. В Курске Соломон Гершов встречает старых и новых друзей, которые оказали огромное влияние на все его творчество. Он знакомится и даже живет в одной комнате с художниками Б. Эрбштейном, Е. Сафоновой, поэтами Д. Хармсом и А.Введенским. И в ссылке Соломон Гершов продолжает много работать. Вместе с Б. Эрбштейном он оформляет Борисоглебский краеведческий музей. Неизвестно, чем бы закончилась ссылка и сколько лет пришлось бы Гершову странствовать по провинциальным городам, но на помощь снова пришел И. И. Бродский. С его помощью Соломона Моисеевича вызволяют из ссылки. Он возвращается в Ленинград, но “органы” бдительно следят за ним и однажды предлагают сотрудничество. Надо было “стучать” на своих друзей, и в первую очередь на Бродского И. И., к тому времени Кавалера ордена Ленина, ректора Академии художеств. “Стучать” Гершов не захотел. Ему посоветовали уехать из Ленинграда в Москву, может быть, там он “затеряется” и чекисты хотя бы на время отстанут от него. В Москве Соломон Моисеевич быстро входит в круг столичных художников и в 1934 году становится членом Московской организации Союза художников (МОСХ). В воспоминаниях, которые Соломон Моисеевич назвал “Альфа и Омега – Москва и Ленинград”, он напишет: “Дальнейшие события после переезда в Москву пошли своим ходом. Здесь и знакомство с Донбассом, где я пробыл целый год, и знакомство с такими городами, как Харьков, Ростов, Одесса, очень обстоятельное знакомство со столицей Казахстана Алма-Атой, где мне пришлось руководить работой, которая предназначалась для Москвы. В Москве мне пришлось заседать в горкоме художников, живописцев и скульпторов, где одно время я был председателем довольно долго”. Он выставляется много и охотно: в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина, в Центральном выставочном зале. Это были престижные коллективные выставки московских художников, попасть в число их участников было крайне сложно. Война на какое-то время прервала творческую деятельность художника. Он добровольно уходит на фронт, но вскоре его освобождают от службы. В октябре 1941 года Соломон Моисеевич вместе с группой московских художников эвакуируется в Новосибирск, а затем в Томск. Талант художника востребован в “Окнах ТАСС”. В Сибири он по-прежнему охотно участвует в выставках, чувствуя потребность в том, чтобы его картины видели зрители. В Новосибирске Соломон Гершов оформляет спектакли “Бар-Кохба” и “Заколдованный портной” по пьесе Шолом-Алейхема. Их поставил “БелГОСЕТ” (Белорусский государственный еврейский театр). Шолом-Алейхем всю жизнь был одним из любимейших писателей Гершова. Он много раз будет возвращаться к его творчеству, оформлять спектакли, поставленные по его пьесам, делать наброски к рассказам, повестям. К сожалению, рисунки, сделанные по мотивам литературных произведений классика еврейской литературы, до сих пор нигде так и не опубликованы и выставлялись только однажды – на крохотной выставке в фойе ленинградского театра, ставившего спектакль по пьесе Шолом-Алейхема. В 1943 году Соломон Моисеевич снова на воинской службе. Он работает в военной газете. В 1948 году Гершова арестовывают по “второму заходу”. Этот год был отмечен тотальным наступлением на творческую интеллигенцию. После печально известных ждановских выступлений арестованы А. Ахматова, М. Зощенко, многие другие. Среди них и художник Соломон Гершов. Последовала Лубянка, Бутырская тюрьма, а потом ссылка и шахты Воркуты и Инты. От художника официально отказываются семья, родственники. Сталинский режим “перекорежил” многие семьи, вынуждал их делать шаги, которые сегодня могут показаться страшными. Но тирания вынуждала людей отказываться от близких, чтобы спасти не только себя, но и жен, детей. Перед людьми стояла страшная дилемма. Даже в годы сталинской инквизиции у Соломона Моисеевича оставались друзья, появились новые знакомые, в том числе писатель А. И. Солженицын. Допросы, ссылка, работа на шахтах не сломили волю заключенного, не отбила желания рисовать. Он рисует портреты заключенных на обрывках газет, случайных клочках бумаги. Почему был арестован? Социалистический реализм не терпел авангардистов, художников-новаторов, андеграунд считался антисоветским, и посему непонятным и опасным. Таких клеймили позором. Художник-авангардист, да к тому же еврей! Это уж перебор! И хотя в советском паспорте Соломон Моисеевич числился Александром Михайловичем, это не спасло от репрессий. Как в старом анекдоте: “Бьют по морде, а не по паспорту”. Но даже в эти драматические и трагические годы художник оставался Человеком. В Нарыме Соломон Моисеевич помогал куском хлеба репрессированным латышкам, несмотря на запреты властей. В Воркутинском лагере для столовой на 500 заключенных нарисовал “Гибель Помпеи” размерами, превосходящими оригинал. В эти абсурдные годы художник не терял чувства юмора. На Новый год пикантно оформил лагерный клуб гирляндами из надутых и радужно расписанных “известных изделий №2 резиновой промышленности”. В 1956 году художник был освобожден. Хрущевская оттепель, как и десяткам тысяч других заключенных, принесла свободу. Соломон Гершов получил типовую справочку: “Дело прекращено за отсутствием состава преступления”. Восемь лет тюрем и лагерей и бесследно исчезнувшие работы… Однажды у художника спросили: “Как удалось пережить эти восемь лет заключения и сохранить себя?”. Соломон Моисеевич спокойно ответил: “А я представлял, что это не со мной происходит. Смотрел на себя как бы со стороны”. В автобиографических записках Соломон Моисеевич писал, что зэки часто ломились в помещение, где он работал, им не нравилась его национальность, а охранники портили ножом его картины. Рисовать – значит бороться с этим миром. Наверно, это и спасло художника в эти кошмарные годы. После возвращения в Ленинград начинается интенсивная творческая жизнь. В 60-х годах Соломон Гершов становится популярным не только в городе на Неве. Он известный живописец, один из мастеров российского авангарда. Его творчество прорывается через “железный занавес”. В 1965 году проходит персональная выставка в Лондоне, в 1972 году с его творчеством знакомится Америка. Выставка его картин побывала в восьми штатах, они вызывают восхищение и удивление в Вашингтоне, Кливленде, Лос-Анджелесе. Его картины приобретают художественные музеи Москвы и Лондона, Парижа и Иерусалима, Цюриха и Тбилиси. Не забыт и город Юделя Пэна и Марка Шагала – город, в котором живописец начал рисовать. В 1975 году Соломон Гершов совершает творческую поездку в Витебск и передает шесть своих работ в местный краеведческий музей. От живописи и графики мастера веет мощью и самобытностью. Авангардист учился у гениальных художников, но сохранил свою манеру. Его привлекают титаны мирового искусства: Моцарт и Микеланджело, Бетховен и Рембрандт. Д. Шостаковича вдохновляют картины С. Гершова, в свою очередь, художник черпает новые идеи, слушая музыку друга. Живописец пытается художественно осмыслить Библию. Библейская тема была не самой популярной в советское время, но это не останавливает Соломона Моисеевича. Блокада Ленинграда, героизм советского народа в годы войны становятся еще одной неотъемлемой темой в его творчестве. В 1979 году умирает жена – Вера Сергеевна Костровицкая, балерина Мариинского театра, педагог, хореограф, преподаватель Вагановского училища, автор нескольких книг о балете. В память о ней он создает цикл “Реквием”, включающий 100 работ. Последние десять лет его жизни рядом находилась верный друг Тамара Георгиевна Федотова. Вдова художника вспоминала: “Когда я познакомилась с Соломоном Гершовым, поняла, что не смогу жить без него, без его искусства. Рядом с ним прошли десять самых счастливых лет моей жизни. Земные удобства его мало интересовали. Жизнь Соломона Моисеевича была не простой, пришлось претерпеть удары судьбы, которые не всякий выдержит. Но и позже, когда стало возможным изменить и создать комфорт, не было желания этого делать. Если появлялись деньги, предпочтение отдавалось покупке лучшего холста или интересной бумаге, новым краскам. Внешняя сторона проходила мимо, а вот духовная сторона была богатой, она и определяла весь быть, обстановку, круг общения”. Гершов, безусловно, человек, вселенского масштаба и мировой культуры. Ему тесны любые рамки: национальные, религиозные, политические. Но он всегда помнил: кто он и часто в своем творчестве обращался к еврейским мотивам. Тамара Георгиевна Федотова рассказала, что в каком бы городе не был художник, он всегда посещал синагогу. В 2004 году в Санкт-Петербурге в серии “Авангард на Неве” вышел альбом “Соломон Гершов”, где помещены почти 200 репродукций художника. В предисловии к альбому питерский художник А. Басин, лично знавший мастера, написал: “Гершов Соломон Моисеевич – еврей-художник, не пишущий еврейскую атрибутику, ибо его работы уже национальны своим настроем холста”. В 80-х годах Мастер совершает творческие поездки в Грузию. Его привлекают величие гор и мощь рек. Персональные выставки проходят в Тбилиси в доме актера им. А. Хорава, в Кутаисском музее изобразительного искусства. Может быть, именно в Грузии творчество Соломона Моисеевича поняли лучше, отозвались о нем более доброжелательно, чем в других городах или республиках Советского Союза. Гершов не мог не откликнуться на трагедию в армянском городе Спитаке, где в результате землетрясения погибли люди…. Он создает цикл из десяти работ, посвященных жертвам землетрясения. В 1989 году Соломон Гершов умирает. Болезнь была тяжелой. Когда обратились к врачу, было уже поздно. Много времени прошло с тех пор. Но ощущение особой ауры в доме Соломона Гершова осталось до сих пор. “Народ по-прежнему приходит к нам, и ощущение творческой атмосферы живо, – рассказывает Т. Г. Федотова. – Те, кто знал Соломона Моисеевича, говорят, что он был общительным, дружелюбным и веселым человеком. Но цену себе знал и, возможно, предчувствовал, что посмертная слава превысит почет при жизни. Увы, такова наша печальная традиция Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 18-09-2007 18:22
	Звучащая поэзия и музыка взгляда Иличевский и Тавров в "Классиках XXI века" Соединение музыки и авторского чтения редко бывает удачным. Как правило, литературно-музыкальные вечера убеждают, что музыка и стихи вполне могут обойтись друг без друга. Исключения радуют. Таким исключением стал вечер поэтов Александра Иличевского и Андрея Таврова, который состоялся на одной из старейших площадок Москвы - в салоне "Классики ХХI века". Третьим участником вечера был знаменитый питерский джазмен Вячеслав Гайворонский. Состав участников и определил жанр развернувшегося перед зрителями действа, которое было бесконечно далеко как от традиционной мелодекламации, так и от авангардных экспериментов со "звучащей поэзией". Оно носило, скорее, сакральный или даже - музыкально-метафизический характер. Сначала заиграла труба. Приглушенным, чуть хрипловатым, но все более и более чистым звуком. Вячеслав Гайворонский стоял, повернувшись к слушателям в профиль, а потом, играя, прошел меж рядов к роялю и, подойдя, как-то совсем неожиданно направил инструмент к струнам. И они прозрачно и смутно задышали в ответ. Так колокола очищают и высветляют пространство. Слушателей оплела серебряная паутина звука. И только тогда появились стихи. И у Иличевского, и у Таврова - странно-сложные, многомерные, многострочные. Но сама долгота их звучания оправданна и органична. Они непрерывны, как зрение. Их кредо - музыка взгляда. Взгляда, удивленного миром, в котором вещи не названы и требуют новых, таких же осязаемых, как и они сами, слов. Отсюда - метафоры. Сумасшедшие, но всегда точные, они заставляют вспомнить о барочном сближении далековатых идей. Они множатся, прорастая друг из друга, словно ростки кристалла. Переплетаются, как мелодии в барочной фуге. И превращаются в музыку. Которую очень трудно сыграть. Гайворонскому это - удалось. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 18:56
	ЗВУЧАЩАЯ ДУША Музыка поэзии и прозы ...Блажен, кто крепко словом правит И держит мысль на привязи свою. Приди, как дальная звезда, Как легкий звук иль дуновенье. Пушкин и формотворчество литературы конца XIX – начала XX веков Вольф Шмид, известный немецкий славист, говорит: «Пиковая дама – вызов интерпретаторам»144. Но таким вызовом является вся поэзия и проза Пушкина. Это тот тип творчества, который до сих пор недоступен традиционным приемам филологического исследования: и лингвистике, и литературоведению, – если речь заходит о своеобразии формы (художественной структуры, художественной архитектоники) и о силе эмоционально-образного воздействия на читателя произведений русского художественного гения. Первая попытка нащупать новые пути была предпринята в 20-х годах выдающимся русским лингвистом Л. В. Щербой. Он обратил внимание на то, что завоевания лингвистики парадоксальным образом обернулись для нее большими потерями. Лингвистика, став наукой точной, заметил Л. В. Щерба, разорвала все связи с филологией в широком смысле слова и даже с самим языком, понимаемым как выразительное средство145. Однако решить так верно, так отчетливо сформулированную проблему оказалось делом непростым. Любопытно, что импульс для новой научной идеи дал Пушкин, но анализы академиком Л. В. Щербой элегии «Воспоминание» («Когда для смертного умолкнет шумный день...») не вышли за пределы исследования лексики, а эстетика языка – направление, намеченное Л. В. Щербой и разрабатывавшееся его учеником Б. А. Лариным146, – так и не сложилась в самостоятельную научную дисциплину со своими границами и своей методикой. Еще одна попытка выделить в языкознании и литературоведении особую научную нишу – «язык художественной литературы» – была предпринята В. В. Виноградовым147. Но и на этот раз язык остался в пределах исследований языка совершенно традиционными приемами. Предполагаемого слияния методологий лингвистики и литературоведения не состоялось. Нельзя сказать, чтобы и само литературоведение не пыталось тоже выбраться за пределы своего заколдованного круга – устойчивых аналитических приемов. Но акцент и здесь чаще всего делался на слове. Все так или иначе сводилось к слову и словесным конструкциям. На первый план выступал материал, прямолинейно к тому же толкуемый. Общая природа и общие для многих искусств принципы формообразования, которые могли бы пролить свет и на глубинные законы словесного искусства, оказались в тени. Однако следует вспомнить двадцатые годы заканчивающегося нынешнего столетия. Их можно было бы назвать Ренессансом в отечественном искусствознании. Тогда усиленно стали разрабатываться пограничные пустующие земли, с увлечением изучались перепутья разных искусств. Литературоведение, изолированное от других ветвей искусствознания, лихорадочно искало выход из тупика. Появились работы П. Бицилли, В. Жирмунского, П. Реформатского, переводы О. Вальцеля, опыты А. Луначарского, пытавшегося перевести содержание произведения с одного языка искусства на другой. С. Эйзенштейн выступил с гениальной идеей вертикального, или полифонического, «полифонного», как он говорил, монтажа, опередив М. Бахтина и предложив действительно универсальную концепцию, не связанную с приемами одного автора и опирающуюся на материал, почерпнутый в разных искусствах. Это направление было безжалостно уничтожено. Ему не дали развернуться: кто-то ушел в безопасные академические штудии, где не было бы соприкосновения с проблемами формы, сомнительными с точки зрения идеологов тоталитаризма, требовавших «содержания», «партийности», «народности», истории литературы, подчиненной истории, и т. п.; другие эмигрировали, третьи оказались «далече» – в недрах ужасного ГУЛАГа148. Между тем идея синтеза искусств, а следовательно, и теорий искусств, вызывавшая такое отрицание со стороны «марксистско-ленинской» теории литературы и эстетики (не дай бог никому из гуманитариев пережить такое!), была стара как мир. Существовали всегда и существуют, бесспорно, сейчас встречные потоки в разных искусствах, сближающиеся, или пересекающиеся, или идущие параллельно, вступающие в сложные отношения друг с другом. В какой-то мере это связано с эффектом синестезии, когда одно ощущение вызывает другое, совершенно с ним несхожее149. Поэт, эта обнаженная, звучащая душа, дает свой отклик всему, что совершается вокруг. Он подобие эха, но какого! Целые миры получают свою трансформацию во всеохватывающем и все преображающем творящем сознании, в мире его души: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье... Спустя пять лет после «Пророка» Пушкин напишет стихотворение «Эхо», создав метафору творчества объективного художника. Но, разумеется, это особый отзвук, прошедший сквозь сердце поэта и пересозданный его мечтой, его воображением. Все это, можно сказать, то, да не так. Например, у Пушкина с его почти фантастической в своем совершенстве стихотворной техникой не то что слово, а звук богоподобно рисует картину и одновременно передает поэтическое чувство и поэтическую мысль. Я имею в виду, о чем уже шла речь, его изысканнейшие аллитерации, возникающие на грани живописно-звуко (т. е. рождая в сознании читателя выразительнейшие зрительные и слуховые ассоциации) -архитектонических (композиционных) систем. Вспомним еще раз гениальный «Полет шмеля» Н. А. Римского-Корсакова в его опере-сказке по мотивам «Сказки о царе Салтане» Пушкина, т. е. совершенно иной род искусства, иные приемы, иные образные структуры и иной звуко-изобразительно-выразительный план краткого эпизода. Искусство XX века, словно компенсируя недостаток теории, разработало эффект синестезии до такой степени, что образ гофмановского бессмертного Иоганнеса Крейслера, объединявшего в своем сознании слово, цвет, звуки и даже запахи, не мог не потускнеть. В романе «Контрапункт» Олдоса Хаксли, опубликованном у нас в тридцатых годах, живописное полотно «Кухня в старом доме» трактуется следующим образом: «Запах утки, жарящейся на старой кухне; сделай его прозрачным – и ты увидишь все, от спиральных туманностей до музыки Моцарта и стигматов св. Франциска Ассизского»150. Те же стремления обращают на себя внимание и у Евгения Замятина в романе «Мы». Один из героев вспоминает о только что открытой «формуле, куда входили и мы все, и машины, и танец». «Мы» здесь включает не столько личностное начало, сколько всеобъемлющие законы «разумной механистичности», пронизывающей всю жизнь и каждое из ее многоликих проявлений. По логике персонажей Замятина, это высокий уровень сознания, в том числе и художественного сознания. Сейчас, «просто вращая ручку музыкометра, – объясняет слушателям лектор, – любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков «вдохновения» – неизвестная форма эпилепсии»151. Шутливая концовка фразы не так уж оригинальна после книги Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство». Но в этих в полном смысле слова фантастических картинах все-таки находит свое отражение реальный XX век с его исканиями новых форм. Тонкая замятинская шутка относительно диктата математики в будущем мире, мотивирующей все, даже смех, созвучна давно и серьезно высказанной Чеховым мысли, еще в его «Дуэли» (1889 год): вполне вероятно, что точные науки встретятся с гуманитарными и пойдут с ними рука об руку, но для этого потребуются невероятные усилия и время. Правда, оказалось, что не только математике и гуманитарным знаниям, но даже близким искусствоведческим дисциплинам трудно было найти общий язык. Литература и здесь опережала научную мысль. Чехов на грани двух столетий открыл путь, более продуктивный, чем тот, о котором в грустно-ироническом тоне писали Хаксли и Замятин, словно предугадывая направление экспериментов «дивного нового искусства», воздействие которого мы сейчас наблюдаем и далеко не всегда приходим в восторг и умиление152. Чехов уже в первых шагах Антоши Чехонте задался вопросом о громадном значении формы с ее таинственной, но несомненной для него властью над душами людей. Смысл этих поисков заключался в соотнесении литературных структур с иными: живописными, архитектурными, музыкальными. Один из его героев, большой любитель психофизиологических воздействий и знаток «тончайших цветовых оттенков», которые заменяют ему простые человеческие чувства, рассуждает о Мопассане и приходит в восторг при мысли о виртуозном владении этим мастером приемом контраста: «Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными, бурными ощущениями...» И далее обращается по внутренней аналогии к музыке: «Какое бешенство переходов, мотивов, мелодий!» Чеховский герой, как видим, минует банальности, которые можно найти в любом пособии по истории рассказа, и углубляется в сферу загадочного действия ассоциативности, объединяющей разные искусства, словно отражая в себе интересы своего творца. Чехов, например, избегает литературоведческой терминологии и никогда не скажет «композиция» произведения, а скажет: «архитектура», «постройка» вещи. Рассказ «Счастье», по его словам, лучший из написанных к 1888 году, он называл так: Quasi-симфония. Но почему Чехов и Пушкин?.. Да именно потому, что эти два гения, один в начале столетия, другой в его исходе, оказались сближены в своих художественных поисках. «Поверил я алгеброй гармонию», – признается пушкинский герой, творящий в том искусстве, которое самым чудесным образом объединило в себе счет и свободный полет воображения, мысль и чувство, звучащую душу и жесткую хватку контрапункта. Но ведь и стихотворения самого Пушкина отличаются такой же строгостью внутренней формы, а в «Повестях Белкина» по сути дела стирается грань между поэзией, определяемой как стихия субъективного лирического переживания, и эпосом, покоящимся на иной, рационалистической основе и отражающим мир в виде подражания объективным законам мира. При полной иллюзии правдоподобия изображаемого его новеллы насыщены исключительной силой переживания. Два великих реформатора оказываются близки друг другу. Первым почувствовал это Лев Толстой, записав в дневнике 1903 года: «Толки о Чехове... он, как Пушкин, двинул вперед форму. И это большая заслуга». Нередко в попытках расшифровать мысль Толстого обращаются к сравнению пушкинской прозы с прозой Чехова. Но Толстой имел в виду именно поэзию. Б. А. Лазаревский вспоминал ту самую беседу, которая нашла отражение в дневниковой записи. «Вот как в стихах Пушкина, – говорил Толстой, – каждый может найти что-нибудь такое, что пережил сам, так и в рассказах Чехова, хоть в каком-нибудь из них, читатель непременно увидит свои мысли»153. «Увидеть» же, по Толстому, – это значит непосредственно ощутить, пережить и почувствовать то, что хотел высказать художник. В этом суть эстетики Толстого. Он утверждает, что сложнейшие представления, понятия, недоступные в логических умозаключениях, становятся доступны и понятны каждому, переходя в область чувства. Здесь не нужно толкований, не нужно лишних слов. Здесь одно сердце испытывает то, что испытало другое. Любые объяснения оказываются бессильны перед истинно художественной мыслью: она не поддается переложению на иной язык, она существует только в той форме, в какой выражена художником, и потому захватывает читателя тем чувством, которое было пережито им когда-то. (И. А. Ильин оставил в лекции, прочитанной о Пушкине в Цюрихе в 1943 году, наблюдение: сила и совершенство пушкинской формы обусловлены сердечным созерцанием, искренним поющим в любви сердцем). Толстой, таким образом, от поэзии переходит к прозе, от поэзии и прозы – к музыке, потому что музыка с этой точки зрения есть высший род искусства – «стенография чувств», как определяет ее автор «Войны и мира»154. Но здесь перестают «работать» понятия литературоведческого толка. Здесь природа явления совершенно другая. Мысль выражается не в «языке», а скорее в художественной конструкции, не в слове и даже не между слов, совсем в духе поговорки, а на пространствах текста, воспринимаемого как движущаяся постройка, единая в частях и целом, да и часть приобретает здесь смысл лишь в том случае, если ощущается как часть целого и сама есть замкнутое в себе целое. Словом, это такая форма (структура, художественная система), которая, воплощаясь в языке, является надъязыковой по своей природе. И потому для истолкования эффекта воздействия на читателя нуждается не просто в лингволитературоведческих понятиях, а в категориях общеэстетического рода: таких, как контраст и тождество, статика и развитие, симметрия и асимметрия, ритм, отношение части к целому и т.п. Естественно, что это влечет за собой изменения в технике исследования. Я попытался формулировать эту идею, анализируя прозу Чехова и выдвинув мысль о музыкальности его композиции, а не «музыкальности» слов, которой у него нет, как нет и у Пушкина. В свое время А. Ф. Лосев говорил о без-образности пушкинского стиля: слова просты, сила же воздействия произведения невероятно велика. Но дальше острой постановки вопроса дело не пошло: это и не задача философа, а конкретных технологий анализа, которых не существовало. Статья «Музыкальность чеховской прозы» была опубликована в 1971 году155 и вызвала оживленную дискуссию. Я опирался на оригинальное и, как оказалось, глубокое, открывающее неожиданные перспективы наблюдение Д. Д. Шостаковича над чеховской повестью «Черный монах», любимейшим его произведением. Он называл ее самой музыкальной вещью в русской литературе и не раз возвращался к ней, не просто наслаждаясь чтением, но анализируя ее как тончайший музыкант-теоретик. Уже потом путем сложных библиографических разысканий я узнал, что он реализовал свои наблюдения, правда, не совсем точно в первый момент в статье 1943 года о Чайковском и Чехове (вот еще один пример отсутствия у великого композитора чувства «цеховой» корпоративности!) и собирался писать, об этом вспоминал Андрей Петров, оперу на сюжет «Черного монаха», у него уже был готов ее сценарный план. Самое удивительное состояло в том, что ни музыканты, ни литературоведы не заметили его блестящей статьи, опубликованной в 1960 году, в юбилейный чеховский год. Д. Д. Шостакович назвал ее символично: «Самый близкий» и говорил, что повесть Чехова «Черный монах» написана в сонатной форме. Величайшей наградой за мои усилия – в прошлом музыкант, я интерпретировал повесть с этой точки зрения – были три письма Д. Д. Шостаковича, отправленные мне в ответ на подаренный оттиск статьи и на мои письма156. Нетривиальное сближение музыкальной и прозаической структур выводило литературоведческие анализы на новый уровень. Даже безотносительно к этой форме, словно созданной искусством для выражения лирико-драматических ситуаций, можно было теперь говорить об эффекте саморазвития, самодвижения художественной идеи в прозе, о повторяемости жестко организованных эмоционально-образных, рельефно скомпонованных тем или даже «блоков» тем. Такое возможно было прежде только в музыке. Все попытки писателей-романтиков использовать репризность (повторяемость), этот фундаментальнейший принцип музыкального формообразования, достигались слишком дорогой ценой для прозаического повествования – разрушением фабулы. В. В. Ванслов, высказавший эту мысль157, не учел опыта прозы XX века, где проявилась та же закономерность: размывался сюжет, исчезал или стирался, становился почти неощутимым событийный ряд. Но не был учтен и опыт Пушкина. То, что было естественным в «чистых искусствах», в архитектуре и музыке, становилось органичным в поэзии и прозе Пушкина. Он сообщил и тому и другому способность обращать движение вспять, давая при этом всякий раз мощный толчок развитию поэтической мысли. Противоположности слились, наконец, воедино. Проза и поэзия здесь сближались с самой музыкой, наиболее полно воплощающей в себе выражение чистой духовности, свободной от каких бы то ни было оков и ограничений, но живущей вместе с тем по принципу репризности, непременной повторяемости, притом повторяемости, в сущности, очень строго организованных систем, которые можно порой логически точно рассчитать. Не случайно философы древности использовали музыку не только в качестве основы классификации искусств, но и для уточнения категорий самой философии. Великое открытие и великий парадокс уже Антоши Чехонте заключался в том, что знаменитая его краткость, едва ли не вошедшая в пословицу, достигалась за счет повторений!158 Но по отношению к прозе Пушкина этот прием вторичен, хотя и по-чеховски гениально обнажен, подчеркнут и при этом, заметьте, все еще недостаточно осмыслен. И это естественно: его трудно схватить, используя традиционные методы анализов. К тому же это такое мастерство, как говорил Толстой, что мастерства и не видно. Добавлю, что подобный эксперимент позднее не удался Андрею Белому. Я имею в виду не просто его интерес к музыке, а к конкретным законам музыкального формообразования и перенесения их в прозу в его «Симфониях». «Мои юношеские симфонии начались за роялью... образы пришли как иллюстрации к звукам. Из музыки Грига вылупилась «Северная симфония»159. Но и в «Контрапункте» Хаксли, где были найдены остроумные литературные аналоги музыкальному приему контрапункта, сюжетные скрепы тоже оказались расшатанными и ослабленными. Суть такого эксперимента удачно сформулировал П. Флоренский, определив его как «искусство чистого слова»: он говорил о «Северной симфонии (1-й героической)» А. Белого, добавив, что художественная речь «может иметь собственные цели»160. Пушкин помогает понять побудительные мотивы этих новаторских поисков. Мастерами XX века руководит вовсе не какая-то неистребимая тяга к формотворчеству, становящаяся художественным капризом, как вульгарно истолковывали и толкуют нередко сейчас этот процесс, а мысль о создании таких приемов и таких структур, которые превратили бы искусство в подлинное «паломничество сердца», по выражению Пруста161, вырвали бы его из западни грубых телесных форм и рассудочного мышления, вернули бы его к самому себе, к своей глубочайшей сути – выражению свободной духовности, выражению чувства. Гений Пушкина по крайней мере на столетие опередил поиски писателей XIX и XX веков. Не случайно же Лев Толстой с присущей ему проницательностью сравнивает пушкинскую поэзию с чеховской прозой, хотя есть все основания в том же духе говорить и о прозе Пушкина, если иметь в виду его «Повести Белкина». Да ведь и сам Чехов был под обаянием и сильнейшим воздействием его светлого музыкального гения: в текстах его рассказов то прозвучит романс на стихи Пушкина, то развернутая фраза из Русалки Даргомыжского, то вспомнится Евгений Онегин Чайковского... Толстой как аналитик пришел к выводу о родстве художественной техники Пушкина и Чехова; последний же, руководствуясь инстинктом художника, пошел по пути, проложенном Пушкиным, и воплотил в своем непосредственном опыте прозаика малых форм (впрочем, и его повести по композиционной организации аналогичны его рассказам) законы литературной структуры, разработанные Пушкиным в прозе и стихах. Гениальное всегда просто, утверждает старая истина, но простое не всегда гениально. Пушкинская «простота» – понятие диалектическое, а не точка зрения здравого смысла. Поэт создает сложнейшую, изощренно построенную форму, но она проста в том смысле, что художник руководствовался действительно простой и ясной мыслью – возможно действеннее, ярче передать свой замысел читателю. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 18:58
	Гений композиции, или Структурный план стихотворения Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь... Можно сказать: Пушкин и сам был подобен Богу, когда создавал свои поэтические шедевры в Болдинскую осень. Его Сальери, этот поразительный герой – двойник поэта, говорит не о «Реквиеме» и не о гении Моцарта только, а о глубинных законах природы искусства, оставляя далеко позади теории искусств. В последние три-четыре десятилетия нашему литературоведению многое пришлось испытать. Нас заставляли идти в ногу с точными науками, чтобы перенять их строгую выправку. Отправляли на выучку к математике и кибернетике, серьезно уверяя в том, что современный поэт в принципе должен писать лучше Пушкина, так как владеет значительно большим количеством бит (единица измерения информации). Наконец, мы прошли искус структуральной поэтики с ее схемами и многое другое. И при этом умудрились пройти мимо теорий и практики искусствознания, т. е. мимо того, что было ближе всего нам. Между тем узоры конструкции, узоры структуры, композиционных построений несут в себе у подлинного художника глубочайший поэтический смысл, не тот, что определяют как «содержание» литературного произведения, а скорее тот сверхвысший духовный смысл, который хочет быть выражен поэтом и может быть воспринят читателем. Жесткая, четко упорядоченная структурная организация произведения и есть тот верный посох, который не дает блуждать вкривь и вкось ни поэту, выражающему свою мысль, ни читателю, воспринимающему ее. Причем этот смысл нельзя передать словами, а можно, как говорил Толстой, лишь посредством слов, создавая «лабиринт сцеплений», где только и может быть высказана художественная мысль, если она действительно художественно высказана. Рассмотрим с этой точки зрения один из шедевров лирики Пушкина – его стихотворение 1828 года «Не пой, красавица, при мне». Оно особенно ярко демонстрирует характерные черты пушкинской манеры. Во-первых, величайшую экономию художественной энергии и средств ее выражения. Во-вторых, жесткость (отчетливость) и потому действенность художественной композиции. В-третьих, интенсивнейшее развитие поэтической мысли. Главное же заключается в том, что мы оказываемся вовлечены в поток постоянно повторяющихся, сквозных «образов чувства», как говорит в таких случаях Толстой, или тем, как сказали бы музыканты. Входя в этот причудливый лабиринт с его тонкими ассоциативными связями, прихотливыми поворотами, но вместе с тем так четко построенный, что читатель получает возможность непосредственно ощутить, пережить шаги движения художественной мысли, стадии ее развития, мы вдруг начинаем замечать, как изменяются, приобретают новые значения знакомые литературоведческие понятия. Они не соответствуют этой системе. Например, экспозиция, обычно толкуемая как краткое формулирование общей идеи, конфликта произведения или как ряд сцен, эпизодов, изображающих положение действующих лиц и их самих, обстоятельств существования, в которых они находились до начала действия. Здесь же совершенно иное. Экспозиция пушкинского стихотворения может быть верно истолкованной не как литературоведческое, а как искусствоведческое понятие: это упорядоченный, четко организованный, рельефный, конкретный художественный материал, который будет подвергнут дальнейшей разработке. Сама же разработка, т.е. вторая часть общей структуры произведения, и есть процесс развития, становления словесно-образных единств-тем, высказанных в экспозиции. Разработка – это отнюдь не музыковедческое только понятие, скорее искусствоведческого толка: его широко и продуктивно использовал П. Бицилли, правда, на уровне исследования построения фразы в своей книге о Чехове162. И, наконец, замыкание всей художественной структуры произведения, повторение опять-таки материала экспозиции в статической (тождественный повтор) или динамической (варьированной, видоизмененной) форме. Стало быть, такая структура есть не что иное, как претворение в самой художественной ткани закона диалектической триады: тезис – антитезис – синтез. Синтез даже в том случае, если обрамляющее, последнее звено представляет собой точное повторение экспозиционной части всей структуры. Стихотворение словно вобрало в себя музыкальную стихию, которая дала ему жизнь: по свидетельству М. И. Глинки, Пушкин написал эти стихи под грузинскую мелодию в исполнении А. А. Олениной, ученицы Глинки. Сама же мелодия была сообщена композитору Грибоедовым, прекрасным музыкантом. Для удобства анализов слева от стихотворного текста отметим части общей композиционной структуры, справа – нумерацию строф. Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной: Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальный. I Увы! напоминают мне Твои жестокие напевы И степь, и ночь – и при луне Черты далекой, бедной девы... II Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю; Но ты поешь – и предо мной Его я вновь воображаю. III Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной: Напоминают мне оне Другую жизнь и берег дальный. IV Обращает на себя внимание сжатый, ограниченный круг тем. Лишь две темы появляются в экспозиции: звучащая мелодия, ее исполнительница и воспоминание лирического героя. Во всем стихотворении нет и не будет ничего, кроме них, никаких дополнительных образных включений. Бурное развитие, возникающее из этого краткого импульса, лишь подтверждает всеобъемлющий закон, сформулированный Бальзаком: движение столько же выигрывает в своей напряженности, сколько теряет в широте охвата. Развитие здесь идет интенсивное, а не экстенсивное. Общая композиция стихотворения представляет собой простую и вместе с тем жесткую по своей организации конструкцию. Она живет за счет последовательных подхватов предыдущей стадии развития новым движением. Как бы всякий раз перебрасывается скрепа, связывающая однородный тематический материал, подвергаемый дальнейшим трансформациям, видоизменениям. Первая и вторая строфы: Другую жизнь и берег дальный... Напоминают мне оне. Увы, напоминают мне... Вторая и третья: ...И степь, и ночь – и при луне Черты далекой, бедной девы... Я призрак милый, роковой... – это также подхват-развитие; «бедной девы» – значит здесь несчастной, пережившей жизненную драму; не случайно же в третьей строфе возникает стремительное наращивание драматизма: «призрак роковой». Третья и четвертая: Но ты поешь – и предо мной... Не пой, красавица, при мне... Отрицание («ты поешь» – «не пой»), последняя финальная скрепа-контраст, создает иное восприятие всей повторяющейся строфы: возникают новые эмоциональные и смысловые значения. Некогда спокойное начало первой строфы и всего стихотворения осложнено только что прозвучавшими признаниями лирического героя о пережитом. Тождество остается (четвертая строфа повторяет первую), но в восприятии оно перестает быть тождественным себе, так как приобретает новые приращения смысла за счет только что прошедшей перед нашими глазами таинственной, но бесспорной драмы любви. Кроме того, последний подхват – на стыке третьей и четвертой строф – интересен тем, что он не только создает новые смысловые и эмоциональные обертоны, но и отчетливо передает внутреннюю идею всей конструкции: интенсивное наращивание напряжения, шаг за шагом, со ступени на ступень все более увеличивающегося. На этом принципе основана вся разработка, занимая вторую и третью строфы и энергично развертывая художественные мысли экспозиционного материала. Она состоит из двух волн его развития. Не пой, красавица, при мне Ты песен Грузии печальной... – первая экспозиционная строфа: точнее – первое ее двустишие. Увы! напоминают мне Твои жестокие напевы... – ощутимое движение того же образа чувства, но теперь в двустишии второй строфы. Черты далекой, бедной девы... – концовка первой волны разработки, и новый всплеск драматизма в начале следующей строфы: Я призрак милый, роковой... У Пушкина нередки своего рода образы-клише, как этот образ «бедной девы» – носитель повторяющегося определенного состояния, определенной мысли-чувства, знак пережитой драмы, тяжкого испытания, страданий, трагического исхода событий, оставивших глубокий след в душе лирического героя, да и самого поэта. Этот прием и дает возможность расшифровать реальное лицо, скрывающееся за таинственной героиней «грузинской» песни. Это – все та же Амалия Ризнич... Обычно о ней не говорят, предпочитая оперировать биографическими сведениями, идущими из окружения поэта, между тем как следовало бы задуматься над «биографией» художественной мысли, рожденной его творческим воображением. Ведь за два года до стихотворения «Не пой, красавица, при мне...», в 1826 году, тот же образ («бедной девы») и в том же ореоле трагедийного события и горькой памяти сердца уже был использован в стихотворении, прямо посвященном Амалии Ризнич, известию о ее гибели («Под небом голубым страны своей родной...»). После спада напряжения во второй строфе: Но недоступная черта меж нами есть. Напрасно чувства возбуждал я: Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я... – стремительно накатывается волна бурного лирического переживания, всплеск драматического чувства: Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем, С такаю нежною, томительной тоской, С таким безумством и мученьем! В заключительной, четвертой строфе возникает отзвук пережитой трагедии как воспоминание о том, что было (ситуация, аналогичная стихотворению «Не пой, красавица при мне...» – горестные стоны сердца, ум, подавленный тоской, как сказал бы сам поэт: Где муки, где любовь? Увы! В душе моей Для бедной, легковерной тени, Для сладкой памяти невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени163. Вот где впервые появился образ трагически погибшей Амалии Ризнич, зазвучала скорбная тема безвременной смерти так горячо любимой поэтом женщины, прощания его сердца, но не для того ли появилось все это здесь впервые, чтобы спустя два года создать волшебно-таинственное ощущение пережитой лирическим героем утраты – в стихотворении «Не пой, красавица, при мне...» То, что отчеканено в стихе, живет в памяти поэта едва ли не прочнее, чем сами реальные события, которые дали ей пищу. Поэт дважды, раз за разом развертывает свиток воспоминаний, вычленяя среди них один и тот же эпизод, всё еще кровоточащий болью любви, – образ бедной девы Амалии Ризнич. Только сейчас, в «грузинской» песне исчезает прямая соотнесенность с ее именем, какая была в предыдущем стихотворении, с известием о смерти Ризнич. Но представление о силе пережитого чувства, запечатлевшегося в памяти автора, возникает и в сознании читателя, потому что «бедная дева» в стихотворении «Не пой, красавица, при мне...» – это образ «бедной тени» из более раннего отклика на смерть Ризнич («Под небом голубым...»), и «сюжет» стихотворный тот же – исполненная страданием повесть о любви и ужасной потере, и душевное смятение, охватывающее автора при воспоминании о не столь уж и далеком прошлом, точно такое же – в высшей степени драматическое, скорбное. Итак, от 1826 года, от стихотворения с ярко выраженными автобиографическими мотивами «Под небом голубым страны своей родной...», арка воспоминаний об Амалии Ризнич перебрасывается к стихотворению 1828 года «Не пой, красавица, при мне...», где появляется та же героиня с ее ужасной судьбой, только на этот раз затканная дымкой поэтического вымысла, поэтической образности с ее недоговоренностью и тайной. Но это он, тот же образ «бедной тени», и все та же неизбывная мука вновь и вновь переживаемой поэтом утраты164. Амалия Ризнич оставила свой след и в знаменитом «Прощании», стихотворении Болдинской осени. Я уже говорил, что если соотносить его с единственным реальным лицом, как это чаще всего делается, с графиней Воронцовой, то в нем остаются некоторые темные места, при всем желании не сочетающиеся с «адресатом». Да и можно ли волшебную сказку – поэтическую мысль – свести к конкретному прототипу? Вероятнее всего – это собирательный образ, над которым витает та же тень молодой одесской любви Пушкина, как и в «Заклинании» с его порывом нежности и муки, звучащей любовью памяти сердца. К гибели Ризнич поэт вновь вернется на исходе Болдинской осени, создав еще один шедевр своей лирики – «Для берегов отчизны дальной...» Он разработает здесь не только прежнюю тему смерти любимой им когда-то молодой женщины и чувство непреходящей боли-утраты, но и повторит два мотива начальной строфы все того же стихотворения 1826 года, где они были компактно сведены в одной первой же стихотворной строке: Под небом голубым страны своей родной... В болдинской элегии они звучат как парафраз, начиная разрабатывать сразу же второй мотив («страны своей родной»): Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой... Из края мрачного изгнанья Ты в край иной меня звала... А затем появляется и первый устойчивый образ («Под небом голубым»), но уже в прямом или слегка варьированном цитировании: Ты говорила: «В день свиданья Под небом вечно голубым...» Но там, увы, где неба своды Сияют в блеске голубом... Так возникают у Пушкина постоянные, переходящие из одного стихотворения в другое постоянные формулы мыслей и чувств. Образ «бедной девы» – из этого ряда: непосредственно пережитый горький опыт поэта, его страдания, связанные с судьбой Ризнич. Комментаторы же видят в «бедной деве» стихотворения «Не пой, красавица, при мне...» черты М. Н. Раевской, вполне серьезно считавшей себя живой моделью еще одной прославленной пушкинской героини – черкешенки из «Кавказского пленника». Читателю, однако, нет никакого дела до жизненного первотолчка, жизненной первоосновы художественного лица: он переживает поэтический образ и перипетии его драматического развития, высказанные в выразительнейших и четких внутренних связях. Здесь нет для автора мелочей, потому что всё, каждая ничтожная, кажется, деталь целеустремленно развивает в разработке образный материал экспозиции. И если в экспозиционной части появился беглый образ: «берег дальный», то внимательно просмотрите еще раз – уже аналитически, после непосредственного восприятия-переживания этого прекрасного стихотворения, – его разработку: он должен вновь возникнуть здесь, поэт не может его забыть, у него нет ничего лишнего даже в этой взволнованной, захватывающе страстной исповеди сердца. Да вот же он! – в самом деле он, преображенный, но, как эхо, откликающийся материалу экспозиции в первой же волне разработки: «черты далекой, бедной девы...» Ощущение внутреннего единства высказываемой художественной мысли у Пушкина поразительно, структурная же организация такого высказывания безупречна. Ничто здесь не пропадает бесследно. Очень важны ритмические цезуры. Они появляются на стыках строф и потому даже формально отчетливо выражены: как бы отграничивают, отделяют друг от друга последовательно сменяющиеся стадии становления поэтической мысли. Не воплощаясь в слова, они несут в себе значительный смысл, так как дают возможность ощутить само движение художественной ткани: замкнутость ее отдельных фрагментов, ее частей и единый поток непрестанного развития, возникающий из них же благодаря их отчетливости, выделенности, обособленности, дискретности. Само же это общее развитие поэтической мысли в разработке представляет собой, как уже было сказано, два интенсивных всплеска чувства, раз от раза все более энергичных. Причем, если внимательнее присмотреться, чувства даже несколько необычного, странного: состояние лирического героя, так остро переживаемое им, какими-то тайными ассоциациями всегда связано с музыкой. В ней, музыке, заключен и образ молодой женщины – предмет давнего страстного увлечения лирического героя, – и чувство, которое когда-то жило в его душе. Словом, это могучая сила, которая может поспорить и с реальными событиями его нынешней жизни! Достаточно зазвучать грустной мелодии, как настоящее вытесняется давно пережитым, забытым. Все воскрешается вновь и с прежней силой, с которой не может соперничать увлечение новой красотой. Поэтому в стихотворении, как во всяком гениальном произведении, заключена некая тайна, к ней невозможно приблизиться и разгадать ее, но ощутить и пережить чувство, переданное художником, способен каждый. На высшей точке драматического развития (концовка третьей строфы) и заканчивается разработка материала экспозиции. Затем происходит резкое переключение тональности стиля. Волна повышенной экспрессии («Но ты поешь – и предо мной Его я вновь воображаю») сменяется иным настроением – сосредоточенной, затаенной грусти: наступает финал, развертывается завершающая, четвертая строфа. Прием отчетлив и прост: резкий, ощутимый контраст после смысловой паузы, отчеркивающей, отделяющей всю предшествующую полосу развития и восстанавливающей в памяти читателя только что пережитую им работу души лирического героя. Самое удивительное в замыкающей строфе заключается в том, что при абсолютном, тождественном повторении ею первой строфы она не воспринимается нами как зеркальное отражение экспозиции, хотя и является таковым. На нее накладывается след пережитой нами предыдущей волны драматического чувства. Последняя часть разработки как бы подчеркивает только что пережитое волнение и дает новый толчок воображению читателя. Перед мысленным взором в одно мгновение проходит история давней любви, овеянная тайной. И вместе с тем композиционная арка мощно перебрасывается теперь уже от финала к экспозиции, создавая замкнутое пространство окончательно завершенной мысли, которая прошла полный круг своего развития. Формальный повтор (четвертая строфа), воспринимаемый в контексте целого как часть этого целого, – а он не может быть нами воспринят иначе при чтении на одном дыхании, вне рефлексии разлагающего анализа, – представляет собой не повторение, строго говоря, а синтез, конечный итог жизни поэтической идеи, новое ее эмоционально-образное содержание; такова логика этой формы. Здесь тоже есть свой парадокс. Он в том, что совершенно точное повторение словесно-образного материала несет в себе, однако, не просто смысл этих двух тождественных структур, а тот, что продиктован их связями друг с другом – и с общим движением художественной идеи на достаточно больших (вдвое больших каждой из обрамляющих частей) пространствах разработки. Глубина и красота поэтической мысли заключена, таким образом, не в словесных красках только, а в красоте развития этой мысли, в том, как она выстроена художником, открывая читателю действительно глубинные, не высказанные в слове перспективы его замысла. В Болдинскую осень был создан прославленный шедевр, который считают как бы самой воплощенной музыкой, и он действительно стал музыкой – таким же известным, как само стихотворение, романсом А. Даргомыжского «Я здесь, Инезилья...» Это ряд беглых эпизодов: картин испанской Севильи и рефлексий, чувств пылкого любовника, воображение которого с каждым мгновением разгорается все ярче. И это такая же композиция, какую мы наблюдали только что: с двумя тождественными обрамляющими частями. Но в ней есть асимметрия. Экспозиция состоит из двух строф, в то время как открывающий и замыкающий тождественный фрагмент представляет собой первую и пятую строфы. Стало быть, экспозиция занимает тот же объем (первая и вторая строфа), что и разработка: третья и четвертая строфы. Причем экспозиция сама по себе – формально замкнутая структура, взятая в четкое композиционное кольцо: Я здесь, Инезилья, Я здесь под окном. Объята Севилья И мраком и сном. Исполнен отвагой, Окутан плащом, С гитарой и шпагой Я здесь под окном. Экспозиционная часть несколько статична: ночная Севилья, смутно вырисовывающаяся в темноте фигура – и состояние лирического героя, переданное им самим: «Исполнен отвагой...» Зато разработка по контрасту с ней – бурное движение, две резко повышающиеся ступени чувства: Ты спишь ли? Гитарой Тебя разбужу. Проснется ли старый, Мечом уложу. Шелковые петли К окошку привесь... Что медлишь?.. Уж нет ли Соперника здесь?.. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 19:01
	Это испанский характер, как его понимал Пушкин и как он отразился в «Каменном госте», написанном спустя месяц после стихотворения. «Ты, бешеный! Останься у меня», – говорит Лаура Дон Карлосу, а сам испанский гранд, узнав Гуана, рвется в схватку, не желая откладывать дела в долгий ящик: «Нет! Теперь – сейчас...» Такой же характер истинного испанца у лирического героя: пылкий, решительный, страстный. Чувство у него опережает рассудок, и достаточно появиться ничтожному, кажется, сомнению, как он теряет голову и, подобно Дон Карлосу, хватается за шпагу. Но сами чувства-то прошли у поэта ступень за ступенью две четкие стадии развития, последовательно и с внутренней логикой сменяя друг друга, прежде чем воображение лирического героя разыгралось не на шутку: «Уж нет ли соперника здесь?..» Он готов пустить в ход меч или шпагу и уложить несчастного, кто бы тот ни был: старый ли муж или молодой любовник, – кто попадется под руку. Но вслед за взрывом ревности (заметим, тщательно подготовленным поэтом), за бурным проявлением чувств лирического героя наступает мгновенный спад. Контрастно звучит замыкающая, пятая строфа с ее созерцательным настроением; но она в точности, слово в слово повторяет знакомую уже нам строфу, которой открывалось все стихотворение: Я здесь, Инезилья, Я здесь под окном. Объята Севилья И мраком и сном. Это исход, абсолютная замкнутость всего стихотворения: конец баюкает в руках начало. Прием композиционного кольца – любимейший у Пушкина. Он к нему часто прибегает. В том же октябре 1830 года, когда появилась «Инезилья», был создан стихотворный набросок, который можно воспринимать как отражение болдинских пейзажей («Румяный критик мой...»). Это сама реальность: точная топография села, сцены, увиденные поэтом или проходящие перед его глазами. Хотите представить себе Большое Болдино времен Пушкина, который оказался здесь в осень 1830 года? Вот оно, это сельцо: ряд убогих крестьянских изб, распаханные черные поля, крутой косогор. Передний план (из окна барского дома): низкий забор и два мокрых деревца с облетевшими листьями; дальний – мужик без шапки несет гробик ребенка, за ним две бабы вслед. Короткие обрывки разговора: вдали появился попенок, мужик просит позвать отца, чтобы отпеть и предать земле мертвое тело: «Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил...» Еще одна случайная реплика по поводу Москвы и холеры. Вот и всё. Словно сама проза как эпический род творчества вторгается в поэзию. Не лирическое стихотворение, а скорее очерк, только с рифмами и размером (шестистопный ямб). Здесь, кажется, правит бал не чувство формы, не стремление создать выразительную художественную композицию, а всего лишь верность факту, следование только ему. Так что же? Поэт превратился в очеркиста? Как бы не так! Он остался поэтом. Пестрая смена картин и звучащих отрывков речи берется в рамку кольцевого обрамления, композиционного повтора, но не тождественного и потому не подчеркнутого, не манифестированного, а вариативного, скрытого, финальные строки отправляют читателя к экспозиции; злорадное восклицание поэта, которому не до веселых песен (последнее слово в споре он оставляет все-таки за собой), варьирует логику... его сурового оппонента. Экспозиция Румяный критик мой, насмешник толстопузый, Готовый век трунить над нашей томной музой, Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной, Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой... Финал Сиди, как у ворот угрюмого Кавказа Бывало сиживал покорный твой слуга; Что, брат? Уж не трунишь, тоска берет – ага! Стихотворец-«очеркист» создает безупречно замкнутую структуру, реальную жизнь претворяет в красоту формы, эпические картины – в лирическое высказывание. Душа поэзии у Пушкина никогда не отлетает от поэзии, даже если он занят очевидной прозой существования. Он всегда, о чем был ни писал, ставит перед собой художественные цели. И если он говорит, что нередко ловит себя на том, что думает стихами, то он непременно при этом «думает» и формой стиха: то прихотливые его аллитерации, то совершенная архитектоника всего стихотворения или тончайшее «плетение словес», или причудливая гармония ритма. Рассмотрим еще один – тоже болдинский – пример подобного же рода обрамления, берущего в композиционное кольцо яркую художественную структуру. седьмого сентября были написаны «Бесы», а восьмого – «Элегия», гениальное произведение, второе на болдинской земле. Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино – печаль минувших дней В моей душе чем старе, тем сильней. Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе Грядущего волнуемое море. Но не хочу, о други, умирать; Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать; И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь, И может быть – на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. В первых же двух строках, а они представляют собой экспозицию стихотворения: Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье... – заключены два интонационных и важнейших контрастных смысловых (эмоциональных) акцента. «Угасшее веселье» – все-таки веселье, а «безумных лет» – это еще и веселье молодости, страстных увлечений, остроумных и дерзких чудачеств, взрывов смеха и смело набрасываемых планов. Именно таково в этой строке понятие «безумных», совсем не в прямом смысле, боже упаси, читатель, так толковать эту мысль, как она нередко и толкуется, к сожалению. И второй акцент: «Мне тяжело, как смутное похмелье...» Это контрастная экспрессия по отношению к 1-й строке. Пушкин удивительно русский человек и мыслит как русский человек. Достоевский прекрасно сказал, что среди знатоков народа между писателями, его последователями, он единственный не «господин», о народе пишущий. Потому-то поэт и находит такую выразительную метафору боли сердечной, угнетенному состоянию души, тяжелому отрезвлению от пережитых «безумств». «Не хмель беда, а похмелье», – вспоминает Даль одну из пословиц на подобную ситуацию, свойственную русскому человеку. Далее стихотворение будет разрабатывать этот драматический мотив страдания, боли душевной, тоски о пережитом, оставшимся позади, постоянно варьируя этот образ чувства: «печаль минувших дней»; «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе...»; «умирать... чтоб мыслить и страдать»; «Меж горестей, забот и треволненья...»; «...слезами обольюсь». Разработка завершена. Финал подхватывает тему страдания: И может быть – на мой закат печальный... – и вдруг резко меняется тон, настроение: Блеснет любовь улыбкою прощальной. Это контраст, уже намеченный в экспозиции, но преображенный в финале: неожиданный свет надежды, молодого чувства любви, словно посланного Богом за испытанные страдания, неурядицы томительного существования, за труд. Но все это то, да не так, – хотя варьируется все тот же тематический материал: «угасшая» душа – «закат печальный»; «веселье», вызывающее томительные воспоминания, – и улыбка любви, прощальная, быть может, так что же? Все-таки это свет веры и надежды. Пушкин удивительно органичен: развитие идет не экстенсивное, захватывая все новые области, оттенки чувства, а опять-таки интенсивное, развивающее намеченные темы, высказанные в экспозиции и появляющиеся в разработке. Поэт предельно лаконичен, зато и взрыв экспрессии в финале отмечен исключительной силой. Это не просто стихия разыгравшегося чувства, а итог целеустремленно построенной архитектоники стихотворения. Мастер остается собой – великим, изощренным техником в организации художественной структуры. Здесь все так целесообразно, что кажется простым. Но «простота» эта и в самом деле только кажущаяся... Однако присмотримся еще раз к экспозиции и финалу и еще раз соотнесем акцентируемые поэтом художественные идеи. Безумных лет угасшее веселье Мне тяжело, как смутное похмелье. .............................................................. И может быть – на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной. а б б1 а1 Это же обратная симметрия – высший тип структурной завершенности, потому что две крайние точки обрамления совпадают, хотя бы и не в прямом, а в парафразном, варьируемом виде, но совпадают совершенно в экспозиционной и финальной структурах. При абсолютно тождественном повторе такой замкнутости нет: например, в тождественном повторе первой и последней строф стихотворения «Не пой, красавица, при мне...» Там повторение двух структуру, первой и последней; здесь, в «Элегии», – тоже повторение близких структур, но таких, соотношение частей в которых иное, а главное, кольцевое обрамление оказывается идеальным, так как замыкают все произведение, повторяясь, именно конечные, обрамляющие точки. Две плоскости накладываются одна на другую по некоторой оси симметрии. Такой «осью» становится пространство разработки, включающее в себя пять двустиший. Таким образом, поэт пользуется не словесными, а точнее сказать, устойчивыми словесно-образными повторяющимися «блоками». Позднее этот принцип перекочует в прозу Чехова и станет ее основанием165. Смысл здесь заключен столько же в словах, сколько, – если не больше, – в отношениях и связях между собой художественных повторяющихся структур и в связях и отношениях составляющих компонентов в их собственных пределах. А это уже проблемы надъязыкового плана – проблемы структурной организации произведения на разных ее уровнях: общей постройки и ее элементов. Когда так ставится вопрос, а иначе его и ставить нельзя, если речь идет о Пушкине, то возникает логический вывод, как ни странен он может показаться в первый момент: искусство слова, даже когда соперничает с природой в правдивости изображения действительности, кровно связано с так называемыми «чистыми искусствами». Здесь нет незыблемых границ: поэзия и проза, проза и музыка, музыка и архитектура живут общими законами, которые скрыты в самой художественной организации произведения, в особенностях и закономерностях его построения, его развертывания, его становления. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 19:02
	Пушкин и открытия Антоши Чехонте Однако повторяемость, варьированность одних и тех же структур, несущих в себе вполне определенную, конкретную художественную мысль («образ-чувства», «идею-чувство»), что так естественно и органично в пушкинской лирике, в музыке, в архитектуре, – все это трудно применимо к прозе. И это естественно. События здесь идут своим чередом, их ничто не может остановить, они подчиняются объективным требованиям мира, а не требованиям формы. Мысль же в чистых видах искусства живет иначе: она не подвластна внешнему ходу явления и в самой себе заключает свой мир. Она движется вперед только потому, что буквально, в прямом смысле слова то и дело возвращается назад. К тому же она свободна от конкретного изображения действительности. В. М. Жирмунский остроумно заметил, что живописец, создающий реалистический портрет, не может нарисовать в нем два носа, не оскорбив при этом смертельно оригинал, т.е. портретируемое лицо. Музыкант же может сколько угодно повторять в самых различных комбинациях одну и ту же тему, причем варьировать ее, подвергать ее самым резким, самым причудливым трансформациям. Это все в его власти, более того, это совершенно необходимо для его ремесла, иначе музыкант не будет музыкантом, ему придется заняться каким-то иным родом творческой деятельности. Но именно такую структуру, основанную на повторяемости однородного тематического материала с тремя стадиями его развития, какую мы наблюдали в лирике Пушкина, можно найти у Чехова. Это типологическое свойство его рассказов и повестей, и это его гениальное открытие, сближающее прозу с поэзией и даже с самой музыкой. Одним из излюбленных чеховских приемов, бесспорно, является кольцевое обрамление при ясно осознанном, добавим, чувстве внутреннего единства художественного произведения именно как органического целого. Этот прием уже во времена Чехонте может рождать остроумнейшие, изящные шутки. Например, «Произведение искусства»: благодарный пациент дважды – в начале и в финале рассказа! – вручает растерянному доктору одно и то же «произведение искусства», канделябр невероятно фривольной композиции, от которого тому никак не удается отделаться. Он было избавился от него – и снова получает его: уже в виде «пары» к тому, прежнему, хотя это один и тот же, кочующий из рук в руки экземпляр! Если попытаться выписать однородные, повторяющиеся образные структуры-клише, то пришлось бы переписать заново едва ли не весь рассказ. Вообще совершенно анекдотические происшествия и сюжеты у Антоши Чехонте сплошь и рядом становятся шедеврами архитектоники, не замеченными чеховедением, которое все больше обращало внимание на «социальность» таких сюжетов и не заметило блистательной и в высшей степени новаторской формы, созданной уже молодым мастером: скажем, «Житейские невзгоды» или «Кривое зеркало». Но те же приемы предельно обнажены и в рассказе «Знакомый мужчина», имеющем трагедийный и остросоциальный характер. И дело не только в том, что проститутка Настасья Канавкина, или Ванда, как она себя величает, опустилась еще на «ступеньку вниз», а прежде всего в том, что авторская мысль о поруганном человеческом достоинстве захватывает читателя своим внутренним драматизмом, несет в себе, благодаря особенностям композиционного оформления, множество обертонов смыслового, эмоционально-идейного содержания, не высказанного в слове, как мы это наблюдали в пушкинском поэтическом тексте. Стадии движения центральной темы рассказа, а развитие здесь идет тоже на одном тематическом материале, очень характерны: сначала героиня стыдится бедности, простоты своего платья, затем приходит, вытесняя, или лучше сказать преображая, первое впечатление, ужас при мысли об унижениях и оскорблениях, которые пришлось и еще придется не раз испытать; в заключении – вновь возврат к прежнему состоянию бездумного, жалкого веселья. Вот Ванда с рублем в руке оказывается на улице: За эти деньги не купишь ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета, а без этих вещей она чувствовала себя точно голой. Ей казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются над простотой ее платья. Еще раз появится эта тема: в прихожей у дантиста – одного из ее «знакомых мужчин» (он на этот раз не узнал ее) – Ванда видит себя в зеркале: ...она увидела оборвашку без высокой шляпы, без модной кофточки и без туфель бронзового цвета. Стыд и растерянность сменяются ужасом, когда единственное, что у нее осталось, – последний рубль, который она выменяла на свою «драгоценность», бирюзовый перстень, она отдает Финкелю в качестве платы за услугу (дантист вырвал у нее здоровый зуб) и снова оказывается на улице: Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки. Шла она по улице, плевала кровью, и каждый красный плевок говорил ей об ее жизни, нехорошей, тяжелой жизни, о тех оскорблениях, какие она переносила и еще будет переносить завтра, через неделю, через год – всю жизнь, до самой смерти... – О, как это страшно! – шептала она. – Как ужасно, боже мой! Кажется, что произошел крутой перелом в сознании несчастной женщины, что переживаемое ею состояние отрицает то, с каким она появилась впервые перед нами в рассказе: Ей казалось, что не только люди, но даже лошади и собаки глядят на нее и смеются над простотой ее платья. И она думала только о платье. / Выйдя на улицу, она чувствовала еще больший стыд, чем прежде, но теперь уж ей было стыдно не бедности. Видимо, наступил момент духовного прозрения для «почетной гражданки Настасьи Канавкиной», что-то случилось, что-то сдвинулось наконец в ее сознании. Она стыдится того, чего нужно стыдиться человеку в ее положении, она далеко ушла от самой себя, прежней... А затем происходит мгновенное смещение временных границ, появляется реприза, события оказываются прерванными, как разговор на полуфразе. До сих пор повествование шло последовательно, шаг за шагом, и мы шли за Вандой, наблюдая за ее злоключениями. Здесь же важны уже не события, а прежде всего мысль, которая рождается отчетливым замыканием всей композиционной структуры; заключительная фраза рассказа соотносится с экспозиционным материалом: Экспозиция За эти деньги не купишь ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета... знакомые мужчины не встречались. Их не трудно встретить вечером в «Ренессансе», но в «Ренессанс» не пустят в таком простом платье и без шляпы. Заключение Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там. На ней была новая громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета. И ужином ее угощал молодой купец, приезжий из Казани. Экспозиция и завершающая фраза рассказа построены по принципу повтора-обрамления с незначительной варьированностью в деталях. Если позволить себе сравнение, то это как бы две почти одинаковые строфы, первая и заключительная, лирического стихотворения, – скорее повтор-тождество, чем повтор-аналогия. Между тем стоит присмотреться пристальнее, как обращают на себя внимание два существенных момента. Во-первых, экспозиционный материал, оставаясь собой, превращается в финале в отрицание прежней мысли: За эти деньги не купишь... Но в «Ренессанс» не пустят... / На ней была новая... / На другой день она уже была в «Ренессансе». Это принцип организации финальной структуры типично чеховский: идея проходит у него такой интенсивный круг развития, что нередко превращается в свою противоположность. Причем вариативность смысла контрастно подчеркнута абсолютно тождественным повторяющимся блоком образов (они были выделены нами при демонстрации экспозиции и заключения). Во-вторых, финальный устойчивый образный блок, перекликаясь со своим двойником в экспозиции, несет в себе черты обратной, или зеркальной, симметрии. Голсуорси был не прав, говоря, что чеховская композиция напоминает круг или овал и подобна черепахе, которая убрала под панцирь голову, ноги и хвост. Скорее композиционную структуру, аналогичную той, какую мы сейчас рассматриваем, можно уподобить створкам раковины, захлопывающимся по некоторой оси симметрии, заключив в себе идею рассказа и совершенно совпадая в своих контурах. Обратите внимание, что экспозиционный материал, как и финальный, состоит из двух частей. Но все дело в том, что последовательность при их повторе оказывается иной при, добавлю, некоторой вариативности самого материала в отдельных звеньях. 1 За эти деньги не купишь ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета... 2 ...но в «Ренессанс» не пустят в таком простом платье... 2 Впрочем, на другой день она уже была в «Ренессансе» и танцевала там... 1 На ней была новая громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета. Однако цифровое обозначение (1–2 : 2–1) не особенно удачно. Здесь не передается трансформация материала, бросающаяся в глаза при сопоставлении экспозиционной и финальной частей. (Идеально разработан такой тип композиционной структуры в рассказе Чехонте «Житейские невзгоды».) Предпочтительнее схема: а – б / б1 –а1, так как а и б здесь не что иное, как структурные блоки с постоянным набором их «составляющих», которые меняются местами, иногда исчезают (во второй стадии разработки исчезли «туфли бронзового цвета») или трансформируются: например, «большая шляпа» (экспозиционный блок) превращается в финале в «новую громадную красную шляпу». Главное же заключается в том, что обратная, или зеркальная, структура экспозиционного и финального блоков представляет собой более высокий уровень упорядоченности и законченности, чем статический повтор, так как здесь возникает абсолютно выдержанное кольцевое обрамление: начальная точка экспозиции становится завершающей в финале, беря в «кольцо» весь текст. К тому же не следует забывать, что перед последним проведением темы искалеченной женской души лежит полоса драматического развития, страшное чувство тупика, только что остро пережитое героиней. След этого переживания накладывается на заключительную сцену. Мысль выходит за пределы случайного нелепого происшествия, она более страшна, чем забавна; в ней уже заключена острая обличительная идея, которая спустя два года с такой силой прозвучит в «Припадке». Короткий рассказ – и целая человеческая драма, правдивейшая, без прикрас, психология одной из представительниц «группы риска», по нынешней терминологии. Идея вырастает не просто из деталей, подробностей, а еще и из самих конструктивных особенностей рассказа, важны композиционные «скрепы», не высказанные в словах, но соединяющие один и тот же тематический материал в разных стадиях его развития, важна конечная замкнутость всей системы благодаря повторению экспозиционного материала в репризе. Иными словами говоря, важны в любом случае у Чехова именно динамические качества роста, становления авторской идеи, процесс ее поступательно движения, возникающий только из совокупности различных его стадий, воспринимаемых в их единстве. Притом, чем отчетливее они выделены, отграничены, тем большее впечатление целостности и динамизма оставляет сам процесс. Только тогда приобретают смысл отточенные композиционные приемы, которыми Чехов владел в совершенстве. Причем в них самих, в своеобразии их использования дает себя знать с исключительной яркостью стремление автора выявить свою общественную активность в литературе. Она, как мы видим, не только в сюжете, не только в характерах персонажей, но в самой художественной ткани, тщательно продуманной писателем, она излучается ею. «Гробовщик» и «Cкрипка Ротшильда» Уже стало обыкновением говорить о загадочности пушкинских «Повестей Белкина», о странном, непостижимом смысле этих новелл. При их кажущейся простоте они оставляют всякий раз неожиданно глубокое и сильное впечатление, яркий эмоциональный след в сознании читателя. То же самое можно сказать и о Чехове. Наши ощущения нас никогда не обманывают. Мы чувствуем, что поэзия и проза Пушкина овеяны музыкой, а проза Чехова так и была названа – «музыкальная проза» или «проза настроений». Нас обманывают наши методики, потому что эффект музыкальности ищут в логических интерпретациях поэтической мысли, которая отказывается подчиниться их грубой опеке и всякий раз ускользает. Любой пересказ невероятно огрубляет такого рода мысль: здесь важно не только то, что изображается автором, но и как и к каким художественным средствам он прибегает. Очень важна и композиционная структура, выражающая авторский замысел. «Гробовщик» был закончен 9 сентября 1830 года в Болдине. Стало быть, в истории о гробовых дел мастере рождается пушкинская проза, так как до сих пор у него все было только в отрывках. Романа Пушкин ни до, ни после так и не напишет. Он останется новеллистом и автором повестей. Но каких! – «Пиковой дамы» и «Капитанской дочки». Рукописи первой побывали в Болдине спустя три года, а в следующем году, во время путешествия по местам пугачевского бунта, посетив Оренбург, Пушкин невольно набрасывал многие подмалевки будущих эпизодов «Капитанской дочки», работая в ином, историко-публицистическом жанре, когда заканчивал в Большом Болдине свою «Историю Пугачева». Сюжетный план новеллы чрезвычайно прост, как прост сам герой. Это не шекспировский могильщик-философ, не действующее лицо Вальтера Скотта, о чем говорится в тексте новеллы, и не диккенсовский мистер Сауэрбери, рассуждающий о своем деле не как ремесленник, но как психолог-артист, видя в Оливере Твисте в недалеком будущем превосходного немого плакальщика. Если перебрать одно за другим события новеллы, то они таковы. Переезд с Басманной на Никитскую, описание нового жилища Адриана Прохорова, краткие сведения о характере героя, его делах. Затем приглашение на серебряную свадьбу и «пир» у Готлиба Шульца, сапожника-немца, его соседа. Рассерженный тем, что «басурмане» смеются над его ремеслом, гробовщик приглашает к себе на новоселье «мертвецов православных» в следующий же вечер попировать у него. Ночные труды Адриана в связи с похоронами купчихи Трюхиной, возвращение ночью домой и встреча с покойниками, не преминувшими откликнуться на его зов; пробуждение, разрешающее страшное положение, в которое попадает незадачливый герой, – вот сюжетная канва «повести». Но построен рассказ с изяществом и гармоничностью, свойственным мышлению Пушкина, да и Чехова тоже. Зиновий Паперный отметил, что в таких случаях автор «поэтизирует композицию»166, т.е. создает структуру, в чем-то аналогичную лирической стихотворной форме. Здесь уместно было бы вспомнить, что Толстой с его поразительным чувством стиля часто говорил о Пушкине и Чехове как о родственных мастерах, сближая их. Однако внутренняя форма новеллы в отличие от внешней, сюжетной, событийной очень сложна. Она состоит из отдельных замкнутых структур, где в каждой сохраняется единство определенной мысли-настроения. Автор, как бы облегчая читателю восприятие художественной системы, в которой находит свое воплощение его остроумно запутанная шутка-мистификация, выделяет эти фрагменты в виде отдельных абзацев, всякий раз начиная повествование с новой строки и завершая его, с тем чтобы перейти к новому фрагменту, который несет в себе столь же определенное авторское настроение и авторскую мысль. Сюжет между тем развертывается своим чередом, не всегда фиксируясь в своих стадиях этими четкими градациями. Такое построение – не просто отражение логики событий, проходящих перед нами, но именно свойство внутренней формы: ведь не случайно же вся часть, посвященная сновидениям Адриана Прохорова, идет сплошным текстом, способствуя возникновению непосредственно ощущаемого, хотя и не вполне осмысливаемого в первый момент читателем скрытого противопоставления сна, с его невероятными трагикомическими происшествиями, реальным событиям. Другая важная особенность фрагментов, открывающих повествование, заключается в том, что в них оказываются заключены темы, которые получют свое дальнейшее развитие, так что обе части повествования, развертывающиеся перед нами как реальные картины жизни (хотя вторая часть – сон гробовщика – суть не что иное, как повторение образов, положений, уже высказанных автором), представляют собой динамические структуры, отражающиеся друг в друге. Композиция новеллы, с этой точки зрения, – не две части (явь и сон), как обычно принято считать, а более сложное единство – трехчастное построение с ярко выраженным принципом кольцевого обрамления. Беглое замечание о купчихе Трюхиной, умирающей на Разгуляе, и об опасениях Адриана относительно ее наследников вырастает в финальной части в развернутый фрагмент текста, полный конкретных подробностей, деталей, но вводимый той же самой мыслью, которая сжато была высказана в экспозиции: Он надеялся возместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти. Но Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб ее наследники, несмотря на свое обещание, не поленились послать за ним в такую даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком... На дворе было еще темно, как Адриана разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от ее приказчика прискакал к Адриану верхом с этим известием. Гробовщик дал ему за то гривенник на водку, оделся наскоро, взял извозчика и поехал на Разгуляй. Вслед за описанием пребывания Адриана в доме покойницы появляется тема, которая обращена к первой фразе экспозиции, повторяя ее в новой модификации. Сравним: Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую... Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и отдается внаймы, и пешком отправился на новоселье. Целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно, к вечеру все сладил и пошел домой пешком, отпустив своего извозчика. Вступает Адриан в свой дом, полный мертвецов, в сопровождении «бригадира, похороненного во время проливного дождя», т.е. снова возникает перекличка с экспозицией рассказа, где этот образ непосредственно предшествовал эпизоду с умирающей купчихой Трюхиной: «Он думал о проливном дожде, который, за неделю тому назад, встретил у самой заставы похороны отставного бригадира». Итак, если можно говорить о «симметрии образов и тем»167 этого произведения, то она очень относительна. В ней заметен принцип обратного построения (начало заключительной части структуры совмещается с завершающим элементом экспозиции); сопрягаемые же подробности перетасованы, последовательность их не выдержана. К тому же в обрамляющую часть вторгаются элементы средней части (промежуточное звено, заключенное в композиционную рамку, – сцены посещения Готлибом Шульцем и веселый вечер в тесной квартире сапожника). И само «новоселье» у Адриана пародийно отражает недавний званый вечер, и герои появляются перед нами знакомые: будочник Юрко, которому было уделено автором достаточно внимания, бедняк, смиренно стоящий в углу, – образ, возникший из краткой реплики Адриана в беседе с Готлибом Шульцем168, даже новое лицо – Петр Петрович Курилкин, отставной сержант гвардии, – представляет собой кульминацию приветствий мертвецов, своеобразное отражение кульминации веселья у Готлиба Шульца в сцене сердечных взаимных приветствий ремесленников и потребителей их товаров. Заканчивает новеллу Пушкина своего рода «послесловие», все ставящее на свое место в сознании потрясенного ночным происшествием гробовщика. Окончательно замыкается общая структурная целостность последним обращением к экспозиции, но опять-таки с очевидным сдвигом в настроении, заключенном в тематической арке, переброшенной автором к крайним пределам повествования. Старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось... Девушки ушли в свою светлицу. Адриан обошел свое жилище, сел у окошка и приказал готовить самовар. «Ой ли?» – сказал обрадованный гробовщик. «Вестимо так», – отвечала работница. «Ну, коли так, давай скорей чаю, да позови дочерей. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 19:04
	Самый прозаический сюжет у Пушкина, как мы могли убедиться в том, получает поэтическое оформление благодаря особенностям композиционной структуры. Эта черта художественного мастерства в высшей степени свойственна и Чехову. Большой интерес для сопоставительного анализа представляет новелла «Скрипка Ротшильда» (1894). На первый взгляд, в «Гробовщике» и этом чеховском произведении слишком мало общего. Разве только род занятий героев да их нрав, «совершенно соответствующий мрачному их ремеслу», и постоянные их «печальные» размышления о неминуемых расходах и убытках. Черты чеховского героя, пожалуй, еще более заострены, краски сгущены, кажется, до предела, а между тем драматическая идея сливается со страстным авторским чувством, «заражающим» читателя тем же состоянием. Сложность таких наблюдений заключается в том, что черты внутренней формы чеховских произведений как бы завуалированы, уходят глубоко внутрь сюжетного движения (если оно есть) или скрываются под спудом событий, которые непосредственно развертываются у нас на глазах как сама жизнь, как правдивейшая картина действительности, в самой себе, кажется, сосредоточившая весь интерес. Толстой утверждал, что Чехов обладал способностью создавать изображение, оставляющее впечатление полной иллюзии реальности. Когда я его читаю, говорил он, я не только вижу его героев, но даже слышу их голоса. И нужны усилия, тщательнейшие анализы общей композиционной структуры произведения и отдельных ее элементов в соответствии с этим художественным целым, чтобы увидеть стройный и строгий внутренний план чеховской формы, который таит в себе, в своих конструктивных особенностях громадную силу эмоционально-идейного воздействия на читателя, помимо пластики, рельефности художественного изображения. Первая же фраза, сохраняющая в себе интонации речи героя рассказа, гробовщика Якова Иванова, с его раздумьями о своих жалких доходах, несет сжато высказанную тему, которая будет разрабатываться на протяжении всего повествования. Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные. Вслед за вступительной фразой появляются краткие сведения о жизни Якова, о его ремесле. Из отдельных деталей, как будто бы бегло, вскользь высказанных, вырисовывается характер героя, тяжелый, суровый, мрачный. Затем возникает первое упоминание о скрипке, приносившей Якову дополнительный доход; тут же коротко говорится о любительском оркестре, в котором он часто играет, вспоминается его ссора с Ротшильдом, флейтистом-евреем. Все это тоже как бы взгляд со стороны на героя, сжатая и беглая информация о его жизни; даже сценка с Ротшильдом понадобилась, кажется, только для того, чтобы рассказать читателю о неуживчивости нрава Якова Бронзы. Экспозиция завершена. Цель ее, как может показаться на первый взгляд, заключается лишь в том, чтобы коротко проинформировать читателя, дать ему хотя бы некоторое представление о жизни, где суждено развернуться событиям рассказа, и о центральном лице этого рассказа. Но все дело в том, что у Чехова мир конкретных образов таит в себе иной, глубинный смысл. То, что вырастает перед нами в картину будничной, убогой повседневности, да еще к тому же и бегло набросанную автором, в действительности уже сейчас – мир поэтических идей, скрытых в этом изображении. Картины жизни, рисуемые автором, представляют собой в экспозиции не что иное, как вполне определенное эмоционально-идейное, «духовно-душевное» содержание, которое будет затем интенсивно развиваться. Поэтому экспозиция новеллы, несмотря на свою кажущуюся беглость, есть продуманная, строгая система образов, из которой все вырастает и в которой заключены все основные темы, каким предстоит в полной мере развернуть свое содержание в дальнейшем повествовании. В своем развитии первая отмеченная нами тема активно взаимодействует с другим контрастирующим потоком образов, раскрывающих душевное состояние героя: с темой искусства, музыки, в которой и может только высказаться страдающая человеческая душа. Характерно, что в экспозиции речь о скрипке идет еще в русле размышлений Якова о своем малом достатке и лишь коротко сообщается скупая подробность: он хорошо играл на скрипке русские песни. С началом же новой волны развития рядом с первой развернутой темой вновь возникает упоминание о скрипке, но уже как о самом дорогом и близком, что есть у Якова и что способно облегчить ему душу. Две темы сопрягаются здесь уже по принципу противоположения. Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки. Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам: он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче. Своеобразие архитектоники новеллы заключается в том, что на протяжении всего повествования, вплоть до заключения, доминирует первая тема, передающая обычное состояние Якова, вечно занятого своими мелочными заботами, своими жалкими, но такими мучительными для него мыслями об убытках. Однако тема эта проходит ряд модификаций, существенных изменений в процессе своего развития. Характерно, что в момент качественного «взрыва» (эпизод у реки) происходит стяжение сквозь большие пространства повествования знакомых уже нам определенных структурно упорядоченных единств. Тема «убытков» достигает такой чистоты и значительности нравственного чувства, о чем нельзя было ранее и предположить, имея в виду ее проведение в экспозиции и начале средней части. Она появится здесь еще раз и выльется в грустный парадокс: От жизни человеку – убыток, а от смерти – польза. Это соображение, конечно, справедливо, но все-таки обидно и горько: зачем на свете такой странный порядок, что жизнь, которая дается человеку один раз, проходит без пользы? В этот момент завершения кульминационного подъема первой темы вновь возникает в прежнем, знакомом нам «созвучии» образов тема скрипки. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка. Только сейчас оказалось возможным слияние прежде противопоставляемых образов в одном настроении. Страдания захватывают теперь и Бронзу, в мелодии, рождающейся под пальцами скрипача, высказывается потрясенная человеческая душа. В финале безраздельно господствует тема человеческого страдания, осознаваемая Яковом как его собственная, Якова, вина; на смертном одре он завещает единственное, что у него есть дорогое, свою скрипку, Ротшильду. Концовка новеллы – своего рода послесловие (рассказ о скрипке, на которой Ротшильд по просьбе слушателей часто играет мелодию, услышанную им от Бронзы) – представляет собой мысль громадного философско-нравственного содержания. Мысль эта – страстная тоска людей о жизни, достойной человека; скорбное раздумье о настоящем, полном страданий, мысль о единении людей в одном чувстве, очищенном от скверны жалких эгоистических стремлений, людей, подающих руки друг другу. Постоянное соотнесение двух тем и характер их внутренних отношений уже само по себе есть свидетельство глубоко продуманного архитектонического плана этой новеллы, смысл которой не поддается прямолинейным истолкованиям сюжета. Можно не уловить структурной техники таких переходов, но всякий читатель непосредственно испытает, каждый по-своему, то душевное потрясение, которое заключено в них, в этих внутренне обусловленных связях и отношениях отдельных элементов между собой и общим художественным целым. То же, в сущности, делает музыка, где вся суть именно в сочленениях взаимосвязанных мотивов, выражающих определенное чувство и его движение, развитие, преображение («Повести Белкина», «Пиковая дама», «Капитанская дочка» – образцовые в этом отношении произведения). Становится очевидным, что и у Чехова отдельные детали повествования – не просто рельефные картины жизни, но «знаки» некоего заключенного в них эмоционально-идейного содержания. То, что может быть воспринято в первый момент простой зарисовкой, жанровой сценкой, есть в действительности авторская мысль и чувство, слитые воедино, глубокая поэтическая идея, индивидуально-отчетливая, конкретная – словом, именно эта, данная поэтическая идея, этот «образ чувства». Будничная жизнь под рукой Чехова становится поэзией. Картины этой жизни, насыщенные экспрессией авторского переживания, приобретают символический характер, «музыкальное» звучание. Так, в новелле трижды повторяется развернутый эпизод с Ротшильдом. В «Черном монахе», например, подобного рода повторение – описания страшного собеседника магистра Коврина, монаха в черном, – объясняется болезненным состоянием героя, его галлюцинациями. Здесь же перед нами трижды появляется лицо, ничем не связанное с сюжетом, и к тому же лицо, ничем не замечательное. А между тем эти бытовые сценки получают значительную эмоциональную и смысловую нагрузку. Все три сцены представляют собой единую драматическую волну развития, несмотря на трагикомическую фигуру Ротшильда. Вторая сцена более динамична и более напряженна, чем первая. Яков «раз даже хотел побить его», коротко сообщается в экспозиции. Теперь же он бросается на него с кулаками, а спустя некоторое время вдруг слышится «отчаянный, болезненный крик» Ротшильда, который не случайно Яков вспоминает перед смертью («вспомнил отчаянный крик жида, которого укусила собака»). Волна развития достигает высшего предела драматизма. Третья сцена – уже переключение темы в иное направление. Продолжая свое движение, она вводится как один из составных элементов в развернутое композиционное построение, где доминирует на протяжении всего фрагмента один и тот же образ – воплощение душевной боли и человечности, проснувшихся в Якове и с новой силой захватывающих его. Начало этой структуры относится к отмеченному уже нами кульминационному моменту: Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка. За новой сценой (Ротшильд, разговор с ним Якова) снова возникает намеченный образ, являющийся сейчас продолжением третьего, заключительно эпизода с Ротшильдом: Бронза ласково, даже дружески говорит с ним. И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку. (Это продолжение предыдущего эпизода: «...вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам». – Н. Ф.) Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук. Этот фрагмент, взятый в рамку одной и той же подробности, одного и того же «образа чувства» (плачет играющий Бронза, плачет и Ротшильд, слушающий его скорбную, предсмертную песнь), есть не что иное, как утверждение одной из любимейших мыслей Чехова – мысли о высшем торжестве искусства, способном объединять души людей в одном чувстве, в одном переживании, о чем с такой проникновенностью писал он. Вспомните хотя бы «Врагов» или рассказ «Святою ночью». Сцена эта подготавливает и объясняет последний поступок Якова с чистотой нравственного чувства, заключенного в воле умирающего. Итак, сама ткань чеховского рассказа: сплетение немногих тем, их развитие, взаимодействие – представляет собой явление, родственное природе пушкинской формы. Важно, однако, что они, эти структуры, возникают перед нами не просто в виде статических повторов, но именно в развитии, во все более полном выявлении заложенного в них содержания, и читатель, проходя по этому пути, по этому «лабиринту сцеплений», некогда пройденному автором, постигает в тончайших экспрессивных и смысловых оттенках то, что было пережито им, когда он искал именно эти сцепления и связи, именно эти отношения элементов структуры, способные выразить его замысел. Особенности композиционных построений в двух рассказах у Пушкина и Чехова различны. В «Гробовщике» – ряд тем, во второй части превращающихся в фантасмагорию, в причудливое гротесковое свое отражение, в парафразные повторы. В «Скрипке Ротшильда» – контрастное проведение двух эмоционально-образных потоков, драматического и лирического характера, проходящих три отчетливые стадии своего становления, а именно: экспозиционную, разработочную и репризную. Но точно такую же композиционную «архитектуру» мы наблюдаем – и не раз – в лирике Пушкина! Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 19:06
	Выстрел» «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» – восклицает потрясенный Сальери, готовясь отправить в бокал Моцарта яд, который уничтожит его. Отдавая должное гению, Пушкин не унижает таланта: в словах Сальери звучит голос мастера. Ему доступно в волшебстве «Реквиема» существеннейшее, что незаметно неискушенному взгляду: смелость и глубина музыкальной идеи и строгость композиционного плана ее выражения. На последнем мы и остановимся подробнее. «Выстрел» открывает «Повести Белкина» и задает тон всему циклу. Но написана новелла позднее «Гробовщика»: это четвертая, т. е. предпоследняя вещь по времени ее возникновения. При издании «Повестей» автор отбросил последовательность их создания как организующий принцип, и прославленные болдинские новеллы были представлены читателям именно с «Выстрела». Его композиция поражает отчетливостью своей организации. Повторяемость (репризность) и саморазвитие художественной мысли, свойственные музыке, ассоциативные связи, присущие поэзии, выражены здесь с такой силой и чистотой, что можно сказать: это в той же мере музыка, что и поэзия в прозе. Новелла состоит всего лишь из двух небольших глав. Связь между ними сюжетно очень слабо выражена, события той и другой главы отграничены значительным временным промежутком, но вместе с тем объединены общими героями и ясно выраженным единством действия. Скорее следовало бы говорить о единении-разъединении. С логической точки зрения эта формула точнее, так как новелла вполне могла быть определена по содержанию первой и второй глав как «Две дуэли» или «Два выстрела». Поэтика пушкинского заглавия («Выстрел») состоит в том, что оно синтезирует в себе различные линии сюжетного движения и акцентирует вместе с эпиграфами основу этого движения и одновременно создает дополнительные стимулы для кольцевого обрамления, т. е. для замкнутости, завершенности всей структуры произведения. Повествование идет сплошным потоком. Нет цезур, нет «отбоев», как и в «Гробовщике», отделяющих одну главу от другой, нет и подглавок, но есть внутренние градации, отграниченность, обособленность, замкнутость отдельных частей, что способствует установлению их связей между собой и общим художественным целым. Попробуем воссоздать композиционную структуру первой главы. Это важно, так как вторая глава в своем построении повторит первую с ничтожными модификациями, вариативными отклонениями, создавая отчетливый композиционный рисунок всей вещи. Открывается повествование упоминанием «местечка***» и краткой характеристикой однообразного распорядка дня офицеров полка в богом забытом провинциальном захолустье. Затем – «портрет» Сильвио: его характер, его тайна в предельно сжатом изложении и более развернуто – упоминание о его обычном, «главном» занятии: стрельбе из пистолета, где ему путем настойчивых усилий удается добиться высокой ступени совершенства. Потом следует неожиданный эпизод: история с молодым офицером, оскорбившим Сильвио, и последствия этого события: изменившееся отношение к Сильвио героя-рассказчика (этот фрагмент также выделен в отдельную замкнутую структуру). Дальнейшее повествование – продолжение истории Сильвио, получение им письма, делающего необходимым его отъезд, прощальный ужин и разгадка тайны Сильвио: его рассказ о дуэли. Таким образом, первая глава состоит из семи неравных по объему частей: 1. Местечко***; 2. Сильвио; 3. Оскорбление Сильвио молодым офицером; 4. Рассказчик; 5. Продолжение истории Сильвио: полученное письмо и вызванные им события; 6. Рассказ о дуэли; 7. Отъезд Сильвио. Еще одна особенность организации повествования: между отдельными частями заметны связи, создающие двойной эффект – отъединения-единства. Каждое новое движение начинается с подхвата концовки предыдущего или по принципу контраста, или сопряжения однородного тематического материала как своего рода стыка конечной и начальной строк: «...мы собирались друг у друга, где, кроме своих мундиров, не видали ничего. Один только человек принадлежал нашему обществу, не будучи военным» (сопряженность по контрасту). «Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения. Нечаянный случай всех нас изумил». «Однажды человек десять наших офицеров...» (сопряженность по тематическому родству). «...разбрелись по квартирам, толкуя о скорой вакации». «На другой день в манеже мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик» (тематическое родство). «...Сильвио приобрел прежнее свое влияние». «Один я не мог уже к нему приблизиться» (контрастирующий подхват) и т. п. Итак, первая глава состоит из нескольких частей, внутри которых, в свою очередь, существуют замкнутые единства, своего рода микроструктуры, отчетливо обособленные и вместе с тем связанные между собой. Подобная структурная схема во второй главе менее выражена; соотношение же частей – в сравнении с первой главой – здесь тоже неполное, не совпадающее: 1. Деревенька Н** уезда и скучное однообразие деревенского быта; 2. Контрастное введение новой темы: графиня и ее муж; 3. Описание встречи с графом и графиней в роскошном кабинете графа; 4. Разговор о картине, простреленной двумя выстрелами; 5. Рассказ о Сильвио и его искусстве стрельбы; 6. История первой дуэли Сильвио в передаче рассказчика; 7. Рассказ графа о второй дуэли; 8. Краткие – в виде эпилога – сведения о гибели Сильвио. Как видим, тождественности в композиционном построении второй и первой глав, о чем нередко упоминают, нет. Если можно говорить о симметрии, то это симметрия асимметричности. Совпадения есть, да и то неполные, только в первом разделе, дальше начинаются расхождения. Композиционные скрепы, о которых шла речь при анализе первой главы, ослаблены. Здесь меньше событий, чем в первой главе, да и объем повествования более сжат. Гораздо более важна структурно-словесно-образная связанность между собой разных разделов в обеих главах. Глава вторая начинается с упоминания перерыва в несколько лет после описываемых событий, затем мотив времени подхватывается и уточняется – пять лет. При внимательном анализе бросается в глаза особенность начальных эпизодов экспозиций в 1-й и 2-й главах: их соотнесенность и их сопряженность по отношению друг к другу. «Местечко» (глава 1) и «бедная деревенька» (глава 2); унылое, однообразное, размеренное существование офицеров полка – и деревенского жителя, недавнего офицера того же полка, оказавшегося точно в тех же условиях замкнутого, уединенного пространства, что и в прошлые годы. Это возникающее ощущение симметрии в построении новеллы закрепляется введением контрастирующей темы. Так же, как в первой главе Сильвио нарушает единое, раз и навсегда установившееся однообразие жизни, так и сейчас, во второй главе, появляется загадочная графиня Б, владелица роскошного поместья, которое она по какой-то неясной причине посетила лишь однажды, в первый год своего замужества, но прожила там не более месяца. Обычно при анализах «Выстрела» связи экспозиционного материала первой и второй глав устанавливаются не на композиционно-структурном, а на сюжетном уровне: Сильвио и граф, два дуэлянта, два роковым образом связанных соперника. Однако должно быть ясно – разумеется, при исследовании структурного плана новеллы, – что автор сосредоточивает внимание читателей не просто на событийно-сюжетной, внешней форме, а на перекличках, варьированности излагаемых им тем, на тонких ассоциативных связях между ними, рождающих смысловые и эмоциональные значения, не высказанные в прямом слове. Тайна Сильвио и тайна графини – вот что акцентируется в той и другой экспозиционных частях (в главах 1 и 2), подчеркиваясь и там и здесь описанием однообразия и скуки вялотекущей жизни. «В четырех верстах от меня находилось богатое поместье, принадлежащее графине Б***; но в нем жил только управитель, а графиня посетила свое поместье только однажды...» «Однако же во вторую весну моего затворничества разнесся слух, что графиня с мужем...» Это видоизмененная тема, контрастирующая с темой Сильвио (богатство графини и бедность Сильвио), но в то же время соотнесенная с ней. Антитезность не мешает скреплению противоположностей, объединению в сознании читателей вступительных частей первой и второй глав. Необычность персонажей, дисгармонирующих с окружающей их средой, дополняется и в том и другом случае намеком на некую тайну. Таким образом, эту часть второй главы следует рассматривать как вариативное повторение темы Сильвио из первой главы. Это темы-двойники. Как и в первой главе, сюжетное движение во второй предваряется размышлениями героя-повествователя, т. е. общим лицом-связкой в двух событиях. Это еще одна тема-двойник: художественная мысль появляется в трансформированном виде, оставаясь собой, это один и тот же «образ чувства», хотя и в разных масках. Глава первая Рассеянные жители столицы не имеют понятия о многих впечатлениях, столь известных жителям деревень или городков, например об ожидании почтового дня: во вторник и пятницу полковая наша канцелярия бывала полна офицерами: кто ждал денег, кто письма, кто газет. Пакеты обыкновенно тут же распечатывались, и канцелярия представляла картину самую оживленную. Глава вторая Приезд богатого соседа есть важная эпоха деревенских жителей. Помещики и их дворовые люди толкуют о том месяца два прежде и года три спустя. Что касается до меня, то, признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть, и потому в первое воскресение по ее приезде отправился после обеда в село рекомендоваться их сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга. Уже в первом появлении темы в ее структуре заранее оказывается заложена ассоциативная связь с будущим ее развитием в виде беглого намека: «...столь известных жителям деревень и городков». То, что здесь было едва намечено легким мазком, высказано вскользь, между прочим, развернется и станет основой нового движения во второй главе. Для автора все важно – и мощные опоры общей конструкции: принципы тождества и развития, – и мелкие детали, подробности, также получающие способность к повторению и развитию. Итак, арка еще одной близкой художественной мысли связывает две главы на значительном расстоянии (в первой главе варьируемая тема появляется непосредственно перед исповедью Сильвио; во второй – в завершении краткой экспозиционной части, перед знакомством рассказчика с владельцами богатого поместья). Одновременно в сознании читателя возникает непосредственно переживаемое и испытываемое им ощущение скрытых, не высказанных в прямом слове смысловых перекличек, заключенных в самой организации художественной структуры, не в слове, а именно в своеобразии художественной конструкции, благодаря способности к развитию составляющих ее элементов. Но любопытно, что вопреки реальности появляется обманчивое впечатление симметричности построения всей новеллы. Д. Д. Благой в пятидесятых годах предпринял попытку исследовать некоторые черты композиционного мастерства Пушкина. Результат оказался неожиданным: Пушкин предстал перед читателями поэтом-геометром, поэтом-математиком едва ли не с циркулем и линейкой в руках. Особенное воодушевление вызывала поэма «Цыганы»: образы и события получались расположенными «совершенно симметрично друг к другу», в композиции обнаруживался «прямо-таки «математический» расчет»; поэт поместил «песню Земфиры в точный, как на геометрической фигуре, центр поэмы», а само расположение частей в поэме было «до поразительного математичным» (курсив автора. – Н. Ф.)169. Среди примеров абсолютной симметрии были и такие: «В первой сцене старый цыган сперва один, затем появляется Земфира с другом» (Алеко), которого она нашла «за курганом». Алеко сперва один, затем «за курганом» находит Земфиру с ее «новым другом»170. Если в качестве центра симметрии принять курган, то все будет обстоять более или менее благополучно, кроме разве того, что никогда совершенной, т. е. абсолютной симметрии у Пушкина не было и нет. Подобного рода комические преувеличения возникают оттого, что Д. Д. Благим не учитывается природа формы Пушкина с ее текучестью, с изменчивостью образных блоков, которыми он пользуется, с естественными в таких случаях явлениями симметрии-асимметрии, ритма-аритмии. Между тем Д. Д. Благой утверждал, что и проза пушкинская отличается теми же математическими свойствами и что в «Выстреле» дает себя знать «совершенно симметричная последовательность расположения материала в каждой из частей»171 (имеются в виду главы, разумеется. – Н. Ф.). Гораздо более прав А. З. Лежнев, когда заметил: «Прямая симметрия в прозе невыносима». Ритмический рисунок прозы подвижен, это «центр, вокруг которого колеблется движение прозы, то уходя от него, то возвращаясь к нему снова»172. Иными словами говоря, такая соразмерность – это не механическое движение метронома или план, расчерченный с мельчайшим соблюдением пропорций, а система, лишенная жесткой симметрии, основанная на процессах становления, развития определенных, конкретных образных единств-тем, ибо литературная форма, как и музыкальная, есть форма-процесс, если вспомнить Б. Асафьева173. Другая мотивировка в пользу подвижности композиционных построений в эпосе состоит в том, что Пушкин, по наблюдению текстологов, относится к импровизационным гениям (при тщательной, добавим, разработке предварительных планов), как Толстой или Достоевский, в отличие от писателей, доводивших черновые конспекты «почти до белового вида», как Тургенев. Поэтому жесткой схемы здесь как раз и нет. Она подвижна, пропорции смещаются. Наконец, следует принимать во внимание еще и момент корреляции, когда соотнесенность по структурным качествам и художественным функциям может рождать в сознании читателя впечатление тождественной близости, в то время как тождества в действительности здесь нет. Более уместно говорить о соразмерности и гармоничности построения пушкинской новеллы не с точки зрения сюжетных перипетий, а в пределах вариативности, трансформаций отдельных повторяющихся художественных блоков-структур, или тем, и в их сочетаниях. Возможно, что истоки этой «смелой» и «стройной» архитектоники лежат в чувстве формы, именно у поэта особенно развитого. Но нельзя сбрасывать со счетов и жанр, в котором работает его мысль. Пушкинская новелла если и не рассказ в ладонь величиной, как шутливо определял для себя идеал краткости Чехов, то все же небольшое пространство повествования, воспринимаемое на одном дыхании и в отличие от романа и повести легко обозримое как целое и компонуемое, что тоже очень важно, самим художником именно как целое. Не углубляясь более в процессы творчества (и восприятия), обращу внимание лишь на процессы становления и развития отдельных эмоционально-образных структур в общей архитектонике новеллы. Помимо арок однородного тематического материала, скрепляющих композицию, есть еще и сквозные темы. Например, тема Сильвио. Характер героя рельефно, хотя и кратко, обозначен в момент первого знакомства читателя с ним: «...его обыкновенная угрюмость, крутой нрав и злой язык». Ясно, что это взрывной темперамент, необузданный нрав. Это представление и разрабатывается в дальнейшем: «Сильвио встал, побледнев от злости, и с сверкающими глазами сказал...»; «Пробегая письмо, глаза его сверкали»; «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола»; «При сих словах Сильвио встал, бросил об пол свою фуражку и стал ходить взад и вперед по комнате, как тигр в своей клетке». Тема, намеченная уже в первой характеристике героя, идет crescendo, все с большим драматизмом развертывая заложенное в ней содержание, и заканчивается высшим всплеском напряжения. Сильвио готов к своей страшной мести, как тигр готовится к последнему, роковому прыжку. На этой волне драматизма автор заканчивает, резко прерывает первую главу. Вторая глава, а с нею вся новелла завершается триумфом «мрачного» героя, победой не только над противником, но и над самим собой. В момент новой встречи Сильвио – весь напряжение, предчувствие скорого отмщения: «Ты не узнал меня, граф?» – сказал он дрожащим голосом». После выстрела графа развязка приблизилась вплотную, спасение невозможно: «...в эту минуту он был, право, ужасен!» Графиня обращается с мольбой-вопросом к «грозному Сильвио»; он прицеливается в безоружного соперника не потому, что намерен «пошутить», а чтобы уничтожить его. И лишь в последний момент, видя его унижение и отчаяние женщины, так же круто меняет гнев на милость, скорбь на месть-презрение. Заметим, что граф оставил простреленную картину как напоминание о собственной слабости и о благородстве своего противника; отмщение свершилось, пощечина смыта нравственной пыткой-унижением («Будешь ты меня помнить. Предаю тебя твоей совести»), а не кровью. Сильвио занимал Пушкина. Вольно или невольно он оставил ему еще один эпилог, кроме краткого в «Выстреле», – рассказ «Кирджали», тоже написанный в Болдине, только позднее, в 1834 году, в том же году рассказ был опубликован. «Сказывают, – коротко заключает повествователь в «Выстреле», – что Сильвио во время возмущения Александра Ипсиланти предводительствовал отрядом эгеристов и был убит в сражении под Скулянами». В «Кирджали» Пушкин подробно описал злосчастное сражение под Скулянами, где участвовал Сильвио, скорее не бой, а кровавую резню, в которой пушкинскому герою не оставалось ничего иного, как погибнуть, и он погиб. Но выбор-то был сделан вполне в духе его характера – добровольно. Он, рискуя головой за свободу чужого народа, и во время сражения, руководя отрядом повстанцев, не бросил товарищей и не переправился через Прут на русский берег. Динамический повтор демонстрирует еще одна важная во всей композиции новеллы тема: главное и непрестанное занятие Сильвио – совершенствование в стрельбе из дуэльного пистолета. Здесь вновь обращает на себя внимание вариативность пушкинских тем, их движение, их внутренняя соотнесенность. Глава первая Стены его комнаты были все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные. Богатое собрание пистолетов было единственной роскошью бедной мазанки, где он жил. Глава вторая Лакей ввел меня в графский кабинет, а сам пошел обо мне доложить. Обширный кабинет был убран со всевозможною роскошью; около стен стояли шкафы с книгами, и под каждым бронзовый бюст; над мраморным камином было широкое зеркало; пол был обит зеленым сукном и устлан коврами. Это антитезное сопряжение: убогая мазанка Сильвио с голыми стенами, иссеченными пулями, и роскошный кабинет графа, – вскоре будет продолжено подхватом-развитием, уже прямо связанным со страшным искусством Сильвио. Разговор пойдет о картине со следами двух выстрелов. Драматический момент выстрела-развязки исподволь подготовлен. Краткое упоминание (в 1-й главе) о единственном постоянном занятии Сильвио шаг за шагом конкретизируется, уточняется. Мы видим Сильвио во дворе, «сажающего пулю на пулю в туза, прикрепленного к воротам», а потом «голые простреленные стены» его домика. Сразу же зафиксированная в сознании читателя, закрепленная в повторениях тема уже подготовила свое развитие во второй главе: пространный разговор о «хорошем выстреле», с деталями, подробностями, объясняемыми знатоком; не названный в первый момент Сильвио в качестве прекрасного стрелка, и наконец, прозвучавшее его имя, вызвавшее неожиданный для рассказчика эмоциональный всплеск у его спокойных до сих пор собеседников. Тема, как видим, повторяясь, варьируясь, проходит путь интенсивного развития. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-09-2007 19:08
	Рассказ графа о дуэли точно так же введен в финал второй главы, как рассказ Сильвио в первой, даже с той же последовательностью событий: вновь бросается жребий, вновь тот же прицельный выстрел, выпадающий графу, и совершенно тот же итог (шапка, простреленная на вершок от лба, и картина с пулей над головой Сильвио). Все тот же повторяющийся дуэльный ритуал, но с ярким преображением в концовке второй главы: отказ, как и в первой главе, Сильвио от своего выстрела и последний (искусство Сильвио все так же, если не более совершенно) выстрел-напоминание, выстрел-месть – в картину: пуля Сильвио вбивает в стену пулю графа. Вспомним первое проведение этой темы (глава 1-я): «...сажающий пулю на пулю Сильвио». Итак, можно сделать даже на основании тех немногих анализов, которые были только что предприняты, некоторые общие выводы о принципах организации новелл Пушкина. Динамическое развитие немногих четко намеченных повторяющихся тем, сквозные линии их движения, их становления, их способность к видоизменениям, структурная соотнесенность комплексов тем в начальной и финальной стадиях повествования – эти черты пушкинской композиции, присущие его поэтическим творениям, свойственны и его эпосу малых форм. В наиболее кристаллизованном виде это искусство позднее найдет свое выражение в чеховской новелле, оправдывая известное определение Льва Толстого: «Чехов – это Пушкин в прозе». Неточность определения заключается в том, что Пушкин и в прозе своей был поэтом. Он придал композиции эпического произведения черты поэтико-музыкальных структур. Еще одно дополнительное замечание – вслед за этим выводом. Можно предположить, что своеобразие художественного мышления Пушкина не только результат труда и опыта поэта. Стремление к внутренней целостности, к динамике развития художественной мысли лежало где-то глубоко в подсознании. Это был своего рода инстинкт формы, и он диктовал свою волю даже творческому процессу. Поразительный в этом отношении пример – работа над «Повестями Белкина». Сначала появились «Гробовщик»174 и «Станционный смотритель» (9 и 14 сентября), затем тоже в сентябре «Барышня-крестьянка» (20 сентября), а в октябре одна за другой еще две новеллы: «Выстрел» и «Метель» (14 и 20 октября). Он так и переписал их в Болдине, сшив в отдельную тетрадку. Однако, издавая в 1831 году, решительно перекомпоновал последовательность новелл. Но как?! «Выстрел» и «Метель» перекочевали в начало цикла, но ведь это бесспорное художественное единство. И там и здесь романтический сюжет и даже близкие характеры. Сильвио или граф вполне могли бы оказаться в положении Бурмина с весельем, беспечностью, дерзостью, с буйством необузданных и самых «бешеных» поступков, свойственных тогдашнему офицерскому кругу. Это структурный блок, состоящий из двух новелл. Но ведь именно в такой последовательности они и возникли когда-то под рукой автора. А затем, контрастно оттеняя первое, появляется второе структурное единство: «Гробовщик» и «Станционный смотритель», тоже сохраняя ту последовательность, в какой были созданы в Болдине. Как вышли из-под руки, так и оказались перенесены в центр корпуса цикла – некая нерасторжимая, но уже другая целостность: иная среда, иные герои, иные сюжеты, нежели те, что были прежде. «Барышня-крестьянка», замыкая весь цикл, перебрасывает композиционную арку, – тоже отчеркивая, оттеняя предыдущий блок новелл, – к «Выстрелу»: две романтические истории, сопрягаемые по принципу контраста, – психологическая нешуточная драма и водевильное происшествие. Даже в концовке цикла, как видим, Пушкин остается верен себе. Он мыслит образными «блоками», структурными единствами. Это закон его творческого процесса и создаваемой им новаторской формы. Она, как у всякого гения, нова, в высшей степени оригинальна и целесообразна, потому что он находит ее для выражения своих художественных идей, своей эмоционально насыщенной поэтической мысли, где бы та ни появилась: в прозе ли или в стихах. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 24-09-2007 10:57
	Измена на пользу Геннадий Рождественский, пожалуй, впервые за несколько лет «изменил» оркестру Государственной симфонической капеллы России – постоянному спутнику выступлений дирижера в России. Маэстро открыл сезон Московского международного дома музыки, встав за пульт Национального филармонического оркестра России. То, что Рождественский человек веселый, знают многие, например те, кто читал тексты в буклетах к его концертам: маэстро сам их пишет, и его легкий, непринужденный стиль угадывается всегда. Однажды Геннадий Николаевич решил пошутить и написал в конце: «Автор текстов Стен Каразин». Публика, конечно, быстро определила подвох (прочитать скрытое в г-не Каразине родство со Стенькой Разиным не составило труда, но вот отгадывание, кто же скрывается под псевдонимом, всех позабавило). Блестящая эрудиция и искрометное остроумие Рождественского известно всем, кто слышал его вступительное слово к концерту, изобилующее пикантными подробностями из истории музыки и ироническими комментариями дирижера. Но, как только Рождественский поворачивался к зрителю спиной, шутки и прибаутки, конечно, заканчивались и начиналось искусство. На концерте в Доме музыки слушателям выпал уникальный шанс лицезреть маэстро в новом качестве, сочетающем и серьезность намерений, и комедийную подачу. Александр Самохвалов в «Ковчеге»В лице Национального филармонического оркестра России (в отличие от оркестра капеллы) Рождественский получил мягкий и податливый материал, с которым возможно ставить даже самые смелые эксперименты. До них, правда, в этой программе дело не дошло, но зато до публики дошла живопись Пятой симфонии Сибелиуса, с ее крупными и мелкими мазками, наслоениями линий, темными и светлыми тонами и полутонами. А солистке Виктории Постниковой было удобно опуститься на мягкую оркестровую «подушку», так что соперничества, которое исторически предполагает жанр концерта, не произошло, а случился слаженный ансамбль, и наполненный красивыми проникновенными темами Второй концерт Сен-Санса вызвал у публики бурю эмоций, а Постникову вызвал на бис, после чего она, как София Ротару, собрала все цветы в зале. Но настоящую бурю восторгов неожиданно спровоцировало у уже подуставшей публики следующее сочинение. Последним номером в программе значилась музыка Шнитке к фильму «Мертвые души» (сюиту составил сам Рождественский) – изумительной силы и красоты сочинение, тонко сочетающее и гоголевскую иронию, и бесконечную печаль по тому, куда же катится тройка-Русь. Вот тут-то Геннадий Николаевич повеселился от души, а Виктория Постникова (будучи супругой дирижера) ему помогла. Для начала Рождественский выразительно изогнул бровь, когда после виртуозно исполненного марша для духовых и ударных не раздались аплодисменты. «Почему-то между частями симфонии Сибелиуса вы позволяете себе хлопать, а тут такая феерия, а вы вдруг решили исправиться», – с иронией говорила бровь. В другой части сюиты дирижер пожурил виолончелистов: ну что ж вы так? (Хотя в партитуре честно не прописано ни ноты.) Но настоящий театр начался с появлением пианистки на сцене. Не просто пианистки, а «в образе». Постникова заплела косу сбоку, снабдила ее бантом а-ля Татьяна Михалкова и уморительно изображала жеманную барышню, пытающуюся играть на клавирах. Сначала поссорилась с дирижером по поводу того, чей метроном лучше (оставили оба), затем принялась музицировать польку. Получалось жутко фальшиво, и маэстро ее за это журил, а затем, услышав звуки ноктюрна, утирал слезы. Было что-то одновременно и от Гоголя, и от Шнитке в этом перформансе: шутка только усилила, проявила прописанную музыкальными средствами невыносимую боль осознания реалий, которые со времен Чичикова не улучшились. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 24-09-2007 14:46
	Функциональная музыка Центр Аудиобрэндинга – единственная российская компания, которая специализируется на разработке и внедрении программ функциональной музыки. Эта музыка для оказания целенаправленного влияния на психическое и эмоциональное состояние человека и даже групп людей. Мы разрабатываем и внедряем полноценные программы функциональной музыки*, в т.ч. для трансляции в торговых залах. Созданные нами плэй-листы: cтимулируют покупательскую активность улучшают работоспособность создают необходимую атмосферу в любом пространстве повышают лояльность покупателей Как приобрести? На европейском и американском рынках функциональные музыкальные программы получили широкое распространение в сфере торговли и сервиса. Было, например, обнаружено влияние национальной принадлежности музыки, звучащей в магазине, на выбор вин: из какой страны музыка, той страны вина больше и покупают. Чем выше темп музыки в питейных заведениях, тем быстрее употребляются напитки, более того музыка способна оказывать прямое влияние на продолжительность совершения покупки и непоcредственный выбор брэнда покупателем в розничном магазине. Постепенно музыка, звучащая в магазине, в торговом зале, становится частью не только интерьера, но и маркетинговой политики. На ее выстраивание крупными ритейларами тратятся значительные бюджеты. В России профессиональный интерес к функциональной музыке только набирает обороты. Об этом свидетельствует освещение этой темы в специализированных прессе. Авторами этих публикаций часто являются Владимир Леви, психолог с мировым именем, и Максим Леви, кандидат психологических наук, занимающийся разработками в этой области более 10 лет. Максим Владимирович Леви возглавляет в нашей компании направление функциональной музыки. Поэтому, мы гарантируем то, что наш продукт по-настоящему работает. И по-настоящему способен стимулировать продажи и повышать лояльность покупателей! Технология отработана и воплощена в ряде удачных проектов. Преимущества наших плэй-листов Блоки рекламного времени полностью в вашем распоряжении, не надо продвигать конкурентов. Подборка музыкальных произведений ориентирована на целевую аудиторию Ваших клиентов. Фирменный стиль приобретает стройность музкальной композиции и запоминается на подсознательном уровне. Музыка объеденияет людей, без дополнительных затрат формируются клубы лояльности. Благодаря нашим партнерам звуковая аппаратура грамотно инсталлирована. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 12-10-2007 14:07
	В Зале им. Чайковского спели поконцертному «Травиату» Затевая концертное исполнение «Травиаты» Верди в Зале имени Чайковского с участием зарубежных солистов, Московская филармония одновременно шла на почти что гарантированный успех и колоссальный риск. Причины, как ни парадоксально, одни и те же – во всем мире «Травиата» справедливо считается символом оперы вообще, настолько она популярна (не говоря уже о хите всех времен и народов – знаменитой «Застольной»). Это обеспечивает наплыв зрителей и неминуемый аншлаг (что и произошло), однако в сочинении, каждую ноту которого публика знает наизусть, даже малейшие шероховатости слышны абсолютно всем. А это не только создает в зале атмосферу спортивного азарта («допрыгнет – не допрыгнет?»), но и накладывает тяжкий груз ответственности на тех смельчаков, которые отваживаются сдавать экзамен аудитории, которая уверена, что разбирается в фиоритурах, sotto voce и прочих вокальных премудростях не хуже самих певцов. Такую смелость взяла на себя интернациональная команда под управлением опытного и очень самобытного итальянского дирижера Лучано Акочелла, куда вошли его соотечественники: европейская звезда сопрано Патриция Чьофи (Виолетта) и баритон Амброджо Маэстри (Жорж Жермон), а также известный румынский тенор Мариус Бренчиу (Альфред). Остальные партии исполнили восходящие отечественные звезды: Михаил Давыдов, Алина Шакирова, Василий Ефимов, Евгений Кунгуров и другие. Насколько удалась попытка покорить оперную вершину, а заодно и капризную, привередливую публику? Судя по овациям, возраставшим от раза к разу, удалась вполне. Отмечу мастерство и волю дирижера, сумевшего в условиях обычного для подобных проектов дефицита репетиционного времени не только твердо привести свой корабль к финальному триумфу, но и удивившего зал свежим, ярко индивидуальным прочтением многих эпизодов, что в музыке, затертой до дыр, казалось бы, немыслимо. Весьма достойно выглядела и Патриция Чьофи – заметно скованная поначалу, затем певица раскрепостилась, продемонстрировав не только вокальный, но и актерский дар с помощью очень скупых, но ярких штрихов (пластики и мимики). Из двух Жермонов – отца и сына – большее впечатление произвел отец, колоритный баритон с роскошным тембром Амброджо Маэстри, в то время как Мариус Бренчиу (обладатель легкого, «полетного» тембра, певец с большим потенциалом) в роли Альфреда был не всегда убедителен – и с музыкальной, и с образной точек зрения. В целом порадовали наши солисты, хотя в ансамблях нередко не хватало ювелирной точности и чистоты (наверняка сказался пресловутый цейтнот). Главным же разочарованием стали оркестр «Новая Россия» и Камерный хор Московской консерватории. Это разочарование тем горше, что ни тот, ни другой коллектив не в чем упрекнуть – они выкладывались как могли, на пределе возможностей. Однако на фоне той запредельной планки, которую ставит музыка – повторюсь в сотый раз: знакомая каждому по гениальным трактовкам! – этих возможностей оказалось недостаточно. Огрехи в просодии и ритмике хора, интонационные и ритмические погрешности оркестра, которые в сочинениях более «крупного помола» или менее хрестоматийных прошли бы незамеченными, в зеркале «Травиаты», где все построено на мельчайших, филигранных деталях, многократно укрупнились и усилились, похоронив под собой не одну интересную идею дирижера и не раз сводя на нет усилия певцов. Впрочем, великодушная публика оценила старания оркестрантов и хористов, воздав им в конце должное аплодисментами, что доказывает несомненную пользу и жгучую потребность в интернациональных проектах такого рода, вносящих «свежую кровь» в наше исполнительство, а заодно избавляющих нас от излишней эйфории и надувания щек. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 12-10-2007 19:18
	Борис НИСЕНЗОН Потребность в положительных эмоциях испытывает каждый человек. Эмоциональный голод, голод по приятным впечатлениям, по контакту с музыкой, художественной литературой, по контакту человека с человеком - самое тяжелое испытание. Эмоциональный мир человека является стимулятором и регулятором различных многообразных сторон его жизни, поведения, восприятия болезни. Лишившись эмоций, человек теряет возможность радоваться, мечтать, надеяться, чувствовать прекрасное. Потеря этих и других чувств равносильна гибели в человеке всего того, что украшает жизнь. Музыка сопровождает человека всю его жизнь. Трудно представить себе жизнь без нее. Музыка открывает целый мир высоких чувств, страстей, мыслей, делает человека духовно богаче, совершеннее. “Душой концертов и симфоний, сонат, рапсодий и этюдов является мелодия. Она - жизнь, смысл и сущность музыки, не оставляющая голову пустой, а сердце холодным” (Гайдн). ИСКУССТВО, ПРОНИКАЮЩЕЕ В СЕРДЦЕ О влиянии музыки на настроение человека известно еще со времен учения Платона. Мелодичная, различная по тембру, динамике музыка улучшает настроение. Платон утверждал, что с помощью музыки можно определенным образом влиять на формирование характера. Аристотель отмечал, что музыка способна оказывать воздействие на этическую сторону души. По определению Мусоргского, музыка является средством беседы с людьми и должна быть стройной, гармоничной, солнечной, понятной, полной жизни. Тайна ее в том, что “она находит неиссякаемый источник выражения там, где умолкает речь .”Высшая цель, которой может служить музыка, - это способствовать тому, чтобы люди глубже понимали и больше любили жизнь.” Эту мысль подчеркивал и американский художник и писатель Кент. “Музыка должна высекать огонь из души человеческой”, - говорил Бетховен. Она посредник между духовной и чувственной жизнью, универсальный язык человечества, лучшее утешение для опечаленного человека. Гете отмечал, что ему всегда лучше работается после того, как он послушает скрипичный концерт Бетховена. Находил облегчение своих горестных чувств в органных произведениях Бальзак, но и Моцарт часто был поверенным его сердечных тайн. Репин всегда любил музыку, если ему подолгу не приходилось слушать ее, он тосковал. “Музыка - единственное искусство, глубоко проникающее в сердце человека, и когда она совершенна, то дает самое яркое счастье”, - отмечал Стендаль. Он вспоминал, как во время тяжелой лихорадки нашел выздоровление в музыке. Едва услышав мессу Гайдна, его охватило необычайное волнение, он стал обливаться потом, головная боль и лихорадка прошли. Через 2 часа после этого Стендаль вышел на улицу в таком веселом настроении, какого давно не испытывал. МУЗЫКА - ИСПОВЕДЬ С глубокой древности придавались магическая сила и значение еврейской религиозной музыке. Она чрезвычайно возвышенна и богата и может оказывать на человека огромное эмоциональное воздействие, способна возвысить душу и уносить ввысь от мелочных забот и недостойных чувств. Недаром прекрасная любовная лирика “Песни Песней” - 150 псалмов царя Давида - много веков вдохновляют творчество композиторов, очаровывала и очаровывает самых талантливых творцов музыки. В Танахе не раз подчеркивается значение мелоса, его влияния на этику и психику человека. Лечебное воздействие еврейской религиозной музыки отмечал великий ученый и врач РАМБАМ (Моисей Маймонид). Религиозная музыка приносит вдохновение, усмиряет гнев, прогоняет злость, успокаивает больных, утешает в горе, облегчает страдания. ... В последние годы я особенно тянусь к канторским мелодиям. Это музыка - исповедь. В ней страдание и тоска, в ней наслаждение жизнью, высокое и чистое. Она причиняет боль и доставляет радость. Услышав в синагоге напевную, печальную, необыкновенно прекрасную и созвучную душевному настроению мелодию молитвы, ощущаешь какое-то доселе незнакомое, удивительное чувство покоя, отрешенности, духовной близости ко всем присутствующим. В тебя самого входит душевное успокоение. Волшебная мелодия создает в синагоге атмосферу, немыслимую в другом месте: это место добрых чувств и раздумий, место для воспоминаний, место, где люди могут прикоснуться к гармонии. Звуки “Кол Нидрей” призывают к жизнелюбию и борьбе за лучшую судьбу тысячелетиями преследуемого народа. От пианиссимо до фортиссимо устремляется мелодия “Кол Нидрей” ввысь, увлекая людей в лучшее завтра. Прекрасная органная музыка, звучащая в синагоге, придает ощущение праздника, кровного родства и братского единства. Когда собравшиеся вместе с кантором стоя поют субботние песни, охватывает восторг и гордость за то, что рожден евреем, которого оберегает Б-г. Есть старинные, проникновенные песни-молитвы, в которых евреи многих поколений выражали свою горечь, боль и обиду в тяжелые для них времена: “Эли, Эли, лама азатану” (Б-же, Б-же, почему Ты нас покинул...). Есть и другие песни, веселые и жизнеутверждающие, которые своим долголетием доказывают, что, несмотря на потери, несмотря на юдофобов всех мастей, еврейский народ жив и будет жить. ОНА БОДРИТ И ИСЦЕЛЯЕТ ДУШУ Музыка оказывает благотворное влияние на эмоциональное состояние и общий тонус больного человека, помогает находить те средства и пути, мысли и необходимые эмоциональные импульсы, которые мобилизуют к борьбе. Верно кто-то заметил, что слово и действие становятся значительными, когда музыка берет их на свои крылья. Музыка может рассматриваться не только как средство, влияющее на настроение больного человека, но и как метод воздействия на глубинные процессы в организме с целью укрепления его защитных сил, которым в конечном счете принадлежит решающая роль в победе над болезнью. Имеются данные, что музыка положительно влияет на дыхание, кровообращение, устраняет растущую усталость и придает физическую бодрость. Доктор Тамбе из Бомбейского университета утверждает, что талантливые мелодии оказывают быстрое и эффективное воздействие на гормональную систему, способствуют улучшению памяти. В результате исследований, проводимых в США и других странах, выясняется, что уже на самом раннем этапе развития человека музыка способствует развитию интеллекта, вызывая улучшение строения и работы мозга. Музыка помогает одолеть трудности, превозмочь боль, обрести душевную стойкость. Верно было подмечено: как гимнастика выправляет тело, так музыка выправляет душу. Когда радуется и смеется музыка, с нею вместе радуется и смеется человек. Об этом говорит Шекспир в “Ромео и Джульетте”: “Лишь музыки серебряные звуки снимают, как рукой, мою печаль”. Музыка прибавляет силы. Знаменитый доктор Сиденхем считал, что прибытие в город музыкального клоуна имеет для здоровья людей большее значение, чем десятки мулов, нагруженных лекарствами. Как сказал поэт: “Я слышал, что излечивал мгновенно больных своею арфою Орфей”. Великий доктор Авиценна называл мелодику “нелекарственным” способом лечения наряду с диетой, запахами, смехом. На группе добровольцев ученые испытали эффективность средств для сна. Проверку проходили снотворные препараты и магнитофонные записи старинных песен. К удивлению специалистов, колыбельные песни оказались эффективнее медикаментов. Сон от их воздействия был особенно крепким и глубоким. Благодаря музыке человек может найти в себе новые, неведомые ему прежде силы, она помогает ему увидеть жизнь в новых тонах и красках. В ней человек может обрести надежду, укрепиться в ожидании лучшего. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 28-10-2007 11:48
	Нерон и русские скоморохи Человечество тянет волынку уже шесть тысяч лет Благодаря рослым, рыжими Колоритным парням в килтах инструмент под названием «пиб моор», он же волынка, стал настоящим символом шотландской державы. Между тем способ звукоизвлечения у волынки вполне интернационален. Волынка представляет собой «мех» – резервуар из кожи или желудка домашнего скота. В него вставлены трубка для нагнетания воздуха – «вдувалка», мелодическая трубка с восемью игровыми отверстиями для пальцев – «чантер» и раздвижные коленчатые трубки – «бурдоны», с помощью которых инструмент настраивают по отношению к чантеру. Во Франции волынка называется «мюзет», в Литве – «лабанора дуда», в Грузии – «гудаствири», в Молдавии и Румынии – «чимпой», в Ирландии – «иллианпайп», в Италии – «цампония», в Болгарии – «гайда». У разных народов волынки различаются материалом, размерами, количеством трубок и в зависимости от этого звучанием и тембром. Мехи могут делать ис ткани, вдувалку – из металла и кости, чантеры – из дерева, птичьей кости, тростника или олова, а раструбы – из коровьего рога и бересты. Громкость некоторых басовых волынок достигает 100децибелов. Волынка как аружие Волынка – один из старейших музыкальных инструментов. Первые волынки были найдены в халдейских захоронениях, датирующихся примерно четвертым тысячелетием до н.э. На волынках играли древние ассирийцы, египтяне и греки, что отображено в каменных барельефах тех времен. Упоминания волынок можно встретить и в античной исторической литературе. И не надо думать, что тогда на бурдюке с трубками играли прелестные кудрявые буколические пастушки. Своими громогласными протяжными звуками волынка поднимала дух суровых римских воинов и была одним из любимых инструментов Нерона. По свидетельству Гая Светония Транквилла, император мечтал о том времени, когда в один и тот же день ему довелось бы сыграть на водяном органе, флейте и волынке, а затем выступить в качестве актера и танцора. В шотландских войсках громкий, протяжный, капризный, как будто плачущий, звук волынки, гулко раздающийся в горах, потеснил рожки и барабаны. Волынщик был подобен знамени полка, и, по традиции, пока он был жив, шотландцы не сдавались. Впрочем, играли на волынке и в мирное время. В крупных шотландских кланах были собственные волынщики, которые в XVI веке даже устраивали специальные соревнования. По легенде, во время якобитского восстания 1745 года шотландский герой принц Чарльз Стюарт въехал в Эдинбург во главе парада из ста волынщиков. После подавления восстания в 1746 году английский парламент специальным актом запретил ношение килтов и игру на волынке, признанной не больше и не меньше, чем оружием. Запрет этот был снят только через полвека, когда шотландцев стали нанимать в английскую армию и разрешили иметь собственные оркестры, состоящие, естественно, из волынок и барабанов. А в XIX и начале XX века в Англии появились первые волыночные оркестры – «пайп-бэнды», а также волыночные оркестры с использованием барабанов – «пайпс-энд-драмс». Соседи шотландцев – ирландцы – тоже любили волынку, настолько, что после принятия Ирландией христианства она была официальным церковным инструментом, производившим звуки небесной красоты во время богослужения. А в ранней западноевропейской живописи часто встречаются изображения ангелов, играющих на волынках. И на дуде игрец? Русские тоже тянут волынку с давних пор. Существует западноевропейская гравюра XII века «Восточный славянин играет на русской волынке». Некоторые полагают, что название инструмента произошло от места его появления – Волыни. Если же верить «Толковому словарю живого великорусского языка» Владимира Даля, слово «волынка» происходит от слова «вол» и означает «снятый и зашитый телячий или козий мех, снабженный вдувными и игральными трубками». На Руси у волынки было и еще одно, более простое название – «дуда». На дуде играли скоморохи, сведения о чем содержатся еще в «Повести временных лет». Впрочем, до XIII века русские летописцы гораздо чаще именовали скомороха «игрец», «глумец», «гудец», «сопельник» или просто-напросто «волыночник». Но на Руси обстоятельства складывались не в пользу волынки. Скоморошеская традиция сохраняла в себе мощные пласты язычества, за что ее постоянно преследовало духовенство. Лишь в XVII веке музыкантам ненадолго улыбнулась удача: царь Михаил Федорович благоволил скоморохам и в 1613 году создал из лучших артистов Государеву потешную палату. Правда, позднее, в 1648 году, вышел бескомпромиссный указ царя Алексея Михайловича Тишайшего «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий», который так и называют «указом против скоморохов». Впрочем, скоморохи были уничтожены лишь на бумаге и просто временно «залегли на дно» – вместе с волынками. Но уже ко второй половине XIX века интерес к этому инструменту проснулся у отечественной интеллигенции. Так, некая госпожа Вольская успешно давала концерты на волынке усовершенствованной ею самой конструкции, прославляла русскую волынку за рубежом и мечтала о создании ансамбля. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-10-2007 17:57
	ЗВУЧАЩАЯ ДУША Музыка поэзии и прозы (Продолжение) «БЕСЫ» Душа поэта и поэтическая структура произведения И выстраданный стих, пронзительно унылый, Ударит по сердцам с неведомою силой. Вернемся, читатель, дополнив предварительные краткие разборы, оставшиеся в самом начале книги, потому что она и должна была открыться с разговора о первом произведении, написанном Пушкиным на нижегородской земле, – вернемся еще к «Бесам», к этому удивительному по своей выразительности и силе стихотворению. Одного его уже достаточно было бы, чтобы сказать, что гений Пушкина достиг в Болдине высшей точки своего развития, что душа поэта высказалась здесь с потрясающей искренностью и глубиной, даже с необъяснимой провидческой способностью предугадать, предчувствовать свою судьбу, что, наконец, техника его стихотворная отмечена какой-то колдовской изощренностью, так что кажется, что ему, с его виртуозным владением формой, пределы не поставлены, он может всё, чего не могут другие, даже выразить невыразимое, он, гений из гениев... Но все-таки, читатель, что такое душа поэта в применении к литературному произведению? И как мир его, Пушкина, души становится нашим миром, людей вполне заурядных? Как вымысел жизни оказывается вдруг жизнью вымысла, а картины, рисуемые его воображением, захватывают нас, как будто все это с нами произошло? Словом, как происходит духовно-душевное единение гения с его читателями? Терминология литературоведения, приемы литературоведческих и лингвистических анализов не дают ответа на вопрос, как не дала его и структуральная поэтика, предлагая мертвящие схемы, потому что в них всякий раз отлетает душа поэзии, эмоциональная стихия, и воцаряются логические категории. Между тем Лев Толстой утверждал, что главное в произведении искусства – это именно «работа души» художника. «Искусство есть микроскоп, – говорит он, – который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем людям тайны»175. А в трактате «Что такое искусство?» (глава V) дает следующее определение искусству: «Вызвать в себе испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движения, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами (подчеркнуто мной. – Н. Ф.), передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Итак, жизнь произведения искусства с его знаковой природой – еще в 1862 году Толстой определил работу писателя как необходимость «запечатлевать словом образы чувства» – есть триединый акт, где сливаются: 1) творящее сознание; 2) произведение, его форма, его структура, в которой выражается переживаемое в процессе творчества художником состояние (в «образах чувства» или «идеях-чувствах»); 3) воспринимающее сознание читателя, испытывающего то, что было пережито когда-то автором в момент творческого процесса. Возникло это единение духовно-душевных состояний читателя и автора – значит, есть произведение искусства, нет – тогда можно говорить о чем угодно: о ремесленнической, топорной работе, о посредственности, претендующей на роль таланта176, или о том, что не есть искусство с точки зрения этого определения, так как такое единение возможно только благодаря четкой, я бы сказал – жесткой, организации художественной структуры, когда воспринимающий, каждый по-своему, испытывает именно то, что передает ему художник177. Ясно, что язык в этом случае не просто язык слов, а нечто большее. «Язык есть душа, существующая как душа»178, – говорит Гегель, утверждая, что единичное самосознание проявляет себя в литературе и в других видах искусства как всеобщее заражение, с присущим ему свойством текучести179. «Произведение искусства, – добавляет Гегель в «Философской пропедевтике», – предназначено для созерцания и представления». Представление же определяется Гегелем как эмпирическое чувство, превращенное в «нечто почувствованное»180. И, наконец, еще одно важное положение: специфическое содержание литературного произведения («идеи-чувства») может быть высказанным только всей целостностью вещи и никак иначе. «Рассудок, – иронизирует Гегель, – распределяющий все по таблицам, всегда просматривает целое и стоит над единичным наличным бытием, о котором он говорит, т. е. он его вовсе не видит». Истинно научное познание, «напротив, требует отдаться жизни предмета, или, что то же самое, иметь перед глазами и выражать внутреннюю необходимость его...» Благодаря этому «целое само всплывает из того богатства, в котором его рефлексия оказалась утраченной». Попытаемся присмотреться, читатель, хотя бы к некоторым приемам выражения душевного состояния поэта, имея в виду текучесть этого состояния, его заразительность и его цельность, когда отдельные подробности несут в себе идею целого, а само это целое уже заключено в подробностях и вырастает из них. А так как эти разборы будут более кропотливыми и подробными в отличие от идей, высказанных во вступительном разделе книги по поводу «Бесов», то для удобства таких анализов и с целью избежать множества повторений и напоминаний начнем, во-первых, с того, что вновь прочтем это стихотворение, чтобы оживить в себе его захватывающую, колдовскую силу, и, во-вторых, отметим последовательность строф, чтобы легче было найти тот или иной фрагмент текста, о котором пойдет речь. Вот это гениальное стихотворение: 1 Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин! 2 «Эй, пошел, ямщик!..» – «Нет мочи: Коням, барин, тяжело; Вьюга мне слипает очи; Все дороги занесло; Хоть убей, следа не видно; Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам. 3 Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон – теперь в овраг толкает Одичалого коня; Там верстою небывалой Он торчал передо мной; Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой». 4 Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали... «Что там в поле?» – «Кто их знает? пень иль волк?»181 5 Вьюга злится, вьюга плачет; Кони чуткие храпят; Вот уж он далече скачет; Лишь глаза во мгле горят; Кони снова понеслися; Колокольчик дин-дин-дин... Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин. 6 Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре... Сколько их! куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? 7 Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне... Обратим внимание на некоторые приемы в организации композиционной структуры стихотворения. Она очень четко и энергично скомпонована. Прежде всего бросается в глаза тройной ритмический узор – и в самом деле идеально простой, но вместе с тем и выразительнейший по силе своего воздействия прием. Он проявляет себя в том, что инвариантный, т. е. тождественный, повтор в силу своей неизменности особенно резко акцентирует три стадии развития поэтической мысли. Однако между этими тремя вехами (1-я, 4-я, 7-я строфы) всякий раз располагается по две строфы: 2-я и 3-я, а после второго повтора – 5-я и 6-я. Так возникает строго симметричная архитектоника всего стихотворения. Но это не статика ритмических повторений, а, напротив, бурная динамика движения мысли-чувства, состояний автора и его героев, потому что эти вторжения между повторяющимся инвариантным пейзажем-картиной различны, хотя и разрабатывают одну тематическую основу, один «образ чувства», как сказал бы Толстой, и притом по своей конструкции, по своей структуре представляют собой тождественные построения! Еще одна особенность общей архитектуры стихотворения состоит в том, что неизменную пейзажную тему трижды подхватывает вариативное, т. е. изменяющееся, четверостишие. Общее в вариативных частях 1-й, 4-й и 7-й строф состоит только в том, что всякий раз в них обнаруживается присутствие лирического героя и каждый раз сообщается энергичный импульс для дальнейшего движения художественной мысли и рисуемой картины. А так как первая часть (начальное четверостишие) во всех трех опорных строфах неизменна, изменения в вариативных частях резко бросаются в глаза. Впрочем, эти изменения тоже имеют повторяющуюся основу, так как представляют собой сквозное развитие двух тем (образ движения и состояние путника), объединенных в один структурный блок: 1-я строфа Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин! 2-я строфа Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали... «Что там в поле?» – «Кто их знает? пень иль волк?» 5-я строфа Кони снова понеслися; Колокольчик дин-дин-дин... Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин. Поэт оперирует отчетливыми словесно-образными структурами, можно сказать блоками тем, но сами-то эти повторяющиеся формулы чувства-мысли и рисуемые картины испытывают резкие трансформации при всей своей определенности, устойчивости, если, разумеется, повнимательнее в них вглядеться. Впрочем, наше сознание не нуждается ни в каких дополнительных усилиях в момент восприятия: художественная информация мгновенно усваивается благодаря строгой организации поэтической структуры, созданной автором. Перекличка 5-й и 1-й строф замыкает движение тем, тождественных себе, но получающих энергичное развитие. Это диалектическое самодвижение двух художественных идей, объединенных друг с другом в структурной связке. Тезис: Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... антитезис: Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк... синтез, обращенный к первому проведению тем: Кони снова понеслися; Колокольчик дин-дин-дин... Напор, энергия поэтического чувства проявляются очень ярко в сравнении начальной и заключительной стадий развития первой темы (образ движения), где резкое изменение в настроении, в эмоциональной окраске картины и в самих ее изобразительных, видимых читателем чертах отчетливо выражено. К тому же оно дважды подчеркивается именно в обрамляющих частях статикой тождественного звукового повтора («Колокольчик дин-дин-дин...»). Поэтому при сопряжении первой и третьей стадий развития структурного блока тем (образ движения и звукопись движения) и возникает ощущение мощного порыва: Еду, еду в чистом поле... / Кони снова понеслися... Точно такое же бурное развитие получает и вторая структура, тоже представленная в повторяющемся блоке двух тем: Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин... Ощущение страха, охватывающего путника и ямщика, нарастает при втором появлении структурного блока; при этом темы меняются местами: простор заснеженного поля и чувство опасности, придвинувшейся вплотную, – такова последовательность повторяющихся тем. ...«Что там в поле?» – «Кто их знает? пень иль волк?» И, наконец, перекличка-обрамление в третьем появлении той же структуры: первое и конечное композиционные единства здесь совершенно повторяются; энергичное развитие одной темы структурного блока подчеркивается статикой другой (с небольшой ее вариативностью): Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин! Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин. Техника стихотворная Пушкина и в самом деле поразительна, почти фантастична. Непонятно, каким внутренним чувством соразмерности и художественной целесообразности достигается такая отчетливость в сопряжении структурных блоков, подвергающихся к тому же столь энергичному развитию! Ведь каждая вторая строка в обрамляющих четверостишиях (т. е. в 1-й и 5-й строфах), оттеняющая энергию движения в предыдущей строке, представляет собой тождество и потому дает возможность читателю особенно остро ощутить и перенести на себя резкие сдвиги в эмоционально-образном содержании первых строк: Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин! Кони снова понеслися; Колокольчик дин-дин-дин... Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин. Кажется, всё так просто в картине, рисуемой поэтом, но какая это изощренная внутренняя форма, как она сложна и как вместе с тем целесообразно построена. Теперь о двух вводных структурах, подчеркивающих ритм появления 1–4–7-й строф, т. е. о 2–3-й и о 5–6-й строфах. Во-первых, состояние лирического героя в заключении 1-й строфы: «Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин», – конкретизируется затем в строфах 2-й и 3-й, переходя (в диалогическом эпизоде) к ямщику: это уже его страхи, его сознание безраздельно доминирует после тревожной краткой реплики лирического героя: «Что там в поле?» Здесь же, в концовке 2-й строфы, впервые появляется, чтобы получить дальнейшее свое развитие, тема бесовщины: «В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам». Заключение второй строфы (две только что приведенные замыкающие строчки восьмистишия) получит свое развитие в речи ямщика. Он уверен, что дело неладно, присутствие врага рода человеческого очевидно для него. Это он, черт, старается зло посмеяться над людьми и сбить их с пути в ночную вьюжную круговерть, а может быть, и погубить в жестокую метель. Третью строфу целиком занимают видения испуганного ямщика, ему всюду мерещится присутствие нечистой силы. Точно такая же структура будет повторена в строфах 5–6-й: здесь тот же подхват-развитие в последующей строфе концовки предыдущей. Таким образом, отмеченные структуры (2–3-я и 5–6-я строфы) симметричны, во-первых, как аналогичные замкнутые в себе построения и, во-вторых, по отношению ко всему стихотворению; строфы эти дважды вводятся после опорных констант, что создает жесткий ритм общей композиционной структуры. В то же время эти строфы, повторяя друг друга в своей композиционной организации, представляют собой одну и ту же тему – бесовщины, но в развитии, в трансформациях. В первом случае структурный блок (концовка 2-й строфы и вся 3-я строфа, вырастающая из нее) демонстрирует сознание ямщика, простого человека, крестьянина: всё это для него – нечистая сила, он, черт, строящий козни добрым людям, коварно меняя у них на глазах свое обличье, сбивая с пути, стараясь погубить их. Это конкретно-образное, подлинно народное восприятие бесовских наваждений. Во втором же структурном блоке (строфы 5-я и 6-я) выступает уже иное сознание – лирического героя, с его уже совершенно другим, обобщенным восприятием беснующейся природы. Но тема-то бесовщины остается одной: это лишь две ее модификации, два видоизменения. Итак, стихотворение отмечено поразительной строгостью формы. Это отчетливый ритм структуры и такая же отчетливая симметрия общей конструкции произведения и отдельных ее частей. Троекратное повторение инвариантного четверостишия как бы выделяет, отчеркивает стадии движения художественной мысли. Сегменты текста, состоящие из двух смежных строф (строфы 2–3-я и 5–6-я) между опорными константами, представляют собой, как уже было сказано, тождественные структуры вплоть до аналогичных по своим функциям связок-скреп (от заключения первого четверостишия ко второму). В самом деле, две последние строки каждой предшествующей строфы «подтягивают» к себе целиком всю последующую строфу, определяют ее содержание, но в резких сдвигах, в трансформациях одного и того же тематического материала, появляющегося в разных восприятиях, в разном психологическом освещении и с разной экспрессивной окраской: от сознания ямщика к сознанию лирического героя; от одной волны бесовщины к другой, еще более бурной и напряженной: мелкий черт, творящий пакости, прикидывающийся то несуществующей верстой, то искрой малой, превращается в шабаш чертовщины, в бесовский ужасный вихрь. Наконец, инвариантное четверостишие в первой и заключительной строфах после двойного проведения промежуточных структур с резкими модификациями темы бесовских сил создает эффект кольцевого обрамления, поддержанного здесь еще и активным повтором-развитием. Я имею в виду перекличку двух последних строк в 1-й и 7-й строфах: Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин. Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне... Но сам этот всплеск чувства лирического героя тщательно подготовлен сменяющими друг друга стадиями развития темы страха. Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин... – первое проведение темы подхватывается в строфе 4-й взволнованно-испуганным восклицанием-вопросом путника и таким же беспокойным ответом ямщика: Кони стали... «Что там в поле?» – «Кто их знает? пень иль волк?» Затем в 5-й строфе новое движение мысли и состояния лирического героя: Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин. «Средь неведомых равнин» / «Средь белеющих равнин» – ассоциативные связи, как видим, словно подготавливая и предваряя финал, уже устремлены к экспозиции. И последний возглас отчаяния и боли душевной (7-я, завершающая строфа): Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне... Однако обратите внимание, читатель, две последние строчки в обрамляющих восьмистишиях: Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин. Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне... – это зеркальная композиционная структура, т. е. особенно эффективное завершение целого. Композиционное кольцо оказывается дважды подкреплено: повторением константы, т. е. тождественного четверостишия, и последних двух строк в начальной и заключительной строфах стихотворения), да еще построенных по принципу обратной симметрии. Композиционное кольцо становится еще более ощутимо, так как именно обрамляющие строфы в своей концовке акцентируют состояние лирического героя. Вместе с тем последнее четверостишие и две последние строки в нем представляют собой не только высшую, кульминационную точку переживаемого лирическим героем состояния («Надрывая сердце мне!»), но и итог движения всей художественной системы: и мира персонажей, вступающих в диалогическое общение друг с другом, и конкретных картин бесовских наваждений, сначала увиденных ямщиком, а затем лирическим героем. Его сознанием, таким образом, открывается и завершается стихотворение. Все мотивы, все линии тематического развития оказываются сведены здесь воедино, сконцентрированными в фокусе последней строфы, создавая эффект сильнейшего эмоционального взрыва. К тому же в последней строфе, увеличивая ее напряжение, возникают две волны нарастающей динамики чувства. Вторая как бы подхватывает первую в момент некоторого ее спада, потому что это устойчивое положение, знакомое уже нам по предыдущим повторениям: «Мутно небо, ночь мутна», – здесь место цезуре. Вслед за тем возникает новый, еще более высший, резкий, бурный подъем переживаемого лирическим героем и автором состояния; этот всплеск напряжения вводится по принципу анафоры: Мчатся тучи, вьются тучи... .......................................... Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне... Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 29-10-2007 17:58
	Иногда «Бесов» определяют как бред путника, затерявшегося в бушующей бураном степи. Но тогда надо сказать, что этот «бред» исключительно строго с точки зрения художественной логики организован. Парадокс таких построений заключается в том, что, высказанные в словах, более того, не абстрагируемые от словесной субстанции, они являются надъязыковыми по природе своих функций и своего существования, будучи явлениями структурной целостности. Поэтому естественное требование при такого рода исследованиях – величайшее внимание к словесной ткани произведения, не отчуждение от нее. В нашем же литературоведении сейчас господствует диктат теории над текстом, когда идеи «генерируются», как остроумно говорит Д. С. Лихачев, теоретиками, грубо навязываются тексту, а не вытекают из него. Очевидно и то, что воздействие такой изощренно построенной художественной структуры невозможно объяснить, исходя из «первоэлемента» литературы, из слова и словесных конструкций, при величайшем, повторю, внимании к последним. Пушкин требует иных подходов, не только лингво-литературоведческих, а скорее методик искусствоведческого характера. Здесь недостаточен тезис Романа Якобсона, на который ссылаются современные философы при определении границ поэтики и литературного творчества: «Поэзия есть язык в его эстетической функции»182. Но это значит то же, как если бы сказать: «Скульптура есть глина в ее эстетической функции». Концепция ОПОЯЗа по-прежнему, как и десятки лет назад, диктует свою волю, но теперь уже не только филологии, а эстетике и философии, подтверждая бессмертие диккенсовского мистера Фидера, этого почтенного бакалавра искусств, ученики которого, юные джентльмены, на всю жизнь сохраняли твердое убеждение в том, что все грезы поэтов и поучения мудрецов – набор слов и грамматических правил и никакого другого смысла не имеют. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 05-11-2007 13:19
	История создания песен «Yesterday», «Satisfaction» и «Hotel California» «Yesterday». Историю этой песни, знают, наверное, уже все. Вначале Пол Маккартни услышал ее во сне, записал и впервые напел своему продюсеру Джорджу Мартину в январе 1963 года. Тогда она еще называлась «Scrambled Egg». Позже, когда Пол сочинил к ней сентиментальный текст, навеянный воспоминаниями о его покойной матери, песня без особого шума вышла на пятом альбоме The Beatles «Help». Нов результате, то, что сделало «Yesterday» трудно переоценить даже сейчас. Она определила будущий облик рок-н-ролльной музыки, ибо именно те времена породили привычку не ограничивать рок-команды тремя-четырьмя музыкольными инструментами. Сейчас же, когда счет ее кавер-версий доходит до трех тысяч, а старик Маккартни называет ее своим любимейшем произведением, совсем неудивительно, что в книге рекордов Гиннеса «Yesterday» значится как самая исполняемая песня в мире. «Satisfaction». Как гласит другая, не менее известная легенда, «Satisfaction» придумал, опять же во сне, Кейт Ричардс, проснувшись в одном из калифорнийских отелей. Для того чтобы не забыть, он наиграл ее на гитаре под магнитофон, улегся обратно в постель, а наутро никак не мог вспомнить, что же это такое записано на этой пленке. Аднако песня, вышедшая на сингле 20 августа 1965 года, вскоре прогремела на весь мир, оставаясь на вершинах хит-парадов в течение четырех недель. И это было то самое “яблочко”, в которую попала The Rolling Stones, ведь все ее последующие работы, изданные отдельными синглами, неизменно находили свое место в лучшей десятке. «Satisfaction» – настоящий пример живого и забойного рок-н-ролла, который популярен всегда. А когда у Дэвида Боуи спросили что же такое, по его мнению, рок-н-ролл, он просто ответил: “Рок-н-ролл – это «Satisfaction»”. И этим все сказано. «Hotel California». Группу Eagles называют нынче одним из основных символов Америки 70-х. Между тем, в нашей стране она известна лишь по одной единственной песне, хотя у себя на родине обрела популярность задолго до «Hotel California». К 1976 году коллектив, по мнению многих, уже окончательно себя изжил, держась на плаву только по инерции. И тут прогремел их главный хит. «Hotel California» в Америки назвали “прощанием с эпохой хиппи”, в котором музыканты сравнивали свою страну с большим калифорнийским отелем, где каждый может найти приют и покой, но только не свой родной дом. И тогда и сейчас песня – хит №1 в эфире любой радиостанции. И тогда и сейчас, при ее прослушивании в душе как простого американца, так любого другого “гражданина мира” появляется ностальгия по утраченным навсегда временам. “Добро пожаловать в отель Калифорния”, однако продолжаем напевать мы, доказывая тем самым культовый статус данного произведения. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 05-11-2007 19:20
	ЗАВЕТЫ ПУШКИНА Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу... Однако важны в Пушкине, кроме величайшего художественного наслаждения, испытываемого нами при встрече с ним, его нравственные заветы. Они настолько прозорливы, что словно обращены именно к нам, людям вот этого, нашего тяжелейшего, в чем-то даже катастрофического времени. Если бы прислушались к нему, сколько бы горя можно было избежать, сколько жизней сохранить, сколько не было бы пролито крови... Он оставил нам не только бессмертные художественные творения, почти фантастическую в своем совершенстве стихотворную технику. Он был еще и великий провидец, великий пророк России. Гений ума, а не только гений искусства, он опережал свое время, да, пожалуй, опередил и наше. Ведь не случайно же говорил Жуковский, что 18-летний Пушкин мыслил и чувствовал, как 30-летний человек. Он видел то, чего не дано было видеть другим. На то он и гений. Быть может, самый значительный, самый важный из всего, что он сказал, завет: Счастье человека не может быть основано на несчастье другого. Но ведь это же восьмая глава «Евгения Онегина», писавшаяся в Болдине, финальная сцена перед тем, как героям, Татьяне и Онегину, окончательно расстаться и автору расстаться с ними! Все конечно, роман завершен. Достоевский, остановившись перед этой сценой – не случайно же поэт закончил ею сюжет, ведь здесь есть же какая-то тайна, не может ее не быть, – приходит в величайшее волнение и, обращаясь к сочувственной аудитории, говорит в своем Слове о Пушкине, растолковывая понятое им громадное обобщение: «Но какое же может быть счастье, если оно основано на чужом несчастье? Позвольте, представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой. И вот, представьте себе, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одно человеческое существо, мало того – пусть даже не столь достойное, смешное даже на иной взгляд существо, не Шекспира какого-нибудь, а просто честного старика, мужа молодой жены, в любовь которой он верит слепо, хотя сердце ее не знает вовсе... Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии? Вот вопрос. И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых выстроили это здание, согласились бы сами принять от вас такое счастье, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного, и, приняв это счастье, остаться навеки счастливым?» Но ведь он слово в слово уже произнес эту мысль в последнем своем романе «Братья Карамазовы» за несколько месяцев до пушкинских торжеств и в преддверии собственной гибели. Достоевский закончил этой мыслью кульминационную главу «Бунт» перед «Легендой о Великом инквизиторе», которую тоже, как и историю двух детей, рассказывает Алеше его брат Иван Карамазов. За плечами этого героя-атеиста (человека, в сущности, глубоко верующего, как это случалось у Достоевского) стоит сам автор романа... Мир основан, утверждает Достоевский, на чудовищной несправедливости, на безмерном страдании и унижении людей. Жизнь превращена в застенок, в котором бьется в отчаянии человек и нередко заканчивает сумасшествием или самоубийством. Возникает проблема оправдания Бога, свидетельствует Николай Бердяев, потому что все истины мира не стоят «слезок» замученного ребенка. «Не Бога я не принимаю, Алеша, – говорит Иван Карамазов, – я только билет ему почтительнейше возвращаю», потому что слишком дорогая цена для счастья и гармонии – бесконечные несчастья людские и слезы человеческие, которыми «пропитана вся земля от коры до центра». Могла ли Татьяна, задает Достоевский вопрос своим слушателям, решить иначе, как только отвергнуть предложение о свободе и о счастье, полученных ценой загубленной чужой жизни? «Счастье не в одних только наслаждениях любви, а и в высшей гармонии духа. Чем успокоить дух, если назади стоит нечестный, безжалостный, бесчеловечный поступок?» Достоевский, останавливаясь перед сценой последнего свидания героев из восьмой главы, т. е. болдинской главы, романа, завершает свое многолетнее исследование человеческой души, с ее «безднами» добра и зла, и такой же напряженный поиск общественного идеала. Темы эти волновали его давно, еще с «Бедных людей» и «Хозяйки», потом разрабатывались в гениальных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы», но с наибольшей силой и в отчеканенных, сжатых «формулах» мысли оказались высказанными им в предсмертном его выступлении, в речи о Пушкине. Ведь Достоевский предсказал нам самих себя, предсказал людям ХХ столетия их судьбу. Забвение нравственных евангельских законов расчистило дорогу кровавым тоталитарным режимам, оправдывавшим свое существование обильными человеческими жертвоприношениями. Пророческий дар Пушкина, в котором Достоевский всегда видел провидца душ и судеб человеческих, – это был любимейший его писатель, – помог и ему стать пророком183. Речь (8 июня 1880 года в Москве) о Пушкине принесла ему столько оваций, столько восторженных поклонений, сколько никогда у него не было в его творчестве романиста. «Все, что я написал о Татьяне, – сообщал он жене после своего триумфа, – было принято с энтузиазмом». Тогда же, только утром в зале Дворянского собрания, он читал отрывок из «Песен западных славян» и «Сказку о медведихе», написанную в сентябре в Болдине (она не была завершена Пушкиным), – Достоевский упомянет ее и в своей речи, – а затем дважды, вызываемый публикой, читал «Пророка», каждый раз с такой напряженной восторженностью, что «жутко было слушать», как вспоминали очевидцы. Поздней ночью того же 8 июня 1880 года Достоевский едет на Страстную площадь к памятнику Пушкину с поднесенным ему на дневном заседании, после его речи, громадным лавровым венком и, возложив его к подножию памятника своему «великому учителю», как говорил он о Пушкине, поклонился ему до земли. Так были истолкованы Достоевским спустя пятьдесят лет после Болдинской осени гениальные страницы 8-й главы «Евгения Онегина». Читают ли Пушкина сейчас наши отважные пересозидатели жизни, эти маленькие великие инквизиторы? Ведь завалится же новая Вавилонская башня, если на крови и горе человеческом замешан фундамент. После Пушкина, Достоевского, Толстого, после пережитых нами недавних потрясений, после несчастий по какому-то року вечно несчастной России – это же яснее ясного. Неужели нужны еще новые доказательства, добываемые такой ужасной ценой? И потом – можно ли с таким упорством, почти машинально, забалтывая свои собственные грехи и свои бездарные экономические и политические эксперименты, бесконечно твердить нам, что России далеко до цивилизованного мира? Между тем как этот цивилизованный мир с величайшим интересом смотрит на Россию, так как в ней и сейчас живет гений Пушкина, недосягаемый для европейского сознания, потому что это русский гений и потому что в понятие цивилизации входят не только экономика и политика, доведенные у нас реформаторами до дикого состояния, но кое-что и другое – духовность, искусство и, наконец, такое уникальное явление, национально-русское явление всемирной культуры, как «Болдинская осень». Здесь, в маленьком сельце с именем Большое Болдино, могучий всплеск вдохновения поэта собрал весь мир в его душе и высказал еще один его завет: Благо людей – в их единении между собой! Это великое указание. Хорошо, если бы оно в каждом из нас было перенесено, как у Пушкина, из области рассудка в область чувства и стало непосредственным переживанием, состоянием души, каким было у него когда-то... В разоренной деревеньке, со всех сторон охваченной холерными заставами, он собрал весь мир – мир, созданный его воображением, его высочайшей культурой, его европейской образованностью. «Все флаги» уже однажды были в гости к нам – осенью 1830 года в Большом Болдине. В высшей степени русский человек, он в этом смысле был и самым всеевропейским, самым всемирным писателем, всечеловеком, как о нем говорили. Он действительно пробуждал добрые чувства: братской любви к людям, милосердия, терпимости, согласия, сострадания, отсутствия национального эгоизма, что так свойственно русскому человеку. Мы все еще плохо читаем Пушкина, между тем он больше, чем кто бы то ни было, способен объяснить нам самих себя... Третья пушкинская заповедь тоже обращена к каждому из нас и особенно остро сейчас переживается нами. Она звучит очень современно. Но скажите, когда Пушкин был несовременным? Он всегда оставался не просто современным, а своевременным! Даже сейчас и даже для нас с вами... Что бы ни случилось, как бы ни было тяжело, говорит он, смиряйся, трудись, обращайся к вере и веруй – день несчастия пройдет, он не вечен, он минует; день веселия настанет – и снова засияет надежда в вышине. Вот почему Пушкин, этот трагически-светлый дар, – наша опора в трудные дни. Он родился в знаменательное для России время: заканчивался XVIII век, век великих преобразований; на болотистых топях был заложен и вырос Санкт-Петербург, наша северная столица. Когда же заговорила поэзия Пушкина, эта обнаженная, звучащая любовью к людям душа, начался новый, золотой век русской культуры. В дни недавнего юбилея (200-летия со дня рождения Пушкина) мы оказались на перепутье уже не просто веков, а тысячелетий, – и вновь поэт ведет нас с собой, руководствуясь самой простой и самой гениальной своей идеей: преобразование России возможно лишь наследниками русской культуры. Нам не нужна другая культура, освоить бы полно эту высочайшую, пушкинскую, разумеется, не забывая и других культур, как не забывал их он сам, потому что его поэзия, его проза, публицистика, его письма невероятно насыщены не просто литературными, а богатейшими культурологическими реминисценциями, как ни у одного из русских авторов. И родина другая не нужна. Идея родных гнезд и корней, родных поселений и родных пепелищ, – эта животворящая идея, завещанная нам от Бога, как говорит поэт, излучает несравненно мощную энергию, когда соединяются воедино имена Пушкина – и Большого Болдина, где с такой силой и благодатью высказался его гений. Чувство правды, красоты и добра, пережитое им здесь когда-то, становится частью нашей души, нашим чувством – каждого его читателя. И это – главное. Сказал же Островский, что в общении с Пушкиным умнеет все, что может поумнеть. Но лучше гения все-таки не скажешь. И я закончу наблюдения и раздумья над Болдинской осенью его словами, любимейшей его формулой мысли, отчеканенной им на века и тысячелетия: Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари. Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма! Итак, читайте Пушкина, друзья! Читайте с толком, с расстановкой, а не ради того, чтобы просто заучить его наизусть и где-нибудь эффектно и прилюдно прочесть... С ошибками. И о Большом Болдине давайте не будем забывать. Эта жемчужина все еще нуждается в достойной оправе, состояние музея-заповедника, прямо скажем, не блестящее. А великолепная Львовка с ее запустением и ветхостью, где усадьба, несмотря на беглые реконструкции, все еще на ладан дышит, и церковные строения совсем не те, что были прежде, и деревня исчезла, вымерла... Это ведь тоже болдинская тайна, тайна русской души, отчего становится всякий раз, право же, не по себе. Цитировать
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488	Добавлено: 18-12-2007 13:01
	Медленный, чувственный танец. Она (прижимаясь к партнеру, страстно): - Я немного волнуюсь. Мне кажется, что мое декольте слишком глубоко. А вы как думаете? Он (заглядывая в декольте, осторожно): - Э-э-э, по правде сказать... да нет. А у вас что, волосы на груди? Она, в кокетливом ужасе: - Да что вы такое говорите? Конечно, нет! Он: - Да, тогда, пожалуй, немножко глубоковато. Цитировать
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558	Добавлено: 18-12-2007 13:27
	очень тонко Браво Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 4 5 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Курим трубку, пьём чай Интересная режиссура Стихи,которые сочиняют форумчане Публикации Виртуальный кинотеатр Льва Савицкого Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / и музыка звучащая...