|
| [ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ] |
| On-line: |
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Интерьер в искусстве |
| Страницы: 1 2 Next>> |
|
| Автор | Сообщение | |
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 15-07-2007 14:26 | |
| Продолжение темы | ||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 17-07-2007 18:18 | |
| А по собственным ощущениям -непосредственно являемся Я вылепленный барельеф | ||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 17-07-2007 18:52 | |
| Мы же по понятиям работаем | ||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 18-07-2007 20:41 | |
Сегодня козыри пиковые и на вашей стороне |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 19-07-2007 14:30 | |
Позвольте не согласиться В каждой любви есть доля драмы и даже трагедии. Сколько выстрелов , дурдом, карты, азарт, смерти,мистики и всё в таком маленьком произведении, которое на самом деле очень весёлое |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 20-07-2007 17:02 | |
Не успевает Эмоции захлёстывает А вот после издания переживает ,чтобы это прочитали и поставили |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 21-07-2007 17:09 | |
| почем сделал? Это бог слепил | ||
|
От Неё Гость |
Добавлено: 24-07-2007 23:35 | |
|
Тесные отношения связывали Союз молодёжи с поэтами группы «Гилея», в которую входили В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых, Е.Г. Гуро, В.В. Каменский, Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, Б.К. Лившиц. В марте 1913 года «Гилея» на правах федерации вошла в Союз молодёжи, сообщив новый импульс его деятельности. Было решено организовать футуристический театр. В середине июля в Финляндии, в двух верстах от станции Уусикиркко, где Матюшин снял два дачных домика, состоялся первый всероссийский съезд футуристов. Участников съезда было все лишь трое: Матюшин, Малевич и Крученых. Они выпустили манифест, который был напечатан во многих петербургских и московских газетах. В нём говорилось: « Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его.<…> С этой целью учреждается н о в ы й т е а т р «Будетлянин». И в нём будет устроено несколько представлений (Москва и Петр-град). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др. Спектакли состоялись в декабре 1913 года в помещении театра петербургского Луна-парка. В трагедии «Владимир Маяковский» главную роль играл сам автор. Декорации писали И.С.Школьник и Филонов. Сохранился лишь один эскиз Школьника, Филонов же писал, по-видимому, без эскизов. Он создал два огромных задника с изображением города. Оба холста погибли во время ленинградского наводнения 1924 года, но некоторые представления о них дают записи Крученых: «В сущности писал он не декорации, а две огромные во всю величину сцены виртуозно и тщательно сделанные картины. Особенно мне запомнилась одна: тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками на берегу и дальше - сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка». |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 25-07-2007 14:06 | |
|
У вас прекрасный дом. Он обставлен дорогой мебелью. В вашей спальне стоит шикарная кровать - мягкая и удобная.…Но почему-то по утру вы просыпаетесь с головной болью, вам неуютно в вашем доме. Обустраивая и украшая свой дом, мы создаем его образ. Ведь дом - не временное пристанище. Дух, мир и образ дома связан с внутренним миром и душой живущих в нем людей. Настроение дома рождается и живет от событий с ним связанных, от вещей и предметов, среди которых течет жизнь. Особенно это касается предметов, созданных руками человека, его душой, созданных с любовью художниками и декораторами, и передающимися от предков к потомкам. Атмосфера дома воспитывает детей, их вкус и отношение к жизни. Поэтому интерьер, созданный именно для определенной семьи, присутствие уникальных предметов, картин, создают теплую атмосферу, абсолютно комфортную и любимую для его обитателей. Художественное украшение дома - роспись, мозаика, витражи, батик, авторские вазы и лампы делают ваш дом единственным и неповторимым… Законы дизайна, планировки и декорирования интерьера связаны с одной стороны - со стилем жизни людей, живущих в нем, с их мироощущением, культурой, поведением, отношением друг к другу, с другой стороны - законы дизайна связны с законами природы и гармоничностью человеческого быта, поэтому украшать дом лучше всего, сохраняя чувство меры и гармонии. Что придает интерьеру индивидуальность и оживляет его? Конечно, это, прежде всего, душа интерьера, ощущение внутреннего мира людей, которые в нем живут. Оно складывается не только от общего восприятия помещения, но и от отдельных деталей, их соответствию общему декоративному решению интерьера. Декоративное искусство (от лат. Decoro - украшаю) - художественная обработка предметов обихода, художественная отделка, внутреннее убранство зданий и т.д. К декоративному искусству относятся декоративные росписи архитектурных сооружений, декоративная скульптура, мозаика, витражи, росписи и резьба по различным материалам, художественное литье из металла, ковка, чеканка, ковры, декоративные ткани и др. В декоративном искусстве используются изобразительные мотивы и орнамент. В отличие от прикладного искусства, декоративное включает в себя произведения, не имеющие непосредственно утилитарного значения. Однако резкую грань между ними установить сложно. Декоративное искусство возникло в первобытном обществе (орнаментированная керамика и др.) и было сильно развито в странах Древнего Востока и античного мира, а также в странах Ближнего и Дальнего Востока, особенно значительных успехов оно достигло в Китае. В Западной Европе декоративное искусство занимало большое место в стиле готики, в эпоху Возрождения, в стиле барокко, в 18-начале 19 в.в. Памятники декоративного искусства восходят к древнейшим временам. Высоко развито было декоративное искусство у скифов (обработка металла, ювелирное дело). Древняя Русь оставила прекрасные декоративные росписи и скульптуру, художественные изделия. Основной принцип декоративного изображения - достижение максимальной выразительности изображаемого. |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 27-07-2007 00:20 | |
|
ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ ОТ БАРОНА ДЕ РЕЦА Он носил шоссы, жан и пурпурен, прикрывающий гульфик Автор Галина Киселёва Жиль де Рец, барон де Машикуль более известен под прозвищем Синяя борода. Причём известен с самого детства благодаря одноименной сказке Шарля Перро, в которой рассказывается, как один очень элегантный и богатый синьор последовательно убивал своих многочисленных красавиц – жён за любопытство к потайной комнате, и в результате был наказан – погиб от руки рыцаря. История свидетельствует, что Шарль Перро покривил – таки душой против истины, адаптируя сюжет о Синей бороде для детского сознания. Прототип его сказочного героя был куда более жутким злодеем, обладающим гораздо большим количеством пороков. Но одну его черту Перро передал достоверно: Жиль де Рец, барон де Машикуль был тонким ценителем всего прекрасного и невообразимым щеголем в эпоху, пожалуй, абсурдных мод. |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 27-07-2007 14:09 | |
| В серединеXV столетия готический стиль, придававший европейскому костюму строгое изящество и утончённую геометричность, переживал нечто вроде кризиса; его характерные особенности доводились до гротеска. Одетый по последней моде мужчина этого времени напоминал пёстрого кузнечика. Он носил шоссы – одежду, которую мы смело назвали бы колготками, но не вязанными , а шитыми. Спереди наличествовал откидной клапан – прототип знаменитого гульфика. При этом штанины могут быть разного цвета. Подобные «ШТАНЫ» требовали длинных стройных ног, которые оставались на виду благодаря укороченным до середины бедра – жану (РОД ЖИЛЕТА) и пурпурену (ПОЛУПЛАЩ - ПОЛУПАЛЬТО). Жан и пурпурен кроились таким образом, чтобы плечи казались максимально широкими, а талия – узкой. Первое достигалось подплечниками и широкими сборчатыми рукавами с валиком у плеча, второе – вертикальной простёжкой приталенной одежды. Ещё одним увлечением придворных модников был упелянд, похожий на халат без застёжек с широченными рукавами. Упелянд закладывался в многочисленные складки, которые простёгивались и набивались паклей до образования выпуклых валиков. Отдалённо он напоминал современный ватник, только с более объёмной стёжкой и сшитой из дорогой ткани. Молодёжь носила короткие упелянды и обязательно с поясом, к которому привешивался кинжал. Старшие носили их без пояса, но длинной почти до пят | ||
|
GrandДама частый гость Группа: Участники Сообщений: 14 |
Добавлено: 27-07-2007 23:40 | |
|
Мебель младшая сестра архитектуры, любимая и зависимая. Искусство объемных форм движется от большого к малому. Сперва рождается архитектурный стиль и строится дом, а потом его наполняют мебелью соответствующей не только людским потребностям, но и главенствующему стилю эпохи. Почти все стили мебели послушно следовали за архитектурой. Готика, ренессанс, барокко, рококо, классицизм, ампир, модерн. Мебель, как искусство, явление много стилевое. Мебель, как ремесло, знает лишь три стиля своего строения: античный, готический и современный. Их различия не в облике, а в конструкции, которая и определяет внешность. В античные времена для изготовления мебели использовались только бруски и доски. Древней мебели сохранилось мало, в основном она известна по разным изображениям на античных вазах, мозаиках, на фресках. Но изобретательность была свойственна мебельным мастерам уже в древности. Так, еще египтяне создали складной табурет. Однако о стилях мебели в античности говорить не приходится. Мебельное искусство было неразвито, его лучшие образцы доступны только правителям, а низший класс обходился исключительно прикладной мебелью, облик которой отвечал исключительно потребностям. Только XII век всё изменил. Стоило на европейской земле вырасти готическим соборам вроде парижского Нотр Дама, как архитектурные линии сразу скопировала мебель. Готика первый полноценный мебельный стиль. Он повторил и внешний облик готических строений и их структуру. Каркас здания превратился в каркас стула или сундука, письменного стола или кровати с балдахином. Если античная мебель была далека от какой-либо архитектурности, то, начиная с готики, это всё появилось. Мебельные стили последующих веков, вплоть до XX столетия, собратья готики, хотя внешне имеют мало общего. Готическая мебель напряженно вытянута вверх, как фасад собора, делится на части и украшена ажурной резьбой повторяющей каменный декор тогдашних зданий. Об удобстве этой мебели можно спорить, но мрачное средневековье об удобстве мало задумывалось. Другое дело мебельный стиль эпохи Возрождения - здесь всё для человека. Мебель радует глаз и тешит тело, её украшают колоннами, пилястрами и аркадами, а золотой росписью занимаются гении вроде Боттичелли. Впревые появляются гарнитуры для гармонии в интерьере, а самый популярный предмет мебели всех эпох - сундук, из-за обилия вещей тянется вверх, превращаясь в шкаф, мебельного новичка ренессанса. Мебель Возрождения имеет сильный национальный колорит. Она итальянская и по месту производства и по духу. Однако новый мебельный стиль меняет прописку. Центр барокко это Франция с её охочими до роскоши королями. Не даром три стиля мебели подряд носят на ряду с привычными названиями имена монархов. Так, барокко это Луи XIV, рококо - Луи XV, второе рококо -Луи XVI. В это же время, с XVI по XVIII век, сформировалась система общественного заказа мебели, которая гарантировала не только рождение новых стилей и новых шедевров, но и обеспечивала королевской мебелью даже простолюдинов. Барокко расцвело при Людовике XIV, который взял в свои руки мебельное производство. При дворе короля-солнце работали мануфактуры барочной мебели. Этот стиль не спутаешь - богатый декор, полный единства мебели и интерьера, где ножки стула соответствуют дизайну замочной скважины, стулья с прямой и высокой спинкой подобные трону и мягкие табуреты для дам в пышных платьях. Мебель Луи XIV распространилась по всей Франции и по всей Европе. Вкусу монарха подражала знать, знати её вассалы, вассалам торговцы и так по сословной лестнице, вплоть до горожан. Россия в то время ни о каком мебельном барокко и слыхом не слыхивала – в ходу была византийская мебель. Своей в России почти не было, в царских палатах стояли заморские предметы, а крестьянские избы да землянки полнились примитивными лавками и столами. А в это время Европа переживала пиршество мебельных идей. После Людовика XIV на трон сел Людовик XV , барокко сменилось рококо. Стиль Луи XIV сменился Луи XV-ым. В мебели рококо нет парадности и помпезности, она не загромождает интерьер будто растворяясь в нём. Хрупкая лёгкость и элегантность соседствуют с пузатостью. Появляется лёгкая и легко передвигаемая мебель. Второе рококо или Луи XVI породило еще более строгую мебель. Не за горами был уже и классицизм. Исчезла причудливость форм, появилась геометрия. Тогда же, в конце XVIII века произошли важные мебельные события при русском дворе. Мебельное искусство признали высоким, а потому дизайном мебели стали заниматься именитые архитекторы. Прямой поддержкой отечественного производителя занялся Павел I , который указом запретил ввозить мебель из Франции. Хоть запрет долго и не продержался, но он стимулировал русских мастеров, которые начали свой путь с мебели классицизма. Этот стиль следует за архитектурой, та же строгость линий, формы напоминающие колонны и бортики, никаких изгибов, декор умеренный, без вычурности. Недаром такую мебель рисовали знатный классицисты Воронихин и Росси. Они ввели в мебельный обиход д национальный материал - карельскую березу. Тем временем Европа познала следующий стиль. Вслед за мебелью классицизма в мир пришел ампир. Эту мебель породила наполеоновская эпоха. Простота форм и ясность конструкций будто твердили, что всё незыблемо. Ампир любил египетские мотивы. Древнюю страну вновь открыли после похода Наполеона. В это же время начинается и закат эры эксклюзивной мебели. Её обуздало массовое производство. Последний наиболее значимый стиль XIX века это модерн. Он максимально нацелен на удобство, комфорт и гигиеничность. Меняется и палитра материалов. Если раньше в ходу были дорогие породы дерева, то модерн ввёл в обиход более демократичный дуб. Дальше настало время экспериментов. Общий стиль в разные эпохи угадывается, но не является незыблемым. Античность и готику в XX веке сменила современность. У неё нет выраженного стиля, но есть единый принцип конструкции. Мебель не зря является младшей сестрой архитектуры и заимствует у нее формы и пропорции. Архитектура прошлого это архитектура гармонии, а потому и мебель была гармонично удобна и попросту красива. Архитектура настоящего это разрушение гармонии, чего же ждать от мебели? Она лишь уменьшенная копия большого искусства. Когда сам оригинал плох, копия не может быть хороша… |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 28-07-2007 19:00 | |
|
Обувь казалась наиболее экзотической во всём костюме: и представляли собой башмаки «ПУЛЕН» на плоской подошве с сверхудлиненным мысом. Чтобы носок «ПУЛЕНА» держался, в него вставляли китовый ус и набивали конским волососм. Правивший в те времена король Карл VII даже издал специальный указ, регламентирующий длину мыса от принадлежности к сословиям. Для дворни она была максимальной - 24 дюйма. Ходить в подобной обуви было практически невозможно, поэтому носок «ПУЛЕНА» подтягивался на цепочке , закреплённый вокруг щиколотки. Другой модной деталью считались «ЭКСКРЕВИССЫ» - ажурные или зубчатые фестоны рукавов, низа одежды, воротников. Их также подвешивали к шляпам, немного напоминавшим тюрбан с диной тульей – колпаком, которая так и называлась: хвост. Ещё более модными были жёсткие шляпы с высокой тульей и маленькими полями. Их украшали золотыми цепочками или булавками с драгоценными камнями. При дворе Карла VII Жиль де Рец (ПРОЗВАННЫЙ СИНЕЙ БОРОДОЙ, ВОЗМОЖНО, ЗА СИНЕВАТЫЙ ОТТЕНОК КОЖИ НА ЛИЦЕ, ТАК КАК, ПО ОПИСАНИЯМ, ОН БЫЛ ЖГУЧИМ БРЮНЕТОМ) считался самым экстравагантным сеньором, одевавшимся также даже несколько эпатажным, с элементом авангардизма .Впрочем, экстравагантностью он отличался не только в одежде, но и суждениях, поступках, во всем образом жизни. После фактического окончания войны с Англией и торжественной коронации Карла VII в Реймсе, Жиль де Рец, будучи маршалом Франции, вдруг оставляет двор и удаляется в Бретань в родовой замок Монфор. Там он ведёт уединённую жизнь, занимается науками, проводит алхимические опыты. В отличие от большинства дворян той эпохи, мало чем интересовавшейся, кроме военного искусства, охоты и куртуазных похождений, Жиль де Риц был неплохо образован, прекрасно знал латынь |
||
|
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488 
|
Добавлено: 28-07-2007 22:53 | |
|
Вы очень правильно сделали, что стали писать малыми дозами, ато во всех этих пуленах и шосах с гульфиками можно поломать не то что длинную стройную ножку, но даже и шею свернуть На самом деле очень интнресно. Жду продолжения |
||
|
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488
|
Добавлено: 28-07-2007 23:30 | |
|
«Надену я желтую блузу» Петербург наблюдает большое приличие в своей одежде, не любит пестрых цветов и никаких резких и дерзких отступлений от моды, зато Москва требует, если уж пошло на моду, то, чтобы во всей форме была мода: если талия длинна, то она.пускает ее еще длиннее, если отвороты фрака велики, то у ней как сарайные двери... Н. В. Гоголь В наши дни вряд ли по внешнему виду из толпы можно выделить художника или поэта. Однообразие стандартного кроя и жесткий диктат моды стерли всякое различие между костюмом врача и деятеля искусства, чиновника и артиста. В крайнем случае, можно говорить лишь об успехе или индивидуальных претензиях. А между тем, было время, когда костюмом, всей своей внешностью художники и литераторы не только подчеркивали род своей деятельности, но и заявляли о приверженности определенным творческим принципам. Речь идет о русских футуристах — поэтах и художниках, чьи необычные одеяния, в которых костюмные тенденции эпохи обострились до крайности, до экстремизма, выделялись даже в экстравагантной богемной среде 1910-х годов. Меткое замечание Н.В.Гоголя вполне справедливо и для XX века. Не случайно особый футуристический костюм появился именно в Москве и словно бы в пику холодному и чопорному Петербургу. Родоначальником футуристического костюма, очевидно, нужно считать Давида Бурлюка. «...Странная одежда, состоящая из грубошерстного пальто, распахнутого вопреки времени года, такого же сюртука и необъятных брюк — все из одной и той же материи, несмотря на мешковатость, была как-то по-своему элегантна... Небрежно повязанный галстук и пестрый жилет, расцветкой схожий с дешевыми обоями, и летняя соломенная шляпа...» (Асеев 1983: 457-458). «Изображающий пугало», — охарактеризовал его В.Пяст [Пяст 1929: 100). «Похожий на доброго дядюшку из старинного водевиля», —таково было мнение И.Березарка {Березарк 1972: 68). Именно его странный облик, заметно отличавшийся от внешнего вида остальных студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, привлекал общее внимание. «В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук», — писал Владимир Маяковский, считавший Бурлюка своим учителем {Маяковский 1960,1: 11). Маяковский оказался достойным учеником. Именно ему принадлежал наиболее известный футуристический костюм — знаменитая желтая блуза, вызвавшая 65 немало подражаний. Появление своего необычного костюма он объяснял случайностью: «Костюмов у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ — украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался, Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно, увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены, я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук» {Там же: 13-14). Современники причины появления желтой блузы и ее смысл объясняли по-разному. «Эта пресловутая кофта... имела своей подоплекой ни что иное, как бедность», — утверждал Б.Лившиц {Лившиц 1989: 423). «Его знаменитая желтая кофта и цилиндр — все это было своеобразным вызовом консервативному обществу», — писал Ф.Богородский {Богородский 1959: 83). «Так Маяковский, привлекая внимание к своим чудачествам, отводил его от пропитанной взрывчаткой своей поэзии», — считал Н.Асеев (Асеев 1985: 66). Наконец, — «он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в самом себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными» {Пастернак 1982: 262). Сам поэт, похоже, разделял эти взгляды. Хорошо, когда в желтую кофту душа от осмотров укутана! — писал Маяковский и он же заявлял: «Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив желтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие» (Маяковский 1955: 344). «Впечатление неотразимое», — с удовольствием оценивал он произведенный эффект. Блуза неизменно вызывала скандал, так что в том же 1913 году московская полиция, наконец, запретила Маяковскому выступать в желтой блузе и пропускала поэта на диспуты и вечера, лишь убедившись, что на нем обыкновенная одежда. В таких случаях кофту тайком проносили друзья. На одно из выступлений Маяковского в Политехническом музее ее пронес Корней Чуковский, увлекавшийся в ту пору футуризмом. «Желтая блуза стала символом неприличия», —считали современники (Асеев 1985: 68). Не только обыватели, но и многие представители артистических кругов, например, Александр Бенуа, категорически отказывались встречаться с «желтой кофтой». Стихотворение Леонида Андреева, иронически названное «Пророк», показывает всю меру неприязни автора к обладателю необычного наряда: 66 Надену я желтую блузу И бант завяжу до ушей, И желтого вляпает в лузу Известный Чуковский Корней. Пойду я по крышам и стогнам, Раскрасивши рожу свою, Отвсюду позорно изогнан, Я гимн чепухе пропою... «Желтая кофта» стала именем нарицательным и превратилась в символ самого футуризма и всего связанного с ним шума. Этому в немалой степени способствовал и сам Маяковский. «Желтая кофта» или «Кофта фата» —так хотел он назвать свою первую книгу стихов, принятую в 1913 году издательством «Новый сатирикон», но так и не вышедшую из печати. Годом позже Маяковский вновь напомнил о своем костюме знаменитым стихотворением «Кофта фата», появившимся в «Первом журнале русских футуристов»: Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего. Желтую кофту из трех аршин заката. По Невскому мира, по ложным полосам его профланирую шагом Дон-Жуана и фата... |
||
|
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488
|
Добавлено: 28-07-2007 23:31 | |
|
Для самих футуристов желтые или оранжевые блузы были еще и знаком их общности. Так одевались Бурлюк, Каменский, Шершеневич... На вернисажах и поэтических вечерах московские корреспонденты неизменно отмечали «две-три назойливо завоевывающих внимание футуристические личности — в оранжевых куртках и с вплетенными в волосы гвоздиками» {Ф.М. 1913). Впрочем, и когда использовался другой костюм, в него также старались ввести желтый цвет. Для выступления в Политехническом музее в 1913 году Василий Каменский нарядился в пиджак с желтыми нашивками, а Давид Бурлюк — в ярко-желтый жилет. Аристарх Лентулов, не причислявший себя к футуристам, но выставлявшийся вместе с ними, изобразил себя именно в желтом одеянии, не без иронии назвавсвой автопортрет «Le grand peintre». Н.И. Харджиев упоминает о «желтой белополосой кофте» того же Маяковского, в которой он появился на вернисаже XXXVвыставки учащихся МУЖВЗ зимой 1913 года (Харджиев 1978: 9). Однако более 67 о белополосой кофте никаких сведений нет. в то время как все прочие мемуаристы а также газеты писали о черно-желтой блузе. Историю ее появления описалБ.Лившиц: «Решив, что его наряд уже примелькался, он потащил меня по мануфактурным магазинам, в которых изумленные приказчики вываливали на прилавоквсе самое яркое из лежавшего на полках. Маяковского ничто не удовлетворяло. После долгих поисков он набрелу Цинделя на черно-желтую полосатую ткань неизвестного назначения и на нейостановил свой выбор» {Лившиц 1989: 425). В такой полосатой кофте, сшитойматерью поэта, Маяковский изображен Юрием Анненковым в кабаре «Бродячаясобака». «Футуризм для нас, молодых поэтов, — красный плащ тореадора», —писал Маяковский, и сам, случалось, появлялся в красном шелковом пиджаке(Маяковский 1955: 314). Игорь Северянин вспоминал о «красных муаровых фраках» футуристов (Северянин 1982: 131). Бенедикт Лившиц носил галстук и носовойплаток из кричащей расцветки набивной ткани, Давид Бурлюк — яркие жилеты.В «историческом» жилете из золотой парчи запечатлел его Н.Фешин... Если появлением моды на яркие цвета футуристы были обязаны Маяковскому, то футуристический грим изобрел лидер лучистов Михаил Ларионов. В том же 1913 году «Московская газета» сообщала: «...Михаилу Ларионову прискучило быть новатором только в живописи. Он хочет сделаться законодателем мужской моды. При этом моды, построенной на принципах лучизма. Для начала он решил популяризовать лучистую раскраску лица. Намерения Ларионова — самые серьезные. На себе первом он и испробует новый способ быть приятным в обществе. Интересующимся этим аегтег сп моды предстоит любоваться Ларионовым с раскрашенной физиономией в самом недалеком будущем. Именно — на первом собрании общества „Эстетики". На него Ларионов явится совсем готовым. С художественно исполненным лучистым пейзажем на собственном лице. Краски — синяя, желтая, зеленая. Рисунок — круги на щеках и сеть лучей по всему лицу. Ларионов уверяет, что это будет очень красиво. И не сомневается, что у него найдется масса последователей. <...> Демонстрация новой моды не ограничится появлением Ларионова на собрании „Эстетики". Широкая публика получит полную возможность разобраться в преимуществах раскрашенной физиономии перед нормальной во время прогулок Ларионова с лучистым ландшафтом на лице днем по центральным улицам Москвы» (Аноним 1913а}. 68 Такая прогулка вскоре состоялась. 14 сентября 1913 года Михаил Ларионов в сопровождении двух своих товарищей, одним из которых был Константин Большаков, отправился в автомобиле на Кузнецкий мост, а оттуда — в кофейню Филиппова, где вокруг футуристов собралась толпа. Рисунок на их лица нанесла Наталия Гончарова, так что и ее с полным основанием можно считать родоначальницей футуристической моды. Раскрашивались не только «лучисты». Это увлечение быстро распространилось среди футуристов всех мастей. В.Пяст писал: «Были еще... „вселеничи"... к ним принадлежал Грипич. Он тоже разрисовал себе лицо. Некоторые эго-футуристы —тоже» (Пяст 1929: 263). С рисунком на лице ходил «всек» Зданевич. По мнению В.Шкловского, у Зданевича и М.Ле Дантю лица были «разрисованы не без кокетства» (Шкловский 1966: 99). Маяковский, Бурлюк, Крученых и Каменский тоже отдали дань этому увлечению раскраской. Характер изображений на лицах футуристов был самый разнообразный: деревья и птицы, «кубические изображения балерин», орнаменты из окружностей и линий, зигзаги, а у поэта-авиатора Василия Каменского — аэроплан. Столь необычный способ украшения собственного лица привлек не только представителей авангарда. После шумного скандала в кабаре «Розовый фонарь», где Гончарова и Ларионов пропагандировали раскраску лица среди публики, им увлеклись и москвичи, а точнее, московские дамы. «Уже вчера к Ларионову явилось несколько девиц и дам истерического свойства и предложили себя в распоряжение вождя лучистов. По отношению к „модницам" Ларионов несколько изменил метод раскрашивания: у женщин покрывается красками не лицо, а грудь, на которой выводится пестрый орнамент. Вчера в художественном салоне уже были произведены опыты раскрашивания женской груди. Какая-то любительница вышла из-под ларионовской кисти очень „нарядной" — ее глубокое декольте и плечо сплошь было покрыто лучистым рисунком. <...> С целью испробовать эффект лица при новых условиях указанные последовательницы Ларионова отправляются на днях с раскрашенными декольтэ в театр» {Аноним 1913 в). 69 В конце того же года Михаил Ларионов и Илья Зданевич подготовили футуристический манифест «Почему мы раскрашиваемся» и опубликовали его в двенадцатом номере журнала «Аргус»: «Исступленному городу дуговых ламп, обрызганным телами улицам, жмущимся домам — мы принесли раскрашенное лицо: старт дан и дорожка ждет бегунов. Созидатели, мы пришли не разрушить строительство, но прославить и утвердить. Наша раскраска ни вздорная выдумка, ни возврат— неразрывно связана она со складом нашей жизни и нашего ремесла...» {Зданевич, Ларионов 1913: 114). Здесь же были помещены образцы раскраски для щек и женской груди и фотографии авторов манифеста и Н.Гончаровой с раскрашенными лицами. В апреле 1914 года с принципами новой футуристической моды смог познакомиться и Петербург» 10 апреля в кабаре «Бродячая собака» И.Зданевич прочел доклад «Раскраска лица», вызвавший многочисленные отклики в прессе. Урбанистическое мировосприятие футуристов провозглашало раскраской «бунт против земли». Свойственная городской культуре декоративная косметика всегда противополагалась сельской естественности и простоте. В то же время футуристическая раскраска отличалась от искусства грима в обычном понимании — как искусства маски. Так, Зданевич отрицал обычный грим, утверждал, что «считает эту раскраску академической и вводит новые методы украшения» {Шкловский 1966: 99). Грим футуристов не преследовал цели подчеркнуть или изменить черты лица, равно как и создать какую-либо маску. «Мы раскрашиваемся, ибо чистое лицо противно», — утверждали они в своем манифесте и рассматривали лицо лишь как чистую поверхность, которую необходимо декорировать. Их грим больше напоминал раскраску и татуировку первобытных народов, которые символическим орнаментом покрывали все открытые части тела. «Не в хронологии дело, а именно в изначальности, в самых первых данных, в элементах, основах искусства», — писал Е.Аничков (Аничков 1923: 46), отмечая в творчестве футуристов любопытство к первобытности и всякой первоначальности. Собственно, тот же смысл имели серьга в ухе и ожерелье на разрисованном лице Бурлюка. Ларионов не ограничился одним только искусством макияжа. Он предлагал и новые формы мужских причесок: раскраску волос или цветную сетку на голову, украшение бород и усов цветными и золотыми нитками, заплетение их в косички. Корреспондент «Московской газеты», внимательно следивший за деятельностью Ларионова, сообщал также о его стремлении оказать воздействие и на область мужской одежды: «Нужно сознаться, что новые горизонты, которые собирается открывать Ларионов, довольно скромного свойства и специфически лучистого в них не очень много. Так, он предлагает 70 |
||
|
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488
|
Добавлено: 28-07-2007 23:32 | |
|
мужчине отрешиться от крахмального белья и носить исключительно мягкое и исключительно белое. А материал для летнего платья должен быть шелк или полотно, для зимнего шерстяная материя. <...> Брюки вверху широки, внизу совершенно прямые — зимой и короткие до колен летом. Открытые в последнем случае ноги татуируются. Ботинки из мягкой кожи с четырехугольными носками и металлической пряжкой. Летние сандалии на босую ногу. <...> Грудь Ларионов не советует закрывать, — „мужская красота должна быть открыта"» {Аноним 19136). Все свои идеи художник намеревался изложить в специальном «Манифесте к мужчине», который так и не был опубликован. Однако некоторые из них были использованы его собратьями по искусству. Так, например, причудливый пиджак В.Каменского почти в точности соответствовал рекомендациям Ларионова. Та же газета сообщала о неких господах Т. и Г., которые намеревались отправиться на бал в Благородное собрание одетыми по футуристической моде — в цветных фраках, с обнаженными руками и грудью... Хорошо известен был и костюм самого Ларионова — ведь одной из главных его функций было — «глашатайствовать». Очевидно, он был ярок и эффектен. На традиционном маскараде Охотничьего клуба, куда собиралась «вся Москва», зимой 1914 года особое внимание привлекал костюм-пародия на Михаила Ларионова «Райская птица». Внешний облик футуристов вообще служил богатым источником для маскарадных фантазий и всевозможных пародий. Так, Всеволод Рождественский вспоминал об одном из коктебельских костюмированных празднеств, где были и свои персонажи-футуристы во главе с «Давидом Бурдюком». Футуристы к тому же старательно подогревали пристальный интерес к своему облику. Детали костюма, узнаваемые и конкретные, так или иначе обыгрывались в их творчестве. Выше уже упоминалась неизданная книга стихов Маяковского «Кофта фата». Неудача с изданием не остановила поэта. В 1918 году он подготовил к печати сборник под тем же названием и тогда же на выставке Профессионального союза художников в Москве демонстрировался его «Автопортрет в желтой кофте» — «живописная параллель к сборнику» {Харджиев 1976: 21). В показанном на выставке 1915 года «Самопортрете» были использованы другие детали костюма поэта: цилиндр и черная перчатка, прикрепленные к полосатомуфону. «Маяковский являет urbi et orbi части своего 71 гардероба — цилиндр и перчатку, как ценности „самопортретные", так же, как в своем стихотворении он назвалсебя „облако в штанах"», — писал Я.Тугендхольд (Тугендхольд 1915: 110-111),обращая внимание и на название поэмы Маяковского, также связанное с детальюкостюма. Широкая известность «кофты фата», видимо, не давала покоя В.Каменскому, выставившему свои штаны в московском кафе «Домино» — «для обозренияи изучения публики» [Богородский 1959: 20). «Поклонение башмаку» —так назывался доклад И.Зданевича в «Бродячей собаке»; «Перчатка» — один из докладовВ.Маяковского. В театре-Футу готовилась к постановке пьеса А.Лотова «Современный костюм». И даже идейные противники характеризовались футуристами черезкостюм — «адамы в манишках» (об акмеистах). Однако что более всего забавляло и возмущало обладателей фраков ипиджаков? Только ли желтая блуза и раскрашенные лица? Рабочие блузы художников и музыкантов — бархатные и полотняные — никого не шокировали прежде. Правда, в них и не выходили на эстраду.Удивлял — а то и вызывал негодование — необычный золотисто-оранжевый,сияюще-желтый цвет, слишком яркий для мужского костюма. В самом началеXX столетия уже была предпринята попытка ввести в мужскую моду цвет. Однако мода на цветные фраки распространилась лишь в Америке. В частности,большим их поклонником был Марк Твен. Однако в Европе и, тем более, вРоссии они не получили распространения. Здесь предпочитали следоватьтрадициям. Блуза Маяковского раздражала обывателей слишком явным неуважением к традиции — костюмной и художественной. Черный шелковый галстук бантом к1910-м годам уже неразрывно связывался с обликом Блока, Брюсова, Волошина...Черный сюртук и галстук бантом были, по свидетельству М.Добужинского, «как быформой поэта того времени» [Добужинский 1987: 280). Сюртук Бурлюка и напяленный на желтую кофту бант Маяковского, нередко дополненные цилиндром, сталинасмешкой, шаржем на «артистический» костюм, на костюм художников и поэтовсимволистских кругов. Причем острие этой пародии было направлено не просто настаршее поколение и подражающих ему томных молодых поэтов, но, главнымобразом, на петербуржцев. Именно петербуржцы почти поголовно носили респектабельные сюртуки, в отличие от москвичей, предпочитавших более демократичныепиджаки и куртки. К тому же изысканный цветок в петлице, 72 характерный для петербургских снобов, заменили пучок редиски (у Маяковского) или деревянная ложка(у Малевича, Моргунова, Бурлюка). Атрибуты денди: цилиндр, трость, крылатка—дополняли костюм, например, Маяковского. Но что скрывалось за стремлением«разыгрывать дэнди»? Где кончалось наивное щегольство и начиналась карикатура?«То, что создает из человека Дэнди, — независимость», — утверждал Барбэ д'0ревильи (д 'Оревильи 1912: 44). Этому определению вполне соответствовал и самыйэксцентричный костюм поэта. «Володе его наряд казался верхом дендизма —главным образом оранжевая кофта, которой он подчеркивал свою независимость отвульгарной моды», — отмечал Б.Лившиц {Лившиц 1989: 423). Пародируя представителей петербургской богемы, русские футуристынеизбежно задевали и знаменитых английских эстетов, на которых оглядываласьвся художественная Европа. Любимый футуристами желтый цвет, словно нарочноподававший газетчикам повод к остротам на темы «желтого дома», получал в этом контексте дополнительное объяснение. После выхода журнала «Yellow Book», в Англии желтый цвет надолго сделался символом всего странного и эксцентричного, обозначив собой целую эпоху, связанную с именами Оскара Уайльда и ОбриБердсли. Желтый подсолнух «душки Оскара» находил продолжение в оранжевойморковке, украшавшей костюм А.Крученых. Доходило и до прямых заимствований, подтверждающих очевидную не случайность подобных совпадений. Описываявнешность футуристов, корреспонденты московских газет нередко указывали на«зеленые гвоздики» за ушами и в волосах. Между тем, роман Р.Хитченса «Зеленаягвоздика», получивший широкую известность в художественных кругах и ставший во многом примером для подражания, был написан именно как пародия на эстети- ческое движение в Англии 1. Кроме того, у футуристической пародии был и другой аспект. Желто-оранжевые цвета «танго» в сезон 1913-1914 годов сводили с ума элегантных дам,предпочитавших использовать их в бальных туалетах. Готовность нарядиться в«женский» цвет тоже была своеобразным намеком на специфический характеркак петербургского, так и лондонского эстетизма. Недаром в творческой практике футуризма всячески подчеркивалась «мужественность». Примерно то жезначение получала и раскраска лица и цветные шевелюры русских футуристов.Всемирно признанный законодатель дамских мод Лев Бакст именно в это времяввел в обиход роспись открытых частей тела, обнаженных плеч и рук светских |
||
|
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488
|
Добавлено: 28-07-2007 23:32 | |
|
красавиц. Немного раньше он же предложил им и цветные — золотые, зеленые, синие — парики. Московские футуристы могли бы оспаривать у Бакста приоритет в этом вопросе, если бы случаи раскраски не были известны и раньше. СамБакст вдохновлялся описанием подобных способов макияжа в романтическойповести «Венера и Тангейзер», принадлежавшей перу О.Бердсли. Был прецеденти на российской почве. Еще задолго до появления самого футуризма МихаилВрубель, вымазав как-то раз нос зеленой краской, объяснил это так: «Ведьженщины красятся, почему же не краситься мужчинам? <...> скоро все мужчиныбудут красить, как я, свои носы в разные цвета, в зависимости от характера итемперамента» {Врубель 1976: 170). Сходным образом объясняли свою раскраску и футуристы, связывая ее с особенностями личности: <«...> измена переживаний зовет измену раскраски». Известно, что и Шарль Бодлер в свое время выкрасил шевелюру в голубой цвет. Совпадения программы футуристическогоэпатажа и нововведений дамской моды отмечали уже газетные фельетонисты1910-х годов и наиболее наблюдательные современники. «Всей этой эксцентричностью каким-то образом утверждался модный урбанизм и в жизни, и в искусстве. Недаром футуристы раскрашивали свои лица, ничего не изобретая новогопосле фиолетовых волос, а только делая шаг дальше, но в ту же сторону», —писал В.Конашевич (Конашевич 1963: 170). Вызов всевластию и тирании мод был возможен только в рамках мужского костюма. Любая крайность в дамском платье в «эпоху Бакста» рассматривалась как смелая новация и лишь в исключительных случаях как небольшой изъянвкуса. Именно поэтому женский футуристический костюм был подчеркнуто аскетичен. Длинное гладкое темное платье Натальи Гончаровой стало идеальным образцом для поклонниц футуризма. При этом сама Гончарова занималась проектированием современных дамских туалетов. «Очаровательной» назвал ее серию рисунковженских платьев А.Бенуа. «Почему же я только теперь узнаю о том, что художницапосвящала свои силы обновлению женской одежды, почему знаменитые модницыМосквы не идут к ней и не учатся у нее?» — сокрушался он (Бенуа 1913). Однако то,чего не знал Бенуа, хорошо знала владелица мастерской модного платья на Тверском бульваре Надежда Петровна Ламанова-Каютова. Эта «самая изобретательнаяи модная московская портниха... не чуждая увлечений живописью и обладавшаябольшим вкусом» [Лобанов 1968: 137), охотно покупала эскизы Гончаровой. 74 Вообще стремление привлечь к себе внимание, прежде всего, необычностью внешнего облика отличало самые разные направления в искусстве тоговремени. Ведь и первые шаги символизма были связаны с разразившимся вМоскве «костюмным» скандалом: один из первых поэтов-символистов Емельянов-Коханский появился на Тверском бульваре «в подштанниках, в бурке и папахе, вчерных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правойруки» (Бунин 1961: 558). «Бурлюки», как тогда называли всех футуристов, вполнесознавали необходимость подобной саморекламы. Недаром Маяковский специально расспрашивал К.Чуковского, как одевались другие поэты и, в частности,Уолт Уитмен. Сама публичная известность футуристов началась прямо и непосредственно с костюма. Обычная публика и не пыталась вникать в «заумные» творения А.Крученых или В.Каменского, костюмы же их были на виду. Свидетелей эпатажных прогулок по Москве Михаила Ларионова было куда больше, чем искреннихпоклонников новой живописи. «Любопытно, что в России уже многие верят вфутуризм, хотя никто не знает, в чем он заключается, пока что верят в желтуюблузу Бурлюка(!) и тайно исповедуют раскрашенную физиономию Ларионова»,писал Леонид Андреев Корнею Чуковскому {Чуковский 1957: 517). Примечания 1 А.Е.Парнис и Р.Д.Тименчик в примечаниях к статье "Программы „Бродячей собаки"» (Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985) приводят неточное названиеромана — «Золотая гвоздика». Между тем, роман Хитченса назывался "Green Carnation"(«3еленая гвоздика"). После его выхода зеленые гвоздики надолго сталиопределенным символом. В этом качестве они упоминаются и в произведения МаксаБирбома и др. |
||
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 29-07-2007 14:21 | |
|
Сначала соседи не обращали внимания на замкнутый образ жизни и нетрадиционные для господ интересы барона. Но вскоре окрестностей его владений стали пропадать дети. И постепенно поползли страшные слухи о замке Монфор. Действительно, в прислуге и пажах у Жиль де Реца всегда было много мальчиков. Это объясняли его гомосексуальными наклонностями, что не считалось чем- то одиозным. Но поступает донос, обвиняющий барона в колдовстве с привлечением детей, которых он после своих сатанинских опытов убивал и закапывал под семейной часовней. Знатный человек во Франции в те времена мог откупиться от любого преступления. Но только в одном государство было «ПРАВОВЫМ»: за колдовство и связь с нечистой силой на костёр отправляли, невзирая ни на богатство, ни на титулы. Жиля де Реца арестовывают и предают суду церковного трибунала по страшным обвинениям: чернокнижие, принесение в жертву детей при сатанинских обрядах, вампиризм. Ему приписывают гибель 172 мальчиков. Вначале барон отвергает все обвинения, но под пытками признаёт себя виновным. Жилю де Рецу выносят приговор – и 25 октября 1440 г. Он был сожжён на главной площади города Нанта. |
||
|
Tusik Кандидат Группа: Участники Сообщений: 1488
|
Добавлено: 29-07-2007 22:24 | |
|
А я не знала, что это личность реальная. Наверное мне должно быть стыдно |
| Страницы: 1 2 Next>> |
|
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Интерьер в искусстве |