|
| [ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Зарегистрироваться ] |
| On-line: |
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Избранное |
| Страницы: << Prev 1 2 3 4 |
|
| Автор | Сообщение |
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 03-09-2012 23:48 |
|
Слова сами не нарадуются результату Василий Бородин От редакции. Бывают эпохи, когда настоящая поэзия не только артикулирует себя, добиваясь четкости и строгости собственного слуха, но и задумывается о своих основаниях, о том, что ткет словесную ткань. Это эпохи поэтик, теоретических сочинений. Русская поэзия последнего времени скорее занимается перемещением больших пластов высказываний из одного жанра в другой, вбиранием в себя нового опыта, исследованием того, что может сказать новый увиденный предмет – до созидательной теории, внеположной поэту, но глубоко важной для всего его развития, дело не доходит. Но по мере того, как контуры движения, сдвига пластов меняются, появляется новая уверенность поэтов в своем слове вместе с новой беззащитностью и открытостью поэтической речи, появляется и запрос на поэтику. О том, что происходит, что угадывается в современном поэтическом слове – мы побеседовали с поэтом Василием Бородиным. Русский Журнал: Прежде всего – что чаще подталкивает к написанию стихотворения, отталкивание от того, что поэт видит вокруг, или притяжение к тому, что он хочет видеть? Василий Бородин: Получается два эскапизма! Вряд ли "отталкивание"; вряд ли "притяжение"; когда, например, вокруг "плохо", когда нехорошо себя ведут люди, включая самого себя, и пр.— это следствие какого-то отпадения от жизни, от свободы, и стишок в таком случае — свобода, приходящая на помощь. Два-три слова тАк рядом встают, радостно, что ясно: вот жизнь; от prison of own device не осталось ни кирпича, потому что эти, первые же, несколько слов — окошко в бесконечность (бесконечность-как-осмысленность etc.) жизни. М. б., это окошко поезда — тогда стишок устроен как движение, как череда каких-то транформаций: тАк чаще было в ранних стихах; сейчас получаются скорее "о'кна дОма" — что-то пространственное, глядящее на простой покой; новые стихи скорее растут из (плюс-минус) внутренней ясности, чем летят к ней, дав самим себе пинка. А на картинки с натуры всё не очень похоже, потому что "вИдение" — это, наверное, когда глядишь вокруг и как-то чувствуешь, чтО у этого "вокруг" внутри, в основе. И тут скорее не "желание видеть", а (никогда не знаешь, мнимая или не мнимая, но) встреча с чем-то невидимо-безусловным. СловА, образы могут быть чем-то вроде средневековых аллегорических зверей — "означающим", которое само радо тому, что оно такая ерунда по сравнению с "означаемым". Больше того, они почти не умеют "означать": сплошь промахи, недолёты и перелёты, царапающие воздух вокруг неназываемой сути — и, м. б., (когда стишок удачный), в гипотетической/идеальной читательской башке эта суть может вылупиться, как из скорлупы, из этого исцарапанного промахами воздуха? Или не вылупиться, а сказать: "Я совершенно не там, где возится этот чувак". Когда она это говорит автору, это самый радостный результат, ответ на всё сразу: скажи "уф-ф" — и в неизвестность! РЖ: На какой крючок попадается поэт, когда начинает писать стихотворение? От чего он уже не может отказаться, или от чего вынужден отказаться, что из происходящего в его внутреннем мире становится необратимым? В.Б.: Если это о различении сущностей, я, чем дальше от ранней юности, тем больше понимаю, что не умею этого, никак. Промежуточный вывод — не надо быть злым и жадным: ни в работе, ни в жизни; хорошо на многое махнуть рукой. Во внутреннем мире... Если от него отвлечься, в нём зарастут любые пробоины; в какой-то момент это просто ударило, как таракана шарообразной ёлочной игрушкой по голове, и пришла, кажется, смелость писать как угодно о чём угодно — потому что это не "о чём угодно", а — "Вот волны; вот они сильнее; но вон маяк; вот кораблик перевернулся — но вот всплыло бревно, и вон мой маяк; вот я тону, но вон мой маяк, и смотрИте, чуваки: всё успокоилось; я плыву; я доплыл". Это было (в жизни) самонадеянно и (в стихах) невнятно; это, пожалуй, и было "попался на крючок", но юность ушла — и это ушло. А неверие-в-необратимость осталось, и, кажется, укрепилось. РЖ: Многие поэты послеромантической эпохи мыслили вдохновение как звук, как некий слышимый внутренним ухом призыв, отливающийся потом в строгие формы стиха. Современных поэтов, кажется, больше привлекают визуальные образы, они скорее видят будущее стихотворение, и признаются, что тренируют своё внимание, а не беспечность слуха. Так ли это? В.Б.: Сейчас расскажу про звук! Летом 1995 года мне было лет тринадцать; что-то поел, прилёг на кровать в комнате нашего дачного домика; за окнами — солнце сквозь ёлки. А тринадцать лет — это 1. некуда спешить 2. ничего не болит 3. ждёшь чего-то всерьёз необъятного. Стал вертеть колесико транзисторного приёмника, и на средних волнах поймал песню группы "Оптимальный вариант" "Она проснётся в цветке". Радио "РаКурс". Кто-нибудь помнит? Хипповские — не топорно, а... можно сказать даже "грациозно" приблизительные словА и, самое главное, очень светлый, суховатый, как сено из белых лучей, звук гитары. Стало как-то понятно, что в человеке кроме вен-артерий есть какие-то электрические проводА, "включённость" не только в природу, "обещание" не только здоровья-благополучия-неодиночества, да и "риск" не только голода и холода. Несколько лет подряд была единственная мечта — просто отрастить патлы, повесить их на нос и играть на гитаре в сАмом прокуренном углу какого-нибудь клубика, в самый безлюдный час. Звук — облакА, сОлнца и тучи звука просто завелись в башке, но с музыкой не вышло, и до сносных стихов было много лет: чего-то не хватало. Учился в очень хорошей школе, в хорошем районе, в "хулиганов" просто не верил, как в инопланетян. А потОм провалился на филологию, около года общался почти исключительно с гитарой, скупил в нотном магазине консерватОрские учебники. Окончательно ничего не вышло — и в 2000 году поступил в Вечерний Металлургический институт. А там, кроме ставших моими лучшими друзьями талантливейших и независимых Н. и М., были и просто "быки" — и понял, что не понимаю их жаргона, не понимаю, например,— угроза в их интонациях или усмешка? В школе мы разговаривали очень определённо и при этом деликатно; матерились нехотя, а тут... И белому божественному мозгу хватило ума принять вызов: стал осваивать просто объективную разговорную речь, переводить сложноватые мысли — чистой интонацией, матом и междометиями. Нашлось вот что: у каждого слова есть два "экстремума" звучания: с одной стороны, некий эйдос, звук слОва, произносящего самоё себя (как "нота-в-ноте" у Каравайчука), и, с другой стороны — звуковая каша, похожая на настройку оркестра — то же слово, произносимое всеми людьми, по-разному, по разным поводам,— и в ней, в этой звуковой каше, клубок сюжетов. "Вдохновение" — вдруг актуализирующаяся возможность "чистых слов", какой-то открывающийся к ним путь. Бывает тАк: находишь в — загудевшем в башке — звуковом клубке интонированное слово, хвостик нитки, тянешь нитку в сторону "чистых слов", "чистых значений" — и образы, всё, что в памяти или за окном (или в читательской памяти, за егО окном — неназванное, но окликнутое как раз "следами речи", интонацией) — всё это начинает связно говорить со своих мест и времён, выговаривает своё целое. А иногда бывает сразу простая мелодия "чистых слов". РЖ: Для Вас явно важны живописные впечатления. Что Вас больше привлекает в живописи – экспрессионистское или импрессионистическое начало, «громкая» или «тихая» выразительность? Где начинается граница между экспрессией и внутренним впечатлением, важно ли ощущать эту границу? В.Б.: А вдруг это — импрессиониозм-экспрессионизм — ложная оппозиция? Правдивее — не мной придуманное — противопоставление прямой (тихо втягивающей) перспективы в классической живописи и, например, обратной перспективы на иконах. В импрессионизме и эспрессионизме — что-то ни то, ни другое и этим родственное. У импрессионистов бывало, что каждый мазок — как бы опорная точка для нескольких глядящих-дышащих на зрителя коротких лучей, и картина — как плоский ёж из маленьких ("дескарализованных", сказал бы кто-нибудь) обратных перспектив. Зритель оглядывается — видит вокруг себя, глазами картины, красивых девчонок, облакА — такой очень красивый, но дробный, ограниченный (пусть здоровыми и приятными, но) только-чувствами мир. У экспрессионистов картина могла быть такой... прямо, как кирпич, бьющей плоскостью: зрителя бац по морде; тот, опешив, оглядывается — и видит, что вокруг всё ЕСТЬ. Пусть собственное одиночество принуждает видеть одно умирание, болеть вместе с чужой болью и не уметь из этого выбраться; осознание/ощущение продолжающего себя, имеющего какие-то опоры БЫТИЯ начинает неочевидно и надёжно лечить всё в башке. И вот спустя годы зритель или чувак с амбициями художника смотрит на чужой или собственный "преодолённый" экспрессионизм как на что-то только-больное, никому и ни для чего не нужное. Это бяка, неблагодарность. В общем, экспрессионизм и импрессионизм — две Честные Полуправды светского искусства, те самые — на всю художническую несвятую жизнь — перелёт и недолёт. Но они обязательно должны быть — чтобы искать между ними и вокруг них; в этом смысле они — хотя бы взгляд, кивок (пусть немой, как "му-му"), в нужную сторону. РЖ: Иногда и русскую лирику последних десятилетий критики делили на «громкую» и «тихую», по аналогии с живописью. Правомерно ли это разделение? В.Б.: ...Наверное, было правомерным. Но мы победили, и пора делиться скорее на "тихую" и "беззвучную". РЖ: Художник никогда не делает экспромтов, даже его случайный набросок – результат продуманного плана, вписанного в более крупные композиционные планы, осуществлённые или не осуществлённые. А современный поэт сочиняет экспромты, или он вынашивает тоже свой большой план, отношения к языку и к событию? В.Б.: "Большой план" — это же как земной шар: вот я, вроде бы, сижу неподвижно на стуле; стул на плоском полу — а на самом деле мы со стулом и полом вертимся на шаре, а тот — по орбите! По-настоящему большой план — он настолько же больше художника и его понимания, насколько вся Вселенная больше его ботинок. Мир ужЕ есть; время ужЕ идёт; птичка перелетает с ветки на ветку; художник ставит случайную кляксу, штрихует рядом с ней что-то более осознанное; в конце концов или рождается что-то соприродное миру и ходу времени, человеческим восприятиям/интуициям/надеждам — или получается какое-то... даже не ничего, а ложь. У поэта, наверное, что-то похожее: гудит в ухе внутренний камертон звуковой; за окном гудит звёздное небо; где-то в туловище гудит нравственный закон. Если что-то в стишке спорит с одним, другим или третьим, можно послушать, дождаться последнего слова — и, если всё вышло совсем не так, положить стишок в стопку бумажек для выгуливания черепахи. РЖ: Чувствуете ли Вы изменчивость, хрупкость, неустойчивость или неподатливость языка, когда Вы пишете, или же язык для Вас – материал письма? В.Б.: Язык — собеседник, Великая Амёба, лучший друг, у которого, в отличие от меня, есть слух, голос, желание (то есть призвание!) что-то спеть — но которому, как свинцовые подошвы водолазу, для чего-то нужны мои персональные отчаяния, надежды, любови и трам-пам-пам. Никто никому не материал, просто два бойца. РЖ: И может ли какое-то слово, выражение, языковой факт, взорвать стихотворение изнутри, заново всё переосветить, изменив то, что прежде диктовало вдохновение? Может ли, иначе говоря, поменяться перспектива в самый момент сочинения? В.Б.: Всё-таки всегда знал, "куда иду", и поэтому разрешал первоэлементам стихотворения (в ранних стихах — его "внутренним противоречиям") расти-ветвиться-кристаллизоваться по их законам. "Протагонист" — какая-то новая линия или ровно одно слово — всегда появляется в какой-то момент и побеждает, если хоть чуть-чуть веришь в возможность такой победы, "знаешь последнюю ноту". РЖ: Гармония в классическом понимании связана с числовыми закономерностями, то есть с интуицией скорее сочинителя, чем слушателя или читателя, который принимает уже созданное как должное. Модернизм (в широком смысле) попытался сделать читателя соучастником гармонии, который достраивает недостающие звенья гармонии своей собственной личностью, жертвуя своим покоем ради облика целого. Вы исходите из опыта классического творца или модернистского читателя? В.Б.: Может быть, так: когда внутри непокой — пишешь и вольно-невольно с читателем делишься этим непокоем? А, когда спокойно, делишься покоем — наверное, последние года четыре стремился именно к этому, но внутри покоя обязательно тоже заводится какая-нибудь ложь, и — надо жить и думать. РЖ: С точки зрения некоторых современных социологов, вкус – это прежде всего социальная характеристика человека, это привилегия, предопределяемая воспитанием и положением. Но то же самое можно сказать не только о вкусе, но и о сочинительстве – ведь оно не только «выстраивает систему ценностей» (как стали думать эмоциональные противники модерна, при этом полностью принадлежащие эпохе модерна), но и созидает сложные отношения посвящённых и посвящаемых. Вы воспринимаете вкус как социальное явление? Или Вы делаете ставку на индивидуальное понимание? В.Б.: Да нет, вкус в своей основе — как музыкальный слух или хвост: или есть, или нет. Среда его или... не убивает, это невозможно, но мучает — или примитивно, но не уродливо развивает, или сложно развивает — и тогда обязательно пусть в сАмом малом, но портит. Вкус — чуткость к правдивости внутренней архитектуры чего угодно — произведения, поступка, а "понимания", м. б., просто не бывает: бывает интуитивное распознавание читателем в тексте — авторской любви, или потерянности, или каких-нибудь честных заблуждений — и тогда читатель или всё отторгает, или уж,— сам не понимая почему,— непреувеличенно любит. РЖ: Формируется ли вкус к современной поэзии только благодаря чтению стихов, или необходимо осваивать что-то ещё? В.Б.: Вот уж никак не область необходимого! Современное искусство — даже не субкультура или контркультура, оно (лучшая, самая живая и интересная его часть) — какая-то уже суб-контр-культура,— не горсточка, а щепотка нашедших друг друга и успевших ужЕ друг от друга подустать чудаков. Читатель, читай лучше Чехова! Если вдруг — покормив в парке утку, прибравшись дОма, послушав Букстехуде три часа подряд,— всё-таки поймаешь себя на "хочу то — не знаю что",— тогда welcome. Ни-че-го не обещаю. РЖ: Есть ли в современном мире место для добродушной утопии всеобщей любви к поэзии, «города поэтов», или всякая утопия дискредитирована заранее? В.Б.: Не хочу в утопию, ни в какую! РЖ: Анна Глазова вспоминала в связи с Вашими стихами многофигурные полотна Брейгеля и Босха. Действительно ли Вы видите все эти фигуры? Что важнее тогда – видеть характеры или видеть сцены? В.Б.: Да нет, фигур не вижу. Самодельные философемы перешучиваются самодельными аллегориями; получается такое псевдо-визионерство, "телеги". РЖ: Какие искусства ближе всего стоят к современной поэзии? Можно ли сказать, что современная поэзия в чём-то близка не только изящным, но и прикладным искусствам, потому что она важна как элемент, фрагмент целого миросозерцания, что она уже не претендует быть «всем и для всего»? В.Б.: Хорошо, когда она — такое довольно тихое Всё: и безграничное (глазами не того жука, что в коробкЕ, а того, что в саду), и не пытающееся быть силой, похожей на лицо, похожее на кулак. Ужасно, когда она совсем-определяется: сейчас кажется, что вот ругали-ругали отцов-постмодернистов за иронию, сеяли-сеяли "метафизическую поэзию", "новую искреннюю серьёзность" — а пожали ханжу с дубиной. Ясно, что "это не мы!", что стихи никто не читает... Какая-то была советская строчка: "Но всё же, всё же, всё же". РЖ: Отражен ли в современной поэзии образ человека? Больше или меньше, чем в других искусствах? В.Б.: Наверное, отражён — "автопортретно", лирическими поэтами. Это как раз то, что можно раз навсегда полюбить. РЖ: Требует ли современная поэзия от поэта остановиться, на некоторое время уйти от «практики», попробовать себя в других искусствах, или же она всегда непрерывное производство из духа языка и духа самосозерцания? В.Б.: Когда поэт долго-долго поэзию-вообще и поэзию-в-себе не понимает или обижает — она сама уходит; ни один из знакомых мне поэтов ни разу её сам не "прогнал", ни разу на что-то другое не менял, если она была рядом. В том-то и дело, что она не производство, а дружище и умница: хорошо бы беречь, прислушиваться, не выдавать за только-своё и ни перед кем не хвастаться. А — не умею, всё делаю наоборот. Беседовал Александр Марков |
|
|
isg2001 Академик Группа: Администраторы Сообщений: 12558 |
Добавлено: 26-01-2013 22:06 |
|
Борис Юхананов 1. К «вариативному театру»... Тогда, в 80-е хотелось выйти в сцене на неизвестное... таким образом осуществить переход из игры в импровизационной структуре в спонтанное существование. Ручеек структур. Не понятийная интерпретация текста, а структурная. Переход из импровизационного в спонтанное осуществляется (осуществлялся мною в 80-е годы в «Театре Театре») при помощи разработки вариаций и отказа от них в реальности игры. Здесь метод возвращения к источнику. 2. К «индуктивной игре»... Совместная игра возможна еще до своего возникновения в виде Имени и Правил... (так устроены люди). В процессе игры правила исчерпываются, заменяясь на новые, а Имя остается. 3. «Театр Театр» возник (и развернулся в свое «дальнейшее») в силу того, что ему пришлось иметь дело с новым человеком – «человеком андеграунда», – для которого априорное-идеологическое было уже преодолено. В спонтанности андеграунда созревало мистериальное мироощущение. В общении – беседе, – в жизнетворческих сопряжениях, в игре открывалось время нового мифа, создавалось единство этого времени. 4. «Жизнетворческая игра» как могучая «демоническая» сила выпущена в двадцатый век из «символистской цивилизации»: когда она обладает человеком (Ницше – Блок) – опасность нависает над человечеством (Гитлер – Сталин). Тоталитаризм – затмение Бога. Если человек возобладает над ней – жизнетворческая игра служит гению (Дали), м. б. гибельная служба (Арто, Ворхол). Здесь множественность вариаций и сопряжений. 5. К искусству «постструктурирования»... Структура как произошедшее в спонтанном, напр., эвристичная речь, ставшая текстом, или матрица – вариации в «медленном видео». Структура оказывается различимой только в завершенном – случившемся – произошедшем, только в прошлом, но никак не в происходящем. Происходящее разворачивается в интуиции спонтанного – смысл разворачивается-складывается-рождается. Смысл осуществляется-воспроизводится в воле: структуре импровизационного. Итак два времени соответственно: А. Спонтанное – происходящее-непроизошедшее; Б. Импровизационное – происходящее-произошедшее. Источник импровизационного – спонтанное, но никак не наоборот. Источник текста – речь. Источник театра – беседа. 6. В 90-е годы андеграундный человек, разогретый жизнетворческой игрой, вступает в мейнстрим, где проживает историю «оборотничества» – жесткую хватку метаморфозы, – и (или) преображается в «слугу общества (дяди)», и (или) ... выпадает в Лузера. 7. Андеграундный человек есть переход в стадию «Фрик», иначе – Сумасшедший Принц. Лузер – Стойкий Принц. Восходящий андеграундный человек (в этом человеке сопротивление истаивает) – человек действия, не человек альтернативы - сопротивления открытого, а человек открытой игры в мистерию – миф. Фрик – человек познания. Человек сокрытия-исчезновения-мерцания. Лузер – человек миссии. Человек веры. Человек смысла, подчас могущего быть выраженным только через миф. Иначе говоря: андеграунд – место (точка) в историческом и личном – конец процесса нисходящего, в этом смысле – начало восхождения, где мейнстрим – первая ловушка. Выход при помощи Фрика. Лузер – первый реальный-необратимый этап. Первый реальный шаг наверх. Переход через выпадение-падение. Соответственно, у меня: путь из андеграунда вел по «лабиринту» (спектакли по Борхесу, «Октавия» Сенеки) сквозь «Парк» (Монрепо) в «Сад» – там образуется Фрик, – строит «Дворец», растит «Кристалл», образует «Поселение». В «Поселении» поселились ангелы... и начали вести Его дневник. Театральная биография сложилась как архитектура, как ландшафт. 80-е – андеграундщик «Театр Театр», 90-е – фрик МИР (Мастерская Индивидуальной Режиссуры), теперь в МИРе – лузер ЛАР (Лаборатория Ангелической Режиссуры), и рядом, и вокруг – лабораТория. 8. Итак, подполье диссидентов становится андеграундом, когда война оказывается игрой. Игра, исчерпываясь в своих пределах, фриками устремляется в мистерию, суть которой – обретение лузерской миссии. Лузер оставляет за спиной начала и концы двадцатого века, где жизнетворческое символистов пребывает в одеждах мифа, чтобы в конце века ускользнуть из-под власти логоса, закутавшись в постмодернистскую игру. В Вере (доверии) жизнетворческое отмирает, перестает питать художественное, поэтому религиозное искусство подчас столь сурово. 9. В мидрашах Талмуда я обнаруживаю спонтанный и безотчетный источник... Они хранят почву для жизнетворческого, поскольку Речь мидраша – устная Тора. 10. Таинство иудаизма там, где письменный Текст одновременен Речи (это всегда «бесконечное время»). Здесь чудо парадоксального единства завершенного-свершенного-произошедшего и свершающегося-происходящего. Единство это в единственности Творца – Одного, Единственного, Единого. Так в пересечении-средоточии Речи (творящегося) и Текста (сотворенного) воскресает в настоящем будущее. Прокричал мне ворон Четыре раза Когда я пил кофе на кухне Ранним утром Обратив внимание мое В начале неожиданным порывом своим у окна Четыре ветра Иехезкиля Четыре стороны света Иешаягу Пора мне ехать в Иерашулаим А на часах перед завтраком было Случайно взглянул и запомнил Четыре часа сорок четыре минуты утра Почему так все совпало Здесь ли язык Который я должен Понять услышать Это не совпадение Просто Многократность Напоминанья «Пророчествуй о дыхании жизни, пророчествуй, сын человеческий, и скажешь дыханию жизни: «Так сказал Господь, всесильный Бог: «от четырех ветров приди, дыхание жизни, и войди в убитых этих, и оживут они». Четыре раза сказал Господь «пророчествуй» Иехезкилю. Сейчас уже утро 2 (вторник) июля 2004-го года ОТКРОВЕНИЕ ЛУЗЕРА, ИЛИ ПАРАЛИЗОВАННЫЕ УСТА ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ЗИВУГА Большая примерка костюмов к «Повести» в гримерке на Сретенке с Ю. Х., рассказал Юре интермедию с динозавриком – лузером. Ю. Х. предложил давать цирковой свет–луч как на динозаврика, так и на машину. После примерки в Тау-зале – прогон «Повести» и разговор потом о трех пластах (трагедия в фейерверке): 1. Человек Заповеди – Вера, Дух, древняя сила Веры и Связи – трагедия разрыва и пророчества обретения. 2. Человек Сегодняшний в рассеянии света: андеграундный – игра – 80-е как аннигиляция сопротивления 70-х, 90-е – фрики, фокусировка, познание-саморазвитие-созидание, далее Лузер – миссия, возвращение света, уплотнение-стойкость. Здесь в активной форме: три источника с современного индепендент-климата в мышлении, дискурсе, чувствах. В пассивной стадии – это формы маргинальности, отставания, исчезновения. В активной проявляются сущности стадий развития основного духовного потока во времени. 3. Будущее «Братство» – тоска по братству (из сегодня...). Братья, сыны (см. Пророков)... Небесный Иерусалим. После репетиции отужинали с Кичем. Рассказал ему об устройстве спектакля: 1) Духовный перформанс – «Ксюша». 2) Лузерский городской аттракцион – машинки, динозаврики. 3) Ритуальный аттракцион – Гимнастика. 4) Структурный диалог на жестком тексте в инсталляционном пространстве, где кентаврик Ксюша и где само пространство – кентавр, составленный из видео-инсталляции и сценографии. В сюжете и образе этого диалога Лузер получает от Ангела иероглиф, в котором в процессе расшифровки, снабженном (переведенном) в драму, обнаруживает себя (и нас всех) в финальной стадии, предшествующей Возвращению. 5. Новомистериальный театр, где на основе анализа расшифровки каждого жеста из семнадцати упражнений, понимаемых нами как динамические иероглифы, сложена (т. е. открыта и записана как либретто для свободной речи) мифологическая структура «Повести о Прямостоящем человеке». Итак – это зафиксированный в либретто текст, провоцирующий при помощи подведенной структуры сценопорождающую речь. Иначе говоря, здесь, на территории структурированной эпической речи, могут и должны возникать чувства, стимулирующие психоидное пространство игровых и драматических сценок, складывающихся по пути разворачивания повести в миражики отношений. В отличие от эвристичной речи, которая порождает смыслы, откуда и произошел (как запись) текст разговора, исследовательского, аналитического разговора «Археолога» с «Носителем»... Оказавшегося «Диалогом», претендующим на «Новую драму» в режиссерском разборе и актерской игре. В этом спектакле «Эвристика» присутствует в виде жесткого «текста-диалога» и «оранжирована» драматической игрой по структуре «в мизансцене». А «Эпика» – в виде повествовательной свободной речи и проистекающей из нее игры. Мифологическая структура оказывается здесь источником эпической речи, синтезированной в рассказе и движении, парадоксально и жестко сопряженных друг с другом в таком генезисе: рассказ рождается из телесного движения, возникающего из рассказа. Таким образом, движение тела положено в перспективу мифа, «увлажнено» интермедийной зоной, как бы восходящей, «воспаряющей» от эпоса в драму. Мы имеем возможность заглянуть в котел эпического, где заваривается, пробуждается драматическое, освобожденное мифом для жизни из плена досознательного. Итак, новомистериальная ткань духовной драмы возникает там, где восходящая, открывающаяся при помощи эвристичного акта, из жеста динамического (гимнастического) иероглифа-упражнения речь предоставляет нам структуру эпического повествования, которая, в свою очередь, устремляясь к осуществлению в виде рассказа, оказывается драматическим переживанием, наполняющим, наливающим, проникающим в сам исходный жест, упражнение-иероглиф, как бы наклоняя, изливая, расшифровывая его у нас на глазах, т. е. переводя физический, космический смысл (эллинизм), таящийся в откровении игры между силами «тяжести» и «легкости», «вертикали» и «горизонтали» в пластику духовно-чувственного жеста (иудаизм), оформляющего, обнаруживающего в «тексте тела» драму, проступающую из мифа, где сын-человек на путях своего становления в полноте «Я» теряет и обретает Бога-отца. Пластический (Божественный) текст, становясь речью, наполняется человеческим чувством и в наглядной буквальности каждого жеста разворачивается, «проговаривается» перед нами историей отношений Творения и Творца, неотвратимо проникающих друг в друга, Речи и Текста, обретающих наконец подлинное место для встречи в лоне Новомистериального Театра!.. «Театрализация зивуга» – м. б. так назвать этот заковыристый текст (зивуг – на иврите «совокупление» – каббалистический термин, обозначающий акт духовного взаимодействия). Все это комментируется, манифестируется как Радость и воспевается парализованными устами мудрейшей Ксюши. Вот именно: парализованные уста Новомистериального Театра. Ей приходиться писать свою речь... И в этом, говорящем с нами при помощи компьютера и экрана, письме, в этих, здесь и сейчас рождающихся из-под ударов пальца-языка, буквах, складывающихся в спонтанные реплики; в этих пульсирующих ритмах-импульсах, раздваивающихся на слова – возникающие из жеста, в отсутствии иной органической возможности произнесения, и... в мычании – нарастающем, в пытающихся прорваться к внятной артикуляции смыслах, находит и утоляет себя образ направления наших намерений, наших Веры, Времени и Любви. |
| Страницы: << Prev 1 2 3 4 |
|
| Театр и прочие виды искусства -продолжение / Курим трубку, пьём чай / Избранное |