Проблема значения в кино

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 24-01-2005 00:53
В теме "Киносемиотическая литература" мы коротко затронули книгу Ролана Барта "CAMERA LUCIDA", отметив, что профессиональный дилетантизм автора в области фотографии не дал ему объемно рассмотреть заявленную в названии тему, вследствие чего книга представляет собой обычное для постмодернистов парадоксальное, но весьма поверхностное и любительское рассуждение о фотографии и психологии ее восприятия зрителем.
В той же книге мы подметили и фатально ошибочное представление Барта о том, что при просмотре фильмов, зрительское воображение "отключено", а если буквально, то:

"…в случае кино добавляю ли я что-либо к образу? – Не думаю. У меня просто нет для этого времени; не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану этого кадра" (стр. 85 книги "CAMERA LUCIDA").

Мы тогда отметили, что человеку свойственно воображать и с открытыми глазами, что человек может одновременно наблюдать за каким-либо событием, и в то же время давать волю своему воображению. И уж тем более опытный режиссер много занят именно тем, что организует индивидуальное зрительское воображение, ибо это – часть его ПРОФЕССИИ. Вот, скажем Дзампано из "Дороги" Федерико Фелиини в финальной части идет по городской улице и вдруг слышит знакомую мелодию, которую когда-то пела Джельсомина, то есть, - ЗНАК Дельсомины. Сначала он даже и не обращает на нее внимания, но, прислушавшись, начинает оглядываться, ища того, кто ее напевает, и замечает стоящую к нему спиной женщину, развешивающую на веревках выстиранное белье; она-то и напевает знакомый мотив. Кажется простое действие, но… но это у плохого режиссера (или у Барта) было бы так:
1 Дзампано услыхал мелодию;
2. Женщина развешивает белье.
Но профессионал Феллини (в отличие от кинодилетанта-парадоксиста Барта) "тянет" с показом кадра с женщиной. Он длит и длит кадры с Дзампано, ищущего того, кто же напевает мелодию… И именно в эти секунды, когда нам абсолютно ясно, что Дзампано пытается понять, кто же напевает, мы и отдаемся во власть своему воображению, представляя и Джельсомину того времени, когда она была с Дзампано, и нынешнюю, которая, возможно, и напевает мелодию, то ли идя по улице, то ли сидя на ступенях своего дома, то ли… Вот это "то ли" целиком зависит от степени воображения зрителя, от его личного жизненного опыта подобных ситуаций. Но именно в эти секунды в зрителе совершается акт ВООБРАЖЕНИЯ. Причем, глаза зрителя вовсе не закрыты, он "контролирует экран" зрением, но поскольку в эти секунды на экране ничего информационно нового не происходит, именно поэтому в действии фильма наступает "пауза" для активной работы зрительского воображения. Как только на экране появляется та женщина, развешивающая белье, зритель тут же "включается" в происходящее на экране, ибо если он продолжит "грезить", он может действительно пропустить новую важную экранную информацию… Ага, женщина со спины, развешивающая белье… и опять гениальный Феллини дает зрителю "паузу для воображения" – женщина, лицо которой мы не видим, вешает, вешает свое белье… и в эти секунды, когда на экране новой информации нет, мы активно пытаемся понять: Джельсомина это или нет? И, конечно же, образ Джельсомины постоянно "маячит" в нашем воображении, мы – сравниваем фигуру видимой на экране женщины и ту, воображаемую нами Джельсомину: она или не она???
Я вовсе не говорю сейчас на уровне никому неведомого кинооткровения. То что я говорю, известно и опытным режиссерам, да и умным зрителям – тоже. Фильм представляет собой сумму визуальныз и звуковых ЗНАКОВ, рассчитанных на МАКСИМАЛЬНОЕ ПОДКЛЮЧЕНИЕ к происходящему на экране собственного ВООБРАЖЕНИЯ зрителей. А вот парадоксисту Барту это неизвестно! Ну, Барт он и есть Барт… каждый имеет право на свои ошибки… Совсем другое дело, что наша инфантильно-парадоксирующая молодежь легко поддается на обман "громких фамилий" и делает из этого неверные профессиональные выводы. Именно не просто поверхностные, а НЕПРОФЕССИОНАЛЬНЫЕ выводы.
Вот что нужно помнить (особенно будущим ПРОФЕССИОНАЛАМ): читать постмодернистов надо оч-ч-ч-ень осторожно! Вот лингвисты-филологи, вечные "разговорщики", пусть их… пусть говорят, о чем хотят, пусть хвалят Барта, и прочих постмодернистов… И если их в это время не слушают ДЕЛАТЕЛИ в области искусства, то никакого вреда никому и нет… кроме их самих, но это их "кружковское" дело… А вот ежели ДЕЛАТЕЛИ искусства начнут так рассуждать (например, о том, что кино не дает места зрительскому воображению) то… то и будет только усугубляться то, что происходит в искусстве нынче, когда лингвисты учат практиков снимать кино…вот это подлинная беда.
Вот давайте разберем статью Ролана Барта уже непосредственно о кинематографе "Проблема значения в кино", и еще раз убедимся, насколько опасен дилетантизм наших "постмодернистских светил" в области кино

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 24-01-2005 00:58
Вот, собственно, сама эта статья Ролана Барта:

Р.Барт

ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО

OCR – АрХиВ,

из книгиБарт Р. Система Моды.

Статьи по семиотике культуры.

- Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.:

Издательствоим. Сабашниковых, 2004.

— 512с. ISBN 5-8242-0089-0


с. 358-365


В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное со­держание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжет­ного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сооб­щить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения. Между тем сообщение, или знак, - это предмет анализа, все более занимающий современных исследователей; им с весьма раз­ных позиций заинтересовались различные дисциплины -кибернетика, математическая логика, психоанализ, струк­турная лингвистика и структурная этнология; вероятно, все эти науки идут к слиянию в форме общей науки о коммуни­кациях, новой единицей которой будет значение. Зрелище служит, конечно, привилегированным материалом для се­миологии, и еще четыре десятилетия назад лингвист де Сос-сюр предлагал изучать пантомиму как настоящую языко­вую систему. Разумеется, фильм нельзя считать чисто се-миологическим образованием, целиком сводить к грамма­тике знаков. Тем не менее фильм насыщен знаками, кото­рые создаются и упорядочиваются его автором и адресуют­ся зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика. Таковы пока еще сугубо предваритель­ные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кино­кадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать.

Прежде чем приступать к изучению коммуникативной цепи, необходимо кратко сказать о ее членах.

\° Кто отправляет сообщение? Разумеется, автор фильма, сообразуясь с общим сюжетом, который ему нуж­но изложить, и с личным стилем, который он стремится придать своему рассказу. Поиски знаков ведутся в строго определенных границах, за которые нельзя выйти - иначе фильм окажется непонятен. Однако внутри этих границ

запасы знаков весьма подвижны: автор может черпать силу своего сообщения в общем, традиционно сложившемся сло­варе кинознаков - настоящем койнэ, - или же в символике универсального типа, воспринимаемой более или менее бес­сознательно и включающей, например, все фрейдовские символы (в некоторых кадрах Пудовкина и Бергмана вода открыто служит знаком рождения; в истории кино обильно представлена эротическая символика, чаще всего проявля­ясь через широко известные опосредования психоанализа). Можно сказать, что запас сообщений, откуда может чер­пать автор, состоит из концентрических колец: внутреннее ядро, применяемое чаще всего, образует целостную рито­рику кинознака (скажем, перелистываемый календарь оз­начает течение времени); периферийную же область обра­зуют как бы расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожидан­ной; понятно, что именно в этой области сказывается искус­ство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эсте­тическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием зна­ка, не выходя при этом за границы интеллигибельности.

2° Кто получает сообщение? Разумеется, зритель. Од­нако здесь нужно уточнить, что понимание знака может зависеть от той или иной степени культуры. Мало того, что чем культурнее зритель, тем более тонкие сообщения ему можно передавать, но знак еще и следует зрительской эво­люции - одни знаки выходят из моды, другие рождаются вновь, жадно ловятся молодой зрительской аудиторией, чей возраст образует особую культуру. Ряд кинорежиссеров (Ас-трюк, Вадим) подчеркивали необходимость обновлять сиг­нал етический арсенал фильма, учитывая смену поколений: непривычная сжатость сообщения может неприятно пора­зить образованного, но пожилого человека, и удовлетво­рить аудиторию некультурную, зато молодую. Вполне воз­можно даже представить себе тесты, позволяющие точно определить пороги понимания знака в зависимости от его формы и от социальной группы получателей.

Со структурной точки зрения знак образуется соедине­нием означающего (формы) и означаемого (для соссюровс-кого языка это понятие). Естественно, и то и другое - ана­литические, рабочие реальности. Теперь нужно выяснить, что происходит с этими двумя элементами в кинознаке; разумеется, здесь мы оставим в стороне вопрос о знаках уст­ной речи, то есть устного рассказа или диалога.

I. - Означающее. Основные носители означающего -декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты. Предметом отдельного исследования должно быть то, в какие моменты они появляются; на протяжении филь­ма знаки распределяются с переменной плотностью; разу­меется, особенной их плотностью отличается начало филь­ма - не только потому, что, как уже отмечалось, вступи­тельные моменты всегда эстетически важнее других, но и потому, что начало фильма обладает интенсивной объясни­тельной функцией: требуется как можно быстрее ввести зрителя в курс незнакомых ему дел, обозначить исходное положение персонажей и их взаимоотношения; в немом фильме такое объяснение парадоксальным образом возла­галось на вступительные титры; наоборот, в звуковом фильме сигнальная нагрузка все более возлагается на факторы ви­зуальные; знаки группируются в самых первых кадрах, во время заглавных титров или даже до них. В заключитель­ных кадрах также может нарастать знаковость, поскольку они должны заставить нас ощутить то, что произойдет пос­ле окончания фильма; в частности, сильную познавательную и предсказательную значимость может иметь последний кадр.

У зрительного означающего есть специфические черты, которые необходимо отметить.

Г Означающее неоднородно, может обращаться к двум разным органам чувств (зрению, слуху). Здесь следует под­черкнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассу­дочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в науч­но-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство - благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональ­ных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зри­тельный ряд остается вполне реальным (налет на довильское казино в фильме «Боб играет по-крупному»)1. Вообще же неоднородность означающего в кино обретает эстетичес-

Фильм Жан-Пьера Мельвиля (1955). - Прим. перев.

кую ценность лишь тогда, когда применяется в меру; оби­лие означающих - не обязательно достоинство. Эстетичес­кие нормы кино скорее требуют сдержанности, экономии означающих, в противоположность некоторым другим ис­кусствам, основанным на максимальном скоплении разно­родных означающих (например, в опере по определению не­прерывно сопрягаются зрительные и слуховые означающие).

2° Означающее поливалентно. Его поливалентность -двойная: одно означающее может выражать несколько оз­начаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это тазывется синонимией).

Случаи полисемии редко встречаются в западной куль­туре зрелищ, в отличие от восточного театра, где одно оз­начающее (скажем, «фонарное» освещение) может покры­вать собой два означаемых («световая дорожка на воде» или же «озеро с кувшинками»); на Востоке полисемия воз­можна постольку, поскольку знак там включается в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому нео­днозначность смысла сразу ограничивается контекстом. В нашем же искусстве, в основе которого - притязание знако­вых отношений на естественность, полисемия оказывает­ся источником беспорядка; для искусства по сути своей ана­логического она очень быстро становится нетерпимой. У нас полисемия существует лишь в виде отдельных следов (например, трубный глас может означать понятия рая или во­енной победы) и только в рамках какой-либо испытанной риторики, заменяющей у нас на Западе ритуализованный код китайского театра.

Напротив того, синонимия встречается часто, посколь­ку здесь уже нет угрозы для ясного понимания. Однако в языке синонимы одного и того же слова всегда образуют лишь виртуальный резерв, их не используют все сразу (разве что у Пеги, стилистический опыт которого никто не стал повторять). В фильме же одно означаемое постоянно выра­жается практически одновременно разными означающими, и как раз плотностью синонимии определяется режиссерс­кий стиль. Когда синонимия слишком обильна, то от этого возникает некоторая вульгарность: режиссер нагроможда­ет означающие, словно не доверяя понятливости зрителя. На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, ко­торые никогда по-настоящему не повторяют друг друга. Некоторые режиссеры практикуют даже настоящую литоту означающего: своей сдержанностью знак заговорщицки под­мигивает опытному зрителю.

3° Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтак­сис. Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабиль­но-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгно­венно (жест). Обратно пропорциональное соотношение меж­ду фоновыми и жестуальными означающими сугубо относи­тельно: в классической трагедии декорации неизменны с нача­ла и до конца пьесы, тогда как в китайском театре они облада­ют чрезвычайной подвижностью; в античной трагедии мимика актера словно навек застыла в чертах его маски, тогда как в нашем кино, еще больше чем в нашем театре, выражение лица улавливается в самых тонких и беглых своих проявлениях; в данном случае сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих.

В завершение этих замечаний об означающем приведу для примера набор знаков, взятых из фильма Клода Шабро­ля «Красавчик Серж». Их цель - обозначить зрителю соци­альный статус Франсуа, друга Сержа. Вот каким образом, в самых общих чертах, выглядит его визуальный лексикон:



Означаемые:


Молодой буржуа . . .

Независимый.....

Молодой...........

Образованный.......

Долго болел

«Синефил» .


Означающие:


…….Одежда, в отличие от одежды местных крестьян.

…….Дендизм вестиментарных деталей (стрижка, форма воротничка рубашки, жилет; особые черты городского костюма, приспособленно­го для жизни в деревне, - пальто из бобрика, пуловер).

…….Вестиментарные черты юности (развеваю­щийся шарф). Толстые книги в комнате. Очки для чтения.

…….Швейцарская наклейка на чемодане1.

……..Читает за завтраком журнал «Кайе дю синема».



1 Подразумевается пребывание в горном санатории. - Прим. перев.


Искусство кинорежиссера заключается здесь не только в точности означающих, в том, как они изящно избегают риторичности, не переставая быть понятными; все вместе они еще и дают понять, что этот молодой образованный буржуа чуть-чуть играет свою собственную «роль», слегка подчеркивая ее знаки, как это проанализировал Сартр в зна­менитом пассаже из книги «Бытие и ничто» о гарсоне из кафе.

II. - Означаемое. Вообще говоря, означаемое носит концептуальный характер, это идея; оно существует в па­мяти зрителя, означающее лишь актуализирует его, может его только называть, а не определять; поэтому, кстати, в семиологии не совсем точно постулировать эквивалентность означающего и означаемого; здесь имеет место не равен­ство, как в математике, а скорее некий динамический процесс.

Важнейший вопрос, встающий в связи с киноозначаемым, состоит в том, что означается в фильме. Иными словами: в какой именно мере семиология имеет право анализировать фильм? Очевидно, что фильм состоит не только из означае­мых; главная функция фильма - не когнитивная; означаемые в нем представляют собой лишь эпизодические, дискретные, зачастую маргинальные элементы. Попробуем предложить такое определение киноозначаемого: означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Напротив, если некая реальность целиком располагает­ся в развитии фильма, как бы изобретена, создана им, то она и не может быть предметом значения. Например, если фильм рассказывает посредством действия о любовном свидании двух персонажей, то это свидание переживается на глазах у зрите­ля, о нем не требуется уведомлять, перед нами выражение, а не сигнализация; если же свидание происходит вне фильма, либо до него, либо между двумя его эпизодами, то о нем мож­но лишь сообщить зрителю с помощью тщательно выстроен­ного знакового процесса, и вот это как раз и будет семиологическая часть содержания фильма. Иначе говоря, значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых.

Отсюда следует, что означаемое - это чаще всего некое состояние персонажа или его отношения с другими: им может быть, например, профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество. Бывает, конечно, что означаемыми являются не только со­стояния, но и поступки. Но если приглядеться вниматель­нее, то в поступке означается не его транзитивность, а лишь его бытийность, то есть именно связь с традицией, обыча­ем; например, умереть не может быть означаемым, объек­том сообщения является этос данного поступка - фильм сообщает, что тот или иной персонаж умирает «классичес­ки», «по-гангстерски» и т.д., причем для каждого из этих модусов есть особый, более или менее риторический лекси­кон знаков.

Приведу условный пример такого лексикона киноозна­чаемых, имея в виду, что это его сугубо традиционная вер­сия, своего рода знаковая вульгата, сложившаяся благода­ря множеству посредственных фильмов:

Означающие Означаемые

Неоновый свет, продавщица сигарет в «Пигальскость»1

короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч.

Небольшая площадь с фонарями, бистро с «Парижскость»

террасами.

Персонаж с коротко стриженными прилизан- «Германскость»

ными волосами, с прямым пробором, на щеке

шрам, щелкает каблуками.

И т.д. И т.д.

В заключение следует отметить специфические и исто­рические черты кинознака. Прежде всего, отношение озна­чаемого и означающего является по сути своей аналогичес­ким, не произвольным, а мотивированным. В нашем искус­стве, и особенно в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиоло­гия не символики, а прямых аналогий; если нужно обозна­чить генерала, то показывают во всех подробностях пол­ную генеральскую форму. Наша киносемиология не опира­ется ни на какой код; она изначально рассматривает зрите­ля как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого (между тем в истории нашего театра бывали и символистские периоды). Кинематографист обре­чен воссоздавать «псевдо-физис»; он волен умножать озна­чающие, но не делать их редкими или абстрактными; у него нет права ни на символ, ни на знак (в смысле немотивиро-



Имеется в виду площадь Пигаль в Париже. - Прим. перев. 364



ванности) - только на «аналог». Далее, кинематографист -и здесь противоположная граница его возможностей - мо­жет прибегать к риторике лишь в том случае, если согласен снимать посредственный фильм. В нашем современном ис­кусстве риторика дискредитирована, в отличие от других типов искусства, где условность в чести. Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычай­ной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать. При внешней" видимости свободы и естественности наше семиологическое искусство так и принуждает творца к тавтоло­гии, в рамках которой изобретательность одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности влечет за собой строжайшее соблюдение естественности. Таков парадокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни одного абстрактного понятия.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 24-01-2005 20:04
Вот это действительно загадка - как Барт отрицал саму возможность зрительского фантазирования во время просмотра кинофильма, якобы, из-за того, что для фантазирования надо закрывать глаза, а при этом, опять же, якобы, зритель упускает часть развертываемого на экране действия. Или он сам никогда не бывал на кинопросмотрах, или не был способен оценивать свои собственные визуальные ощущения… Или его голова работала столь машинно-логически, что в ней вообще никакого места фантазированию не было. Ну, последнее-то самое маловероятное, ведь если он все-таки говорил о фантазировании-воображении, значит, имел собственное представление об этих вещах. А может, говорил с чужих слов…
Но вот, если допустить нечто… если допустить, что мы фантазируем (естественно, не закрывая глаза) именно в моменты смены кадров (отдельных кадриков, из которых состоит кинолента, ну, Xandrov, Вы понимаете, о чем я говорю), то есть, когда на экране абсолютная чернота - 24 раза в секунду. Кажется, это такой малый промежуток! Но ведь известно, что сами сны, когда мы спим, необыкновенно коротки, и, тем не менее,, иногда во снах мы "проживаем" значительные по времени куски жизни. Возможно, и в те доли секунды, во время которых в полной темноте сменяются отдельные кинокадрики фильма, мы способны столько навоображать, что, как говорится, мало не покажется. Гораздо больше, чем мы способны воспринять глазами наяву. Потому-то для нас время реальное и время воображаемое не совпадают. Здесь, на мой взгляд, правомерно сравнение с компьютером, способность которого "обсчитывать" уже введенные в него данные гораздо – во много раз – выше скорости введения (загрузки) новых данных в этот самый компьютер. Скажем, работа по сканированию фотографий занимает при работе с компьютером гораздо больше времени, чем, собственно, последующая их электронная обработка.
Иными словами, мы мыслим и фантазирует во много раз быстрее, чем читаем и видим. Потому-то мы способны в кратчайшие реальные мгновения вообразить очень даже длительные фантазийные процессы.
Ну, а уж то, что кинотеоретиков типа Барта нельзя близко подпускать к обучению киностудентов, тут вы правы на все сто! Семиотиками кино могут быть только люди, профессионально знающие "секреты" кинематографа. А лингвисты (или новейшие "философы" – те же завзятые лингвисты) здесь всякий раз только профанируют киносемиотику, как профанировали бы лингвосемиотику кинодеятели, не знакомые (трудно такое представить, но…) с письменной и устной речью, но взявшиеся поучать писателей в этом вопросе.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 25-01-2005 23:52
Есть некоторая "пардоксальная" правда, Dimoglot, в этих Ваших словах насчет Ролана Барта: "если он все-таки говорил о фантазировании-воображении, значит, имел собственное представление об этих вещах. А может, говорил с чужих слов…".

А может и говорил с чужих слов… Да уж что-что, а поговорить с псевдонаучной напыщенностью, то есть попусту, на тему, в которой они вовсе не доки, современные лингвисты-парадоксисты-постмодернисты–постструктуралисты – большие охотники. А уж начинающих лингвистов – попкорном не корми, только дай ввернуть в разговоре десяток-другой неведомых собеседнику терминов, этакая лингво-шоковая терапия для обывателя, наподобие кимвала пустозвонного… Чего и говорить – впечатление производит красочное… Для таких проводятся специальные кино "семинары"…
Но иногда на таких "семинарах" случаются форменные конфузы, ученики вдруг начинают бузить (абсолютно не понимая, что находятся в плену тех самых лингвистических схем, которые так бунтарски и отрицают).
Вот одна из таких "любительниц", почему-то называющая себя "киношницей" пишет в Интернете свои "Размышления, настигнувшие после семинара в Музее Кино 14.12.04" (орфография оставлена "авторская"):

"Киносемиотика говорит: фильм – это речь, которая говорится киноязыком. Надо смотреть и слушать ? эту речь, чтобы понять, о чем говорит автор, что он хочет нам, неразумным, сообщить. В киноязыке (а он положен существующим) есть кинослова: кинознаки. Они всегда что-то означают, их надо расшифровать.
Мои тезисы.
Фильм – это не речь, которая «речится» на языке. Фильм не выдает сообщения. Смысл – не в передаче информации. За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодрнизм какой-то, а нормальный анализ. Без всяких там «отвлеченных моделей». Ведь с такими отвлеченными моделям практика анализа кино не работает, не будет осуществляться.
Что нужно.
Избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке. Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в амирианских блокбастерах".
--------------------------------------------------

Да – это точно уже "вам не постмодрнизм какой-то", а… бред умственно тяжко больного… на лингвопочве и вследствие неуемного заглота "амирианских блокбастеров". Это кто ж там руководит таким "семинаром", и далеко ли он (она) ушел от уровня своих участников-"киношниц"? Вот форменная мозговая и профессиональная беда этих юных девочек и мальчиков – "анализаторов" кино. Сия "киношница", как и рассматриваемый нами постоянно Е.Горный, отрицает семиотику (здесь, киносемиотику) абсолютно не понимая того, что есть схоластическая лингвосемиология, погибшая еще в прошлом веке, и вечная СЕМИОТИКА, без которой и в жизни, и тем более в киноискусстве, шагу нельзя шагнуть (возьмите для скорого примера хоть ту, - открыто ЗНАКОВУЮ!!!,- мелодию из "Дороги" Федерико Феллини, или хоть целиком ЗНАКОВУЮ грамматику любого фильма, в том числе и "Теоремы" Пазолини, без которой мы вообще бы не поняли кто есть кто, что есть что, куда смотреть сейчас, как понимать вот это, куда ушел вот тот, откуда пришел этот, вот эта рука – этого персонажа, а не этого, сколько лет прошло, который час и т.д, и т.п., и пр., и др. до бесконечности. Все эти чисто грамматические сведения выкладываются в фильме ЗНА-КА-МИ. И ЗНАКОВЫМИ СИСТЕМАМИ, в которых для каждого отдельного ЗНАКА все прочие и являются КОНТЕКСТОМ, который таким образом "транспортируется" от автора (адресанта) к зрителю (адресату), передавая массу информации на ЯЗЫКЕ кино, конкретизируя данный ЗНАК. Информации, которая вовсе не исчерпывается "речевым сообщением" – идеей фильма, как то думает "киношница", считающая что нужно "избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке")
У киноязыка (как и у любого языка) гораздо больше функций, чем то предполагает юная "киношница". В частности, знает ли "киношница" о СИСТЕМАХ ЗНАКОВ, действующих прямо на подсознание, то есть не фиксируемых рациональным мышлением. Пусть милая "киношница" проконсультируется по этому вопросу хоть со знакомыми ей (наверняка такие у нее есть) специалистами по PR-визуальным конструкциям. Впрочем, ей и не надо знать "обратную сторону кино", иначе ей – ЗРИТЕЛЬНИЦЕ! - скучно станет смотреть фильмы. Исчезнет то самое – волшебство, которое составляет тайную магию кино. А вот КИНОПРОФЕССИОНАЛЫ должны изучать, знать ЗНАКОВУЮ кино материю и творить – расширять ее постоянно.

Современные отцы-лингвисты любят пересказывать друг друга в заумных терминах, тем самым постоянно находясь в круге (кружке, кружках…) искусственных лингвистических построений и "чужих слов", а реальная жизнь и реальная наука мимо них в это время течет, течет…
А ученики их уж и вообще не понимают, о чем щебечут… Беда!
---------------------------
Насчет того, что происходит в психике человека в моменты, когда обтюратор проектора перекрывает световой поток, надо советоваться с гештальтпсихологами. Вопрос очень занятный… Но, думаю, человек способен одновременно визуально контролировать внешний мир и создавать в своем мозге подсознательные представления, слабо (или вовсе не) связанные с процессами текущего визуального рационального контроля.
А что Вы думаете по поводу статьи Ролана Барта "Проблема значения в кино?"

Гость
Добавлено: 27-01-2005 14:11
И все-таки, уважаемый Xandrov, нельзя ли, прежде чем рассматривать статью Ролана Барта, поконкретнее разобраться с этой вот тирадой "киношницы":
"За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познавать в отрыве от контекста, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой".
---------------------
Ну, понятно, что скажем, само по себе слово-знак "нога" – весьма расплывчато. В одном КОНТЕКСТЕ оно означает часть человеческого тела, в другом – деталь "шагающего" экскаватора, в третьем – название некоей иностранной фирмы, или, скажем, я дико извиняюсь, но слово-знак "член" в различных КОНТЕКСТАХ тоже означает разное. И потому, по мысли "киношницы", мы не понимаем "что есть что", ибо КОНТЕКСТЫ у нас всех несхожие. Но тогда вопрос: как же мы все-таки поняли смысл недавних международных споров о нашем заграничном имуществе, если не в состоянии конкретизировать слово-знак "нога", потому что, по логике "киношницы" у всех свой КОНТЕКСТ? Или же милая "киношница" полагает, что словесный язык – одно, а визуальный, например, киноязык, – другое, вернее, вовсе ничто?
Как же вообще достигается в общении знаковое взаимопонимание?
Вы считаете, что знак (видимо, любой – вербальный, визуальный, тактильный и пр.), как элемент любого языка, конкретизируется в знаковой системе, что знаковая система и есть КОНТЕКСТ для любого знака, входящего в эту систему. И эти ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ передаются в процессе коммуникации (передачи сообщения) от адресанта – адресату. И тем самым у Автора и у ЗРИТЕЛЯ имеется общее средство - КОНТЕКСТ или ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, который дает им возможность понимать друг друга. Нельзя ли пояснить эту мысль на конкретном визуальном примере?
Я вообще-то подозреваю, что "киношница" путает КОНТЕКСТ, который, конечно же, должен быть общий у тех, кто конкретно общается, и ЖИЗНЕННЫЕ ОПЫТЫ, которые у всех людей свои собственные, то есть различные. Вот ЖИЗНЕННЫЕ ОПЫТЫ могут стать причиной путаницы и непонимания в общении (а также смыслового и эмоционального обогащения ЗНАКА "личностными" обертонами), и потому-то так важен задаваемый Автором КОНТЕКСТ, который должен восприняться зрителем максимально адекватно. И это первая практическая задача квалифицированного режиссера, и насущная задача при восприятии фильма зрителями (чего они, впрочем, как и чистая зрительница-"киношница", могут и не осознавать рационально).
Ведь это контекстное взаимопонимание, как я предполагаю, главный пункт коммуникации "адресант – адресат" вообще, и киноязыка в частности.
Разъясните сей пункт, будьте любезны.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 29-01-2005 02:48
Конкретный визуальный пример? Пожалуйста.
Только здесь с самого начала важно понять, что все наши как грамматические, так и экспресивно-поэтические "ходы" берут свое начало из наших жизненных наблюдений, из наблюдений (часто безотчетных) над работой нашего мозга по опознанию предметов, действий, событий окружающего нам внешнего мира. Это я к тому, что весьма и весьма ошибочно представление, будто, скажем, мы заимствуем грамматические и художественные киносредства из более старшей и более опытной… литературы (что служит нашим "лингвистам-кинотеоретикам", типа Лотмана, Метца, Барта и проч., ложным основанием для рассмотрения кино с точки зрения лингвистики). На самом деле и словесное искусство, и киноискусство, и искусство живописи, и скульптура, и все, все, все другие искусства имеют своим источником только и только самое жизнь, а аппаратом познания и творчества – только и только мышление (Скажут: а вот постмодернизм порывает с непосредственной жизнью, он открыто цитатен! Ответ тут один: а цитаты-то, какими жонглируют постмодернисты, откуда берутся? Разве не из жизни?). Претензия лингвистов на главенство над всеми существующими искусствами базируется на давно уже отжившем представлении, будто мышление и речь – одно и то же. Но это далеко не так, совсем не так. И именно поэтому претензии лингвистов на удачное объяснение тонкостей феномена киноязыка – безосновательны. Феномен киноязыка могут объяснить только кинопрофессионалы, специалисты в области визуальных эффектов. По крайней мере, до сих пор лингвисты так и не в состоянии объяснить суть кинематографа. Более того, они-то и завели соответствующие киноисследования в свой лингвотупик, да там и бросили это бесплодное для них занятие. И то, что известная нам "киношница" (на самом деле – "лингвишница") вдруг стала отрекаться от языка кино, так ведь она всего лишь повторила лингвистические "тезисы", известные в семиотике уж полсотни лет, а то и больше. Ничего нового, кроме все тех же "бородатых" лингвистических заблуждений, в ее аргументах – нет.
Повторим: источником нашего познания и творчества является МЫШЛЕНИЕ. Вот перед нами некая картина: гора в отдалении, вершина ее усечена, над вершиной вьется столб дыма, у подножия горы суетятся люди, грузят на машины домашний скарб, стремительно уезжают прочь, слышен грозно усиливающийся гул… Что это как не ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, по которой мы заключаем, что перед нами скорое извержение вулкана? ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, заключающая в себе КОНТЕКСТ развивающегося события, в котором каждый отдельный ЗНАК (напр., суматошная погрузка скарба на машины) в имеющемся КОНТЕКСТЕ других ЗНАКОВ, означает не, напр., радостный выброс старой мебели на ближайшую помойку, а именно – бегство от надвигающегося извержения. А, напр., ЗНАК – "дым" вовсе не уютный дымок от печи русской деревенской избы, но – в КОНТЕКСТЕ других ЗНАКОВ – грозный признак природного итальянского бедствия.
Другой пример: улица Санкт-Петербурга, один из домов, восемь окон нижнего этажа этого дома, все - окна-витрины, в витринах расставлены растения в больших горшках и крупные плюшевые игрушки – медведь, собака, кошка,.. сквозь окна видна видны столики, стулья, питейная посуда, за некоторыми столиками сидят люди, что-то едят, в крайнем окне видна стойка бара, на одном из оконных стекол – объявление о выступлении ансамбля "Зимовье зверей". Вход представляет собой нестандартную солидную дверь, рядом с ней, внизу, прямо на ступеньке странноватое скульптурное сооружение из чугуна: русские сапоги, около них дремлет свернувшаяся, чугунная же, собака, над входной дверью полукруглый колпак, к колпаку прикреплена овальная вывеска, на ней написано (ну ка, догадайтесь – что?!)… на ней написано: "МУ-МУ". И уже совсем маленькими буквами: "клуб-кафе". Вся эта сложная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА (иначе, КОНТЕКСТ) разъясняет, конкретизирует смысл четырех букв – "МУ-МУ", здесь слова-знака. А возьмите, хоть скульптурный ЗНАК – "чугунные сапоги перед дверью" сам по себе этот ЗНАК может вызвать только недоумение, ибо – да, да! – вне какого-либо КОНТЕКСТА непонятно что сие значит? Но именно в КОНТЕКСТЕ ЗНАКОВ кафе и слова-знака "МУ-МУ" чугунные сапоги конкретизируются в скульптурный ЗНАК обуви дворника Герасима из давно знакомого рассказа Ивана Сергеевича Тургенева "МУ-МУ". Итак "видимое нами здесь "МУ-МУ" – знак так названного клуба-кафе.
А вот еще пример: опять перед нами четыре буквы "МУ-МУ". Думаете это все то же кафе? Ошибаетесь, ибо теперь эти буквы стоят в другом КОНТЕКСТЕ (В другой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ): лист твердого картона коричневатого цвета, буквы "МУ-МУ" расположены посередине листа, выше другие слова: "И.С.ТУРГЕНЕВ", а внизу листа: "ЛЕНИЗДАТ 1946 год". И понятно, что в этой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ четыре буквы "МУ-МУ" никак не ЗНАК клуба-кафе, но ЗНАК книги, в которой напечатан рассказ "МУ-МУ".
Еще пример: картинка из книги, на картинке по двору носится небольшая собака, на нее смотрит пожилой человек в дворницком фартуке, русских сапогах, с метлой в руках. Подпись под картинкой: "Любила "МУ-МУ порезвиться на господском дворе…". И в таком КОНТЕКСТЕ буквы "МУ-МУ" уже ЗНАК не клуба-кафе, и не книги Тургенева, а знак-кличка собаки.
А вот пример из уже разбиравшегося нами фильма Федерико Феллини "Дорога": по городской улице идет Дзампано и вдруг раздается знакомая ему мелодия, которую когда-то выдувала на трубе Джельсомина. И вот спрашивается есть или отсутствует какой-либо КОНТЕКСТ (ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА), позволяющий конкретизировать эту самую мелодию? Разумеется, - есть! О том, что это, скажем, не оркестровая мелодия, сопровождающая фильмовое действие, мы догадываемся по нескольким ЗНАКАМ: 1. мелодия подается негромким женским "живым" голосом, 2. Дзампано оглядывается (мы же знаем, что экранные персонажи обычно не реагируют на "закадровую" фильмовую музыку, значит, это мелодия принадлежит какому-то персонажу, видимо, Джельсомине), 3. действительно, мелодию напевает женщина, развешивающая на веревке мокрое белье. Невеликая ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА (КОНТЕКСТ) и довольно распространенная в кинематографе, но от того не менее значимо работающая много-много лет.
--------------------
Любой, абсолютно любой фильм (хоть "Теорему" Пазолини) можно разобрать с киносемиотической языковой позиции, которая только и позволяет нам понять и почувствовать развертывающееся перед нами на экране действие. Отрицать киноязык можно только в состоянии полнейшего непонимания сущности СЕМИОТИКИ. А тогда любые разумные аргументы не имеют смысла…
xandrov
P.S. А Вы, Охрим, правильно понимаете суть киносемиотики. Скажите, какие книги Вы читали?

Гость
Добавлено: 30-01-2005 20:56
А я почитываю один сайт, стоящий, между прочим, на первых местах во всех интернетных поисковиках по тематике, которой он занимается. Сайт этот называется Kinocemiotika.narod.ru. Не знаете о таком?
И еще, опять, между прочим. Между прочим, эта самая киношница-лингвишница не совсем девчушка, она, как она сама говорит, принимает экзамены у студентов-пятикурсников по философии. Я не оговорился, она ПРИНИМАЕТ экзамены у пятикурсников по философии, а не сдает их в качестве первокурсницы по филологии. Такие дела…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 31-01-2005 20:23
Экзамены? У пятикурсников?? По философии??? Дай Бог им всем крепкого умственного здоровья и дельных знаний по семиотике. А мы уж докончим свой век по старинке, с Платоном, Гегелем, с Потебней, Флоренским, с Толстым, да Шаламовым… Да и с самим собой иногда ох, как полезно поговорить-посекретничать… иногда куда полезнее, чем с кем иным…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 31-01-2005 20:24
Экзамены? У пятикурсников?? По философии??? Дай Бог им всем крепкого умственного здоровья и дельных знаний по семиотике. А мы уж докончим свой век по старинке, с Платоном, Гегелем, с Потебней, Флоренским, с Толстым, да Шаламовым… Да и с самим собой иногда ох, как полезно поговорить-посекретничать… иногда куда полезнее, чем с кем иным…

Гость
Добавлено: 01-02-2005 01:20
Да что ж тут непонятного? Вот выглядываю я утром в окно и вижу: народ шарит прямо через Фонтанку по льду наискосок на ту сторону (потому что мост далеко). Значит, подморозило, пора напяливать коньки и… – "нас не догонят"! А еще пора площадку хоккейную городить, а то уж и весна скоро, а зимы как бы и не было. До сих пор в кепаре хожу, зимняя шапка не знаю, где валяется.
Считаю, что это хождение народа по реке есть – ЗНАК, что лед крепкий, и всякие там последствия. И контекст тут - речной. А если, скажем, вот наморозили ледовые тонкие пластины, вставили в оконные рамы, это ЗНАК что идут киносъемки, и вот сейчас какой-то каскадер будет через этот лед, как через оконное стекло, вываливаться наружу, и кататься на коньках по этому оконному льду никто не вздумает. Или, например, если в морозильнике образовался лед, то я тоже не полезу в холодильник на коньках, а положу туда то, что хочу заморозить. Везде свой контекст, состоящий из своих ЗНАКОВ-"льдов".
Разве не может быть любой такой эпизод со своим ЗНАКОМ и со своим тут же перенесенным КОНТЕКСТОМ в каком-то фильме? Да миллион раз был! Прямо в жизни подсмотренный. Что ж нести-то, как все эти… метцо-барты, что кино только из литературы объяснить можно? Из жизни оно вышло, выходит и будет выходить, как и сама литература.
Хотя некоторые метафоры стучатся в кино из литературы. Вот позавчера был по ящику "Годзилла". Так, когда этот монстр умирал, то был показан его постепенно "потухающий" глаз. Ясно, что это был ЗНАК смерти. Но если поднатужиться, то можно вспомнить из каких-то книжек про такой вот "потухающий взгляд", как ЗНАК умирания человека.
Вот вам пример из "Отцов и детей" Тургенева. Почти финал – момент умирания Базарова во время его последнего разговора с Одинцовой. И гляньте, как его выписывает настоящий писатель – на непрямых ЗНАКАХ:
"- Прощайте, - проговорил он с внезапной силой, и глаза его блеснули последним блеском. – Прощайте… Послушайте… ведь я вас не поцеловал тогда… Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет…
Анна Сергеевна приложилась губами к его лбу.
- И довольно! – промолвил он и опустился на подушку. – Теперь… темнота…
Анна Сергеевна тихо вышла".

Здесь все по Шкловскому – остранение сплошняком. Про "потухший глаз" не сказано ничего, зато есть контекстные ЗНАКИ: "глаза блеснули последним блеском", "пусть погаснет лампада", "опустился на подушку", "Теперь… темнота", "Анна Сергеевна тихо вышла".
Прямо видишь постепенно "потухающий глаз"…, то есть, наступающее беспамятство и смерть.

Знаете, что я думаю? Я думаю, что "киношница", когда отрицает "сообщение", идущее от автора к кинозрителю, подразумевает под сообщением что-то прямолинейно тупое - идейно-философски-итоговое – словесную сентенцию в бывшем совковом стиле, который нам еще толкает наша училка-пенсионерка по литературе, типа написанного от автора или закадрово произнесенного: "Вот и умер Максим,.. а дело его живет".
Например, в случае, "Годзиллы" сообщением является даже вот это сообщение автора зрителю – "монстр умер" (тут тоже целая ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА: 1. Годзилла смертельно изранен, 2. он лежит неподвижно, 2. глаз его потухает, 4. веко закрывается, 5. пиплы радуются). И весь-то фильм (и этот и любой другой) есть многотысячное скопление таких вот ЗНАКОВ-СООБЩЕНИЙ от автора к зрителю. Из всего этого скопления у талантливого режиссера незаметно складывается итоговое "сообщение". То есть, у талантливых режиссеров нет этого вот лобового морального вывода-призыва (типа "Все - на БАМ"), но это вовсе не значит, что талантливые ничего не сообщают зрителям. Как раз наоборот. Понятно, что неталантливые зрители могут такое скрытое сообщение и не заметить (этим-то пиарщики и манипулируют). Потому и "Теорема" Пазолини для них – киносемиотическая тайна за семью печатями. Мне кажется, что среди "заумных" киноведов, как ни странно, полно неталантливых зрителей. Вот они-то и ищут в кино рациональные лингвистические сведения, а не чувственные КИНОЗНАКИ. Вот они-то и заводят киносемиотику, как говорит, Xandrov, в тупик, где сами же и бросают… Бросят, и нет, говорят, ее отныне – киносемиотики; не видим ее, значит и нет ее. Умер Максим, ну и … с ним, займемся, как ее… хреномено… феносено… феноменологией…
Кстати, и идейно-философски-итоговое, только КИНОЗНАКОВОЕ – не лигвистическое, сообщение в американском блокбастере "Годзилла" – есть, оно прямо торчит из фильма: если люди перестанут бояться и станут действовать вместе, то они победят самых страшных страшил. Чего там "киношница" говорит, будто в американских блокбастерах нет "сообщения"? Да она приболела!!! Да эти блоки-триллеры такие же нагло оптимистически-агитационные, как "Броненосец "Потемкин", как все советское кино. Если уж это не видеть, то… ну, я не знаю, зачем за обсуждение кино и браться.
Кинутые какие-то пристрастия у этой "киношницы". Ощущение, что в кино она – так себе (хотя простительно, - мелкая, видать, еще, дальше детских блокбастеров-страшилок пока не двинулась), а рассуждать берется, да и других с толку сбивает. Но, прет мне, у них там все такие участники, вроде самой "киношницы" – лингвисты в натуре. Почитал я их, и от души им предлагаю: давайте лучше в на санках наперегонки сгоняем, а киносемиотикой пусть дядька Xandrov изнемогает.
Уфффф!… Целый понедельник долбал этот пост. Так по Фонтанке и не катанулся, а пятки зудят, зудят…
Здрасьте всем и до свидания. Ваш Валька.
Привет любимому Викентию.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 01-02-2005 20:06
Вот доберусь как-нибудь до Фонтанки, и обломаю санки о твою спину! Не приставай. У меня одна вечная любовь – Виолетта. Да и то неразделенная из-за ее сегодняшнего мужа, артменеджера Gubkin'а.

Гость
Добавлено: 02-02-2005 01:01
Валя! Опять тебя в понедельник (и во вторник тоже) не было в школе. Брось ты эту киносемиотику – продажную девку империализма. Вернись, я все прощу!!! Прощу за то, что ты еще помнишь "Отцы и дети" Ивана Сергеевича Тургенева. А даже я уже подзабываю, потому, что вся наша школа окончательно охерела, увлекшись изложениями половых актов проказника Вовы Сорокина из 5 "Б". Эту гадость продает ученикам наш вахтер прямо при входе в школу. Подозреваю, что его самого снабжает принтерными копиями Вовы наш директор. Так он выполняет министерское распоряжение о самостоятельной хозяйственной деятельности учебных заведений. И уже все лампочки ввинчены за этот счет (раньше-то помнишь? – вхожу я в туалет, кругом – темнота, и только твои глаза из угла светятся), и выписан из Индии монах – преподаватель Кама-сутры. Кошмар! Детишки на переменках открыто сношаются в подвале, на чердаке, под лестницами, в гардеробе, столовой и даже бывшей Ленинской, а теперь Чубайсовой, комнате на школьном знамени – говорят, что они так проходят учебную практику. Вот иду я по школьному коридору, перешагивая через их сдвоенные, и даже строенные потные тельцы, и вспоминаю, как ты когда-то писал на стене: "Правительство – в ж…!". Милая шалость-мечта! Сегодня так выговаривают даже уличные собаки.
Вернись, будем вместе бороться за возрождение великой целомудренной русской литературы. На днях начнем проходить тургеневское "Му-му". Не помнишь, чем оно кончилось? Я – забыла. Свой литературный учебник я продала с голодухи…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 02-02-2005 20:24
Это кто? Шут KRIttER, что ли начал начал нас забавлять?

БУДУЩИЙ КИНОСЕМИОТИК
Группа: Участник
Сообщений: 6
Добавлено: 02-02-2005 21:39
Да и с самим собой иногда ох, как полезно поговорить-посекретничать… иногда куда полезнее, чем с кем иным…

Осторожней Xandrov! Это называется шизофре... Нет, лучше скажем шизофренический дискурс, чтобы никого не обидеть. Я это серьёзно, будьте внимательнее. Оно в принципе и понятно, когда из собеседников только графоманы-недоучки выдающие "перлы" претендующие на псевдосарказм, то и до разговоров "наедине с самим собой" дойти можно. Желаю Вам душевного здоровья! Совершенно искренне! И за сим прощаюсь!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 03-02-2005 00:00
Бе-зо-бра-зи-ееее! Никак не дадут настроиться на серьезный научный тон на уровне не менее бы пятикурсников МГУ!!! И хотя в одном послании Вальки (вот не знаю, какого рода это существо) гораздо больше киносемиотического ума, чем во всех вместе взятых пустописаниях "киношницы", надо бы поосторожнее с этой непомерной дурашливостью. Ибо некоторые (которые за семиотику принимают псевопорожние терминологические "академические" плутания) могут по наивности (и всерьез уже принимают) эту постмодернистскую дурашливость за суть разговора.
А суть-то в том, как верно сказано Валькой, что контекст переносится вместе со ЗНАКОМ. Ибо без контекста ЗНАК, действительно – ничто. Адекватность контекста у автора и зрителя – первое условия их взаимопонимания. На этом ПРЕДПОЛАГАЕМОМ адекватном контексте строится, между прочим, так называемый "Эффект Кулешова", который на самом деле есть грандиозная кинематографическая мистификация, искреннее заблуждение Кулешова-Пудовкина. Они ведь заявляли, будто если кадр с "нейтральным" лицом Человека (у них – Мозжухина), сопоставить с кадром тарелки дымящегося супа, то зритель обязательно "увидит" на лице снятого Человека ощущение голода. Обязательно – голода. ГО-ЛО-ДА! Но почему, собственно – голода???!!! А ежели это кадры их экранизации известной басни "Демьянова уха", и это уже, скажем, десятая тарелка, которую предстоит опустошить уже доотвала наевшемуся Человеку? Тогда… тогда, пожалуй, на лице его должно быть ощущение отчаяния, брезгливости, наконец, чего-то рвотного, чего там еще… А если, скажем, Человек захотел оригинально покончить с собой, насыпал в тарелку крысиного яда, и вот-вот принимается хлебать это яство. Ну-с, и какое у него выражение лица? Понимаете, уважаемый SVN, контекст-то в Эффекте Кулешова" (в сопоставлении всего двух кадров) – отсутствует.
Попробуйте-ка сами непредвзято рассмотреть этот эксперимент, и Вы придете к тому же выводу. И еще вы придете к выводу, что человечество частенько затверживает некие "истины", которые вовсе не истины, а ложные абстракции ума (умов). И проходят эти "истины" сквозь десятилетия, столетия и т.д. И очень даже великие ученые мужи автоматически повторяют эти "истины", преподают их своим студентам, и даже строят на них новые "истины", облекая их в очень даже недоступные обычному уму терминологические формы, и что в итоге? В итоге – высоконаучное НИЧТО, и правда "недоучки" Вальки.
И вот именно этот случай! Случай, когда авторы "Эффекта…" имели контекст только и только в собственных головах, вот это именно тот случай, который для "киношницы" самый обыденный, ибо она говорит, что при восприятии фильма у автора и зрителя разные контексты, и потому, мол, знаки разное значат для автора и зрителя, и поэтому не стоит их (ЗНАКИ) брать в расчет при анализе фильма.
Но, заметьте, мы не знаем, как именно реагировали зрители на эксперименты Кулешова-Пудовкина (может, этих зрителей, имена которых так и остались неизвестны, и вовсе не было, а были только одни теоретические предположения). Заметьте – мы знаем "научные итоги" этих экспериментов со слов самих их авторов. Но тогда, ЗАМЕТЬТЕ, получается, что они во время этих экспериментов одно время (сначала) были авторами, а другое (потом) – зрителями. Вот, если хотите, печальная шизоидность, которая, кстати, есть обыденное состояние режиссера! Следовательно, В ИХ ГОЛОВАХ БЫЛ ОДИН И ТОТ ЖЕ КОНТЕКСТ, а именно контекст "ситуации, в которой Человеку очень хочется есть", а не, скажем, контекст "ситуации, в которой Человек – повар, снимающий пробу", и не контекст "ситуации, первого в жизни Человека пикантного азиатского супчика из дождевых червей" и т.д.
И надо твердо сказать – Кулешов и Пудовкин ОШИБАЛИСЬ в оценке тех своих опытов!!! Адекватность КОНТЕКСТА у автора и зрителя – одна из главных практических задач режиссера (если это не особый прием запутывания зрителя). А для теоретиков-лингвистов это всего лишь тема для пробалтывания наукообразных слов.
Вот потому-то мне лично гораздо интереснее общаться с моими собеседниками, понимающими СМЫСЛ того, о чем они говорят, нежели, скажем, с Рудольфом, который читает то и се из чувства чисто лингвистического любопытства. Но это, кому как нравится жить, мыслить, чувствовать…
Ну, насчет того, что есть шизоидная опасность в говорении с самим собой, то – да. Есть такая опасность. И из-за нее тоже сходят с ума думающие люди. Но каждый выбирает ля себя – кем быть: вторичным любопытствующим наукообразным болтуном, или человеком, желающим познать нечто новое (а в таких случаях очень даже часто собеседника-то и - нет! Бывает такое…).
С уважением, xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 03-02-2005 23:13
Послушайте, Xandrov! Ведь этим своим "постом" об "эффекте Кулешова" Вы опровергаете концепцию, которая со времен самого Льва Владимировича и до сих пор главенствует в мировом киноведении. Все они – и Жорж Садуль, и Зигфрид Кракауэр, и Андре Базен, и Ролан Барт, и Юрий Лотман и все другие выдающиеся "умы киноведения" – всегда спешили отметиться в графе о знании "эффекта Кулешова", и всегда признавали этот "эффект" в качестве основополагающего в кинематографе. А Вы…
Но знаете, я тоже нашел "свой" КОНТЕКСТ, в котором "нейтральное лицо Мозжухина" вовсе не будет означать маску голода. Например, такой сюжет-контекст: приезжает к нам в Россию высокопоставленный инспектор ОБСЕ с целью инспекции наших мест заключения. Причем, инспектор этот, как две капли воды, похож на актера Ивана Мозжухина. И вот этот "Иван Мозжухин" откушавши с утра в отеле "Европа", или там в "Арагви", посещает городскую тюрьму и там, внезапно пройдя прямо в столовую, садится за стол и… и дальше два кулешовских плана: "нейтральное лицо Мозжухина" + "тарелка тюремной баланды". Только сумасшедший увидит в этот момент на лице сытого европейского чиновника мимику "голода". Что угодно, но только не – "голод". Он-то ведь присел сюда, чтобы проинспектировать, что едят заключенные, а не потому, что уже два дня ничего не ел. Хотя вполне возможно, что рядом с ним сидящий заключенный и схавает эту тарелочку с чувством привычного тюремного голода. И все тут понятно: у обоих этих людей различный КОНТЕКСТ, с которым они сели рядышком за стол и склонились над одинаковым супом. То, что описано в "эффекте Кулешова", скорее подходит к ощущениям заключенных в рассказах Шаламова, вот там КОНТЕКСТ голода – будьте нате, самый натуральный. То есть, Вы правы: нет КОНТЕКСТА – нет и ЭФФЕКТА. И если бы вдруг этот "эксперимент" был обнаружен где-то в архивах, то это была бы кинобомба разочарования в том, о чем мировые киноведы механически писали десятилетиями, опираясь лишь на воспоминания самих авторов "эффекта Кулешова".
И Вы очень верно увязали этот "эффект" с рассуждениями "киношницы": конечно, если кинознаки рассматривать вне окружающего их фильмового контекста, то – да. В этом случае они ничего вам не скажут, но именно потому, что ЗНАКИ существуют не сами по себе, а обязательно в КОНТЕКСТЕ, адекватно понимаемом и автором и зрителем, они (ЗНАКИ) становятся носителями различной фильмовой информации (и, опять же, вовсе не только лингвистически-идейной, как думает "киношница").
Кстати, я и раньше читал об этом эффекте, и так его и понимал, как писал сам Кулешов, и его именитые теоретики-толкователи. А когда я сам попробовал снимать, то интуитивно понял: без ЗНАКОВ, окруженных ясным для зрителя КОНТЕКСТАМИ, - никуда. Вот, например, прошлым летом надо было нам срочно снять сцену на южном море, а ни времени, да и денег, на поездку не было. И пришлось нам имитировать "юг" на берегу Финского залива. И нам пришлось хорошо потрудиться, что бы задекорировать часть берега под "юг" (то есть обозначить КОНТЕКСТ (ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ) в котором знак-понятие "юг" прочиталось бы именно так нашими зрителями). Пришлось и какую-то диковинную пальму у друзей выпрашивать, и ветки магнолии по краям кадра свешивать, и голосом размякшего от жары диктора объявлять: "Граждане отдыхающие, прогулочный катер по маршруту "Евпатория – Левадия" отправляется через 20 минут", и другое-прочее, включая "южную" символику на одежде снимавшихся персонажей и тентах нашего "южного" пляжа. Все это и другое-прочее, выражаясь киносемиотически, и есть КОНТЕКСТ к ЗНАКУ – "юг". И, конечно, смешно говорить, что этот контекст у автора свой и у зрителя свой. О чем же мы тогда пеклись, как не о едином со зрителями "южном" контексте? По-моему весь фильм, это несметное множество КОНТЕКСТОВ, которые и дают зрителю понять что, где, когда творится в самом фильме. Естественно, это так, если автор не захочет сознательно придать тем или иным ЗНАКАМ многосмысленность, для чего как раз и специально спутает или "затемнит" КОНТЕКСТЫ. Но так ведь – СОЗНАТЕЛЬНО. Именно так и поступает Пьер-Паоло Пазолини в "Теореме". Однако это верх оплошности: судить о киноязыке по одному фильму – "Теореме", да еще плохо понимая, что такое ЗНАКОВЫЕ контексты. А возьмите фильм того же Пазолини "Арабские ночи" – совсем другой тип повествования, стопроцентно традиционный. И в смысле киноязыка, и в смысле идеи, формулируемой однозначно и ясно. Как же можно так теоретизировать - на основе ОДНОГО фильма? Как это: давайте сначала посмотрим такой-то фильм, а потом на его основе сформулируем ЗАКОНЫ кино? А если сначала посмотреть любой мультфильм, то не появится ли желание заявить, что вся кинематография – рисованная штука? С такой теоретической "базой" можно такого нагородить… таких "философов" понавоспитать…
А вот что Вы скажете по поводу другого эксперимента Льва Владимировича, того эксперимента, который называется: "творимое пространство", в котором двое идут навстречу друг другу по Москве, а руки пожимают при встрече на ступенях американского Белого дома? Это тоже самообман Кулешова, или же – нет?
С уважением, Dimoglot.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 04-02-2005 21:31
Я полагаю, что если Вы поняли смысл того, о чем мы, собственно говорим (о зависимости смысла ЗНАКА от КОНТЕКСТА, в который этот ЗНАК помещен, и о том, что КОНТЕКСТ переносится вместе со ЗНАКОМ в так называемой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ), то вопрос ваш не более чем риторичен.
Вот, что писал по поводу "творимого пространства" киновед с мировым именем Жорж Садудь, ссылаясь на воспоминания самого Всеволода Пудовкина:

"Л.В.Кулешов в 1920 году в виде эксперимента снял такую сцену: 1. Молодой человек идет слева направо. 2. Женщина идет справа налево. 3. Они встречаются и пожимают друг другу руки. 4. Молодой человек указывает рукой. 5. Показано большое белое здание с широкой лестницей. 6 Молодой человек и дама поднимаются по широкой лестнице.
Отдельно снятые куски были склеены в указанном порядке и показаны на экране. Зритель совершенно ясно воспринимал таким образом соединенные куски как неразрывное действие: встреча двух молодых людей, приглашение войти в близ расположенный дом и вход в этот дом.
Куски же снимались таким образом: молодой человек снят около здания ГУМа, дама – около памятника Гоголя, пожимание рук у Большого театра, белый дом был взят из американской картины (дом президента в Вашингтоне), а вход по лестнице был снят у храма Христа Спасителя. Что же здесь получалось? Зритель воспринимал все как целое, вместе с тем съемка производилась в разных местах. Куски пространства, которые были выхвачены съемкой, оказались как бы сконцентрированными на экране. Появилось то, что Кулешов назвал "творимой земной поверхностью". В процессе склейки кусков создалось новое кинематографическое пространство, которое не имело места в действительности. Здания, разделенные тысячами верст, оказались сближенными в пространстве, измеряемом десятками шагов играющих актеров" (Жорж Садуль "Всеобщая история кино" М., Искусство, 1982г., стр. 296-297).

Сразу надо отметить, что КОНТЕКСТ, в котором действуют "двое молодых людей", имеется тут же – в кадрах. Это, буквально, и фон, на котором персонажи идут навстречу друг другу, и отдельно вмонтированный план американского Белого дома, и ступени храма Христа Спасителя. Именно этот-то искусственно собранный КОНТЕКСТ и создает "фантастическую" атмосферу сцены (чем только яснее становится важность КОНТЕКСТА). Так что, в отличие от кадров с "нейтральным лицом Мозжухина", где не было КОНТЕКСТА, здесь, в "эксперименте" с творимой земной поверхностью" КОНТЕКСТ имеется, и, естественно, он переносится от автора к зрителю, и он – один у автора и зрителя. И это принципиальное отличие обсуждаемых нами типов "эффектов Кулешова".
Хотя, между прочим, можно представить себе ситуацию, когда зритель никогда не видел ни ГУМа, ни московского памятника Николаю Гоголю, ни здания американского Белого дома. И ему покажется, что все происходящее в кадрах действительно снято в пределах какого-то одного города. То есть, в таком случае, КОНТЕКСТЫ у автора и у зрителя окажутся – РАЗНЫЕ. Вот в этом случае, для этого зрителя, кулешовский "эксперимент" вообще не явится никаким экспериментом, а обыкновенным монтажным построением о банальном событии в некоем городе N: ну, встретились двое в одном городе, ну, поздоровались, ну, взошли по ступеням к входу в какой-то явно "казенный дом" – и что же здесь экспериментального-то??? – элементарная киноцепочка-фраза, в принципе известная года этак с 1902-го… Может именно таких, - самых тупых! - зрителей имеет в виду "киношница", говоря, что у автора и зрителя всегда разные контексты? Ну что ж, остается только пожелать ей иметь дело с более умными людьми-зрителями, нежели до сих пор…
[Хотя даже и такие – самые, самые тупые!!! – понимают видимую ими монтажную фразу только и только вследствие знания ими основ КИНОЯЗЫКА. Ибо даже для того, чтобы понять, что вот эта крупно снятая рука, принадлежит вот тому персонажу, показанному на общем предыдущем плане, - нужен некий навык кинонасмотренности, то есть практическое (обычно не осознаваемое зрителем)освоение этого элемента КИНОЯЗЫКА. Точнее – кинограмматики киноязыка, но это уже такие дебри для лингвистов. Сам Барт в этом вопросе - далеко не мастак (мы это увидим, разбирая его статью), так чего уж ждать от его лингвопочитателей…]
Так вот, возвращаясь к нашей теме, тут весь и вопрос! Надо автору, чтобы зритель знал, что это белое здание находится именно в Америке, или нет? Если "очень надо", то, возможно (для совсем уж географически "темных"), придется усиливать КОНТЕКСТ какими-то дополнительными ЗНАКАМИ, указывающими на местоположение сего белого дома (в самом "тупом" варианте – сделать соответствующий титр), а ежели не надо, то (и такие ходы часто используются не только в "невинном" кино, когда нет денег или времени снять подлинный объект, но и в самом наглом PR-е, рассчитанном на подсознательное восприятие), то следует даже подмаскировать сей КОНТЕКСТНЫЙ ЗНАК до полной неузнаваемости здания (способов здесь десятки, опять же спросите о них у знакомого настоящего "киношника", а мы будем говорить о таких вещах в разделе "Лаборатория киносемиотики").

Более того, и о самом "Эффекте Кулешова" мы будем говорить в отдельной теме (все никак до нее не добраться). Здесь же коротко скажу, что очень наивно думать, что Лев Владимирович Кулешов по ходу его экспериментов с кинопленкой изобрел новые, до него никому не известные, принципы монтажа. О том, что с помощью монтажа кадров, снятых в различных местах, можно запросто "сотворить" кинопространство, было известно и до Кулешова (в то время просто молодого человека). Что, например, такое, если не сотворенное пространство, - обычная уже в первые годы XX века съемка героев, сначала выходящих из квартиры (снятой, скажем, в павильоне на Каменностровском проспекте Санкт-Петербурга), затем – прямо в стык – идущих по какой угодно улице, да хоть по любой монастырской площади (а вовсе не той, что ведет непосредственно из павильона)? А уже широко в то время использовавшееся соединение "реальных" кадров каких-то там морских сражений на настоящем море и игрушечных макетов "тонущих кораблей", снятых в павильонном тазу? Принципы монтажа были заложены до Кулешова. Лев Владимирович и не скрывал того, что его монтажные мысли явились следствием усиленного просмотра американских фильмов. Фактически, он только лишь учился понимать практический киноязык того времени, и никаких новых монтажных ходов лично не изобрел. Однако можно согласиться с тем, что Кулешов сформулировал уже известные ему принципы монтажа в наглядных "учебных пособиях" (а не "экспериментах"), найдя нечто общее в них (но не всегда понимая решающую важность фильмового КОНТЕКСТА), и тем самым облегчил процесс освоения "кинотайн" для своих учеников, в числе которых был некоторое время и Сергей Эйзенштейн. Но подробнее об этом, в соответствующей теме…
xandrov.

Гость
Добавлено: 05-02-2005 01:00
В связи с "фантастическим" контекстом в "эксперименте" Льва Владимировича Кулешова, что привел Xandrov, хочу дать вот какой фрагмент из "Лекций по кинорежиссуре" Андрея Тарковского:

"Следование законам монтажа, т.е. соединения кусков, не означает, что все лучшие картины смонтированы таким образом. Как раз наоборот. Они все смонтированы в нарушение основных принципов, основных законов. К примеру, "На последнем дыхании" Годара. Там нет ни одной традиционной, так сказать, классической склейки. Как раз наоборот. Картина очень динамично склеена, но она склеена формально динамично. Там движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. С точки зрения классического соединения кусков это совершенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени. Все идет в нарушении классических законов монтажа. Очевидно, это и доказывает, что монтаж есть свойство, одна из красок кинематографического видения" (А.Тарковский. Лекции по кинорежиссуре. Ленфильм 1989г. с. 111).
Не правда ли, интересно: Кулешов с помощью пространственно "прыгающих фонов" разъяснял главный принцип классического монтажа, а Тарковский именно такой монтаж назвал нарушением классических принципов монтажа!

Кстати, "На последнем дыхании" показал канал НТВ 2 февраля.

Гость
Добавлено: 05-02-2005 23:33
В "На последнем дыхании" нет ни одного классического монтажного стыка? Чушь какая-то… Там есть целые эпизоды, смонтированные по-годаровски, но полно и традиционных стыков.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-02-2005 20:06
Привет всем!!! Уфффф……. Только что ввалился в город, а завтра снова – по тому же маршруту на несколько дней… Так что я – коротко.

Позвольте спросить: не пора ли от полоскания неизвестной нам "киношницы" перейти к обсуждению статьи, заявленной в названии этой темы – "Проблема значения в кино" Ролана Барта? Тем более, что этот переход сам же собою и напрашивается, то есть мы можем "дообсудить" вопрос о КОНТЕКСТЕ на примере, приведенном самим Бартом.
Правда, у него в статье нет самого термина – "контекст", "знаковая система" (что, по-видимому, и сподобило "киношницу" так смело рассуждать о неведомых ею киноконтекстах), но вот взгляните на эту таблицу:

………………Означающие:…………………………………………..Означаемые:

………Неоновый свет, продавщица сигарет в……………………«Пигальскость»
……….короткой юбочке, серпантин, конфетти и проч.

……….Небольшая площадь с фонарями, бистро с……………….«Парижскость»
………..террасами.

……….Персонаж с коротко стриженными прилизанными………«Германскость»
……….волосами, с прямым пробором, на щеке шрам,
……….щелкает каблуками.


Возьмем только одну "Германскость". И сразу заметно, что только все эти – вместе сведенные! - ЗНАКИ могут навести на мысль о "Германскости". То есть это и есть стандартно-штампованная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, в которой любому отдельно взятому ЗНАКУ остальные служит КОНТЕКСТОМ для выражения этой самой – "Германскости". Ибо сами по себе "прилизанные волосы" могут служить и ЗНАКОМ лакея, и ЗНАКОМ купца, и ЗНАКОМ усердно-прилежного школяра (правда, в окружении других КОНТЕКСТОВ/ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ, типа, подноса в руке, полотенца через плечо, или купеческого сюртука, интерьера конторки, или гимназического ранца, обстановки учебного класса и т.д.), но только в КОНТЕКСТЕ/ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ, предложенной Бартом, те же самые – "прилизанные волосы" могут стать ЗНАКОМ – "Германскости". То же самое и со ЗНАКОМ – "на щеке шрам". Если он дан в КОНТЕКСТЕ/ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ – "тюрьма, камера, пожилой уголовник", то вряд ли такой КОНТЕКСТ наведет на мысль о непременной "Германскости" персонажа со шрамом на щеке. А в КОНТЕКСТЕ/ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ – "фронтовой госпиталь" шрам на щеке может ОЗНАЧИТЬ любого раненого, независимо от национальности и принадлежности к какой-либо враждующей стороне. Вот я помню, в фильме "Чистое небо" Григория Чухрая у главного героя как раз и был шрам на щеке, но кто ж мог подумать, что он во время войны служил в германской армии? А что? – мало шрамов на лице Терминатора? Но и тут "Германскость" ни при чем, потому что КОНТЕКСТ – здесь иной.
Общими словами, КОНТЕКСТ/ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА не только просто переносится от автора к зрителю, но и является основополагающей в понимании зрителем содержания фильма. И мне кажется, скажи это ясно и в первых строках своей заметки Ролан Барт, тогда бы он многое сделал ясным в общей концепции визуальной семиотики, и КИНОСЕМИОТИКИ, в частности. А уж в этой вдоль и поперек путаной заметке и подавно.
Вот он же пишет: "Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтаксис… сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих".
Это же прямо о ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ – суммарном означающем, где отдельные ЗНАКИ сосуществуют "комбинаторно", а не вульгарно-хаотически. И скажу вам, автор отнюдь не "изящно сливает", а подчас (сам знаю) мучительно комбинирует из всегда избыточно возможных ЗНАКОВЫХ единиц. Выбирая самые точные, самые верные ЗНАКИ, выражающие авторскую волю-позицию-видение и пр. Это такой адский труд – труд выбора минимума верных ЗНАКОВ и их верных взаимотяготений и взаимоотталкиваний. Может, в этом-то и есть талант кинорежиссера. Впрочем, бывают и случаи, когда так и не находишь "под рукой" единственно верных ЗНАКОВ, и тогда-то означаемое "расплывается", становится приблизительно-неопределенным, когда, говоря по-пушкински, не ясно, что сейчас на экране: "пень иль волк". А случается, что и чрезмерно большое количество ЗНАКОВ вредно, ибо наслаиваясь один на другой, перекрывая друг друга, они опять же затуманивают ЗНАКОВО СИСТЕМНЫЙ результирующий смысл. Например, разве эту пресловутую "Германскость" можно и нужно выражать на экране только теми убого штампованными визуальными ЗНАКАМИ, которые привел лингвист Барт? Разве нельзя припомнить еще десяток-другой подобных ЗНАКОВ и наслоить их на бартовские? А если вставить персонажу в глаза голубые линзы? А сунуть за пазуху связку сосисок, а дать пивную кружку в руку, а заставить на все отвечать: "Хенде хох"? А выжечь на лбу – "Германец"?! А разве не в том состоит новаторство, чтобы самостоятельно придумывать собственные умные ЗНАКИ (скажем, "Германскости") и встраивать их в существующие КОНТЕКСТЫ/ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ? Или вообще изобретать сами невиданные еще целые ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, выражающие смысл – "Германскость"?
И этой комбинаторикой управляет (грамматически правильно сочетает отдельные ЗНАКИ) автор с помощью правил синтаксиса (одинаково известного и идентично понимаемого автором и зрителем). Только так можно наладить авторско-зрительское взаимопонимание.

И вот тут-то надо спросить: следствием чего эта бартовская недосказанность-путаница является?
1.Следствием необходимости предельно сжато изложить суть киносемиотики? или
2. Увы, непонимания им сути того, о чем он – всего лишь лингвист! - взялся (опять по-дилетантски) рассуждать?

До встречи, xandrov

Гость
Добавлено: 15-02-2005 23:54
Да, вот я тоже обратила на это внимание. Предваряя свои примеры с "Парижскостью", "Германскостью" и пр., Барт оговаривается:

"Приведу условный пример такого лексикона киноозначаемых, имея в виду, что это его сугубо традиционная версия, своего рода знаковая вульгата, сложившаяся благодаря множеству посредственных фильмов".

Вот почему он привел знаки, ну, прямо-таки образцово вульгарные, из самых-самых посредственных фильмов? Например, этот "на щеке шрам". Почему же непременно это знак "Германскости"? А не "Мексиканскости", не "Алеутскости"? Между прочим, приведенные Бартом знаки "Германскости", скорее соответствуют более частному смыслу – "воинской Германскости", нежели "Германскости" вообще. К своему вульгарному списку знаков Барт мог бы еще приписать "военную выправку", "напевание мотивов из Вагнера", "брезгливость при виде славянина" и пр. Это просто так получилось у Борта, или так ему проще доказывать свой тезис? Может, эта простая убедительность доказательств и подводит лингвистов, ведь тогда они выпускают из виду самое интересное в творчестве – возникновение новых, до того неизвестных ЗНАКОВ? А это же в любой семиотике безумно интересная тема: из чего и как возникают новые знаки?
И почему мы понимаем смысл вот этого (да любого!) нового ЗНАКА? Я думаю, этот смысл становится понятен именно из контекста, то есть знаковой системы, в которую этот ЗНАК вставлен.
Ну, хорошо, до совершенно новых знаков я сегодня не додумалась… А вот не менее интересная тема, связанная с новыми знаками: о переосмыслении банально известных знаков, или о наделении всем ведомой той или иной вещи, нового для нее смысла. Как бы частного, временного смысла… не бросающегося в глаза при первом взгляде!
Вот, например, приводилось мне быть в Новгороде, точнее в храме святой Софии, что в Новгородском кремле. Там мне рассказали дивную историю, в которой ЗНАКИ – обычные цифры 1, 15. 45… играют любопытную роль, имеющую отношение к… "Германскости". Дело в том, что Софийский иконостас, в силу обычной нашей российской безалаберности, никогда так не был описан-запротоколирован. Не был… до самой Великой Отечественной войны, вернее – до взятия немцами Новгорода. Вот дотошным аккуратистам немцам-то и пришло в голову составить подробную опись всех икон, входящих в сей иконостас (может, для того, вывезя его из города, легче было бы собрать его где-нибудь в германском музее). Задумано – сделано! И хоть вывезти иконостас из СССР немцам так и не удалось, но с тех пор с тыльной стороны каждой иконы можно увидеть цифры, означающие номер этой иконы в общем списке. Цифры – выведенные немецкой рукой!
Я это вот к чему. К тому, что сами по себе цифры на оборотной стороне икон вовсе не дают придти в голову мысли о их "Германскости". Хотя, в данной ситуации, они являются – ПО СМЫСЛУ! - более чем образцовым примером именно всем известной немецкой педантичности, то есть – "Германскости". Так вот: какая же должна быть ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, чтобы в ней увиделась (а не лингвистически прочиталась, как в этих строках, которые я сейчас выстукиваю на компьютере) эта самая "Германскость" обычных цифр в данном конкретном новгородском случае?
Я думаю, что для этого как раз и нужен талант визуального творца.

Жаль, что опять уехал Xandrov. И кой черт его по свету носит?..

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 16-02-2005 03:57
Да я пока еще здесь, да и исчезну не надолго. А вот Ваш, Брюзга, пример с новгородским иконостасом – просто один-в-один. Даже - два-в-один, настолько он к месту. Тут столько "знаково-системных" вариантов!
Я думаю, что на самом общем (прямо говоря, "сценарном") уровне ЗНАКОВОЙ СИСТЕМОЙ для предложенного Вами осмысления обыкновенных цифр, как ЗНАКОВ – "Германскости", будет сюжет фильма на эту тему. Именно в контексте фильма (скажем, о попытке немцев вывезти из оккупированного ими Новгорода этого самого иконостаса) обычные числа, проставляемые на иконах по ходу дотошной описи, смогут стать ЗНАКАМИ педантичной "Германскости". И одновременно – беспечно-безалаберной "Российскости", ибо (я, кстати, знаю эту дивную историю) наши "хранители древностей" так и не удосужились "оприходовать" иконостас своими силами.
Зато перед приходом немцев наши сняли кресты с Софийской звонницы и сбросили их в Волхов. Немцы так их и не достали со речного дна, а после войны эти кресты были подняты и долго стояли около Софийского собора на специальном постаменте. Это тоже ведь ЗНАКОВОЕ событие. Есть кинохроника поднятия из воды этих крестов. На эту тему можно было бы снять фильм, скажем, о работе немецких спец.подразделений по вывозу российских культурных ценностей из оккупированных территорий. Там ведь были та-а-акие эпизоды… Например, немцы разрыли могилы святых (человек четырех, кажется), покоившихся в Софийском соборе, и сумели-таки вывезти их из города, но по дороге наши отбили у них древние кости и вернули в храм. Вернуть-то вернули, но во время этой "операции" костяки перепутали, и теперь никто не знает, кто в каком гробу должен упокоиться… Впрочем, я был там давненько, может, что и решилось. Там много чего такого было. Но ведь живут же еще и кое-кто из тех немцев. Да и наши, может, живы… Да и храмы потихоньку восстанавливаются, дважды в ту войну крепко порушенные - при взятии немцами Новгорода и при освобождении его нашими. Они же тогда были, как "богом данные" отменные ДОТы, вот по ним и лупили из тяжелых орудий. Бедные ангелы…
Наверняка, это была бы любопытная и полезная на сегодня картина. А уж культурных ЗНАКОВ бы в ней было видимо-невидимо.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 18-02-2005 01:18
Я хотел еще раз сказать о важности примера Брюзги именно для изучения Киносемиотики Эти цифры, нанесенные на обратную сторону икон педантичными немцами являют собой сложный ЗНАКОВЫЙ, как бы семиотический "слоеный пирог".
1. В одном слое измерении они, сами по себе, просто комбинации цифр и являются постоянными арифметическими ЗНАКАМИ, пригодными для использования во всем множестве ситуаций, где требуется счет, как то – списки, скажем, работников данного завода, или нумерация уличных домов, или платежная ведомость, или карта расстояний звездного неба, или 5-10 бальная шкала оценки знаний, или… и пр., и др. Здесь они – цифровые ЗНАКИ как таковые, специально выдуманные и визуально оформленные (оформленные в таки вот комбинации прямых и кривых линий, кругов, перекрестий…) для счетных целей
2. Во втором слое цифры эти уже конкретизированы на уровне описи именно иконостаса Новгородского собора. Здесь эти ЗНАКИ-ЦИФРЫ служат частной задаче описи иконостаса. Задаче, кстати сказать, имеющей чисто методически-научный общеприменимый характер систематизации отдельных икон в общем иконостасе.
3. В третьем слое (собственно том, который "зацепила" Брюзга) те же самые ЗНАКИ-ЦИФРЫ служат опосредованной характеристикой некоей "Германскости". Здесь важно уловить, что использовать ЗНАКИ-ЦИФРЫ с новгородских икон для характеристики "Германскости" предложила именно Брюзга. Нет, конечно, не на "пустом месте" она это предложила. Всем известна эта вот немецкая "цифровая педантичность", позволившая даже составить картину ужасов содержания заключенных в немецких концлагерях в годы Второй мировой войны, где велась своя подробная бухгалтерия уничтожения сотен тысяч людей. Но… сказать о "Германскости" не на уровне бартовских заскорузлых штампов, а на более "свежем" материале – на материале новгородского иконостаса – придумала именно Брюзга. И по этой части за ней надобно бы закрепить первенство по частному вкладу в общее понятие "Германскости" (что мы с удовольствием и делаем на уровне нашего сайта!).
4. Ну, а можно найти и четвертый слой использования этих новгородских ЗНАКОВ-ЦИФР. Скажем, если в фильме на эту тему провести печальным рефреном (несколько раз повторить) ряд постепенно нарастающих этих ЗНАКОВ-ЦИФР, как общий СИМВОЛ, скажем, российских культурных потерь в той войне, то тогда мы будем иметь дело уже не с МЕТОДИЧЕСКИ-НАУЧНЫМ характером тех же самых ЗНАКОВ-ЦИФР (как в первых трех слоях), а с ХУДОЖЕСТВЕННЫМ их осмыслением.
------------------
Ну-с, и что же дает нам возможность различать в этом общем ЗНАКОВОМ "слоеном пироге" различные СМЫСЛЫ? Да конечно же – КОНТЕКСТ. Точнее – РАЗЛИЧНЫЕ КОНТЕКСТЫ, благодаря которым одни и те же ЗНАКИ начинают "светиться" разными СМЫСЛАМИ. А именно, в КОНТЕКСТЕ методической описи новгородской соборной иконописи эти ЗНАКИ-ЦИФРЫ помогают, например, восстановить взаимное расположение икон, их количество, живописное содержание, и тем самым ОСМЫСЛИТЬ исходную идею иконостаса (чтобы, напр., не вышла та же история, как с костяками святых из того же собора). А в КОНТЕКСТЕ определения ведущих черт какого-либо национального характера, те же новгородские ЗНАКИ-ЦИФРЫ могут (вместе с другими знаками данной знаковой системы) навести на педантичную "Германскость".
Таким образом, на этом важнейшем примере Брюзги можно как раз и убедиться в… ограниченности "языкового знака" Фердинанда де Соссюра. У Соссюра в его схеме "знака" одному означающему соответствует одно означаемое, напр., "дерево" – растение, "лошадь" – животное. В действительности же одни и те же означающие (по-нашему, знаковые оболочки) могут "светиться" различными означающими (по-нашему, смыслами) в зависимости от КОНТЕКСТА, который, конечно же, должен входить в схему "ЗНАКА".

xandrov.

Гость
Добавлено: 19-02-2005 01:37
Я не понимаю, как мог человек в трезвом уме написать такое:

"В заключение следует отметить специфические и исторические черты кинознака. Прежде всего, отношение означаемого и означающего является по сути своей аналогическим, не произвольным, а мотивированным. В нашем искусстве, и особенно в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий; если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму. Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого (между тем в истории нашего театра бывали и символистские периоды). Кинематографист обречен воссоздавать «псевдофизис»; он волен умножать означающие, но не делать их редкими или абстрактными; у него нет права ни на символ, ни на знак (в смысле немотивированности) - только на «аналог». Далее, кинематографист - и здесь противоположная граница его возможностей - может прибегать к риторике лишь в том случае, если согласен снимать посредственный фильм. В нашем современном искусстве риторика дискредитирована, в отличие от других типов искусства, где условность в чести. Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычайной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать. При внешней" видимости свободы и естественности наше семиологическое искусство так и принуждает творца к тавтологии, в рамках которой изобретательность одновременно и обязательна, и ограниченна; отказ от условности влечет за собой строжайшее соблюдение естественности. Таков парадокс нашей семиологии зрелищ: она принуждает непрерывно изобретать новые слова, но не позволяет создать ни одного абстрактного понятия" (Р. Барт "Проблема значения в кино").

Поначалу даже не веришь своим глазам, настолько здесь все перемешано и запутано и нелепо. Думаешь: может переводчик уж совсем не смыслит в теме и ляпает, что в голову придет… А потом припоминаешь: а-а-а, это же Барт написал… тот самый, с него станется… он же мыслит категориями "пышного Воображения"…

Нет, вменяемые граждане и гражданки! Как это можно, рассуждая про "аналогии" смешивать кино и… театр? Более того, если судить по последней фразе Барта: "Таков парадокс нашей семиологии зрелищ…", - то выходит, что Барт имеет в виду все виды зрелищ! А зрелища-то (то есть то, что – "зрят", воспринимают глазами) это не только кино с театром, но и балет, и цирк и пантомима, и живопись, и скульптура… И что? – современные зрелища (особенно в модных ныне концептуальных вариантах) нет ни одного абстрактного понятия, то бишь – мало-мальской условности? Прямо так? Рассуждая в трезвом уме и твердой памяти?
А не все ли – наоборот?! Да был ли Барт хоть раз в современном театре, заходил ли на выставку современной живописи, взирал ли на концептуальную скульптуру и пр. и др.? Тут даже и примеры приводить не то, что неохота, а просто незачем, если перед тобой не папуас. Ну, а с папуасом-то зачем про ИСКУССТВО толковать?
Это как это: "…если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму. Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного и стремится предъявить ему полную имитацию означаемого"?
– это почему же искусство "изначально рассматривает зрителя как бескультурного"? Это Барт так решил, и значит так оно и есть? Что ежели некто в генеральской форме, то непременно – "генерал"? А как должен быть одет, например, "лжегенерал"? А ежели он купил форму на барахолке и пошел в собес пенсию себе без очереди выколачивать? Такой ситуации в искусстве быть не может? Да ведь искусство полно лжевоенными, лжедокторами, лжедепутатами, лжепрезидентами… причем в образцах самого высокого ИСКУССТВА. Был такой фильм итальянский "Генерал Делла Ровере" 1959 года режиссера Роберто Росселини, это как раз про лжегенерала. Вот бы Барт посмотрел, прежде чем эту статью писать… А разве нельзя сыграть генерала в домашней пижаме? Что какой-то у Барта дебильно-прямолинейный взгляд и на искусство и на зрителя…
Но действительная НАУКА о ЗНАКАХ не так бескультурна, как пытается представить Барт
Напр., когда даже традиционные киноведы говорят про "аналогию" и "условность" воспроизведения искусством жизненных явлений, они не мешают вместе кино (фиксирующее свои объекты на пленку) и "живой" театр, воспринимаемый зрителем напрямую. Ибо в кино и в театре – разные виды "аналогий" и "условностей". Как их можно рассматривать в одном ряду-абзаце?
Просто Барт бухнул то, о чем, может, и слыхал, да не понял смысла услышанного. Речь идет, о ФОТОАНАЛОГИИ, о том, что фотография, лежащая в основе киносъемки, будто бы точно копирует предкамерные объекты. И потому, мол, киноизображение можно назвать аналогичным. Это, кстати, говорил и Лотман, а еще ранее него – Андре Базен и многие, многие другие (кто никогда непосредственно не снимал, и не знает, как неузнаваемо может исказить профессиональный оператор итоговое изображение). Кстати, в наши дни уже и школьники знают, что говорить о прямой аналогии в кино (особенно, в художественном кино, где допустимы любые фотоискажения) надо с особой осторожностью. Однако причем же здесь театр, в котором между сценой и зрителем нет пленки? Там - другие условности. Как говорится, и ежу понятно…
Но оставим в стороне прочие зрелища, в том числе и театр… Даже когда Барт говорит буквально: "в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий", то он ошибается самым катастрофическим для его "семиологии" образом. Он же сам приводит, напр., "шрам на лице" как признак "Германскости", но какая же здесь аналогия? Что – все германцы имеют шрамы на лице, прямо с рождения? Только направь на него киноаппарат и шрам на лице после проявки на негативе – обеспечен?! А вот, напр., в фильме "Семнадцать мгновений весны" персонаж опрометчиво прозевал договорный ЗНАК – "если на окне стоит цветок, значит явка провалена". Ну, и какая здесь аналогия? Что, во всех городских и сельских окнах, где выставлены цветы, - живут шпионы, что ли? Ну, а если в фильме "Бумер" герои угоняют именно этот тип машины, то что? – владельцы иных марок могут спать спокойно? Или "Бумер" это не символ чего-то большего, чем фотоаналогия частного авто? Или это не те самые, множественные числом и видами ЗНАКИ, которыми буквально нашпигованы художественные фильмы?

И как можно Ролана Барта называть ученым, исследователем искусства, тем более кинематографа? Всерьез изучать его статьи?
Впрочем, тут есть одна тонкость. Вот Барт пишет: "Наша киносемиология не опирается ни на какой код; она изначально рассматривает зрителя как бескультурного…". Вот если Барт имеет в виду именно, что исповедуемая им "семиология… рассматривает зрителя как бескультурного", то тогда это дефект самой этой "семиологии"… Тогда так вслух и надо сказать: наша дебильная "семиология" рассматривает зрителя как бескультурного". И тогда это проблема самой этой семиологии, а не искусства. Очень справедливо, что такая "наука" сошла на нет еще в прошлом веке.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 20-02-2005 00:34
В этой статье Ролана Барта всего два раза упоминается кинограмматика.
В первый раз:
"Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков"
И во второй:
"Я уже несколько раз упоминал китайский театр: как известно, в нем строго ритуализовано выражение чувств; есть, например, целая грамматика боли, которую следует соблюдать с чрезвычайной точностью; чтобы обозначить плач, надо сжать пальцами краёшек манжеты, поднести его к глазам и склонить голову; у нас же, чтобы обозначить плач, надо плакать".
Я думаю, этого маловато для статьи о знаках в кино. Тем более, что "целиком" к одной грамматике нельзя сводить все знаковое многообразие кинематографа. Это уже значит плохо понимать состав киноязыка.
Да еще к тому же, чтобы "обозначить плач" вовсе не надо плакать по-настоящему Для обозначения плача достаточно подергивать плечами, сморщить лицевые мускулы и прилепить на щеки глицериновые "слезы". И это тоже грамматика плача, только европейская грамматика. Грамматика, преподающаяся в театральных киношколах. Мы это видим в кино гораздо чаще, чем настоящий "плач". Такой плач Станиславский назвал бы плачем в стиле "школы представления". А по-настоящему плачут в кино только актеры-истерики. Может, Барт и этого не знает?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 21-02-2005 21:28
Есть смысл вчитаться вот в это:
"Здесь следует подчеркнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассудочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в научно-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство - благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зрительный ряд остается вполне реальным…".

Хоть здесь и нет слова "грамматика", но речь-то идет именно о "грамматической" функции музыки. То есть о том, как с помощью музыки можно не только эмоционально воздействовать на зрителя, но и просто организовывать зрительское внимание и понимание того, что происходит на экране. Барт очень точно подметил здесь именно рассудочную составляющую кинограмматики. Разумеется, эта составляющая гораздо шире, нежели музыкально подсказывать зрителю, где "греза", а где "реальность". Напр., национальной мелодией можно дать знать, в какой стране происходит действие данного эпизода или целого фильма.
Но все-таки возлагать на музыку решающую или даже важную грамматическую роль вряд ли правильно (что вовсе не исключает спец. киноэкспериментов на эту тему). Гораздо больший грамматический спектр приходится на чисто режиссерские (напр., крупности планов, синекдоха, мизансцена…), а также монтажные (стыки кадров "по Кулешову", то построение монтажных фраз, то или иное чередование кадров…), и операторские (оптический и световой центры кадра, вираж, трансфокатор…) ЗНАКИ.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 26-02-2005 22:30
Вот вам интересное противоречие, всегда сопутствующее лингвистам постмодернистского толка (вполне, кстати, понятное традиционным искусствоведам). В статье Барта "Проблема значения в кино" она читается так:

С одной стороны:
"аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной; понятно, что именно в этой области сказывается искусство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эстетическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием знака, не выходя при этом за границы интеллигибельности"

с другой стороны:
"в искусстве кинематографа, промежуток между означающим и означаемым очень мал; это семиология не символики, а прямых аналогий; если нужно обозначить генерала, то показывают во всех подробностях полную генеральскую форму"

Согласитесь, как-то не вяжется понятие о "далекой и неожиданной" аналогии с лобовой аналогией, типа: если человек в генеральской форме, значит, он - генерал. Сначала Барт говорит о "дистанции" между означающим и означаемым, а потом – о "малости" этого расстояния; там об искусстве-оригинальности, тут о прозе субординационных нашивок.
В чем здесь дело? Неужели только в том, что Ролан Барт плохо контролирует общий ход своей собственной мысли, опрометчиво положившись на подветренный хаос своего "пышного Воображения"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 06-03-2005 21:28
Как раз эта статья "Проблема значения в кино" является типичной для лингвистов - людей никогда ничего не снимавших, но "взявших на себя обязанность" объяснить дремучей публике в чем смысл и тайна кино. Статья эта может "легко" обмануть простаков от любительского киноведения (всякого рода теоретических "киношников" и "киношниц") обилием спецтерминов. Обман лингвистической спецтерминологией очевиден: все эти, гордо называющие себя семиологами (а часто, по дремучему незнанию теории Фердинанда де Соссюра – семиотиками), - и пишущие и читающие, - одиноково похожи на ту обезьяну из басни, которая, приобретя очки-термины, прикладывает их то к одному, то к другому месту. И именно это занятие наши лингвисты и называют исследованиями в области знаковой теории. При этом они претенциозно считают себя настоящими учеными, этакими жрецами науки (той самой, ими же и похороненной).
Иногда это, на самом деле псевдонаучное цитатно-терминологическое занятие, попадает в поверхностно видимую на самом деле существующую "точку", и тем приобретает очертания некой истинности. Но, поскольку ложны сами глубинные основы их рассуждений, то бессмысленны и их решающие выводы. Особенно их "крайний" вывод, будто время науки о знаках безвозвратно прошло…
Вот взялся Ролан Барт порассуждать на тему кинозначений, но, как и Фердинанд де Соссюр в начале XX века, не разделил науку о знаках на два главных раздела: 1. раздел текстов, авторы которых стремятся к ОДНОЗНАЧНОМУ их пониманию, то есть текстов научно-документальных, и 2. раздел художественных текстов, в которых МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ является исходным свойством.
Соответственно, оба вида текстов опираются на различные виды ЗНАКОВ. Разумеется, и в тех, и в других видах текстов, встречаются ЗНАКИ обоих видов, однако преимущество массы одних ЗНАКОВ над другими дает возможность разнести тексты в разные разделы. Например, и в военно-учебном ролике о форменным отличиях, и в художественном фильме могут встретиться персонажи в генеральской форме. И означать они будут и тут и там одно – перед нами – генерал. И чем скорее поймет это зритель, тем для обоих данных видов текстов лучше (Причем, именно к такого – научно-документального – рода ЗНАКОВ должен быть отнесен и случай с ложными ЗНАКАМИ. Напр., в информационном ТВ сюжете о поисках опасного уголовника, одевшего генеральскую форму, должно быть максимально быстро и однозначно разъяснены признаки разыскиваемого реальной милицией "лжегенерала").
Однако, как мы уже здесь говорили, в художественных текстах "дистанция" между перцептивно воспринимаемой ЗНАКОВОЙ ОБОЛОЧКОЙ (означающим) и ЗНАКОВЫМ СМЫСЛОМ (означаемым) может быть сколь угодно долгим и неожиданным (напр., только в конце фильма выясняется, что этот, всем в грязелечебнице досаждающий, капризный, глупый и смешной старик, на самом деле – важный генерал в штанах с лампасами). А иногда ЗНАКОВАЯ ОБОЛОЧКА вообще оказывается ложной (человек в генеральской форме оказывается вовсе не генерал), но это не только в принципе не противоречит художественным текстам, но прямо предполагается, как, напр., сюжетный ход.
Не сделав этого решающего различения текстов, Барт тотчас впадает в противоречие с самим собой в пределах одной короткой статьи. Ничего удивительного для КИНОСЕМИОТИКА здесь нет...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-03-2005 20:01
Именно лингвистически "упертое" умосостояние не дает Барту размышлять в семиотически верном направлении. Прочтите это, самое начало бартовской статьи "Проблема значения в кино":
"В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное содержание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжетного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения".

Вот это: "В некоторых кадрах…" уже говорит о том, что Барт не понимает обязательного, как минимум, ГРАММАТИЧЕСКОГО содержания каждого (каждого!!!) кадра. То есть отнюдь не "некоторые кадры", а КАЖДЫЙ КАДР наполнен ЗНАКАМИ различных видов. Надо только снять лингвистические шоры, и тотчас откроются НЕЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ знаковые пласты в каждом кадре.
А вот это прямо "шедевр" лингвистической мысли: "Помимо своего эмоционального и чисто сюжетного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять".

Вдумайтесь: "Помимо своего эмоционального содержания…кадры стремятся нам нечто сообщить…". Помилуйте, да видимо сам Ролан Барт ни разу не был ни в кино, ни в театре, ни в балете, не смотрел ни на одну живописную картину и т.д., если он ни разу не встречался с фактом, когда именно эмоция персонажа что-то сообщает зрителю. Да разве мало в визуальных видах искусств (а беззвучная живопись и немое кино только на этом и держатся!) ситуаций, когда, напр., "невольные" слезы или "невольный" смех выдают истинные чувства персонажа и тем сообщают нам нечто дотоле скрытое о них? Да вспомните хоть финальную сцену из "Огней большого города", когда прозревшая цветочница узнает в бродяге своего "благодетеля"? Да вся чаплиниана – волшебный образец информативных эмоций! А разве эмоция Петра в живописном полотне Василия Сурикова "Утро стрелецкой казни" не информативна, не сообщает зрителю о беспощадном отношении Петра к своим прошлым, нынешним и всем будущим врагам? Разве слезы, выполненные как скорбные мини-маски на "лице" постамента, поставленного Эрнстом Неизвестным в Магадане, не говорят (не "сообщают") нам об отношении скульптора к жертвам сталинских репрессий? Разве это как раз не те случаи, когда "некоторые элементы кадра" (да любого визуального ряда), будучи вовсе не лингвистическими, "представляют собой настоящие сообщения"?

Вся беда Барта и думающих по-бартовски состоит в наивно-твердом убеждении, будто "сообщение" может быть только "рассудочным", понятийным, и уж конечно, имеющим лингвистический эквивалент. И даже когда Ролан Барт пытается мыслить кинематографически, он - лингвист до мозга костей - упускает из виду именно ту часть ЗНАКОВ, которые, собственно, и являются носителями сугубо кинематографических сообщений. Вот он пишет:
"Основные носители означающего - декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты".

Тут ведь какая закавыка: все перечисленные Бартом "носители означающего" равно встречаются во всех видах визуальных искусств – кино, театре, балете, живописи… Однако есть чисто кинематографические "носители означающих", о которых лингвист Барт, очевидно плохо знакомый с "кухней" кино, мог и не знать (хотя и должен бы знать, коли взялся за кинорассуждения). Он упустил, так называемые, ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ – те, которые создаются непосредственно кинотехническими средствами-приспособлениями. Напр., разве не ЗНАКИ – наплывы, затемнения, вытеснения, шторки, наезды и отъезды, уводы изображения в нерезкость и т.д. и т.п.? Разве не ЗНАКИ – замедленная или ускоренная съемка, раскрывающие некоторые психологические состояния персонажей? Разве не используются в качестве ЗНАКОВ различные манипуляции с особыми режимами проявки пленки, ведущими к виражам, искусственному старению изображения, эффектам горящей, рвущейся пленки? Разве не может стать ЗНАКОВЫМ изображение, искаженное особым светофильтром? А что, разве не привнесла в кино современное ЗНАКОВОЕ содержание компьютерная графика?
А какие несметные ЗНАКИ несет с собой световое решение кадра? Впрочем, свет важен во всех визуальных видах искусства (помимо, пожалуй, только графики). Напр., так называемый "световой центр" – очень распространенный ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАК "смотри сюда, это сейчас главное", позволяющий привлечь зрительское внимание к любой части кадра. А еще более распространенный пример: светотени, бегущие по лицу персонажа ОЗНАЧАЮТ, что мимо него проходит, напр., поезд, машина, другой персонаж…
Понятно, что ЗНАКОВЫМ может стать и цветовое решение фильма, эпизода, кадра…
Ну, а о чисто шумовых (не музыкальных) ЗНАКОВЫХ эффектах можно говорить и говорить бесконечно. Нынешнее звуковое кино без них просто не представить…

Ей-богу, лингвистика имеет очень малое отношение (вернее, - никакое) к вышеперечисленным кинозначениям. Большинство кинозначений являются для лингвистов скрыто-тайными письменами на обманчиво представляющейся им tabula rasa действительной КИНОСЕМИОТИКИ, которая для кинематографистов переполнена ясно воспринимаемыми визуальными и шумовыми СМЫСЛАМИ-СООБЩЕНИЯМИ. Так что лингвистически претенциозное: "Тем не менее, фильм насыщен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика" – надо только так и понимать: как опрометчивую лингвистическую претензию, тянущуюся со времен "Курса общей лингвистики" (1916г.) основателя семиологии Фердинанда де Соссюра. Не больше того.
И последнее в этой заметке: те, кто почитывал лингвистические исследования на семиологические темы, всегда наталкивался на непременные извинения в предварительности всего написанного. Кстати, еще в Британской энциклопедии в статье "Основы теории знаков" (1938г.) один из "отцов" этой науки Чарльз Моррис известил, что этот его очерк только, так сказать, терминологический набросок настоящей науки о знаках, которую (науку о знаках) следует еще создать-сформулировать. В статье Ролана Барта этот пассаж выглядит так:
"Таковы пока еще сугубо предварительные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кинокадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать".

Вот так – десятилетиями! - семиология кормила читающую публику надеждами на то, что когда-нибудь она наконец-то объяснит все и вся в темной семиологической комнате. И что же? Воз и ныне там! Какие там ПРОБЛЕМЫ значений в кино, дай бог, чтобы язык не заплелся только при терминологическом перечислении их лингвистических аналогов… Из этой вечной школярской "предварительности" самые нетерпеливые семиологи (среди них и ученики Юрия Лотмана!) выбрались самым радикальным образом – объявили, что наука о знаках уже пройденный этап.
Оригинальный выход из своей всегдашней научной "предварительности"…

Гость
Добавлено: 22-05-2005 23:27
Ну, ладно, лингвиста Барта, Вы, что называется, "кинули" через киносемиотическое плечо… А в чем же, по-Вашему, уважаемый Xandrov, - "проблема значения в кино"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-05-2005 19:22
В этой Вашей, уважаемый Гость, просьбе ко мне сказать, в чем, собственно, по-моему, заключается "проблема значения в кино" есть ловушка, в которую тотчас попал сам Ролан Барт, попытавшись на него ответить.
Во-первых, что подразумевать под словом "проблема" – именно трудность означивания в кино или некая сжатая очерковость киносемиологии, в отличие от значений в других видах искусств? Во-вторых, в кино сто-о-лько проблем-трудностей, что свести разговор о них к какой-то одной "проблеме", значит, только запутать дело, свалив множество проблем в один неразматываемый клубок.
Поэтому, прежде чем отвечать на вопрос в чем "проблема значения в кино", надо договориться о конкретном предмете самого нашего разговора. Давайте, для начала, поставим в этой фразе смысловое ударение, и тем попытаемся определить тему. Итак:
I. ПРОБЛЕМА значения в кино.
Их – ПРОБЛЕМ – множество. Это, например, 1. проблема подсознательного или рационального восприятия зрителями различных ЗНАКОВ, 2. проблема нахождения зрителями в экранном потоке ЗНАКОВЫХ структур-контекстов, 3. проблема неидентичности зрительских опытов при восприятии идентичных ЗНАКОВ пр. и др.
II. проблема ЗНАЧЕНИЯ в кино.
Это, например, 1. проблема, определения, собственно, КИНОЗНАКА и означаемого-означающего в нем, 2. проблема распознавания в фильме различных ЗНАКОВЫХ слоев, 3. проблема различения знаковости и феноменологии и т.д. и т.п.
III. проблема значения в КИНО.
Это, например, 1. проблема формирования КИНОЗНАКОВОСТИ из бытового визуального опыта человека, 1. проблема КИНОЗНАКОВОСТИ в сравнении с ЗНАКОВОСТЬЮ вневременных видов искусства, 3. проблема актерских ЗНАЧЕНИЙ в кино и проч., и проч.

Вы скажете: некоторые приведенные здесь "проблемы" плавно перетекают из одного раздела в другой. Так и я о том же! О том, что само название статьи: "Проблема значения в кино" - позволяет говорить о чем угодно, смешивая первостепенное с незначительным, то есть, по существу, ни о чем. А каков вопрос – таков и ответ. Вполне возможно, что дилетанта-зрителя, нахватавшегося киносемиотических терминов, такой разговор и устроит, но ежели серьезно…
Например, только дилетант-зритель способен написать такое: "можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых" (цитата из статьи Ролана Барта "Проблема значения в кино"). Ибо всё, абсолютно всё, что мы видим на экране, – непрерывный конгломерат ЗНАКОВ разных слоев: физиологических, грамматических, экспрессивно-поэтических… И если простой зритель не должен рационально вникать в нечто ЗНАКОВОЕ, подсознательно на него воздействующее, или воспринимаемое им "автоматически" просто вследствие многократности экранного повторения каких-либо ЗНАКОВ из фильма в фильм, то киносемиотик должен уметь это сделать теоретически, а режиссер – практически (даже если он не знает самого термина – "киносемиотика").

Поэтому будет лучше, если Вы зададите конкретный вопрос по той или иной киносемиотической проблеме.
С уважением, xandrov.

Гость
Добавлено: 24-05-2005 22:12
Уважаемый Xandrov, это все я же. А нельзя ли нам, неофитам, объяснить попроще о чем Вы спорите с Роланом Бартом? Вот взять хоть этот фрагмент из статьи Барта:

"Попробуем предложить такое определение киноозначаемого: означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Напротив, если некая реальность целиком располагается в развитии фильма, как бы изобретена, создана им, то она и не может быть предметом значения. Например, если фильм рассказывает посредством действия о любовном свидании двух персонажей, то это свидание переживается на глазах у зрителя, о нем не требуется уведомлять, перед нами выражение, а не сигнализация; если же свидание происходит вне фильма, либо до него, либо между двумя его эпизодами, то о нем можно лишь сообщить зрителю с помощью тщательно выстроенного знакового процесса, и вот это как раз и будет семиологическая часть содержания фильма. Иначе говоря, значение всегда не имманентно, а трансцендентно фильму. Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место…".

- итак, Барт говорит о возможности беззнакового эпизода, а вы – о непременном конгломерате знаков в каждом киноэпизоде. Вот разъясните, пожалуйста, эту Вашу неотъемлемую киносемиотику на этом конкретном примере Ролана Барта о любовном свидании двух персонажей. Что же здесь: беззнаковое "выражение", как пишет Барт, или конгломерат знаков, как возражаете Вы? Однако если "конгломерат", то есть скопление знаков, - то назовите их.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 25-05-2005 19:51
А давайте разбираться вместе. Вот, скажем, концептуальное определение Ролана Барта: "означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем". Оно абсолютно верно, ведь любой знак важен не сам по себе, а как представитель какого-либо факта, действия, явления… Это условие действительно, как для эмблемы завода на въездных воротах (сама эмблема не является собственно заводом, пусть даже на ней изображена труба, эмблема представляет завод, указывает на наличие завода, дает понять, что именно за этими воротами находится такой завод, а не, скажем, городская баня), так и в сфере искусства, где, скажем, театральный спектакль имеет еще один, прямо семиотический, термин – "представление". Почему – "представление"? Да потому, что на сцене вовсе не происходит "реальная" жизнь, вовсе нет! То, что мы видим на сцене, есть сложная знаковая система, только лишь представляющая, разыгрывающая средствами искусства некую реальную (или нафантазированную) авторами жизнь.
Да взять хоть почтенный по возрасту, но так до сих пор не канувший в забытое штампованное прошлое, кинематографический ЗНАК - "наплыв". Кажется, ну вот этот-то ЗНАК весь тут, со всеми своими "потрохами", предупреждающими зрителя, что вот сейчас, сразу после появления этого знака начнется воспоминание или греза героя… Однако понимаем мы этот ЗНАК вовсе не потому, что он нам дан "от рождения" и сам по себе. Не было этого ЗНАКА на заре рождения кино. Кинематографисты приучили зрителя именно так понимать эту не скачкообразную смену кадров, а постепенное вытеснение предыдущего кадра последующим (например, на первых порах сопровождая этот ЗНАК соответствующим титром, типа: "Это случилось, когда Сидор Карпыч еще только окончил юнкерское училище"). Заметьте, и сегодня ребенок, поначалу приучается (хорошее, точное словцо – "приучается") к просмотру фильмов, он познает фильмовые ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, в первую очередь - ГРАММАТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ, помогающие зрителю правильно понять то, что автор хочет ему разъяснить: где и когда происходит действие, кто сей персонаж, что он делает в эту секунду, хотя на экране его сейчас нет, куда потом делся… и почему этот персонаж секунду назад был почтенным стариком, а вот сейчас вот этого юношу все зовут, как того старика, и живет этот юноша в том же доме, что и старик? Вот тут мама (или иной "знаток" киноязыка) подсказывает ребенку-зрителю (при этом, мешая другим зрителям!), что вот то, двухсекундно промелькнувшее на экране плавное превращение одного изображения в другое, означает, что тот старик – ВСПОМИНАЕТ!!! о своем юношестве, то есть вот этот знак всегда предупреждает, о начале воспоминаний, или о каком-то ином разрыве в "линейном" фильмовом повествовании. И постепенно ребенок-зритель, смотря другие фильмы, начинает намеренно обращать внимание на этот (и на другие) ЗНАК, и тем самым понимать содержание фильма. Со временем эта фиксация ЗНАКА – "наплыв" из-за частого повторения уже не требует рациональной зрительской регистрации, переходит в сферу автоматизма, подсознания, но…
Но от автоматичности восприятия ЗНАКА "наплыв" не меняется его суть: двух-трехсекундный наплыв заменяет гораздо дольше стоящую на экране авторскую фразу: "Это случилось, когда Сидор Карпыч еще только окончил юнкерское училище". Фразы этой нет, а смысл ею несомый (что вот сейчас пойдет воспоминание) – есть. И в этом смысле тезис Барта: "означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем" – верен. В нашем примере ЗНАКОМ является сам присутствующий "наплыв", а отсутствующим, но актуализированным означаемым – предупреждение о предстоящем временном отступлении.
Верен-то верен… Но вот верно ли Барт экстраполируют его на конкретный кинотекст (иными словами, верно ли применяет к конкретным фильмовым структурам) – вот вопрос! То есть, образно говоря, слышал звон, да откуда он?!

Гость
Добавлено: 25-05-2005 23:33
Нет, насчет "давайте разбираться вместе" – это для меня сложновато. Разумеется, я уже вышел из того нежно-самонадеянного возраста, когда нечто называют "лженаукой" будучи не в силах одолеть первые страницы текста. Боже упаси от таких умственных гопников в любой науке. Но читать Вас действительно непросто. Потому я и прошу разъяснить поподробнее то, что, возможно, для других семиотический пустяк.
А может и не пустяк! Ведь Ролан Барт – мировая величина, а вы его без всякого почтения, как говорится, - "фэйсом об тейбл". А на других сайтах, да и в обычной прессе на него и дохнуть-то без нижайшего почтения боятся. Вот это мне и странновато. Потому и прошу объяснить поподробнее и попроще Вашу позицию в этом вопросе.
Пока я понял, что Вы не отрицаете Барта, как говорится "с порога", а считаете, что он неверно применил этот самый тезис: "означаемым является все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем". То есть, как я понимаю, Вы утверждаете, что Барт не учитывает – не видит, не улавливает – другие знаковые слои, помимо того одного, на который он указывает. Так?! Так, и каковы же Ваши конкретные аргументы?
Кстати, спасибо, что так просто доказали, важную – сократительную - функцию знака вообще, его непременную суть на хитроумном примере кинонаплыва: "двух-трехсекундный наплыв заменяет гораздо дольше стоящую на экране авторскую фразу". Эта функция знака и знаковой системы – представлять стоящее за ним явление в сокращенном виде очень хорошо заметно на примере сложной знаковой системы - театрального спектакля: он длится 1,5 – 2 часа, но, как правило, вмещает в себя гораздо большие временные пласты. Так же и в эмблеме завода изображается всего только один-три элемента завода: часть трубы, или колесо трактора, или атом, а не весь металлургический комбинат, не все станки тракторного завода, не все корпуса и блоки атомной электростанции.
С интересом жду продолжения.

Гость
Добавлено: 26-05-2005 23:25
Что мне нравится в теоретизирующем Xandrov'е, так это его умение предварительно выстроить глубоко эшелонированную круговую оборону своих тезисов, а потом вдруг напасть на беспечного противника-забияку. Именно так он строит все свои "киносемиотические бои" на Кинофоруме. Правда, там на него наскакивают все больше дуркующие юнцы с повернутыми в сторону плохого западного кино мозгами. Xandrov там как слон в обезьяннике. А у нас здесь публика и поумнее и поглубже, Xandrov'у здесь интереснее, потому он не так нервничает и не раздает направо-налево теоретические оплеухи детям, мало что понимающим и умеющим в кино и кусающим его почем зря. Он на Кинофорум ошибочно влез, и вот теперь расхлебывает. И бросить – сложно, у него ж там столько текстов!
Да, так вот насчет Xandrov'ской глубокой научной обороны для правильного нападения на Ролана Барта. Я думаю, он не зря заранее заговорил об актерском представлении. Продолжит он темой о переводе жизненных коллизий в актерские кинематографические знаки. Вот увидите.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 27-05-2005 19:11
С улубоким удовлетворением замечаю Вашу, Плетень… нет, не проницательность насчет моей антиподростковой обороны, а понимание основ НАУКИ о ЗНАКАХ. Да! – именно так я и предполагаю продолжить. Но, может, еще кто-то хочет высказаться? Может, есть иные варианты?

Гость
Добавлено: 27-05-2005 21:53
Я тоже думаю, что вот эта фраза: "если некая реальность целиком располагается в развитии фильма…" – очень даже под большим вопросом. Что за "реальность", как она может "реально" располагаться на плоской кинопленке? "Целиком" – это как? Если вдуматься, здесь нет никакой реальности, а только представление об этой реальности, выполненное кинематографическими свето-теневыми излучениями различных комбинаций.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 28-05-2005 22:16
Да, уважаемый Николай, Вы ведете речь о первом – физиологическом – ЗНАКОВОМ слое. Слое, на уровне которого свето-теневые и слуховые сигналы-знаки различных конфигураций, раздражающие наши глаза и уши, "складываются" в наших мозгах в осмысленные геометрические фигуры, предметы, действия, явления…
А могут и не сложиться… и это тяжкая, катастрофическая для живых организмов болезнь – абстрактный хаос физиологических знаков… нечто сродни абстрактным картинам современных… психически больных. И как раз, упоминаемые Роланом Бартом "расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной" на уровне физиологии могут свидетельствовать более о болезни, чем о художественном даре…
Процесс складывания отдельных экранных раздражителей в осмысленные "картинки" вовсе не есть нечто, возникшее вместе с первыми публичными киносеансами. Складывание это свойственно человеческому мозгу вообще, оно обеспечивает восприятие человеком геометрических фигур, предметов, действий, явлений… внешнего ему мира. Видимо, сам механизм "складывания" в мозге (и "складирования" в памяти) отдельных зрительных и слуховых раздражений врожден, то есть является безусловным свойством мозга. Однако "запуск" его и нормальное функционирование в течение всей жизни данного человека – задача как родителей этого человека, так и его самого в годы, когда он начинает осознавать себя и свои цели. И так до самой смерти…
Естественно, что как сами люди отличаются друг от друга по самым различным параметрам, так и способности "складывать" (если угодно, - "развертывать") отдельные раздражения в осмысленные их комбинации у разных людей – разные. Видимо, с возрастом это свойство укрепляется, "растет", а затем, с возрастом же, ослабевает… Потому различно и понимание одних и тех же фильмов разными категориями зрителей. Разные категории, можно сказать, по-разному складывают экранные комбинации (простейший пример – тест "чернильных пятен" Роршаха), потому по-разному и оценивают виденные ими фильмы.
По поводу "пятен" Роршаха короткая разъясняющая цитата:
"В этом плане наиболее любопытны, пожалуй, так называемые проективные тесты, в которых широко используют расплывчатые, лишенные определенной структуры формы, "бесформенные формы", на которые исследуемый проецирует рожденные его воображением образы, то при расшифровке позволяет определить внутреннее состояние человека. Воображение в таких случаях создает образы, картины, по которым можно судить о многих личностных особенностях… По этому принципу и создан интересный, сложный, но объемный тест Роршаха (Rorchash, 1920), который наглядно демонстрирует ккчественные особенности воображения и личностных свойств человека" (Ц.Короленко, Г.Фролова "Чудо воображения" Новосибирск, НАУКА, 1975г., стр. 78).

Разумеется, говорить о "реальности" экранных изображений надо с большой осторожностью, хорошо понимая (и предварительно договорившись с собеседником) о само термине – "реальность". Собственно, никакой "реальности" на экране – нет, а есть те самые свето-теневые сигналы-знаки, которые, повторим, только в человеческих мозгах преобразуются (это самый верный термин – "преобразуются") в осмысленные сочетания.

Гость
Добавлено: 29-05-2005 21:54
А когда же, при каких условиях "расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной" свидетельствуют о художественном даре, а не о психической болезни?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 30-05-2005 19:34
Именно тогда, уважаемый Гость, когда человек ясно понимает, что перед ним (что он, будучи зрителем, воспринимает, а будучи автором - производит ) именно ЗНАКИ вещей, действий, явлений… а не сами вещи, явления, действия. Например, видя на экране в художественном фильме французского императора Наполеона, мы ясно понимаем, что перед нами художественный ЗНАК Наполеона (многие даже узнают в этом ЗНАКЕ американского актера Рода Стайгера или российского Владислава Стржельчика), а не сам французский император, и даже не его документальное изображение (во времена Наполеона киносъемка еще не была изобретена). Потому-то мы и не бросаемся в театре на помощь удушаемой Дездемоне, что знаем: перед нами только ЗНАКИ реальных людей и ситуаций, а не сами реальные люди и реальные ситуации Именно потому мы, нисколько не стыдясь соседей по креслам в кинотеатре, увлеченно наблюдаем экранную любовную сцену (вспомним цитату Барта!), ибо знаем: перед нами не реальное действо, и не реальные любовники, а ЗНАКИ действа, ЗНАКИ любовников. Потому мы не пытаемся заговорить с уличным памятником, не пытаемся вскрыть банку пива, изображенную на рекламном плакате… - ибо знаем: перед нами только ЗНАКИ, а не то, что эти ЗНАКИ собой представляют. То же касается и авторов: режиссер, снимающий фильм, должен прекрасно понимать, что он производит не новую реальность, а визуально-слуховые знаки и знаковые системы какой-либо реальности или плодов его фантазии. Вот если мы начнем путать ЗНАКИ (означающие) и вещи, действия, явления (означаемые), окончательно решим для себя, что перед нами в произведениях различных искусств не ЗНАКИ вещей, действий, явлений… а именно сами вещи, действия, явления… вот тогда… тогда надо срочно обращаться к психиатру.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 30-05-2005 22:16
А что ж стыдного-то меж соседей в кинотеатре? Чай, не советские времена! Это тогда чего-то там стыдились. Но тогда и секса не было, тем более в кино. Теперь приучились ко всякому и по-всякому. Даже и кресла двойные в залах пристроены, а вы, Магистр, про стыд, извиняйте, загундосили…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 01-06-2005 04:09
Может, я не совсем точно сказал… Я приведу пример. Однажды, в белую ночь, я вел по Петербургу то ли полуофициальную экскурсию, то ли компанию друзей, в общем, хороших знакомых и совсем не знакомых кинематографистов. От Кировского моста мы свернули к памятнику Суворову… Перед нами открылось Марсово поле… Идем мы по одной его аллее, банально говоря, "утопающей" в кустах цветущей сирени, и я, уже вскидывая руку, говорю: "А вот справа - купола Спаса-на-крови…", - и тут вижу, что прямо по направлению моей руки, только ниже, на одной из затененных сиренью скамеек происходит… абсолютно реально происходит точно то, что у Барта упоминается, как "любовное свидание двух персонажей"… Да еще с такой натуральной страстью… Я думаю, сцену эту заметили многие… И что дальше? Думаете, все мы тотчас окружили скамейку с теми персонажами и даже наклонились к ним, чтобы свидание сие "переживалось на наших глазах"? Нет. Мы прошли мимо, и каждый делал вид, что ничего не видел… нам было как-то неловко случиться свидетелями чужого "любовного свидания"…
Спрашивается, почему нам было неловко? Ведь каждый из нас, - кинематографистов со стажем, - видел на экране подобные сцены, да иногда и похлеще этой, и в семинарах по изображению секса на экране кое-кому из нас приходилось участвовать.
Да все дело в том, что на экране нам не показывают "реальные любовные свидания", а лишь - актерско-режиссерские ЗНАКИ такого рода свиданий. Причем, показывают эти ЗНАКИ не ради самих этих ЗНАКОВ (как это бывает в порнокино), а ради стоящих за этими ЗНАКАМИ означаемых - образов, ощущений, социальных идей. Потому-то эти экранные сцены (если они, разумеется, не сняты чересчур натуралистично) 0000не вызывают чувства неловкости, чувства стыда, о котором я как раз и упоминал в прошлой заметке.
Есть такое психическое отклонение - вуайеризм, то есть неодолимая страсть к подглядыванию чужих реальных "любовных свиданий". Она распространена среди подростков, а если с возрастом она не проходит, то это точно - болезнь. Так вот психически нормальные кинозрители (те, кто различают ОЗНАЧАЮЩИЕ и ОЗНАЧАЕМЫЕ) - не вуайеристы. Потому они совершенно естественно стыдятся (и противятся) видеть в реальной жизни нечто такое, на что они спокойно смотрят в кинозалах. Это надо хорошо понимать, не путать, как это делает Ролан Барт, экранные "свидания", которые на самом ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ "свиданий", с действительными реальными любовными свиданиями.
А иначе никакая это не киносемиотика… семиологическое тупиковое любительство да и только…

Гость
Добавлено: 01-06-2005 19:07
Ха, ха! Это ж и идиотам понятно, что в кино актеры взаправду друг друга не убивают, не бьют и не насилуют. Что все это у них как бы, а то и играть бы уже было некому. Они притворяются, их этому в школах учат.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 01-06-2005 22:53
Получается, что Барт как раз из тех, кому это не понятно… Да, - актеры, как говорится, "притворяются" в том числе и в сценах "любовных свиданий". Следовательно, и сами актерские сцены нельзя назвать "реальными". Остается понять: как мы понимаем, что вот это "притворство" – сцена "убийства", а это "притворство" – сцена "любовного свидания".

Гость
Добавлено: 02-06-2005 23:13
Как говорит Валька, актеры "притворяются, их этому в школах учат". А ведь само слово "притворяться" идет от "творить", отсюда и – "творчество". Актерское творчество есть публичное изображение – иногда в очень условном виде - бытовых действий, а не прямое реальное бытовое действование. Потому актеры и не убивают, не бьют, не делают детей на глазах зрителей.

Гость
Добавлено: 03-06-2005 20:39
А скажите, дяденьки, какие они такие "иногда в очень условном виде - бытовые действия", например, в сценах любовных свиданий?

Гость
Добавлено: 03-06-2005 21:48
А не малец ли пока ты, дружок, для таких разговоров?

Гость
Добавлено: 03-06-2005 23:49
Только не надо брызгать старческими слюнями. Давайте по делу, блин, а?!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 05-06-2005 19:15
А если по-взрослому (то есть, не по Барту), то эти-то "условные действа" и есть ЗНАКИ – знаки страстных поцелуев (а не сами поцелуи), жесты-знаки объятий, ласк (а не сами объятия, жесты), знаки-имитации неких телодвижений (а не сами телодвижения) и т.д. Таковы же и ЗНАКИ крови (а не сама кровь) в сценах бытовых убийств и военных столкновений, сложные ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ "страшных" катастроф, а не сами эти катастрофы… Да и сами фильмовые персонажи – они ведь только ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, а не реальные люди. Поэтому, как говорится, актер за своего персонажа в суде не отвечает.
Иными словами, любой фильм в каждую секунду своей демонстрации обрушивает на зрителя массу ЗНАКОВ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ, поэтому говорить о каком-то беззнаковом куске фильма, значит, не понимать сути семиотики вообще и киносемиотики в частности. Другое дело, что, воспринимая фильмовой поток, зритель не фиксирует РАЦИОНАЛЬНО большинство ЗНАКОВ, но это вовсе не значит, будто этих ЗНАКОВ и в самом деле нет, просто они воспринимаются зрителем автоматически, в силу частого их типового (читай, - штампованного) авторского употребления (о важности ШТАМПОВ читайте одну из моих последних заметок на КИНОФОРУМЕ).
Например, взять хоть основную проблему связности монтажного киноизложения. Проблема эта не так проста, как это кажется всем нам, умственную оскомину набившим в этом пункте за годы (десятилетия!!!) кинопросмотров. Ведь когда-то, на заре своей кино состояло всего лишь из одного кадра. Именно таковы были первые фильмы братьев Люмьер. Более того, поскольку такого рода "однокадровые фильмы" демонстроровались один за другим, так сказать "пачкой", или, говоря уважительнее, - блоком, то после первых "пробных" показов каждый кадр-сюжет стали отделять от каждого последующего затемнением (тоже ведь – ЗНАКОМ!!!), чтобы самый непонятливый зритель понял: после каждого затемнения (фактически, после каждого кадра) начинается новый "фильм". Кино тогда и называлось-то "движущейся фотографией". Что не так уж и бесспорно, ибо в такой интерпретации ухватывается только лишь технический способ фиксации в одном "кадрике" (действительно, недвижно - фотографически - стоящем в момент экспонирования) предкамерных объектов. Однако кинематограф очень скоро, в течение какого-то десятилетия, эволюционизировал в сторону связного изложения своих сюжетов в нескольких монтажных кадрах, а не в одном. Но это вовсе не было собственным открытием кино в области визуального изложения сложных сюжетов. В этом смысле был у кино свой предшественник. Он, между прочим, живет и благоденствует по сей день…
Может, кто-нибудь назовет его?

Гость
Добавлено: 06-06-2005 00:01
Это, кажется фенасиськископ. Нам в школе говорили на физике.

Гость
Добавлено: 06-06-2005 20:28
Фенакистископ. Такой у Вальки возраст: в голове одни сиськи, а надо, чтобы – кисти.

Гость
Добавлено: 06-06-2005 21:28
А зачем кисти, если сисек нет?

Гость
Добавлено: 06-06-2005 22:41
Кисти – чтобы репу чесать. Это массаж головы, а от него хорошие мысли плодятся. И еще кисти требуются, чтобы страницы переворачивать в разных умных книжках. Например, в "Истории кино" Садуля. Там и про фенакистископ найти запросто. А как обстановка на Фонтанке?

Гость
Добавлено: 06-06-2005 23:15
А-а-а-а… уже чешу, дяденька… А на любимой Фонтанке почти что лед стоит, такая холодрыга, и длится она уже третий год, блин… Что-то в природе испортилось.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 07-06-2005 00:14
Во всем виноват Чубайс!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 07-06-2005 19:10
А в тюрягу волокут Ходорковского.

Гость
Добавлено: 07-06-2005 22:30
Ай, яй! Опять наглые москали мучают бедного честного…

Гость
Добавлено: 07-06-2005 23:41
Ребята, он стипендии давал студентам! Даже вот сейчас, уже после суда, он обещал открыть философское общество, а вы…

Гость
Добавлено: 08-06-2005 04:01
Нет, хоть и ночь, не могу, как говорил классик, молчать…
А из каких доходов он стипендии-то нескольким студентам платил? Из тех налоговых, что в бюджет не доплачивал? А два миллиона безграмотных ребятишек откуда у нас появились? Отчего разваливается наше "бесплатное" среднее образование, наша сеть послешкольных клубов-кружков?! Не от тех ли многомиллиардных налоговых недоплат всеми этими ходорковскими и прочими номенклатурными ворами-проказниками, да хитрожопыми акционерами-жидовинами и их открыто тунеядствующими детьми – ксюшами обоих полов и всех возрастов?
Много ли тех, проплаченных Ходорковским студентов Вы сегодня видели? А беспризорников – завтрашних воров, насильников, убийц – видите всякий день на вашей же улице. Взвесьте то и это. Подумайте, сколько действительно достойных умом, но бедных, молодых не могут поступить в институты потому, что там платных мест куда больше, чем бесплатных. Нам врут, что так и должно быть при капитализме. А в современной капиталистической Германии, например, высшее образование – бесплатно! В том числе и потому, что там финансовые уголовники сидят в тюрьме, а не откупаются дешевыми для них индульгенциями – стипендиями, покупкой яиц да модернистских картин, пивными фестивалями…
Не надо давать единицам стипендии из наворованных фантастических состояний (говорят, личная прибыль Ходорковского составляла 50 млн. в день), надо честно, а не по воровским схемам, платить несметные налоги, и тогда все студенты будут получать достойные государственные стипендии.
Вот к этому надо стремиться всем обществом, а не к оправданию насквозь проворовавшейся финансово-спекулятивной верхушки. Ходорковский давно бы уже сидел в тюрьме и в Зимбабве и в США, кстати, вместе с теми, кто выдумал законы, помогающие ходорковским обворовывать народ. А у нас из него вот-вот следующего президента страны чубайсы да немцовы вылепят - тоже, глядите-ка, как ни крути, - не русские люди! То-то будет на страх всему миру образцовое воровское государство-страшилище в интеллектуальных очках! Хусейн покажется идеалом гуманизма. Кажется, и Буш это уже начинает понимать…
Только сейчас и начинаешь верить в реальное существование в дореволюционной России целого класса бесстыже-дремучих мироедов с замашками образованных людей. Таков российский капитализм, не зря в начале XX века он считался особо хищническим. И царя Николая I, нынешнего "святого", не зря тогда прозвали – Кровавым. То есть, не советская это, как думалось, пропаганда, так оно и было на самом деле, так тотчас и сейчас случилось – как только дали волю этим брежневским комсомольцам набивать свои карманы. Сколько уж миллионов недолеченных, недоевших, за сто рублей искалеченных в подъездах своих домов натурально умерло от этой общаковой "перестройки"?! С каждым годом нас становится на миллион меньше. А Гайдар жиреет, а Чубайс наглеет, выписывая себе чумовые зарплаты, от которых пахнет нищетой совершенно бесправных плательщиков за электроэнергию…
Нет, - не избежать нам с этой наглой иноземной шайкой нового семнадцатого года…

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 08-06-2005 19:30
Прекращайте несанкционированный митинг, да еще в неположенном месте. У нас для этого предусмотрена в Игротеке тема "Привет, трепачи!".

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-06-2005 01:43
Так, так, так… о чем же это мы? Ах да, - о кинематографических знаках… Так вот все эти ЗНАКИ встреч в условленных местах, поцелуев, объятий, геометрических взаиморасположений и пр. фрикций есть знаки, по преимуществу, грамматические. То есть, они должны дать зрителю понять, что вот сейчас, например, перед ним на экране не сцена тайного перешептывания двух сексотов, спортивной борьбы, насилия, убийства, а именно сцена любовного свидания. И если, кстати, отринуть обычные в таких случаях ЗНАКИ-ШТАМПЫ, то сотворить на экране такую сцену не так легко, как это кажется (повторю, если не пользоваться при этом ЗНАКАМИ-ШТАМПАМИ).
Однако грамматика еще не вся кино семиотика. Как раз именно на этих сценах в высококлассном кино проявляется поэтика кино. Например, сравним две "постельные" киносцены в фильме "Жертвоприношение" Андрея Тарковского и "На последнем дыхании" Жан-Люка Годара.
Впрочем, может у кого-то есть собственные рассуждения по киносемиотике этих сцен?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 10-06-2005 19:09
Шеф, кажется, Вы забыли, что уже задали нам вопрос о предшественнике кинематографа, а теперь вот, уж как-то скоропалительно, перескакиваете на "постельные сцены". Весна, что ли, на вас так подействовала?
А насчет предшественника кино я вспомнил такого ученого по фамилии Марэ. Не французского киноактера Жана Марэ, а вот того другого Маре, который в XIX веке изобрел фоторужье. Опять же не то, что называется "фоторужье" в сегодняшнем смысле, то есть, обычный фотоаппарат с очень длиннофокусным объективом, позволяющим фотографировать в лесу далеко от фотографа находящихся животных и птиц, или в море всякую водяную живность, – отнюдь нет.
"Фоторужье" того Маре имело барабан, вроде как у револьвера, но в ячейки этого барабана закладывались фотопластинки. Это "ружье" могло делать, кажись, 10 почти слитных, но все-таки абсолютно отдельных друг от друга, снимков-выстрелов в секунду. И таким макаром съемщик, сняв по отдельным фазам движение какого-либо существа, мог потом его слитно же и воспроизвести, к примеру, в том же крутящемся круге фенакистископа, позволявшего слитно увидеть те отдельные фотокадрики. Вот без этого древнего "фоторужья" Марэ как бы было сегодня кино, которое также состоит из отдельно снятых, но потом слитно воспроизводимых фотокадриков? Только нынче их в секунду проходит 24, а не 10, вот и вся разница.
Я прав? Я спрашиваю насчет весны, потому что с тем ружьишком Марэ я прав на все сто…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-06-2005 21:48
Вы, любезный Директор Игротеки ошибаетесь в обоих случаях. На дворе, брат, уже лето! Правда, такое вялотекущее, что и с весной недолго спутать, и все-таки… видимо, Вы и весной и летом одинаково активны по части физиологии. Наверняка, и Жюль Маре Вам припомнился именно потому, что был физиолог по основному виду своих занятий.
Кстати, и его "фоторужье" и фенакистископ – несомненно главнейшие предшественники кинематографа, но, опять же, по части физиологии восприятия зрителем экранного потока фотокадриков, идущих, как вы правильно заметили, со скоростью 24 в каждую секунду.
А я – о другом. Я о причине логической слитности в единое действие потока не фотокадриков, а кинокадров. Скажем, в первом кадре персонаж изготовляется прыгнуть с вышки в воду, а в другом он уже в полете. Так вот: почему мы уверены, что в полете именно тот самый субъект, который был в первом кадре, а не какой-то другой?
Хорошо, оставим пока в стороне тему с постельными сценами и займемся этим прыгуном, ведь, по существу, это однотипные вопросы. Скажем, можно спросить: как мы догадываемся, что вот эта крупно снятая рука, елозящая с одного мягкого места обнаженной дамы на другое ее мягкое место, - точно рука вот того господина, который на общем плане расстегивал штаны в предыдущем кадре? Вопрос-то чисто киносемиотический…
Ну и как?!

Гость
Добавлено: 10-06-2005 22:36
Прежде всего, по смыслу – кто в первом кадре изготовляется для прыжка, тот во втором и летит.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 12-06-2005 19:14
Может оно и "по смыслу", да только очень субъективному, потому что напоминает ловушку, в которую угодил Тарковский, вот с тем японским стихотворением:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.

Xandrov уж два года назад доказал эту ошибку Андрея Арсеньевича, полагавшего, что это стихотворение – сама действительность, то есть, нечто абсолютно безыскусственное, к чему и должно, якобы, стремиться кино. Здесь тот же вопрос, что и с прыгуном: почему мы уверены, что "лягушка" прыгнула именно в этот "старый пруд", почему тот всего лишь изловчившийся прыгун все-таки сиганул с вышки и именно он сейчас летит в воду именно этого бассейна??
С лягушкой – ясно, Вопреки мнению Тарковского о полной безыскусственности японского хокку, в этом стихотворном виде существует правило единства места, времени и действия. Оно, может, открыто и не декларируется, но ощущается всеми, кто "начитан" такой поэзии. Взять хоть повторенные Тарковским хокку приведенные Эйзенштейном, вот одно из них:
Выпала роса,
И на всех колючках терна
Капельки висят.

Здесь тоже – в силу принятого в хокку единства места, времени и действия – понятно, что "капельки" это капельки именно выпавшей на терн росы, а не, скажем, капли… дождя или еще чего-то там водянистого… или даже серной кислоты, пролитой неосторожным лаборантом, несшим мимо тернового куста банку с кислотой.
Вот, если и в истории с прыгуном исходить из этого принципа единства, то тогда вполне "логично", что летит к воде именно тот, который в предыдущем кадре приготавливался к прыжку. Однако в кино этот принцип вовсе не задан априори, то есть заранее, и если необходимо, чтобы зритель понял это сцепление кадров именно в этом "логическом" ключе, этот принцип необходимо намеренно обозначить. Как? – да специальными ЗНАКАМИ и обозначить. Скажем, дав в обоих кадрах какие-то общие детали обстановки, надев на прыгуна какие-то ясно видимые трусы-плавки и пр. и др. в зависимости от знакового богатства (читай, таланта!) режиссера. Конечно, надо бы, чтобы эти ЗНАКИ соответствия не выпячивались уж слишком откровенно, надо, чтобы эти ЗНАКИ проходили прямо в подсознание всех этих bartable из Кинофорума - зрителей до мозга костей. Однако думаю, что если режиссеру захочется применить в этой ситуации не самые стандартные, штампованные ЗНАКИ, то ему придется вполне сознательно поломать над этим голову отнюдь не пять минут. В этом кардинальное отличие автора (творца) ЗНАКОВ от обычного – без всяких претензий на кинотворчество – рядового зрителя. Один действует СОЗНАТЕЛЬНО, а другой БЕССОЗНАТЕЛЬНО (хотя, конечно, это – идеальная теоретическая схема, ведь случаются и бессознательные гении-творцы, и художественные зрители. А на самом деле и в талантливом авторе, и в толковом зрителе есть и то и другое).
То же касается и "постельной сцены". Здесь тоже принцип единства места, времени и действия вовсе не задан изначально. И режиссер надо еще ЗНАКОВО потрудиться, чтобы доказать (чтобы зритель понял), что вот эта, заползающая под женские трусики, рука принадлежит именно этому мужчине, который раздевался именно у этой постели в предыдущем кадре.
И только после выполнения всех этих условий (после навешивания всех необходимых ЗНАКОВ) можно говорить об "осмысленности" того, что зритель видит на экране.
Все эти ЗНАКИ – грамматические, ведь они помогают зрителю понять, что происходит с логической точки зрения, и куда нужно вот сейчас смотреть, то есть, смотреть "по смыслу".
Об этих многочисленных ЗНАКАХ у Ролана Барта, по крайней мере, в той заметке, нет ни слова. Возможно, Барт о них и не подозревает. Тогда понятно, почему он говорит о беззнаковых структурах в кино. Ему бы Xandrov'а почитать…

Гость
Добавлено: 12-06-2005 20:00
Усложняете вы тут чего-то… в двух кадрах прикололись на целый дискурс.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 12-06-2005 21:32
Ну, если два, то может и так, но в фильме-то (когда это не вновь объявленный рекламно-бородатый "авангардный" эксперимент) гораздо больше кадров, обычно сотни кадров. Вот тут-то и начинается… форменная межкадровая киносемиотика…

Гость
Добавлено: 12-06-2005 23:19
А конкретнее, уважаемый, нельзя ли? На примере, если не "постельном", то хотя бы том – прыгательно-водном. Что меняется, если кадров не два, а больше?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 13-06-2005 23:05
Конечно, конечно… Вот пример из… трех кадров:

1. прыгун приготовляется к прыжку
2. прыгун в полете к воде
3. прыгун приготовляется к прыжку

- ну-с, объясните сию комбинацию.

Гость
Добавлено: 14-06-2005 19:04
Что же тут особенного? Приготовляется – летит – падает в воду, выбирается на берег, забирается на вышку (эти действия пропущены, Годар так сто лет монтирует) – снова приготовляется, чтобы прыгнуть.

Гость
Добавлено: 14-06-2005 20:02
Не надо спешить… По моему собственному опыту в кино думаю, что Xandrov подложил здесь какую-то киносемитотическую бомбочку. Например: приготовляется к прыжку один, а летит к воде – другой. А первый, например, так и приготовляется. Или это не первый, а… третий?!

Гость
Добавлено: 14-06-2005 21:23
Усложнять, так усложнять… летит к воде второй, а в воде полощется третий, а четвертый вылезает из воды, а уж пятый снова приготовляется к прыжку.

Гость
Добавлено: 14-06-2005 22:52
Нет, пятый, - который лезет на вышку, а который уже там приготовляется, он. – шестой. Их – шесть, а не три, как у Xandrov'а

Гость
Добавлено: 15-06-2005 23:51
Это уже массовка, господа! Да и Xandrov от наших импровизаций давно уж спит…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 16-06-2005 23:26
Я не сплю. И даже очень интересно, на сколько еще вариантов вас хватит. Но с - киносемиотической точки зрения – дело не в количестве вариантов, а в их… визуальном отличии друг от друга, а точнее, в различении персонажей в каждом варианте. И тут много сходства с тем, как мы различаем подобные варианты в самой реальной жизни. Киносемиотика вовсе не на пустом месте возникла. Как и семиотика вообще, она копирует реальные "жизненные" процессы передачи и восприятия информации. Будут на этот счет какие-то мысли?

Гость
Добавлено: 19-06-2005 01:16
А я бы как Сокуров одним бы кадром все снял да растянул бы минут на 10-15, и делов-то! И в Канны… Снимайте, братаны, по-сокуровски: Александр Николаевич знает, что гениально, что нет. И никаких ваших "монтажных" проблем.

Гость
Добавлено: 19-06-2005 20:04
Погоди, Валька! Мы ж тут делом занимаемся, а ты такую тухлую, прости Господи и Gubkin, срань подкидываешь…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 25-06-2005 01:23
Да, ну так вот… В том моем примере с тремя кадрами есть, конечно, некая лингвистическая тонкость. Мы вот так просто говорим и записываем:
1. прыгун приготовляется к прыжку
2. прыгун в полете к воде
3. прыгун приготовляется к прыжку
- и за этим вовсе не ясно, о каком числе "прыгунов" идет речь. Автоматически (вернее, потому, что здесь нет никаких "уточняющих ЗНАКОВ, типа – 1-ый прыгун, 2-ой прыгун) мы считаем, что во всех трех пунктах – один и тот же прыгун.
МОЖЕТ, ТАК ОНО И ЕСТЬ, НО, МОЖЕТ, И НЕТ.
Автор в своем воображении знает ответ на этот вопрос, но читатель-зритель не знает. И именно СЕМИОТИКА должна помочь автору в адекватной передаче своего образа реципиенту (читателю-зрителю-слушателю). В лингвистическом варианте для этого служат вот те уже упомянутые: "1-ый прыгун", "2-ой прыгун". Или нечто, более развернутое, например, фразы, типа:
а) Иван изготовился, прыгнул с вышки и через минуту вновь был готов к прыжку;
б) пока Иван изготовлялся к прыжку, Сидор уже летел в воду, а Иван все изготовлялся и изготовлялся, не в силах оторваться от помоста вышки.
С вариантом "а" все понятно: речь в нем идет об одном и том же прыгуне. В варианте "б" мы ведем речь о нескольких "прыгунах", поэтому мы разграничили их по именам, добавили несколько разъяснительно-уточняющих слов-знаков, и тем лингвистически прояснили ситуацию своим читателям. Но это, повторю, в лингвистическом – словесном – варианте.
А в визуальном, то есть зрительном? Каким способом (какими ЗНАКАМИ) мы можем дать понять зрителю: одного или нескольких "прыгунов" он видит в показываемых кадрах?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 26-06-2005 00:29
Если бы я снимал эту сцену, я бы выбирал такие планы по приближенности к пловцам (по крупности планов), на которых было бы видно – один и тот же это пловец готовится к прыжку прыгает и снова готовится, или же это два, а может и три разных пловца. Как я понимаю, это самый распространенный в кино прием показать, что вот это этот персонаж стоит за углом, а этот, который идет по улице – другой. Лица у них разные, то есть это двое разных человек, а вовсе не то, что один и тот же - потоптался на углу, и теперь вот идет по улице. Вот и вся тут микрокиносемиотика.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 27-06-2005 03:20
А если снимать надо именно общими планами,когда лица пловцов плохо различимы?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 27-06-2005 19:14
Тогда, чтобы их различить издалека, режиссер должен надеть на них разные по цвету плавки.

ПРЕТЕНДЕНТ
Группа: Участник
Сообщений: 4
Добавлено: 27-06-2005 20:41
А если надо снять их издалека, в тумане и без плавок?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 28-06-2005 01:14
О, прекрасная Виолетта! Я знаю, кого бы Вам хотелось увидеть без плавок… и я всегда готов!!! Я буду лететь с вышки, прижимая руку к своему пылающему сердцу, а другой рукой постараюсь прикрыть от посторонних глаз ту часть моего тела, по которой особо мечтают женщины всего мира. Такой будет мой личный киносемиотический ЗНАК! Страстно желаю…

Гость
Добавлено: 28-06-2005 23:05
А как прыгать-то намерен: "головкой" или "солдатиком"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 29-06-2005 00:32
Солдатиком, солдатиком… я привык так прыгать в морскую пучину с борта траулера – в вертикальном скафандре, в поисках – по секрету вам сообщаю - донных гигантских каракатиц для услады нашего помощника капитана. Думаю, вы понимаете, для какой услады… Жуткое и величественное это было зрелище, когда он, будто в замедленном кино… с каракатицей…

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 29-06-2005 01:12
Чего уж прибедняться – "солдатиком"?! Бери выше – поручиком… Ржевским.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 29-06-2005 21:36
Смех смехом… а весь этот ваш треп – чистой воды киносемиотика, точнее, грамматическое означивание предкамерного пространства (Во как умно сказано!!!). То бишь, обычное предъсъемочное занятие-совещание режиссера с оператором и костюмером. И почему оно должно быть такое же скучное и непонятное (для посторонних глаз), как наши сугубо теоретические "разборки" в теме ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ?
Грамматическое – потому, разбираясь во всех этих ЗНАКАХ, разделяющих "пловцов-ныряльщиков" (вернее, присваивая персонажам эти ЗНАКИ – плавки разного цвета, характерные жесты, размеры бюстов, животы и худобу, прически и лысины… - авторы фильма дают зрителям понять смысл сцены, акцентируют зрительское внимание на важных деталях кадра, а уж именно зрители должны разобраться во всех этих ЗНАКАХ, чтобы понять то, что хотят объяснить-внушить им авторы).
Кроме перечисленных "лично-нательных" ЗНАКОВ, свидетельствующих о том, что в данной сцене задействовано несколько персонажей, можно применить и еще один. Его модификакции часто встречаются в кино и вряд ли этот ЗНАК когда-нибудь исчезнет из КИНОЯЗЫКА. В нашем конкретном примере он будет заключаться в том, что третий кадр не будет заканчиваться только показом "прыгуна", изготовляющегося к прыжку с вышки. Чтобы уж наверняка дать зрителю понять, что приготовляющийся к прыжку и летящий с вышки – разные персонажи, то кроме, скажем, их разного цвета трусов, неплохо дать вот что: дать в третьем кадре панораму вниз на… ниже расположенную другую площадку для прыжков воду (такие вышки с двумя-тремя разновысотными прыжковыми площадками – вовсе не редкость в наших бассейнах и на "цивилизованных" пляжах), более того, после панорамы надо бы "наехать" камерой на подкидную доску этой, пустующей вот сейчас площадки и показать, как еще дрожит подкидывательная доска. И это будет чистый грамматический (здесь, разъясняющий) ЗНАК того, что с этой доски только что сиганул вот тот, летящий сейчас к воде персонаж, а "верхний" все еще на вышке.
Такого типа ЗНАКОВ – свидетельствующих о недавнем пребывании персонажей, в кино – великое множество. Это и сломанный лопух в поле, и свежие следы зверей в тайге, и захлопывающееся окно, и тлеющая сигарета, и ведущий куда-то "кровавый" след, и падающая с библиотечного стола книга и пр., и др. Таких ЗНАКОВ много в фильмах Сергея Эйзенштейна (вспомнить хоть знаменитое пенсне в "Потемкине"), и у Питера Гринуэя их пруд пруди, и у Ким-Ки-Дука… Задача этих ЗНАКОВ – уточнить, разъяснить содержание эпизода, драматургию столкновений, действия отдельных персонажей, и можно смело утверждать, что вообще не найти фильма, где нет таких ЗНАКОВ. Другое дело, что часто они кочуют из фильма в фильм, становясь утомительными ЗНАКАМИ-ШТАМПАМИ. Но это – у режиссеров-ремесленников, а у творцов-новаторов, пытающихся обновить КИНОЯЗЫК, нет-нет да и мелькнет новый вариант (новая модификация) этого ЗНАКА. Занятие это – оригинальное грамматическое означивание – очень даже трудное, и, конечно же, может быть смело отнесено к качеству-величине таланта режиссера.
Таланта, не всегда замечаемого зрителями… Зрителю что? – зритель увидел ЗНАК, понял, что ему этим ЗНАКОМ передал режиссер, и уже "занят" следующими кадрами. На экране этот ЗНАК – простой и ясный - промелькнул за несколько секунд, а придумывал его режиссер, может, несколько дней, придумывал мучительно, нудно, с перебором множества вариантов… Каждому режиссеру знакомо это состояние… - тщательное, до головной боли, придумывание ГРАММАТИКИ будущего фильма. Гораздо реже оригинальные ЗНАКИ приходят "по вдохновению", но приходят же…
Зрителю это никогда не понять, он (особенно, юный, балдеющий от всех этих макулатурных кинострелялок) и смотрит-то фильмы, как наивный ребенок, ему не до формы фильма… И в чем-то он прав: ведь покупая туфли, ботинки, сапоги мы тоже хотим видеть в них красоту, удобство, легкость, а вовсе не мозоли и пот сапожника, трудившегося над нашей обувью – вот уж этого нам не надо!!! Однако, взрослея, человек заинтересовывается не только примитивными позывами "нравится-не нравится", "катит-не катит", "клево-лажа", "злодей-положительный герой" (это уж чисто школьный примитив) , ему хочется понять, почему вот это нравится, а это категорически – нет? И слава Всевышнему – значит этот зритель взрослеет, прибавляет к качеству своего кинопросмотра интеллектуальную составляющую. И неизбежно начинает приглядываться к ЗНАКОВОЙ составляющей фильма. И чем больше таких зрителей, тем умнее, интеллектуальнее страна в целом, хотя бы в кинематографическом смысле…

Гость
Добавлено: 01-07-2005 19:41
Так, так… А вот этот жест сигающего с вышки Викентия – рука, прижатая к сердцу, какой это ЗНАК?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 03-07-2005 20:49
По поводу "рука, прижатая к сердцу, какой это ЗНАК?"
Сам этот ЗНАК – "рука, прижатая к сердцу" есть прежде всего ЗНАК пантомимный, и в этом плане вовсе не сугубо кинематографический. Ведь сей ЗНАК-ЖЕСТ используется и в балетном спектакле, и в опере, и в театре (например, в комедии дель арте), да и в так называемой "помпезной" живописи он встречается не раз.
То есть ЗНАК этот – визуальный. И, рассуждая о ЗНАКАХ в КИНО, важно не запутаться в этом вопросе. Как запутался Юрий Лотман, объявив в своем фундаментальном исследовании "Семиотика кино и проблемы киноэстетики", что тачанка из фильма "Чапаев" – кинознак. Но это всего лишь РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЗНАК, именно потому, что данную тачанку можно ведь выкатить и на балетную сцену в каком-нибудь спектакле, скажем, на тему гражданской войны. И что? – в этом случае та же самая тачанка станет вдруг балетным ЗНАКОМ? Конечно - нет, в обоих случаях тачанка есть часть реквизита фильма или спектакля, и потому это всегда – РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЗНАК.
Так и со ЗНАКОМ – "рука, прижатая к сердцу". Это, повторим, ПАНТОМИМНЫЙ ЗНАК, равно используемый и различных видах визуальных искусств.

Гость
Добавлено: 03-07-2005 22:05
А как Вы прокомментируете вот эту строку из Викентия: "а другой рукой постараюсь прикрыть от посторонних глаз ту часть моего тела, по которой особо мечтают женщины всего мира. Такой будет мой личный киносемиотический ЗНАК!"
О чем здесь речь – о ЗНАКЕ или о простом бытовом жесте?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 04-07-2005 19:48
Это очень интересный вопрос-пример. Нет, действительно, интересный и важный (даже важнейший) – с семиотической точки зрения. А не с той, с которой это, возможно, представляется даже самому Викентию…
Ибо здесь все зависит от контекста, и это именно тот пример, когда в разных контекстах эта ЗРЕМА (от термина – зреть, видеть, то есть, некий ограниченный нашим вниманием участок видимого нами в данный момент пространства) может быть и ЗНАКОМ, и БЫТОВЫМ ЖЕСТОМ – одновременно.
Возьмем для более простого примера другую ЗРЕМУ (ужасный термин, но уж больно точный). Пусть этой ЗРЕМОЙ будет - заметка из газеты. Вот если поместить эту заметку на какой-то уличный стенд, то любой прохожий сможет прочитать ее с весьма вероятной для него пользой, если в сей заметке рассказывается о, скажем, новейших и недорогих аптечных пилюлях для продления жизни минимум в два раза.
Но "на самом деле" вывешивание на данном стенде этой заметки-зремы может быть заранее обговоренным для двух "шпионов" сигналом-знаком о начале некой "операции" на ближайшем военном заводе, а может сигналом-знаком для двух любовников о том, что квартира, на которой они регулярно встречаются, опять свободна, или министерским сигналом к доверенным людям, что через неделю назначен дефолт, и надо срочно спасать свои капиталы и т.д.
То есть, для своего конкретного "АДРЕСАТА" и прочих случайных читателей "НЕАДРЕСАТОВ", данная ЗРЕМА может нести разную информацию. Говоря семиотически: в различных контекстах одна и та же ЗРЕМА может быть материальной ЗНАКОВОЙ оболочкой и не быть ею.
Надеюсь, понятно, что это рассуждение одинаково действительно и для всех других чувственных раздражителей.
Например, сам по себе грохот орудий при стрельбе может и не быть никаким намеренным ЗНАКОМ, а просто пронзительным шумом, от которого лопаются барабанные перепонки, но, скажем, звук выстрела из гаубицы ровно в полдень в Санкт-Петербурге – явный традиционный СИГНАЛ-ЗНАК времени.
Или, например, большинство запахов априори не являются ЗНАКАМИ, они только лишь ПРИЗНАКИ (то есть, не специально посланные с целью коммуникации информационные СИГНАЛЫ-ЗНАКИ, а природные или искусственные непроизвольные истечения молекул от предметов), а вот если мы пофантазируем немного о будущем кинематографа, в котором когда-нибудь да реализуется мечта-задача о "запаховом" сопровождении изображения, то вот тут-то и станет задача о художественном, то есть ЗНАКОВОМ, использовании этого нового киносредства. Если помните, была такая в истории кино статья-манифест "Заявка" ("Будущее звуковой фильмы"). Обнародованная в 1928 году, то есть, в преддверии эры звукового кино, тремя нашими виднейшими кинорежиссерами Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровым эта самая "Заявка" содержала такие вот строки: Звук – изобретение обоюдоострое, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь - коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом , точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих предметов и т.д… Только контрапунктическое использование звука по отношению к зритетельному монтажному куску (когда звук и соответствующее ему изображение не совпадают – Xandrov) дает новые возможности монтажного развития и совершенствования" (Сергей Эйзенштейн "Избр. пр-ния в шести томах", М., Искусство, 1964 г., т. 2, стр. 315-316). Умные и прозорливые киноклассики ведут здесь речь как раз о том, что синхронное озвучание ничего в художественном отношении к кадру не прибавляет. Например, идет в кадре человек, и в звуке синхронно звучат его шаги. А вот, скажем, если на экране крупно лицо безмятежно спящего человека, а в звуке усиливающиеся шаги "подходящего" к спящему человека, то… это как раз пример несинхронного использования звука. И, согласитесь, такое использование более эмоционально и чисто ЗНАКОВО, ибо не сами по себе шаги тут важны, а именно то, что к спящему кто-то подходит. Стало быть, звуки шагов в данном случае являются СЛУХОВЫМ ЗНАКОМ некой тревожной ситуации. Кстати, такой вариант несинхронного использования звука (его вариации мы десятками видим в различных фильмах) вовсе не панацея от коммерциализации кинематографа, как полагали авторы "Заявки". Здесь нужны еще исходные художественные усилия-задачи. Например, в фильме Андрея Тарковского, в финальной его части, есть прекрасный пример несинхронного ХУДОЖЕСТВЕННОГО использования звука, когда капитан Холин только притрагивается к веревке языка колокола, и колокол начинает призывно звонить, хотя мы ясно видим – язык колокола остается неподвижным.
Так вот, возвращаясь от звукового киновопроса к вопросу о кинозапахах, надо бы сказать то же самое, что когда-то классики сказали о звуке. Синхронное использование запахов будет сего лишь бытовым "озапахиванием" кадра, а несинхронное использование запахов может стать сильнейшим художественным (ЗНАКОВЫМ) средством кинематографа…
И, наконец, возвратившись к тому викентьевскому жесту, надо решить: то ли это сообщаемый Виолетте ЗНАК особо высококультурной стыдливости Викентия, то ли… просто жест (извини, друг Викентий, но киносемиотическая истина мне дороже)… утилитарный жест прижатия к животу той твоей драгоценной части тела, которая оттопыриваясь тормозила бы скорость твоего полета, а может быть даже изменила направление твоего падения, и ты бы, вместо водяной нежнейшей глади, нелепыми зигзагами спланировал в прибрежный песок…
Тут все дело в контекстах, которые иногда не просматриваются с первого взгляда. И тогда возникает масса недоразумений и даже прямых ошибок. Вот как тот характерный случай с внезапным переосмыслением ЗНАКА "порхающая бабочка" в текстах DejaVu в теме ИЛЛЮЗИЯ РЕАЛЬНОСТИ, когда чисто философско-познавательный контекст у него вдруг переменился на биологически-погодный.

Гость
Добавлено: 05-07-2005 20:48
По-моему, Xandrov слишком высоко берет, слишком поэтически, или слишком научно. Никакой это не знак, и тем более не полетный руль! По мне так Викентий этим своим жестом просто прикрывает свой слишком микроскопический "приборчик", чтобы Виолетта не разочаровалась в своем воздыхателе.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 05-07-2005 22:42
К барьеру!

Гость
Добавлено: 05-07-2005 23:43
К обмеру!!

Гость
Добавлено: 06-07-2005 01:05
К отрезу!!!

Гость
Добавлено: 06-07-2005 21:38
Чё за шум? Што дают?? Хто последний с краю???

Гость
Добавлено: 06-07-2005 22:27
Эй, припадочные, вас слишком много! На всех не хватит!! Скажите в самом заде: последним стоять запрещается…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 06-07-2005 23:54
Я из "Единой России"! Нам положено без очереди. А то всех замонетизирую к гребаной падчерице!!!

Гость
Добавлено: 07-07-2005 01:11
Держите вора, у меня с винчестера стибрили киносемиотический словарь!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 07-07-2005 23:09
Так! Всех, кто тут насмеялся над моей как бы интимностью, лишаю на неопределенный срок права входа в подчиненный мне бар Игротеки.
А если кто пройдет – не наливать пива.
А если кто свое пронесет – не давать наших фирменных соленых орешков.
А если кто обманом купит, тогда пока не знаю что сделаю…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-07-2005 23:42
Повеселились? – и за дело. Так вот, до сих пор мы вели разговор о ГРАММАТИКЕ кино, то есть о ЗНАКАХ, которые, можно сказать, отвечают за ориентацию зрителей в вопросах: что? где? когда?. В нашем конкретном случае о том, как отличить одного персонажа от другого, как вообще дать понять, что в данном эпизоде участвует один или несколько персонажей, и чем один занят в отличие от другого. Кажется, это такие мелочи, что это как бы само собой на съемках получается. Однако легко это только для зрителя – и так и должно быть в хорошем фильме (это только в невнятном, безграмотно слепленном фильме с трудом понимаешь "кто есть кто", "что за чем" – если это, конечно, не специальная такая режиссерская задача). А вот когда судьба сподобит Вас снять многолюдное, суматошно скоротечное, да еще в тумане, штыковое сражение… вот тогда Вы всей съемочной группой нещадно попотеете, чтобы сражение это на экране выглядело не любительской самодельной мельтешнёй, а как внятно изложенное профессиональное грамматически безукоризненное действо. Скажем, как Бородинское сражение у Сергея Бондарчука, или хоть те же "звездные войны" Лукаса…
К сожалению, просто вот так говорить об этом со зрителями – дело пустое. Но попробуйте взять в собственные руки видеокамеру, и задайтесь целью: связно (обязательно – связно, потому что несвязно "снимет" любой, хоть Ваш домашний пес, если научить его время от времени нажимать пусковую кнопку) изложить, скажем, в тридцати кадрах ваш семейный обед. Чтобы были в нем кадры разной крупности, и что б непременно были самые крупные планы жующих ртов, втыкания вилок в соленые грибки, разрезания ножами мясных кусочков, булькания разливаемого компота и пр., и др. Тут ведь штука не в том, чтобы наснять эти кадры сами по себе, но составить из всей этой кадровой мозаики характеры домочадцев, или, что еще труднее, - передать какой-то связный разговор обедающих.
Тут без ГРАММАТИКИ никак не обойтись. Например, как дать понять, что вот эту, - крупно показанную, - чайную ложечку опустила в свой стакан именно младшая сестра, а не отец? А вот эта – крупно показанная ладонь, с которой любимый пес смахивает влажным языком заветную котлету – чья она? А на чей рукав крупно капнул соус? А к кому обращается сейчас дед? Почему, вдруг схватившись за голову, выскочил из-за стола возмущенный брат? Все это режиссерские проблемы, проблемы, проблемы… - реальные ежедневные задачи-проблемы. Разумеется, они не "глобальные" – не высоко-философские, не эмоционально-пронзительные, но без этих ГРАММАТИЧЕСКИХ задач-правил, излагаемых ГРАММАТИЧЕСКИМИ ЗНАКАМИ, вся Ваша кинофилософия развалится, превратится в невразумительное ничто, в пыль несбывшихся предсъемочных кинонадежд…
И только овладев ГРАММАТИКОЙ кино, можно начинать разговор об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, тех ЗНАКАХ, с помощью которых авторы фильма показывают свое отношение к происходящему на экране. Это уже совсем не ГРАММАТИКА, а, скажем так, более высокий ЗНАКОВЫЙ уровень…

Гость
Добавлено: 11-07-2005 19:06
Вот видите, сколько муки с этими отдельными монтажными кадрами! Нет, надо, как у Александра Николаевича – в одном кадре, и общим планом, минут на двадцать-пятьдесят. Чтобы одновременно все было видно: вот этот разминается, а этот прыгает. Стало быть, это не один, а двое их. И не важно, в каких они плавках, да хоть оба голые! Если оба враз на экране, то и проблем этих знаковых нет!
Так-то – чем проще, тем… проще, господа заумники.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 12-07-2005 20:42
Так это ж, Валька, уже было! В самых первых люмьеровских фильмах. В том же политом поливальщике. Там в одном кадре, на одном общем плане и садовник поливал цветы, и подросток играючи наступал на шланг, и вода из наконечника шланга переставала течь, и садовник подносил наконечник к своему лицу, чтобы выяснить причину внезапного отсутствия водяной струи, и подросток снимал ногу со шланга, и водяная струя била садовнику в лицо, и садовник, опомнившись от такой головомойки, ловил шутника, и шлепал его в назидательных целях…
Сегодня, в том числе и с легкой руки Андрея Тарковского, принято называть эти первые фильмы (прафильмы) гениальными. В некотором смысле, все, сделанное впервые, можно назвать гениальным… пожалуйста…
Однако вот если бы (а почему нет?!) объявить киноконкурс на современную съемку этого сюжета, то мы, думаю, увидели бы гораздо более "гениальные" его вариации, монтажные, в первую очередь.
Монтажные, отнюдь не в принципиальном, "правильном", "упертом" понимании "истинного" кино. А в том, что монтажное построение (разные монтажные построения) позволяет создать более занимательные, различносмысловые, экспериментальноформальные варианты этой старинной киношутки. Такой конкурс мог бы стать обширным полем демонстрации КИНОЯЗЫКОВЫХ построений.
А снимать одним кадром… Да не новость это в кинематографе, и даже наоборот – такая старая, такая банальная старая старость… Ежедневно преодолеваемая профессиональным развивающимся кинематографом. Вам-то, молодым, неужто не хочется идти вперед, не уподобляясь тем, кто, занимаясь вроде бы кино, постоянно талдычит, что бросили бы кинематограф при первом удобном случае. Может потому они и снимают вот такое – непрофессиональное пракино?
Вы-то, молодые, умные да экспериментальные, решившие отдать кинематографу свою жизнь, зачем - туда же?

Гость
Добавлено: 12-07-2005 22:24
А это пока не решено, стану ли я кинорежиссером, или буду кататься на санках по Фонтанке с любимой Натахой. Она – самая из всех нас добрая.

Гость
Добавлено: 12-07-2005 23:57
А летом по Фонтанке на санках – это как?

Гость
Добавлено: 13-07-2005 01:05
Ну, так и быть, уговорили – летом кинорежиссером, а зимой кататься на санках.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 13-07-2005 20:52
По-моему, нам пора возвращаться на ту развилку, с которой мы ринулись в ЗНАКОВО ГРАММАТИЧЕСКИЙ бассейн с прыгунами…
То есть пора от ГРАММАТИЧЕСКИХ ЗНАКОВ переходить к ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКАМ, на примере, как мы сами выбрали, двух "постельных" сцен. Одна из "На последнем дыхании" Жан-Люка Годара, другая из "Жертвоприношения Андрея Тарковского.
Так все ли смотрели эти фильмы, все ли помнят те сцены??

Гость
Добавлено: 15-07-2005 23:19
Нет, я вообще-то понимаю, о чем речь, но все-таки в деталях… Как кинорежиссер показывает свое отношение к происходящему на экране?
Нет, еще раньше должен быть другой вопрос: зачем кинорежиссер показывает свое отношение к происходящему на экране? Ведь вот говорят: "искусство отражает мир"… Так ведь "мир" же, а не отношение художника к "миру"? Следовательно, предметом искусства является "мир", на нем бы и сосредоточить внимание. А вот это самое "отношение" художника, а с ним и экспрессивно-поэтические знаки, это не аппендикс ли в художественном деле?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 25-07-2005 19:23
Вопрос этот выглядит запутанным и неразрешимым, если сразу же не разделить кинофильмы на два важнейших раздела, о которых мы тут и на Кинофоруме давно уже говорим.
Это их деление на: 1) регистрационно-хроникально-документально-научные, и 2) художественные. Грубо говоря: 1) сугубо фактографические, и 2) допускающие авторское толкование.
Кстати, предварительно надо напомнить, что деление это вовсе не соответствует фильмовому делению на: 1) неигровые, и 2) игровые картины. Ибо в научно-популярном кино часто используется актерская игра (в киновузах на научно-популярных отделениях студенты два-три года учатся работе с актерами), да и в документальном кино метод восстановления реальных событий актерскими средствами довольно распространен.

Так вот, если принять во внимание это деление, то ясно, что вот это, необыкновенно распространенное ныне - скрытое и явное - регистрационное видеонаблюдение в магазинах, на вокзалах, улицах, секретных объектах и т.д. должно носить сугубо объективный характер, исключающий "человеческий фактор", то есть, оценочно-предвзятое отношение к объектам слежения. То же и в научно-хроникальных и строго документальных фильмах, излагающих какие-либо реальные факты, события, явления… В такого рода фильмах личное отношение авторов к тому, что они снимают должно быть сведено к минимуму именно во избежание подмены авторской субъективной оценкой самого излагаемого факта, события, явления… Простейший пример: кино расследование какого-то правонарушения, когда требуется выявить истинную роль его участников; или фильм о каком-то научном открытии. В этих случаях собственное "авторское" отношение может невольно исказить фактическую сторону или инспирировать в головах зрителей откровенную, запланированную ложь.
Другое дело – художественное кино. Да! – искусство отражает мир. Даже самое фантастическое, оно в той или иной степени берет своим источником самое жизнь. Человек не в состоянии выдумать что-либо " в чистом виде", то есть исключительно из своей головы. Так уж устроен наш мозг, он всего лишь устройство для переработки внешних впечатлений, пусть в самые неожиданные комбинации. Но понятно, что "продукт" сей переработки у всех нас – не идентичен самому внешнему миру, и тем более не одинаков в головах разный людей. Не одинакова в людях сама внимательность, глубина, чувствительность, способность суждения, оценки, фантазийность, память… Вот на этой самой "неодинаковости" и основано наше с вами внимание к мыслям, чувствам, опыту, толкованию мира другими людьми. Из чистого ли любопытства, или из желания улучшить, дополнить наши собственные мысли, чувства, опыт. Потому-то человеку всегда был насущно необходим не только сам по себе "внечеловеческий" внешний мир, но и – другой человек, другие люди. Ведь любой частный опыт только кажется сугубо частным, он - достижение коллективное, и все мы (даже самые "отвязанные" экзистенциалы), в той или иной степени, живем опытом людей всех предыдущих поколений. Разве нам не интересна, не важна "их правда" о мире, и их ошибки и фантазии в восприятии мира (хотя бы с целью коррекции нашего собственного поведения)? Разве нас и "по жизни" не занимают, не волнуют, не интригуют разные точки зрения на один и тот же факт, событие, явление? И отнюдь не всегда "истина" – самое главное в таких случаях. Взять хоть нашего известного думского затейника Жириновского, приковывающего к себе внимание не столько тем, что он говорит, как тем, как он это говорит? А как интонационно, всегда авторски говорят Виталий Вульф, Александр Солженицын, Алексей Герман и пр., и др.! А разве для молодежи не важнее вот эта способность диджея "заводить" публику, чем, собственно то, что он "несет" с подиума? А сами по себе речевые "художества" нашего Президента разве не становятся мгновенно предметом обсуждения нашей и мировой прессы, разве они подчас не свидетельствуют более о нем самом, чем российской политике, как таковой?
В конце концов, разве для каждого из нас "другой человек" не часть окружающего нас мира? И в этом смысле как раз художественное искусство всех видов "специализируется" именно на этом всегдашнем интересе читателей-зрителей к оригинальным представителям этого мира - авторам, к их эмоциональному и интеллектуальному отношению к сюжетам, персонажам, пейзажам… Разве нам не интересно отношение к жизни писателя Толстого, режиссера Тарковского, композитора Свиридова? Отношение, излагаемое, говоря семиотически, ни чем иным, как ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМИ ЗНАКАМИ соответствующих видов искусств.
Что же касается популярной ныне темы "смерти автора" в искусстве, то не верьте вы этой модной "кафедральной" болтологии под видом постмодернистской новейшей теории. Во-первых, потому то она противоречит самой извечной потребности человека в другом человеке, о чем мы говорили выше. Во-вторых, сегодня автор более скрыт, "политкорректен", по сравнению, скажем, с великой романтической и обличительной литературой прошлых веков. А в-третьих, ну да, поскольку в XX веке человечество обзавелось столь мощными тиражными средствами распространения печатной, видео-, интернет- и пр. информации, что потребность в любой, хоть едва бацающей по кнопкам, рисующей пальцами и по-стахановски снимающей братии резко возросла, в искусство хлынуло множество посредственных людей, творческих "мертвяков", никому "авторски" не интересных… И действительные авторы (они были, есть и пребудут вовеки веков, просто их всегда-то было слишком мало) численно потерялись на фоне селеподобной эрзацлитературы, эрзацкино, эрзацживописи… рекруты которых упражняются во взаимном- и самоцитировании, превращая искусство в самоигральное, лишенное авторской позиции упоение… Впрочем, что-то не заметно, чтобы эти "умершие авторы" забывали поставить свои фамилии на обложках, в титрах, в пояснительных табличках… И если вы заплатите им за их "труд" не как самоценным авторам, а как всего лишь упомянутым мелким шрифтом составителям цитатных сборников или просто чужих фраз, то они… покажут вам, где раки зимуют…

Гость
Добавлено: 12-08-2005 01:57
А где продолжение, Магистр?

ПРЕТЕНДЕНТ
Группа: Участник
Сообщений: 5
Добавлено: 12-08-2005 17:22
Ведь вот говорят: "искусство отражает мир"… Так ведь "мир" же, а не отношение художника к "миру"? Следовательно, предметом искусства является "мир", на нем бы и сосредоточить внимание. А вот это самое "отношение" художника, а с ним и экспрессивно-поэтические знаки, это не аппендикс ли в художественном деле?

Ну и что же, что "говорят"? Во-первых, с чего это вдруг такое утверждение истинно? Во-вторых, что, собственно, оно означает? В третьих, ничего, кроме "отношения" художника в искусстве и нет. Что же до "Экспрессивно-поэтических" знаков, то художники редко имеют к ним "отношение". Это - вотчина всяческих "критиков" и прочих болтунов-бездельников...(к которым, до известной степени, я и сам принадлежу ).

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 13-08-2005 19:35
Не ясно, CRIttER, к кому конкретно Вы себя относите: к болтунам, или к критикам? Если – к болтунам, то Вам на другой сайт (Вы сами знаете, на какой…). А если к критикам, то давайте поговорим. Только сугубо предметно, без "болтовства"….
Вот Вы согласились с тем, что в искусстве важно отношение художника к миру, и даже довольно резко (и опрометчиво) провозгласили, что "ничего, кроме "отношения" художника в искусстве и нет".
Хорошо! Поскольку Вы оспориваете хрестоматийный тезис о том, что художник использует для своих отношений-оценок видимого им мира экспрессивно-поэтические знаки, то…
То ответьте, пожалуйста, именно и конкретно на вопрос:

Как, по-Вашему, зритель догадывается об отношении художника вот к этому персонажу, этому пейзажу, этой сцене, этой истории???

- и дайте пример (что мы тут сами всегда делаем, чтобы опять же понимать, что говорим об одном и том же).

И пожалуйста, не уходите в сторону, не создавайте на одном месте вал новых вопросов, когда с единственным прошлым так еще и не разобрались.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-08-2005 20:37
Мда… Так вот поговорим, наконец, об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, используемых авторами для выражения своего отношения к происходящему на экране.
Собственно, о них уже сто-о-лько говорено и здесь и на Кинофоруме, что снова повторять теоретические азы вряд ли кому интересно. А давайте сделаем это на каком-то конкретном примере. Впрочем, послушайте, мы ведь уже и примеры отобрали! Мы же решили сравнить "постельные сцены" в "На последнем дыхании" Годара и "Жертвоприношение" Тарковского.
Думаю, каждый, мало-мальски развитый кинозритель, смотревший эти фильмы подметил, хотя бы лично для себя, их различие. Бытовую приземленность, сквозную случайность, какую-то тусклую необязательность событий, персонажей, действий в "На последнем дыхании" и, наоборот, приподнятость, даже торжественность, подчеркнутую "вещность", царящую в "Жертвоприношении".
Ошибется тот, кто скажет, что поскольку в фильмах изначально снимались разные сценарии, то все вот так автоматически – совершенно объективно - и получилось.
Ошибется и тот, кто подумает, что различие это просто так – совершенно субъективно - получилось у тех, кто делал эти фильмы.
Ближе окажется тот, кто…
--------------------
Нет, вот только что сейчас по ТВ прошел американский фильм "Майкл" (1996, реж. Нора Эфрон, в роли ангела Джон Траволта). Давайте на его скором примере. Может, кто помнит его финал? Он абсолютно ЗНАКОВЫЙ. Причем, ЗНАКИ, используемые авторами фильма, - как раз ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ.
Но сначала о том, что всегда существует до, собственно, съемки. То есть о сценарной основе. Словесная "философская" суть фильма в том, что меж всеми нами, обычными людьми, находятся всегда готовые нам помочь (надо только в это поверить), представители "высшей силы". Сюжет - бог с ним, давайте сразу к финалу. Так вот в финале "Майкла", на оживленной улице, танцуют невидимые обычными людьми полулюди-полуангелы. Это, конечно, поэзия с очень даже философским смыслом и вечной надеждой на готовое сбыться неземное чудо.
Вот поэтический смысл этого финала сначала был записан лингвистическими знаками-словами. И сколько бы режиссеров не принялись снимать по этому сценарию фильм, финал - по форме - бы вышел у них различный. И не только по различному подбору актеров, улиц, машин, одежды, массовки, но и по тем ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКАМИ, с помощью которых данный режиссер выразил свой взгляд, свое понимание этой сценарной темы (если Вы не видели этот фильм, попробуйте сами, в своем воображении, срежиссировать-снять этот танец, а потом сравните с тем, что сняла Нора Эфрон - действительный режиссер фильма "Майкл". Не пожалейте часа-другого, сделайте это, попробуйте выйти из состояния пассивного зрителя, и Вам станет немного понятнее то, чем занимается кинорежиссер. А занимается он тем, что переводит вербальные - словесные, лингвистические - ЗНАКИ в ЗНАКИ визуально-слуховые: ГРАММАТИЧЕСКИЕ и ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ).
Давайте попытаемся в этом разобраться. Собственно, весь визуальный кинофинал "Майкла" это – ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, художественно многосмысленная по своему содержанию, то есть по-разному – в деталях - трактуемая разными зрителями, но общим обнадеживающе поэтическим смыслом.
Как она "устроена"? Поскольку перед нами ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, следовательно, состоит она из нескольких взаимосвязанных ЗНАКОВ. Не будем сейчас заниматься ЗНАКАМИ ГРАММАТИЧЕСКИМИ – мы о них достаточно уже наговорились. Вглядимся только в ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ ЗНАКИ, которыми "выложен" финал "Майкла".
Снятая сверху (ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК – "ракурс"), - и потому такая обыденная, приземленно-бытовая, - вечерняя городская улица с машинами, прохожими, огнями окон, реклам, машин … Внезапно движение останавливается (экспрессивно-поэтический знак – "стоп-кадр"), и на этом замершем пространстве снизу-слева начинается (другой ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК – "двойная экспозиция") поэтическое вальсирование двух персонажей, причастных к "миру ангелов". Вот они приближаются к центру кадра, делают танцевальный круг вокруг другой пары - пары "обычных", сейчас застывших в "стопе" людей, и танцевально же направляются влево-верх по кадру, где растворяются в застывшем свете (опять ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК – "совмещение значимых элементов в кадре" с последующим другим ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИМ ЗНАКОМ - плавным "исчезновением" одного из элементов) фар машины. После этого общее "бытовое" движение людей, и машин возобновляется (обратный "стоп-кадру" ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК). Камера медленно поднимается верх, открывая небо над городом (тоже ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИЙ ЗНАК, - "панорама", а по смыслу – "вознесение" танцевавших персонажей). Все! Конец фильма.
То есть перед нами хорошо продуманная и воплощенная кинорежиссером-постановщиком ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, рассчитанная на переживание зрителями (именно зрителями, а не другими внутрикадровыми персонажами) момента расставания с героями – полулюдьми-полупредставителями "небесной сферы".

Надо еще раз предупредить, что говорить с людьми, уже видевшими фильм "Майкл", значит, подвергать себя вечным нападкам простодушно-наивной толпы, считающей, что так они и было "с самого начала", что никаких таких визуальных "знаков", адресованных автором своим зрителям, на самом деле нет. Ну, и хорошо, что они так думают: чем непосредственнее их восприятие, чем подсознательнее (незаметнее для обыденного - "crittter'ого - сознания) выстроена талантливым режиссером фильмовая ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, тем эмоциональнее простой зритель проникается идеей фильма.
Ну, а тем, кто хочет по-настоящему понять, в чем различие словесной ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ (сценария), и соответствующей ему визуально-слуховой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ (фильма), нужно посоветовать одно: читайте сценарии и потом, только потом, смотрите фильмы, снятые по этим сценариям. Где взять сценарий фильма "Майкл"? Не знаю. Но знаю множество сценарных сборников других, гуляющих по всему свету отлично режиссированных фильмов.
В более худом случае, читайте сценарии (или рассказы, романы, пьесы, лежащие в их основе) уже после просмотра соответствующих фильмов. Из этого тоже можно извлечь пользу…
Это если Вы специально интересуетесь тем, "как делается кино", или как устроен Ваш мозг, или решили самостоятельно начать свое "фильмопроизводство". Но в последнем случае лучше идти в профессиональный киновуз. Надо для этого набраться творческой смелости, и не стоит слушать этих вечных кинонеудачников, так и смогших пройти вступительный киноконкурс, и потому трендящих у разных курилок, и в кафешках (и в Интернете тоже), что кинообразование – пустая трата времени. В сфере кинообразования работали и Эйзенштейн, и Кулешов, и Ромм, и Бергман, и Коппола, и даже недолго - Тарковский. Что уж там слушать вот этих… кинофорумских инфантболтунов…
Но, опять же, знаете, если Вы обычный зритель, не лезьте на эту кинокухню, не лишайте себя состояния киноволшебства, иначе киночудо для вас может навсегда закончиться, и замениться, параллельным просмотру, анализом-разбором "устройства" данного фильма. Занятие это, скажу вам… с чем бы его сравнить… Ну, скажем, как если бы дотошный инженер, решив развлечься шикарными пейзажами, открывающимися с колеса обозрения, все ж таки все время думал о том, как устроен механизм самого колеса. Какое уж тут удовольствие…
-------------------------------
Ладно, разбор фильмов Годара и Тарковского отложим на следующий день…

Гость
Добавлено: 16-08-2005 20:58
А я, признаться, не смотрел этот фильм, однако, судя по Вашему описанию, понял, в чем там суть, но, мне кажется, его финал можно трактовать и в том смысле, что эти полуангелы могут жить вне нашего обыденного времени. Разве не так?

Гость
Добавлено: 17-08-2005 23:14
А вот, здравствуйте, Xandrov, те ЗНАКИ, которые вы тут перечислили, это ведь те самые техно-содержательные знаки? А вот помните, такое же попадание во вневременное пространство, о котором говорит Nokia3410 на примере "Майкла", в фильме "Земляничная поляна" обозначено часами со сломанными стрелками. Это ведь ЗНАК другого сорта, так какой?

Гость
Добавлено: 19-08-2005 01:39
Думаю, что этот знак с часами без стрелок - не чисто кинематографический или даже совсем не кинематографический пример. Он ведь уже использовался Сальвадором Дали в одной его живописной картине. Хотя, конечно, после Бергмана он превратился в настоящий кинознак-штамп. Однако часы такие можно повесить и на театральной сцене, и на каком-то модном нынче перформансе. А, скажем, знак - "наплыв" – чисто кинематографическое изобретение.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 20-08-2005 21:02
Да уж, часы без стрелок это такой дремучий штамп…а по названию это РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЗНАК.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 24-08-2005 22:58
Ну, давайте, хоть с третьей попытки, но поговорим, наконец, об ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИХ ЗНАКАХ, используемых авторами для выражения своего отношения к происходящему на экране.
Собственно, о них уже сто-о-лько говорено и здесь и на Кинофоруме, что снова повторять теоретические азы вряд ли кому интересно. А давайте сделаем это на каком-то конкретном примере. Впрочем, послушайте, мы ведь уже и примеры отобрали! Мы же решили сравнить "постельные сцены" в "На последнем дыхании" Годара и "Жертвоприношение" Тарковского.
Думаю, каждый, мало-мальски развитый кинозритель, смотревший эти фильмы подметил, хотя бы лично для себя, их различие. Бытовую приземленность, сквозную случайность, какую-то тусклую необязательность событий, персонажей, действий в "На последнем дыхании" и, наоборот, приподнятость, даже торжественность, подчеркнутую "вещность", царящую в "Жертвоприношении".
Ошибется тот, кто скажет, что поскольку в фильмах изначально снимались разные сценарии, то все вот так автоматически – совершенно объективно - и получилось.
Ошибется и тот, кто подумает, что различие это просто так – совершенно субъективно - получилось у тех, кто делал эти фильмы.
Правым окажется тот, кто… скажет, что это и есть результат работы режиссера, в той части, которая связана с киносемиотикой, то есть ОЗНАЧИВАНИЕМ изображения.
И верно: именно хаотическим резаным, не причинно-линейным, а как бы любительски неосознанным монтажом ОЗНАЧИВАЕТСЯ суть происходящего и в "постельной сцене" и вообще в "На последнем дыхании" – та самая "сквозная случайность, какая-то тусклая необязательность событий, персонажей, действий". И, наоборот, в "Жертвоприношении" "приподнятость, даже торжественность, подчеркнутая "вещность" льющейся из кувшина воды – переданы замедленным "текучим" и потому весьма ЗНАКОВЫМ ритмом всей сцены, снятой намеренно немонтажно, длинными планами. Вот эта ритмическая, типично ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКАЯ ЗНАКОВОСТЬ, обычно не сознается простым зрителем, как ЗНАКОВАЯ. Когда ему говорят о ЗНАКОВОСТИ, он хочет видеть нечто, похожее на нагрудный знак, а тут речь о ЗНАКОВОСТИ ритма. Даже само это "вознесение" Александра и Марии, снятое совершенно нереально (и образцово ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКИ) - камерой движущейся по кругу вокруг лежащих на любовном ложе персонажей – простой зритель может осознать, как ЗНАКОВОЕ, но сам по себе ритм…
А зря, потому что использование ритма, как экспрессивно-выразительного значащего, и потому ЗНАКОВОГО СРЕДСТВА, использовалось еще великим Гриффитом в 10-х годах прошлого века и Эйзенштейном. В наше время этим средством пользуется каждый второй (если не любой) режиссер. Мастером этого ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ОЗНАЧИВАНИЯ является английский кинорежиссер Питер Гринуэй.

Гость
Добавлено: 26-08-2005 00:11
А вот, поскольку вы всегда говорите о материальности знаков, то можно сказать, что ритм как знак – исключение из этого правила? Какая у ритма материальная оболочка?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 26-08-2005 22:43
Ну, это-то опровергнуть слишком просто. Ритм – это то, что Вы ощущаете в себе, но как до Вас этот ритм доходит? А доходит вследствие видимого Вами на экране определенного чередования кадров. Но кадры-то Вы воспринимаете вполне перцептивно, то есть, - материально. Иными словами, ритм существует вовсе не сам по себе, ритм заключается в кадровом построении, являющемся в данном случае ЗНАКОВОЙ СИСТЕМНОЙ ОБОЛОЧКОЙ, следовательно, с материальностью здесь все в порядке. Точно так же и со звуком. Звук ведь существует тоже не сам по себе. Звуки есть колебания воздушных, абсолютно материальных волн, и их воздействие на человеческую барабанную перепонку столь же материально, поскольку перцептивно в восприятии.

Гость
Добавлено: 27-08-2005 19:32
Ага, это, действительно, не одно и то же: короткий и резаный монтаж. Скажем, в фильме Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" монтаж короткий, но не резаный, поэтому им излагаются логические вещи. А вот у Годара именно резаный, и это дает Годару возможность ломать логику, то есть, причинно-следственные связи между вещами.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 28-08-2005 23:14
Разумеется, - не одно и то же. В классическом "коротком", или "обычном", или при монтаже "длинными планами" всегда в голове у режиссера вертится мысль: сойдутся или не сойдутся эти два плана, и что еще предпринять (иначе подрезать, или, может, соединить "наплывом", или, может, дать между ними перебивочный план???), чтобы получить плавный переход с одного плана на другой. И так в течение всего фильма, содержащего примерно 500-700 идущих один за другим кадров! Этой цели служат те самые "8 правил" монтажа Кулешова. А сколько бумаги исписал Эйзенштейн в поисках наилучших (максимально незаметных) кадровых стыков.
А в резаном монтаже все наоборот: межкадровые стыки должны быть максимально резкими, бросающимися в глаза. Например, в первом кадре человек лежит на диване, во втором кадре, непосредственно примыкающем к первому, человек уже сидит, в третьем – завтракает. Повторяю, без всяких там (рекомендованных учебниками для исправления таких "съемочных ошибок") хитроумных подрезок, соединяющих наплывов, вытеснений… Нет, в данном случае это не съемочная ошибка – так и было режиссером задумано. Задумано, чтобы на КИНОЯЗЫКЕ, то есть, киносемиотически - ЗНАКОВО, передать что-то вроде хаоса (той самой ломки причинно-следственных связей) в душе персонажа, в самом показываемом событии, наконец, в сюжете. Кстати, такой – резаный – монтаж использовал в своем фильме "Идиоты" Ларс фон Триер. Вообще, этот монтаж сегодня в моде, особенно среди молодых…

Гость
Добавлено: 29-08-2005 19:14
Подобную эволюцию от "соединительного" монтажа к "рваному" можно наблюдать на нынешнем TV в разных интервью, особенно часто на молодежных и музыкальных каналах. Поскольку для экономии экранного времени нам часто показывают одни ответы интервьюируемых, да и то каждый один ответ на каждый один вопрос иногда представляет собой настоящую окрошку из реального ответа, то этот самый интервьируемый дергается на экране, как цирковой паяц. В одном кадре у него руки на столе, а в следующем – за головой, да еще улыбка, а в следующем он уже с сигаретой в зубах, а в следующем – нет сигареты и так в течение всего разговора. Раньше это точно вызывало смех зрителей, а теперь уже, вроде, народ приобвык и смотрит на такое "дрыгание" без всяких эмоций.
А раньше, на профессиональной студии, такой монтаж считался творческим браком. Между такими вот, не стыкующимися плавно кадрами, обычно вклеивался какой-то дополнительный кадр: ну там, лицо репортера, или пепельница, или просто руки, или чайки над водой (если интервью бралось на морском берегу).
Теперь все иначе…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 30-08-2005 19:42
Вы, Охрим, написали:

"Раньше это точно вызывало смех зрителей, а теперь уже, вроде, народ приобвык и смотрит на такое "дрыгание" без всяких эмоций".

Иными словами (то есть, говоря киносемиотически), в данном случае – в случае телеинтервью – рваный монтаж из ЭКСПРЕССИВНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ЗНАКОВОГО РЯДА перешел в чисто ГРАММАТИЧЕСКИЙ ЗНАКОВЫЙ РЯД.

Гость
Добавлено: 06-09-2005 20:45
Ага, и вот этот переход знаков из одного состояния в другое, то есть его перманентная переменчивость, а с ней и развитие, есть свидетельство жизни киноязыка. Так?!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-09-2005 22:18
Угу… Именно так. Киноязык (как и любой "живой" язык – вербальный, театральный, фотографический…) постоянно находится в движении, развитии, переустройстве. Вернее, надо сказать так: каждый язык время от времени переживает как периоды взрывного обновления, так и фазы некоторого застоя. Например, нынче русский язык находится в активном процессе ассимиляции (поглощении, присвоении) множества американизмов, текущих к нам вместе с деловой и методической "бизнес" литературой, поп-артом, Интернетом. Вот само это слово "интернет" – оно уже навсегда вошло в наш лексикон, и смысл его всем нам ясен, и пишем мы его без запинки, хоть по-русски, хоть по-английски. И вряд ли слово это будет когда-нибудь замещено каким-то отечественным новодельным аналогом, а ведь Интернету-то, как информационно-коммуникативной среде, сколько лет-то всего?
Иными словами, изменения в языке происходят не сами по себе, не исключительно по волевому самоизъявительному усилию отдельных языковых творцов-экспериментаторов, а в связи с каким-то внеязыковым реальным процессом, который "обслуживается" данным языком или некоторым количеством языков. Вот, буквально в прошлом году появилось новое словосочетание – "оранжевая революция", имеющее хождение в большом количестве стран (в основном, в странах бывшего СССР). Скажем, формальным поводом для него, послужила оранжевого цвета эмблематика (шарфы, флажки, даже расцветка лиц…) с которым команда Ющенко "валила" на Украине (в Украине) правительство Кучмы. А еще раньше этот "апельсиновый" эксперимент свершился в Грузии. Однако, по существу термин "оранжевая революция" означает мирный захват власти по американскому "демократическому" сценарию и на американские же деньги, частично субсидируемые прямо и официально американским Конгрессом. И уже не важно, что, например, сегодня объявлено о распаде украинского ударного оранжевого кулака - "Ющенко-Тимошенко", просуществовавшем ровно год. Кулака нет, а выгодный Америке украинский режим – есть. И установлен он по методикам "оранжевой революции", позволяющей "по-тихому" менять государственный строй в любой неугодной США стране. Сегодня "оранжевая революция" всеми силами готовится в суверенной (заметьте: суверенной!!!) Белоруссии. Американский конгресс уже выделил на это 40 миллионов долларов, нашлась и заграничная моська с натовским ошейником, с помощью которой в Белоруссии раздуваются антилукашенковские настроения. Причем, именно "западники" громче всех кричат сегодня: только без рук, только без рук!!! Все должно, мол, идти мирным путем – "демократически-оражево", то есть… Пока – вот на этом "мирном" этапе – это тихий "либерал-фашизм"… - оранжевый. Однако и так понятно, что не Лукашенко так просто со своего поста не уйдет, но и не начнет вооруженную бойню за новый передел Белорусии (нашего, между прочим, военного форпоста на западе). Настоящую беспардонную разбойную бойню, по обычному сценарию защиты какого-нибудь бедного обиженного поляка, начнут те самые ушлые ребятишки, которые уже бомбили и Югославию, и Ирак… И тогда это будет уже не тихий, а самый настоящий ФАШИЗМ. И болтовня об "оранжевой революции" на белорусском фронте затихнет… чтобы возобновиться на ком-нибудь другом "поле дураков"…
Самое смешное, что находятся нынче и у нас политики (они, в основном, говорят об этом на радио "Свобода"), что никакой американской помощи в оранжевой консистенции – нет, что это сам народ мирно выбирает новых радетелей за свое будущее. И это в то время, когда уже другое, более откровенное словосочетание – "экспорт мирных революций" уже стало темой западных диссертаций, книг, учебных курсов. Да та же "Свобода" (финансируемая, кстати, Конгрессом США) не давно сообщала всему миру, что Конгресс США проголосовал за выделение 200 миллионов долларов на защиту "прав и свобод" граждан во всем мире. Вот на эти денежки и устраиваются "оранжевые революции" в странах бывшего советского "подбрюшья". А теперь скажите: чем же сии денежные "вспомоществования" отличаются от точно таких же, которые во времена СССР шли на счета иностранных компартий с той же самой целью – целью свержения капиталистических режимов в чужих странах?! Так чему же, какому такому светлому "либеральному" будущему может научить Буш землян по испытанным рецептам советского Политбюро??!! Да и хваленый американский "глобализм" не попахивает разве вот той самой всемирной осчастливливающей всех и вся революцией, которой грезил кремлевский мечтатель с таким добро-мирным отчеством – Ильич???!!! И не по его ли методикам творятся все эти мирные на первом этапе "оранжевые" прививки по всему миру… Странное, однако, будущее… скорее, вывернутое трухой наружу прошлое…
Так мы о языке… А вот кода языковое нововведение было только лишь прихотью самого его творца, то оно, как правило, не приживалось. Так например, когда-то поэт Велемир Хлебников попытался заменить слово "спектакль" словом "созерцалог", или, например, про рассвет над озером, в котором плавали лебеди, он восторженно восклицал: о, лебедиво! Ну, и где нынче эти языковые "новоделы", а ведь Хлебников автор более 200 таких новых слов! Где они? Только в сборниках его поэзии. В "жизнь" они не вошли..

Киноязык тоже переживал свои периоды бури и застоя. Назвать сегодняшний период периодом решительных языковых преобразований вряд ли можно. Однако, поскольку снимается само кино, - творятся в нем и обычные языковые подспудные процессы, которые современникам подчас трудно заметить. Почему? Да потому, что в любой данный период язык представляет собой как бы содержимое плавильной печи, где все вместе: и старый металлолом разных сортов, и новейшие химические добавки, и хитроумный температурный режим, а что получится (в общем-то, конечно, ясно, что получится сталь, а не, скажем, енотовая шуба), - можно узнать только через какое-то время.

Гость
Добавлено: 08-09-2005 23:59
Только что Путин сказал в Германии на пресс-конференции по поводу событий на Украине: "Я бы не стал драматизировать тех событий…".
Кто там поближе к "телу", скажите ему, что с точки зрения правильного русского языка надо говорить: "Я бы не стал драматизировать те события…". Ведь существительное множественного числа "события" – неодушевленное. Следовательно отвечает на вопрос: "что?" А не "кого?". Драматизировать – что? – "те события".

Гость
Добавлено: 09-09-2005 19:18
О чем вы говорите! На нашей планете, по последним данным ЮНЕСКО, на 6 миллиардов живущих приходится 700 миллионов неграмотных! И почему среди последних должны быть только африканские безработные или русские мальчишки-беспризорники? Пропорция должна быть во всех делах...

Гость
Добавлено: 19-09-2005 19:10
Уважаемый Xandrov! Надеюсь, общими титаническо-ироническими усилиями мы отвратили Вас от зряшного дела - интеллектуального просвещения футболистов…

А теперь о том, что напрасно просил Xandrov на Кинофоруме – об анализе эпизода с красным пальто у Спилберга в "Списке Шиндлера"…
Полагаю, что поскольку Спилберг решил (сам решил или тюрьмы испугался) не показывать мучения той девочки непосредственно на экране, то он сделал гениальный ход: сначала он показал эту маленькую девочку в красном пальто, резвящуюся в колонне ведомых на смерть людей, потом процесс расстрела, но на "примере" взрослых: раздевание несчастных взрослых мужчин и женщин догола, натуралистические мучения их при расстреле, погрузку одежды на подводы, потом эти подводы, на которых лежала одежда расстрелянных, уже в движении по городской улице, и среди этой одежды – то самое красное пальтецо. Ге-ни-аль-но!!! Гениальное ПОСТРОЕНИЕ. Гениальная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА. Гениальная чистая РЕЖИССУРА. Мы понимаем судьбу ребенка и все ее страшные предсмертные мучения по ассоциации с видимыми нами мучениями взрослых людей. Вот это МАСТЕРСТВО – со всех больших букв. Эйзенштейн называл такое построение СИНЕКДОХОЙ (или МЕТОНИМИЕЙ), то есть показом части вместо целого (валяющегося на подводе пальто-знак девочки, вместо мертвой ее самой в смертной траншее).
Ух, как не хватает таких высокопрофессиональных ПОСТРОЕНИЙ в нашем кино. Все-то здесь происходит у стенки, где двое персонажей что-то бают друг дружке, потом идут и бают, потом ложатся в обнимку в хилые зассанные кусты на пустыре и тоже бают, и… - вот вам молодежное "кино". А все потому, что либо преподаватели у них в киношколе мало чем от них самих – дурней - отличались, либо прогуливали они нещадно занятия.
КИНОЯЗЫКУ надобно учить и учиться! Как и всякому иному ремеслу: техническому или художественному.

Далее пусть говорит сам Xandrov.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 20-09-2005 21:26
Да! – если все в чем-то правы (в том числе и kv), так это в том, что на Кинофоруме обсуждать "Список Шиндлера" не с кем. Там мне постоянно предлагают быть знаковым астрологом, а я не астролог, да и в искусстве часто всякий зритель прав (если налицо МНОГОСМЫСЛЕННЫЙ ЗНАК). Киносемиотика, в первую очередь, адресована не зрителям (каковые и обитают на Кинофоруме), а "производителям ЗНАКОВ – режиссерам, операторам, актерам, художникам, композиторам…

Но вот это красное пальто – явно ОДНОСМЫСЛЕННЫЙ ЗНАК. Его задача – сказать, что девочка была убита, как и остальные взрослые. Потому и пальтецо девочки не лежит где-то отдельно, скажем, у ямы, куда сбрасывали расстрелянных, а именно – вместе с одеждой других убитых. У всех у них – единая смертная судьба. Интересно, что этот ЗНАК сделан (вернее поддержан решающим способом) операторскими средствами. Естественно, что обратить внимание зрителя именно на это детское красное пальто, в ситуации когда на подводах лежит одежда разной цветности, и красных вещей там гораздо больше, чем вот одно это красное пальто девочки, - необычайно трудно, может даже и невозможно. Поэтому вся эта картинка с подводами погружена в сизоватый вираж, нивелирующий остальные цвета и вещи. И это красное пальто сразу становится центром внимания зрителей. То есть перед нами ТЕХНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ ЗНАК – ЗНАК созданный сугубо техническими средствами, а именно манипуляцией с проявкой пленки.
Далее – завтра…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 21-09-2005 23:10
Заблуждение говорить, что знаки бывают только в особых – интеллектуальных – фильмах, и что "простым зрителям" фильмовые знаки ни к чему. Эти зрители не правы. Все потому, что под знаками они разумеют некоторые ими рационально незамеченные вещи. Да – бывают в фильмах и такие "невидимые" ЗНАКИ!
Однако любой фильм полон ясно видимыми значками или предметами внутри кадра: лежащий на столе автомат – в криминальном чтиве, свидетельствующий, что его обладатель где-то недалеко, или повязка на рукаве фашиста в "Кабаре", или стрела указатель, которую меняет персонаж Миронова в "Бриллиантовой руке". Кстати, эти знаки не заметить нельзя – потеряется понимание нити сюжета.
Но бывают и более сложные ЗНАКИ – некоторые ЗНАКОВЫЕ действия персонажей. Их заметить именно как ЗНАКИ труднее, и тем не менее…
Вот как раз сегодня ночью шел по 1-му каналу фильм "Кокон". В одном из первых эпизодов трое старичков покидают через дыру в заборе пансионат. Вот как это делается – очень экономным способом-знаком. Представьте, или вспомните, кадры:
1-ый кадр. Заросли кустов, в глубине забор. Справа (спиной к нам) появляется персонаж, пролезает сквозь дыру в заборе, справа же появляется второй, лезет в дыру. Справа в кадре появляется третий персонаж, идет к дыре.
2-ой кадр. Снова заросли кустов – других. Из глубины кадра (из-за кустов) появляется вся эта престарелая троица и идет на кинозрителей справа налево.

Вот и всё построение. Но как мы поняли, третий персонаж тоже пролез в дыру, хотя ведь мы ж видели только, как он всего лишь идет к дыре. Как это получилось? Да все просто: просто действия предыдущих персонажей уже показали зрителю, как старички преодолевают забор. Следовательно, вовсе не надо показывать то, как это делает третий. Надо лишь показать их всех вместе на той стороне забора, который они – стало быть – преодолели все трое. И главное сам забор во втором кадре показывать – не надо, даже нельзя. Тогда из-за этого забора в действии окажется скачок: вот они лезут сквозь забор и сразу после – идут на его фоне. А вот, если во втором кадре забор скрыт листвой, то этому стыку зритель не противится. Хотя, конечно же, когда-то, когда монтаж только начинался, этот межкадровый стык вызвал бы удивление своей резкостью: вот лезут и сразу идут!
Вся штука в том, что зритель уже приучен: если ему понятно, что делает первый персонаж, а остальные намереваются сделать то же самое, то нет нужды показывать подробно действия всех персонажей. Достаточно потом показать их вместе после преодоления преграды. И это ДЕЙСТВИЕ будет ЗНАЧИТЬ, что преграда преодолена ими всеми.
Вариаций этого приема-знака – бессчетное множество. В "Списке Шиндлера" показана еще одна его разновидность, уже "вещественная": если одежду расстрелянных грузят на подводы, то лежащее на подводе красное пальтецо ЗНАЧИТ – девочка убита (показывать ее личное убийство не надо).

Гость
Добавлено: 22-09-2005 19:09
И понятно, что на втором кадре мы невольно фантазируем о том, как забор преодолел третий старикан. А поскольку у каждого из нас свои особенности воображения, то у каждого в мозгу этот старикан действует немного по-своему, и получается, что каждый в этот момент смотрит свое кино. И чем больше в фильме эпизодов, когда зрители по-разному воображают происходящее на экране, тем получается больше отдельных фильмов.
И если бы иметь специальный приборчик для показа того, что воображает отдельный зритель, нет, если бы было столько приборчиков, сколько зрителей, то было бы интересно подсмотреть и сравнить эти их индивидуальные фильмы.
И то же самое нужно сказать и о том красном пальто в груде других одежд. Глядя на него, мы невольно воображаем, как погибла девочка, и каждый воображает по-своему. Я хочу сказать, что вот эти процессы фантазирования происходят не только после просмотра на каких-то там обсуждениях фильмов, но во время самого просмотра.
Только обычный зритель не замечает этого, происходящего в нем, процесса. И я раньше не замечал, а когда почитал обо всем этом на Киносемиотике, то стал замечать какие-то очень быстрые моменты, когда я смотрю на экран, а сам воображаю то, что не показано, но могло бы произойти на экране. Вот хорошо ли это, уважатый Xandrov, или нет – не знаю.

Гость
Добавлено: 22-09-2005 22:39
Раз ты уже сознательно фиксируешь эти вспышки воображения, значит, счастливый Валька, в тебе уже просыпается творческое режиссерское сознание и отмирает пассивное зрительское. Можешь справлять по нему поминки! Трудно тебе будет теперь смотреть кино, ты будешь все время видеть его профессиональную изнанку. Но если повезет тебе войти в кино на режиссерских правах, то будешь ты – счастливый человек. Потому, паря, что все, снимающие кино – счастливые, даже самые стойкие его неудачники. Но ты оказываешься счастливее многих других – ты рано начал познавать его секреты. Ты еще – гол-сокол, а уже сам Xandrov просится к тебе на санках кататься.
Мне бы так в мое время… Когда режиссура была для будущего меня, как вот Космос для героя фильма "Космос, как предчувствие". Это сейчас все деньги считают, деньги теперь – мерило человеческой величины.
Мы жили иначе, чего и желаю будущему тебе, чтобы стал ты счастливее нас.

Гость
Добавлено: 23-09-2005 01:11
Позвольте промежуточный вопрос. Я, естественно, понимаю, что девочка, погибла, но, скажите, почему я это понимаю именно так? Почему не предположить, что она как-то спаслась, да хоть чудом, да хоть проползла там, уже раздетая, между людьми и скрылась в ближайших кустах. Ведь там была такая скученность людей, наверняка неразбериха, общее сумасшествие, так почему же не быть спасению? Почему моя мысль автоматически идет в сторону именно гибели девочки, а не спасения.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-09-2005 19:21
Собственно, с юридической точки зрения, это действительно существенный аргумент: раз нет трупа, то нет и убитого (убитой девочки). На этом основании миллионам родственников военнослужащих, пропавших без вести на войне, десятки лет государство отказывало в пособии семьям доказанно убитых. А вдруг сей "пропавший" сдался в плен, воевал у власовцев, а сегодня благоденствует где-нибудь в Аргентине, или даже Америке, или того хуже в самой Германии (хотя семьям-то, потерявшим кормильца по обязательному государственному набору в армию, какое до этого дело?)? Но это в реальной жизни…
А в искусстве все обстоит иначе. Это только в года начала кино неискушенные зрители задавались "философским" вопросом: куда попадает экранный персонаж, выходящий из кадра? Нам-то это легко понять – в другой кадр, но, я думаю, малые дети, впервые видящие на экране (кино или ТВ) ряд кадров, сквозь которые "путешествует" герой, не сразу соображают, что это один и тот же человек. Они о том догадываются по деталям его одежды, по единству совершаемого героем действия, наконец, по элементарном физическом подобии (кстати, и насмотренные дети, и ушлые взрослые часто ошибаются в этой своей автоматической уверенности, ибо сюжеты некоторых фильмов прямо основаны на каком-либо сходстве добрых и злодеев, и внешних признаках их поступков!). А опытные кинозрители уверены: выходит персонаж не на… стенку, кинозала и не на киностудию (хотя есть и сюжеты про съемку кино, и тогда герой после команды "стоп" выходит из кадра и оказывается рядом с режиссером, но и тут он все-таки не выходит за пределы фильмовых перипетий), это первые зрители, говорят, выскакивали из кинозалов при виде надвигающегося на них экранного паровоза… - была такая проблема в конце XIX века… и, повторим, малые дети (кинонеофиты) и сегодня ее вынуждены ее разрешать.
Та последовательность сцен с убийством девочки в "Списке Шиндлера" сложней по восприятию, чем прибытие поезда на парижскую станцию, однако психологический "механизм" здесь тоже – художественный, а не юридически-бытовой.
Главную роль здесь играет жанр фильма. "Список Шиндлера" можно назвать драмой, даже трагедией, но по сути это – эпический плач по невинно убиенным. Это главная, ясно ощущаемая зрителем идея фильма. А в таком жанре характерна именно смерть, а не чудесное спасение. И хоть в фильме, собственно, и показано "чудесное спасение" сотен евреев от смерти в лагерях, но спасение это есть следствие воли и героизма реального человека – Шиндлера. А в том массовом убийстве людей немцами не нашлось ни одного, способного спасти ту девочку. Именно к этому пониманию ситуации ведет нас режиссер, показывая некую механическую машину коллективной смерти. Чудесное спасение девочки просто не приходит в голову, хотя, повторим, человек, вообще впервые зашедший в кинозал, может и озадачиться: что стало с той девочкой – пальто ее есть, а самой ее нет. Почему не показали, что с ней? Видимо режиссерский "прокол": забыли доснять или весь материал оказался в браке!!! Такой зритель не уловил ЖАНРА картины, и еще вот чего он не уловил:
Дело в том, что история с девочкой поставлена режиссером именно как классическая СИНЕКДОХА (чего не может подсознательно не почувствовать насмотренный зритель, даже не знающий самого термина - синекдоха). Синекдоха – художественная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, позволяющая показать ЧАСТЬ предмета, действия и пр. ВМЕСТО ЦЕЛОГО предмета, действия и пр. Собственно, сегодня это "аз" КИНОСЕМИОТИКИ. Сергей Эйзенштейн объяснил понятие синекдохи в примере из своего фильма "Броненосец "Потемкин" на эпизоде смерти корабельного доктора, выброшенного восставшими матросами с корабля за борт. Вот оно: пенснэ врача – невостребованное владельцем - висит на канате, следовательно доктор погиб. Мы когда-то на Кинофоруме (потому-то и жаль бросать ту массу статей!!!) разбирали эйзенштейновское построение, доказав, что у Мастера в истории с пенснэ на деле не ЧАСТЬ ВМЕСТО ЦЕЛОГО, а ЧАСТЬ ВМЕСТЕ С ЦЕЛЫМ, так как в общей свалке бунта ясно видно, как врача выбрасывают за борт, как он барахтается в волнах, как смыкается над ним вода… Гораздо "синекдотичнее" подобная ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА приведена в фильме Робера Брессона "Мушетт" в финальной сцене гибели главной героини по имени Мушетт. У Брессона мы вовсе не видим, как Мушетт, решившая утопиться, падает в воду, как уходит под воду. Мы просто видим зацепившееся за прибрежные кусты надетое ею ранее погребальное платье, слышим звук падающего в воду тела и видим постепенно пропадающие круги на воде, да еще не слышим шагов Мушетт по откосу, ведущему к воде (этот эпизод мы тоже подробно долго разбирали на Кинофоруме). Вот в "Мушетт" – классическая, во всем своем киносемиотическом блеске, - СИНЕКДОХА.
Так вот эту историю с девочкой в "Списке…" надо понять, почувствовать именно как синекдоху (тоже классическую синекдоху), ибо только так ее и заявляет для художественно образованных людей режиссер Стивен Спилберг: мертвой девочки зритель не видит, а пальто ее, сваленное в груду убитых людей, свидетельствует, что она – погибла.
Еще раз – кстати: само понятие СИНЕКДОХИ пришло в искусство из жизни. Мы ежедневно ею пользуемся, она – часть нашей жизни. На улице виден "хвост" из цепочки пенсионеров? – значит внутри собеса столпотворение пожилых людей. Дверь нашей квартиры взломана? – значит только то в ней побывали воры. На лестничном окне опять появилась банка с окурками? – значит приятель-сосед снова принялся курить (но, может, это другой сосед только "начал" сие губительное занятие). А вот синекдоха "от обратного ЗНАКА" – от пустоты: на трамвайной остановке пусто (нет людей)? – значит трамвай только что ушел и лучше поискать маршрутку… И т.д.

Прекрасно, Наталья, что Вы на интуитивном уровне поняли то, что хотел сказать Стивен Спилберг. Тем же, кто упрямо талдычит, что режиссер снимает "сам для себя", что никто, кроме режиссера не может его понять, таким можно посоветовать одно: не ходите в кино, оно не для вашего ума и воображения. А если "очень хочется" – потрудитесь изучить киноязык; по всей видимости, то что подсознательно дается остальным кинозрителям, до вас пока не дошло… Сочувствуем…

Гость
Добавлено: 24-09-2005 23:17
А вот у Хичкока в "Психо" убийства тоже ведь построены по принципу синекдохи? Мы видим через занавеску силуэт убийцы, руку, нож, то есть его части-детали. А кто убийца – становится известно только в конце фильма, когда состоялось разоблачение. Выходит, большинство детективов построено по этому принципу? По принципу синекдохи, когда на настоящего преступника только намекается по какой-то детали: отпечатку пальца, забытой сигарете, типу пистолета, следам шин автомобиля…

Гость
Добавлено: 28-09-2005 01:22
Я думаю, в синекдохе и детективе – разные принципы построения. В синекдохе главный знак прямо указывает на какого-то человека: на врача, на девочку… а в детективе знак призван намекнуть на кого-то, но не раскрывать его. Да и в общем-целом синекдоха, указав на кого-либо, остается показанной частью целиком не показанного события, а в детективе, когда "злодей" в конце выявлен, получается "часть плюс целое".

Гость
Добавлено: 06-10-2005 02:44
Вот интересная мысль нашего композитора Александра Журбина:

"Есть такая расхожая фраза: язык музыки не нуждается в переводе. Ответственно заявляю: это чушь собачья! Многое ли русские люди, даже имеющие какое-то музыкальное образование, понимают, скажем, в индийской музыке? Или в китайской? Точно так же и американская музыка, при всей ее внешней похожести на европейскую или русскую, полна “идиом”. Не смог стать американским композитором даже такой гений как Рахманинов. Ну а представь себе на минуту, что из Советского Союза выдавили Шостаковича и он эмигрировал в Штаты. Хорошо бы ему было и много бы он там написал?.."

Для Xandrov'а ничего "из ряда вон" в этой мысли нет. Профессионал режиссер Xandrov понимает профессионала композитора Журбина.
В каждом виде искусства существует свой язык, которым профессионалу должно овладеть. Если он это не сумеет сделать – он становится непонятным публике. Но тогда он, собственно, и не профессионал, в лучшем случае – любитель. Понять такого любителя если и возможно, но необычайно трудно. Подчас вот сама эта трудность понимания вследствие невладения языком своего искусства, ставится любителю в эстетическую заслугу. XX век знает множество тому примеров такого вот "эстетства", когда само произведение искусства представляет из себя языковой ребус не вследствие изощренного авторского языка (и стоящей за ним, сюжетной, философской интриги-загадки), а наоборот – из-за его отсутствия, или частичного присутствия, чем и ограничиваются такие произведения. То есть, прорвавшемуся сквозь любительский лепет предстает – ничто, нулевое содержание, или мысль, настолько банальная, что и мыслью-то может считаться с трудом. Почему-то вот эти убогоязыковые недоделки у нас считаются "авторским" творчеством. В кино – "авторским кино". Вот такие псевдоэстетства особенно в моде среди людей, считающих себя интеллектуалами в искусстве.
Как же это можно – без языка-то? Хоть в музыке, хоть в вышивании, хоть в кино… - везде своя система условных знаков, с помощью которых от автора к зрителю передается мысль, сюжет, характеры, атмосфера.
А то, что не всякий зритель рационально улавливает все знаки, или, уловив, не понимает, с какой стороны к вот этому знаку подобраться, в этом тоже своя прелесть – видеть фильм в меру своего интеллекта и воображения.

Гость
Добавлено: 06-10-2005 21:27
Обижаете, Nokia3410! Тут для каждого умного человека ничего удивительного, не только для Магистра Xandova. Вот взять только лады – минорный и мажорный. Это ж музыкальные знаковые системы, вызывающие разные настроения.
Вы тут нас с кинофорумскими не путайте! Это там "обожают" всякие глупости нести, а здесь дураков нет. Здесь все xandrov'ы.
Деда, привет! Скоро будем твой радикулит лечить – санками!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 06-10-2005 21:59
Нету у меня пока радикулита, Валька! А на санках-то , боюсь как раз и подхватить... И покататься так хоцца!!! Подушку что ль какую подложить под себя?

Гость
Добавлено: 06-10-2005 22:31
Вы, Валька, нос-то не задирайте. Знайте, с кем себя ровняете! Нашли тоже занятие – "тыкать" Xandrov'у. Вы же, чай, не кабельщик какой безмозгло-невоспитанный, чай не в заплеванной парадной находитесь… Вот в Игротеке – другое дело. Всяк сверчок знай свой шесток, паря!
Я так скажу. Вот сейчас по Культуре идет фильм про Станиславского. Вот сколько его умнейших людей окружало, а Константин Сергеич печалится, что "систему" его понимают только полтора человека, его помощник Сулержицкий, и наполовину – Вахтангов.
Вот то же сейчас и с Киносемиотикой. Понимает ее только сам Xandrov. Ну и может все мы вместе – наполовину… А больше пока - никто. Время ее еще не пришло.
А вообще, господа, гляньте сегодня хоть последнюю серию этого фильма про Станиславского в 00.20 по каналу Культура. Думаю, не пожалеете! Лишний раз убедитесь в том, что только в нашей сторонке не ценят ум, да талант, да честь, да совесть. Все, как дворовые собачки "тыкают" друг дружке, да под себя других ровняют. Шпанское поколение…
Посмотрите, как нашего соотечественника, столько здесь мучившегося, чтут на Западе!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 06-10-2005 22:52
Охрим, это как понимать: "чай не в заплеванной парадной находитесь… Вот в Игротеке – другое дело"?
Я, Вам, понимаете, пива больше других наливал (по секрету: за счет высокомерного Gubrina, и этого пивного маньяка-малолетки Вальки), и вот Вы сравнили мое богоугодное заведение с нечистой парадной! Не потерплю! Извольте разъясниться!!!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 07-10-2005 23:52
Так вот, Спилберг показал на примере множества взрослых, расстреливаемых "на глазах зрителей", людей то, что случилось с девочкой.
И, собственно, достаточно пары секунд для показа ее пальто, лежащего в общей груде одежд убиенных, чтобы зритель понял: девочку постигла та же участь, что и участь виденных им "до того" взрослых. Но почему же режиссер продолжает длить и длить кадр с этим самым детским пальто, почему не переходит к следующему эпизоду?
Да потому, что он не хочет просто констатировать смерть девочки. Он хочет, чтобы зритель вообразил, почувствовал обстоятельства детской смерти, и он ЗНАЕТ, что если мозг в этот десяток-другой не занят восприятием последующего эпизода, то есть, если в эти секунды на экране длится некое уже понятое зрителем изображение, он (мозг) автоматически рисует на своем внутреннем экране ту, непоказанную (но лишь означенную тем пальтецом) предыдущую сцену. И вот что исключительно важно: каждый зритель фантазирует эту сцену по-разному, в зависимости от своего собственного жизненного опыта и степени развитости его воображения (думаю, понятно, что бывавший в такого рода ситуациях человек вообразит-вспомнит много больше, чем дошкольник). Потому-то и получается, что в эти секунды каждый зритель смотрит свое собственное кино. И верит этому "кино" больше, чем самому обстоятельному показу самого обстоятельного режиссера, потому что больше всего он верит… - самому себе. Потому-то так дороги в фильме вот эти моменты, когда зритель в своем собственном мозгу творит свое собственное кино. Сумма таких моментов у талантливого режиссера всегда больше, чем у того, который тщится показать на экране "всё и вся".
Показать "всё и вся" в принципе невозможно – всегда что-то остается "за кадром", и превратить это закадровое кино в мозговое зрительское – вот подлинная задача режиссера, и одна из важнейших "тайн" режиссуры.

Гость
Добавлено: 08-10-2005 03:43
Легко написать: "в эти секунды на экране длится некое уже понятое зрителем изображение"! "Понятое зрителем" – теоретически понятно: понял и принялся "фантазировать"… А при реальном просмотре как? Один уже понял, а другой – тугодум – ничего еще не понял. Сколько же должен длиться такой кадр?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 09-10-2005 02:04
Длина этого кадра определяется режиссером, так сказать, по его личному практическому опыту. Но все равно в любом фильме какой-то зритель что-то недовообразит, другой, что-то недосмотрит, третий что-то недослышит… Разве Вы никогда не ловили себя на просмотре, что Вы вот в эту секунду вовсе не заняты тем, что происходит на экране, а решаете проблемы взаимоотношений персонажей, возникших пару-тройку эпизодов назад?
Но в общем, чем мастеровитее режиссер, тем правильнее определяет он длину таких вот "нейтральных по содержанию" кадров, выполняя задачу – разбудить фантазию каждого зрителя.
Альфред Хичкок был изощренным Мастером на такие кадры, с их помощью он строил свой знаменитый "саспенс" – нагнетание ужаса. Вот в фильме "Психо" в сцене, где принимает душ девушка:
меняется свет на душевой полиэтиленовой прозрачной занавеске, и сквозь нее видно, как в душевую входит некто (по своим смутным очертаниям, то есть, ЗНАКАМ это – человек), медленно идет к занавеске, останавливается перед нею, и резким движением отдергивает занавеску – лицо вошедшего в тени, но намерения его ясны: в руке у него огромный кухонный нож. Кадр этот длится примерно 13 секунд, и еще до возникновения на экране реального ножа, во время только того тревожно-выжидательного подхода (то есть, секунд за 5-7) особо впечатлительный зритель такие немыслимо ужасные сцены нафантазирует, что и снятое самим Хичкоком покажется ученической бездарностью.
А если бы режиссер снял просто: в двери душевой показывается человек и… сразу ножевые удары! Так ведь тоже можно. Но если не будет вот тех, как бы "пустых" 5-7 секунд надвигания незнакомца через занавеску, тогда бы зритель увидел только версию режиссера и все. Вот в этом и фокус – фокус возбуждения фантазии зрителя, приглашения его в экранное сотворчество с режиссером. Ведь, в конце концов и фильм – фантазия, только фантазия авторов фильма. Вот и сталкиваются во время демонстрации фильма множество (по числу зрителей плюс авторы) фантазий.
То же самое и с тем кадром тянущихся подвод с одеждой убитых в "Списке Шиндлера". Уже все ясно, а изображение все длится, длится… в эти секунды оно отдано во власть зрительской фантазии…
И если бы иметь особый "фантазиметр", позволяющий одновременно увидеть в пространстве зрительного зала все эти витающие там фантазии… представляю, какое это было бы ФАНТАСТИЧЕСКОЕ зрелище сталкивающихся, переплетающихся, сливающихся индивидуальных фантазий. Впрочем, в случае надвигающегося (как в "Психо") или только что прошедшего (как в "Списке Шиндлера") экранного убийства это была бы такая вселенская жуть…
Естественно, не все зрители фантазируют глубоко и интересно, но – чем сильнее (или слабее) этот эффект, оказываемый фильмом на данного зрителя, тем интересней (или скучнее) покажется данному зрителю сам фильм – фильм, сочиненный в своем мозгу им самим.
А что же тогда такое мы видим на экране? Да – ЗНАКИ, ЗНАКИ, ЗНАКИ, ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, стимулирующие собственное зрительское воображение. Больше – ничего? Или вы все еще уверены, что на экране ходят настоящие люди, совершают реальные поступки, реально крошат друг друга кухонными ножами? Да нет же! – перед вами ЗНАКИ людей, ЗНАКИ поступков, ЗНАКИ убийств…
Право, мы же не малые дети, чтобы принимать ЗНАКОВО сотворенное за действительно существующее вот сейчас на экране. Тут вся тайна о ЗНАКОВОЙ природе фильма и есть.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-10-2005 01:16
Давно известно, что кино вбирает в себя нужные ему художественные элементы из других искусств. Ну-с, а есть какие-то аналогии кинематографическому "полю зрительского воображения" в литературе? Я не о том, что, собственно, сам процесс чтения есть фантазийный перевод графических ЗНАКОВ в ЗНАКИ визуальные и слуховые, то есть буквенных слов в зрительные и слуховые представления. Скажем, написано: "Наташа Ростова" – и каждому зрителю предстоит нафантазировать себе эту Наташу в меру своего ума, чувства и воображения.
Я о том, как обычными, в общем-то, словами строит Толстой "картинку" всего происходящего в романе. И как возбуждает в читателе это самое "поле воображения". Давно подмечено, что Лев Николаевич необычайно кинематографичен в своем письме. Нет, не в том (хотя и в том тоже!), чтобы "кинематографически" перепутать времена, лица и реплики, как это и по сей день, выдавая за свое открытие, кропают "современные" писатели. А именно в том, как гениально раскрывает он в мозгах своих читателей само течение описываемых событий, незаметно вовлекая читателей в процесс их индивидуального фантазирования.
Цитировать Толстого очень любил наш кинорежиссер-классик Всеволод Илларионович Пудовкин. Сделаем и мы то же, но под нашим "киносемиотическим углом". Итак:

"…по этому такту с разнообразно строгими лицами двигалась стена солдатских фигур, отягченных ранцами и ружьями, как будто каждый из этих сотен солдат мысленно через шаг приговаривал: "левой… левой… левой". Толстый майор, пыхтя и разрознивая шаг, обходил куст при дороге; отставший солдат, запыхавшись, с испуганным лицом за свою неисправность, рысью догонял роту; ядро, нажимая воздух, пролетело над головой князя Багратиона и свиты и в такт: "левой – левой!" ударилось в колонну. "Сомкнись!" – послышался щеголяющий голос ротного командира. Солдаты дугой обходили…"

(Вот остановимся здесь (СДЕЛАЕМ ЭТО ЧЕСТНО, ТО ЕСТЬ, НЕ ЗАГЛЯДЫВАЯ В ПРОДОЛЖЕНИЕ ЦИТАТЫ) и "продолжим" от себя эту фразу Толстого. Сколько раз я предлагал сделать это людям разной "степени" кинематографичности даже не раз читавшим роман, ответы всегда содержали "картинку" удара ядра о землю, тел убитых, крики и корчи раненых и пр. и др. – то есть нечто конкретно-представимое, реальное, вещное… Попробуйте и вы, но у гениального Толстого все равно – не так! У него:)

"Солдаты дугой обходили что-то (именно: ЧТО-ТО! Улавливаете различие? - xandrov) в том месте, куда упало ядро, и старый кавалер, фланговый унтер-офицер, отстав около убитых, догнал свой ряд, подпрыгнул, переменил ногу, попал в шаг и сердито оглянулся. "Левой… левой… левой…" – казалось, слышалось из-за угрожающего молчания и однообразного звука единовременно ударяющих о землю ног".

Вот это "что-то" и есть самое гениальное во всем этом описании выхода русской колонны на позицию для атаки на французов. Это, как бы неопределенное "что-то" (думаю, также понятно, что это – классический "общий план", в котором детали не видны), как раз и подключает – мгновенно" - к описываемому зрительское воображение. Каждому читателю своё – индивидуальное. Вот то самое, зажигающее конкретику увиденного внутренним читательским взором, то самое, что содержится в вышеприведенных ответах на предложение продлить фразу: "Солдаты дугой обходили…". Потом, через строчку, Толстой упомянет и убитых, и сердитый взгляд унтера, но сначала у него идет вот это – "что-то". Вот так Лев Николаевич создает литературное "поле воображения".
Толстой, если его правильно – "кинематографически" – читать дает такое множество киносемиотических средств – только успевай увидеть!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-10-2005 19:04
А вот вам абсолютно кинематографический кусок из толстовского рассказа "После бала" (это финальный эпизод, когда рассказчик еще находился под сильным впечатлением от светского бала, на котором он был два часа назад):

"Когда я вышел на поле, где был их дом, я увидел в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное и услыхал доносившиеся звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка.
"Что это такое?" – подумал я и по проезженной посередине поля дороге скользкой дороге пошел по направлению звуков. Пройдя шагов сто, я из-за тумана стал различать много черных людей. Очевидно, солдаты. "Верно, ученье", - подумал я и вместе с кузнецом в засаленном полушубке и фартуке, несшим что-то и шедшим передо мной, подошел ближе. Солдаты в черных мундирах стояли двумя рядами друг против друга, держа ружья к ноге, и не двигались. Позади них стояли барабанщик и флейтщик и не переставая повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию.
- Что они делают? – спросил я у кузнеца, остановившегося рядом со мною.
- Татарина гоняют за побег, - сердито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов.
Я стал смотреть туда же и увидал посреди рядов что-то страшное, приближающееся ко мне. Приближающееся ко мне был оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям двух солдат, которые вели его… Дергаясь всем телом, шлепая ногами по талому снегу, наказываемый, под сыпавшимися с обеих сторон на него ударами, подвигался ко мне, то опрокидываясь назад – и тогда унтер-офицеры, ведшие его за ружья, толкали его вперед, то падая наперед – и тогда унтер-офицеры, удерживая его от падения, тянули его назад.
При каждом ударе наказываемый, как бы удивляясь, поворачивал сморщенное от страдания лицо в ту сторону с которой падал удар, и, оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова. Только когда я был совсем близко, я расслышал эти слова. Он не говорил, а всхлипывал: "Братцы, помилосердуйте. Братцы помилосердуйте". Но братцы не милосердовали, и, когда шествие совсем поравнялось со мною, я видел, как стоявший против меня солдат решительно выступил шаг вперед и, со свистом взмахнув палкой, сильно шлепнул ею по спине татарина. Татарин дернулся вперед, но унтер-офицеры удержали его, и такой же удар упал на него с другой стороны, и опять с этой, и опять с той. Полковник шел подле и, поглядывая то себе под ноги, то на наказываемого, втягивал в себя воздух, раздувая щеки, и медленно выпускал его через оттопыренную губу. Когда шествие миновало то место, где я стоял, я мельком увидал между рядов спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека.
- О Господи, проговорил подле меня кузнец.
Шествие стало удаляться, все так же падали с двух сторон удары на спотыкающегося, корчившегося человека, и все так же били барабаны и свистела флейта, и все так же твердым шагом двигалась высокая статная фигура полковника рядом с наказываемым. Вдруг полковник остановился и быстро приблизился к одному из солдат.
- Я тебе покажу, - услыхал я его гневный голос. Будешь мазать? Будешь?
И я видел, как он своей сильной рукой в замшевой перчатке бил по лицу испуганного малорослого, слабосильного солдата за то, что он недостаточно сильно опустил свою палку на красную спину татарина…
…Мне было до такой степени стыдно, что, не зная, куда смотреть, будто я был уличен в самом постыдном поступке, я опустил глаза и поторопился уйти домой. Всю дорогу в ушах у меня то била барабанная дробь и свистела флейта, то слышались слова: "Братцы, помилосердуйте", то я слышал самоуверенный, гневный голос полковника: "Будешь мазать? Будешь?". А между тем на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и увидал опять все и вскочил".


Это финал такой художественной – визуально-звуковой - силы, что его нельзя так вот просто сразу и начать анализировать. Сделаем это в следующий раз. Пока только отметим, что интересующее нас "что-то" встречается здесь дважды.

Гость
Добавлено: 11-10-2005 19:10
Если б я был звукорежиссером, я бы Льва Толстого читал именно под этим углом. Чудо-занятие! У Толстого всегда не только видишь происходящее, но и слышишь его. И точно так же, как в видимое, втягиваешься в его слышимое пространство.
Вот, взять, это: "При каждом ударе наказываемый, как бы удивляясь, поворачивал сморщенное от страдания лицо в ту сторону с которой падал удар, и, оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова. Только когда я был совсем близко, я расслышал эти слова. Он не говорил, а всхлипывал: "Братцы, помилосердуйте. Братцы помилосердуйте".

Как это точно: сначала рассказчик говорит про слова татарина, что они – "какие-то". Он не знает, какие именно, потому что татарин от него еще далеко, и только когда татарина подводят ближе, рассказчик различает это "Братцы, помилосердуйте". Здесь ведь тоже присутствует это "что-то" – татарин "что-то" говорил, неслышимое рассказчику. Звукорежиссура самой высокой пробы.

Гость
Добавлено: 11-10-2005 23:16
Хорошо ввернул Xandrov в теме "Проблема значения в кино" концовку рассказа Толстого "После бала". Однако и в теме "АРТХАУС И МЭЙНСТРИМ" есть что сказать в связи с тем рассказом.

Не знаю почему, но по прочтении вот этого: "я увидел в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное" – я почему-то вспомнил "черный квадрат" Малевича. Я подумал: вот сторонники Малевича говорят, что если смотреть на "квадрат" 20 минут, то в нем та-а-кое увидишь… и тем, мол, "квадрат", а с ним и неистовый Казимир, - оба гениальны на весь век авангардизма.
Только вот возьми Толстой да остановись на этой фразе: "я увидел в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное" - и все! Дальше пусть сам читатель додумает что-нибудь "та-а-кое", что ему в голову лично взбредет.
И не было бы гениального рассказа "После бала". Даже если бы кому-то и взбрела в голову картина экзекуции (а с какой стати взбрела бы? - если бы ее там, в мозгу, заранее не было), то все остальные читатели всего мира оказались бы обделенными в своем историческом знании, как совершались наказания в России XIX века. Потерялся бы еще один исторически-бытийный кусочек того времени, как наверняка потерялось великое множество деталей, черт, поступков, событий, характеров, никем не описанных в то время и нам уж неизвестных.
А то малое количество чувственной реальности прошедших веков, сохранилось только благодаря особым людям – историкам, писателям, живописцам, мемуаристам – хранителям живой человеческой памяти.
А сейчас сколько пропадает? Что останется после авангардистов? Хаос их личных ощущений? Ладно, согласен, что и это важно, если хаос все-таки своих личных ощущений, а не слепое обезьянье подражание Кандинскому и Малевичу. Но мир-то, мир, как он развертывается перед нами в своей реальной вещности – где будет тогда этот мир? Да где и был – в произведениях всегдашних художников-реалистов.
Только почему-то искусство реалистов не считается в наше время современным. Почему-то современными считаются те, кто ведет нас в примитивное прошлое. Вот с каким-то благоговением смотрят на абстрактные картины Джексона Поллока, и восхищенно говорят, что он изобрел новую манеру живописания – пользоваться кистью, как постоянно кружащимся стеком, с которого краска просто капает на полотно. Представляю себе, сколько ума потребовалось первобытному художнику, (который именно так поначалу и "рисовал" – щепкой, заостренной палочкой, с которой краска порой стекала прямо на "картину"), чтобы изобрести живописную кисть, сколько материалов было истрачено на подбор волосяной части этой кисти, которая вбирает в себя краску и наносит тончайшие мазки. Ведь на это ушли века человеческой мысли и экспериментальной практики.
И вот приходят эти и льют краску прямо из банок, водят по полотну пальцами, ногами, собственными задницами, и при этом считаются самыми передовыми авангардистами! Художниками!! Ну сами эти "деятели" не совсем здоровы (Поллок что ли был "в себе", если мочился в камины на светских раутах?!), а вот те прекрасно одетые, холеные, высоко-культурные "джентльмены" и "леди", которые ходят по авангардным выставкам, восхищенно лупят глаза на весь этот ясно видимый откат цивилизации к ее первобытно-животному состоянию, коллекционируют за дикие деньги этот хаос… Вот с ними-то что?! Вот их-то точно надо – под руки и к психиатру. А они – они… открывают новые салоны, устраивают умопомрачительные по ценам аукционы, учат молодежь что и как надо творить в искусстве. Тьма египетская – торжество банкирского плебейства во фраках, сон разума и художественного вкуса.
Талибы, видите ли, – варвары, поскольку взрывали древние памятники в Афганистане! А Малевич не форменный разрушитель, не враг цивилизации и всего человечества, когда, будучи в должности большевистского Комиссара, призывал вслед за итальянским футуристом, а впоследствии фашистом Маринетти, вынести из музеев на свалку классическую живопись?! Малевичу сегодня – слава, слава, слава!!! И психически больному примату Поллоку – слава! И адепту доллара, фетишизма и саморекламы Уорхолу – слава и вечная память!
А русские "передвижники" – социальный натурализм, пережиток прошлого! А Толстой – вообще закрытая книга!! Слава Сорокину, Лукьяненко, Пригову!!! Премию (какую рука дающего ухватит, только не за кинорежиссуру) международному художественному деятелю Сокурову – благостно присутствовавшему при "торжественном" открытии постоянной экспозиции "Черного квадрата" в… ЭРМИТАЖЕ!!!!!!!!!!
Бес таскает на веревке "современное" искусство. Иначе не объяснить.

Гость
Добавлено: 12-10-2005 13:09
Хорошо ввернул Xandrov в теме "Проблема значения в кино" концовку рассказа Толстого "После бала". Однако и в теме "АРТХАУС И МЭЙНСТРИМ" есть что сказать в связи с тем рассказом.

Не знаю почему, но по прочтении вот этого: "я увидел в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное" – я почему-то вспомнил "черный квадрат" Малевича. Я подумал: вот сторонники Малевича говорят, что если смотреть на "квадрат" 20 минут, то в нем та-а-кое увидишь… и тем, мол, "квадрат", а с ним и неистовый Казимир, - оба гениальны на весь век авангардизма.
Только вот возьми Толстой да остановись на этой фразе: "я увидел в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное" - и все! Дальше пусть сам читатель додумает что-нибудь "та-а-кое", что ему в голову лично взбредет.
И не было бы гениального рассказа "После бала". Даже если бы кому-то и взбрела в голову картина экзекуции (а с какой стати взбрела бы? - если бы ее там, в мозгу, заранее не было), то все остальные читатели всего мира оказались бы обделенными в своем историческом знании, как совершались наказания в России XIX века. Потерялся бы еще один исторически-бытийный кусочек того времени, как наверняка потерялось великое множество деталей, черт, поступков, событий, характеров, никем не описанных в то время и нам уж неизвестных.
А то малое количество чувственной реальности прошедших веков, сохранилось только благодаря особым людям – историкам, писателям, живописцам, мемуаристам – хранителям живой человеческой памяти.
А сейчас сколько пропадает? Что останется после авангардистов? Хаос их личных ощущений? Ладно, согласен, что и это важно, если хаос все-таки своих личных ощущений, а не слепое обезьянье подражание Кандинскому и Малевичу. Но мир-то, мир, как он развертывается перед нами в своей реальной вещности – где будет тогда этот мир? Да где и был – в произведениях всегдашних художников-реалистов.
Только почему-то искусство реалистов не считается в наше время современным. Почему-то современными считаются те, кто ведет нас в примитивное прошлое. Вот с каким-то благоговением смотрят на абстрактные картины Джексона Поллока, и восхищенно говорят, что он изобрел новую манеру живописания – пользоваться кистью, как постоянно кружащимся стеком, с которого краска просто капает на полотно. Представляю себе, сколько ума потребовалось первобытному художнику, (который именно так поначалу и "рисовал" – щепкой, заостренной палочкой, с которой краска порой стекала прямо на "картину"), чтобы изобрести живописную кисть, сколько материалов было истрачено на подбор волосяной части этой кисти, которая вбирает в себя краску и наносит тончайшие мазки. Ведь на это ушли века человеческой мысли и экспериментальной практики.
И вот приходят эти и льют краску прямо из банок, водят по полотну пальцами, ногами, собственными задницами, и при этом считаются самыми передовыми авангардистами! Художниками!! Ну сами эти "деятели" не совсем здоровы (Поллок что ли был "в себе", если мочился в камины на светских раутах?!), а вот те прекрасно одетые, холеные, высоко-культурные "джентльмены" и "леди", которые ходят по авангардным выставкам, восхищенно лупят глаза на весь этот ясно видимый откат цивилизации к ее первобытно-животному состоянию, коллекционируют за дикие деньги этот хаос… Вот с ними-то что?! Вот их-то точно надо – под руки и к психиатру. А они – они… открывают новые салоны, устраивают умопомрачительные по ценам аукционы, учат молодежь что и как надо творить в искусстве. Тьма египетская – торжество банкирского плебейства во фраках, сон разума и художественного вкуса.
Талибы, видите ли, – варвары, поскольку взрывали древние памятники в Афганистане! А Малевич не форменный разрушитель, не враг цивилизации и всего человечества, когда, будучи в должности большевистского Комиссара, призывал вслед за итальянским футуристом, а впоследствии фашистом Маринетти, вынести из музеев на свалку классическую живопись?! Малевичу сегодня – слава, слава, слава!!! И психически больному примату Поллоку – слава! И адепту доллара, фетишизма и саморекламы Уорхолу – слава и вечная память!
А русские "передвижники" – социальный натурализм, пережиток прошлого! А Толстой – вообще закрытая книга!! Слава Сорокину, Лукьяненко, Пригову!!! Премию (какую рука дающего ухватит, только не за кинорежиссуру) международному художественному деятелю Сокурову – благостно присутствовавшему при "торжественном" открытии постоянной экспозиции "Черного квадрата" в… ЭРМИТАЖЕ!!!!!!!!!!
Бес таскает на веревке "современное" искусство. Иначе не объяснить.

Да что Вам бедолагам этот Малевич покоя не даёт??!! Восхищайтесь Ренуаром, Моне, Суриковым, Репиным и т.д. Вот она, черта современных "интеллектуалов" - своё "фи" вставлять по поводу и без. Тот плохой, этот. Так сами возьмите кисть, и одарите человечество новым шедевром! Зачем дело стало? Они бедные уже всех в гробах перекрутились, а Сокурову ежечастно икается поди. Пишите, снимайте, рисуйте, фотографируйте, ре-али-зо-вы-вай-тесь! и всё будет здорово и замечательно.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 12-10-2005 23:02
"Да что Вам бедолагам этот Малевич покоя не даёт??!! Восхищайтесь Ренуаром, Моне, Суриковым, Репиным и т.д. Вот она, черта современных "интеллектуалов" - своё "фи" вставлять по поводу и без. Тот плохой, этот. Так сами возьмите кисть, и одарите человечество новым шедевром! Зачем дело стало? Они бедные уже всех в гробах перекрутились, а Сокурову ежечастно икается поди. Пишите, снимайте, рисуйте, фотографируйте, ре-али-зо-вы-вай-тесь! и всё будет здорово и замечательно".


А Ваше "фи" идет от истинной интеллектуальности (без кавычек)? Или от слепоты? Мы же Толстым восхищаемся - на ваших глазах! И еще очень, очень, очень многими. Почитайте наши страницы. Не заметили? Читать не любите, не умеете??– бедолага…
Присоединяйтесь к дискуссии по существу, пишите по делу, о семиотике, а не по желанию влезть в чужой разговор и вставить свое "фи", чтобы ре-али-зо-вать пустопорожнее любопытство. Случайные прохожие здесь ни к чему…
И попробуйте обойтись без орфографических ошибок. Это – грязь! Это… – "фи".
Вот тогда "всё будет здорово и замечательно".

Гость
Добавлено: 13-10-2005 01:24
Ой, мальчики, какой у вас разговор про Толстого интересный. Подключаюсь!
По этому толстовскому "что-то" вот что я припомнила, а сейчас выписала из "Войны и митра":

"Над мостом уже пролетели два неприятельских ядра, и на мосту была давка. В середине моста, слезши с лошади, прижатый своим толстым телом к перилам, стоял князь Несвицкий…
Поглядев за перила вниз, князь Несвицкий видел быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую. Поглядев на мост, он видел столь же однообразные живые волны солдат, кутас, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из-под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно-усталыми выражениями и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи. Иногда между однообразными волнами солдат, как вбрызг белой пены в волнах Энса, протискивался офицер в плаще, с своей отличною от солдат физиономией; иногда, как щепка, вьющаяся по реке, уносился по мосту волнами пехоты пеший гусар, денщик или житель; иногда, как бревно, плывущее по реке, окруженная со всех сторон, проплывала по мосту ротная или офицерская , наложенная доверху и прикрытая рогожами, повозка.
- Вишь, их, как плотину, прорвало, - безнадежно останавливаясь, говорил казак. - Много ль еще там?
- Мелион без одного! – подмигивая говорил близко проходивший в прорванной шинели веселый солдат и скрывался; за ним проходил другой, старый солдат.
- Как он (он – неприятель) таперича по мосту примется зажаривать, - говорил мрачно старый солдат, обращаясь к товарищу, - забудешь чесаться.
И солдат проходил. За ним другой солдат ехал на повозке.
- Куда, чорт, подвертки запихал? – говорил денщик, бегом следуя за повозкой и шаря в задке.
И этот проходил с повозкой.
За этим шли веселые и, видимо, выпившие солдаты.
- Как он его, милый человек, полыхнет прикладом-то в самые зубы… - радостно говорил один солдат в высокоподоткнутой шинели, широко размахивая рукой.
То-то оно, сладкая ветчина-то, - отвечал другой с хохотом.
И они прошли, так что Несвицкий не узнал, кого ударили в зубы и к чему относилась ветчина…
…Оглянувшись под мост на воды Энса, Несвицкий вдруг услышал еще новый для него звук , быстро приближающегося… чего-то большого и чего-то шлепнувшегося в воду.
- Ишь ты, куда фатает! – строго сказал близко стоявший солдат, оглядываясь на звук.
- Подбадривает, чтобы скорее проходили, - сказал другой неспокойно.
Толпа опять тронулась. Несвицкий понял, что это было ядро" (Л.Толстой Война и мир, том 1, часть вторая, гл. VII).

Nokia! Здорово вы подметили о том, что описываемое Толстым не только видно, но и слышно. А сколько здесь места для читательской фантазии. Представляю, какое удовольствие испытывал Сергей Бондарчук, готовясь к съемкам – прямо сценарий!
Знаете, мне кажется, что когда проходят эти солдаты мимо Несвицкого, то это должно быть снято неподвижной камерой. А вот когда секут татарина в "После бала", когда он сначала идет на рассказчика, а потом проходит как бы мимо, и видна его спина, то это надо снимать панорамой. Читаешь Толстого и прямо видишь, как это должно быть снято.
Да, это не черный квадрат… Верно подметил Гость 1

Гость
Добавлено: 13-10-2005 19:54
Наталья, не ожидал! Такое "нутряное" знание способов съемки! Мы с Вами, мадемуазель, где-то в кино не встречались?

Гость
Добавлено: 24-10-2005 23:26
Все хвалят Натаху и ругают Сокурова. Я хочу, чтобы и мне какое слово сказали. Вот вам знаковый отрывок, но не из Толстого. Это из повести "Шинель" Гоголя:

"На улице было еще светло. Кое-какие мелочные лавчонки, эти бессменные клубы дворовых и всяких людей, были отперты, другие же, которые были заперты, показывали, однако ж, длинную струю света вовсю дверную щель, означавшую, что они не лишены еще общества и, вероятно, дворовые служанки или слуги еще доканчивают свои толки и разговоры, повергая своих господ в совершенное недоумение насчет своего местоприбывания".

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 25-10-2005 19:13
А вот вам моя моряцкая загадка! Отрывок я взял из книги Александра Степанова "Порт-Артур". Там описывается тот исторический бой 27 января 1904 года нашего крейсера "Варяг" и сопровождавшей его канонерской лодки "Кореец" в русско-японской войне:
"Но тут из-за острова навстречу "Варягу" на всех парах вылетел миноносец и кинулся в атаку. Единственный оставшийся в живых на крейсере барабанщик глухо пробил сигнал отражения минной атаки, Степанов кинулся к правому борту, где уцелело только четыре пушки.
– Алексей Сергеевич, огонь по миноносцу! – крикнул Степанов, подбегая к Ляшенко.
Но комендоры обоих орудий уже без команды взяли его на прицел. Пушки мгновенно были заряжены. До миноносца оставалось не более десяти кабельтовых. На солнце четко виднелся белый бурун на его носу и стоящие у минных аппаратов люди. Дым длинным шлейфом тянулся за ним.
- Пли! – коротко крикнул Ляшенко.
Пламя от выстрелов на секунду закрыло цель, затем над миноносцем взметнулось черно-белое облако дыма и пара. Не успело оно разойтись, как на поверхности воды показалась лишь масса плавающих деревянных предметов, среди которых виднелись черные точки человеческих голов.
По "Варягу" разнесся радостный крик".

Очень даже семиотический отрывочек. Даже киносемиотический, потому как снять его – да хоть сейчас. Все видно и слышно.
Так вот я предлагаю всем подумать, какие знаки задействовал писатель Степанов в этом эпизоде. Подумать и, соответственно, написать сюда.

Гость
Добавлено: 26-10-2005 22:57
Так вот: "барабанщик глухо пробил сигнал отражения минной атаки".
Сигнал и есть знак.

Гость
Добавлено: 26-10-2005 22:59
Так вот: "барабанщик глухо пробил сигнал отражения минной атаки".
Сигнал и есть знак.

Гость
Добавлено: 27-10-2005 20:11
Я подумала: в этом отрывке ни разу не встречаются слова – "японский", "японская", или более конкретно – "японский миноносец". А вот название русского крейсера дается дважды – "Варяг". К тому ж, этот "Варяг" ведет морской бой. Следовательно, можно догадаться (то есть это ЗНАЧИТ!), что речь идет о Русско-японской войне, и что "Варяг" ведет бой именно с японским миноносцем. И если в этот, неназванный прямо миноносец, попадают русские снаряды, и автор книги констатирует: По "Варягу" разнесся радостный крик" – ЗНАЧИТ, потоплен именно японский корабль, а, скажем, не какая-то мирная корейская рыболовная лодчонка, раз русские матросы радуются виду голов, торчащих в воде.

И это ведь тоже знаковое построение. Вроде остранения Шкловского, когда какой-либо предмет прямо не называется, но даются его характерные признаки и действия, позволяющие догадаться, о каком предмете идет речь.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 28-10-2005 23:32
Здесь еще есть то, что прямо относится к "полю воображения". Вот в этом абзаце:

"Пламя от выстрелов на секунду закрыло цель, затем над миноносцем взметнулось черно-белое облако дыма и пара. Не успело оно разойтись, как на поверхности воды показалась лишь масса плавающих деревянных предметов, среди которых виднелись черные точки человеческих голов".

Этот текст так искусно построен, что всякий читатель по-своему увидит в своем воображении момент попадания снарядов в миноносец, его общего взрыва и затопления – ведь эти "микрособытия" автором романа Александром Степановым, собственно, не приводятся в описании боя. Разумеется, общую концепцию эпизода, факт потопленя японского миноносца Степанов доносит до читателя стопроцентно. А вот насчет подробностей этого потопления…- чем сильнее у конкретного читателя фантазия и жизненный опыт, тем больше деталей он увидит – в своем мозге, конечно. Из этого и получается, что все читатели читают в данном случае одну и ту же книгу "Порт-Артур", но у каждого отдельного читателя в его собственной голове сочиняется его собственный индивидуальный "Порт-Артур".
То же и в кино. Тут как снять. И если снять строго по здесь написанному, то получится, что после поражения снарядами этот самый японский миноносец обволакивается облаком дыма (пиротехники это сделают в два счета). И что происходит внутри этого облака с "Варяга" не видно. И, кстати, зрителям не должно быть видно – зрители волей-неволей примутся воображать то, что происходит внутри облака. Но если уж совсем грамотно режиссировать, то кое-какие детали происходящего в облаке надо все ж показать: вдруг вылетающие из дымовой завесы части корабельной надстройки, отдельные местные дымовые черные клубы, падающую в воду, фигуру человека в огне…
Я думаю, что уже потом, во время студийного озвучания, толковый звукорежиссер может добавить к этому облаку хорошо придуманную какофонию звуков – взрывы корабельного боезапаса, треск рушащихся надстроек, крики японских матросов, страшные звуки водоворота, засасывающего тонущий миноносец и все прочее…
А потом дым рассеивается и японского миноносца на воде нет, а есть только плавающие деревянные обломки, посуда, постельные матрасы и между ними японские моряки, то есть их головы над водой. Именно этот кадр (или именно эту часть общего кадра) следует продлить несколько более того, чем это требуется для только рассмотрения картины, открывшейся зрителю. Потому что в этот миг надо дать зрителю временную (может, какие-то дополнительные 5-15 секунд) возможность пофантазировать (пассивно поглядывая на экранное, еще длящееся, но никакой новой информации не несущее изображение) как именно тонул корабль. Каждый зритель представит себе это по-своему. Если же в сей миг резко дать встык к кораблекрушению другой эпизод с не менее сильными зрительными ощущениями, то зритель вынужденно переключится на эти следующие кадры и не успеет полностью довообразить крушение японского миноносца. И это станет некоторой потерей в восприятии зрителем фильмового ряда, "текста фильма" - говоря киносемиотически. В одном эпизоде такая потеря, в другом… в третьем… - и вот уже зрителю сам фильм представляется сумбурным, скомканным, малопонятным… А эти – сумбур, скомканность, малопонятность – не на экране, а в зрительной голове, из-за невозможности зрительских мозгов своевременно обработать и "оплодотворить собственной фантазией" обрушивающийся на него поток экранной информации. Кто виноват? – конечно же, режиссер, не учитывающий насущную необходимость таких вот "разряженных" участков своего фильма.
Такая вот предположительная киносемиотика. Точнее, разбор киноязыка, с помощью которого на киноэкране излагается момент потопления японского миноносца.

Гость
Добавлено: 29-10-2005 22:53
Здрассссьте, не знал, что у японцев военные моряки – негры! Вот же: "на поверхности воды показалась лишь масса плавающих деревянных предметов, среди которых виднелись черные точки человеческих голов".
Понимаете, ни какие там белые, голубые, или, как надо бы в данном случае - желтые точки человеческих голов, а тут же – черные! Надо у нашей училки по истории расспросить. А то она все, когда про японцев: желтая раса, желтая раса… Эх, не читают они умных книжек!

Гость
Добавлено: 30-10-2005 19:18
наши выстрелили в миноносец снаряд попал но пожар не сразу разгораеться окорабль не сразу начинает тонуть значит есть момент между выстрелом и пожаром когда вроде бы ничего не происходит моряки изрители гадают попали не попали
такое может быть?

Гость
Добавлено: 30-10-2005 19:22
Знать, Валька, плохой Вы пока фотолюбитель, или вообще никакой. А вот писатель Александр Степанов не только в деталях видит, что описывает, но у него еще очень тонкое световое зрение. Потому он не просто примитивный докладатель исторических фактов, а писатель-художник. Вот он же написал, если Вы помните по поводу надвигающегося на "Варяг" японского миноносца: "На солнце четко виднелся белый бурун на его носу и стоящие у минных аппаратов люди".
А что это значит? Что значит: "На солнце четко виднелся…"? Это значит, что матросы с "Варяга" видят миноносец на контровом солнечном свете, то есть, когда солнце расположено позади миноносца, на линии: "солнце – японский миноносец – крейсер "Варяг". А если это так, если солнце светит прямо в глаза морякам миноносца, то все предметы, обращенные к ним, они видят – темными. Не то, чтобы совсем уж непроницаемо темными, но достаточно темными, чтобы не различать в них совсем малых частей-деталек. Посмотрите, Валька, скажем, на солнце сквозь древесную крону. И сами почувствуете, что не только солнце слепит Вам глаза, но и сами листья Вы видите нечетко, как бы одной нерезкой темной массой.
Займитесь, Валька, хотя бы фотографией, или посмотрите в музеях старое классическое (а не это современно-дилетантское) искусство. Например, великолепного художника Федора Васильева, прямо-таки великого мастера света. Или сами попробуйте дома посмотреть на вещи сквозь свет настольной лампы.
Теперь Вы понимаете, что дальние точки голов моряков на контровом солнечном свете должны казаться – темными. Вот и всё объяснение.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 31-10-2005 20:24
maribell пишет:
"наши выстрелили в миноносец, снаряд попал, но пожар не сразу разгорается, корабль не сразу начинает тонуть, значит есть момент между выстрелом и пожаром, когда вроде бы ничего не происходит, моряки изрители гадают попали не попали
такое может быть?"

Я думаю вот что: тут такая последовательность:
Наши моряки шмальнули по миноносцу из, как я понимаю, четырех пушек. Да еще там сказано о двух орудиях. Я понимаю, что Степанов имеет в виду, что орудия это, в данном случае, не пушки. То есть – более сильные орудия, стоящие в башнях, не то, что обычные бортовые пушки. И орудия тоже выстрелили, значит суммарный лобовой заряд, попавший в японский миноносец был – о-го-го! Вследствие этого страшного попадания миноносец окутывается облаком дыма и пара, а когда облако рассеивается, моряки с "Варяга" видят на воде только обломки и головы людей.
Наши моряки радуются вовсе не попаданию в миноносец, а в то, что миноносец – затонул. А сначала это не было ясно, потому что миноносец был скрыт в облаке дыма и пара. В практике морских боев вполне могло быть, что облако рассеивается, и вражеский корабль, хоть и поврежденный, хоть и тонущий, но – на плаву, и еще способный вести огонь.
Тут есть очень точное указание на фатально-разрушительный характер попадания русских снарядов в японский миноносец. Указание точно – знаковое. А именно вот как пишет писатель:
"Пламя от выстрелов на секунду закрыло цель, затем над миноносцем взметнулось черно-белое облако дыма и пара".

"…черно-белое облако дыма и пара". Раз - "черное", значит, на миноносце начался сильный пожар. А гореть на корабле всегда есть чему – от машинного масла, деревянной отделки и судового журнала до снарядов, которые тут же и взрываются. А раз – "пар", значит, попадание было гибельное – в паровой котел. И этот пар мгновенно вырывающийся из машинного отделения, способен стать облаком. Но, я думаю, здесь есть еще один фактор, вызывающий паровое облако. Если корабль взорван и горит, то его корпус сильно нагревается, и уже одно это способно вызвать по всему его периметру соприкосновения в водой сильнейшую контурную завесу. И пока корабль погружается в воду, завеса эта все время "подпитывается" раскаленным его корпусом. Вода вокруг корабля буквально кипит. Завеса эта рассеивается только тогда, когда корабль полностью скрывается в воде – тонет. И тут только и становятся видно со стороны, что корабля на воде нет. И только тут впору радоваться, хотя бы тому, что с того подбитого вражеского миноносца уже не будет пущена смертоносная торпеда уже по "Варягу". Вода вокруг корабля буквально кипит. Вот этому моряки с "Варяга" и радуются, ну, конечно, и своей военной удали - точности. Только сейчас можно сказать: атака японского миноносца отражена.
А вот-то, что наши снаряды попали в цель, моряки поняли, как только прошла огневая вспышка. Об этом как раз свидетельствуют верные моряцкие ЗНАКИ – дым и пар, поднявшиеся над целью после выстрелов по ней. Особенно – пар. Если поднимается пар – пиши пропало! И сигай за борт, пока портки не загорелись.

И вот эти самые знаки – дым и пар дают читателю романа пищу для воображения того, что же творится в эти секунды там, внутри этого облака. И тут уж точно – у всех "картинка" в мозгах разная – смотря какой у кого собственный жизненный и читательский опыт.
А уж кино - само собой - знаково, знаково и еще раз знаково.

Гость
Добавлено: 31-10-2005 21:08
Вот что сказал о киноязыке режиссер Алексей Юрьевич Герман:
"Весь наш кинематограф – это, по сути, некий условный язык, как японский театр кабуки".
Xandrov! – Герман подтверждает киносемиотику собственным киноопытом.

Гость
Добавлено: 02-11-2005 23:26
Я думаю, разные режиссеры по-разному сняли бы этот взрыв. У одного взрыв представлял бы что-то величественно-мистическое в восточном стиле, у другого – натуралистически-трагическое, у третьего – суматошно-комическое. В этом и есть режиссура.

Гость
Добавлено: 04-11-2005 00:32
Это, скорее, вопрос жанровых различий, а не режиссуры вообще

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-11-2005 00:02
Я перенес сюда этот обмен репликами, так как именно здесь его место. То есть из темы специализированной темы "Монтаж" разговор этот может быть расширен до более обще-теоретических выкладок. Итак, в теме "Монтаж" Nokia3410 и Викентий говорили о:


Nokia3410:
"Когда я читал в теме "Проблема значения в кино" вот это Xandrov'ское рассуждение о том, как снять взрывное облако на японском миноносце:"Тут как снять… Но если уж совсем грамотно режиссировать, то кое-какие детали происходящего в облаке надо все ж показать: вдруг вылетающие из дымовой завесы части корабельной надстройки, отдельные местные дымовые черные клубы, падающую в воду, фигуру человека в огне…"- я почему-то вспомнил, как Всеволод Пудовкин монтажным методом строил свой "взрыв", правда, на суше, но тоже ведь – взрыв. Описание этого эксперимента – в статье "Предисловие" (Собр. соч-ний в 3-х томах, т. 1, М. Искусство, 1974г., стр. 131, статья написана в 1928 году):"Я возьму пример из своего последнего фильма "Конец Санкт-Петербурга". В начале той части, где изображена война, я хотел показать ужасный взрыв. Чтобы создать абсолютно правдоподобное впечатление такого взрыва, я велел зарыть в землю большое количество динамита и взорвать его. Это засняли. Взрыв был поистине грандиозен, но кинематографически он ничего собой не представлял. На экране получилось медленное, безжизненное движение. Позже, в результате многочисленных проб и экспериментов, мне удалось "смонтировать" взрыв со всеми нужными мне эффектами, и к тому же я не использовал ни единого куска снятой до того сцены. Я снял огнемет, изрыгающий клубы дыма. Чтобы создать эффект взрыва, я вмонтировал в него короткие куски вспышек магния, ритмично чередуя свет и мрак. В середину я вмонтировал кадр реки (ааах! Вот почему я вспомнил эти строки – РЕКА, то есть ВОДА!!! – Nokia3410), снятый ранее и казавшийся мне подходящим по тональности светотеней. Таким образом, передо мной постепенно возникал нужный мне зрительный эффект. В конце концов на экране был взрыв бомбы, но в действительности в нем сочеталось все, что угодно, кроме настоящего взрыва. Подкрепив свои доводы этим примером, я еще раз повторяю: монтаж – это творческая сила кинематографической реальности, и природа представляет лишь сырой материал, с которым он работает. Вот точное определение связи между действительностью и кинематографом".Не знаю, почему мне пришло в голову то пудовкинское описание взрыва… Вот еще одна причина: кажется, я сдавал во ВГИКе зачет по этой статье… с тех пор много воды утекло"


Викентий:
"Сейчас уж никто так монтировать не станет. Да и сам Пудовкин вряд ли вставил бы в фильм такой "взрыв": вспышки магния, а между ними кадр реки. Я бы заметил подставу"


Вот тут-то и самая главная ЗНАКОВАЯ точка, из которой вся киносемиотика и растет. Вот говорит Пудовкин: "монтаж – это творческая сила кинематографической реальности, и природа представляет лишь сырой материал".
Что это значит на киносемиотическом языке? Это значит, что, в полном нашем согласии с Кантом, мы говорим: сама по себе действительность (объективная реальность) есть "вещь в себе". Она, разумеется – СУЩЕСТВУЕТ, но, поскольку она воспринимается нами посредством органов ощущений, то дается она нам не непосредственно "как она есть сама в себе", а в той мере, в которой наши органы ощущений ее воспринимают, а мы потом ОЗНАЧИВАЕМ, и тем вовлекаем в общественный оборот умственных и чувственных понятий. То есть действительность представляется нам не адекватно, тому, что она есть "сама в себе". Разумеется, это вовсе не констатация абсолютной непознаваемости действительности (объективной реальности), не солипсизм, а лишь признание некоей искаженности наших о ней представлений, которые постоянно уточняются нами в нашем коллективном (это принципиально важно, что в "коллективном") опыте и теории.
Так и в конкретном примере со "взрывом" в кино. Какой он "на самом деле" взрыв нам знать не дано. Мы воспринимаем его с экрана теми органами чувств, которые имеем. Причем, некоторые из органов чувств для нас более значимы, информативны, например, органы зрения, слуха… а другие – менее значимы, и мы даже можем вполне запросто обойтись без них, сидя в зрительном зале, например, - без органа обоняния, вкуса… А, скажем, органы тактильного восприятия экранного взрыва (в данном случае – энергии взрывной волны, и пожара) нам воспринимать и самим не хочется. Потому что небезопасно для жизни…
Но если бы мы (представим такое) имели большее, чем сейчас, количество чувств, то – кто его знает! – может, те органы чувств (сенсоры) были бы настолько более важны и значимы, что наши нынешние попали бы в разряд второстепенных, дополнительных, несущественных, и тогда… Что было бы "тогда"?! Что было бы тогда нам представилось в виде "взрыва" сейчас и нафантазировать невозможно, ибо нельзя нафантазировать то, чего не было в восприятии, то есть в опыте. Но, вполне возможно предположить, что это было нечто такое… в общем, совершенно непохожее на тот наш конгломерат представлений, который мы называем "взрывом".
Но даже если мы сузим наш "букет" ощущений и ограничимся только одним – зрительным ощущением, то т тут надо сказать: сколько человек видели в реальности вот этот конкретный взрыв, столько разнящихся взрывов (воспринимающихся с разных точек зрения, глазами различной зоркости, концентрацией внимания на мелких деталях и пр.) возникнет в головах этих людей.
И когда они попытаются воспроизвести эти свои, находящиеся у них в мозгах, "взрывы", то "картинки" будут у них – разные.
И вот только теперь мы подошли к этой реплике Викентия: "сейчас уж никто так монтировать не станет". Да это, на обычный взгляд парадокс: "взрыв" один и тот же, а смонтирован он будет по-разному. Потому что разные времена диктуют свои представления об одном и том же… Свои, значит, несхожие.
Но с философской (и киносемиотической) точки зрения ничего здесь удивительного или несообразного нет. Различные поколения кинематографистов, проходя из этапа в этап микроэпохи творческого развития кино, по-разному решают одни и те же задачи (здесь, задачу показа "взрыва"), тем самым развивая КИНОЯЗЫК, то есть используя для этого различные ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. И если когда-то оригинальным решением для "правдоподобного" показа "взрыва" было вмонтирование в вспышки огнемета кадра реки, то сегодня требуется, например, составить пиротехническую смесь таким образом, снять с такой скоростью, разбросать из его эпицентра горящие тела с такой траекторией, добавить в него нечто такое компьютерное (все это ЗНАКИ, ЗНАКИ, ЗНАКИ), чтобы эффект "взрыва" впечатлил современного зрителя, соответствуя "правдоподобному" представлению о взрыве именно у современного зрителя, вызвал эмоцию у современного зрителя.
А какой он – взрыв – "на самом деле"? – кто ж его знает… если только Бог… А для кинематографистов он так… только лишь "представляемый природой сырой материал" для различных кинематографических ЗНАКОВЫХ построений.

Гость
Добавлено: 26-11-2005 02:33
Вот только что закончился по НТВ прекрасный фильм "Мужчина и женщина". Сколько раз его видела и никак не могу насмотреться. А насколько он поэтически знаков! Одна только та собака на пляже чего стоит. Прекрасное кино.

Гость
Добавлено: 10-01-2006 00:22
А вот сейчас только начался по НТВ фильм Пазолини "Декамерон" - тоже о любви...

Гость
Добавлено: 10-01-2006 23:55
А сегодняшний "Крестный отец"? И он о верной любви, только к своей семье.

Гость
Добавлено: 16-01-2006 19:03
Вот смотрю "Бумер" и понимаю, что по сравнению с "Дневным дозором" это монтажный шедевр, а не примитивно-татарское коверкание цивилизованного киноязыка. Да и идея там есть: "не мы такие, жизнь такая". Прямо по Марксу – бытие определяет сознание.
И образ интересный: этот "бумер" появился в жизни друзей, как нечто "потустороннее" на их погибель, как потом предсказала старуха-знахарка. И умирает этот "бумер", как живое существо – его глаза-огни медленно гаснут. Но может, это вовсе и не смерть, а временный сон, до времени. И не "Бумер" это, а сам дьявол искуситель. Ловец душ!! Вот найдут его другие бедовые искатели счастья, и гибельная история повторится… Вот он пока и затих… до времени… Такая киносемиотика в свете фильмов, занятых потусторонними пришельцами - "Мастер и Маргарита" и "Дневной дозор".

Гость
Добавлено: 22-01-2006 17:28
Здравствуйте, уважаемые киносемиологи.
Очень нужна ваша помощь.
Помогите, пожалуйста, сделать семиотический анализ "Страстей Христовых" как знакового ансамбля.

Гость
Добавлено: 22-01-2006 19:50
Это у нас Матрена – защитница интернетных рефератных халявщиков. Если она согласится…

Гость
Добавлено: 22-01-2006 20:18
Да я не интернетный халявщик, сама много литературы уже перелопатила на заданную тему ( и Лотман, и Эко, и Почепцов, и оба текста, помещенных на Вашем сайте, и многое другое), просто сложно сразу разобраться куда грести в море обрушевшейся информации, не имея практической тренировки. Впрочем, если это для Вас затруднительно, то действительно не стоит.
Спасибо.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 22-01-2006 21:25
Приветствую, Bene!Затруднительного в киносемиотическом разборе "Страстей Христовых" ничего нет. Картина традиционна и по сюжету и по средствам, стало быть, и по ЗНАКАМ. Новейшей символики в ней не заметно, съемки – тоже, монтажа – соответственно… Она, может быть, излишне натуралистична, но это не делает ее занимательно киносемиотической. А что Вы в ней заметили достойного отдельного разговора? Начните, и мы поддержим, как сможем.
Как ни странно, но - от противного, можно покопаться в киносемиотике "Дневного дозора". Видимо, мы попробуем, если психологически преодолеем детскую глупость нашего "прокатного чемпиона", заняться этим в разделе "Лаборатория киносемиотики" в теме "Монтаж". Присоединяйтесь. Только не в форме наших ответов на Ваши вопросы, а, так сказать, в виде дискуссии.
А "Страсти Христовы"… Странно, что именно этот фильм Вас заинтересовал. Почему, нельзя ли сказать?

Гость
Добавлено: 23-01-2006 20:32
Ох, и наивный ты… простите, Вы, господин Xandrov! Видать, как все ученые, немного, того…
Теперь ждете, когда эта девица запоет Вам нечто самообдуманное о "Страстях Христовых"? Ну, ну…
Уж сколько Вас дурили те студиозы-двоечники с кинофорума! Сколько через Вас зачетов нахапали да стипендий… Так и здесь не отстают…
Профессор, нацепите умственные очки.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 24-01-2006 18:19
А вдруг...

Гость
Добавлено: 28-01-2006 23:55
Уважаемый Плетень, меня оскорбляют ваши пренебрежительные высказывания в мой адрес, поэтому прошу Вас впредь не тратить на меня Ваше драгоценное внимание. Искренне сожалею, что в жизни Вас окружают только безмозглые девицы, привыкшие пользоваться чужой интеллектуальной собственностью.

Честно говоря, помощь мне уже не нужна, потому что анализ я написала собственными силами. А фильм «Страсти христовы» был выбран мною именно потому, что, как мне показалось, ничего сложного в его знаковой системе нет, Ваш предыдущий пост только подтвердил мою точку зрения - простой вербальный ряд из 3-х уровней, хорошо прочитываемый иконологический и лингвистический субкоды, ясная культурная рамка, традиционная репрезентация и несложное отношение означающего и означаемого.

Если же выбирать фильм исходя не из простоты семиотического анализа (как делала я, потому что это был мой первый опыт анализа телетекста), а из богатства знаковых систем, содержаний и интерпретаций, то, на мой взгляд, заслуживает внимания, например, работа С.Дали и Бунюэля «Андалузский пес».

Мое почтение.

Гость
Добавлено: 28-01-2006 23:58
Прошу прощения, вторая часть сообщения была адресована xandrov\'у.

С уважением, Bene.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 29-01-2006 18:11
Приветствую Вас, Bene! Когда-то мы скоротечно осуждали "Андалузского пса" еще на Кинофоруме, в теме "Киносемиотика – наука о знаках в кино". Поищите там. Если не найдете, то я пороюсь в своих записях.
А что Вы сами думаете об этом фильме в киносемиотическом плане?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 29-01-2006 19:36
Чуть не упустил! Сегодня в 21.00 по каналу РОССИЯ начнется "В круге первом" по роману Александра Солженицына, режиссер Глеб Панфилов. Давайте глянем.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 06-02-2006 20:45
Bene, куда же Вы пропали? Что с "Андалузским псом"?

Гость
Добавлено: 17-02-2006 01:08
Ну, и кто оказался прав? Я таких носом чую...

Гость
Добавлено: 19-03-2006 18:20
И куда провалился Xandrov? Все у нас вдруг перепуталось – все темы. Ладно, раз Gubkin переориентировал (и совершенно верно) нас в эту тему, попробую сказать, что Xandrov имел в виду под поэтической теорией Андрея Тарковского, о чем мы начали разговор в теме "ВОПРОСЫ и ОТВЕТЫ". Но к этому я перетащил из темы "Артхаус и мэйнстрим" тезу Натальи:
"Невозможно говорить о фильмах Андрея Тарковского на уровне обычной логики. Эти фильмы сняты на ином уровне".

Итак, поехали. Вот, что я выловил еще на киноформе в теме Xandrov'а "Киносемиотика – наука о знаках в кино":


"ЛИТОТА – важнейшее образное средство, по-видимому, совершенно неизвестное Тарковскому. В 1966-м году московское издательство "Советская энциклопедия" выпустило очень полезную книгу под названием "Поэтический словарь" автора-составителя Александра Павловича Квятковского. О литоте там несколько строк, важнейшие эти: "Противоположная ГИПЕРБОЛЕ стилистическая фигура – ЛИТОТА, или обратная гипербола" (стр.87-88). Если бы Андрей Арсеньевич Тарковский в свое время прочел словарь Квятковского, то никогда бы не отрекся от своего прекрасного поэтического фильма "Иваново детство", и не написал и не произнес столько пустых слов по адресу "поэтического кино", не ввел бы в теоретическое заблуждение целый сонм киноведов, пытавшихся как-то соединить глубоко поэтический кинематограф Тарковского с его беспомощными рассуждениями о поэтическом, как таковом. Все дело в том, что Тарковский спутал "поэтическое" с очень нелюбимым им "условно-гиперболическим", буквально:
"Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью – вот, на мой взгляд, настоящий путь кинематографической поэзии (А.Тарковский "Лекции по кинорежиссуре" Ленфильм, 1979г., стр. 14). Еще: "Существует термин, который уже превратился в трюизм: "поэтическое кино". Под ним подразумевается кинематограф, который в своих образах смело отдаляется от той фактической конкретности, картину которой дает реальная жизнь, и вместе с тем утверждает свою собственную конструктивную цельность. Но мало кто задумывается, что в этом таится опасность. Опасность для кинематографа отдалиться от самого себя. "Поэтическое кино", как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу" (Там же, стр. 13). Еще: "Например, в фильме Миши Калика "Человек идет за солнцем" есть такой эпизод, который называется "похороны подсолнуха". Звучит печальная музыка, несут подсолнух, люди его хоронят. Тоже метафора, но просто невозможно смотреть" (Там же, стр., 46).
В этих цитатах хорошо просматривается общее: Андрею Тарковскому и в рассуждениях и в творчестве присуща именно не открытая пафосная гиперболичность, а незаметная литотность – образное преуменьшение. Но в том и дело, что и ГИПЕРБОЛА и ЛИТОТА равно относятся к поэтическим средствам во всех видах искусств. Например, поэтичен и Орсон Уэллс с его чудовищными гиперболами в "Процессе", и Отар Иоселиани с тонкой, едва заметной, но весьма "плотной" литотностью в фильме "Жил певчий дрозд". Литотно поэтичен Робер Брессон, как и сам Андрей Тарковский, но гиперболически поэтичен Сергей Эйзенштейн в сцене воцарения Ивана Грозного, и Михаил Калик в эпизоде с подсолнухом. Спор о том, кого из них отнести к разряду "ложных" и "праведных" кинопоэтов – беспредметен, он рожден слабыми знаниями Тарковского в области поэтики". (Конец цитаты из xandrov'а).


Вот уж поистине смешны те "киноведы" и "философы", которые пытаются вылепить из Тарковского – теоретика кино.
Где-то Xandrov написал и про то, что нельзя "непосредственно наблюдать жизнь" – на чем Тарковский строит свою капитальную "эстетическую концепцию". Наше наблюдение всегда опосредовано уже имеющимся у нас опытом. Без этого опыта мы и понять не сможем, что вот это – "вода", это – "утюг", это – трактор, это – церковь… Мы приезжаем в чужой город, впервые видим-наблюдаем здание определенной конструкции и говорим: это – церковь. Почему мы в этом уверены? Да потому, что еще из школы знаем, что такое церковь, видели в своем городе, высмотрели в книгах, гравюрах, фильмах. Все эти, известные нам церкви, отличаются отдельными элементами, но то общее, что в них есть, позволяет нам уверенно сказать: это – церковь. И только поэтому можем отнести это ранее незнакомое нам здание к некоторому типу зданий. Но иногда, когда мы видим здание, назначение которого нам совершенно непонятно, никаких аналогов в нашей памяти не вызывающее, то только одно и можем констатировать: это – здание. С кем такое не случалось?! Важно-то тут что? Важно, что, познавая что-либо, мы соединяем это незнакомое с уже нам знакомым – сравниваем, противопоставляем, и на основе этого анализа делаем вывод о том, что мы видим. Xandrov приводит удачный пример с "гуманоидами", которых мы изображаем хоть с тремя ушами, хоть со свиным носом, хоть верхом на ракете, но все равно ПОХОЖИМИ на нас самих Мы просто не в силах изобразить нечто, никогда нами ранее не виденное, и потому ни на что, нам известное, не похожее. Целиком нам неизвестное – неизобразимо. Мы не знаем, как его изобразить. И сказать о нем мы ничего не можем! Попробуйте сами, и убедитесь в том, что это – истина! Наш мозг так устроен. И потому навсегда прав Кант, сказавший, что вещи "сами в себе" непознаваемы. Стало быть никаким "непосредственным наблюдением" – ничто познать невозможно. Это любой студент-прогульщик, институтский знает. Но разве не сравнение, не противопоставление – лежат в основе МЕТАФОРЫ? То есть, метафоричность лежит в самой основе нашего мышления. Тут именно это-то и важно, что не поэтичность кино (да всего чего бы то ни было!) рождается из наблюдения над жизнью, а наоборот – само наблюдение-познание возможно только на основе сравнения, соотнесения свойств одной (известной нам) вещи со свойствами другой, вот сейчас пред нами находящейся (нам ранее не известной), то есть – поэтичности. Отрицать метафоричность, лепетать, что "поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью" – это такая любительская чушь, за которую надо переводить в детский сад, а не объявлять - ФИЛОСОФОМ.
Но вот тут-то, как правильно замечает Xandrov, если человек путается в элементарных философских понятиях, как можно всерьез воспринимать его фильмы, ведь в них он ставит и "решает" мировоззренческие, то есть философские, вопросы?! Вот если бы занимался глупыми, сугубо развлекательными комедиями, та какой с него философский спрос? Однако, Андрей Арсеньевич проходит у нас по "интеллектуальному" киносписку. И кто же те, мнящие себя "интеллектуалами", которые задумчиво сопят, глядя на всё это философско-логическое заблуждение-тягомотину, а потом с печально-умным видом строят из себя каких-то умственно избранных, среди обычного зрительского "быдла", которое эту муть смотреть не может и честно уходит из кинотеатра? О верном ученике и последователе Тарковского, бедном "мыслителе" Сокурове уж и говорить нет смысла – у этого даже сам оригинальный предмет мысли отсутствует. Одна саморекламная напыщенность, больше ничего.
Вот о чем, Наталья, и хочется вопросить: Вы-то что такого умственного находите у наших "киноинтеллектуалов", которые так снимают, что даже и не понимают смысла ими же снятого, и 12-летние дети им этот смысл объясняют? Ну, представьте, что такое бы заявил Платон, Софокл, Данте, Кант, Гегель, Толстой? Ведь правда (если все мы еще не сошли с ума!) - наши нынешние "интеллектуалы", которым нынче так легко крепятся таблички "великий", гений" - просто тщеславные пигмеи-самозванцы по сравнению с истинными титанами всечеловеческой культуры. Это же страшный упадок гомо сапиенс. Молодежи, может, это и непонятно – что знает, в силу своего нежного возраста, молодежь вообще? Мы и сами когда-то были такими: не понимая многого своим мозгом, невольно подпадали под мнение тех, кто считаются "знатоками", "интеллектуалами" в каком-либо деле! Естественно, что в молодости отсутствие собственного ума компенсируются пробалтыванием чужого мнения, которое считается "интеллектуальным". Это потом, когда люди умнеют, приобретают необходимый жизненный и мировоззренческий опыт, они и на своих юношеских кумиров начинают смотреть иначе – более критично и трезво, то есть – САМОСТОЯТЕЛЬНО. Может, потому-то с Тарковским и творится эта курьезная ситуация: прыщаявая молодежь его превозносит, а люди постарше теряют интерес к его "мировоззренческим" фильмам?
Кажется, ну, что нам дался этот Тарковский, Сокуров, или вот этот совершенно бессмысленный, новый "эстетский" киножупел - Герман-младший? Разумеется, дело не в них лично. Дело в том, что подобное – очевидное оскудение мысли, философии, поэтики - наблюдается нынче и в живописи, и в музыке, а еще в экономике, педагогике, военном деле, качестве строительных работ, перманентных реформах наших ЖЭКов… - всюду!!!
И это уже опасно, ибо ставит под вопрос умственный потенциал всей страны, а с тем и существование ее. Не потому ли мы так сильно, так безнадежно отстаем от мировой цивилизации и в области кино, и по высоким промышленным технологиям? Не потому ли все зримее становимся сырьевым придатком передовых держав? Грязным складом угля, нефти, драгметаллов… резервацией пораженных проказой инфантильности мозгов… Потому-то и надо бы поосторожнее с этой базарно-тщеславной раздачей приставок "классик", "великий", "гений" "сверхлогик" к лилипутам всех уровней и ниш. Такая "интеллектуальная" дезориентация молодежи, может, еще хуже, чем ее прочие нынешние физиологические переориентации… Как это зовется… умственный СПИД? – неплохо придумано…
И в этом смысле очень важно было вот то "родственное" сравнение "элитарного" Тарковского с инфантразвлекателем Бекмамбетовым, с которого начался этот наш разговор.

Гость
Добавлено: 20-03-2006 18:48
Тоже - нашли кого с кем сравнить... - айсберг с пенопластной губкой.
И сколько можно писать одно и то же, типа:

"с Тарковским и творится эта курьезная ситуация: прыщавая молодежь его превозносит, а люди постарше теряют интерес к его "мировоззренческим" фильмам?"

- опираясь при этом на одну-единственную цитату Андрея Арсеньевича? Мало ли что однажды сорвалось у человека с губ в, скажем так, трудную минуту. Несолидно. Замки на песке. Вот я уже вышла из "прыщавого" возраста, а смотрю фильмы Тарковского с тем же, как в юности, интересом. С чего бы это?

Гость
Добавлено: 20-03-2006 20:59
Милая Наталья написала:
"Вот я уже вышла из "прыщавого" возраста, а смотрю фильмы Тарковского с тем же, как в юности, интересом. С чего бы это?"
Кто его знает – "с чего"? Может, наша Наталья навсегда осталась юной и душой и умом, то есть счастливо для нее остановилась в развитии, так и не став взрослой. Может, на нее кирпич в юности упал. Кто знает…
Только вот еще одно свидетельство, что и сам Тарковский удивлялся этому странному обстоятельству:
"Когда я, к сожалению, уехал из Советского Союза, у меня была в основном публика молодая – 16-17 лет. Они понимали мои картины. Что значит понимали? Это не то же самое, что принимали. Это в каком-то смысле был их мир. И я был счастлив этим. А сверстники были дальше от моих фильмов, чем молодые люди, что очень странно, и я не берусь истолковать это. На Западе тот же самый процесс" (Журнал "Искусство кино" №2, 1989 год, стр. 125-126, перепечатка из журнала "Res Publika". Интервью Тарковского с Ежи Иггл и Леонардом Нойгер).

Действительно странно, странно…
И если это не странно для Натальи, то, возможно, именно потому, что она из "поклонниц" Андрея Арсеньевича, и что еще симптоматичнее – самого Александра Николаевича… Ведь возраста она, вроде, уже не прыщавого… не берусь это истолковать.

Гость
Добавлено: 29-03-2006 18:17
Дня два назад, не помню по какому каналу, показывали передачу о Тарковском, сделанную уже в 2006 году. Вел ее Андрей Шемякин. Вот там тоже была эта обычная околотарковская многолетняя дребедень – одни общие слова, типа: "гений", страдалец", "борец за истину", плохой Ермаш", "добрый запад"… А в чем его гениальность, за какую истину боролся – не поймешь. Это как бы само собой разумеется – умный и так понимает, а дураку и знать не надо… В общем, все то, что сегодня вокруг Сокурова окучивается для наших недозрелых "интеллектуалов". Показали кадры из этого его самодеятельного документального фильма о самом себе – великом Тарковском. Документальности в ней – ноль. Сплошная предварительная организация кадра и движения камеры. Видно, что Гуэрра ему постоянно подыгрывает, задавая заранее записанные в тетрадь вопросы. В одном кадре Гуэрра так случайно и снят с той тетрадью-вопросником. Утверждают, что Тарковский больше всего ценил хронику, а снято – будто под хронику - самое худое разыгранное действо. Вот Тарковский стоит у стены, раскинув руки, это, говорят, он как Христос, на этом заостряют внимание зрителя. А то, что ноги у маэстро перекрещены, будто он – у стенки на дискотеке, про это молчок. Вот он возглашает прописные марксистко-ленинские истины о том, что художник должен снимать не для себя, а для людей. Говорит так, будто вот сейчас только все это гениально выдумал… И опять – гений, гений, страдалец, властью угнетенный… Вот на таких передачах Натальи и воспитываются.

Гость
Добавлено: 21-05-2006 21:00
Ну, куда деться от киносемиотики?! Только глупец может ее отрицать. Я думаю, это не просто так, что "пламенный трибун" Гинц из "Доктора Живаго" гибнет в кадке с затхлой водой, на которой он стоит, произнося свою последнюю речь?

Гость
Добавлено: 22-05-2006 18:17
Вы имеете в виду эту сцену в романе или в фильме?

Гость
Добавлено: 22-05-2006 20:36
Ну, не тяните, Nokia! Что Вы хотите сказать?

Гость
Добавлено: 04-06-2006 20:30
Простите, что долго не отвечал, нет времени. Вот и сейчас наскоро прошу: найдите отличие смерти Гинца в романе и фильме. На всякий "интеллектуальный" случай, даю соответствующий отрывок из романа:

"У дверей вокзала под станционным колоколом стояла высокая пожарная бочка. Она была плотно прикрыта. Гинц вскочил на ее крышку и обратил к приближающим несколько за душу хватающих слов, нечеловеческих и бессвязных. Безумная смелость его обращения, в двух шагах от распахнутых вокзальных дверей, куда он так легко мог бы забежать, ошеломила и приковала их к месту.
Но Гинц стал на край крышки и перевернул ее. Одна нога перевернулась у него в воду, другая повисла на борту кадки. Он оказался сидящим на ее ребре.
Солдаты встретили эту неловкость взрывом хохота, и первый спереди выстрелом в шею убил наповал несчастного, а остальные бросились штыками докалывать мертвого".

Гость
Добавлено: 08-06-2006 01:22
И что же?

Гость
Добавлено: 08-06-2006 18:15
Я о том, что, при сравнении этого литературного отрывка с соответствующей сценой фильма, можно понять, как режиссер превращает бытовую картинку в художественный знак. Я полагаю, что одним этим сравнением можно целую киносемиотическую диссертацию обосновать, здесь хорошо видна собственно работа режиссера по переводу литературного текста в кинематографическую ткань.
В пастернаковском отрывке Гинц оступается и садится на край бочки, в этой позе его и убивают выстрелом, а потом еще докалывают штыками, и это чисто бытовое действо, существующее само в себе. А в фильме Гинц, тоже оступившись, проваливается в бочку, тонет в ней. Я думаю, режиссер специально так замыслил, что в фильмовом варианте вода, наполняющая бочку, только поначалу обычная вода, предназначенная для тушения, например, станционного пожара, однако, со смертью комиссара она "выходит из себя", перестает быть просто бытовой водой, начинает значить нечто большее. Гинц в ней тонет, погрузившись в нее с головой, то это уже "река забвения", поглощающая бесстрашного трибуна, то есть знак окончания жизни этого человека, и может даже – некая обескураживающая оценка его жизни. Но можно увидеть здесь и некоторый вообще обобщающий всякие революционные события философский смысл: затхлая вода времени в конце концов поглощает самые кипучие человеческие мечтания, порывы, страсти…
Я думаю, такое, в общем-то мало заметное изменение финальной мизансцены, идет на пользу картине, выстраивая дополнительный элемент подспудного "текста" общения зрителей с авторами фильма. И чем больше таких вот знаков, тем обширнее и глубже этот самый, выражаясь на языке киносемиотики, "текст", тем интереснее фильм для думающих людей.

Вот вернулся Xandrov, может он объяснит лучше меня

Гость
Добавлено: 08-06-2006 19:14
Там еще есть различие в самом финале сцены. У Пастернака в романе солдаты докалывают Гинца штыками, а в фильме палят из винтовок по самой бочке, в которой находится мертвый Гинц.

Гость
Добавлено: 09-06-2006 23:39
А как узнать, кто придумал это утопление в бочке – режиссер, или, может быть, автор в литературном сценарии еще так написал?

Гость
Добавлено: 10-06-2006 23:34
Тут, Валька, одно средство – читать литературный сценарий. Если там написано, что Гинц погружается в воду целиком, значит это придумка сценариста Арабова, а если в сценарии все как в романе, а в фильме сцена с погружением в бочку есть, значит, ее выдумал режиссер Прошкин.

Гость
Добавлено: 11-06-2006 18:40
Это точно – читать литературный сценарий, а не слушать на этот счет тщеславные басни режиссеров. Помнится, сам Сергей Михайлович Эйзенштейн называл сцену накрытия брезентом матросов в "Потемкине" блестящей выдумкой режиссуры (то есть, своей собственной!). А между прочим эта деталь содержалась еще в литературном сценарии "1905 год", автором которого была Нина Фердинандовна Агаджанова-Шутко (1889-1974). Кстати это было не "блестящей выдумкой", а просто выдумкой Агаджановой, плохо знакомой с военно-морской корабельной службой. В случаях массовых расстрельных наказаний восставших матросов, брезент расстилался ПОД ними, чтобы кровь не впитывалась в доски палубного покрытия. Однако в фильме эта сцена-ложь выглядит выразительно, что и говорить.

Гость
Добавлено: 12-06-2006 02:05
А вдруг нам только кажется, что в этой бочке содержится какой-то кинознак, вдруг Александр Прошкин решил, что так будет эффектнее и все, без всяких там скрытых значений, то есть киносемиотики?

Гость
Добавлено: 12-06-2006 18:09
Профи вряд ли что-либо делают сдуру, потому они и не отстойные gig'и c кинофорума…

Гость
Добавлено: 15-07-2006 19:39
Из беседы корреспондента "Санкт-Петербургских новостей" Ольги Шервуд с хранителем голландской живописи XVII-XVIII веков и конкретно коллекции картин гениального Харменса ван Рейна Рембрандта, ведущим научным сотрудником отдела западноевропейского искусства Эрмитажа, кандидатом искусствоведения Ириной Соколовой. Оно хоть и не про конкретную киносемиотику, но и о языке визуального (живописного) искусства, стало быть, о ЗНАКАХ, и о взаимососуществовании нового с классическим, и о том… Нет вы сначала прочтите, а потом уж я скажу, что мне подумалось, когда я сама это прочла.

"Ольга Шервуд: А Рембрандт для вас, внутри, - как родитель или как ребенок? Вы же в каком-то смысле олицетворяете материнскую заботу…
Ирина Соколова: Есть, конечно, картины, особенно любимые мною как историком искусства, который занимается Голландией. Но это не материнская любовь. Скорее – любовь к явлению совершенно уникальному. Меня восхищает этот художник, конечно. Я отношусь к нему с глубоким почитанием, почтением… Впрочем, важен профессиональный подход…
О.Ш.: В чем он в вашем случае?
И.С.: Я знаю много про картины Рембрандта. Я постоянно стараюсь учиться. Все, что появляется в Эрмитаже, не результат чего-то отвлеченного, умозрительного. Это опыт созерцания вещей в других музеях, в других странах. Это необходимо, чтобы представить нашу коллекцию в самом выигрышном свете. В ближайшее время мы приступим к созданию полного научного каталога картин Рембрандта в Эрмитаже. В связи с этим предстоит большой комплекс исследований. Еще одна важнейшая проблема – реставрация… Рембрандт… наверное, художник всех художников.
О.Ш.: Не будет больше такого?
И.С.: Почему же. Преемники такой же мощи и таланта есть. Для меня такой преемник через время – Матисс. У него такой же точный, мощный, сильный, такой трагикомический талант.
О.Ш.: У Рембрандта трагикомический талант?
И.С.: Конечно. У него, мне кажется, все исполнено чувством юмора. "Возвращение блудного сына" – очень, мне кажется, забавная вещь… Я думаю, эта картина о чем-то таком… чего не бывает. Смешные комические пятки… И "Даная" такая же. В современном контексте особенно.
О.Ш.: Деньгами соблазняемая?
И.С.: Да. А жена Рембрандта?... Мне кажется, он очень большой весельчак. В живописи он активный веселый человек…
О.Ш.: Скажите пожалуйста, Рембрандт – это высокая мода? Или он необходим нам в повседневности?
И.С.: Вероятно, высокая. Любой художник так или иначе в какой-то период в моде.
О.Ш.: Как вы относитесь к тому, что картины Рембрандта становятся нынче поп-произведениями?
И.С.: С уважением. Я вообще ко всему хорошему, что становится популярным, отношусь с уважением.
О.Ш.: Это не профанация?
И.С.: Нет. Чем больше народа его узнает, тем лучше. Публика принимает высокое – это говорит о ее культурном уровне.
О.Ш.: А если шедевр - в дикой копии, в которой не видно оригинала? На этикетке спичечного коробка?
И.С.: Знаете, все так относительно. Конечно, есть критерии, которые определяют каждый конкретный случай. Надо смотреть: данное обращение к шедевру – это защита вечного или наоборот? Если защита того, что человек любит, чем гордится, - прекрасно. Даже если его любовь выражена новым языком. В конце концов, почему один достоин популярности, а множество других нет?
О.Ш.: Кто будет судить?
И.С.: Вот именно… Поэтому мне кажется, что популярность – это неплохо. А чтобы совсем было хорошо, придумали фотографию, репродукцию.
О.Ш.: У наших современников есть надежда получить художника уровня Рембрандта или время титанов ушло?
И.С.: Уорхола можно назвать современником?
О.Ш.: Вы считаете, что Уорхол через четыреста лет будет пребывать в культурной памяти мира "в масштабе" Рембрандта?
И.С.: Абсолютно. Конечно. Язык искусства все время меняется. Трудно сейчас представить себе человека, который все время пишет, занимается поисками света, цвета. Эти проблемы решены. На каждом витке времени решаются новые и новые задачи. Главное все же эмоция.
О.Ш.: Так вот и кажется сейчас, что и эмоция, и мысль оскудели. Измельчали. И как раз из постоянного тиражирования и поклонения не Данае, а монетам. Которых много, и они одинаковые…
И.С.: Трудно сказать. Я не думаю об этом.
О.Ш.: Вам кажется, что процесс идет планомерно и правильно
И.С.: Ну да. Художники – они же медиумы, они не умеют ошибаться. Поэтому они все идут правильным путем. От гения к гению" (Газета СПб ведомости" от 14 июля 2006 года, интервью под названием "Идите к Рембрандту").

----------------------------------
Вот прочитала я это, и увидела здесь всю трагедию нашего нынешнего жития-бытия. Вот скажите, как это получается, что человека, не имеющего художественного вкуса, не страдающего сердечно от нынешнего состояния живописного искусства (а всего лишь выучившегося на искусствоведа и потому думающего, будто классическая светотрепетная живопись вполне уместна на грубоцветных современных спичечных коробках под видом "защиты вечного"), считающего, что "Возвращение блудного сына" – "о чем-то таком… чего не бывает", что это - про "смешные комические пятки", полагающего, что Уорхол через 400 лет будет существовать в памяти как Рембрандт… вот как так, что такого "специалиста" назначают главным хранителем живописи Рембрандта в Эрмитаже? А разве не таким же экономическим карликом является вваливший страну в невиданную катастрофу и все еще самодовольно надувающий щеки Гайдар? И не роняют ли наше высшее образование вот эти нынешние, ни весть откуда выскочившие, его начальники-экспериментаторы? А разве не роняют кинематографическое достоинство страны вот эти нынешние лилипуты, воображающие себя гениями всех времен и народов, и не помогают ли им в этом заблуждении сами бесчисленные Ольги Шервуд?

Чтобы обе эти девушки – и Ольга Шервуд, и Ирина Соколова – знали (и наивную нашу молодежь не вводили в заблуждение), в картине Рембрандта "Даная" речь вовсе не идет о деньгах! Глупые!!! По древнегреческому мифу могущественный бог Зевс проник в виде золотого дождя в темницу, в которой одиноко томилась несчастная бездетная Даная, куда ее запер отец - аргосский царь Акрисий, которому было предсказано, что его убьет его внук, то есть сын Данаи. Стало быть, она была обречена на пожизненное заключение в полной бездетности. И не деньгами то проникновение кончилось (да и зачем в вечной темнице – деньги?!). Кончилось тем, что, когда счастливая своим нежданным материнством Даная родила от того дождя (а в картине Рембрандта даже не дождя, а золотого света) младенца Персея, то их обоих – Данаю и младенца посадили в заколоченный ящик и бросили в открытое море. К счастью тот ящик прибило к берегу… Вот о чем этот миф, милые девушки, - не о деньгах, как вам кажется, а о превратностях судьбы, несправедливости бытия, о женском томлении, о несбыточном желании иметь сына… У вас-то, Оля да Ира, есть детки? Или для вас это нечто потустороннее? Тогда вам действительно трудно думать о таких тонких общечеловеческих вещах, и легче золотой дождь-свет ассоциировать с монетами, с платой за интимную услугу… А дождь в том древнем мифе потому, что дождь считался ЗНАКОМ оплодотворения (земля поливается, как бы оплодотворяется, дождем, и всходит урожай). И там, и там оплодотворение, а в результате: от земли – урожай, от женщин – дети… Но умолкаю, думаю, наша Наталья тут поболе меня знает…
А уж о Библейской основе "Возвращения блудного сына" и напоминать стыдно… Убогим постмодернистам (у которых художественно-историческое воображение напрочь отсутствует), изъеденные, истертые дальними дорогами пятки-знаки в "Возвращении…", может, и смешны…
Однако побойтесь же своих публичных глупостей, девушки!!! Даже футболист (прямо скажем, не великий интеллектуал!) Зидан извинился ПЕРЕД ДЕТЬМИ, смотревшими во всем мире тот матч, где он ударил соперника головой. То есть он, понимает, что зрители, тем более младые, могут воспринять его поступок, как обычный и справедливый способ выяснения отношений. Ведь авторитет Зидана велик, и еще более велик заразительный эффект массового телепоказа, и это такой ЗНАК дозволительности – и потому завтра же мальчишки по всему миру станут ломать друг дружке ребра и копчики козлоподобными ударами. Зидан это, хоть поздно, да ПОНЯЛ!!!
А вы-то, девушки! Вы, то, вроде, – образованные, и ваши мозги не отбиты футбольными мячами!! Что ж вы несете в популярной газете? Ведь завтра несмышленыши так и будут думать, что "Возвращение блудного сына" – о том, "чего не бывает", главный хранитель Рембрандта сделала открытие, стало быть и им наука… А это и есть главная язва постмодернизма – вытравливание содержания из любых форм искусства, что прямо касается состояния нашего киноискусства, страдающего в темнице мелкотемья и поверхностной глупости.
Понятно, когда это делают специально тому обученные люди, задача которых насадить в стране культ "квадратов" вместо художества, но вы-то зачем свою глупость публично демонстрируете?

Гость
Добавлено: 16-07-2006 13:26
"И.С.: Конечно. У него, мне кажется, все исполнено чувством юмора…"

Плюньте, Матрена! В такое время живем. Изо всех щелей повылезли эти новые "кандидатши"? Думают, что открывают новый мир… Ей "кажется"… Да в советских школах, тем более в музеях на экскурсиях, нам сто раз говорили, что Рембрандт – человек жизнерадостный и с юмором. Да это во многих его картинах бросается в глаза. Да гляньте, с каким юмором празднуется в эти дни юбилей рождения Рембрандта в самой Голландии! А она – "мне кажется". Получается, что только она одна и чувствует юмор художника. Открытие, стало быть! Может, уже решила и докторскую накатать на эту юморную тему? И получится, если в комиссиях будут Ольги заседать. Правда, откровение насчет "смешных пяток" у блудного сына даже у Шервуд вызвало удивление… Это ж как надо не чувствовать живопись, не понимать живописной семиотики, не знать библейской темы картины, чтобы такое вымолвить?!
Такая теперь новейшая "школа искусствознания", целиком базирующаяся на постмодернизме. Там учат, будто искусство путем развития языка, восходит от Рембрандта к Уорхолу. Глупость! Уорхол – дитя масскульта. Этот масскульт – занятие простонародья – был всегда, был и во времена Рембрандта, и до него. В виде лубка, похабного рисунка на заборе, площадного театра, народных песен, сказаний, анекдотов. Вот эта линия и восходит к Уорхолу, вернее – печально нисходит, ведь магазинные "пиросманиевы" рекламные вывески тоже из простонародной линии, так что примитивные томатные банки Уорхола, по сравнению с ними, - новация исключительно для американских дураков. И было Искусство, которое вовсе не на потребу народа делалось и народу не показывалось. Его заказывали богатые собственники, у них в закрытых замках да дворцах это искусство и жило – недоступное народу. Вот и сегодня настоящее искусство народу недоступно, но по другой причине – его публичное место всюду занято масскультом. Но Искусство не исчезло, не растворилось в масскульте, оно тоже ведет свою линию. И так эти две линии и сосуществуют в культуре. Потому что сосуществуют рядом художественная и масспопкультная публики. И всегда так будет, и путать их не надо. Хотя временами они могут одна другую вдруг обогащать. Однако глупо выводить строить их в одну линию. Так устроен мир. Одним по душе высокие Софокл, Рембрандт, Бетховен, Карузо, другим – попсовики Дюшан, Уорхол, Поллок и эти наши "авангардные" стебалисты всех сортов и оттенков, всегдашние бездарные подражатели всему иностранному…

Но вот справедливый вопрос: как такие юморные "кандидатши" оказываются на столь ответственных эрмитажных должностях? Как никак – живописное достояние страны, а не собрание ее личных картинок…

Гость
Добавлено: 16-07-2006 14:33
Ваши вопросы, Матрена и Nokia, риторичны. Конечно, само общество проворонило тот период в 80-90-х годах, когда околокультурная гоп-компания заполонила художественные залы и галереи, вытолкнув оттуда художественную классическую живопись, а потом и расставила своих людишек на семафорящие культурные должности. Тем самым, осуществив плебейскую мечту первого большевистского комиссара "по охране памятников культуры" Казимира Малевича.
Но, конкретно-то, о таких губительных для отечественного искусства пертурбациях надо спросить у наследного директора Эрмитажа. У самого господина Пиотровского. Хотя, что с него спросишь, если он самолично поместил в Эрмитаже (музее западного искусства, в отличие от "Русского музея") казимиров "Черный квадрат". Подождите, доживем еще до того, что из Эрмитажа выкинут картины Рембрандта, заменив их картинками этой самой Соколовой. Не верится?! А кто мог во вменяемые времена поверить, что "Квадрат" там окажется? Стебалисты на все способны…

Гость
Добавлено: 16-07-2006 17:46
Так, кто виноват – ясно! Что делать?

Гость
Добавлено: 16-07-2006 20:04
Всю "современную" живопись – сжечь, затопить водой, снести на кладбище…
Шучу! Мы же не вандалы-малевичи. Надо создать отдельные музеи для такого искусства. И сделать "Квадрат" Малевича главным символом, и на билетах его печатать. И фильмы беспредметные там показывать, и уорхоловский шестичасовой фильм "Сон", и перформансы там разыгрывать, и Олега Кулика в них показывать. На западе давно такие музеи открыты - на любителей такого дела. Кажется, в Питере в Новой Голландии уже планируется нечто такое вот и все, что нужно сделать. В этом я с Xandrov'ым полностью согласен.

Гость
Добавлено: 16-07-2006 21:15
Отдельный музей "современного" искусства в России не окупится. Посмотрите на соответствующие залы в Москве и Питере. Там всегда пусто. Российская душа просит интересного содержания, и уж потом этих линеечек, пятнышек, угольничков…

Гость
Добавлено: 16-07-2006 22:54
У такого рода заведений, выставок и мероприятий всегда наличествует тихий иностранный спонсор… Так и здесь будет - не сомневайтесь ни минуту.

Гость
Добавлено: 17-07-2006 00:23
А зачем им это надо?

Гость
Добавлено: 17-07-2006 20:25
Это ж какую черствую неразвитую душу надо иметь, чтобы сказать, будто "Возвращение блудного сына о том, чего не бывает!
Как же, милая не бывает? Сын решил, что лучше ему будет жить не в отчем доме, где труд да труд с утра до вечера, а вдали от него, забрал свою часть наследства и ушел туда, где весело и легко. Только не задаром же это "весело, легко" достается – промотал сын все свое наследство, долго скитался в нищете, пас свиней, умирал от голода. И понял он, что согрешил против неба и перед отцом. И решил вернуться - хотя бы ничтожным рабом – в отчий дом, пусть даже и не достойный отныне называться сыном. И вернулся… Далее вот что говорит Евангелие от Луки: "А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги. И приведите откормленного теленка и заколите: будем есть и веселиться. Ибо сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся (Лука 15, 22-24).
А старший сын, который никуда и никогда не уходил от отца и исправно трудился в общем хозяйстве осердился на то, что ему - послушному и работящему - за всю его жизнь не было оказано такой почести. Но тут-то и смысл этой притчи в словах самого Христа: "Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяносто девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии" (Лука 15, 7).

Чего ж, разве такого, Ириша, в жизни не бывает? Что после долгой разлуки в непримиримом, кажется, многолетнем раздоре, люди находят в себе, своих сердцах, способность к искреннему примирению и дальнейшей совместной жизни? Бедная Вы, Ирина, если не испытали такого, дай Бог, чтобы "пока" не испытали. Дай Бог, чтобы это благодатное исцеляющее чувство прощения ближнего вошло в Вашу душу. Оно прощающему важно столь же, сколь и прощаемому.
Что ж, Вы еще молоденькая, у вас все духовные радости впереди. Вы еще и сама-то, как этот "блудный сынок", бездумно бредете по жизни, челомкаетесь да дружитесь с теми юноглупыми, для которых пятки блудного сына "смешные комические", а сама картина "Возвращение блудного сына" – "забавная вещь". Однажды Вы вдруг поймете, что находитесь в состоянии тяжелейшего духовного голода, запутавшись во всем этом artпостмодерном времяпровождении, в этих мельтешащих линейках, пятнах, прутьях и комках. И тогда вы захотите снова вернуться к Рембрандту. И тогда по-новому, по-умному, светлыми очами глянете на картину. И не покажется она Вам тогда "забавной вещью", а – кусочком хлеба в голодный миг. Вот тогда вы и скажете сама себе: "была мертва и ожила". А еще хорошо, если рядом окажется мудрый человек, который не закричит: прочь иди, постмодернистка паршивая! Всех бы вас на сто первый километр, таких-сяких немазаных… Если человек этот не оттолкнет Вас, если приголубит, откроет перед Вами Книгу жизни, даст пищу духовную, то вот Вам и сбудется сюжет "Возвращения блудного сына" в Вашей собственной жизни. И услышите Вы в вышине: "пропадала и нашлась"! И будет о Вас великая радость в душах Бога и всех праведников земных…
Растите, милая, и умом, и душой, и откроется Вам бесценная мировая живопись, и жизнь откроется. Смотришь, и Михайле Пиотровскому от Вас вечное дуновение истины колыхнется… Бог милостив!

Гость
Добавлено: 18-07-2006 22:16
Эх, мне бы такую бабусю в младенческие годы, я бы теперь уже был Патриархом всея Руси, а Рембрандтом – спроста. Надо бы Вальку начинать по отчеству величать… на всякий случай…

Гость
Добавлено: 21-07-2006 02:18
Что поделаешь… Истории культуры не знают, а если что и знают, так настолько поверхностно, что лучше бы и вовсе не знали. Раньше такие тоже встречались, среди отсталых окраинных слоев. Айтматов их манкуртами называл. А теперь эти иронические манкурты и до Эрмитажа добрались… Обзавелись дипломами, степенями, должностями, а внутри – те же, со всех сторон подрубленные. Неладное творится с целой страной. Вот эти, которые в Стрельне на саммите должны были облака разгонять, они, небось, тоже не рядовые, тоже звездочек на погонах не счесть. И руководил ими тоже, небось, какой-нибудь доктор метеонаук. Уж как нас "до того" успокаивали: не дадут дождю пролиться, если не эти, то наготове еще запасные эскадрильи готовы! И реагентов навалом! Ан нет! Побегали под дождиком заморские гости, да и нам в Питере хорошо досталось.
Вот и думаешь: может и вся наша промышленность такая? На бумаге здорово растущая. Удвоение ВВП не за горами. А на деле… Говорить можно, сколько язык мелет - не видать нам этой ее чувственной конкретности. Кроме того, что пенсии повышать нельзя, ибо тогда все товары расхватают, и внезапный голодомор наступит. Однако насчет своих желудков мы во все века терпеливые. Вот и остается одна на всех радость: верить в официальную цифирь да трубу нефтяную целовать. А тут ррраз – и наглядное ВИЗУАЛЬНОЕ представление обо всей этой говорильне… крах еще одной иллюзии…
Вот это не сразу видно, что из одной когорты они – и те, кто дождик не в силах остановить, и те, кто не в силах Рембрандта понять, и кто промышленность отечественную не в силах поднять, хотя и те и другие в своих профессиях должны быть доками.

Гость
Добавлено: 22-07-2006 19:13
На этой неделе была во ВГИке. Конечно, никакого сравнения с питерским ПТУ нет и быть не может. Для того, чтобы превратить эту забегаловку в приличную киношколу, нужны другие помещения, другие деньги, и главное – другие институтские кадры. Семенюк в качестве заведующего кафедрой режиссуры - абсурд. Как тот полотер из "Я шагаю по Москве". Потому и выпускники такие – никакие. Во ВГИКе на этой должности бывали Герасимов, Бондарчук, а тут. Завхоз кафедры из него туда-сюда, но в творческом отношении… простите.
Но я не об этом. Я купила во вгиковском книжном ларьке книжку Ольги Сурковой под названием "Книга сопоставлений". И вот, что меня удивило. Известно, что Xandrov построил свою критику теоретических взглядов Андрея Тарковского, на том, что Андрей Арсеньевич отвергал киносемиотику, а с ней и язык кино. Xandrov говорил не голословно, а приводил многочисленные цитаты из разных статей Тарковского, в частности, из Тарковских "Лекций по кинорежиссуре". Я их читала – все цитаты нашла, цитаты точные. Их категоричность – тоже. Разумеется, говорить, что у кино нет своего языка – глупо. И я всегда не могла понять, почему такой интеллектуальный, элитарный режиссер отрицал очевидное. Говорил, что кино, как музыка, тоже не имеющая языка. Но разве у музыки не т языка? Как-то неловко становилось от таких сентенций всемирно известного мэтра.
И вот, к моему еще большему удивлению, какую цитату Тарковского привела в этой книге Ольга Суркова:

"Кинематограф только ищет еще специфику своего языка, он лишь приближается к ее постижению. Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением, существованием между искусством и фабрикой, перврродным грехом его ярмарочного происхождения.
Вопрос специфики киноязыка непрост, неясен еще даже профессионалам. Так, говоря о современном и несовременном, мы часто подменяем его наборои модных сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных их смежных искусств…
Конечно, язык кино, как и любой другой язык, меняется. Развитие языка искусства как такового специфично. Первые зрители кинематографа в панике бежали из зала при виде движущегося на них с экрана паровоза и вопили от ужаса, воспринимая крупный план как отрезанную голову, - сегодня эти приемы сами по себе ни у кого не вызывают специальных эмоций, и мы как общеупотребительные знаки препинания используем то. Что вчера казалось ошеломляющим открытием. При этом никому не приходит в голову толковать о том, устарел ли крупный план.
Но открытие в области языка, прежде чем стать общеупотребимым должно явиться как естественная и единственная возможность художника средствами своего метода максимально полно приблизиться к передаче своего мироощущения. Художник не ищет приемы сами по себе ради эстетики, а вынужден в муке изобретать средства, способные адекватно сформулировать авторское отношение к окружающему миру… Можно сказать, что художник изобретает язык для того, чтобы облегчить людям общение, то есть возможность понимания друг друга на самом высоком интеллектуальном, эмоциональном, психологическом, смысловом уровне… Иное дело, что человек далеко не всегда бывает прост и ясен, - отсюда возникают естественные сложности в его рассказе о себе и своих размышлениях о мире, иногда не очень легко доступные пониманию. Но общение всегда требует усилий. Вне усилий, вне страстного желания – постижение одного человека другим попросту невозможно.
В таком случае открытие "в области языка" становится открытием человека, обретшего дар речи. И тогда речь начинает идти о рождении образа, то есть откровении. А те средства, которые вчера были изобретены, чтобы поведать о выстраданном, кровью выношенном стремлении рассказать людям правду, завтра вполне могут стать, да и становятся расхожим стереотипом" (Ольга Суркова. Книга сопоставлений. М., КИНОЦЕНТР, 1991, с. 69-71).

Вот ведь! Это тот же Тарковский! Но здесь самое классическое понимание киносемиотики, языка, как средства общения между людьми, автором фильма и его зрителями.
Так, где же настоящий теоретик Андрей Арсеньевич? Там, где он отрицает киноязык, или здесь? И с кем, и с чем тогда столько лет неистово сражается Xandrov? Может, Ольга Суркова как-то странно его цитирует, и потому мы так и не знаем, каков он был на самом деле, и в этом ВСЯ тайна теоретика Тарковсого?

Гость
Добавлено: 23-07-2006 03:45
Можно, конечно, поздравить Вас, Skania, с покупкой очередной книги о Тарковском. Только взгляните еще раз на дату ее выхода – 1991 год! То есть с момента ее издания прошло уже 15 лет, а тираж так до сих пор не продан. Полезная-то книга сразу с прилавка уходит. Видать, знатная по своей полезности книженция, если даже в цитадели столичного кино – среди будущих деятелей кино! – она так и валяется в избытке.
А причина в ее полной бесполезности с теоретической и практической точки зрения. Цитаты из Тарковкого, приведенные в ней, настолько (как и обычно для "теоретика" Тарковского) нелепы и беспомощны, а прочие настолько общеизвестны еще с советских кондовых времен, что… что посоветовать ее кинематографисту на трезвую голову просто бессовестно.
Вот Вы сами привели цитату Тарковского со стр.
"Художник не ищет приемы сами по себе ради эстетики, а вынужден в муке изобретать средства, способные адекватно сформулировать авторское отношение к окружающему миру… Но общение всегда требует усилий. А те средства, которые вчера были изобретены, чтобы поведать о выстраданном, кровью выношенном стремлении рассказать людям правду, завтра вполне могут стать, да и становятся расхожим стереотипом" (Ольга Суркова. Книга сопоставлений. М., КИНОЦЕНТР, 1991, с. 70-71).
Ну, обычное марксистско-ленинское понимание творчества, ни иоты в нем нового – нет. Кроме разве вот этого неловкого словосочетания – "кровью выношенного", так по-русски не говорят. А в остальном все как в учебнике эстетики – сам сдавал в 70-х глухих годах, знаю точно.

А вот из той же книжки, на стр. 65, опять же цитата Тарковского:
"Эксперимент! Сказать еще – поиск! Может ли такое понятие, как эксперимент, иметь отношение, ну, скажем, к поэту, написавшему следующее:
На холмах Грузии лежит ночная мгла;
Шумит Арагва предо мною…
Нет ничего бессмысленнее слова "поиск". Им прикрывается бессилие, внутренняя пустота, отсутствие истинного творческого сознания, ничтожное тщеславие. "Ищущий художник" – какая либеральная мещанская амнистия убожества! Поверхностные любители живописи часто применяли термин "поиск" и к Пикассо. На что тот как-то ответил следующее: "Я не ищу, я нахожу".
Может ли понятие поиска ассоциироваться, скажем, с такой величиной, как Лев Толстой: старик, видите ли, искал? Много принято рассуждать об эксперименте в искусстве, оговаривать право на "эксперимент", но я уверен, что искусство и эксперимент – вещи взаимоисключающие. Ведь эксперимент – это действие, результат которого весьма сомнителен. Но если есть сомнение, то нет замысла… Единственное, с чем легко согласуется слово "поиск", это с отсутствием чего-то, с тем, чего нет в наличии. А менее всего возможностей упражняться в "поиске" имеет режиссер кино Тем более, когда начал снимать, - тут уж требуется одно: фиксировать на пленку главное, то, ради чего снимается фильм. Тут уж не до поиска!"


Ну, глупость же несусветная!!! Естественно, что слово "поиск" согласуется с тем, чего нет в наличии. Но на то он и ПОИСК, чтобы НАЙТИ отсутствующее. Толстой со своей супругой 28 раз от руки переписали "Войну и мир" – видать, искали "отсутствующее". И нашли! У самого Тарковского было больше десятка вариантов монтажа "Зеркало", а "Сталкер" и вовсе был переснят. А переговоры с тяжкие писателем Богомоловым по поводу концепции "Иваново детство", а попытки выйти за запланированный метраж "Жертвоприношения? А всем известные съемочные дубли – это разве не поиск верного единственного решения сцены, актерского поведения, схемы света?
Чушь собачья, а не размышление о творчестве! Маяковский когда-то точно и со знанием дела сказал: "Поэзия вся – езда в незнаемое". Но разве это не о всем искусстве?
А тут будто вшиво-тщеславный третьеразрядный идеологический мальчик-чиновник, пекущийся о единственном – о соответствии утвержденного сценария конечному фильму: чтобы в сторону – ни-ни!!! Или какой другой – тертый кабинетный калач!- вот этот может по личной осторожности испугаться: "если есть сомнение, то нет замысла" и - в стол сценарий… И чтоб никакого финансового перерасхода – раньше думать было надо, а теперь – давать ежедневный метраж за утвержденную смету. И не о чем страдать, и кровью выносить нечего – лабать надо годовой план, а не экспериментировать за госсчет!!!

Интересно, Суркова замечает эту вопиющую противоречивую дурь в мозгах своего кумира. И что она говорит? А вот что:
"Размышления Тарковского о поиске в искусстве тем более парадоксальны, что его принято считать одним из наиболее новаторских и потому наиболее спорных художников в нашем кинематографе. Казалось бы, кому как ни ему отстаивать право на поиск, эксперимент, опыт в творчестве. Тарковский, однако, слишком требовательно беспощаден к себе, к искусству и к тем, кто попадает в сферу его внимания, чтобы на счет поиска списывать неудачи. Произведение искусства… Оно либо состоялось – либо нет Победителей не судят. А неудача – только личное дело частного человека" (стр.66).

Вы что-нибудь поняли? Еще не ясно, кто из них двоих более нелогичен… Причем здесь – "победителей не судят"?! "Кровавая" подготовка к победе длится годами, но сама победа может быть достигнута и за 10 секунд. Это же – разные вещи!!! Да, Андрей Арсеньевич исповедовал тот кинематограф (и вообще то искусство) в котором не торчат видимые "кровавые" усилия автора (такое крикливое artискусство нынче в повальной моде), но зачем же в таком случае отрицать сами по себе эти усилия по созданию произведения? И… и говорить о их существовании буквально через несколько страниц? Ну и теоретик…
Еще на кинофоруме Xandrov подметил эту постоянную Тарковскую нелепость – выбрасывание вместе с водой ребенка. Это сравнение не Xandrov придумал, но к Тарковскому оно подходит на все сто.

Гость
Добавлено: 23-07-2006 20:11
В этой книге есть такой пассаж, образцово марксистский:
"Искусство, выражая духовные чаяния народа, в конечном счете играет колоссально важную роль в его нравственном воспитании… Оно рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность, и ту особую нравственную атмосферу, в которой, как в питательной среде, вновь способно зародиться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превратившаяся в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, и это означает, что никто не нуждается в его существовании… А в связи с ответственностью, какую несет именно в кинематографе его автор, я не случайно в самом начале главы упомянул слово – "уголовная". И пусть это будет некоторым преувеличением, но мне хочется обратить внимание на тот факт, что в самом убедительном из искусств следует быть и особенно ответственным в своей работе" (Ольга Суркова Книга сопоставлений, М., КИНОЦЕНТР, 1991, с.157-161)

А в "Лекциях по кинорежиссуре" можно прочесть нечто такое – экзистенциально-пофигистское:
"Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь… Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя" (Лекции по кинорежиссуре, Ленфильм, 1979г., стр. 57).
И пр., и др.- постоянно!

Читая Тарковского, все время ощущаешь себя игроком с "одноруким бандитом" – никак не предусмотришь, что он выкинет тебе через секунду: поток медяков или…кукиш. Но в "конечном счете" ты все равно окажешься в проигрыше – в проигрыше от зряшного бессмысленного времяпровождения. Сплошная демагогия. Какая-то кругообразная нудная вторичность: читаешь и тут же невольно вспоминаешь, у каких интеллигентско-популярных (почему-то действительно элитарных и умных, которые у действительного теоретика Эйзенштейна на каждой странице, Тарковский не упоминает) авторов ты прочитал это еще на кровати в институтской общаге перед завтрашней сдачей зачета "либеральному" преподу. Эта вязкая гипнотическая, постоянно сама себя опровергающая вторичность, сквозит и в самих фильмах Тарковского и тем более Сокурова и иже с ними… Если тебе больше 16-ти, невозможно смотреть "Сталкер" – риторическая прямолинейная скука диалогов и фигур, выдаваемая за "взыскуемую" духовность, за бытийную "философию", просто невыносима. Прошлой ночью опять убедился – показали по ТВ.
Ну что это: "Человечество существует, чтобы создавать произведения искусства". Говорит это персонаж - Писатель, но у самого Тарковского есть нечто подобное, уже от себя самого. Человечество трясется над найденным обломком ржавого древнего топора, над нецензурной берестяной грамотой, навечно хранит уголовные архивы, создает музеи техники, да за неоспоримую правду о Библейских событиях не жаль и сто "Сталкеров" отдать… Человечество, сколько себя помнит – ежедневно борется промеж себя за существование и за передачу будущим поколениям своего жизненного опыта, в том числе и с помощью произведений искусства. А тут…- "человечество существует, чтобы создавать произведения искусства". Напыщенная тщеславная глупость, над которой – не смей дыхнуть! - мидитирует зачарованная секта "поклонников" этого теоретика.
Вот потому эта книга и лежит уже 15 лет нераспроданная даже среди тех, кому завтра делать кино.

Гость
Добавлено: 24-07-2006 03:34
Конечно же, сентенции о несвойственности истинным художникам состояния поиска, что будто:

"Ищущий художник" – какая либеральная мещанская амнистия убожества!"

- это прямая Тарковская демагогия с дальним прицелом на мировую прессу.

А вот что писал сам Тарковский в письме своему знакомому по поводу фильма "Зеркало" (рабочее название "Белый, белый день"):

"Сейчас я начинаю новую картину. Меня уже запустили в режиссерский сценарий. Что из этого получится – трудно представить. Пока картина (вернее – будущая картина) называется "Белый, белый день…"О чем? Ей-богу, пока сам не знаю. Может быть, о ностальгии по детству, может быть о желании отдать долги (в фигуральном смысле, конечно). Не знаю, что из всего этого выйдет" (Искусство кино. Письма к Ю.В.Зарубе. стр.73).

Вот в этих строчках – не для мировой прессы - живой ищущий (и находящий) режиссер Андрей Тарковский. То что он здесь пишет, понятно любому кинематографисту, ибо это и есть муки творчества, знакомые и Чаплину, и Эйзенштейну, и Бондарчуку. И, кстати, понятно, почему фильм долго не запускался: именно потому, что чиновники в Госкино никак не могли понять из несуразного литературного сценария, про что будет фильм. А ведь усиленно муссируется в нашем киноведении, что злостные киночинуши постоянно строили козни режиссеру, а уж на этой картине особенно. Сам автор не знал про что кино, откуда им-то было знать? Сценарий был, а о чем он: "Ей-богу, пока сам не знаю". Как раз та самая ситуация: "если есть сомнение, то нет замысла".. Перекрестное общее сомнение, так сказать, налицо. Как же запускать эту балду? Что снимать? Ведь надо было давать под нее немалые деньги из госказны. Рисковать сметой и креслами… И так ведь дали же согласие, такие-сякие… - запустили неизвестно что в режиссерский сценарий, а там и в съемку. Не такие уж они были косные да тупые…

Я думаю, что демагогичность Тарковского постепенно вырастала в нем по мере того, как он укреплялся в мыслях о своей непременной гениальности. А с гениями, понятное дело, не как с простыми смертными. Уж сколько веков твердят, что гениям сам Бог внушает их произведения, а они только вдохновенно обнародуют их. И вещают они вот то, что Бог им сию секунду внушил, как древнегреческие пифии: в эту минуту одно, в следующую – другое, и такое темное, мутное, судьбоносное… А сами по себе творят только посредственности, вот им и приходится "искать" – самостоятельно и мучительно, на свой человеческий страх и риск. Вот из этой байки растет рассчитанная на читательское подсознание публичная демагогия Тарковского - чтобы все поверили, кто он тоже в ряду божественных медиумов - Толстого, Пикассо, Лермонтова... И поверили…

Однако если одним говоришь одно, а другим – другое, то не удивляйся, что тебя постоянно ловят на противоречиях.

Гость
Добавлено: 24-07-2006 19:09
А вдруг не байка? А вдруг и правда Андрей Арсеньевич был пифией XX века, и говорил то, что ему диктовалось свыше? Не всегда даже сам понимая, что он снимает, говорит, пишет. Ведь кое-что он сумел предсказать. Например, свою смерть в том листке календаря в фильме "Сталкер"?

Гость
Добавлено: 24-07-2006 20:07
Ну, скажем, дельфийская пифия, хоть и вдохновлялась покровителем искусств Аполлоном, все ж сама искусством не занималась, она была языческой жрицей. А Андрей Арсеньевич позиционировал себя как православный христианин. И крест на его могиле стоит православный. А в Библии всякого рода прорицатели, ведуны, загадочными знаками предвещающие грядущие события, считаются смертными грешниками, ибо претендуют на ипостась самого Бога, который только один, как создатель этого мира, ведает будущее всех событий и человеков. Как это Вы, Наталья, так упорно рассуждаете о религиозных вопросах, не зная главных различий мировых религий? Впрочем, это вполне в духе "поклонников" Тарковского… Образовательная эклектика – неизменный конек Андрея Арсеньевича, и его приверженцев, отсюда и явные противоречия в его воззрениях, а совсем не в сверхъестественных пифийских бормотаних.
Говоря о дате смерти режиссера, Вы имеете в виду тот листок календаря, который, в числе прочих атрибутов цивилизации, лежит в воде в одном из кадров в фильме "Сталкер"? Но там ведь обозначено 28-е, а Тарковский умер 29-го декабря. Скажем, это достаточно высокая степень точности "предсказания". Но не лучше ли спросить об этом листке того художника-декоратора, который выкладывал эту подводную панораму? Вот где он взял календарь, почему выбрал именно этот листок, с этой датой? Не банально ли случаен был этот выбор, может другого просто не оказалось под рукой?

Гость
Добавлено: 24-07-2006 22:02
Разговор с художником-декоратором ничего не докажет. Может, именно Господь все так устроил, что художник положил именно этот листок, а окружающим и Вам кажется, что это действие было случайно и зависело от воли самого декоратора.

Гость
Добавлено: 25-07-2006 00:20
На это можно было бы ответить, что в таком случае это декоратор явился пифией-предсказательницей, а не сам Тарковский. Вообще Тарковскому многое приписывается от неуемного желания видеть в нем то, что очень хочется видеть. Говорят, что Тарковский этим своим фильмом предвестил Чернобыль. Однако так говорят те, кто не знают или намеренно забыли, что фильм "Сталкер" снят по повести Аркадия и Бориса Стругацких "Пикник на обочине", где зона уже фигурировала. Стало быть, и в этом случае пифиями надо считать их, а не Андрея Арсеньевича. К тому же, вот что это за предупреждающий Писателя голос, что за любезно предоставленная Ученому возможность позвонить из зоны, где оборваны все провода, - что это, как не отголосок другой повести – повести Станислава Лемма "Солярис", где такими же внезапно-необъяснимыми приемчиками общается с персонажами "мыслящий", и даже высокоморальный океан? И там, и там получается, что "предсказателями" о мыслящей материи являются другие люди, а не режиссер Тарковский. Впрочем, учение о том, что мир, нас окружающий, представляет нечто живое и мыслящее, подспудно влияющее на нас, развилось еще в античном мире… Как и мысль о том, что подсознательное гораздо шире сознательного, что именно подсознательное, а не сознательное, незаметно и часто руководит нашими поступками – эта мысль вовсе не Тарковскому принадлежит. Научно она обоснована Фрейдом-Юнгом-Фроммом, и только совсем уж слабо образованные люди видят в ней "взыскуемую" истину Андрея Арсеньевича. Кстати, и на бытовом уровне каждый из нас может вспомнить, что не раз совершал что-то логически необъяснимое, но удивительно верное, правильное, полезное.
Вот очень хорошо сказал тот доктор-психиатр насчет цыганского гипноза. Насчет того, что гадающая цыганка только кажется прорицательницей темным прохожим. Она говорит профессионально подобранными общими фразами, в которые доверчиво-наивные люди вкладывают факты и неизбежные предстоящие конкретные события своей собственной, хорошо им известной, жизни, думая, что о них им говорит обманщица. То есть, она вовсе не вещает неведомое, а как бы держит перед человеком зеркало, в котором он сам себя видит.
Помните у Андрея Арсеньевича, что он тоже как бы держит перед зрителем зеркало? Эта его цитата здесь уже упоминалась.
Только вот, что я думаю, я думаю, что в таком вот зрительском "зеркальном" взгляде-мышлении таится большой и печальный обман. Ибо в таком случае у зрителя создается иллюзия (только ИЛЛЮЗИЯ!), что он что-то познает, прикасается к чему-то новому, неизвестному. А он просто ворошит уже имеющиеся в нем школьные мысли, знания, нравственные постулаты. В этом, разумеется, тоже есть полезное, но обманчивое с точки зрения как раз интеллектуального развития. Человеку кажется, что он получает нечто умственное извне, занимается интеллектуальным обогащением (как в действительном классическом искусстве всех видов), а на самом деле он топчется на месте, вновь и вновь перебирая уже имеющийся в нем умственный багаж. Молодым да юным такой "разговор" возможно и приносит нечто новое, поскольку планка все-таки повыше, чем в этой нынешней кинодребедени с маньяками-убийцами и пьяницами-следователями. Бывает, что остро необходимо привести в порядок уже знаемое, пройденное и более взрослым людям. Но более старшему, поколению, читавшему и Платона, и Канта, и Толстого, и Сартра, и Лемма, и Стругацких, то есть добротно проучившихся в приличных ВУЗах, этот уровень банальных, давно пережеванных аксиом, выдаваемых за вот-вот только что "взысканные" да еще и истины – скучен. Вот уж простите, что о себе, но сейчас я частенько перечитываю старческие письма Франческо Петрарки, какое это занимательное и умное чтение! Вот где, если и "зеркало", но такого собственного интеллектуального свечения!! "Жертвоприношение" по сравнению с ними – претенциозная, тут и там заемная, схематическая коробочка с копеечным замочком. И "Ностальгия" мне скучна, потому что я читал дневники Марка Аврелия, и знаю, почему Доменико у Тарковского символически водрузился для самоубийства именно на конную статую этого римского императора и вещает аврелиевыми цитатами о вечно прекрасном прошлом и худом настоящем, стало быть - о вреде цивилизации. И никакие беспомощные уверения Андрея Арсеньевича, что в его фильмах нет символов, нет киноязыка, киносемиотики, мне не интересны. Ну, не знал этот "теоретик", что такое художественный символ, путал с зашифрованным однозначным понятием. На этой путанице всю свою "теорию" построил. А посмотрел бы в общедоступную Энциклопедию, и всей его "теории" конфузный конец. Потому и "теория" его мне скучна. А спросите, кто из сегодняшних молодых в ту Энциклопедию заглядывал? Для них она – пережиток дремучего советского прошлого. Они Кортасара да Лимонова в рюкзачках носят, потому для них подлинная наука – терра инкогнито. Вот они и тарковские "Лекции по кинорежиссуре" нахваливают, к чему их толкают, видать, сбрендившие "интеллектуалы" Золотусские, Волковы, Сурковы…
Потому-то, как констатирует и сам Тарковский, его зрители – подростки и молодежь, только-только "обдумывающие житье". Но вот в их-то возрасте Тарковские зеркальные самообманы ведут к опасному. Ведут к ощущению, что раз тебе нравятся "интеллектуальные" фильмы Андрея Арсеньевича, то ты уже и сам законченный интеллектуал. А на самом деле все иначе…

Нечто подобное происходит сегодня с радиостанцией "Эхо Москвы". Там такие смелые политические и экономические баталии закатываются – с ума сойти! Венедиктов со товарищи все поощряет обычных слушателей высказываться и о прошедшем саммите, и экономической безопасности, и о сырьевых ресурсах, и об экологии, и о жизнеспособности СНГ, и о третьем президентском сроке – о любых "жгучих" проблемах современности. Слушатели и стараются, рвут телефонные провода, спорят, доказывают "свои точки зрения". То есть – режут правду-матку, которую, скажем, на "Маяке" ни в жизнь не пропустят. И, наверняка, радуются, что участвуют в мировых общезначимых процессах, тоже чувствуют себя интеллектуалами мирового умственного кругооборота. Да только обман это! Гадание на кофейной гуще. Истинная политика испокон веку – скрытое дело, и сырьевые ресурсы – государственная тайна, и промышленная экология – тоже. И, я полагаю, судьба Путина уже негласно решена главами ведущих государств, и дальше – только зигзаги негласных предвыборных технологий, как было в свое время с Ельцыным, втемную поддержанным американцами. Втемную! В открытом доступе царствовала деза. От народного голосования, от "выкриков с мест", ни тогда, ни сейчас ничего не зависит. Так было, и так будет в целях информационной безопасности стран. Важное, судьбоносное всегда засекречено. И это – логично! Ибо в секретах всегда и кроется настоящая предпосылка госдействий, как в тех негласных протоколах к пакту Молотова-Риббентропа, к реальному развитию нынешней ситуации в Ливане, к уже идущей незримой войне за сырьевые источники. Так что же обсуждают наши слушатели? А обсуждают эти радио- "политики" и "экономисты" вчерашние общедоступные газеты и теленовости, уже прошедшие цензуру на предмет сокрытия этих самых гостайн. Послушайте, о чем самозабвенно спорят эти Гонопольские, Доренко, Радзиховские, Бычковы? – да о том, что уже вывешено в Интернете на самых видных местах. Политические сплетни. То есть перетирают они всю эту водопадную бурду, которая для того и печатается, чтобы подменить собой истинную информацию, истинные знания и намерения истинных политиков и экономистов, келейно вершащих судьбы народов.
Зачем же все это ежедневно накручивается на "Эхе Москвы", где почти половина учредителей – почтенные мэны из фактически государственного Газпрома? Да все для того же – для выпускания народного пара, для создания имиджа свободы слова в России. У российских (бывших советских) властей по этой части большой опыт. Тем же целям в свое время служил и "вольномыслящий" театр Ефремова, и "бесстрашный" поэт Евтушенко, да и яростно отбивавшийся от всякого реального диссидентства "богоискатель" Тарковский служил тому же – созданию иллюзии свободного поиска духовной истины. Таков ныне Александр Николаевич Сокуров.
А те, кто искали недозволенную истину, в шею изгонялись из страны, лишались права занятия своим делом, сажались в тюрьмы. Действительно умные и бескомпромиссные с тем режимом не уживались. Вопрос – уживаются ли сейчас?
Вот об этой, заданной властями иллюзорности духовных поисков, и надо бы помнить, прежде чем обсуждать некоторых популярных писателей, режиссеров, художников…

Гость
Добавлено: 25-07-2006 19:08
Глубоко и надолго удовлетворен Вашими постами, умнейший Охрим! Особенно по части политических, как Вы выразились, сплетен, окутавших "Эхо Москвы". Слушать венедиктову "со товарищи" самодовольную болтовню нет сил. Очень точно Вы подметили, что у простаков-слушателей она создает обманчивое впечатление приобщения к политическому мировому "кругообороту". Точно на том же уровне, на каком любителям Тарковского кажется, что они вовлечены в оборот интеллектуально-духовный. Что же до "Старческих писем" Петрарки, то читали Вы его "Книгу писем о делах повседневных"? Вот интеллектуальнейшее чтение! Вот наслаждение духовное и достойное занятие для ума, приходящего в форменное отупение от общения с нынешними "интеллектуалами "в коротких штанишках. Я даже полагаю, простите нижайше, что не пришел еще Вам срок читать "Старческие письма", а вот "повседневные" – в самый раз.
А вот, что я хочу спросить у Вас, досточтимый мудрец нашего сайта. Скажите, а Вы уверены, что тот самый фатально знаковый листок с датой 28-е декабря, положил в кадр некий художник-декоратор? А что, если сам Андрей Арсеньевич? Ведь, как известно, он сам и был художником-постановшиком на этой картине. Режиссером-постановщиком и художником-постановщиком – одновременно.

Гость
Добавлено: 25-07-2006 19:43
Счастлив, что смог Вас глубоко и надолго удовлетворить, проницательно-насмешливый Брюзга.
Теперь по делу. Во-первых, вовсе не обязательно, что художник-постановщик вникает во все фильмовые детали. Он вырабатывает, так сказать художественную стратегию фильма, а уж конкретные вторые и третьи художники и декораторы ее осуществляют. Впрочем, я уже сказал, что – не знаю, и сам бы с удовольствием послушал того, кто именно положил тот листок в воду.
А во-вторых, Тарковский до самого конца не верил в свою смерть в 1986-м году. Есть свидетельства, что он думал о своей болезни, как об испытании, которое дал ему Бог. Испытании с обязательно благополучным исходом. Он ведь даже отказался от обряда соборования, который проводится над теми, кто непременно умирает. То есть окружающим уже был очевиден печальный исход, а он – не верил. Его сознание сопротивлялось уходу до последней минуты. Случайность это все с листком, случайность и не более того. А из этой случайности суеверные любители Тарковского слепили фетиш.

Гость
Добавлено: 25-07-2006 21:45
Вот-вот, сами произнесли: "Его сознание сопротивлялось уходу до последней минуты". Тут важно слово - СОЗНАНИЕ!

И если подойти к этой истории с листком с фрейдистской позиции, можно сказать: сознание Тарковского говорило одно, а подсознание, то есть истинное интуитивное знание – другое, о непременной смерти 28 (29) декабря. Не по той ли причине и Сталкер боялся загадать в зонной комнате какое-либо желание, что осуществлялось-то другое – истинное, подсознательное. Об этом же и само кино! Так, как в кино, выходит, в жизни Тарковского и вышло с этим вроде случайно им выбранном листке календаря. Свершилось то, что было неосознанно предопределено, а не то, рационально режиссеру думалось. Поэтому, мне кажется, важно, сам Тарковский положил в кадр этот листок, или какой-то декоратор имярек.
Я это к чему говорю? Я это говорю к тому, что в этой вашей позиции о механической случайности в предсказаниях содержится вообще отрицание того, что художники (не только Тарковский) способны необъяснимо, чисто интуитивно, предсказывать будущие события. А ведь об этой художнической способности прозрения, при невозможности рационально истолковать прозреваемое, говорится очень давно. И человечество вроде уже окончательно согласилось с таинственной провидческой способностью некоторых творческих личностей (о Нострадамусе уж и не упоминаю).

Гость
Добавлено: 25-07-2006 22:33
Вопрос на засыпку: а почему же Тарковскому не был заодно предсказан и год смерти – 1986-ой? Может, только потому, что в 1979-м году, когда "Сталкер" снимался, не оказалось под рукой (у декоратора или у самого художника-постановщика Тарковского) соответствующего календаря? Ну, не выпущен еще был тогда календарь 1986-го года! Потому негде было и взять такой листок. Тайна сия невелика есть, дорогой Брюзга.

Гость
Добавлено: 25-07-2006 23:17
Ответ на рассыпку, дражайший Охрим: а где Вы видели предсказание, типа "22 июня 1941 года ровно в 4 часа утра начнется Отечественная война"? Такого рода даты не предсказывают, а называют, скажем, разведчики на основе СОЗНАТЕЛЬНО собранных разведданных. А в предсказании как раз содержится некая тайна, неполнота смысла. Такая, что сразу и не поймешь, предсказание это или ничего не значащая чепуха. Так мы, и наверняка Вы тоже, воспринимали этот листок, когда в свое время смотрели фильм. Вы ж тогда – согласитесь – не придали самому этому числу какое-либо особое значение. А вот после смерти режиссера…
Предсказание это не сведение, а таинственный ЗНАК, который надо еще расшифровать, познать его тайну. Вот тогда это предсказание. Предсказание оно и есть (пред)сказание. То есть то, что пока и высказать нет слов, а смысл за ним какой-то кроется.

Гость
Добавлено: 26-07-2006 00:03
Совершенно согласна с Вами, Брюзга!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 26-07-2006 00:51
Держись, Охриментий! Я за тебя.

Гость
Добавлено: 26-07-2006 08:39
Держусь, держусь, Викентий! Стараюсь. Отдуваюсь за всех вас, молчащих в тряпочку наблюдателей сего титанического поединка…

Я о том, Брюзга, что в данном конкретном случае, мы имеем дело не с предвидением (пред)видением, а именно с… "послевидением" - (после)видением. Ведь о том календарном листке заговорили только после смерти Тарковского, только тогда увидели некий роковой ЗНАК в том листке.
Я, поверьте, не против художественного предвидения (именно – предвидения) вообще. Я даже не буду спорить с тем, что человечество частенько промаргивало некоторые удивительные знаки, смысл которых внезапно открывался только после свершения самого означенного события. На этот счет даже существует распространенная фраза, типа: "Ах, вот, что это означало?! А мы и не подозревали…". Интуиция, она и в Африке интуиция.
Но я-то именно о тарковских прозрениях. Согласен, иногда они имеют вид какого-то несуразного бормотания, которое нуждается в рациональной расшифровке. Ну, прямо, как с той пифией, которая в экстазных конвульсиях что-то там выкрикивала, и жрецы толковали эти вскрики так и этак. Например, вот что значит эта вдруг обваливающаяся штукатурка в "Зеркале"? А эти внезапные дожди при ясном небе в финале "Соляриса" и в "Ностальгии"? Сам Тарковский с каким-то яростным упорством утверждал, что в его фильмах никаких символов-ребусов нет, и смотреть его фильмы надобно с детской непосредственностью (хотя именно дети-то и есть главные "почемучки"). Но уж сколько было желающих растолковать ошарашенной публике тарковские загадки. Это естественно. Как это у поэта Пастернака: "Во всем мне хочется дойти до самой сути…". Обычным зрителям тоже хочется найти причинно-следственные связи в том, что они видят.. Не все же приходят в кинозал, чтобы в подобии сонной клуши, или в полубессознательном состоянии наркологического транса, просто пассивно внимать идущий на них поток световых импульсов и радоваться только тому одному, что смотрят самого Тарковского, и это признак особой их интеллектуальности. Людям хочется быть вменяемыми гомо сапиенс, и это не самая бесполезно-худая часть населения нашей планеты. Хоть и пренебрегал ею, Андрей Арсеньевич, а Сокуров и просто презирает за непонимание его опусов, стало быть, за… отсутствие ума.

Так вот, я – согласен с предвидением вообще. Однако Тарковские "предвидения" подчас уж настолько… несуразны. Несуразны не своей темнотой, а именно явной и какой-то рубленной нелогичностью. "Рубленной" – это еще мягко сказано, а если по правде, то нелогичностью, извините, – дурной.
К примеру. Читаем об очередном "теоретическом" предвидении в его "Лекциях по кинорежиссуре", из которого, при желании, можно вывести будущее… падение советской власти и еще многое другое в технологическом плане:
"Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение. В принципе, искусство может считаться настоящим с того момента, когда оно перестает оплачиваться, когда оно не должно окупаться. Когда вы сделаете свою картину совершенно даром, когда не будет необходимости иметь громоздкую аппаратуру, громоздкий способ обработки пленки и так далее. В конце концов все сведется к тому же, что, скажем. Связывает писателя со своим творчеством – карандаш и кусок бумаги. Так оно и должно быть в кино и это будет, безусловно, рано или поздно, но будет. А сейчас, поскольку надо оплачивать производство, да еще заработать, возникает ситуация, при которой кинематограф вынужден считаться со вкусом зрителя, который платит деньги за воспроизводство фильмов" (А.Тарковский Лекции по кинорежиссуре", Ленфильм 1989, с.25).

Вот эта сентенция: "Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле" - взятая сама по себе, если рассматривать ее в обычном ныне либеральном помешательстве ума, явно говорит о грядущей перестройке. Но это, разумеется, шутка, вроде той, что Пушкин предсказал Октябрьскую революцию, написав свое знамение: "Октябрь уж наступил…". Обе цитаты вырваны из контекста. У Александра Сергеевича – из вполне мирного стихотворения "Осень", а у Тарковского его "предвидение" связано с… развитием новых кинотехнологий.
Однако, шутки в сторону! Мы о серьезном. И тут-то и начинается нечто вроде внезапных тарковских дождей при ясном солнце. Вот вчитайтесь еще раз:

"Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе. Скорее можно ожидать какого-то раскрепощения в будущем в моральном, нравственном смысле. Я думаю, что это произойдет тогда, когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение.

Позвольте, разве эра "когда технология даст возможность сосредоточить в руках одного человека очень недорогую возможность фиксировать на пленку изображение" – не есть подлинная технологическая революция в кинематографе? И разве не творится она сейчас прямо на наших глазах – переход от кинопленки к электронному способу фиксации изображения. Причем, такими большими скачками (оборудование, закупленное еще три-пять лет назад, сегодня уже морально устарелый хлам!), уже сворачивается пленочное производство, вообще прекращено 8-ми миллиметровых камер и пленки. Тут и там мы видим – в самой массовой продаже – видеокамеры, умещающиеся на ладони! Монтаж ведется на электронном оборудовании, даже на домашних компьютерах! Большая часть бывшей многосерийной кинопродукции уже изначально делается на видео и показывается только по ТВ. Уже в Питере нет цветной проявки! Снятую пленку везут проявлять в Москву. И не только питерцы. Это материально выгоднее, чем устраивать свою, местную проявку. Звуковая квадрофония в каждом приличном кинотеатре! В отдаленные районы нынче фильмы не везут на авто, на лошадях, на оленях, не тащат пешедралом, их транслируют по спутниковым каналам!
Это разве – не технологическая кинореволюция? Вот так предвидение!!! Так что же значит это тарковское: " Я, честно говоря, не очень верю в техническую революцию в кинематографе"?
И тут же второе: вовсе не связан этот технологический бум с "раскрепощением в моральном, нравственном смысле". Именно сейчас, на этом новейшем оборудовании, снимается такой мусор! Вроде "Ночного дозора". И именно портативные камеры и портативный свет привели к ужасному расцвету порностудий, умещающихся в однокомнатных (портативных) квартирках! А много ли шедевров (я не спорю, встречаются отдельные удачи, сходите на "Послание к человеку") снято на этом новейшем компактном оборудовании? Да нет здесь никакой связи, это было понятно еще в первобытном строе. Человечество вовсе не только из материальной выгоды изобретало все новые и новые, все более сложные художественные инструменты во всех видах искусства. Просто более сложный общественный мир, необходимость общемировой трансляции информации требовало более затратных технологических механизмов. И вопрос об окупаемости не так прямолинеен. Сколько в мире снято фильмов абсолютно художественных, исторически бесценных, и в то же время многократно окупившихся. Сколько существует таких подлинных шедевров, начиная с фильмов Чаплина! А хорошенько вспомнить, то с более ранних времен. Сводить окупаемость к примитивно понимаемой коммерции, это явно не очень умно.
А разве умно, сводить кинопроцесс только к аппаратуре, проявке? Да это самая ерунда по затратам! Это только в кондовой хронике ближайшего захудалого двора все сводится к камере, пленке да проявке. Вот удивительно: Тарковский всю жизнь снимал игровые картины! Разве ж он не понимал, сколько денег (сегодня сотен миллионов долларов) уходит на постройку декораций, на выезды на дальнюю натуру да еще с достройкой, на право снимать в музеях, частных владениях, на все эти транспортные расходы, гостиничное житье, местных электриков, дворников, охранников… А оплата актеров? Или и они по его "теории" в будущем должны были сниматься за бесплатно, за "так". А на что жить продюсеру? Или в этом ущербном недокино режиссер будет и сам себе директор-бухгалтер? Доставать да распоряжаться даже мелочью, не всякий художник способен. Это когда же наступит то маниловско-благословенное время, когда "вы сделаете свою картину совершенно даром"? Будто не подписывал Андрей Арсеньевич сметы своих фильмов, не видел на что идут деньги. Не разумел, что скрывается в этом его "и так далее". Странным он был "провидцем"…
Не считал, что кино – сложное синтетическое искусство… Стало быть, не видел в нем содружество людей различных талантов – сценарного, режиссерского, актерского, операторского, декорационного, звукооператорского. Ну, ладно – считал, что сценарист и режиссер должны быть одним человеком (хотя единственным сценаристом был только на "Жертвоприношении", а на остальных – в содружестве с профессионалами пера), но не был ни оператором, ни композитором (музыку в кино теоретически отрицал, хотя использовал в фильмах классику мирового уровня). Как-то не выводил уроков из собственного практического опыта. Говорил одно, делал другое. Вообще-то сие и называется демагогией.
Демагогично само ядро его рассуждения: рассвет кино наступит, когда в руках одного человека сосредоточатся основные средства кинопроизводства. Во-первых, этого в профессиональном производстве не будет никогда. Тут абсолютно прав президент Гильдии продюсеров России Владимир Досталь, сказавший в наши годы явного расцвета мировой технической кинореволюции: "Кино – труд коллективный" (Журнал "Менеджер" №3, 2006 года). И именно потому – хотя бы! – что портативность нынешней аппаратуры достигнута за счет самых современных, самых хитроумных технологий. И ее ведь тоже надобно обслуживать. Недаром в современных съемочных группах предусмотрены должности видеоинженеров, супермехаников – механиков только самой съемочной камеры… Или Андрей Арсеньевич "предвидел", что и эти специализации совместятся в едином мозгу режиссера-постановщика? Веселенькое у него будет житье. Останется ли у него физическое время на собственно съемку, если он должен будет еще и чинить-паять сгоревшие камерные микросхемы? Или все-таки будет при нем даровой помощник по этой части?
А во-вторых, если уж говорить о тарковском "провидении", то оно все-таки и уже… осуществилось в любительском кино. Сейчас только уж совсем нищий не берет в отпуск ту самую портативную видеокамеру, в ней самой даже примитивный монтаж предусмотрен!. Только ждать ли от этого массового кинолюбительства шедевров раскрепощенного, нравственного кино? Маяковский когда-то тоже мечтательно и, разумеется, "провидчески" написал о будущем разностороннем коммунистическом крестьянине, что он: "землю попашет, попишет стихи…". Ну, если в этом мечтательно-демагогическом смысле…
Впрочем, уже был такой крестьянин. Звали – Лев Толстой. Его тоже иногда видывали на поле с сохой…
Так вот я и спрашиваю, можно ли называть Тарковского провидцем, или – претенциозным нескладным путаником, по крайней мере в теоретических вопросах? И не является ли эта его теоретическая "нескладуха" зерном, из которого растет его экранная символика, которой…нет - по его собственным теоретическим уверениям?

Вот, опять просидел всю ночь за компьютером. Уморился. А кто будет с утра грядки поливать в этакую засуху?!

Гость
Добавлено: 26-07-2006 14:57
Охрим, я тоже согласен с Вашими мыслями. Все верно расписали о технической революции в кинематографе и ее последствиях.
Но, если говорить о самом листке с датой, то здесь разошлись мнения - случайность это, либо художественное предвидение. Я считаю, что это скорее вопрос веры, доказать одно утверждение или обратное с помощью логики и фактов невозможно. Версия о случайности предсказаний больше всего соответствует моему скептическому взгляду на все сверхъестественное.

Гость
Добавлено: 26-07-2006 19:42
Да, в 90-е годы наше кино испытало на себе прелести дарового фильмопроизводства, особенно среднее и низшее звено. Пока работнички окончательно не оголодали и износились и подались кто куда. Конечно, это меньше коснулось главных – сценаристов, режиссеров, операторов, эти и тогда и сейчас свое не упускали потому, что ближе остальных находились к бюджетному пирогу, к Голутве. Могли диктовать свои условия и зарплаты. А сейчас киномолодежь такая денежно зубастая, что ой,ой,ой. Однако что-то не слыхать, что сам Андрей Тарковский в свое время подал пример своей теории кинобескорыстия – отказался от своих гонораров и премиальных. Как-то у него это совмещалось с его высокой нравственностью. Или он подсознательно относил даровой труд только к своим помощникам, не к себе самому? Он-то на что предполагал жить в этом даровом кинорае? Верил в скорый коммунизм, что ли. Бесплатно можно только жену свою снять, купающую в ванне дитя – распространенный у владельцев массовых любительских видеокамер сюжет. Да и то, если камера уже есть. А ну-ка выложи за нее 10-20 тысяч целковых, пусть и в кредит! Тоже непростое дело опять расход, недаровое занятие. Правильно написал Охрим: самодеятельность и демагогия вместо предвидения. Неужели он такое плел студентам ВГИКа?

Гость
Добавлено: 26-07-2006 20:21
Я вот думаю, Тарковский в своих мыслях часто писал о документальном кино. Называл это кино идеальным. Мечтал снять документальный фильм-наблюдение. А в доккино ведь, по сравнению с игровым, бюджеты мизерные. Камеру в руки и пошел в народ. Только успевай на кнопку жать. Может потому и получается у него в голове такой подсознательный малобюджетный кинооборот. Вон Сергей Лозница, неплохие документалки снимает, призы по всему миру получает. И, судя по изображению, бюджеты у него не великие. Правда, если, опять же, командировка какая, то из чего ее оплачивать, если сам на даровом пайке маешься? Кстати, и у Лозницы хоть последний фильм "Блокада" на хронике построен, так что на негативную пленку и камеру и тратиться вроде не надо, но, думаю, с него за эту исходную хронику, переведенную в цифру, студия "ЛСДФ" такие бабки свинтила! И наверняка он катался еще под Москву в Красногорск, в хранилище документальных фильмов, а там расценки за метр – Господи спаси. Те ребятишки тоже кушать хотят. Они даровых режиссеров и на порог не пустят, сам испытал. А еще нужны средства на позитивные копии, проявку, рекламу… Думаю, если даже и после цифрового кино революционно изобретут что-нибудь еще более компактное и универсальное, с ноготь размером, сметы только разбухнут потому что обязательно появятся и новые обслуживающие специалисты, без которых никак. Да и обнаружатся вовсе недоступные сегодня объекты, например, про обитателей арктического дна, или захочется снять внутри летящей птичьей стаи, или вообще о поселении космонавтов на Луне или на Марсе. Почему – нет? Тут деньжищи сметные посыпятся, как искры из глаз после удара боксера Валуева. В 90-е годы нас посетила страшная кинонищета. Неужели же и грядущие киношники, упившись лекциями Тарковского, с принципиально дырявыми карманами, будут снимать свое даровое кино методом наблюдения в ближайшем мусорном баке? Сравнение с писательской бумагой и ручкой тут некорректно, и не только потому, что сегодня большинство писателей работают на дорогущих компьютерах (издательства уж рукописи давно не принимают, даже пишущую машинку игнорируют), чего не сумел-таки предвидеть Тарковский. А еще и потому, что рукопись так и пролежит в писательском столе, если ее не перевести в книгу, не распространить, не доставить к читателю. А раз так, то как же без издательства с его дорогостоящими машинами, без торговой сети, без продавцов…

В общем, верно, как-то странно Андрей Арсеньевич теоретизировал, будто никогда в кино практически и не работал. Будущего не прозревал. Или писал все это за него не он, а какой-нибудь паркетный бедноголовый мечтатель.

Вдогонку. Вот неужели Тарковский не мог в своем уме сравнить первую кинокамеру, на которой Люмьеры действительно даром снимали допотопные движущиеся фотографии с той, на которой сам он провел "Жертвоприношение"? А если сравнил, то неужели не задумался, с какого это рожна человечество придумывало все более новые и все более затратные камеры? Почему фильмы стоят все дороже и дороже? И даром что-то не получается… наоборот, по ходу съемок денег требуется все больше и больше. Вспомнить хоть историю с пересъемкой "Сталкера", да и на "Жертве" он требовал дополнительных средств. Все клял цивилизацию, называл ее ошибочной, а вот взял бы да и снял свои ленты неандертальской "Дебри" с ручным приводом. Она куда компактнее и дешевле в изготовлении, чем нынешние профессиональные роскошные съемочные монстры. Ведь уходят же настоящие отшельники в необитаемое вечное зимовье, едят шишки, пьют свою мочу… Вот их разговоры о вреде цивилизации мне интересы, занятны, по крайней мере. Потому что выстраданы собственным опытом. А здесь… цивильно одетый дядька, на фоне цивильной камеры да цивильного пейзажа, несет какую-то несвязную чепуху о злодейке-цивилизации. Вычитал у какого-нибудь обалдевшего от западных благ Сартра и выдает за свою взыскуемую истину. Александр из "Жертвоприношения" хоть дом свой спалил, а это наоборот старательно отстроил свой коттедж в Подмосковье.

Вот всегда, возьмите любую страницу его писаний и тут же наткнетесь на расхождение между словом и делом. А уж между абзацами такие нелогические расхождения! Это и есть демагогия – прав Охрим.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 26-07-2006 21:15
Вообще-то, действительно странновато. Если "Человечество существует, чтобы создавать произведения искусства", то в каком унынии и униженности должно пребывать 99% человечества, вовсе не занимающихся искусством? Выходит, их жизнь – бессмысленна? Как должны ощущать себя в мире дворники, токари, служители зоопарков, операторы газовых котельных, швеи-мотористки, милиционеры, матросы торгового флота, врачи, банкиры, интернетадминистраторы (Painbringer, например), главные инженеры заводов, космонавты, президенты стран… А пенсионеры? Зачем тогда живу я, раз я не кинорежиссер, не скульптор, не какой даже самый, не к ночи помянутый, захудалый артинсталлятор, вроде какающего у всех на глазах Олега Кулика, и нет у меня таланта сваять нечто духовно шедевральное по части искусства?
А попики церковных приходов? – они ведь занимаются прямым душестроением, но "произведения искусства" не созидают. Получается, что и их жизнь насмарку?
Что-то в этой сентенции Писателя из "Сталкера" открыто нечеловеческое, никак не гуманное. Эгоистично щучье. Ладно, что в фильме это говорит человек циничный, изверившийся в людях, в себе самом, но с остатками важности своей писательской профессии. Это у него, так сказать, субъективная гипербола, личный стимулятор его труда. Но неужели такое мог написать сам взыскатель духовных истин Тарковский? Не верится.
Охрим, матерый человечище! Ты прикрываешь свой интеллектуальный чайник какой-никакой покрышкой? Вон как взбеленился! Это он нее – жары. А хош, я тебе бескозырку свою ненадобную подарю? У меня в ней кошка окотилась, а так ничего – чистая. Ты больше отдыхай – да даче ведь, счастливец, и не сильно нагинайся к грядкам! Держи макушку выше пятой точки. Слушай, дал бы попробовать твоей клубнички. Дай, не жмоться, частник хренов!!! А Брюзге не давай, пусть клюкву моченую сосет, ему как раз – по нику видать.

Гость
Добавлено: 26-07-2006 22:31
Ох, ох, ох!!! Напали, задавили, растерзали… Только не ясно, сверхразумный Nokia, зачем живущему на зимовье пить мочу? Там ведь кругом чистейший и пользительнейший снег. Из застарелого мазохизма, что ли?
А вот вдруг Андрей Арсеньевич имел в виду еще более дальнюю сногсшибательную технологическую революцию, скажем, на молекулярном уровне? Там, среди электронов и ядер, какие деньги нужны? Там все задаром. Ходи, сталкивай электроны с протонами. Красота!
А вы дружно про видео, про цифру… Отсталые вы, темные какие-то. Бескрылые…
А в остальном совершенно с вами согласен, с учетом моего особого мнения, что художническое занятие – дело темное, его на крестики-нолики не разложить. Особливо солидарен с океанским рыбным матросом Викентием. Я тоже не кинопрофи, я скромный труженик туалетного бизнеса. Что ж мне вешаться по причине расхождения с единственной задачей человечества и внезапной потерей смысла жизни?

Гость
Добавлено: 26-07-2006 23:23
А ты, Викентий, палубу свою усердней поливай! Может и вылезет из нее сладкая клубничка. Помнишь, у Тарковского в "Жертвоприношении" отец поучал сына поливать засохшее дерево, пока не зацветет? Вот учись кинематографической нравственности – взыскивай истину. И не учи ученого.
А вообще-то, если один кулек … бескозырка-то с ленточками?

Гость
Добавлено: 26-07-2006 23:36
О, счастливчик, Брюзга! Проверти дырочку в дамскую сторону, и сымай себе даром актуальное кино. Лампочку посильнее вкрути – и все расходы. Исполнители – даром, спонсоры не нужны, гримеры гримеры тоже. Кассету, если что, - съешь…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 27-07-2006 00:09
Брюзга, а правда, что деньги не пахнут?

Гость
Добавлено: 27-07-2006 01:06
Что, что вы подумали?! Да я – директор лучшего в городе парфюмного бутика! Нетопыри!! Для вас туалет – исключительно место для… чтения свежих газет. Я как Тельман с кинофорума, только русским владею как цивильный человек! И деньги мои пахнут не тельмановской испитой кофейной гущей. Они источают нежный запах пьянящей амброзии. И не клюкву, а ананасы в шампанском сосу я через скромную японскую серебряную трубочку в постели по утрам.

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 27-07-2006 02:19
Ну и саммит вы, господа, заколбасили. Бесстрашные вы люди, однако. Позвольте и мне одну цитату, которая, возможно, объяснит равнодушие студентов к книге Сурковой "Перспективы", которая до сих пор пылится в лавке ВГИКа:

"Сейчас все надрываются, делая из Тарковского идола, которым он никогда не был. А лекции Тарковского – сейчас я скажу кощунственную вещь – мне кажутся скучными и неинтересными…Странно и страшно, наверное, даже думать о том, что такой человек говорил на лекциях в общем-то банальные вещи".

Вот одному из самых знаменитых российских кинорежиссеров - Алексею Юрьевичу Герману (которому принадлежит это высказывание) было странно и страшно. А вам… А саму эту германовскую цитату я выискал у Xandrov'а еще в его записках на кинофоруме, где все про эти лекции сказано. Выходит, он осмелел еще раньше, чем все вы.
Добрый привет коллеге Painbringer'у.

Гость
Добавлено: 27-07-2006 19:10
Вот вы тут кипятитесь и посмеиваетесь, даже Алексея Германа цитируете, но о том, что суждения Андрея Арсеньевича противоречивы, говорит сама Ольга Суркова, проработавшая с Тарковским всю жизнь. Только она смотри на них иначе:

"Я давно удивляюсь противоречивости Андрея Тарковского, всякий раз полагая ее закономерной. Или, точнее, всякий раз стараясь уловить для себя закономерность для этого художника смены оценочных суждений в русле общего движения его взглядов. Сегодня мы вместе с ним дружно обрушиваемся на Годара за то, что он падок на рекламу, криклив, неглубок, а несколько дней спустя Андрей Тарковский заявляет мне: "Ты идешь смотреть "Маленького солдата"? Посмотри обязательно – замечательная картина… Я не удивляюсь этому, а прислушиваюсь, старясь понять, какими же своими качествами сегодня эта картина могла увлечь Тарковского, а другая – вызвать его безудержное раздражение. В связи с чем? Почему? И всегда объяснение связано с его работой, может даже, с его сегодняшней съемкой… Его суждения необычайно интересны и значительны, прежде всего, как ЕГО суждения, органически взаимосвязанные с его художественной позицией, а вовсе не как суждения, должные быть завтра занесенными во все учебники. Учебники пишет совсем другой сорт людей" (Ольга Суркова Книга сопоставлений. М., КИНОЦЕНТР, 1991, с. 23-24).

Гость
Добавлено: 27-07-2006 20:43
Слава Богу, сама Суркова это признала! Однако смешно читать, вернее, неловко читать все дальнейшие сурковские лепетания. Естественно, что ей, как дочери крупного советского официального киноведа Евгения Суркова, легче было оформить свою кандидатскую диссертацию (по шведскому кино), но нельзя же так примитивно рассуждать. Нельзя таким "боковым" примером оправдывать чудовищную нелепость тарковских общетеоретических цитат. У каждого крупного режиссера есть удачные, не очень, и просто провальные картины. И у Годара тоже. Если бы лекции Тарковского были посвящены только Годару, то – валяйте, крутите его так и эдак. Ищите противоречия – это обычно при рассмотрении творчества художника. Это полезно. Но Годар – частный случай. Причем здесь собственные нелепые предсказания о техническом прогрессе, дилетантское отрицание киносемиотики, религиозные заблуждения?
Уровень тарковского "теоретизирования" иногда просто детски-нулевой. Вот он советует:
"Вопрос о сохранении замысла прежде всего в том, чтобы этот замысел остался тайной для всех ваших коллег. Но чтобы коллеги не замечали этого, иначе они не смогут сделать ничего толкового" (Лекции по кинорежиссуре, с.84).
Послушайте, если у вас есть какая-то принципиальная тайна от ваших коллег (которых, кстати, несколькими строками выше Тарковский называет "полноправными художниками", стало быть, людьми, знающими что и зачем они делают), то зачем же открыто публиковать сию "тайну"? Ведь уважающие свой труд "художники", узнав о ней, перестанут доверять такому режиссеру и уже, как сам понимаешь - "не смогут сделать ничего толкового". Ну, и прочтите теперь исходный тезис сначала! У Тарковского часто встречаются такие бессмысленные круги мышления. По сути – риторические, демагогические.
Разве можно громко называть "Лекциями по кинорежиссуре" (их же студенты принимают, как путь к "взыскуемой истине"!) смесь повседневных рабочих установок, связанных только с сегодняшней съемкой? Установок, подчас столь абсурдных, что сам "лектор" их и не исполняет в собственной практике? Вот чего только стоит такое напутствие ученикам:
"В отношении к натурным съемкам существует масса штампов. Например, так называемый, кинодождь. Никогда не снимайте этого. Лучше вообще не снять, чем "обозначить" дождь с помощью брандспойтов. Это все методы коммерческого кино" (А.Тарковский Лекции по кинорежиссуре Ленфильм 1989 с.92-93).
Да что же это за… Как же сняты дожди в "Солярисе" и "Сталкере"? Они же – искусственны, в них, как это и обычно при съемках в "дождь", сияет солнечный свет. Это видно не только кинематографисту, это и пожарнику-фотолюбителю понятно. Он вам даже подскажет схему размещения пресловутых брандспойтов в тех кадрах! Искусственный дождь вынужденно снимают по техническим причинам: во время дождя нет солнца, стало быть – достаточного освещения, стоит такая капельная серая муть (ее не пробить даже искусственным осветительным приборам), что кинопленка химически не может воспроизвести свето-теневую градацию снимаемой сцены. И почему, ну, причем здесь "коммерческое кино"? Может, из солидарности с Годаром, марксистски клявшим коммерциализацию на каждом углу?
А вот вам вообще из ряда вон, точно козьмапрутковское. Это последняя фраза "лекций":
"Есть смысл создавать шедевры, мне думается"
Как вам это – глубокомысленное "мне думается"? Вот на уровне такого "думания" и написаны эти лекции. Естественно, что для Германа они – банальны и неинтересны.

Вот в этом-то, Наталья, все и дело. Ольга Суркова полагает, что эту, необязательную для самого режиссера, комканную рефлекторную горсть повседневных тарковских разговоров, надо рассматривать: "вовсе не как суждения, должные быть завтра занесенными во все учебники. Учебники пишет совсем другой сорт людей". А знаете, это само по себе очень ВЕРНОЕ суждение Ольги Евгеньевны. В искусстве много людей, подчас весьма точных в своих отдельных замечаниях, но совершенно неспособных написать дельный учебник. Действительно: "учебники пишет совсем другой сорт людей". Людей, способных довести свои личные наблюдения до объективного системного обобщения, которое может стать не шпаргалкой для обезьяньего претенциозного (типа, наша цивилизация ошибочна; искусство - не коммерческое занятие; кино абсолютно натуралистично; образ отражает жизнь; у кино нет языка; нельзя снимать искусственный дождь…) упоенного повторения плохими учениками, неважно знающими сам предмет учебника, но учебником-путем взыскания общечеловеческой истины для других людей, - таких специалистов немного. Вот их учебники и интересны и небанальны. Но дело в том, что то же относится и к лекциям, читаемым не в кружке юных кинозрителей, но в среде будущих кинопрофессионалов.
И если какие-то книжки с лекциями невостребованы профессионалами, значит, мало в них профессионально полезного. Вот в чем дело. Мы-то об этом, а не о противоречиях, как таковых.

Гость
Добавлено: 27-07-2006 23:57
Да уж! Это ультракрайнее тарковское: "Кино должно быть абсолютно натуралистично" ("Лекции по кинорежиссуре", стр. 81) хорошо бы читать вместе с таким: "Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм" (Андрей Тарковский АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ, М., ЭКСМО-ПРЕСС, 2002 год, стр. 274).
Или вот: "Художественный образ – всегда иносказание, то есть замена одного другим" (там же стр. 134), а на стр. 173 можно прочесть это: "Чистота кинематографа, его незаимствованная сила проявляются не в символической остроте образов (пусть самой смелой), а в том, что эти образы выражают конкретность и неповторимость реального факта".
Или" Образ призван выразить самое жизнь, а не понятия и соображения, как считал Гоголь. Он не обозначает, не символизирует жизнь, но воплощает ее, выражая ее уникальность" (стр. 220), а на стр.133: "Можно сказать, что искусство является вообще символом, будучи связанным с той абсолютной духовной истиной, которая скрывает нас в позитивистской, прагматической практике".

Тьфу… - умственный понос. Еще и позитивистскую практику приплел… В каком мозговом коловороте можно – под видом собственной кинотеории - наговорить эти несуразности, чтобы вдруг, посреди книги МИМОХОДОМ написать то, что, видать неожиданно, всплыло в перегретом мозге – единственно верное, банальное, известное еще по ВГИКовским образцовым лекциям:

"Художники делятся на тех, что создают свой собственный внутренний мир, или же воссоздают реальность. Я несомненно принадлежу к первым и тем не менее это не меняет дело: созданный мною мир может какого-то интересовать, а кого-то оставлять равнодушным или даже раздражать но тем не менее этот мир, воссоздаваемый средствами кино, всегда должен восприниматься некоторой как бы объективно воссозданной реальностью в непосредственности зафиксированного мгновения" (стр. 230).

Яснее о художественном творчестве вообще и лично о себе – кинорежиссере Андрее Тарковском, не скажешь. Надо только заменить это "абсолютно" ("Кино… абсолютно натуралистично"), на "как бы": воссоздаваемый художником "мир… должен восприниматься как бы объективной реальностью").
Кто ж против этого спорит, кто это не понимает, если "как бы"? Просто, ясно, известно испокон веку, стало быть – банально. Так и говорил ему ВГИКовский преподаватель – втемяшил-таки в больную голову. И про киносемиотику здесь подспудно сказано верное – " мир, воссоздаваемый средствами кино". Средствами!!! Знаки, в том числе и символы, это и есть средства создания образов.
Жаль, что сказал дельное на странице 230, и опять погрузился в свой мусорный бак под названием "Запечатленное время" – до конца сего умствования оставалось еще118 страниц.
Только зачем великого Гоголя, выплеснувшего на страницы своих бессмертных книг неповторимый собственный внутренний мир, трогал? – по глупости, не иначе…

Гость
Добавлено: 28-07-2006 01:36
Увы и ах, несчастный Викентий! Я нашел ту цитату Тарковского, в которую Вы не верили. Она из книги Ольги Сурковой "Сопоставления" и выглядит так:
"Искусство бескорыстно. Более того – человечество, видимо, и существует лишь затем, чтобы создавать произведения искусства" (с. 35).

Так что срочно поступайте во ВГИК, или займитесь хоть художественным вышиванием, крестиком… Ваши океанские рыбные страдания на страшном суде не зачтутся. Хотя, если принять во внимание, что Вашу стерлядку вкушали и деятели различных искусств, прежде чем ваять свою нетленку, то… то, стало быть, и Вы каким-то боком к художникам, а значит и к вечности, опосредованно причастны – в масштабах совокупной человеческой деятельности, как и Painbringer, связывающий художников в Интернете, и любой дворник, подметающий лестницы домов, где живут художники, и сталевар, который варит металл для кинокамер. Очень может быть.
С другой стороны, если учесть, что само занятие искусством, с религиозной точки зрения, является грешным делом, то… то человечество, по Тарковскому, существует вопреки божественному замыслу о праведном человеке. И всем нам гореть в адовом огне.

Гость
Добавлено: 28-07-2006 19:09
А вот ответьте на такой вопрос. Все вы пользуетесь цитатами из "Лекций по кинорежиссуре" Андрея Тарковского. А я слыхала, что эти лекции не сам Андрей Арсеньевич записал, а его студент, кажется, Константин Лопушанский. Выходит, это не совсем цитаты, а пересказ слов Тарковского. А что-то вроде лекций Фердинанда Соссюра, записанных его учениками и вышедших под названием "Курс общей лингвистики". Значит, в них возможны и словесная путаница, и нестыковка фраз, и пропуски при записывании, стало быть - неточности мысли режиссера, а подчас и непонимание самих этих мыслей, как во всяком чужом пересказе. Так можно ли использовать эти чужие записи, чужое переложение авторских мыслей как цитаты? Может потому-то и происходит вот эта противоречивая неразбериха с текстами Тарковского? А вдруг все, что мы тут обсуждаем, относится не к Тарковскому, а к Лопушанскому?
Хотя… хотя я вот старательно перечитываю "Книгу сопоставлений" и встречаю в ней похожие противоречивые цитаты Тарковского, как и в его лекциях. Но здесь автор – Ольга Суркова.
Не знаю, в чем тут дело? И о чем, о ком мы спорим?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 03-08-2006 20:00
Привет всем! Наталья, этим Вашим вопросом Вы ударили в самую больную, самую темную точку всей "теории" Тарковского.
Да, на обложке этих "Лекций по кинорежиссуре" стоит: "А.Тарковский, но вот, что написано стр. 5:

"От составителя.
Настоящий текст был составлен по материалам стенограмм лекций, прочитанных Андреем Арсеньевичем Тарковским на Высших двухгодичных курсах сценаристов и режиссеров при Госкино СССР, Для того, чтобы дать наиболее полное представление о взглядах автора на киноискусство, в текст "Лекций" включены были также, по согласованию с А.А.Тарковским, фрагменты из его публиковавшихся ранее статей:
"Запечатленное время". "Вопросы киноискусства". М., 1967.
"О кинообразе". "Искусство кино". №3, 1979г.
"Перед новыми задачами". "Искусство кино" №7, 1977г.
"Единомышленник прежде всего". "Советские художники театра и кино" М., 1977г.
Выступление на Всесоюзном совещании работников кино. "Экран и современность". М., 1980.
Интервью с А.А.Тарковским, записанное Н.М.Зоркой. Сб. "Кинопанорама". Вып. 2-ой, М., 1977.
Текст "Лекций" был одобрен А.А.Тарковским в 1981 году и передан руководству Высших курсов для дальнейшей публикации в качестве учебного пособия.
К.Лопушанский".

Вот тут, кажется, все ясно, но в то же время мало что ясно. Например, если сами тексты "Лекций" и включенные в них статьи принадлежат Тарковскому, и только соединены в одно логическое целое Лопушанским, то надо бы в конце написать, что не "Текст "Лекций" был одобрен А.А.Тарковским…" (что ж одобрять свой собственный текст?), а так, как, скажем, и следует из этого предисловия: "компиляция брошюры "Лекции по кинорежиссуре" (а не текст самих "лекций") была всего лишь составлена и одобрена К.Лопушанским".
Ну, а какое отношение к "Лекциям по кинорежиссуре" имеет сам кинорежиссер Константин Лопушанский? Дело в том, что он как раз и учился на Высших режиссерских курсах, когда там преподавал Андрей Арсеньевич. И, собственно, "по материалам стенограмм лекций, прочитанных Андреем Арсеньевичем Тарковским" и составлена брошюра "Лекции по кинорежиссуре" плюс выдержки из нескольких Тарковских статей, опубликованных в кинопрессе. Еще раз уточним: по материалам стенограмм. Естественно, что живое речевое общение со студентами, да еще обычно торопливо стенографированное, заметно отличается от письменной продуманной чеканки теоретических взглядов. Поэтому расшифровка такого рода стенограмм для последующей публикации требует предварительного согласования с автором. То есть, - "одобрения", что Тарковский и констатировал. Но все равно, подобный текст уже только более или менее точное переложение исходных авторских лекций, в котором неизбежно будут рудименты мышления самого стенографирующего. Ибо, как удачно сказано Тютчевым; мысль изреченная есть ложь. Однако, если автор "одобрил", то и… Но успокоившись на этих мелких уточнениях мы мало что поймем в теоретическом наследии режиссера.
Тут надо провести более точный сравнительный анализ, ибо во всем теоретическом наследии Тарковского чувствуется вовсе не торопливая студенческая рука Лопушанского, а решительная длань другого человека, полновластно владеющего этим наследием, тасующим его по своему собственному усмотрению, вытаскивающим из него то одну, то другую, совершенно неизвестную ранее, цитату, подновляющая, изменяющая эти цитаты в связи с веяниями быстротекущего времени и т.д.
Композиционный почерк сей вольноправящей руки – един. Возьмите одну их наиболее ранних статей, в которой Тарковский означен как автор, – "О кинообразе" (Искусство кино №3, 1979г.) и, скажем, вот ту, уже обсуждавшуюся здесь книгу "Книга сопоставлений" (М., КИНОЦЕНТР, 1991г.). Они прямо удивительно похожи и по цитатам и по общему построению – в форме беседы Андрея Тарковского с киноведом Ольгой Евгеньевной Сурковой. Однако автором "Книги сопоставлений" обозначена уже сама Суркова. Не странно ли?
Интересно еще и то, что существует легенда о каком-то богатом теоретическом наследии Андрея Арсеньевича. Но – увы!- все статьи и книги Тарковского (включая и ту, переведенную на несколько языков) есть вариации все тех же нескольких журнальных его статей, список которых приведен в "Лекциях по кинорежиссуре". Весьма, причем, противоречиво поданных. Чаще других используется разнообразная нарезка из ранних статей "Когда фильм окончен" (1962), "О кинообразе", "Запечатленное время", "Перед новыми задачами"… На этих же цитатах замешана и опубликованная за границей (например, в Лондоне в 1896 году, а до того напечатанная в Германии) книга Тарковского SCULPING IN TIME" ("Запечатленное время") и ее русская вариация в сборнике "Андрей Тарковский АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ" (М., ЭКСМО-ПРЕСС 2002г.). Кстати, не следует формально путать раннюю статью Тарковского "Запечатленное время" (1967) с одноименной книгой в сборнике "Андрей Тарковский АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ" (2002г.). Да ведь и брошюра Сурковой "Книга сопоставлений" выглядит как объемный подробный эскиз этой последней книги "Запечатленное время". Ольга Евгеньевна всегда рядом с Тарковским, как тень, и в СССР, и за границей до самой смерти режиссера. Можно даже предвидеть скорый выпуск новых "теоретических" раздумий режиссера, опубликованных Сурковой, то есть, все с теми же слегка подновленными цитатами…
Что и говорить – маловато для "богатого" наследия. При чем часто поражает чисто сурковская несводимость цитат в одной книге, да в тех же, "составленных" Лопушанским "Лекциях по кинорежиссуре". Все-таки Тарковский времен "Рублева" и времен "Сталкера" – не один и тот же, и потому помещать эти цитаты под одной обложкой, значит только множить противоречия Тарковского. Множить самый главный вопрос: кто же является автором этих книг и вопиющих в них противоречий – сам Андрей Тарковский или Ольга Суркова?
Слегка прояснить этот вопрос может история о превращении книги "Книга сопоставлений" (поначалу даже начатая Тарковским в соавторстве с киноведом Леонидом Козловым, впоследствии прекратившим сие соавторство, впоследствии продолженное с Сурковой) в книгу "Запечатленное время", где автором значится один Тарковский. История это темная и отчасти склочная… Интересно, что когда сама Суркова захотела воспрепятствовать изданию "Книги сопоставлений" еще в СССР, она… вот что сделала, как она пишет в своих воспоминаниях о том моменте:
"Возвращаясь теперь к реальным документам я сделала – я сделала тогда приписку к своему расторжению договора, что я возражаю против публикации текстов Тарковского, так как они сделаны методом литературной записи и не носят авторского оригинального характера" (О.Суркова "Тарковский и я", М., ЗЕБРА Е, ДЕКОНТ+, ЭКСМО, 2002 г., стр. 235).
Убийственный аргумент! Более того, она сумела оспорить в немецком суде абсолютное авторство Тарковского на единственную заграничную итоговую книгу "Запечатленное время" (повторю, не на ту одноименную статью 1967 года). И суд встал на ее сторону. И тогда не ясно, почему в сборнике "АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ", составленном Паолой Волковой, у книги "Запечатленное время" все-таки один автор – Тарковский. Может, из страстно-неуемного желания "поклонников" режиссера продолжать лепку из него фигуры выдающегося новатора-теоретика кино?

История темная… Но важно, сама Суркова признает: то, что мы читаем в качестве подлинных цитат Тарковского на самом деле "не носит авторского оригинального характера". То есть читаем мы… киноведа Ольгу Суркову. И, кажется, что сам "теоретик" Андрей Тарковский скрыт от нас плотной завесой его толкователя – Ольги Сурковой.
Плотной-то плотной… Но все-таки из всего конгломерата пересказов Сурковой мыслей Тарковского, нельзя не заметить некоего постоянной и вариативно повторяющегося сухого остатка мысли самого Андрея Арсеньевича. Да ведь не только одна Ольга Суркова цитирует Тарковского! Правда и иные тарковские цитаты мы тоже знаем в форме пересказов…

Гость
Добавлено: 04-08-2006 19:08
Вот это здравая мысль о "сухом остатке" в размышлениях Тарковского. Его бессмысленно читать, как обычный научный текст, в котором теоретик стройно излагает свои взгляды. Целые страницы, десятки страниц, противоречивых банальных, через строчку заимствованных тарковских писаний надо выжать, как мокрое белье, или провернуть в логическом сепараторе, чтобы наконец открылось нечто, что можно обсуждать.

Вот из одной и той же книги Тарковского "Запечатленное время" в сборнике "АРХИВЫ ДОКУМЕНТЫ ВОСПОМИНАНИЯ".

В противоположность своему же: "Художественное же открытие возникает каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины… - своеобразный улавливатель абсолюта… Итак, если искусство оперирует иероглифами абсолютной истины, то каждый – образ мира, явленный в произведении раз и навсегда" (стр. 133 и 135), Тарковский пишет:
"Достигнуть правды кинематографического образа – это только слово, название мечты, констатация стремления, которое, однако, всякий раз, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции. Стремиться же к своей правде (а другой "общей" правды быть не может) – означает искать свой язык, свою систему выразительности, призванную оформить твои собственные идеи. Только фильмы разных режиссеров, собранные вместе, дадут некоторую относительно реальную и стремящуюся к полноте картину современного мира…" (с. 192).
Кажется – вот кристально ясная общеизвестная мысль! Тут и про язык, то есть про киносемиотику; и про недостижимость объективной истины (этого самого абсолюта), то есть – про неизбежное навязывание зрителю только своего видения, своих идей; и про совместную общую картину бытия, выстраиваемую общими усилиями разных режиссеров. Кто ж с этим будет спорить?! Спорить возьмется сам Андрей Арсеньевич:
"Я отрицаю так называемый "монтажный кинематограф" и его принципы потому, что они не дают зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою на пленке… Когда он (Эйзенштейн) сопоставляет в "Октябре" балалайку с Керенским – то сам его метод становится равен цели… Тогда сам способ конструирования образа становится самоцелью, а автор начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему" (Там же, с. 229-230).

Вот так! С одной стороны, художественное открытие – иероглиф абсолютной истины, а с другой, достигнуть правды – только мечта. Получается логический тупик, получается, что художники вообще не делают художественных открытий, поскольку только мечтают о правде-абсолюте, а достигнуть его, и тем сделать художественное открытие, - не в силах. С одной стороны: стремиться к своей правде значит проводить в своем фильме свои собственные идеи, а с другой – монтажный кинематограф плох, потому что навязывает зрителю свое собственное отношение к происходящему (то есть, опять же, проводит в фильме свои собственные идеи, сравнивая, например, меньшевика с арфой, Керенского с павлином). С одной стороны, режиссер ищет свой язык, чтобы выразить свои идеи, а с другой, упрямое тарковское: у кино нет своего языка.


Кажется – явная белиберда! Но тут надо вспомнить другой, кочующий из статьи в статью, "афоризм" Андрея Арсеньевича: "Кинообраз возникает во время съемок и существует внутри кадра", и тогда станет понятно, что Тарковского свербит совсем другая мысль! Он не признавал межкадровые эйзенштейновские метафоры, а собственные внутрикадровые метафоры прозевывал, за язык их не считал, например, то же внутрикадровое пребывание Доменико на статуе Марка Аврелия, как прямой лобовой намек-сравнение их мировоззренческих взглядов, или, скажем, в той же "Ностальгии" Доменико внутрикадрово дает Горчакову кусок хлеба и стакан вина – разве здесь нет сравнительной метафоры с христианским: вот вам хлеб – это плоть моя, и вино – это кровь моя?! А разве постоянные внутрикадровые стычки Писателя и Ученого в "Сталкере" не есть метафора, даже символ, всегдашней борьбы ума и чувства в любом человеке?

Вот тут-то и открывается, что за весь киноязык Тарковский понимает только его часть – знаменитые эйзенштейновские интеллектуальные метафоры. Считает отступлением от истинного кинематографа. Он с ними борется, и в этом-то и есть его мысль – в сухом остатке.
Она даже прямо озвучена на стр. 305:
"Я, например, в корне не согласен с тем, как работал Эйзенштейн, с его интеллектуальными формулами, шифруемыми в кадре. Мой способ передачи опыта зрителю глубоко отличен от эйзенштейновского… А монтажный диктат Эйзенштейна, с моей точки зрения, нарушает основу основ специфики воздействия на аудиторию… Он лишает своего зрителя главной привилегии, которую может дать экран в специфичности своего восприятия, отличного от литературного или философского. Он лишает зрителя возможности пережить происходящее на экране, как свою собственную жизнь…".
Но какая же это ТЕОРИЯ? Это и есть – только своя точка зрения.
Вот вам в подтверждение еще один антиэйзенштейновский краеугольный тезис Тарковского:
"Фильм – это чувственная реальность, и так он и воспринимается зрителем – как вторая реальность" (стр. 296).
Но это уже полная теоретическая чепуха! Только самые отсталые зрители, вроде тех, кто в ужасе вскакивал при демонстрации люмьеровского "Прибытия поезда" в конце XIX века, верят в реальность кинозрелища. Да Бог с ними, с кондово-отсталыми единичными зрителями! Некоторые посетители цирка верят, что на арене действительно распиливают женщину. Но ни сами фокусники-профессионалы, ни распиливаемая женщина, ни местные милиционеры в это – не верят. А разве иначе в кино? Разве исполнитель роли Доменико в "Ностальгии" действительно погибает в огне? Разве не ясно, что эта "смерть" - всего лишь сумма ФОРМУЛ-ЗНАКОВ, обозначающих на экране смерть в огне?! Почему же Тарковский, сам эти знаки и выстроивший, как и те отсталые зрители, уверен, будто фильм – сама чувственная реальность?


Ну и что в действительном, а не тарковском, остатке? В современном кинематографе прижились и межкадровые и внутрикадровые метафоры. И те, и другие – элементы киноязыка. Стало быть, Тарковский говорил о сугубо своих пристрастиях в киноязыке. До общезначимой теории тут далековато…
Тем более что сам же Андрей Арсеньевич вновь все и запутывает:
"Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм" (стр. 274). Святые слова, прямо-таки – абсолютная эстетическая истина! Только как же быть со сквозным утверждением Тарковского, что в его фильмах нет символов? Стало быть, они искусству… не принадлежат? Опять какая-то круговая нелепица. Опять требуется сепаратор…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 05-08-2006 02:10
Ну, вот и я сподобился прочитать "Запечатленное время" в том сборнике 2002 года. Сколько раз я пытался это сделать, но до конца так и не доходил, нет сил продираться сквозь эту околесицу. Но ради этого нашего разговора осилил. Да-а-а… чтение, я вам скажу…

С одной стороны: "Мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный смысл" (с.332)

А с другой: "Я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования" (с.333).

Надо же: и там, и там слово – "смысл". Тарковскому странно, что люди пытаются найти в его кадрах потаенный смысл, в то самое время, как режиссер сам и говорит, что выражает в приметах "ускользающий смысл нашего существования". Но его и ищут зрители в фильмах Тарковского – сам же сказал, что есть! Что ж тут странного? Вот тебе и "смотрите как дети"... Только вот что мне стало ясно: вот замените слово "приметы" на "знаки" – что изменится? Даже сама мысль станет понятнее. Однако слово "знаки" Тарковский не произносит, говорит – "приметы". Потому что тогда всей его теории о безъязыковом кино – капут. Но разве приметы, не есть знаки, намекающие на нечто за ними стоящее? Разве туча не примета дождя? А вдруг упавшее старое дерево не знак, что подгнили его корни? Разве то, что самоподожженный Доменико упал и затих, – не знак его смерти? И разве все это – не семиотика, не киносемиотика?


Ну, правда, смешно такое читать:
"Чтобы прояснить свою мысль, приведу пример из Бергмана: в "Источнике" меня всегда поражал один план умирающей героини, чудовищно изнасилованной девушки. Весеннее солнце пронизывает ветви, и сквозь них мы видим ее лицо – она то ли умирает, то ли уже умерла, но, очевидно, уже не чувствует боли… Наше предчувствие как бы зависает неопертым, как неопертый звук… Кажется, что все понятно, но есть какая-то недостаточность… Чего-то не хватает… Начинает идти снег, уникальный снег весною… Это то самое пронзительное "чуть-чуть", которого нам и не хватало, чтобы привести свои чувства в некоторую завершенность: ахнуть, замереть! Снег цепляется и застревает в ее ресницах… Это все то же время оставляет свой след в кадре… Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра именно он доводит наше эмоциональное ощущение до кульминации? Конечно, нет. Просто этот кадр был найден художником для точной передачи случившегося" (стр.333).

Ну, детский сад, ей-богу! Вот в этом: "Но можно ли, правомерно ли говорить о том, что означает этот падающий снег, хотя в длительности и ритме кадра…". Означает, конечно, означает! Означает смерть девушки. Потому что "Снег цепляется и застревает в ее ресницах". Застревает и не… тает!!! Потому что тело ее уже холодное. Это такой классический частый в кино ЗНАК смерти, который и в самой жизни банально служит ЗНАКОМ смерти человека. И сам кадр потому длинный, чтобы это показать – не тает снег на ее ресницах. Ресницы-то ведь не газовые комфорки, на которых все вмиг распустится! Ведь для таяния крупинок снега на ресницах нужно время, вот режиссер и длит кадр – не тает, не тает, не тает… А вдруг растает, значит – жива… Нет, не тает…Стало быть – умерла.

Xandrov здорово когда-то разобрал финал фильма "Мушетт". Там тоже камера секунд сорок с лишним фиксирует воду – мы ждем: вынырнет, или нет, тонущая девушка. За это время обязательно должна вынырнуть, если передумала кончать свою жизнь самоубийством – дальше просто воздуха не хватит. Но не вынырнула, пересилила себя – решила умереть. Здесь это "невыныривание" тоже ЗНАК, знак свершившейся смерти. Только он не короткий, как иной знак-примета, а протяженный во времени – настоящий кинознак. Как и то долгое нетаяние снега на ресницах девушки тоже кинознак.

Это понимать надо! Понимать истинную киносемиотику, язык кино. Не хаять кидающиеся в глаза карикатурные эйзенштейновские знаки, но замечать знаки протяженные, неброские, поначалу незаметные. Но тоже – ЗНАКИ же! Так что отрицать киносемиотику, значит, пребывать в таком умственном ступоре…
А что они эти наши горе-теоретики понимают! Они длят свои неподвижные кадры до полного засыпания всего зала. Не понимая, что в кадрах киноклассиков длительность существует не сама по себе, не как пресловутая "консистенция" времени, а как смысловая обусловленность. Когда кадр смыслово обусловлен, ему никакая длительность не страшна. А если это просто постоянный элемент стиля, как у того же Сокурова, то это формоблудие, а не кино.

Гость
Добавлено: 05-08-2006 20:54
Викентий, Вы, конечно, гений киносемиотики, перед Вами Андрей Арсеньевич, с теоретической точки зрения, слабак. Я без шуток, слабость теории Тарковского, по-моему, в том, что он понимал под знаками нечто внешнее, мгновенно-абстрактное, вроде нагрудного значка или короткого знака-кадра, типа внесюжетного кадра с павлином в соединении с кадром Керенского. А вот действие он за знак не считал, поэтому он не увидел знака в этом долгом падении нетающего снега. Он видел здесь "ваяние из времени". Сочинил целую теорию "запечатления времени", которое в этом бесконечном падении снега – течении времени падения снега - и узрел. И все его бесконечные кадры, все это только вариации временных длительностей, которые, на самом деле, тоже есть ЗНАКИ, только – другие. Знаки – действия.
Но я думаю, что при всей его киносемиотической, особенно терминологической неосведомленности, он говорит нечто кинематографически важное. Вот когда он говорит о том, что кино – это чувственная реальность, то тут надо делать смысловое ударение не на слове "реальность", а на слове – "чувственная". То есть Тарковский именно против рационально воспринимаемого кино, и потому против рационального, исключительно мозгового "интеллектуального" ведения кинорассказа. Он за то, чтобы зритель воспринимал кино именно нервами, чувствами. Потому он и говорит: смотрите как дети.
Я отлично понимаю, что у детей не только не развито абстрактное мышление, но чувственный их опыт тоже слишком мал, чтобы воспринимать сложные "взрослые" темы. И потому смотреть фильмы по-детски – не получится: будет непонятна взросло-чувственное их содержание. Особенно в фильмах самого Андрея Арсеньевича. Ну, как детям понять философскую проблематику споров в "Сталкере"? А в "Ностальгии", а в "Жертвоприношении"? Да не понять им, в чем тот духовный кризис, что мучает Писателя и ведет его в "зону"? А зачем поджигает себя Доменико? Разве дети поймут, зачем ложатся в одну постель Александр и Мария? Некоторый, конечно, поймут, но это, как бы уже и не дети… Никак!
И все-таки, Тарковский прав в том, что к фильму нельзя подходить строго и единственно логически. Такие фильмы, где голая логика просто выпирает из экрана, но зрительское сердце при этом остается равнодушным, - тоже ведь не искусство. В них нет волшебства, когда смотришь и вдруг заплачешь, прекрасно зная, что перед тобой – актеры, снимающиеся за зарплату, что вовсе они не умирают вот в этом кадре и не женятся в том. Никакая это не "реальность"! Но именно потому, что она – чувственная, вот это и влечет к ним вновь и вновь.
И потом, если действительно автором читаемых нами книг и статей Тарковского является Ольга Суркова, то почему не учесть того, что она – киновед, а не практик кино, могла и не понять нюансировок в воззрениях Андрея Арсеньевича, и потому невольно противоречила в этих своих книгах. Но приписывала эти противоречия самому Тарковскому. Может, в этом все и дело?

Гость
Добавлено: 05-08-2006 22:25
Наталья, это Вы – гений! Гений интуиции. Ведь, Вы, по-моему, сами не снимаете кино, но как верно Вы поняли эту болезнь голой логики. Сколько раз при мне, да и я сам, режиссеры выстраивали самую железную логику своих фильмов, а кино не получалось. Получалось нечто "правильное", но чрезвычайно скучное. Потому что только логическое и больше ничего. Самое это сложное – выстраивать чувственную логику, которая и дает художественное дыхание картине.
Эх, если бы радом с Тарковским была не Суркова, а – Вы! Вы же на полстраничке объяснили главную теоретическую болячку Андрея Арсеньевича. Преклоняюсь.

Гость
Добавлено: 06-08-2006 09:07
Не пойму, всё-то у вас знаки. Сплошь, рядом и вдали. Тут и там. Куда ни кино – всё знаки, знаки. Что за напасть? И почему они простым смертным не видны? Куда уж мне, сам Тарковский, оказывается, в них не разбирался. Не слишком ли вы шибко глазастые? А скажите, что же это за штука такая везде у вас понатыканная – знак?
Привет вам от Валюши, плачет он, домой из лагеря просится. Говорит, вот приеду, отыщу пропавшего дедушку Хандрова. Уж ты, как тебя, Xandrov, ответь мальчонке, извелся весь. Имей совесть. Уж не запил ли ты, милок, не свихнулся ли на этом своем изуверском киносемиотическом учении? Тарковский темечком взопрел, да и ты, видать…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 06-08-2006 10:07
Знак – это какой-либо иносказательный предмет, или сигнал, или действие, которые интересны не сами по себе, но потому, что указывают на какой-нибудь другой (обязательно известный, понятный нам) предмет, событие, действие. Знаки делятся на: 1) естественные, скажем, камни-валуны, как древние степные знаки направлений, и 2) искусственные, напр., современные жестяные штампованные дорожные указатели. Одни знаки подразумевают один-единственный смысл (например, медаль "За оборону Ленинграда"), другие – многосмысленны (например, двусмысленности в анекдотах). Символы в науке – односмысленны (например, "аш-два-о" – символ только воды), а символы в искусстве – многосмысленны (например, бесколесный велосипед в фильме Андрея Тарковского "Ностальгия"). Знаки это и деньги, и эмблема фирменного поезда, и церковный звон – знак-сигнал начала молебна, и морская жестово-знаковая азбука, и слова, и терпкий водочный запах из специально распахнутого окна – хитрая приманка-знак для сельских прохожих-выпивох, и специфический вкус (никогда сам не пробовал) предъявленного покупателю порошка – знак неподдельного наркотика, и милицейский жест рукой – знак-приказ остановиться. Это бытовые знаки. А есть художественные знаки, то есть те, которые распространены в искусстве. Возьмем кино. Здесь знаки делятся на грамматические и образные (не образы, а именно образные знаки). Например, "затемнение" – грамматический знак, что кончился эпизод, "наплыв" – что началось воспоминание, а "свергнутый крест" – образный знак крушения веры, "нетающий на ресницах снег" – образный знак, что жизнь девушки завершилась и т.д. Я, чтобы было понятнее, привел самые распространенные художественные знаки-штампы, но бесспорный художественный авнгардист отличается изобретением новых собственных знаков. Из знаков, правил их соединения и способов предъявления-фиксации состоит ЯЗЫК, в частности – киноязык. Не стабильно, но пополняемый новыми творцами. Изучает его – киносемиотика. Как литературный язык – литературоведение.

Зачем нужны знаки, коль нам обязательно должно быть известно, что за ними стоит? В бытовой жизни они – удобные компактные сокращения более широких, чем они сами, объектов, событий, общественных законов, установлений… Например, удобнее, быстрее сказать" Я иду на Кировский завод", даже еще короче: "Я – на Кировский", вместо того, чтобы говорить: я иду на тракторно-танковый (это же еще и военный секрет!!!) многозатратный, бюджетообразующий, крупнейший в городе завод, который находится на окраине Питера, на Петергофском проспекте, по адресу…". Слушающий знает, что ЗНАЧИТ такое короткое "Кировский", потому и не надо долго вдалбливать ему данные завода. А часто в самом знаке содержится прямой изобразительный намек на его указываемое содержимое. Например, скромная уличная вывеска с намалеванным бубликом заменяет (представляет) целое помещение с прилавками, хлебными изделиями, тортами, сухарями, продавцами, кассирами и пр. И мчащаяся вне всяких дорожных правил пожарная машина с пронзительной сиреной тоже зрительно-слуховой вывод-знак того, что где-то квартальный пожар. Сам за себя говорит знак-запах тухлого яйца – вы задумываетесь: не лимоновцы ли спешат на мастер-класс Никиты Михалкова? А по знакам-звездам на погонах можно понять, какое положение в военном обширном ранге занимает данный человек в шинели. Сокращение информации в специальных знаках – важный способ убыстрения обмена межчеловеческих знаний. Загляните в любой словарь. Сначала в нем идет короткое слово-знак, а потом его подробная расшифровка. Простейший пример: короткое "ЖКХ" – затем более длинное "Жилищно-Коммунальное Хозяйство". Или "Кинематограф", а к нему пара разъяснительных страниц. В общении же мы коротко произносим: "В ЖКХ одни халтурщики", "Наш кинематограф в …" (истинная правда!) и отлично понимаем, о чем речь.
Художественные же знаки издавна служат иносказательными "эзоповыми" высказываниями в условиях цензуры; еще они заменяют натуралистичность отдельных сцен (как нетающий на ресницах снег, вместо показа расползания трупных пятен); формируют зрительское оценочное отношение к происходящему на экране. Например, убыстрение скорости демонстрации вызывает эффект комизма при суматошном беге персонажей; съемка перекрестка сверху нужна, чтобы показать "муравьиное" мельтешение прохожих; резкий свет, чтобы усилить тревожную атмосферу; зловеще-темная кровь, медленно ползущая из-под двери, означает, что в доме свершилось убийство вампира; радостные голоса в ночи означают присутствие незлобивых людей и т.д., и т.п. Ну и служат той же цели сокращения: достаточно показать сияющий шпиль Петропавловки, чтобы зритель понял – персонажи прибыли в Петербург (не надо показывать весь город с улицами, площадями, домами…), достаточно снять красный печальный круг над горизонтом, а уж зритель (особенно, который с "воображением") такую широкую картину заката в своей голове нарисует… Да! - еще же (может, это наиглавнейшее в искусстве!) неожиданно-выразительные чувственно-осмысленные знаки воспринимаются нами как красивые (эх, затасканное словечко!), как прекрасно-одушевленные. Без этого сладостного ощущения – какое ж Искусство?! Одна идейно-лекторская морока.

И вот еще что. Обычный кинозритель должен знать киноязык на подсознательном уровне. Ему как раз не нужно сознательно вникать в языковые "что", "зачем" и "как так", а уж спецтерминологию ему и подавно зубрить не надо. Чтобы не потерялось непосредственное очарование кинозрелища. Он очарования-то и жаждет, а не тьмы низких профессиональных киноистин. Обычный зритель овладевает киноязыком интуитивно-практически, путем многократных – с детства - походов в кинотеатры. Хотя и не исключено, что, не поняв какой-то языковой "зауми", он, бывает, и спрашивает соседа: зачем это? что это значит? А вот кинодеятели должны знать и секреты кинопостроений, и способы внедрения знаков в изображение, суть общеизвестных знаков, их воздействие на зрителей – они же сознательно творят это самое кинозрелище, значит, должны ведать психологию киновосприятия. Иначе они просто не смогут делать свое кино, "таинственно" влиять на ум и сердца зрителей посредством своих убогих свето-теневых вспышек. Тут как с фокусом с "распиливаемой" в цирке женщиной. Пока зритель не знает, как устроен этот фокус, он смотрит с неподдельным интересом. Хоть и знает, что все это "понарошку", не вопит: "Милиция! Убивают!!". Для него никакая это не "чувственная реальность", а неразгаданная эмоциональная условность, как и в кино. А как только узнал секрет – фокус для него умер! Стал просто махинаторским трюком. Но фокусник-то все знает изначально. И про сгибаемые "женщиной" ноги, и про скрытую щель, куда нужно направить пилу, и про деревянные показно дергающиеся "женские" ступни для нагнетания циркового ужаса, и прочие ложно отвлекающие знаки-обманки… А ежели сам фокусник не знает секрет "распиливания"???!!! Ежели и вправду начнет пилить живое тело…

Собственно, художественные знаки тоже идут "от жизни". Мы говорим, что вот этот человек – баклан, павлин, козел… в зависимости от его личных качеств. А телевизор в быту часто зовется "ящик для дураков". А загородная дача – "фазенда", а пятиэтажка – хрущоба, а деньги – "капуста", а доллары – "зеленые" Недавно я узнал забавное: машину, которая возит за Президентом "ядерный чемоданчик" называют коротко и выразительно – "кнопка". А уж кто не знает, как называют сами авто, в которых ездят высочайшие чины – "членовозы". Или вот этот оксюморон: "заклятый друг", или "квадратура круга". А "ветер в голове"?! А "бабье лето"?! А эти поэтически-мемориальные названия величин в сухой физике – "вольты", "амперы", "кюри"…?! Бытовой язык тоже постоянно расширяется за счет новых слов-знаков. Принято считать, что язык творит "народ", может оно так и есть – вообще, но известны и конкретные авторы слов-знаков. Говорят, что слово "совок" для обозначения бывших советских людей ввел в обиход лично певец Александр Градский. А обреченный на бессмертие афоризм: "Хотели как лучше, а вышло как всегда" – печально выдохнул премьер Виктор Степанович Черномырдин. А вот кто первым показал средний палец – не знаю, но не весь же народ разом – правительству. Вот была бы потеха! Может, и жизнь наша повернулась к лучшему… Как вы уже догадались, в этих бытовых словесных (как и во всяких других) "художествах" тоже обязательно содержится косвенная оценка того, к кому или чему эти словечки или жесты прикрепляются.

А в головах своих мы думаем не знаками, а цепочками электро-химических "плюс-минусов". Я назвал эти цепочки – МНЕМАМИ (от др. греч. мнемо - память.). Это совсем не одно и то же – знаки и мнемы. Мнемы служат для внутреннего "думания" и формирования памяти, собственного индивидуального опыта. А знаки - для общения. Часто одно в другое переводится с трудом, часто неузнаваемо искажается. Потому и справедливо тютчевское: мысль изреченная есть ложь. А уж ложно понятых знаков-предметов, знаков-действий не перечесть. Вот стоит в окне человек, суматошно машет нам утюгом, а что он хочет нам сообщить – кто догадается? Манит бесплатно погладить брюки? Признается в убийстве жены? А может, конвульсивно дергается от пронизывающего его электротока? Ни он не в состоянии внятно объяснить (означить) свои мнемы, ни мы – прохожие - его понять. Видим одни и те же посылаемые беднягой знаки, а толкуем по-разному, индивидуально, в соответствии с нашим собственным жизненным опытом, с нашими мнемами.

Еще важно: надо отличать ЗНАКИ и ПРИМЕТЫ (ПРИЗНАКИ). Даже в словаре Ожегова это разграничение не проведено. А жаль. Приметы это природные объективные признаки чего-либо. Например, мох, растущий на дереве вот с этой стороны - признак, что это северная (мох любит темноту и влажность) сторона леса - это познано испокон веку, а не придумано умом. Умом сия примета только объяснена, закреплена в памяти и подтверждена многократным практическим опытом. А знаки есть произвольно выбранные меж людьми средства общения. Например, специальные зарубки, оставляемые сегодня биологом на старых деревьях, чтобы завтра пильщики знали, какие стволы валить, или огороженные проволокой газоны – знаки, что здесь ходить нельзя, или вот эти "ники" – отличительные знаки нашего, по существу, анонимного здесь общения. Запоминая зарубки, запрещающие знаки, "ники" мы внешний мир не познаём, а лишь организуем общее поведение. Знаки – чисто коммуникативные, существующие только в межчеловеческом (впрочем, если знать, что животные тоже общаются, и предположить, что общаются и растения, что, в общем, все белковое способно общаться, то…) средства взаимопонимания. А приметы - следствия природных процессов, они познавательны, но сами по себе не коммуникативны, в отличие от знаков. К изучению того и другого нужны различные подходы, ибо здесь вопрос философский – познаём ли мы внешний мир? Да, познаём через - природные приметы-признаки. А через нами самими придуманные коммуникативные знаки? В общем и целом, видимо, – нет, но каждый в отдельности, познавая знаки, тем самым раскрывая то, что они за ними стоит, несомненно приобщаемся к накопленным человечеством знаниям, стало быть, каждый через других познает устройство внешнего мира. Иногда просто катастрофически ошибочно, но, опять же, в целом – мир познаваем. Наша успешная практика в применении знаний прямо об этом свидетельствует. Изобрели же люди, например, фантастический ранее знак второй реальности - самолет. Летает же, хоть он и тяжелее воздуха! Однако началось – то с загадочной приметы-наблюдения в природе: птицы ведь тоже тяжелее воздуха, но – летают, значит, есть в этом объективный природный закон. Значит, что-то правильное поняли и взаимно уяснили люди в природном устройстве. По крайней мере, во взаимодействии земного тяготения и скорости движения тел. А ведь существует точка зрения, что, познавая собственные знаки (в эту же кучу сваленными признаками), мы ничего не в силах познать во внешнем мире. Несомненно, правильно "разведенная" семиотика – часть философии.

И – под занавес, для особо продвинутых (хотя им, думаю, и так уж мое бесконечное занудство надоело). А скорее для наивных читателей теоретических "трудов" Андрея Арсеньевича Тарковского. Тут вот что научно архиважно. Всевозможные материальные (то есть, фиксируемые нашими органами чувств) СНЯТЫЕ НА ПЛЕНКУ з-н-а-к-и, служат средствами для формирования в ЗРИТЕЛЬСКИХ ГОЛОВАХ, общих по смыслу, но индивидуально воспринятых о-б-р-а-з-ов. Это тарковское: "А кинообраз возникает во время съемок, и существует только внутри кадра" – на чем держится вся его "теория" – есть чушь собачья. Кинообраз возникает не во время съемки, а при просмотре фильма, и не на пленке, а в каждой индивидуальной зрительской голове. Вот образные знаки – возникают, и в воображении режиссера на уровне написания режиссерского сценария и в съемочном процессе, возникают, чтобы быть зафиксированными на пленке. Знаки, зафиксированные на пленке (а с ними и сами фильмы) объективны, их можно изучать, а головные образы, в силу их, часто непредсказуемой индивидуальности, изучать трудно, подчас невозможно. Подчас мозговые субъективные образы – "целокупны", "неразъемны" и пр. (а не объективные фильмовые знаки, как ошибочно полагал Тарковский). Поэтому подчас трудно предвидеть реакцию зрителей разных аудиторий на один и тот же фильм: знаки одни и те же, а зрительские реакции – не всегда. Поэтому возникает удивительное (для теоретиков-простаков): зрители говорят об одном фильме разное, и все они – правы. Ибо так они восприняли фильм – в соответствии со своим жизненным опытом, в глубинах которого люди-зрители и сами-то не всегда могут разобраться. А уж неважно образованные "кинотеоретики" и подавно…

Для начала – хватит. Сказанное - фундамент киносемиотики.


Валентину привет! Загорай и жируй в этом вынужденном безделье. Завидую тебе, может, потому и пропускаю стакашок-другой (чего тебе отнюдь не желаю!). А по правде – пишу небольшую популярную киносемиотическую книгу. Вышеизложенное – набросок первой главы. До скорой – уже! – сентябрьской встречи на Киносемиотике.
Наталья, я Вас понимаю. Я тоже не люблю тусклую осень-зиму.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 06-08-2006 16:12
И нисколько не занудство, а душегрейно-универсальное пособие, особенно для сельских пропойц. Достойно хвалы про стакашок-другой. Дельная, выходит, книга. А я-то, дуралей, все махонькими рюмашками, маленькими рюмашками…

Гость
Добавлено: 06-08-2006 18:05
Действительно - не слабо! В смысле гороха примеров. А по теоретическому смыслу нисколько не отступает от прошлых xandrov'ских формулировок и бойцовских выпадов. Подробная доказательная упертость. В общем, отличная шпаргалка для студиозов. Прощаем за неуважительное пропадание.
Наталья, было, было это у Xandrov'а - про знаки-действия. Уже было на кинофоруме! Но, согласен, Тарковскому бы в литературные секретари Наталью… Они бы вмиг сошлись в пользе суеверных свечных хождений, как средстве нравственного перерождения человечества. Шучу.

Гость
Добавлено: 06-08-2006 19:20
Было-то было, однако сваливать все тарковские противоречия на Суркову тоже – другая крайность. Логика тоже нужна, и у Андрея Арсеньевича ее было маловато.
Вот Вы, железно логичный Nokia, цитируете Тарковского:
"Достигнуть правды кинематографического образа – это только слово, название мечты, констатация стремления, которое, однако, всякий раз, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции".
И радостно констатируете "вот кристально ясная общеизвестная мысль". Однако "кристальной ясности" здесь на три копейки. В нем две отдельные, "кристальные" сами по себе, образцово марксистские эстетические мысли.
Первая: "Достигнуть правды кинематографического образа – это только слово, название мечты, констатация стремления".
Вторая: "Стремление, реализовавшись, продемонстрирует специфичность отбора, предпринятого режиссером, индивидуальное в его позиции".
Но, смерзшись вместе, они демонстрируют обычный тарковский противоестественный антилогический симбиоз. Право: если достигнуть правды образа – только мечта, "констатация стремления", стало быть, мечта недостижимая, то как с последующим: "стремления, которое… реализовавшись…"? Получается в одном предложении: нереализуемая мечта, которая – реализуется! Это же тот самый оксю (или окси-) морон – противоречие. Как образное парадоксальное утверждение данный кентавр, может, и пройдет. Страстная, хоть и заведомо нереализуемая мечта, скажем, мечта о бессмертии, движет вперед геронтологию. Мечта попасть в Индию способствовала открытию Америки. Но Тарковского-то эта "мечта" завела в такую дремучую путаницу (см. пост Xandrov'а) с этим его диаметрально обратным положением знака и образа.
А Вы говорите: кристальная ясная мысль! У Андрея Арсеньевича навал не только противоречий меж страничных, но и внутриабзацных, даже внутри отдельных предложений! У него где-то встречается и максимально короткое: "образ-знак". Через дефис. Как нечто вообще идентичное. Вот закономерный итог его теоретизирования по одному подобию: сталкивай две противоположности и вкушай "научный" плод теоретического новаторства. А тем, кто их пытается развести говори: удивлен, не понимаю. Потому что, если их разведешь, налицо надвое раскрытые две эстетические бесспорные банальности. А вместе – нечто загадочно умонепостижимое. Теория для сугубо "посвященных", то есть таких же тронутых умом нелогистов. Ради Бога, уж Вы-то не впадайте в эту болезнь ни в самом малом пункте. Иначе и Вас незаметно втянет, заглотит в себя эта круговая бессмысленная псевдотеория.
Лучше, прочел страничку и… стопашок-другой. Вон у Xandrov'а то как славно получается…

Гость
Добавлено: 07-08-2006 03:02
Как, Брюзга, не согласиться… Однако вот это круговое противоречие – свойство вообще многих мыслителей и практиков XX века. Всех, а потом уже и "новаторов" искусства, в начале того века одолело это уныние, что все уже открыто, запатентовано и и прошнуровано. Время глобальных научных открытий прошло. И научных могикан, соответственно. Осталось разве одно: перечитать, встряхнуть и по-новому соединить уже известное. Постмодернизм в натуре. В нем усмотрелось интеллектуальное движение вперед. Например, раньше одни ученые мужи говорили, что свет – поток отдельных частиц, а другие возражали: нет, свет это волна. И те и другие грамотно обосновывали свою точку зрения. И что решил век XX-ый? А он возгласил, что свет – и поток частиц, и волна одновременно. На том и успокоились. Однако, чем не "образ-знак"? Особенно расцвели смежные научные направления, так сказать, на грани, стыке классических наук. Появились новые науки-кентавры – биофизика, физическая математика и пр. Философию подменили заковыристой лингвистикой. Самые хитрые стали просто одно называть другим. Раньше было простонародно-ироническое – "толкач", теперь новомодно-таинственное – "менеджер". И такая закипела научная работа! А то! Если назвать автобус самолетом, то тут такое поле "научной" деятельности! Надо строго научно объяснить: бескрылый автобус летает, если он – самолет?! И все это делается полном научно-таинственном серьезе, взрослыми людьми, с дипломами иностранных университетов… хотя, может, и среднего образования для этого вполне хватит – науки-то действительной здесь никакой. Один наукообразный постмодернистский стеб.
То же и в новейших видах "спорта". Вот если соединить вместе хоккей, досужий боулинг и полотерство, то получится – керлинг. Модельного вида дамы, не преуспевшие ни в том, ни в другом виде спорта, занимаются черт знает чем, с самым интеллектуальным выражением лиц. Вот это самое забавное: у всех этих новейших перетрясчиков старых истин – непременно интеллектуальная поволока в очах.
Туда же деятели искусств, решившие, что они не хуже тех дам, и тоже могут. Раньше была бессловесная скульптура и театр. Теперь под скульптурой ставят магнитофон, из которого идет нечто словесное, и вот вам – новое слово в искусстве: говорящая статуя. Естественно, это называется заграничным словом – "перформанс".
Что ж удивляться тому, что стр. 81 своих "Лекций по кинорежиссуре" Тарковский категорически утверждает:
"Кино должно быть абсолютно натуралистично"

хотя ранее, на стр.45 пишет:
"Но, тем не менее, мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-либо наблюдение (хотя и это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение. Мне кажется, в этом что-то есть, и это надо искать".

Я вполне могу понять, в частных разговорах режиссер мог полярно, произвольно высказываться о картинах, скажем, Годара, но так путаться в лекциях, которые, как ни крути, есть некоторое обобщение своего опыта, проведение какого-то сквозного творческого направления, - так нельзя. Это ж не досужий разговор у ночного костра о том, о сем. Не выступление на выставке авангардного пардоксально-дилетантского артхлама. Это ж должно быть нечто заранее продуманное, стройное, системное. Похоже, что так неловко выгораживая своего патрона, Ольга Суркова дает понять, что и сама она не слишком системна. Для режиссера это – ладно, режиссеры – люди немного "не того". Но вот тут-то и нужен человек, способный объективно оценить режиссерские логические плутания, может, и указать самому творцу на видимые следствия его "теоретизирования". Выправить явные просчеты, встав над ними. Честно и прямо сказать: Вы, Андрей Арсеньевич, может, и выдающийся режиссер, но как теоретик, извините… А Суркова сама… Для киноведа это признак непрофессиональности.
Лекции это не сборник высказываний "по случаю". Это, все-таки – учебное пособие, по ним студенты учатся, хоть и по-своему, но верно мыслить. Понятно, когда один режиссер в своих лекциях утверждает одно, а другой в своих лекциях – противоположное. Студент выбирает, примеряет на себя, ищет, какой режиссер ему ближе, и тогда уже выборочно прислушивается к лекциям того, в котором чувствует близкое себе. А когда один и тот же режиссер несет противоречивую околесицу, толку-то с его лекций?
Кстати, недавно видел документальный фильм выдержанный в этом тезисе об абсолютной "натуралистичности" кино. Называется "Блокада", режиссер Сергей Лозница, лауреат многих солидных фестивалей и смотров. Вот он взял в архиве ЛСДФ блокадную хронику и слепил вместе множество кадров, весьма натуралистических. Что ж тут удивительного – в ленинградскую блокаду такое творилось… людей ели с голода. Слепил технически грамотно, в этом ему не откажешь. Но создается впечатление, что он специально следует тому тарковскому принципу о "натуральности" кино. Людей у него в кадрах не едят. Сначала долго показывается учение батарейцев на Марсовом поле, вот этот солдат, вот тот... Вот долго горят разрушенные дома. Их долго тушат пожарники, тушат те, тушат эти… Вот набирают воду, набирают те, набирают эти… долго набирают. Потом долго ломают стадион на доски для отопления, долго ломают, ломают те, ломают эти… Потом долго везут скарб, чтобы выехать из города, везут те, везут эти... Везут в морг покойников, долго везут, везут тех, везут этих… И вдруг победный салют, при большом стечении народа повешение немцев у кинотеатра "Гигант", титр, когда это повешение состоялось, кажется 5-е апреля 44-го года. И сразу встык - конец фильма, титры создателей, блокадных кинооператоров, спасибо тем, спасибо этим… Все!
Ни смысла, ни образа, сплошное монтажное наблюдение. По сути, склеенная в одну ленту архивная фильмотека. Что и сказать, удобная для просмотра режиссерами, отбирающими для своих документалок нужные кадры. Не надо рыться в протертых формулярах, копаться в забытых коробках на студийном складе. Просмотрел – и все тут, в одной ленте. Разумеется не все, блокадная хроника куда шире. Да и принципиально нового, неизвестного в ленте нет. Все это давно видано, правда, в меньших дозах. Нет, есть одно модернистское нововведение в духе Ларса фон Триера. Через весь фильм проходят примерно пятисекундные черные проклейки. Авангард, чистый авангард! И ведь опять за границей награждают! Правда, на питерском "Послании к человеку" проигнорировали (кроме, естественно, критиков, усмотревших в этой больной теме авангардную триеровскую струю) В России еще не забыли отличие склеенного фильмотечного материала от документального фильма. Понимают, что подобные "новации" паразитируют на предварительном знании зрителями, что такое ленинградская блокада, какие у нее сроки. Почему город с этими вот пассивно обреченными на заклание, все-таки не сдали город. Что эти кадры с солютом – общеизвестные кадры по случаю снятия блокады. А не радость по, допустим, поводу разгрома немцев под Москвой… Не забыли бы и в будущем. Ведь Лозница уже и сам сиживает в фестивальных жюри. Стало быть, формирует представление о том, что есть искусство, а что нет. Что история, что -нет
Видать, Лозница вычитал у Тарковского только про "натуралистичность" кино, а где про притемнено здравое: образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-либо наблюдение (хотя и это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью"- пропустил. А этим "что-то" и есть, образцово марксисткое: в кино нужна собственная образная мысль, исторически обусловленное явление, а не ученические монтажные экзерсисы на гробах ушедших хроникеров.
Вот в чем проблема! Не в одном путанике, а в глобальном мировом заблуждении о том, что прогресс закончился, и осталось только подъедать то, что осталось от предшественников. От тех предшественников, от этих…

Гость
Добавлено: 08-08-2006 04:37
Глубокоуважаемый xandrov, очень понравился Ваш набросок первой главы. Написано просто и понятно (без напускной "зауми"), доступным языком. Разобрался даже такой кинематографический новичок, как я. Без этого фундамента очень долго "плавал" в дискуссиях киносемиотики. Не все было понятно, когда теория и фильмы рассматривались в разрезе науки - киносемиотики. Не забудьте упомянуть пример с красным платьицем из "Списка Шиндлера" в качестве системы знаков, очень наглядный.

Гость
Добавлено: 10-04-2007 23:23
Тимур Бекмамбетов о "Дневном Дозоре" (в частности, о гостинице "Космос", где снят целый эпизод):

" Этот отель стоял, сколько я себя помню. Его построили к Олимпийским играм, а потом он стал очень мрачным местом, потому что там полюбили собираться торговцы наркотиками, мафия и представители шоу-бизнеса. В Москве полно современных красивых зданий, но они по-настоящему еще не стали нашей реальностью. Мы в них еще "не живем". Россия находится в стадии перехода. И идея нашего фильма – применить к советской уходящей фактуре язык американского кино" ("Комсомольская правда" от 10 апреля 2007 года).

Вот убей бог, не разумею! Или я уже слишком стар для того, чтобы понимать мышление нового поколения россиян…Или пресса у нас какая-то ублюдочная: корреспонденты неадекватно передают мысли тех, с кем говорят…

Скажите, ПОЧЕМУ, для того чтобы современные московские здания стали нашей реальностью, надо… "применить к советской уходящей фактуре язык американского кино"???!!!

И что это за "современные здания", если отель "Космос" построен к Олимпийским играм, случившимся в СССР в 1980 году – еще в разгар брежневского застоя? С тех пор прошло 27 лет! В архитектуре срок немалый.

Так почему красоту уходящей советской фактуры (именно - уходящей, даже не современно-перспективной) может передать только современный американский киноязык?!


Гость
Добавлено: 11-04-2007 17:31
Да, это смешно: казах прививает русским американский киноязык… - когда бы не было так грустно.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 11-04-2007 20:06
Вообще-то, если посмотреть логически, то первым Лев Кулешов в 10-20-е годы XX века вносил в дряблое русское кино американский быстрый монтаж короткими кусками, то есть приспосабливал американский киноязык к новой российской кинодействительности.. Русские кинопогони вышли из суматошного кулешовского "Мистера Веста…". И не так уж зря делал Лев Владимирович эти "прививки" русским статичным любовным драмам. Многое из тех его киноэкспериментов прижилось на русской почве. Так что Бекмамбетов по части монтажной свистопляски (теперь это называется "клиповый" монтаж) вовсе не первый. Другое дело, во имя чего делаются подобные языковые инъекции. Утверждать новый социальный строй?! – одно. А - показать красоту брежневской архитектуры? – действительно смешно…

Гость
Добавлено: 13-04-2007 00:29
Кулешов? Не Эйзенштейн?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 13-04-2007 13:23
Именно так. Эйзенштейн в свое время сказал: мы делали фильмы, а Кулешов – кинематографию. Между прочим, у нас существует всего один настоящий учебник по кинорежиссуре. Брался за такой труд Сергей Герасимов – не получилось, и у Сергея Бондарчука не получилось. И все тома Сергея Эйзенштейна это его личностные исследования в той или иной (не всегда даже кинематографической) областях кино. Но настоящий учебник кино только один. Он называется: "Основы кинорежиссуры" (1941), автор его Лев Владимирович Кулешов. За этот учебник ему была присвоена степень доктора искусствоведения. А вообще Кулешов стал публиковаться с 1917 года. Еще в 1919 году он начал преподавать в Госкиношколе, снимал фильмы, а с 1944 года со своей супругой Александрой Хохловой профессорствовал во ВГИКе. Родился он в 1899 году, умер в 1970. Льва Кулешова помнят и чтят в той или иной степени своим учителем все действительные российские кинематографисты.
Как всегда в России: сколько кинохлама – тонны, сотни тонн!!! – напечатано за годы существования нашего кино. Сейчас просто неприличный бум околокинематографической "мемуарной" стряпни и клаковских панегириков нынешним псевдогениям. Столько рекламной профессионально безграмотной чепухи, сопровождающей каждый вздох сегодняшних новых "кинонеприкасаемых", просиживающих мозговые филеи на западных кинофестивалях, каждое вызывающе-проституционное их признание в… нелюбви к кино обставляется вселенским публичным стоном сочувствия их друзей, подружек и постельных любимчиков… А зрительская молодежь дезориентирована, погрязнув в американизированном кинохламе, громко рекламируемом в печати, по радио, в интернете. Цель одна – несите ваши денежки… Кинозомбирование уже требует половины многомиллионной сметы рассчитанного "на успех" (то есть, на массовое оболванивание юных умов) очередного киногоршка, усердно вылизываемого на каком-нибудь кинофоруме…
А вот переиздать кулешовские "Основы кинорежиссуры" – все нет средств, да и недосуг…





Гость
Добавлено: 01-06-2007 13:43
Сейчас в интернете можно найти Кулешова в электронном виде.

Гость
Добавлено: 30-06-2007 14:42
В "Лекциях по кинорежиссуре" Андрея Тарковского в главе "Монтаж" есть такие строки:
"В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важнейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отрицательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иероглифов, которые надо расшифровывать. Мы с вами уже достаточно говорили об этом, так что нет необходимости возвращаться к этому вопросу".


Насколько подробно я читаю материалы Киносемиотики, часто встречаю у Xandrov'a тезис о ракурсе, как важном элементе киноязыка, следовательно, киносемиотики. А вот Тарковский пишет, что ракурс устарел, что говорить о киноязыке нет необходимости.
Кто же тут прав?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 01-07-2007 11:22
"Ракурс" - это когда снимают резко сверху или резко снизу? Как это устарел? Да в любом фильме есть ракурсы. Уж чего, чего, а этого добра... Да у самого Тарковского разве нет ракурсов в той же "Ностальгии" (то есть уже после написания его "Лекций)?

Гость
Добавлено: 02-07-2007 12:00
Да и в "Жертвоприношении" есть ракурсы.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 02-07-2007 13:29
Skania написала: "Насколько подробно я читаю материалы Киносемиотики, часто встречаю у Xandrov'a тезис о ракурсе, как важном элементе киноязыка, следовательно, киносемиотики. А вот Тарковский пишет, что ракурс устарел, что говорить о киноязыке нет необходимости. Кто же тут прав?"


Здесь, уважаемая Skania, надо бы предварительно договориться, о чем конкретно мы будем говорить.

1. О ракурсе.
Понятно, что никуда ракурс не делся, и по-прежнему используется кинорежиссерами (и "ретроградами" и "авангардистами" – вторыми еще чаще, чем традиционалистами) в самых разных видах кинематографа - от хроники до художественного.

2. О киноязыке в понимании Андрея Тарковского.

3. О киноязыке, как таковом.


Так о чем будем говорить?

Гость
Добавлено: 02-07-2007 17:37
И первое, и второе, и третье.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 02-07-2007 21:13
Ага, - умственно благотворительный столовский обед... А сами-то что думаете, скажем, по поводу ракурса?

Гость
Добавлено: 03-07-2007 15:54
По поводу ракурса? Да только то, что уже было сказано Викентием. Это когда точка зрения выше или ниже уровня глаз. Ракурсов в кино много. Они пошли еще из живописи, сплошные ракурсы у фотографа Родченко. А как без ракурсов? Мы же и в жизни часто видим предметы в ракурсе: скульптуры на соборах, нищие на асфальте, божьи коровки в траве. Если подумать, то можно прийти к мысли, что мы чаще видим окружающий нас мир в ракурсе, чем по уровню глаз. Вот я и удивилась словам Андрея Тарковского: как может устареть то, что есть способ видения как таковой и единственный. Он такой же присущий людям, как повседневная еда. Получается, что и показ еды в кино давно "устарел"? Значит, и еду нельзя показывать по причине устарелости? Но мы видим в кино и жующих и объекты, снятые в ракурсе. Как без них?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 04-07-2007 11:42
Совершенно верно: как без них? Тем более, что кино, по Тарковскому, - "должно быть абсолютно натуралистично", то есть - "абсолютно" соответствовать реалиям жизни.
Видимо, в случае с ракурсом Андрей Тарковский не очень внятно разделяет ракурсы "мотивированные" и "режиссерско-языковые". И выступает именно против вторых.

Гость
Добавлено: 04-07-2007 14:20
"Мотивированные" - это какие?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 05-07-2007 13:48
Мотивированный ракурс - это когда человек или объект снимается с точки зрения какого-то персонажа. Такой ракурс "мотивирован" направлением взгляда этого персонажа. Скажем, некто, стоя во дворе дома выкрикивает имя своего приятеля с пятого этажа. Тот высовывается из окна. Вот если снять этого "высунувшегося" строго по оси взгляда его приятеля, смотрящего на него из двора, то это и будет "мотивированный" (нижний - снятый снизу) ракурс. И точно так же "мотивированным" (но верхним - снятым сверху) будет и обратный ракурс: стоящий во дворе - с точки зрения высунувшегося из окна.
А вот если снять их обоих, скажем, с крыши дома (верхний ракурс - снятый сверху), причем эта точка съемки будет выбрана режиссером исключительно по своим собственным соображениям, скажем, выразительности, светового рисунка, информативности кадра, то этот ракурс будет не мотивированным, а режиссерско-языковым.
И те, и другие виды ракурсов используются в кино постоянно. Ибо, как тут уже было замечено, они идут от самой жизни и потому не могут "устареть". Другое дело, что сам Тарковский, можно сказать, предпочитал (правда – больше в теории) "мотивированные" ракурсы. Но это, конечно, не значит, что съемочные предпочтения Тарковского автоматически означают прогрессивное направление развития всего кинематографа.
Тут ведь, если подумать да вспомнить, отголоски старого более широкого спора: можно ли вообще снимать что-либо (не только ракурсы) немотивированно? Или же любой кадр (любой!) должен быть снят только в точки зрения какого-то другого персонажа? Можно ли снять таким образом фильм целиком? Конечно - да. Правда из него надо будет исключить сцены, в которых персонаж находится в одиночестве, то есть когда мотивированного кем-либо взгляда на него - нет. В кино были уже всякие эксперименты... но в целом снимающее человечество пришло к выводу, что снимать надо как удобнее и выразительнее (и не только в отношении ракурсов, но и вообще в отношении точек съемки). То есть, не как "в жизни", не "натуралистично" - в реальной-то жизни нет "ничьих" (немотивированных) точек зрения, взглядов. Вот, например, первая сцена из "Жертвоприношения" Тарковского, когда Александр со своим малолетним сыном прогуливаются близ дома. Кроме них в рядом с ними - никого. И как снимать? Только перемежая "мотивированные" углы съемки: вот глазами Александра мы смотрим на мальчика, а в следующем кадре мы уже глазами мальчика смотрим на Александра? Да нет же! - у Тарковского оба персонажа сняты и в этих направлениях, но и "со стороны" - не с точки зрения какого-то третьего персонажа, а с точки зрения... режиссера, которому надо полнее раскрыть взаимоотношения "отца и сына". И мы - зрители - тоже не вскакиваем с мест, крича: этого не может быть, это не "натуралистично", раз никого больше рядом с ними нет, то и показывать это нельзя!!! Ведь это никто не мог видеть. Хорошо, а чьим взглядом мотивирована точка съемки в сцене "левитации" Александра и Марии? Ну, а чьим взглядом мотивирован вот тот длинный общий план в финале "Жертвоприношения", когда ловят обезумевшего Александра? Да! - никто видеть не мог, и это - фундаментальная условность кинозрелища.
Вернемся к ракурсам и спросим: почему же в отношении ракурсов необходимо сделать исключение "по Тарковскому", да еще с учетом того, что сам Андрей Арсеньевич нарушал это "правило" тут и там?

Как говорится, ракурсы приходят и уходят, а кинокараван идет...

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 05-07-2007 17:50
"...в реальной-то жизни нет "ничьих" (немотивированных) точек зрения, взглядов".
А взгляд Бога?! Он же присутствует всегда и во всем. Как сказал Достоевский: если нет Бога, то все позволено. Вы, Xandrov, одной строчкой рушите религию, мировоззрение..., а с ними и ответственность человека за свои поступки.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 05-07-2007 19:10
Уж от кого-кого, а от Gubkin'а я этого религиозного наезда не ожидал... Это вас в СПбГУКиТе такому учат - соединению кинематографического с теологическим? Славный компот получается!!!

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 05-07-2007 20:45
Ни в коем разе (ударение на "е")! Чему может научить "профессор" Семенюк, разве только жлобству. Просто я вспомнил Ваше же рассуждение еще на Кинофоруме о том, что если взглянуть на семиотику с точки зрения философии Беркли, то в ней поневоле придется кое-что пересмотреть. Это я перед Вами поставил зеркало, а Вы не изволили заметить…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 06-07-2007 01:01
Насчет этого тарковского тезиса, что кино должно быть абсолютно натуралистично, то надо бы привести мнение знаменитейшего мирового кинооператора Витторио Стораро:

"Кино никогда не является реальностью: как живопись или фотография, вы принимаете решение, что показать зрителю формируя пространство, движение и цвет так, чтобы ваша интерпретация доминировала над реальностью".


Я всегда относился к "теории" Тарковского, как к выспренной риторике, адресованной людям, никогда самостоятельно не снявшим ни одного кадра. Риторика эта обращена к идеологии, а не к профессионалам. Вот я же, как кинооператор, прекрасно знаю, что ни одна пленка не может воспроизвести всю широту природных ("натуралистических") яркостей. Фотографическая широта пленок в сотни раз меньше. И что задача оператора как раз создать на пленке всего лишь ИЛЛЮЗИЮ вот этого пейзажа, вот этого интерьера, вот этого лица, но никогда не их технически невозможную "натуралистичность". Да и само изображение – только ИЛЛЮЗИЯ движения, ведь на экране мы наблюдаем быстро сменяющие друг друга фотографические кадрики, а не натуралистическое движение, как мы все его знаем и понимаем. И какие нанотехнологии в кино не прогнозируй, все равно кино останется только воспроизведением действительности и потому фактом искусственности, а не натуралистичности. Поэтому, как профессионально занимающийся киноизображением, я согласен со Стораро: "Кино никогда не является реальностью".
Теперь, собственно, о режиссуре.Вот все хвалят фильм Тарковского "Солярис". Я его недавно пересмотрел специально, думал, может, отделаюсь от ощущения сплошной кукольности происходящего на экране. И опять остался при своем мнении. Глаза у актеров, вроде, настоящие, а движения, жесты, мимика, сам способ существования на экране – кукольные. Кукольные пейзажи, кукольные натюрморты, дождь кукольный. Никакой "натуральности" в помине нет. А что есть "натуралистичность" в "Сталкере"? По-моему, та же искусственная кукольность. А не кукольное ли поведение у Доменико и Горчакова в "Ностальгии"? А что: "Жертвоприношение" натуралистично? Сравните мальчика Ивана из лучшего фильма Тарковского "Иваново детство" и Малыша – образцовую куклу - из последнего его фильма "Жертвоприношение". Не кукольный ли театр на экране – весь "средний" и "поздний" кинематограф Андрея Тарковского?

Я думаю, Андрей Тарковский этим своим заявлением о необходимой натуралистичности кино просто прикрывал некоторые натуралистические (на тот период) сцены в своих фильмах. Но это же не кинотеория, а идеологическое оправдание своего кино.

То же и с вот этим его заявлением, будто у кино нет своего языка. Мне кажется, что полагая, будто язык кино это некий эзопов язык, Тарковский как бы говорил советским цензорам: в моих фильмах нет никаких скрытых от власти смыслов-символов, мои фильмы – натуралистичны. И больше ничего. И рассматривать этот тезис в плане кинотеории ошибочно.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 06-07-2007 09:44
Dimoglot! Ты ли это? Где пропадал? Что делал?
Экой ты какой антикукольный стал!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 06-07-2007 10:29
Учился, учился и учился. И сейчас учусь. Просто, когда я слышу восторженный лепет про "натуралистичность" Тарковского, я понимаю, что у нас еще долго не будет настоящего кино.

Гость
Добавлено: 06-07-2007 11:38
Вот почему вы, молодой, как видно, человек, так рьяно нападаете лучшего режиссера нашего кино?! Имеете свое мнение, и оставьте его при себе. А если оно ошибочно? Нам-то зачем о нем знать?

Гость
Добавлено: 06-07-2007 22:57
Dimoglot, что ты там такое затяжное куришь, что полдня ответить не можешь? Брось курить и ответь товарищу мирянину! Или ты опять пропал лет эдак на 5-6?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 07-07-2007 02:06
А что говорить-то? Я на РЕЖИССЕРА Тарковского не нападаю. Это беда мирянина, если он не понимает различия между режиссурой и преподаванием режиссуры. Пусть мирянин зайдет в любой кинофотоцифровой магазин. И каждый набит продавцами с дипломами режиссеров наших киновузов. Продавцы они, а не киноработники, потому, что в свое время учились не по книгам классиков нашего кино – Эйзенштейна, Кулешова, Пудовкина Ромма… а по "лекциям" Тарковского. И сейчас в вузах полно любителей такой учебной "литературы".
Чем раньше наше кино усвоит этот факт, тем скорее оно выйдет из тупика.
А режиссер Тарковский может обалденно нравиться или навевать тупую скуку, но это совсем другой вопрос. Как говорится, - не в эту тему, товарищ мирянин.

Гость
Добавлено: 08-07-2007 13:53
Я думаю, что подмеченная многомногомногоучащимся Dimoglot'ом "кукольность" фильмов Тарковского происходит из притчевости этих фильмов, которым присуще мировоззренческое начало. В притчах ведь нет живых персонажей, случайных положений, каких-то боковых отвлекающих линий и т.д. Притча – она вроде басни, но для умных людей. Мораль притчи (в отличие от примитивной басни) – не прописывается в тексте, но направленно угадывается более тонким умом. Но и басня и притча – обе железные конструкции. В них нет характеров, а есть ПЕРСОНАЖИ-ИДЕИ, несущие идейно-мировоззренческие нагрузки. И действуют они в притчах не случайно, а с соответствии с ВЫВОДОМ, который и должен угадать читатель или, в данном случае зритель.
Например, идеей фильма "Жертвоприношение" является тезис, гласящий: искренние и честные побуждения даже одного человека способны спасти мир от всеобщей катастрофы. Конечно же, это образный, притчевый гуманитарный тезис. Соитие с ведьмой не спасет мир от ядерной войны. Если б было так, то зачем мы тратим столько денег на вооружение, если достаточно найти ведьму и, миль пардон, отсоитить ее (я искренне согласен на этот самоотверженный подвиг ради немощного человечества, только позовите!), а бабки, вместо трат на ракеты, пустить на бедных пенсионеров, перманентно помирающих сегодня от недоедания и неоказания медицинской помощи по всей бескрайней матушке России, причем помирающих ежегодно никак с хиросимо-нагасакской интенсивностью без всяких американских катастрофических бомб. И черт знает, где найти такую ведьму, полевитировав с которой без штанов, можно эту глобальную пенсионерскую проблему разом (как в фильме"Жертвоприношение") закрыть???!!!

Так вот, соитием с ведьмой проблемы глобальной катастрофы не решишь, и в этом не "натуралистичность", а притчевость (общая нравственная установка) тезиса фильма "Жертвоприношение".

Ну, а раз притчевость заложена в саму суть фильма, то, разумеется, никакой "натуралистичности" в таком фильме (в таких фильмах) быть не может (а, может, и может, только у Тарковского натуралистичности нет в помине). Фильмы Тарковского выстроены, можно сказать, циркулем и логарифмической линейкой. Отсюда и ощущается их сделанность, искусственность, "кукольность". Кстати, последний фильм Тарковского – "Жертвоприношение" чем заканчивается? Да прямой притчей – старинной притчей о засохшем дереве, которое, если его регулярно поливать, - обязательно оживет. Разумеется, засохшее дерево (если оно действительно засохло) никогда не оживет. Тут, извините за низкопробность поговорки: не растет поллитра в поле – поливай, не поливай! И тезис в той притче с деревом вовсе не с шаманским орошением мертвяка. Тезис здесь не в конкретном, а в большем – в необходимости постоянных усилий и веры в любом самом безнадежном, кажется, деле, и победа – придет. Конечно же, в этом тезисе гуманизма по самую шею, а то и выше, но только не надо понимать эту притчу буквально – поливать мертвое. У меня вот этой зимой погибла любимая фуксия. Засохла и все! Знаете, я ее до сих пор поливаю, думаю – а вдруг? Хотя я уже выискиваю у тех да других знакомых на подоконнике фуксию – надо украсть (именно украсть, иначе не приживется, я и прежнюю обломал втихую) веточку и из нее уже вырастить новый цветок. И в этом, если хотите, моя личная гуманитарная миссия по сохранению на Земле растения под названием фуксия. А поливать труп – это…

В общем, надо понимать, что писал и говорил Анлрей Арсеньевич одно, а снимал совсем другое. И вопрос тут в том: он это делал специально – из каких-то своих скрытых целей, или действительно был никудышный теоретик?

Гость
Добавлено: 08-07-2007 14:14
Кого надо отсоитить, чтобы спасти от вымирания наших стариков и старух? Конкретно? Отсоитеть – без всяких "притчевых" тонкостей и романтически-сопливых тарковских левитаций – надо тех ведьмаров и мутантов, которые выдумали эту чудную пенсионную реформу. Всем хором… - они нас всех, так и мы их всем народом. По справедливости. Самой гуманитарной.

Гость
Добавлено: 08-07-2007 15:06
А я против решения общественных проблем половыми левитациями. И вообще против всякого насилия! Я за либеральное голосование и отзыв с должности. А то мы в лагере даже купаемся по свистку завхоза. Никакой свободы в сторону - ни слова, ни шага! Только каши, каши… Затрахали совсем.
Милая бабушка, привези хоть баночку кулумбники в сахаре. Очень хотца сладенького.

Гость
Добавлено: 08-07-2007 16:08
А-а-а-а…! Так вот каких мыслей ты набрался в детском лагере! Ты еще хрюшину "шоковую терапию" похвали! Погоди, я приеду, я тебе покажу "свободу в сторону" – клубничной банкой по башке!!!

Гость
Добавлено: 09-07-2007 13:54
Осторожнее, бабуся! Брызги летят...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 09-07-2007 14:19
А-а-а-……. Так вот, кто это, надвинув на уши дырявую шляпу с пером и застегнув женский плащ не на те пуговицы, старчески шастает туда-сюда под окнами нашего бара! И тянет костлявую руку сквозь защитную решетку к развесистой вечно цветущей, прямо-таки истекающей свежайшими духмяными киносемиотическими цветками-знаками, багрово-золото-голубой фуксии, под которой мы интеллектуально вкушаем чай и прочие вечерние напитки, заедая жаркую прозрачную влагу нежнейшими устрицами, весело скрипящими в наших молодых зубах! Охрим, сознавайся!

Гость
Добавлено: 09-07-2007 15:21
Сознается, дожидайся… Да Охрим уже не раз обрывал самые лучшие цветки с нашей раритетной фуксии – прямо гроздьями. Ты думаешь – на развод? Ага! Пока мы культурно запиваем перламутровые устрицы белым виноградным сухим, он продает эти фукс-гроздья у ближайшей станции метро. Да еще по немыслимой цене! Вот философия нынешних оголтелых либералов: что бы ни делать, лишь бы монета текла. Как говорил еще Антон Палыч: "Куркуль – он и у метро куркуль".

Гость
Добавлено: 09-07-2007 17:01
У-у-у-… под развесистой фуксией они попы нажиряют! Небылицы про трудящий потный народ фантазируют! Хэмингуи хреновы… вина им подайте, устриц… Занялись бы делом! Викентий, ты же моряк, вот и ходил бы по океанам, новые земли к России присоединял, державу ширил, а я бы тебе огурики-помидорки высылал на ероплане, а аэрогрузчик Плетень метал бы (на что он еще годен?!) их бочками прямо с поднебесья на ваш камбуз. Вот бы и было всем дело, и портмоне бы себе, наконец, завели, деньги бы нищим подавали. Не носили бы их, - как сейчас свои литературные "гонорары", - в носовых платках...
Не понимаете, нет, не понимаете, что это по вам звонит тот колокол.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 09-07-2007 21:48
Эх, Охримовище ты наше ясноглазое! Вот ты говоришь: "искренне согласен на этот самоотверженный подвиг ради немощного человечества, только позовите!". А садовый дом свой с кровавомозольным плодоовощным огородом сможешь заодно пожечь, как Александр из "Жертвоприношения"? Аль ты духовно помельче будешь?

Гость
Добавлено: 10-07-2007 16:48
Да! - колокол звонит беспрерывно, по всем звонит. Да вот вслушаться некогда... Все бегом, бегом...

Гость
Добавлено: 11-07-2007 01:46
А разве нет притчевости в самом этом действе - когда Александр поутру деловито поджигает свой дом? Я в этот момент вспоминаю притчу Христа о богатом юноше. И вот, как хотите, кажется мне, что в этом эпизоде Тарковский издевается над Христианством. Над той притчей, где Христос говорит: легче верблюду пройти сквозь угольное ушко, чем богатому - в царство небесное. Вот ведь, Александр исполнил Божье повеление - спас мир от катастрофы, а потом и "отказался" от дома, от своего благополучия, и оказался... в медицинской карете для сумасшедших. А как иначе?!

Гость
Добавлено: 11-07-2007 11:53
Требую! Требую опубликования библейской притчи о богатом юноше!

Гость
Добавлено: 12-07-2007 13:35
Из Евангелия от Матфея, глава 19:
1…………………….
……………………….
16. И вот некто подошед сказал Ему: Учитель Благий! что сделать мне доброго, чтобы иметь жизнь вечную?
17. Он же сказал ему: что ты называешь Меня благим? Никто не благ как только один Бог. Если же хочешь войти в жизнь вечную, соблюдай заповеди.
18. Говорит Ему: какие? Иисус же сказал: не убивай, не прелюбодействуй, е не кради, не лжесвидетельствуй;
19. Почитай отца и мать; и: люби ближнего твоего, как самого себя.
20. Юноша говорит Ему: все это сохранил я от юности моей; чего еще недостает мне?
21. Иисус сказал ему: если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение свое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи и следуй за Мною.
22 Услышав слово сие, юноша отошел с печалью, потому что у него было большое имение.
23. Иисус же сказал ученикам своим: истинно говорю вам, что трудно богатому войти в Царство Небесное;
24. И еще говорю вам: удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие.

Гость
Добавлено: 12-07-2007 15:29
Матрена, Вы там по летней жаре ничего не напутали?
Кто у Вас говорит-то с Иисусом?
Сначала у Вас "некто подошед сказал"…, а потом "Юноша говорит ему"…
Уточните, будьте ласковы.

Гость
Добавлено: 12-07-2007 16:10
А по мне – какая разница? Может, там целая толпа вокруг Христа стояла. И вот подошел и сначала спросил "некто" о жизни вечной, а потом спросил другой – "юноша": чего ему недостает, что бы войти в Царствие Небесное.

Это, Плетюша, не на пустом ли месте загадка?

Гость
Добавлено: 12-07-2007 18:17
От Плетюши - Матрюхе:
Да я так… Просто странно, когда "юноша" говорит: "все это сохранил я от юности моей". Если "сохранил от юности", значит, юность его уже прошла. И он уже не юноша? Вот старику более идут слова: "все это сохранил я от юности моей". Не улавливаете? Не сохранили "от юности" ощущение логики языка?

Гость
Добавлено: 12-07-2007 20:31
Да, так в святом Писании и есть: "Юноша говорит Ему: все это сохранил я от юности моей; чего еще недостает мне?"
Может, он вечный юноша! От юности своей не курил, не пил, да морковку ел - вот и не состарился. Как професор-доктор Углов, которому уже 102 года. Хоть он и выглядит, как египетская мумия, однако же - дышит! И интервью о вреде кефира раздает.

И неча к добрым людям приставать! Говори по делу!

Гость
Добавлено: 12-07-2007 21:09
Да уж, юный или старый – это другой вопрос. А я о том, что Христос не требует от юноши сжечь его имение. Он просит продать его, а вырученные деньги - раздать нищим. Христос не изверг какой, он – помощник сирым и убогим. Такую "жертву", как уничтожение жилья, какой же Бог примет? Что в этой жертве? Это не жертва ни в строгом ритуальном смысле, ни в переносном - метафорическом. Думаю, что вот эта выдумка Тарковского с поджогом дома – плохая идея. Идея человека, не понимающего промысла Божьего и смысла жертвы. Вот Сатана бы, который есть вечный искуситель, обрадовался такому повороту с домашним очагом, такому пониманию жертвы.

Гость
Добавлено: 12-07-2007 21:49
Нет, бабульки, тут что-то не так! Думаю, Христос предвидел тупичек и потупее того, о котором талдычат христиане насчет этого юноши. Но никто Христа не понял, не понял великую безысходную его печаль. Потому что продать имение, значит… вот что это значит, уважаемые библеянки? Это значит… - вдумайтесь, это значит – сотворить нового собственника этого имения. Нового влвдельца! И что получается в общем: один лишился имения – другой его приобрел. А в целом количество собственников осталось прежним. Получается, что чтобы стать праведником надо кого-то сделать неправедником. А представьте, что все собственники, уверовавшие в Христа, решили продать свои имения! – и кто у них их же купит?! Никто, потому что все – про-да-ют. Тупик непреодолимый! Вот именно это, мне кажется, и имеет в виду Христос, говоря, что даже верблюду легче пролезть в игольной ухо, чем всем богатым обеднеть.

Вот если бы имение сжечь, то новый собственник не появится. А если посжигать все имения, тогда новых собственников не будет, и, метафорически говоря, начнется здоровый процесс массового пролезания верблюдов через игольные уши.


Гость
Добавлено: 13-07-2007 09:59
Богохульство какое-то анархическое...

Гость
Добавлено: 13-07-2007 10:18
Богохульство, не богохульство, а русские крестьяне в революцию так и сделали – пожгли помещичьи усадьбы. Раз неправедно нажито – не доставайся никому. Иначе снова станешь яблоком раздора, средством разделения на "высших" и низших", во что быстро превратились "реквизированные" советскими властями роскошные особняки. В них стали жить и надуваться новые управленцы-чиновники. Это правильно показано в фильме Михалкова "Утомленные солнцем", да и у Сокурова в "Тельце" этот мотив насчет особняка в Горках звучит. Кто ж пустит этих новых вельмож, завладевших чужим имуществом, в Царство Небесное?!
Так что в поступке Александра из "Жертвоприношения", когда он сжигает дом, есть нечто рациональное. Бесповоротно-окончательное. И потому имеющее свой смысл.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 13-07-2007 11:15
Во-первых, не все барские усадьбы крестьяне пожгли. Некоторые стали народными библиотеками, Домами культуры, санаториями. И стоят они, между прочим, до сих пор –свидетели того времени. Так что не надо так уж слишком жать на пироманию простых людей. Во-вторых, вот это самое сожжение дома это не факт рассуждения Христа (тут Плетень явно перегнул), а факт следов крестьянского сознания режиссера Андрея Тарковского. Бог здесь не при чем.


Гость
Добавлено: 13-07-2007 11:49
Однако Бог взял и уничтожил, стер с земли Содом, Гоморру и еще то ли 5, то ли 7 городов. Значит, он способен на сожжение дома?

Гость
Добавлено: 13-07-2007 16:14
Ну, уж это, пардон! Это вещи не сравнимые. Уничтожение городов есть воздаяние Бога за человеческие грехи, а сжигание Александром собственного дома – жертвоприношение человека, чтобы Бог предотвратил мировую катастрофу.

Гость
Добавлено: 13-07-2007 16:29
Да, по части уничтожения человеческого домашнего устройства Бог - спец универсальный и беспощадный. Хороша картинка: Ной на своем корабле-ковчеге плывет по морю, а все прочие человеческие "имения" и огородики (вместе с их обитателями!) – под водой навсегда. Важно поступил вселенский Судия! Радикально.

Гость
Добавлено: 14-07-2007 12:34
А поскольку и единый волос не упадет с головы человека без воли Бога, стало быть и сама катастрофа, случающаяся в "Жертвоприношении", происходит по воле Бога, ополчившегося на людей за их грехи. И вот Александр отводит эту общую катастрофу жертвой-сожжением одного - своего - дома. Все логично.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 14-07-2007 13:21
Ну, да! И если сожжение дома все-таки произошло, значит на то была воля Бога. Если бы Бог не хотел сожжения, то сто Александров его бы не смогли поджечь. Это сожжение - ЗНАК, что Бог принял жертву Александра.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-07-2007 14:13
Хорошо! Пусть сожжение дома есть ЗНАК свыше, что жертва Александра принята. Но, во-первых, что это за жертва такая "новаторская" – жертва имуществом? Ведь по всем библейским канонам жертва - это живое существо, предаваемое смерти. Разве дом – живое существо? Так, вы с нашими режиссерами, не очень-то сильными в теологии, до таких "жертв" дойдете…
Да уже и дошли! Вспомните, сожжение дома – только часть того, что обещал Богу Александр. А главный его поступок – соитие с ведьмой!!! Но это форменный смертный грех! Значит (если ничто не происходит иначе, чем по воле Бога) это сам Бог повелел Александру совершить сей грех и тем – спасти мир от катастрофы?! Но ведь укреплять мир грехами – это же главная задача Сатаны! Так кто же ведет Александра по его стезе спасения мира – Бог или Сатана?! Кто, по мнению Тарковского, правит этим миром?! Если мир спасается от гибели смертным грехом, то…

Если так, то что, как не проповедь вовлечения в сатанинские грехи - сам фильм "Жертвоприношение

Уже много лет об этом вопрошаю, и никто не может дать внятного ответа: проповедью каких взглядов является фильм "Жертвоприношение"?. Мне говорят о гениальности Тарковского, о его борьбе с советскими чиновниками. Много говорят об абстрактной тарковской "духовности", а в чем эта духовность - молчат, тут же переключаются на круговоротно-повторное - на борьбу советских чиновников с духовностью Андрея Арсеньевича...

Вот кому нынче в Тарусе, на кинофестивале имени Андрея Тарковского, эти "киноманы-интеллектуалы" во главе с самой Инной Чуриковой поклоняются?!

Гость
Добавлено: 14-07-2007 14:49
Хоть один раз укажите внятно, где в Библии есть запрет на "соитие с ведьмами"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-07-2007 15:21
Книга ЛЕВИТ:

"Не обращайтесь к вызывающим мертвых, и к волшебникам не ходите, и не доводите себя до осквернения от них" (гл.19, ст. 31);

"И если какая душа обратится к вызывающим мертвых и к волшебникам, чтобы блудно ходить вслед их: то я обращу лице Мое на ту душу, и истреблю ее из народа ее" (гл. 20. ст. 6);

"Мужчина ли или женщина, если будут они вызывать мертвых или волхвовать, да будут преданы смерти; камнями должно побить их, кровь их на них (гл.20. ст.27).


Ведьмы и колдуны – это и есть те, кто гадают, прорицают, творят волшебства (чудеса), вызывают мертвых, и "волхвуют".

Кстати, Андрей Арсеньевич участвовал в спиритическом сеансе (по крайней мере, в одном), где вызывался дух умершего Бориса Пастернака. Пастернак предсказал, что Тарковский снимет семь с половиной фильмов. Тарковский упоминает об этом в своем дневнике. Христианин-то, конечно, он еще тот...

Гость
Добавлено: 14-07-2007 16:52
Вас просят привести цитату из Библии, а вы из какой-то "Книги Левит". Мало ли что пишут в разных книгах. Приведите из Библии.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-07-2007 17:16
Как раз Книга Левит входит в Библию, в Ветхий завет.

Гость
Добавлено: 14-07-2007 17:25
Вот еще и Ветхий завет приплели. Нет у вас из самой Библии ничего против Андрея Тарковского. Зачем вы на него ополчаетесь?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-07-2007 17:40
Ох-хо-хо… Вы, мирянин, наверное, интеллектуальный поклонник Андрея Арсеньевича? Библию-то хоть один разок открывали?

Гость
Добавлено: 14-07-2007 18:21
А почему, Xandrov, вы так не любите интеллектуальных (не о себе сейчас речь веду) поклонников Андрея Арсеньевича? Кем вы считаете тех, кто собрался в эти дни на фестивале имени Тарковского в Тарусе? Глупышами?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-07-2007 22:34
А где вы видели "интеллектуальных (кроме Вас, мирянин, разумеется) поклонников Тарковского"? Если сам Андрей Арсеньевич утверждал, что фильмы его понимают только дети. Он говорил: "Смотрите мои фильмы, как дети. Просто". "Вот, - говорил, - я свои фильмы уже не понимаю, а сын мой понимает и мне объясняет". Вы думаете, я шучу? Нет, он это действительно говорил.

А теперь, представьте, что такое говорит о своих фильмах Бондарчук, Ромм, Хейфиц, Уэллс,
Висконти, Бергман, Гринуэй… - все режиссеры с сильной интеллектуальной составляющей?

Но ведь и правда: фильмы Тарковского представляют собой соединение заведомых нелогичностей и общекультурных прорех, выдаваемых за особый "интеллектуальный взгляд" режиссера. Не вызвать культурно-умственное недоумение они могут только в детской аудитории, когда этого самого культурно-умственного багажа еще – нет.
Вот не знает еще ребенок (не объяснили домашние, не знаком с Библейскими заповедями), что самоубийство – страшный, смертный грех. И поэтому, когда Александр выпрашивает у ведьмы Марии право на "соитие" под угрозой самоубийства (он приставляет к своему виску пистолет), то зритель-ребенок видит здесь только отчаянную решимость Александра в желании "спасти мир". Это может даже вызвать сочувствие малолетнего зрителя (и, не дай Бог, поучение поступить так же в сходных обстоятельствах).

Но, если знать то, чего не знал ни сам Тарковский (у него ведь и Доменико в "Ностальгии" погибает самоубийством), ни его недоумочные (по возрасту) зрители, - если знать, что самоубийство есть смертный грех, то опять получается, что в "Жертвоприношении" мир спасся этим самым грехом – самоубийством. И снова возникает вопрос: разве Господь учил, что мир крепится грехом? Нет, такое он никогда не говорил. И это само по себе – греховная мысль. Что-то здесь не так…

Притом же, мы знаем, что самоубийство в восточных религиях часто вовсе не грех. Что самосожжение вьетнамских монахов в знак протеста против войны с американцами, почиталось самоотверженным протестным действием. Но это же в рамках буддизма. Христианство такое никогда не поощряло. Понимал ли Андрей Арсеньевич, что такое Христианство?!

Но так может подумать лишь взрослый человек, знакомый с основами религии. Дети, повторим, и задуматься об этом не могут, ибо не знают религии. Не задумаются об этом и "интеллектуалы в духе Тарковского", точно так же знающие о религии понаслышке, не знающие даже того, что Книга Левит – входит в свод Библии.

И в этом смысле можно согласиться с Андреем Арсеньевичем: его фильмы можно смотреть только "как дети", ибо на взрослом – действительно интеллектуальном уровне – они уже не выдерживают общекультурного системного рассмотрения.

В том-то и дело, что поклонники Тарковского относятся к нему, как к языческому кумиру. И по части откровенного вранья, возвышающего кумира в их собственных глазах, они говорят такое, что уж ни в какие ворота с исторической точки зрения.
Вот пример: "Фильмы, по которым, как по романам Толстого и Достоевского, можно проследить духовные искания России. Так говорят о творчестве режиссера Андрея Тарковского организаторы Первого международного фестиваля, посвященного его памяти. 6 июля он открылся в Иваново, на родине Тарковского".
Эй, там! Любить – любите, но знайте же меру в своей любви! Не утопите в ней ИСТИНУ о величии русских писателей.

Еще на этом фестивале Тарковского называют "родоначальником интеллектуального кино". Видать, эти фестивальные "интеллектуалы" ни сном ни духом не ведают, что сам термин "интеллектуальное кино" принадлежит Сергею Эйзенштейну, выстроившему теорию интеллектуального кино в России еще в 20-е годы прошлого века. А уж не помнить действительно интеллектуальный "Девять дней одного года" (1962) Михаила Ильича Ромма (учителя Тарковского по ВГИКу) просто позорно и стыдно по отношению к предшественникам Андрея Арсеньевича. "Иваны, не помнящие родства" - так, кажется, зовут таких вот забывателей культурной истории собственной страны. В Тарусе собрался целый рой таких восторженно-интеллектуальных иванов - возражателей не нашлось...

Вот скажите, почему это нашим "киноинтеллектуалам" непременно нужен идол для кинопоклонения? Вчера Тарковский, сегодня Сокуров, завтра…
А вот не от большого ума это, нет, не от большого ума…

Умным не нужны идолы. Те же роммовские "Девять дней одного года" вызвали буквально шквал абитуриентов на факультеты, связанные с атомными, в первую очередь, интеллектуальными, разработками. Но чтобы вот так закрутились вокруг Михаила Ильича хороводы "поклонников"… Понимаете, они вокруг атомной физики закрутились на много лет, но не вокруг режиссера, фамилию которого вряд ли вспомнит нынешний кинофан.


С Тарковским дело совсем иного сорта. Мало кто возьмется разобрать содержание его картин, тем более, следовать их персонажам, но похвалиться знанием самой режиссерской фамилии – как же без того!

Вот и судите, мирянин, "глупыши" они или "интеллектуалы"…

Гость
Добавлено: 15-07-2007 01:22
Если вы правы, то что тогда значат слова на этом фестивале в Тарусе Николая Бурляева:

"Народный артист России Николой Бурляев, которому посчастливилось играть в самых ранних работах Тарковского, - "Иваново детство" и "Андрей Рублев", сказал РИА Новости, что, по его мнению, фильмы Тарковского - это "источник живой воды".
"Андрей Тарковский - это Андрей Первозванный не только российского, но и мирового кино, - сказал Бурляев, - он был человеком глубоко верующим, всю свою жизнь ищущим Бога и идущим к Богу. Это ощущалось в каждой его картине".
Он отметил, что Тарковский - "это крупнейшая личность, режиссер, особенность и величие которого были уже очевидны в его первой картине "Иваново детство".
"Это почетное место за ним закрепил в кинематографе фильм "Андрей Рублев", включенный в десятку лучших картин всех времен и народов наравне с фильмами Чаплина, Эйзенштейна. Для многих крупнейших кинорежиссеров мира творчество Тарковского является примером. Об этом мне в личной беседе сказал Бертолуччи, а Кустурица признался, что для того, чтобы понять, что такое режиссура он десятки раз прокручивал фильм Тарковского "Андрей Рублев", - сказал Бурляев"


Гость
Добавлено: 15-07-2007 02:12
Тарковский - "Андрей первозванный мирового кино"! Это Бурляев не на банкете ли брякнул?

Гость
Добавлено: 15-07-2007 02:28
Вот не зря говорят, что злые вы люди. А вот что говорит о Тарковском Наталья Бондарчук:


"Со своей стороны, Наталья Бондарчук, которая считает Тарковского своим учителем наравне с Сергеем Герасимовым, у которого она училась во ВГИКе, так сказала о нем: "Тарковский и поныне держит флаг истинного искусства, искусства навсегда. Все фильмы Андрея Арсеньевича, независимо от того, к какому времени относится их сюжет, обращены к будущему, к вечности, к Богу".
"Недаром "Солярис", где мне посчастливилось сниматься, получил в 1972 году не только главный приз Каннского фестиваля, но и награду протестантской католической церкви "За божественное начало в картине". С "Солярисом", признанным одним из лучших в мире творений в области кинематографа, мы объездили 52 страны. Ни один российский фильм, кроме картины моего отца "Война и мир" не удостаивался такого внимания и такой чести".
По словам Натальи Бондарчук, азы не только актерского мастерства, но и режиссуры, которой она сейчас занимается, она получила от совместной работы с Тарковским на фильме "Солярис".
"Я была не просто исполнительницей роли, актрисой в "Солярисе". Андрей Арсентьевич меня допускал даже в святую святых монтажную. Из его уст я получала первые советы по режиссуре. Но он всегда предупреждал меня - пока ты актриса тебя все будут любить, как только станешь режиссером - все будут ненавидеть. Жизнь и судьба самого Андрея Арсентьевича очень трудна и трагична", - сказала она.


Гость
Добавлено: 15-07-2007 03:43
Знаете, мирянин, каждому свое, но по мне лучше быть злым и правдивым, чем добрым и лживым.
Чтоб Вы знали: Главный приз Каннского фестиваля – Золотая Пальмовая ветвь. А Тарковский получил на том фестивале только специальный приз жюри. Вы-то, может, этого не знаете, но Наталья-то Бондарчук зачем подтасовывает призы?

Во-вторых, и это куда существеннее, Наталья Бондарчук, много раз заявлявшая публично (впрочем, как и Бурляев), что она – человек православный, позволяет себе неслыханную религиозную дерзость. Или глупость…
Судите сами. Она говорит: "Все фильмы Андрея Арсеньевича, независимо от того, к какому времени относится их сюжеты, обращены к будущему, к вечности, к Богу".
Итак. Все фильмы… к Богу. Но в "Солярисе"-то мыслящей субстанцией, влияющей на судьбы людей является… Океан. Не Бог, а Океан. Но разве это не язычество?! Не обыкновенный фетишизм?! Сродни верованиям древних живых силах воды, земли, ветра, против которого в Библии есть прямые запреты насчет суеверий. О Боге в "Солярисе" как раз речь и не идет вовсе.
Да иначе и быть не могло. Ведь Станислав Лем не писал роман о Боге. Он ведь коммунист по убеждениям, то есть – неверующий в Бога. Как завзятый фантаст, он писал о неизведанных еще космических силах, влияющих на людей. И он имел на это свое фантастическое писательское право. И как сам Андрей Тарковский не перелопачивал Лема (заслужив у него обидное: "Дурак!"), он, как режиссер, все-таки не о Боге вел речь в фильме "Солярис". Такое странное понимание возникло лишь в голове самой Натальи Бондарчук, православной верующей, нахваливающей языческий "Солярис". С чего бы это явно атеистическое заблуждение? Может, он неистинности веры?

И последнее, третье. Как правильно заметил Xandrov, ни одна статья о Тарковском не обходится без того, чтобы не пнуть советскую власть, якобы, нещадно гнобившую киногения. Туда же и Бондарчук, говорящая так: "Жизнь и судьба самого Андрея Арсентьевича очень трудна и трагична". Кстати, говорит довольно тихо, без обычного в таких случаях надрыва. Например, и сегодня среди почитателей Тарковского ходит душераздирающая байка, что подчас у Андрея Арсеньевича не было пятака на автобус – вот до какой нищеты, мол, доводила власть гения мировой величины!!!
Но как согласовать сие бесчеловечное доведение режиссера до самой низкой нищеты, если, как пишет Наталья Бондарчук, только с "Солярисом" Тарковский объездил 52 (!) страны? А ведь власть платила в каждом таком случае командировочные в валюте, которые отнюдь не всегда тратились "там" до последней монетки. А если к "Солярису" приплюсовать триумфальное "Иваново детство" и бойко шедший в мировом прокате "Сталкер"? А полагаете, что с "Зеркалом" и запрещенным "Рублевым" Андрей Арсеньевич ни разу не был за кордоном? И у этого хронического закордонного командировочного не было пятака на московский автобус?
Да было ли у Тарковского время кататься по Москве на автобусе? Вот вопрос!!!

Так-то власть гнобила своего гения! Уж если власть хотела кого-то гнобить, то в первую очередь запрещала выезд за границу, следующим шагом был запрет на работу. А здесь…

Гость
Добавлено: 15-07-2007 12:26
Насколько я помню, фильм "Андрей Рублев" вошел в список не 10, а 100 лучших фильмов всех времен и народов по опросу киноведов в 1978 году. Фильм прекрасный, хоть и с промашками по части православия в сторону католицизма.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 15-07-2007 12:50
И занял в том списке 12-е место. Если учесть, что за ним было еще 88 участников, то с некоторой погрешностью можно отнести его и к первой десятке. Правда, в последующие "списки лучших фильмов…" фильм "Андрей Рублев" уже не входил.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 15-07-2007 13:05
Послушайте друзья, интересную байку о том, как в этот список прорывались "Веселые ребята":

"О том, почему переозвучили Леонида Утесова, мы попросили рассказать певца и актера Владимира Трошина.

«С этим переозвучением такой скандал получился! Сейчас уже можно об этом рассказать, - согласился открыть секрет «Комсомолке» Владимир Константинович. - В 1978 году позвонил мне как-то домой наш великий режиссер Григорий Васильевич Александров (мы ранее знакомы не были) и говорит: «Мы вас просим переозвучить за Утесова роль и все песни в фильме «Веселые ребята». Я был изумлен: «Как, да вы что? Он же сам прекрасно поет, я встречаюсь с ним на концертах» (а мы часто выступали в одних и тех же сборных программах)! «Вы понимаете, - отвечает режиссер, - объявлен международный конкурс фильмов всех времен и народов, и каждая страна представляет жюри пять картин. В их число попал фильм «Веселые ребята». Но надо переозвучить ленту - ее снимали в 1934 году, сейчас звук «пожух» - с таким качеством нам в Европе делать нечего. Мы пробовали Утесова, но он уже не «вытягивает» музыкальную партию»"


Сайт "Комсомольской правды" за 08.04. 2004. автор материала Андрей Велигжан

Гость
Добавлено: 15-07-2007 14:09
А к чему здесь "Веселые ребята"? В список они не вошли. В списке был извечный ветеран подобных шоу – "Броненосец "Потемкин" Эйзенштейна, а еще "Земля" Довженко, кажется "Человек с киноаппаратом" Вертова, естественно "Андрей Рублев" Тарковского и что-то еще. Но не "Веселые ребята".

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 15-07-2007 14:36
Разумеется, поспешно разгневанный Охрим, "Веселые ребята" тут сбоку припека. Но снимите противогаз, в котором Вы опрыскиваете свои огурцы, наденьте человеческие очки и обратите внимание на эту строчку: "каждая страна представляет жюри пять картин". Так если "каждая страна" сама своей волей (а не как сегодня)представляет пять картин, то, стало быть, это наши же и выдвинули "Андрея Рублева" кандидатом в тот список?! А говорят, гнобили Андрея Арсеньевича, запрещали...

Гость
Добавлено: 15-07-2007 15:02
Ну, не скажите! В отношении нашего кино на западе всегда все идет вкривь да врозь. Наши рекомендуют одно, а они награждают другое. Вполне возможно, что "Рублева" выдвинула в кандидаты какая-то западная контора. Ей шепнули: "выдвигай!", она и двинула. А от кого шепоток пошел – тайна…
Но прав Викентий: раньше – в тяжко-гнобные советские времена - к нашим рекомендациям западники хоть прислушивались, а теперь они тычут нам пальчиком: "хотим это, подайте вот это" – как на рынке проституированных рабов в Древнем Риме.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 15-07-2007 16:32
Ха! Кто же откажется разок проституироваться за то, чтобы пройтись по каннской лестнице или побывать на вручении Оскара!

Гость
Добавлено: 15-07-2007 17:00
Имеешь в виду наших резвоногих фестивальщиков, живущих лишь надеждой на экстренный и шумный вызов "оттуда"? Ну, не все ж такие, есть национально совестливые киношники. В основном, думаю, они работают в документальном кино. Но, опять же, не в элегически-фестивально-сокуровском стиле. И не в чернушно-антирусском – сванидзевском. На Свердловском смотре настоящее кино привечают. Без них нашему кинотворчеству – труба.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 15-07-2007 18:01
А я вот хотел бы снять документальный фильм, да все времени не хватает. Столько сюжетов! Вчера вышел из дома в магазин за что-нибудь поесть, прошел двором, захожу под арку, чтоб на улицу выйти и столбенею. На асфальте – полудохлая крыса. Она уже двигаться не может, и только переваливается с боку на бок. Обозлился я на это безобразие: дети кругом, прочие люди приличные… Уж ногу занес. Да только гляжу, она – на меня смотрит. Не мигая так, не пытаясь увильнуть, не сопротивляясь. Такие большие не мигающие глаза, блин! А в глазах такая печаль!!! Не передать… И вот так мы смотрим друг в друга, может целую вечность, а может пять секунд…
И представляете – не смог я ее пнуть! Обошел и на улицу. И вот тут такое дело, почему-то захотелось мне оглянуться и посмотреть еще раз на эту крысу. Оглянулся, а она кое-как ковыляет к двери в подвал, прямо ну как малюсенький человек на четвереньках и вдруг опять на меня посмотрела. Так же, не мигая, пристально… Меня такая жалость пробрала! Кондыбаешь тут, котам на глумление! Так что ж, думаю, мне тебя в ветлечебницу, что ли, везти?! А если ты заразная? Еще скукожишься через тебя! Да и некогда мне – за прокормом иду! Отвел я глаза от ее глаз и пошел прочь. Купил чего поесть. Возвращаюсь назад… Смотрю – лежит она скрючившись у самой двери подвальной. Не шевелится. Ну, думаю, отмучилась. Только вижу, - глаз у нее вроде как подмигивает мне. И представляете, стало мне радостно на душе! От крысы!! Думаю, ну живая – тварь Божья! Сейчас я тебе колбаски кружок от всего моего сердца отоварю – живи, несчастное создание. Тебя таким сотворил Бог. Тебя, А мог – меня! И я бы вот сейчас в темном углу валялся, а ты бы мне колбаски дала…
Наклонился я над ней, это, оказывается, муха у нее на глазу уже ползала… Померла , стало быть, крыса-то, окончательно и бесповоротно.
Что делать? Пошел я домой. Колбасу ту слопал… колбаса-то тут при чем?
Только вот вдруг как начало меня рвать… рвало, рвало… Чуть башку об унитаз не разбил! Потом прошло...

Гость
Добавлено: 15-07-2007 20:46
О, Викентий! Да ты у нас не токмо певец морских пучин, но и дворово-крысиный бытописатель! Я рыдал, особенно, когда зашла речь про твой французский унитаз.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 15-07-2007 20:55
Ну, вот! Ждал, ждал дружеской рецензии. Так сказать, с трепетом и робкой надеждой. И – дождался! Причем здесь французский унитаз?!

Гость
Добавлено: 15-07-2007 21:35
Не кипятись, Викентий! Просто Охрим сейчас устанавливает у себя на огороде французский унитаз. Вот у него в голове и перепутался твой великолепный рассказ и инструкция по установке этого самого аппарата. А рассказ хорош! Я даже понял сквозную линию твоего творчества: крысы, они же и в подворотне, и на траулере – крысы. Это и есть сквозной подсознательный персонаж-знак твоего искусства. Я понял твой рассказ, как таинственный контакт различных цивилизаций на Земле. А унитаз – средство осознания близости всех форм живой жизни на планете. Гениально! Философски! Интеллектуально! Сокуриане треснут пополам! Видать, крепко укусила тебя когда-то сия зверушка, тебя и понесло… У других – холера, а у тебя – творческий нарыв.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 16-07-2007 02:05
Отдохнули? Вот вам нечто интересное по поводу кинематографической "обратной стороны":

Каннские и парижские тайны фильма "Андрей Рублев"
4 апреля Андрею Тарковскому исполнилось бы 70 лет. Юбилею великого режиссера "ГАЗЕТА" посвящает ряд публикаций. Сегодня мы предлагаем фрагмент неизвестных воспоминаний Отара Тенейшвили, возглавлявшего в свое время представительство "Совэкспортфильма" в Париже.
Об экранной судьбе фильма Андрея Тарковского 'Андрей Рублев', представлении его на внеконкурсный показ Каннского кинофестиваля 1969 года и выходе в сентябре того же года в парижских кинотеатрах 'Кюжас', 'Элисей-Линкольн', 'Бонапарт' и 'Студио-Распай' написано много. Но в основном далекое от правды.
Как всегда, постфактум появились сопричастные Великому, рьяные защитники фильма 'Андрей Рублев', которые в трудные минуты жизни Андрея Тарковского находились 'рядом с ним' и 'бились' на всех уровнях за выход картины на экраны в нашей стране и за рубежом.
Осуждать 'сопричастных' не собираюсь. Пусть выдуманные истории остаются на их совести. Однако постараюсь хроникально рассказать о событиях, связанных с представлением фильма 'Андрей Рублев' на внеконкурсный показ Каннского фестиваля, и о выпуске его на экраны в парижских кинотеатрах.
Зимой 1966 года в Москве в просмотровом зале 'Совэкспортфильма' 'Андрей Рублев' был показан президенту западноберлинской кинопрокатной фирмы 'Пегасус фильм' Сержио Гамбарову, совладельцу французской кинопрокатной фирмы 'ДИС' Алексу Московичу, мне, тогда представителю 'Совэкспортфильма' во Франции, Швейцарии, Испании и Португалии, и еще нескольким местным сотрудникам.
Мы были потрясены. Эпическое полотно из трех новелл заворожило нас. И после того как в зале зажегся свет, мы еще долго молчали. Тишину нарушил Алекс Москович: 'У нас в руках Гран-при Каннского кинофестиваля!' Тут мы наперебой стали выплескивать нахлынувшие эмоции. Только Виктор Рощин, консультант западноевропейского отдела 'Совэкспортфильма', смотрел на нас грустно-удивленными глазами, понимая, наверное, что наши эмоции погаснут, когда мы услышим, какие ярлыки уже начали приклеивать 'Андрею Рублеву'.
Обуреваемые радужными мыслями о Каннском фестивале, мы явились к председателю 'Совэкспортфильма' Александру Николаевичу Давыдову, человеку неоднозначному, в доброй, широкой душе которого уживались черты и русского купечества, и респектабельного человека от кино.
Дед (так называли А.Н. Давыдова в объединении) встретил нас иронической усмешкой: 'Наверное, устали от бесконечных ужасов на экране?' - Алекс Москович: 'Не устали, а с удовольствием еще и еще раз готовы смотреть это величайшее явление в искусстве'. Наступила пауза. Затем Дед в спокойной форме, с большим тактом стал рассказывать, что фильм еще не готов, что у постановщика есть свои соображения по сокращению и перемонтажу некоторых эпизодов, что киноспециалисты видят в фильме элементы неуважения к истории России... Наблюдая за Дедом, я вдруг почувствовал, что в душе он был против всей этой напраслины, возводимой на гениальное произведение, и что он, как и мы, был поклонником этого чуда советской кинематографии. Но, увы, А.Н. Давыдов был лицом официальным, и поэтому наша беседа окончилась тем, что Дед отказался дать копии фильма западноберлинской фирме 'Пегасус фильм' и французской фирме 'ДИС'. Отказался он и от проведения переговоров о продаже фильма в ФРГ, Францию и другие страны.
Вышли мы из его кабинета обескураженные и удрученные. Возмущению Сержио Гамбарова и Алекса Московича не было предела. Эпитеты в адрес нашей системы лились из их уст самые сочные. Все пересказывать нет смысла, но об одном суждении вспомню. 'Этому государству недолго осталось жить... Оно тупое', - сказал Алекс Москович.
В Комитете кинематографии СССР политику тогда вершил Владимир Евтихианович Баскаков. Он посоветовал мне о фильме 'Андрей Рублев' не заикаться. К тому времени единственный защитник фильма в ЦК КПСС, заместитель заведующего идеологическим отделом по кино Георгий Иванович Куницын уже был снят с работы за 'левизну', и фильм с помощью многих кинематографистов и чиновников был предан анафеме.
Размышляя о фильме 'Андрей Рублев' и вспоминая 'Иваново детство', я пришел к выводу, что Андрей Тарковский по своим философским воззрениям ближе всего к Гегелю, к его триадам о вечности духа, который является божеством и высшей субстанцией в мироощущении человека. Но не творческая сущность режиссуры Андрея Тарковского возмущала чиновников от кино. Они этого не понимали - и слава богу, что не понимали. Иначе в своей идеологической борьбе против Тарковского они объявили бы режиссера врагом марксизма-ленинизма. И тогда могли замаячить Колыма или Соловки...
Я и Алекс Москович все-таки встретились с Андреем Тарковским, и он рассказал о том, что именно требуют вырезать, сократить и переделать в фильме и как уговаривает его Баскаков прислушаться к голосам 'доброжелателей'. Из беседы с Тарковским мы поняли, что ни на какие предложения бюрократов он не пойдет и примет любые муки во имя целостности фильма. Со своей стороны мы пообещали режиссеру, что начнем драться за фильм через Париж - с помощью директора Каннского фестиваля Фавра Лебре, министра культуры Франции Андре Мальро и других деятелей культуры Франции.
В Париже Москович встретился с Фавром Лебре, Андре Мальро и руководителем киноцентра Франции Андре Олло и рассказал им печальную историю фильма. Фавр Лебре пообещал Московичу, что во время поездки в Москву для отбора советского фильма на конкурс Каннского фестиваля будет настаивать на том, чтобы ему показали 'Андрея Рублева', и если картина действительно такого высокого уровня, то он обязательно попросит дать ее в Канны.
Со своей стороны Сержио Гамбаров и я поведали об 'Андрее Рублеве' многим кинематографистам ФРГ, Австрии, Швейцарии, Испании, Италии и Франции. О фильме стали писать в прессе. В поддержку Тарковского выступили кинематографисты зарубежных стран. В их числе самыми активными защитниками фильма были Робер Оссеин, Тонино Гуэрра, Леонид Моги, Симона Синьоре, Ив Монтан, Джулиано Монтальди, Паоло Сербантини, Одиль Версуа, Элен Белье, Марина Влади, Фредерик Россиф, Александр Мнушкин, Леон Зитрон, Мишель Морган, Жерар Ури, Ив Чампи, Жана Моро, Жорж Петере, Анук Эме, Роже Вадим и другие. Слух об 'Андрее Рублеве' распространился в мире кино с быстротой молнии. И кинематографисты Запада, к тому времени уже посмотревшие фильм Сергея Параджанова 'Тени забытых предков', поняли, что настало время спасать другого гения советского кино, Андрея Тарковского, и его чудо-произведение 'Андрей Рублев'.
Тарковского на Западе знали. Его первая картина, 'Иваново детство', произвела фурор и завоевала много призов на международных фестивалях в начале 60-х годов, в том числе в Венеции, Сан-Франциско, Акапулько. Поэтому судьба Андрея Тарковского волновала многих. Тем паче что в нашей киноистории талантливое часто постигалось через признание на Западе. Так было с фильмами М. Калатозова 'Летят журавли', Л. Шепитько 'Крылья', И. Таланкина 'Дневные звезды', А. Кончаловского 'Первый учитель' и другими. Видимо, такая же судьба ждала и новый фильм А. Тарковского.
В середине марта Фавр Лебре выехал в Москву для отбора фильма на конкурс Каннского фестиваля. Прежде всего он попросил показать ему 'Андрея Рублева'. Руководство Комитета кинематографии СССР долго тянуло с показом, утверждая, что фильм еще не готов, но в итоге вынуждено было показать с жесткой оговоркой: фильм не может быть представлен на конкурс фестиваля. Фавр Лебре, как и мы, был очарован фильмом, но стену вокруг 'Андрея Рублева' ему проломить не удалось. В итоге на конкурс Каннского фестиваля Москва выдвинула один из 'шедевров' С. Юткевича 'Ленин в Польше'.
В 1966 году битва за фильм 'Андрей Рублев' была проиграна, и нам ничего не оставалось, как снова и снова убеждать Комитет кинематографии СССР разрешить выпустить фильм на экраны Парижа. В 1967 году Москва вновь отказалась представить фильм на Каннский фестиваль. В 1968 году история повторилась.
В начале 1969 года появилась надежда, что в ЦК КПСС и в Комитете кинематографии СССР, устав от настойчивых просьб кинематографистов Запада и от почти скандальной истории с фильмом в нашей стране, наконец примут решение выслать 'Андрея Рублева', словно диссидента, на Запад...
В конце марта 1969 года чудо произошло - я получил указание руководства 'Совэкспортфильма' на продажу картины во Францию. Восторгам руководителей французской кинопрокатной фирмы 'ДИС' Алекса Московича и Сержа Греффе не было конца. Мы немедленно стали готовить рекламу фильма и просчитывать лучшие варианты премьеры и проката. А Фавр Лебре потирал руки в надежде, что 'Андрей Рублев' украсит конкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года.
В начале апреля в Париж приехали председатель Комитета кинематографии СССР А.В. Романов, председатель 'Совэкспортфильма' А.Н. Давыдов и начальник управления внешних сношений кинокомитета А. А. Славнов. И тут истинный смысл разрешения на прокат во Франции фильма 'Андрей Рублев' раскрылся. Во время встречи с министром культуры Франции Андре Мальро, главой киноцентра Франции Андре Олло и директором Каннского фестиваля наши киночиновники заявили, что фильм уже продан французской фирме 'ДИС' и советская сторона таким образом потеряла право предоставить фильм на Каннский фестиваль.
Однако это лицемерие, эти наши идеологические выкрутасы и привычка нивелировать самое талантливое в отечестве встретили отпор со стороны Андре Мальро, человека высокой европейской культуры, автора романа 'Судьбы человеческие' и Мировой энциклопедии искусств. С улыбкой, достойной Талейрана, министр промолвил: 'Ну что ж, господа, попросим французскую фирму 'ДИС' представить фильм 'Андрей Рублев' на внеконкурсный показ Каннского фестиваля!'.
Такого поворота советские гости не ожидали: их торжество с придуманной продажей лопнуло как мыльный пузырь. Андре Мальро, искушенный политик и дипломат, показал нашим 'совковым политикам' высший пилотаж политической игры: 'Вы сыграли с продажей фильма, чтобы уйти от представления его на конкурс. Мы вас переиграем - покажем фильм специально на внеконкурсных гала (несколько раз) во Дворце фестивалей и создадим международный ажиотаж вокруг французской премьеры вашего фильма'.
В конце обеда Романов предложил Андре Мальро открыть Каннский фестиваль новым советским эпическим полотном - фильмом Ю.Н. Озерова 'Освобождение'. Андре Мальро не возразил, попросил прислать фильм для просмотра и окончательного решения вопроса.
После обеда, как только французы покинули посольство, Романов и Давыдов накинулись на меня с ЦУ, предлагая бойкотировать внеконкурсный показ 'Андрея Рублева' на фестивале, провести переговоры с Алексом Московичем и Сержем Греффе и добиться того, чтобы фирма 'ДИС' отказалась представить 'Рублева' в Каннах. Я молчал и, конечно же, собирался вместе с Алексом Московичем и Сержем Греффе сделать все наоборот...
Гости из Москвы уехали, наш посол В.А. Зорин вздохнул и напомнил, что надо показать фильм 'Освобождение' Андре Мальро. Для этого предстояло субтитровать 70-миллиметровую копию фильма в Бельгии. Я стал теребить 'Совэкспортфильм', чтобы они прислали копию для Брюсселя. Конечно, с копией, как и со всеми другими рекламно-информационными материалами, 'Совэкспортфильм' запоздал. Но эту беду можно было бы пережить, если б не грянула другая. Раздался звонок из Москвы - Романов запретил показывать 'Освобождение' министру Андре Мальро и представлять этот фильм на открытии Каннского фестиваля. Оказывается, фильм не успел посмотреть Л.И. Брежнев, а идеологи из ЦК без его одобрения не решились на столь 'политически важный шаг'. Зорин, узнав о звонке Романова, сказал мне: 'С твоим начальством не соскучишься. Пожалуйста, меня в эту ситуацию не впутывай, сам иди к Андре Мальро и сам объясняйся. В такие игрушки серьезные люди не играют'.
Ничего не оставалось делать, я пришел к Андре Мальро на прием и выложил ему всю правду. Мы оба рассмеялись. Я часто показывал министру наши фильмы, и он знал о выходе их на экраны Франции. Сколько их было, наших замечательных кинолент: 'Тени забытых предков', 'Листопад', 'Иваново детство', 'Первый учитель', 'Я шагаю по Москве', 'Берегись автомобиля', 'Мир входящему', 'Морозко', 'Тридцать три', 'Когда деревья были большими', 'Никто не хотел умирать', 'Крылья', 'Состязание', 'Война и мир', 'Нежность', 'Живые и мертвые', 'Дон Кихот', 'Гамлет', 'Мне двадцать лет', 'Шестое июля', 'Отец солдата', 'Анна Каренина', 'Братья Карамазовы', 'Конец Санкт-Петербурга' и 'Октябрь' (восстановленный на музыку Шостаковича и Прокофьева великим кинодокументалистом Фредериком Россифом), 'Обыкновенный фашизм', 'В огне брода нет', 'Три дня Виктора Чернышева', 'Преступление и наказание' и другие...
Общение с Андре Мальро всегда было интересным, он высоко ценил русскую культуру. В 1968 году министр направлялся с официальным визитом в нашу страну. За несколько дней до отъезда я показывал ему фильм 'Анна Каренина'. Он спросил, что интересного можно будет посмотреть в Москве и где хранятся деревянные скульптуры на религиозную тему, о которых ему еще в 1923 году рассказывал Луначарский. Я понял, что речь идет о Пермских богах, и посоветовал ему обратиться к Екатерине Фурцевой и к директору Третьяковской галереи. Зная, как любит Мальро примитивистов, как много он сделал для спасения работ Руссо, я рассказал ему о выставке Пиросмани, которая проходила в Москве, в надежде, что Андре Мальро пригласит выставку в Париж, что впоследствии и случилось.
В эти дни мне часто звонил Н.Н. Озеров, уважаемый и чтимый мною человек. Он справлялся о судьбе фильма 'Освобождение' - беспокоился за брата. А я ничего не мог ему ответить и намекал, что все дело в Москве.
Тем временем открытие Каннского фестиваля - 5 мая каждого года - приближалось. И мы вместе с фирмой 'ДИС' бросили все силы на подготовку красочного плаката 'Горящая икона', информационного листка о фильме 'Андрей Рублев' и его создателях для прессы, и иллюстрированного буклета.
В середине апреля были названы два советских фильма, из которых предполагалось срочно выбрать конкурсный для Каннского фестиваля: 'В городе С.' и 'Катерина Измайлова'. Чисто кинематографически оба фильма не годились для конкурса, и я посоветовал Фавру Лебре принять 'Катерину Измайлову' только потому, что это экранизация бессмертной оперы Дмитрия Шостаковича и главную партию в фильме исполняет Галина Вишневская. У меня были простые соображения: с фильма 'В городе С.' уйдет большинство зрителей, с фильма 'Катерина Измайлова ' не уйдет никто. Так и получилось: 'Катерину Измайлову' смотрели до конца и аплодировали музыке Шостаковича и героине Вишневской. 5 мая, в день открытия Каннского фестиваля, я сообщил руководству Комитета кинематографии СССР, что мне не удалось убедить фирму 'ДИС' и она не смогла отказать Андре Мальро в просьбе представить фильм 'Андрей Рублев ' на внеконкурсный показ. Доводы были железные, и от меня на некоторое время отстали.
В Канны прилетел заместитель председателя Комитета кинематографии СССР А.В. Головня, известный кинодокументалист, один из редких компетентных специалистов в руководстве кинокомитета, весьма приятный, интеллигентный, порядочный человек. Я понял, что его послали на заклание, как козла отпущения, - на случай скандала с 'Андреем Рублевым '. Хитросплетения Баскакова заработали, и Головня был предназначен в жертву. Позволить им отыграться на порядочном человеке? Нет, хватит и того, что передо мной ясно вырисовывалась собственная перспектива.
За три дня до внеконкурсного показа фильма 'Андрей Рублев' я уговорил Головню уехать с Каннского фестиваля. К чести его будет сказано, он не хотел уезжать и все время повторял, что он русский человек и должен разделять трагическую судьбу искусства своего отечества.
День демонстрации фильма 'Андрей Рублев ' настал. Это происходило в Фестивальном дворце Каннского фестиваля. Подступы к дворцу были забиты желающими попасть на просмотр. Люсьен Сория прохаживался между журналистами и кабинетом директора Фавра Лебре, улаживая возникающие конфликты. С утра в Канны съехались представители французской, итальянской, испанской, немецкой, швейцарской прессы, аккредитованные журналисты США, Южной Америки, Англии, Скандинавских стран, Японии, а также стран социалистического лагеря. Стоял многоязычный гул. Вместить всех желающих на два запланированных сеанса не представлялось никакой возможности. И тогда я попросил Алекса Московича, чтобы он договорился с Фавром Лебре о двух дополнительных сеансах на второй день, в воскресенье.
Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм 'Андрей Рублев' будет еще дважды показан завтра. Это объявление сняло накал страстей, и все же в зале негде было упасть не то что яблоку, но и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом во время демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя - и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, - я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: 'фантастика', 'жениаль', 'фор-мидабль', 'белиссимо', 'грандиозо'...
Я ждал хорошего приема - но такого?! Дух перехватывало от радости, от восторга. Алекс Москович и Сержио Гамбаров не стесняясь плакали. Да, бывают в жизни людей минуты откровения и счастья. И такое с нами случилось благодаря рождению на белый свет фильма 'Андрей Рублев'.
Вечером на втором сеансе все повторилось. В воскресенье число желающих попасть на фильм увеличилось. Съехались почти все отдыхающие Кодда-зюра. Вся вечерняя пресса вышла в субботу с короткими, но восторженными сообщениями о фильме. В воскресных французских, английских, испанских, немецких газетах и в прессе других стран фильму 'Андрей Рублев ' были посвящены подвалы и полосы. И только пресса Советского Союза молчала, несмотря на вальяжное пребывание в Каннах корреспондентов 'Правды', 'Известий', 'Литературной газеты'. А в наши дни, спустя долгие годы, все они весьма осмелели и стали писать о своем 'героическом' участии в судьбе фильма 'Андрей Рублев '.
В субботу вечером и в течение всего воскресенья меня, Алекса Московича и Сержа Греффе разрывали на части покупатели фильма. Здесь были представители кинобизнеса, наверное, всех частей света! В конце концов мы договорились с Леопольдом Бренесом, владельцем крупной западноевропейской компании 'Бельсо', о продаже фильма 'Андрей Рублев ' по всей Европе и в США за космическую цену! Но об этом я скажу в финале, ибо эта история не менее печальна, чем другие, ей подобные.
Праздник вокруг фильма 'Андрей Рублев' в Каннах продолжался до конца фестиваля. Для общей полной радости не хватало, конечно, присутствия здесь самого виновника торжества, Андрея Тарковского, автора фильма и автора прекрасного праздника кино для всех участников фестиваля. Было как-то не по себе. Киномир ликует и славит великое творение, а его создатель страдает и мучается в догадках: как там?
В воскресенье вечером Алексу Московичу удалось связаться с Андреем Тарковским по телефону и рассказать ему о поразительном успехе фильма.
В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило - единогласно - фильму 'Андрей Рублев' Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французски

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 16-07-2007 02:27
ПРОДОЛЖЕНИЕ:

В конце фестиваля ФИПРЕССИ присудило - единогласно - фильму 'Андрей Рублев' Главный приз киножурналистов мира. Самуэль Ляшиз, известный французский теоретик искусства, главный редактор отдела литературы и искусства газеты 'Ле Летр Франсез', рассказывал мне, как проходило заседание жюри. Оно началось с имен 'Андрей Рублев' и Андрей Тарковский и закончилось этими же именами. Других вариантов не было и быть не могло.
Вернувшись с фестиваля в Париж, я тут же подвергся шквалу телефонных звонков из Москвы. Теперь руководящие указания сыпались по поводу премьеры фильма в Париже. Руководителям кинокомитета и в голову не приходила мысль об утере всех прав на фильм после его продажи фирме 'ДИС'. Пришлось посылать телеграмму 'наверх' о том, что мы не вправе запретить фирме прокат фильма в Париже. И сможем получить такое право... лишь после уплаты миллионов в валюте за разрыв договора и неустойку. Но эта телеграмма осталась не понятной для руководства комитета. Оно продолжало неистово бомбардировать меня устрашающими требованиями отменить премьеру 'Андрея Рублева' в Париже. И смешно, и горько! Стремясь выполнить указания ЦК КПСС, руководители кинокомитета потеряли представление о реальности: к французской фирме 'ДИС' партийные директивы не имели никакого отношения.
В конце лета состоялась премьера фильма 'Андрей Рублев' в парижских кинотеатрах 'Кюжас', 'Элисей-Линкольн', 'Бонапарт' и 'Студио-Распай'. Фильм демонстрировался в этих кинотеатрах (на 300--450 мест) с аншлагом в течение всего года. Успех у зрителя и прессы описывать нет смысла... Одним словом, я никогда в жизни не видел такого единодушия в оценке фильма, как это происходило с 'Андреем Рублевым'. Для примера приведу отрывок из статьи самого именитого киножурналиста Франции Жана де Баронсели, опубликованной 21 ноября 1969 года в газете 'Монд': 'Этот шедевр русского искусства потрясает нас своим мастерством. Кроме того, он раскрывает суть человека, который создал Великое. Его моральное достоинство, глубокий идеализм, его приверженность к высшим ценностям, к человечности и к гуманизму. Повторим же еще раз: 'Андрей Рублев' - превосходный фильм, который делает честь советскому искусству. И если у Андрея Тарковского останутся свободными руки, то Эйзенштейн и Довженко найдут в нем своего последователя'.
Кто же придумал и нацепил фильму 'Андрей Рублев' ярлык 'антирусского'? Нет, это делали не идеологи из ЦК КПСС. До этого додумались, по всей видимости, некоторые мастера советского кино. После просмотра 'Андрея Рублева' они поняли, что на Руси родилось нечто, что в советском кино появилась планка, достичь которую они никогда не смогут.
Наш кинематограф тех лет в основном состоял из конформистских середнячков, а тут простое и сложное, трагическое и великое, историческое и правдивое, профессиональное и гениальное. Рывок на десятилетия вперед, фильм вровень с творениями Феллини, Висконти, Бунюэля, Бергмана. Шедевр и чудо русской культуры... Разве такое могут простить ремесленники от кино?
Травили у нас Пушкина и Лермонтова, Достоевского и Толстого, Блока и Есенина, Бунина и Цветаеву, Прокофьева и Шостаковича. А почему бы и не Тарковского? Представляете, замахнулся... высунулся... претендует... притом с глубоким постижением величия истории России и искренней к ней любовью. Такое искусство для конформистов крамольно. Оно звучит гимном духовному могуществу русского народа. Такое надо остановить, осквернить и смыть.
И еще одно. Выступая недавно по телевидению, Андрей Кончаловский с грустью подметил, что трагедия русских и евреев, а я бы добавил, и грузин, состоит в вечной зависти к талантливому, успешному, масштабному, крупному, личностному, неординарному и т.д., ко всему тому, что выбивается из стадности, из уравниловки, из одинаковости и равнозначности во всем.
Помню, на Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года в присутствии идеологов из ЦК КПСС выступал Сергей Юткевич, который вначале предложил Параджанову... помочь перемонтировать 'Цвет граната' для того, чтобы он стал 'понятен зрителю', а затем обронил примерно такую фразу: 'Я только что из Парижа, и там в кинотеатре 'Кюжас' демонстрируется фильм 'Андрей Рублев', хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг, известный французский режиссер, коммунист Мишель Курно, говорил, что он не любит фильм Тарковского 'Андрей Рублев' за то, что Тарковский в фильме не любит русский народ'.
На этом совещании присутствовали Демичев и Шауро из ЦК КПСС. Подарок им преподнес Юткевич отменный. Не только мы, но и зарубежные друзья считают фильм 'Андрей Рублев' антирусским! Ведь Юткевич - живой классик советского киноискусства, и как к его словам не прислушаться, как не поблагодарить Мишеля Курно...
В конце года меня вернули в Москву. Хорошего понемногу, кашу заварил крутую. Показал французскому зрителю, что в советском кино есть великолепные ленты...
В Москве выяснилось, что разрешил продажу фильма 'Андрей Рублев' Демичев, и это указание он дал Романову в присутствии Льва Кулиджанова. Но затем произошло то, что так часто происходило в ЦК КПСС: главный идеолог Суслов высказался о фильме резко отрицательно и запретил его выпуск на экраны. Романов, конечно, не решился сказать, что указание на продажу фильма получено лично от Демичева. Был один человек - Кулиджанов, который предлагал Романову пойти вместе к Демичеву и напомнить, как все было. Но Романов это предложение не принял и написал в ЦК докладную, в которой во всех 'бедах' (вплоть до похищения копии 'Андрея Рублева'!) обвинил меня.
О всех сложностях, постигших меня по возвращении в Москву, рассказывать не стану. Но вспомню добрым словом хороших людей - И. С. Черноуцана, Н.В. Орехову (сотрудников ЦК КПСС), В.А. Зорина (посла СССР во Франции), Л. А. Кулиджанова (тогда председателя Союза кинематографистов СССР), которые сыграли в моей судьбе спасительную роль.
Что касается договора о продаже Леопольду Бренесу и Алексу Московичу прав проката фильма 'Андрей Рублев' помимо Франции на большинство стран мира, в том числе и США, то этот договор, предложенный ими, принес бы нам колоссальную сумму. Вначале он и был подписан 'Совэкспортфильмом', а потом им же разорван, вследствие чего Алекс Москович навсегда отказался от сотрудничества с нашей страной в области кино.

Сайт газеты "Газета" 03.04.2002 /

Гость
Добавлено: 16-07-2007 10:18
А вот у меня какое-то пренеприятное ощущение от этой статьи. Может даже, не от самой статьи, от господина Тенейшвили... Грязновато это все как-то. А говоря простым языком, подловато...

Гость
Добавлено: 16-07-2007 10:29
Согласен. Но иначе не видать бы фильму каннского экрана

Гость
Добавлено: 16-07-2007 11:03
И чего добились? Только внеконкурсного показа. В этом случае - априори никаких призов.

Гость
Добавлено: 16-07-2007 11:14
Но "Рублев" же получил на том фестивале приз ФИПРЕССИ. Как же - "никаких призов"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 16-07-2007 17:08
Приз ФИПРЕССИ – не особо каннский приз. Сама ФИПРЕССИ (Международная федерация кинопрессы) создана для защиты профессиональных интересов кинокритиков. Приз ФИПРЕССИ – это так называемый приз "свободной прессы", вручается на крупнейших мировых фестивалях. Фактически, этот приз достается кинематографистам, снимавшим в условиях, скажем, так государственного давления, или давлений иных свойств. Тарковский получал этот приз и за "Андрея Рублева", и за "Жертвоприношение". Кстати, оба в Каннах. У этого приза свой состав жюри, в настоящее время его возглавляет наш – Андрей Плахов.

Гость
Добавлено: 16-07-2007 17:29
Тогда понятно. Тогда понятно, почему этот приз дали "Андрею Рублеву" – за первоначальные прокатные рогатки, но тогда почему его вручили Сокурову за "Отец и сын"? За какое, такое "государственное" давление?


Гость
Добавлено: 16-07-2007 21:42
Эх, Плетень-тютень! Далось тебе это госдавление... А "давления иных свойств"?!

Гость
Добавлено: 16-07-2007 22:38
А какие сейчас другие "давления"? Все ж разрешено в мировом масштабе, кроме революции и педерастии.

Гость
Добавлено: 16-07-2007 22:45
Во, во! А все остальное - можно.

Гость
Добавлено: 16-07-2007 23:08
Все, все, все?!

Гость
Добавлено: 16-07-2007 23:25
Все, все, все.

Гость
Добавлено: 16-07-2007 23:56
Да ну вас! Пойду-ка я почитаю на сон грядущий...

Гость
Добавлено: 16-07-2007 23:59
Осторожно! Чтение умных книг приводит к революции!

Гость
Добавлено: 17-07-2007 00:17
Я на ночь умных книг не читаю, на ночь нужно читать что-нибудь легкое, что-нибудь типа "Сказки о царевне-лягушке"... Это вам, коллеги, и не революция, и не педерастия. Чистый экстракт народной мудрости отечественного изготовления. Рекомендую.

Гость
Добавлено: 17-07-2007 00:51
Верняк, Плетень! В сказке про лягушку ни революции, ни педерастии. Она про - скотоложество. Но это сегодня можно...

Гость
Добавлено: 17-07-2007 00:57
Как хотите, но про отца и сына - еще мерзее...

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 17-07-2007 12:39
Эк, как руль-то у вас крутит! Не пора ли возвращаться к теме о ракурсе и пр.?

Гость
Добавлено: 18-07-2007 18:55
Я - за!

Гость
Добавлено: 22-07-2007 18:39
Я - тоже!

Гость
Добавлено: 03-09-2007 16:21
Ладно уж, зачем о ракурсе вновь муку молоть? Тарковский брякнул ни весть что про ракурс (мол, устарел ракурс в наше время), но нам-то что до того, если в каждом фильме – художественном, документальном, научно-популярном, даже регистрационном и пр., ракурсы есть. Никуда от них киночеловечество не делось и никогда не денется потому что жизнь наша – ракурсна. Мы, сидя в трамвае, смотрим на стоящих в ракурсе – снизу вверх, а, летя в самолете – сверху вниз. Ракурсное зрение – самое современное. Само обсуждение этого очередного мыслительного "шедевра" насчет устаревшего ракурса есть обычное обсуждение фильма Тарковского вообще. Всем вменяемым понятно, что обсуждается вопиющая банальность, но надо делать вид, будто Андрей Арсеньевич опять родил нечто их ряда вон. Потому-то умный киновед старается обойти собственно содержательную часть фильма Тарковского – чтобы не оказаться в ловушке общеизвестного, которое надо выдавать за оригинальное.

Гость
Добавлено: 04-09-2007 12:13
Тео Ангелопулос вспоминал, как он в Италии спорил с Тарковским о происхождении слова "Ностальгия". Ангелопулос говорил, что в этом слове есть греческие корни, а Тарковский настаивал, что это слово – чисто русское. Так Тарковский был погружен в сущность понимания ностальгии.
Андрей Арсеньевич часто подменял общетеоретические установки сиюминутно для него важными спорными аргументами. Потому и перенес свое собственное неприятие ракурса на общий кинематографический язык. В общетеоретическом смысле обсуждать "смерть ракурса", только потому, что так привиделось Тарковскому, - нелепо.

Гость
Добавлено: 07-09-2007 20:10
Быть "погруженным в понимание сущности ностальгии", но так и не понять, что такое ностальгия... такое тоже случается. Пытаться понять и понять - не одно и то же.

Гость
Добавлено: 07-09-2007 22:38
Андрей Арсеньевич, выходит, не понял?!

Гость
Добавлено: 15-09-2007 00:05
Вот даже отвечать не хотел! Да вот сейчас поет Кобзон ту песню из "Семнадцати мгновений весны"… Хотя б дотронуться до краешка родной земли… Это поется от имени человека, который не только не может вот так вот запросто вернуться на Родину, но даже имени своего настоящего сказать вслух не может. И его песнь это – НОСТАЛЬГИЯ!
А когда командировочный на пару недель в цивилизованную страну интеллигент изнемогает от безделья на заграничной постели в тоске "по родине". То это не ностальгия, может, это ее книжно-газетное понимание, но собственным опытом здесь не пахнет. Глупость это обыкновенная тарковская. Лицемерная басня человека, даже после смерти не захотевшего покоиться на Родине, возжелавшего лежать не меньше чем на мемориальном кладбище мирового значения. На книжные мозги юных девочек "Ностальгия" ориентирована. Как вы это не понимаете, не чувствуете психологическую ложь этой картины? Ее заемный пафос. Сравните посмертную судьбу Шаляпина и Тарковского - может тогда Вам станет ясна бездна лежащая между этими людьми, между их словами о любви к Родине, о НОСТАЛЬГИИ…

Чтобы взрослый образованный русский в течение двух недель зачах с тоски в музейной Италии? Этой дурью кормите себя. Ни-че-го Вы, извините, не понимаете в ностальгии.

Гость
Добавлено: 15-09-2007 16:02
Предлагаю сменить тему.
Уважаемый Xandrov! В Livejournal.ru за 14 июля этого года в разделе "киносеминары" я нашел подборку высказываний довольно сплоченной группы читателей с критикой Вашего обсуждения статьи troposfera о киносемиотике. По принципу "сам дурак" и даже "хер товарищ" Так сказать, критика на критику.

О языке, как средстве коммуникации, troposfera постулирует:

"Вообще, это интересная тема, но мне было бы интересно позаниматься ею в рамках логики, а не теории языка, потому как проблема сходная. ДОстаточно лишь поставить проблему лжи или самообмана, как теория языка как коммуникации лопнет, как мыльный пузырь. Хотя, не могу не согласиться, что общая мысль "язык - для коммуникации" вполне реальна. Однако мне интересны пределы этой теории, то, где она НЕ работает.

Есть много точек зрения относительно того, что такое язык. Одна, традиционная, семиотическая, восходит к Де Соссюру, и язык здесь действительно - коммуникация. Другая, неклассическая, может быть отнесена к теории историка и психолога Б.Ф. Поршнева, который утверждал, что язык в равной мере был создан и для непонимания: в речи одного племени вырабатываются такие слова, такая фонетика, которая делает язык непонятным для другого племени, и постольку язык становится орудием зашифровки (а не дешифровки, как в классической модели).

Но в традиционном киноведении и в работах французов, так же восходящих к семиотике устоялось понимание языка как коммуникации. Именно поэтому яи не стала работать с понятием языка. Также я не стала работать с понятием языка, поскольку это слишком традиционно для киноведения. Поэтому я обратилась к визуальным исследованиям. Визуальные исследования также изрядно филологизированы. А мне хотелось уйти от проблемы языка вообще. И я ушла в проблему образа…
В целом, я убеждена, что теория кино в России должна измениться. И как бы специалисты по кино не злились, что к ним лезут из других областей с тепонятной теоринологией и безумными идеями, им все равно придется считаться"



Это пишет troposfera. Хотелось бы почитать Ваш ответ на эти слова. Я, понимаю, что достаточно глупо говорить о лопнувшем пузыре теории языка как коммуникации, на основании мысли Поршнева, будто "язык в равной мере был создан и для непонимания". Тут само это "в равной мере" уже говорит за то, что хоть на прискорбную наполовину (!), но язык все-таки – средство межлюдского понимания, средство общения, коммуникации. И вообще такая логика абсурдна, ибо тогда и мозг создан для ложного думания, поскольку часто человек ошибается в своих мыслях. И ноги созданы не для передвижения, а лежания на постели, потому что по ночам мы спим, и наши ноги не двигаются вовсе. Сам факт вербальной шифровки вовсе не говорит, будто именно для этого и создан язык. Кстати, шифрование для сокрытия мысли "противника" вовсе не исключает понимания этого текста "своими". Может даже именно это и предполагает, то есть и в этом случае существует языковая коммуникация – с ограниченным числом шифропосвященных. Шифруют-то не для того, чтобы никто не понял, но чтобы поняли те (то "племя"!), кому это сообщение послано. Вот с ними-то коммуникация не прерывается. Значит и язык здесь есть средство коммуникации, ограниченной, но коммуникации. Так что ассоциация с мыльным пузырем в данном случае как-то не к месту.


И еще насколько я понимаю, "точка зрения", что язык есть средство общения восходит вовсе не к Фердинанду де Соссюру. Об этом еще Энгельс писал, мы это проходили в школе ох как давненько. Только думаю, что даже не Фридрих Энгельс придумал, будто язык – средство коммуникации. Эта теория куда более древняя. Думаю, это и древним египтянам было теоретически понятно. Впрочем, как и первобытным обезьянам…

Я думаю, что не надо бы этой "девчушке" заниматься "в рамках логики", это не ее самый сильный конек, поскольку она себе же логически противоречит:
" ДОстаточно лишь поставить проблему лжи или самообмана, как теория языка как коммуникации лопнет, как мыльный пузырь. Хотя, не могу не согласиться, что общая мысль "язык - для коммуникации" вполне реальна".

Так как же?! Что есть тезис: "язык – средство коммуникации"? Это пустой мыльный пузырь, или нечто вполне (вполне!!!) реальное?!


Представляю себе, каков научный уровень "диссертации" этой troposfera, которую она собирается защищать в этом октябре. Вот она – не мыльный ли пузырь?! Хотя в наше время…

И все-таки, что Вы думаете об этом?

Гость
Добавлено: 16-09-2007 03:38
Да, задорная девчушка troposfera! Как это она там пишет:
"И как бы специалисты по кино не злились, что к ним лезут из других областей с тепонятной теоринологией и безумными идеями, им все равно придется считаться"

С чем считаться? С "тепонятной теоринологией"? А может для начала этим "лезущим" поучиться следить за собственной письменностью, а потом уж лезть в оппоненты к специалистам?

Этой девице решить бы поначалу, о чем она вещает-то белу свету! Действительно, все ли в порядке у нее с логикой? С одной стороны, она говорит, что "ДОстаточно лишь поставить проблему лжи или самообмана, как теория языка как коммуникации лопнет, как мыльный пузырь", но, с другой стороны, ей "интересны пределы этой теории, то, где она НЕ работает". Значит, если рассуждать строго логически, то где-то эта теория "работает", раз девчушке интересны пределы работы самой теории?! Но если она хоть где-то работает, то она уже не мыльный пузырь. Эта девчушка и не замечает, что "от противного" доказывает, что язык все-таки – средство коммуникации.

Вот там, где коммуникации нет, там эта теория "не работает". Однако, опять же, это не значит, что язык – не средство общения. Доказывать шаткость какой-либо теории тем, что она вот не работает "за своими пределами" – надо весьма осторожно. Например, теория воздухоплавания не работает в вакууме. Но это не значит, что эта теория в своей области – мыльный пузырь.

Жаль, что мирянин не дал первых слов этой девчушки в ее заметке в Живом журнале.
Вот эти слова:

"О божемой, я так рада! Искала статью Барта в и-нете и набрела на обсуждение моего текста, с которого, собственно, и началась моя диссертация! Потрясающе! Я свела концы с концами, можно сказать! Этот текст безбожно критикует специалист-семиотик из СПбГУ (кажется). По-моему, это замечательно: практическая значимость моего текстика уже подтверждена".

Текстик-то сам по себе и правда не ТЕКСТ, а, как признает сама девчушка, - "текстик", никчемный дилетантский лепет, больше ничего. Но ежели сия девчушка несет эту околесицу в качестве преподавателя???!!! Да еще без пяти минут кандидата наук… То тут появляется вопрос о праве ее занимать студиозные умы… и об умственном уровне наших молодых ученых… Тут надо в колокола бить по поводу уровня обучения в наших ВУЗАх!

Чему ж тут радоваться-то, troposfera?! Вот это: "я так рада" - напоминает ситуацию в рассказе Антона Павловича Чехова "Радость". Речь в нем о гимназисте Мите Кулдарове, который страшно рад, что газета увековечила Митю, пропечатав в новостях, как этого нетрезвого гимназиста… сбила оглоблей лошадь.
Подальше бы от таких радостей…

Гость
Добавлено: 16-09-2007 15:10
Неужели этой troposfera за время ее собственного обучения не сказали самую главную заповедь любого научного поиска? Заповедь эта гласит: верно сформулированная проблема уже наполовину и решена.

Вот она, весьма заносчиво, говорит: "Достаточно лишь поставить проблему лжи или самообмана, как теория языка как коммуникации лопнет, как мыльный пузырь".


Послушайте, а кто в здравом логическом уме и твердой вузовской памяти рискнет заявить, будто есть теория "языка как коммуникации"? Такой "теории" действительно нет! Ее выдумала сама troposfera, и теперь вот со свежей кандидатской закалкой сама же и опровергает.



Милая девушка смешивает в одну кучу два (даже три!)понятия. Есть понятие коммуникации, как осмысленного межлюдского общения с помощью некоторых средств, и есть другое – понятие этих самых средств коммуникации, называемых обобщенным словом "язык". В качестве "языка" (языковых средств) могут быть использованы и слова, и звуки, и жесты, и прикосновения, и даже запахи… Есть еще и технические средства донесения языковых сообщений до адресата: воздух, переносящий звуки слов, сигнальные костры, веревка, связывающая общающихся, авторучки, пишущие машинки, бумага, конверты, провода, электромагнитные волны, радио, ТВ, компьютеры и пр.


Эти понятия никак нельзя путать! Это все равно, называть рассказом пишущую машинку, в то время как машинка лишь средство написания рассказа, или назвать телеграфное сообщение азбукой Морзе, в то время как это сообщение лишь передано (эта коммуникация осуществлена) средствами азбуки Морзе (языком азбуки Морзе).

Так что, заявив в исходном: "язык как коммуникация" - troposfera сама себя запутывает, городя на пустом месте свой ложный теоретический базис. Запутывает и всю эту свою любезную к ней компашку, никто из которой не может ей грамотно возразить, кроме как поливать Xandrov'а клозетной бранью.

А лучше бы почитали повнимательней, что пишет киносемиотик Xandrov в течение уже нескольких лет. Тогда бы нашли у него схему коммуникации, в которой есть понятие зашифрованного сообщения, предназначенного какому-то одному "племени", а не всем вместе. Тогда бы и поняли, что то, что пишет Б.Ф. Поршнев, есть частный случай все той же коммуникации, только видо-средство-измененной.

И даже когда некто, например, Леонардо да Винчи, шифрует свои записи от всех, то это тоже случай коммуникации – самокоммуникации. Человек что-то пишет "для себя" – чтобы не забыть ни через день, ни через 50 лет. Память-то человеческая слаба, особенно с возрастом. Вот он и пишет свое тайное вроде как самому себе, а, по существу, тому измененному человеку, которым он станет через какое-то время. И об этой шифровке от всех, как самокоммуникации, тоже у Xandrov'a давно уж написано.

Еще раз убеждаешься, что не надо дилетантам соваться в профессиональные научные сферы со своими "безумными идеями". Нет, бывают, конечно исключения… но в большинстве своем идеи дилетантов "без-умны", в этом их действительная беда.

Гость
Добавлено: 16-09-2007 19:48
Гость 3 написал:
"А лучше бы почитали повнимательней, что пишет киносемиотик Xandrov в течение уже нескольких лет. Тогда бы нашли у него схему коммуникации, в которой есть понятие зашифрованного сообщения, предназначенного какому-то одному "племени", а не всем вместе".


Простите мою невнимательность, но где можно прочесть, а лучше посмотреть на эту схему?

Гость
Добавлено: 17-09-2007 03:42
Ну, Наталья, пригвоздила так пригвоздила. Всю ночь роюсь в Интернете! У меня эта схема в глазах стоит! А в каком из многочисленных текстов Xandrov'а я ее высмотрел, убей Бог, не помню.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 18-09-2007 05:32
Привет всем! Я помещал в Интернете несколько киносемиотических схем. Да плюс к тому давал прочесть знакомым людям отдельные главы специальной популярной брошюры, вводящей в тему "Киносемиотка", которую я никак не могу закончить. Не знаю точно, какую схему имеет в виду Гость 3.
Ниже даю отрывок главы со схемой. Может, это именно она и есть:

"Большая Советская Энциклопедия (БСЭ) говорит о коммуникационных (или коммуникативных) системах так:
КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicatio, от communico — делаю общим, связываю, общаюсь), общение. Обычно К. определяется как "передача информации" от человека к человеку. Общение может осуществляться как в процессе любой деятельности, напр., производственной, так и при помощи специализированной формы — речевой деятельности или другой деятельности, использующей знаки. У животных имеются более простые — не знаковые, а сигнальные способы К., иногда неправильно называемые "языком животных".
----------------------------------

Дополнение к фундаментальному определению БСЭ. Схема коммуникации впервые представлена выдающимся семиологом Романом Якобсоном. Собственно, и добавить к ней нечего. Почти нечего. Разве только – еще одного участника-получателя, названного нами "НЕАДРЕСАТ". Таким образом, эта, слегка преобразованная схема коммуникации, должна выглядеть так (прошу извинить за эти точки, ибо иначе схему вообще технически не представить на этой полосе):

…………………………………………….знаковая
……….……………………………………система,……………...АДРЕСАТ (получатель)
………..…….АДРЕСАНТ…………..…содержащая…………
………..……(отправитель)…………заКОДированную……...НЕАДРЕСАТ (получатель)
……….…………………………………информацию

где:
АДРЕСАНТ — тот, кто кодирует, т.е. означивает (трансформирует в знаки) какую-либо информацию и посылает ее АДРЕСАТУ,

АДРЕСАТ — тот, кто получает и раскодирует (ретрансформирует из знаков) информацию, адресованную ему АДРЕСАНТОМ,

НЕАДРЕСАТ — тот, кто получает (случайно или намеренно) не адресованную ему закодированную в знаках информацию. Как ни странно, но введение в процесс коммуникации этого, обычно семиотиками (например, Р.Якобсоном, Ю.Лотманом и др.) игнорируемого, но всегда потенциально возможного участника, позволяет снять некоторые трудности в интерпретировании закодированного сообщения.

КОД – способ закрепления информации в ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ. Не зная КОДА, невозможно понять передаваемую информацию.

ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА, СОДЕРЖАЩАЯ ЗАКОДИРОВАННУЮ ИНФОРМАЦИЮ — искусственно создаваемая или взятая из природных элементов перцептивно (органами ощущений) воспринимаемая МАТЕРИАЛЬНАЯ СИСТЕМА, содержащая в себе какое-либо целенаправленное сообщение. Для перемещения ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ от АДРЕСАНТА к АДРЕСАТУ, как правило, необходимы специальные ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА.

ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА – природные (воздух, огневые сигналы, слова из камней и пр.) и технические (радиоволны, теле- и кинопленка, компьютерные средства и пр.) носители ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ)"
------------------------------------

Вы эту схему имели в виду, Гость 3?


Гость
Добавлено: 18-09-2007 13:34
Вроде она. Только в той были, помню, линии, уголки, стрелки... как в обычно принятой схеме. А здесь... нет, я, конечно, разобрался, потому что видел, ту - исходную, но разберутся ли те, кто исходник не видел?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 18-09-2007 16:09
Стрелок и прочих схематических линеек нет, потому что это такая полоса, которая не передает схемы, рисунки, фотографии. Или я не понимаю, как это сделать. Или потому, что я это специально сделал, чтобы пояснить мысль о назначении и значении КОДА в коммуникации.

Гость
Добавлено: 18-09-2007 20:03
Многовато "или". Хотя все понятно, понятно и то, что уважаемый Xandrov так и не стал на "ты" с компьютерной техникой...
Да и само словечко "код" пахнет шпионством. Нельзя ли на научном уровне?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 19-09-2007 14:24
"Да и само словечко "код" пахнет шпионством. Нельзя ли на научном уровне?"


Строго на научном – вряд ли будет понятнее. А вот на научно-популярном, то есть на том уровне, на котором мы и ведем наши разговоры… вот на этом – попробую.

Само по себе слово "КОД" никакого "шпионского" подтекста не несет. Например, КОДОМ является система правил правописания, позволяющая вносить в цепочки отдельных слов мысль, которую хочет передать один человек другому, а этот другой - понять передаваемую ему мысль. Азбучный пример: имеем три отдельные слова: "казнить", "нельзя", "помиловать". Вот в этом виде в цепочке трех слов мысли (смысла) нет. Необходим какой-то элемент, позволяющий осмыслить эти три отдельных слова. Можно, скажем, написать так: "КАЗНИТЬ НЕЛЬЗЯ помиловать", или "казнить НЕЛЬЗЯ ПОМИЛОВАТЬ". Видимо, можно поступить и этим образом, передать смысл размером шрифта. Величина, вид, цветовая окраска шрифтов часто используются с целью осмысления слов, тем самым, являясь элементом КОДА чтения. Однако эти элементы, скорее, элементы художественно-эмоционального КОДА чтения. В стандартном же, нормативном правописании-коде элементом для осмысления словесной цепочки" казнить-нельзя-помиловать" является запятая. И от того, где именно поставить запятую, зависит и мысль, вложенная в эти три слова: "казнить нельзя, помиловать" или "казнить, нельзя помиловать".
Как видите, ничего "шпионского" в самом КОДЕ нет. Другой пример: в приведенной мною выше схеме КОММУНИКАЦИИ как раз и не хватает некоторых элементов КОДА, позволяющих однозначно понять смысл схемы. Вам нужен КОД чтения этой схемы? – пожалуйста, возьмите всеми читанную-перечитанную книгу Ю.Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики". Там, в главе "Природа киноповествования", приведена схема коммуникационного акта, выдвинутая Романом Якобсоном, в которой, как я уже говорил, я на - выходе – к уже имеющейся ветке АДРЕСАТ, всего лишь пристроил еще одну ветку – НЕАДРЕСАТ. Если эта схема помогла вам понять схему, данную мной, то только потому, что вы применили к обоим один КОД чтения.

Я полагаю, понятно, что отдельный ЗНАК отличается от КОДА тем, что элементы ЗНАКА –уникально-неповторимы, их нет в других ЗНАКАХ, а вот повторяющиеся, общие элементы свидетельствуют, что перед нами – КОД. Но это, так сказать, в идеальном понимании, обычно отдельные ЗНАКИ содержат в себе и уникальные элементы и общие с некоторыми другими ЗНАКАМИ, свидетельствуя о их общей принадлежности к какой-либо единой ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЕ. Например, рисунок сирени, или ландыша, или гвоздики на прозрачных флаконах ЗНАКОВО говорит о типе содержащейся в флаконах жидкости, а внешний вид флаконов содержит общие КОДОВАЕ элементы, позволяющие нам отличить данный вид товаров от, скажем кастрюль или пепельниц. Так же и таблички остановок общественного транспорта дают нам понять и конкретные ЗНАКОВЫЕ номера транспорта и КОДОВЫЕ общие сведения относительно того, трамвай ли, автобус ли, троллейбус ли останавливаются именно вот здесь. Да и, скажем, пароходы от самолетов мы тоже отличаем по общим КОДОВЫМ признакам. Пардон, но есть общие КОДЫ отличия мужчин от женщин…

Если приглядеться повнимательней, межчеловеческая жизнь пронизана множеством КОДОВ – вербальных, визуальных и пр., никакого отношения к "шпионству" не имеющих.

Другое дело, что безобидный сам по себе КОД может (и часто используется) как средство скрыть от НЕАДРЕСАТА смысл сообщения, при том кА АДРЕСАТ должен его непременно понять. Вот такой код называйте хоть и "шпионский", хоть "тайный", хоть еще какой… Есть КОДЫ, превращающие связный текст в бессмысленную (для НЕАДРЕСАТА)последовательность букв, или в стройные колонки цифр, в, казалось бы, ничего не значащие рисунки… есть очень даже романтичные коды. Например, сигналом к известному путчу в Испании служила сказанная по радио КОДОВАЯ фраза: "Над всей Испанией безоблачное небо". НЕАДРЕСАТЫ услыхали в ней сводку погоды, АДРЕСАТЫ – долгожданный сигнал к вооруженному выступлению… Нет, эта фраза – не КОД! Она использовалась только один раз, и потому она – ЗНАК участникам путча о начале боевых действий.

Гость
Добавлено: 20-09-2007 23:31
Говорят, что сигнал "Над всей Испанией безоблачное небо" - красивая легенда.

Гость
Добавлено: 21-09-2007 22:24

"Материал из Википедии — свободной энциклопедии:

«Над всей Испанией безоблачное небо» (предположительно, исп. Sobre toda España el cielo está despejado) — по установившемуся мнению, пароль к началу военного мятежа против Второй республики в Испании. Считается, что эта фраза, употреблённая в передаче некой радиостанции (называется Сеута), 18 июля 1936 года послужила сигналом для одновременного выступления военных по всей стране, которое стало началом гражданской войны 1936—1939 гг.

В связи с тем, что в испанских источниках нет упоминаний о каком-либо конкретном пароле к началу восстания, а все источники, упоминающую эту фразу, происходят из СССР или стран, находившихся под его влиянием, есть серьёзные основания усомниться в достоверности этого факта"

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 22-09-2007 13:58
Примеров "замаскированных" кодов сколько угодно, выбирайте самый, на ваш взгляд, праведный. Все они действуют по одному принципу: один и тот же текст, благодаря коду, для одних адресатов одно, для других – другое. Реклама сигарет построена сегодня по этому принципу: с виду, вроде, видишь здоровых мачо с веслами на спортивной лодке и маленькую-маленькую такую пачечку сигарет, торчащую у самого здорового мачо в кармашке, а в углу рекламного плаката: "Минздрав предупреждает, что курение опасно для жизни". А вот скоро, в предстоящую выборную кампанию, появятся кандидаты-двойники с ложно уголовными биографиями… - то-то будет головоломка для избирателей! Воображение мошенников человеческим сознанием неистощимо. Таким образом и Библия может быть использована для зашифрованных (закодированных) порнографических посланий.
Этот прием в искусстве называется: "кто про что". Тут важно только понять одно: эти "обманные" сообщения – тоже послания, тоже коммуникационные акты. Делать на их основании вывод, что ВСЕ послания обманны, что обманен ВЕСЬ язык, что язык не есть средство коммуникации – ошибка больного ума.
Презираемый новыми "учеными" Ленин, как-то удачно привел цитату по сходному случаю, сказав, что мыслить так, значит выплескивать вместе с водой вымытого ребенка…


Гость
Добавлено: 23-09-2007 11:53
Фразой типа "ошибка больного ума" можно обидеть человека. Лучше нападать на его текст, чем на личность самого написавшего. А то как бы с личностью человека не выплеснуть его мысли-тексты.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-09-2007 12:27
Да в том-то и дело, что кроме неуемного желания накропать нечто диссертационное, в тексте troposfera ничего нет, нет никаких собственных мыслей. Сумбур вместо мыслей. как сказал один сатрап, правда, по другому поводу... Есть обрывки чужих рассуждений, но нет мыслей собственных и даже просто логичных. И вот на основе этого сумбура "девчушка" замахивается на учение киносемиотики, что-то там лепечет о новом подходе к философии кино… Это типичное ныне состояние скороспелых диссертационных работ всех этих мальчик-девочек.
Опять же повторю: и пусть тешат свое самолюбие этими игрушечными писульками и дипломчиками. Дай ей бог удачи в предстоящей защите диссертации на соискание степени кандидата каких-то там наук (не могу себе представить – каких?!). Но допускать таких к преподаванию – НЕЛЬЗЯ! Это важнейшая проблема нашего времени. Один такой "преподаватель" способен сформировать целое поколение (и не одно – пока не поумнеет!) людей, не имеющих представления о действительной науке, о тяжком научном познании. Хотя бы о необходимости печатать без хронических ошибок-описок.
Cчастья ей в собственном познании мира, а не шротно-заемном, каковое пока видно из писаний troposfera.

Гость
Добавлено: 23-09-2007 15:16
Вот, по-моему тот исходный текст troposfera, на который всей своей киносемиотической беспощадной мощью спикировал Xandrov. Я взяла его в Живом журнале:

Dec. 15th, 2004
Размышления,
настигнувшие после семинара в Музее Кино 14.12.04
00:40 15.12.04
Начали разбирать текст Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Сразу наметилась трудность, которая присутствовала и в прошлый раз, причем не только в Музее. Проблема эта – желание «идти по автору». Есть у людей такое впечатление, что, провожая автора взглядом, поймешь что он хотел сказать. Может быть, для тех, кто не понимает – есть необходимость в этой подпорке. Но автор неправ, это очевидно. И от него следует избавляться. Избавление от автора в случае Лотмана (уважаемого человека и прекрасного исследователя, вне всяких сомнений) грозит изъятием из молчания таких структур как: идеология (и в ней я вижу главный ступор осмысления кинематографа в целом), научность и, собственно, структура саа по себе. Таков анализ для людей, не боящихся мыслить неструктурно. Хотя, на самом деле, видимость структуры и присутствие структуры вообще – не одно и то же.

Итак, что изымается из Лотмана аж в самом «Введении», с первых страниц. Первое – и главное: Язык есть средство коммуникации! Этот безумно важный тезис шествует из лингвистики, проходит через всю советскую философию и психологию марксистско-ленинской, извиняюсь, красной линией и останавливается на «перестройке» (что не перекресток). Итак, во введении к работе по киносемиотике обозначаются теоретические азы, то направление, которое будет вести исследование по кинематографу. Что это значит? Это значит, что язык создает сферу коммуникации, обмен. Чтобы ситуация обмена состоялась, необходимы обменивающиеся субъекты. Субъекты обмена – в данном случае – обменивающиеся словами. Но тут тоже проблема: обмен словами невозможен без контекста, а о словах как о контексте невозможно говорить, обмен языком невозможен, так как субъекты полагаются существующими в языке, язык их «обволакивает», делает возможным сам разговор, тем более «обмен» сам по себе означает манипуляцию разными, пусть и равноценными предметами. Т.о. языком нельзя обмениваться, как нельзя разговаривать французу и русскому, если один из них не понимает русского, а другой – французского.

Следовательно, язык как акт коммуникации предполагает, по крайней мере, двоих субъектов. Чтобы им было о чем разговаривать. Обмениваться (пусть и не подходит слово, оставим – хотя бы для того, чтобы оно усиливало несоответствие) информацией. Итак, субъекты обмениваются информацией. А если в разговоре, в информации - какое-то зашифрованное послание? Какое-то сообщение? Например, в фильме 50-х годов: «Все – на БАМ!». Ведь мы знаем, как создавалось большинство фильмов – использовался сюжет-«наряд» (рабочий подряд) – допустим, 50 фильмов на заданную тематику. Что делает съемочная группа: она оформляет этот «наряд» под сценарий игрового фильма, например, комедии (как отстающие рабочие с завода перевыполняют план). Я беру идеологические особенности фильмов в отрыве от художественных и других особенностей кинофильма, помня о том, что последними часто на фильме ставится галочка «шедевр». Зачем мне надо говорить об идеологии? Затем, чтобы понять, есть ли в идеологическом тексте информативность или нет? Скорее всего, к идеологическому тексту нельзя относиться как к информации, можно – как к источнику информации. Идеология не поставляет нам новой информации, она привносит актуальную информацию, то есть, на самом деле, не наделяет сюжет или событие информативностью, а «подкрепляет» его. Ведь «повторенье – мать ученья». Идеологические фильмы подкрепляют те сообщения, которые уже закладываются обществом, это происходит постепенно. Посему, если фильм о чем-то повествует - это еще не означает информации в смысле чего-то нового.

Итак, Лотману необходимы два субъекта. Два субъекта должны общаться, обмениваться инфорацией и привносить в себя нечто новое. Рассмотрим эту ситуацию с другой стороны. Какие субъекты коммуникации (а это важнейшее из понятий для Лотмана здесь) разыскиваются в кинематографе? Киносемиотика свято верит в то, что кинопроцесс есть результат обмена знаками (не обязательно речевыми) между автором и зрителем. Автор задумал мысль, а фильм – это его слово, точнее, это акт коммуникации со зрителем, в котором различаются знаки и их можно определенным образом выискивать и интерпретировать. То есть фильм сам по себе является речевым выражением мысли автора. Таким образом возникает ситуация, что автор, минуя фильм, приходит в гости к зрителю. Разговаривает со зрителем. Происходит акт коммуникации. Зритель что-то получает (и автор нечто получает – деньги от сборов с фильма J) неминуемо. Это и настораживает. Происходит отождествление автора с произведением (хотя понятно уже, что фильма может сам что-то сообщать, и вне связи с автором), которое недопустимо в случае с литературным произведением, а в смысле кинопроизведения – вопиюще. Почему? Здесь, во-первых, возникает проблема: а кого конкретно считать автором? Злосчастного идеолога, «заказывающего» сюжет? Сценариста, расписывающего в мелкх подробностях ход фильма? Режиссера, управляющего процессом? Оператора, фиксирующего происходящее камерой? Актеров, подставляющих свой облик, свое тело в данный фильм? Монтажера, устанавливающего нужную последовательность фильма? Большой вопрс, как мы видим. Далее. Акт коммуникации осуществляется неким сообщением. Так чье же сообщение? И кому оно адресовано? А если никому не адресовано? Если сделано «в стол»? Но ведь сделано!
Как «угадать», в таком случае, что «хотел сказать» зрителю автор? Ведь фильм говорит сам за себя! Посему, предлагаю избавляться от понимания языка как коммуникации. В случае, если принимать постулат о том, что фильм – это язык (о других возможностях поговорим чуть позже). При каких условиях язык может быть коммуникацией? При таких, что обязательно наличие говорящего (посылающего) и слушающего (принимющего). Т.е. говорящий должен ориентироваться на собеседника и последний тоже. Но ведь часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору, т.е. к акту коммуникации. Речь и коммуникацию надо разводить. Одно дело – что-то рассказывать или что-то слушать, другое – быть вовлеченным в отношение. Говорить можно для себя, но это не коммуникация: с кем связываться, с самим собой, что ли? Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию: ведь можно говорить и слушать, не «коммуницируя». Коммуны, общего не будет. Мы просто будем «пялиться» на собеседника, не понимая, о чем он говорит, - слушая, но не понимая. Или говорить для того, чтобы выговориться. От творческих людей логичнее всего ождать это «выговаривание», а не желание поболтать по душам.

Представим себе фильм, например, Тарковского. «Солярис», «Сталкер», «Зеркало»… Что они хотят нам казать? Если задашься этим вопросом – сойдешь с ума. Например, вода в этих фильмах. Что она обозначает? Знаком чего является? Может, это просто констатация четырех природно-скральных элементов? Если бы мы так думали, то ничего бы в Тарковском не поняли. И даже это не главное: ведь мы ничего не поняли бы в себе. А дело в том, что вода может не обозначать ничего, а может – все. Она может являться предложением воспользоваться растянутым временем и помыслить в себя (собрать в корзинку (своей головы)). Где здесь коммуникация? Нет ее, и след простыл. По Лотману, язык – это система знаков. А знаки являются обозначением чего-то. Что ни возьмешь – везде знаки! Главное, у семиотиков, копнуть поглубше и найти то самое соответствие. Но! Знаки означают лишь тогда, когда есть язык, когда субъекты понимают друг друга. А если они не понимают? Даже при наличии общего языка, зная язык жестов и все такое – не понимают!? Например, влюбилась девушка в юношу. Он ей улыбается – и она думает: «знак!». А он просто улыбается. Характер такой. Итак – знак – это обман. То, что принимается нами за знак, знаком может и не являться, может являться ничем. А Лотман предлагает пользоваться строгим соответствием, системой.
Итак, язык – не акт коммуникации. А что же он тогда? И есть ли он вообще? Вспомним Поршнева и Мара. Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка. Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому. Язык это некое несоответствие, это ситуация провала, свидетельство разлада, невозможности понимания. Язык – подпорка для объяснения неизвестного, он же – лицевая сторона невозможности договориться, так как у субъектов разные типы мышления, объяснения аргументации и т.п.

Что вместо языка? То, что делает смысл понятным. Для чего не нужны подпорки. Слова – это видимость понимания естественного, боязнь – видимость присутствия сверхъестественного. Язык разводит людей в разные стороны, а они и не подозревают об этом. Язык заставляет их делать попытки понимания. Заставляет изворачиваться, прыгать выше головы и т.п. Но понятнее не станет. Ведь не заставишь себя любить нелюбимого. Налицо, может, и покажется так, а изнанка всегда будет правду про себя подкладывать. Что любишь ты не мужчину, а нечто другое. Язык разъединяет людей. Но это – факт непреодолимый! Душой непреодолимый!

Резюме.

Киносемиотика говорит: фильм – это речь, которая говорится киноязыком. Надо смотреть и слушать ? эту речь, чтобы понять, о чем говорит автор, что он хочет нам, неразумным, сообщить. В киноязыке (а он положен существующим) есть кинослова: кинознаки. Они всегда что-то означают, их надо расшифровать.

Мои тезисы.
Фильм – это не речь, которая «речится» на языке. Фильм не выдает сообщения. Смысл – не в передаче информации. За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодрнизм какой-то, а нормальный анализ. Без всяких там «отвлеченных моделей». Ведь с такими отвлеченными моделям практика анализа кино не работает, не будет осуществляться.
Что нужно.
Избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке. Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в амирианских блокбастерах. Произведение и буде рассматривать, а не личные особенности каждого автора, поучаствовавшего в кинпроцессе. Уяснить, что знаки что-то значат, если «навязать» им определенное значение. Наример, что означает долгое, бесконечно растянутое во времени верчение космичесой станции в открыто космосе? Что? Бесконечность? Вечность? Что? Разве это сообщения? Это ощущения обольше, чем сообщения. Избавиться от постоянного поиска значений.
Фильмом ничего не говорится. Он – возникшая сама собой (при помощи косвенной небольшого кол-ва людей, как все в мире) реальность, специфическая реальность. Это мегапроизведение, потому как непонятно, где заканчивается наша реальноть и где начинается фильм тогда, кгда мы ег смторим".
-----------------------------------------

Прошу прощения, но у troposfera и вправду какое-то странное постоянное непопадание в клавишы. Вообще столько опечаток считается неуважением к читающему. Если знаешь за собой такой грех, надо перед пересылкой такого послания тщательно его перечитать и исправить. Если это не болезнь какая-то специфическая… тогда прошу прощения.


МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-09-2007 22:50
Да, это тот самый текст из Живого журнала. Ну, и что, господа-товарищи? Разве не чушь, самая щенячья?! Или не следствие печально-хронического изъяна в умственной логике нашей диссертантки, постоянно принимающей частное за общее, и обратно?
Перечтите хоть это:
"Главное, у семиотиков, копнуть поглубше и найти то самое соответствие. Но! Знаки означают лишь тогда, когда есть язык, когда субъекты понимают друг друга. А если они не понимают? Даже при наличии общего языка, зная язык жестов и все такое – не понимают!? Например, влюбилась девушка в юношу. Он ей улыбается – и она думает: «знак!». А он просто улыбается. Характер такой. Итак – знак – это обман. То, что принимается нами за знак, знаком может и не являться, может являться ничем. А Лотман предлагает пользоваться строгим соответствием, системой.
Итак, язык – не акт коммуникации. А что же он тогда? И есть ли он вообще? Вспомним Поршнева и Мара. Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка. Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому. Язык это некое несоответствие, это ситуация провала, свидетельство разлада, невозможности понимания. Язык – подпорка для объяснения неизвестного, он же – лицевая сторона невозможности договориться, так как у субъектов разные типы мышления, объяснения аргументации и т.п."

Какой глобальный вывод-катастрофа: "Язык это некое несоответствие, это ситуация провала, свидетельство разлада, невозможности понимания". Ну, прямо, как у Федора Тютчева: "Мысль изреченная есть ложь"!!! Впору повеситься от тотального взаимонепонимания или… или спросить себя: а вот сама эта стихотворная конструкция Тютчева – тоже ложь? Или – истина? Но если – истина, следовательно, исходное: "Мысль изреченная есть ложь" - есть ложь, а не истина! Она же (эта мысль) – изречена! Та-а-ак! Подъезжаааем… А вот скажите эта новая конструкция: ""Мысль изреченная есть ложь" - есть ложь"" – она истина? Если – да, то мы вправе написать: """Мысль изреченная есть ложь" - есть ложь" - есть ложь""", потому, что не всякая изреченная мысль есть истина.". И так до бесконечности! Теперь точно – приехали…
Замечаете тупик мышления при таком способе рассуждения? Причем даже приличные нынешние школяры знают о логических предохранителях тупикового мышления - о бинарных оппозициях (а действительно ученые знают о диалектическом единстве противоречий… что именно единством противоречий любая система и жива). Поэту Тютчеву вольно высказывать свои мысли в самых причудливых гиперболах, подчас вовсе исключающих противоположную составляющую оппозиции или единства, но на кандидатском-то уровне надобно уж хоть от своего научного руководителя о таком услыхать. И не отрицать ту самую "вторую половину" диалектического единства. Но тогда, возможно, и вся диссертация в момент лопнет, как тот мыльный пузырь…
Бинарная (диалектическая) пара "понимание- непонимание" есть коммуникационное единство, разрушив которое, объявив один член этой пары – "ничем", милая troposfera впадает в решающую ошибку, из которой продуктивного выхода уже нет. Когда , в глубочайшей логической коме только и остается вопрошать о языке; "И есть ли он вообще?"

Ну, как же мы всем миром жили до сих пор и собираемся жить дальше, если языки нашего общения – свидетельство нашего взаимонепонимания?! Неужели, хоть иногда мы не несем друг другу истинную информацию, а все лжем, лжем, лжем… Ну, хоть то, что у этой девчушки "ник – troposfera, и то, что "в миру" ее зовут Постникова Татьяна Владимировна, это хоть – истина? А вот то, что у нас на Киносемиотике напечатан (в типично-элементарном коммуникационном акте) именно ее текст из Живого журнала, это – истина? А то, что она написала кандидатскую (по крайней мере – автореферат, который выложен в Интернете), это – истина? А то, что дважды два – четыре, это истина? Ну, значит, не всякая мысль изреченная есть ложь!!!

Как это: "Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка. Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому"?. С одной стороны, верно: Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка", Но вывод-то: "Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому" – явно из области без-умия.
Скажите, нижеследующая, взятая из Интернета, фраза запутывает наше представление об автореферате Татьяны Владимировны, или дает нам информацию о необходимом научном уровне этой работы: "Работа выполнена на кафедре философской антропологии и проблем комплексного изучения человека философского факультета Московского Государственного Университета им. М.В. Ломоносова Научный руководитель: Доктор философских наук, профессор Гиренок Ф.И".
Неужто и это – намеренное запутывание друг друга?
Вот я хочу узнать, когда будет защита у Татьяны Владимировны? Я связываюсь по ультракоммуникационному средству – Интернету, и русскими словами (русским языком) об этом доискиваюсь: "На какой день у Татьяны Владимировны назначена защита?" И мне русскими словами печатают, что "На 22 октября". И что это – тоже ложь?! Даже если защита вдруг откладывается на неопределенный срок, первоначальная дата – не ложь, а ошибка, и в конце концов она будет исправлена на истинную дату, о чем мне будет передано.
Разумеется, если мне известна сия дата (она мне "понятна"), я "обойдусь без языка". Но если даты я не знаю, то именно коммуникационный акт средствами языка даст мне истинную информацию по этому вопросу. Почему же, по мнению Постниковой, это мое обращение через Интернет, только запутывает общающихся? Даже, если я знаю сию дату, но хочу уточнить: прав ли я, мое прочтение слов о знакомом мне 22 октября – это запутывание наших отношений? Вот если дата защиты будет отложена, но это НЕ БУДЕТ сообщено, то есть, если случится обрыв коммуникации (или мы вдруг забудем общий для нас язык, все языки забудем!!!), вот тогда нас ожидает форменное запутывание, вследствие, повторю, ОБРЫВА коммуникационного канала связи.
В чем же здесь дело? За что же так киносемиотику-то? Ну, улыбается парень девушке обманно, и из этого случая следует, что: "Итак – знак – это обман"; а следом: "Итак, язык – не акт коммуникации"???!!!
Это вроде того, как если бы сумасшедший сапер стал утверждать, будто мосты вовсе не средства технической коммуникации. Почему же?! Да потому, мол, что поскольку во все времена всякого рода переправы уничтожались при приближении противника, постольку и (Итак:) мосты созданы, чтобы их уничтожать, то есть мосты есть свидетельство разлада, невозможности взаимодействия, взаимопонимания людей. Во как!!!
Дело тут в том, о чем мы уже говорили, в том, что Татьяна Владимировна принимает частное (отдельный обманный знак, взорванный мост) за общее (коммуникацию, как средство межлюдского продуктивного общения). Впечатление, что она только один этот логический прием (ложный прием) и заучила…
Маловато для диссертации-то...


Гость
Добавлено: 24-09-2007 14:26
Почему так жестоко? Неужели в написанном troposfera нет ничего, кроме сквозной логической ошибки?

Гость
Добавлено: 25-09-2007 07:32
Абсолютно верно рассуждает xandrov. Сквозная ошибка девчушки – постоянное приятие части за целое. Это чисто логическая беда, которой и исчерпывается содержание ее размышлений.!

Вот типичная фраза Постниковой:
"Ведь фильм говорит сам за себя!".

И все! Следить за содержанием текста дальше бессмысленно! Если только с бездельным любопытством, в какой умопомрачительный "парадокс" такая фраза ввергнет нашу кандидатку-философиню. Это вообще беда всех семиологов, каких я читал. Чтение это – бесполезное, хотя с виду очень и очень содержательное. Вот troposfera стремится разбирать Барта. Но ведь и у того точно такая беда – перескок с одной мысли на другую вследствие того логического несчастья – путаницы частного с общим. Вот он, кажется, совершенно безобидно для своей мысли, пишет в "CAMERA lucida": "Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие…". Это типичная метонимия! Ведь не фотография, а фотограф с помощью фотографического оборудования творит…! Разумеется, произнести или написать это требует большего времени, чем просто "Фотография творит…". Однако безобидно-вербальное исключение из фразы подразумеваемых слов, не приводит ли в конце концов Барта к мысли, что в фотографии (в литературе, кино, живописи) не нужен - АВТОР? И не к такому ли глупо-чудовищному выводу приходит Постникова, всего лишь написав: "Фильм говорит сам за себя"? Ведь выводит она из этой чисто лингвистической метонимии и вовсе апокалиптическое: "Посему, предлагаю избавляться от понимания языка как коммуникации". И по форме нелепо, и по содержанию глупо…


Я даже скажу, как можно назвать такое мышление, это МЕТОНИМИЧЕСКОЕ мышление.

В чем порок метонимического рассуждения Татьяны Владимировны? Да в том, что априори ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ ГОВОРИТЬ САМ ЗА СЕБЯ! Фильм есть неодушевленный предмет!!! Можно с помощью фильмовых средств с кем-то общаться-говорить, но само средство говорить не может, как не может думать сам по себе интернет, он только средство передачи результатов мысли человека. Фраза "Ведь фильм говорит сам за себя" – классический пример – МЕТОНИМИИ, художественного приема, когда часть вещи выдается за саму целую вещь.
Примеров метонимии великое множество и в искусстве и в бытовой речи. Вот в быту можно сказать: "Эта книга научила меня жить", и это будет типичная метонимия, ибо в действительности есть автор, который с помощью книги учит кого-то там жизни. В быту можно сказать: "Объектив запечатлел такой-то прелестный пейзаж"… Ну, возьмите объектив и метните его в понравившийся пейзаж – пусть снимает! У вас ничего не выйдет, Вам нужен фотоаппарат с объективом, фотобумага, прочие фотопринадлежности, а главное – Вы сам. Это Вы с помощью фотоаппарата, на котором навинчена система отшлифованных, покрытых тончайшими слоями спецсоставов, откалиброванных стекол (если короче, то - объектив), находите и запечатлеваете пейзаж. А не сам по себе объектив. В основе любой метонимии лежит все то же ЗНАКОВОЕ сокращение целого предмета, процесса, события до его характерной части, указав на которую мы более ускоренно передаем собеседнику свою мысль. И тут есть нюанс: сокращать-то мы сокращаем, но только в ЗНАКОВЫХ ОЗНАЧАЮЩИХ (никак не в ОЗНАЧАЕМЫХ и ОБОЗНАЧАЕМЫХ) при условии обязательного подразумевания (мы же не больны скорой забывчивостью ума!!!) сокращенных элементов, иначе наступит метонимический крах нашего мышления о действительности.
В вербальной МЕТОНИМИИ столько же сократительной пользы, как, например, в визуально-графическом силуэте Петропавловки, представляющем на открытке целый город Санкт-Петербург. С точки зрения художественной рекламы это прекрасный символ города, но если Вы решите по этому символу измерить территорию Питера, то есть, составить о городе какое-то научно-топографическое знание, то Вас ждет неудача, если не очередной "парадокс" в стиле Барта, который только неопытные в мышлении девчушки принимают за научное рассуждение.

В научный обиход вводить МЕТОНИМИЮ категорически нельзя, ибо тогда и начинается путаница части с целым, заводящая хоть Ролана Барта, хоть Постникову в один непроходимый бурелом – бурелом логики.

Гость
Добавлено: 25-09-2007 21:17
Не понимаю течения мысли troposfera! Вот она пишет:

"язык создает сферу коммуникации, обмен. Чтобы ситуация обмена состоялась, необходимы обменивающиеся субъекты. Субъекты обмена – в данном случае – обменивающиеся словами. Но тут тоже проблема: обмен словами невозможен без контекста, а о словах как о контексте невозможно говорить, обмен языком невозможен, так как субъекты полагаются существующими в языке".

Вот она начинает: "язык создает… обмен". Затем следует наворот бессмысленных слов, типа:"о словах, как о контекстах невозможно говорить". И вот вам вывод: "обмен языком невозможен".

Послушайте, что значит: "обмен словами невозможен"? Почему?
Один говорит: арбуз
Другой: земля
Первый продолжает: ассоциация
Второй: тоже

Скажите, разве эти субъекты не обмениваются словами: СЛОВАМИ? Конечно, обмениваются. Вот обмениваются ли они МЫСЛЯМИ, это вопрос. Как известно, мысли выкладываются словами, а для понимания значений слов необходимы контексты, например:
Один говорит: Дети, что напоминает вам планета Земля?
Другой: Арбуз!
Первый: И в чем здесь ассоциация?
Второй: У арбуза полосы тоже как меридианы.


Иной вариант:
Один говорит: Почему вы продаете такие грязные арбузы?
Другой: Это, дарагой, нэ грязь, это – зэмля, в каторой арбузы дазривают в пути.
Первый: Вот я позвоню в ассоциацию потребителей, они подъедут…
Второй: Э-э-э, - напугала! Они тоже сладкий арбуз любят…

Что ж тут непонятного – разные контексты рождают разные смыслы. Причем, сами контексты рождаются непосредственно в ходе обмена. Одно цепляет другое. Разве такой обмен невозможен? Да каждый из нас совершает подобные обмены контекстными мыслями сотни раз на дню. Как же можно игнорировать эти обмены?
Можно возразить: а если оба говорят на разных языках? Ну, разумеется, они не договорятся, но этот частный случай разве говорит о всеобщем: "обмен языком невозможен"?

Да ведь существуют и переводчики обучающие людей "обмениваться словами", то есть ситуация с разноязыкими людьми не фатальная.

Действительно, и тут у troposfera та же логическая несуразность: приятие частного за общее.

И метонимии, метонимии, метонимии… Конечно же, не сам по себе язык создает "сферу коммуникации", а люди, испытывающие необходимость в языковом общении.

Гость
Добавлено: 26-09-2007 01:29
Если не договориться словами, находчивые люди переходят на жесты, графические значки, рисунки... В чисто лингвистическом угаре troposfera забывает, что мы общаемся комплексными средствами. Все они называются языковыми. Языковыми средствами. Ими люди обмениваются. А языками обмениваются разве что членовредители или каннибалы. И в этом смысле troposfera права: в цивилизованном обществе обмен языком невозможен. В смысле - кусками мяса из своих ртов. Но только в этом смысле...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 26-09-2007 03:28
Вот давайте еще раз вдумаемся в это, постулированное troposfera:

"Знаки означают лишь тогда, когда есть язык, когда субъекты понимают друг друга. А если они не понимают? Даже при наличии общего языка, зная язык жестов и все такое – не понимают!? Например, влюбилась девушка в юношу. Он ей улыбается – и она думает: «знак!». А он просто улыбается. Характер такой. Итак – знак – это обман. То, что принимается нами за знак, знаком может и не являться, может являться ничем. А Лотман предлагает пользоваться строгим соответствием, системой. Итак, язык – не акт коммуникации".
-----------------------------------------------
Странная какая-то "девушка"… юноша ей только улыбается, а она уже думает: "знак!" (кстати, знак чего? – "ответной любви"? Не слишком ли торопливо-прямолинейно?!). Понимаете, то, что девушка обманулась в мимике юноши, вовсе не означает, что меж ними не произошел коммуникационный акт. Сама по себе улыбка может быть знаком с множественным смыслом (например, и как знак согласия, и как знак хорошего настроения, и как знак "улыбчивого" характера, и как…), просто девушка не поняла смысл знака "улыбка". Это очень частое в людском общении событие – непонимание отдельных (частных) знаков общения. Или ложное их понимание. Но сии случаи не означают отсутствия общего акта коммуникации, включающего в себя и другие знаки и знаковые системы общения, позволяющие девушке и юноше вообще узнавать друг друга в толпе прохожих, обращаться друг к другу по имени, предложения пройтись по улице, зайти в кафе, поболтать о том, о сем за столиком…

Видимо, troposfera полагает, что коммуникационный акт это нечто вроде единовременного общения в одном месте (как в классицистском триединстве), но коммуникации сплошь и рядом – разорваны во времени, в пространстве. Вот когда через несколько дней, или даже недель, лет "девушка" наконец поняла ("прочитала" безобманно, безошибочно), что та улыбка юноши была всего лишь знаком его хорошего настроения, и они расстались "без слез и сожаления", вот только тогда и окончился меж ними сей продолженный во времени и пространстве коммуникационный акт. Я хочу сказать, что бывает, что адресат читает посланный ему знак мгновенно и безошибочно, а бывает, что – знак становится понятен не сразу. Иногда – через секунду, которая нужна, чтобы сфокусировать зрение на дальнем знаке-дереве, иногда на понимание знак требуется какое-то время (например, на перевод незнакомого слова-знака надо обращаться к соответствующему словарю, а если его нет под рукой…). А уж когда речь о любви… на понимание любовных знаков может не хватить и всей жизни… Но всякий раз (всякий раз!!!) имея дело со знаками, мы автоматически включаемся в коммуникационную ситуацию.

Так ведь, любезная troposfera, можно человека и под расстрел подвести. Скажем, в военное время, в условиях магнитной бури, то есть больших радиопомех, радист может принять послание большого начальника с ошибками. И что? – вы прикажете расстрелять беднягу за отсутствие самого акта связи? Как другого радиста, который в это время, вместо того, чтобы держать связь, беспробудно спал в землянке?

В том-то и дело, что troposfera путает проблему коммуникационного "понимания-непонимания" с неоспоримым фактом существования в коммуникациях языковых средств.

Да! – Юрий Михайлович Лотман может ошибаться, утверждая, по словам troposfera, строгое знаковое соответствие ОЗНАЧАЮЩИХ своим ОЗНАЧАЕМЫМ (кстати, Лотман прекрасно знал о контекстной множественности знаков). Улыбка может быть неправильно интерпретирована. Но из этого никак не вытекает, будто "язык – не акт коммуникации".
Опять, как ни поверни, налицо подмена частным общего…и жирная метонимия вместо научного рассуждения.

Гость
Добавлено: 02-10-2007 20:53
По-вашему, жизнь человека есть какой-то сплошной коммуникационный акт.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 03-10-2007 21:40
Да! - жизнь человека есть многоцелевой дискретный коммуникационный акт. От нахождения еще в утробе матери до гробовой доски.

Гость
Добавлено: 04-10-2007 03:19
А существование всего человечества есть многоцелевой, дискретный перекрестный коммуникационный трансформатор информации, пронизанный множеством языков общения.

Гость
Добавлено: 04-10-2007 13:01
Я понимаю, что отдельно взятая troposfera может ошибаться в определениях языка, но она же упоминает известных ученых:

"Итак, язык – не акт коммуникации. А что же он тогда? И есть ли он вообще? Вспомним Поршнева и Мара. Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка. Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому"

Что же, и они тоже ошибались?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 04-10-2007 14:05
Перечисленные ученые никогда таких ложных выводов из своих размышлений не делали. Девушка позорит их имена собственной "кандидатской" глупостью, и больше – ничего.

Гость
Добавлено: 04-10-2007 19:30
Позорит? Это доаольно сильно сказано. А нельзя ли подтвердить?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 05-10-2007 01:50
Итак, давайте вспомним то, что "выдвигает" troposfera:

"Итак, язык – не акт коммуникации. А что же он тогда? И есть ли он вообще? Вспомним Поршнева и Мара. Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка. Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому"

А вот Вам отрывок из книги Бориса Поршнева. Надеюсь, из него понятно, что Борис Федорович имел понятие и о речи и о языке (языках), и для него вопрос – "есть ли язык?" неуместен. И уж точно – нелепо вспоминать при этом "вопросе" фамилию Поршнева (если, разумеется, не путать людей с упоминаемыми Поршневым "какими угодно животными")…

"Б.Ф. Поршнев "О начале Человеческой истории" (проблемы палеопсихологии) (М., Мысль 1974 г.,).



Гл. 3. Феномен человеческой речи.

I. О речевых знаках.

...Только человеческие языковые знаки благодаря отсутствию сходства и сопричастности с обозначаемым предметом обладают свойством вступать в отношения связи и оппозиции между собой, в том числе в отношения сходства (т. е. фонетического и морфологического подобия) и причастности (синтаксис). Ничего подобного синтаксису нет в том, что ошибочно называют "языком" пчел, дельфинов или каких угодно животных.
В человеческом языке противоборство синонимии и антонимии (в расширенном смысле этих слов) приводит к универсальному явлению оппозиции: слова в предложениях, как и фонемы в словах, сочетаются посредством противопоставления. Каждое слово в языке по определенным нормам ставится в связь с другими (синтагматика) и по определенным нормам каждое меняет форму по роду, времени, падежу и т. п. (парадигматика). Как из трех-четырех десятков фонем (букв), ничего не означающих сами по себе, можно построить до миллиона слов, так благодаря этим правилам сочетания слов из них можно образовать число предложений, превосходящее число атомов в видимой части Вселенной, практически безгранично раздвигающийся ряд предложений, соответственно несущих и безгранично увеличивающуюся информацию и мысль. Из синонимии в указанном смысле вытекает также неограниченная возможность "перевода" одних знаков на другие знаки, т. е. к обозначению того же самого (общего значения) самым разным числом иных знаков. Кроме лексической синонимии сюда относится всякий семантический коррелят всякое определение и объяснение чего-либо "другими словами" и "другими средствами" всякое логическое тождество, всякий перифраз, а с другой стороны, разное наименование того же предмета на разных языках. Сюда принадлежит также "перевод" с естественных знаков на разные сокращенные или адаптированные искусственные языки, знаковые системы или знаки. Например, семиотика буквально вертится вокруг дорожных автомобильных знаков, как своего ядра. Лингвист В. А. Звегинцев отличает слова естественных языков от "подлинных знаков", относя к последним в особенности дорожные знаки. Представляется правильной обратная классификация: первичные и основные знаки языковые, вторичные заместители, специальные переводные знаки, "значки языковых знаков". К этим вторичным кодам принадлежат и переводы звуковой речи на ручную у глухонемых, на письменную (в том числе стенографическую), на язык узелков, свистков, на математический и логико-символический, на всякие бытовые броские сокращения в форме запретительных, повелительных, указующих, дорожных сигналов, на музыкальные ноты, на военные и спортивные знаки отличия, на язык цветов, символов и т. д. Вторичные (переводные) знаки, по-видимому, сами не могут иметь знаков-заместителей без возвращения к первичным языковым знакам.
3. Есть особая группа человеческих знаков, привязанных к речи, о которых часто забывают. Это интонации, мимика и телесные движения (пантомимика, жестикуляция в широком смысле). У животных нет мимики, только у обезьян она налична, причем довольно богатая. Но и она не имеет отношения к нашей теме. Когда говорят об интонациях, мимике и телодвижениях, почти всегда имеют в виду эти явления как выражения эмоций и крайне редко как знаки. Часто эти два аспекта бессознательно смешиваются между собой. Между тем надо суметь расчленить эти два совершенно различных аспекта. Первый, относящийся к психологии эмоций, нас здесь совершенно не касается. Но вспомним, что актеры, как и ораторы, педагоги, да в сущности в той или иной мере любой человек, употребляют эти внеречевые средства вовсе не в качестве
непроизвольного проявления и спутника своих внутренних чувств, а для обозначения таковых и еще чаще в семантических целях для уточнения смысла произносимых слов. Без этих семиотических компонентов сплошь и рядом нельзя было бы понять, слышим ли мы утверждение, вопрос или приказание, осмыслить подразумеваемое значение, отличить серьезное от шуточного и т. п. Если лингвистика занимается фонетическим, лексическим, синтаксическим, отчасти семантическим аспектами языка и речи, то указанные дополнительные знаковые средства речевого общения называют паралингвистикой или расчленяют на кинесику (изучающую знаковую функцию телодвижений по аналогии с лингвистическими моделями) и паралингвистику (изучающую все коммуникативные свойства голоса, кроме его собственно лингвистических функций.

Интонационные подсистемы речи являются нередко решающими для интерпретации значений и смысла произносимых словесных высказываний. Эта речевая экспрессия редко может иметь самостоятельный перевод на собственно речевые знаки слова, но зато в сочетании со словами она обретает значение, как и слова в сочетании с ней. Мимика и пантомимика в огромной степени определяют смысл и значение высказываний. Мимика развивается вместе с речью..."
---------------------------------------------


Можно, конечно, придраться к этому отрывку с точки зрения различия семиотики и семиологии (Поршнев стоит явно на семиологической позиции), однако, в признании языка, как средства коммуникации и семиотика и семиология придерживаются научно вменяемой позиции, то есть не задаются парадоксально-бессмысленным вопросом: "есть ли язык?"







Гость
Добавлено: 05-10-2007 13:37
А в чем семиологическая позиция Поршнева?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 05-10-2007 16:28
А вчитайтесь в эту фразу Поршнева:

"первичные и основные знаки языковые, вторичные заместители, специальные переводные знаки, "значки языковых знаков".

Здесь видно обычное семиологическое "выпячивание" лингвистических (словесных) знаков. На этом семиология и споткнулась, не сумев построить единую НАУКУ О ЗНАКАХ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ (смотрите на нашем сайте Киносемиотика в разделе ТЕОРИЯ разбор лингвистического знака Соссюра). Это надо четко понимать, что семиологический путь неизменно заводит в финальный научный тупик.

Кстати, сам термин "семиология" ввел Соссюр, несмотря на то, что термин "семиотика" уже имел хождение у Пирса, правда и Пирс не был первым в употреблении этого термина. Сама мысль о необходимости выделения семиотики в качестве особой теории знаков была высказана Д. Локком в "Опыте о человеческом разуме" (1690). Вероятно, Фердинанд де Соссюр очень хотел, чтобы молодая наука начиналась именно с него, была связана именно с его знаковыми размышлениями..

Именно потому следует разделять СЕМИОТИКУ и СЕМИОЛОГИЮ. Хотя даже в БСЭ между этими терминами нет различия. Они в БСЭ - синонимы.

Гость
Добавлено: 06-10-2007 12:38
А когда этот самый Соссюр жил-поживал? Xandrov, будь человеком, подскажи еще раз?

Гость
Добавлено: 07-10-2007 02:44
Охрим, знаешь, какая полезная штука - интернет?! Знаешь о таком изобретении? Заглянул в него, а там:

Фердинанд де Соссюр (1857 - 1913)

Чарльз Сандерс Пирс (1839 - 1914)

Гость
Добавлено: 07-10-2007 03:22
А мне, уж простите мою тупость, и сейчас не все ясно. Ведь troposfera после слов: "Вспомним Поршнева и Марра", - развивает тезис о непонимании в языке и уже отсюда следуют дальнейшие рассуждения, как бы принадлежащие Поршневу и Марру. Но в цитате из Поршева, которую дал Xandrov, нет ничего о "непонимании". Так вот нельзя ли поконкретнее по этому поводу, ведь речь зашла о том, что troposfera "позорит" Поршнева. Пока я не понимаю, чем troposfera "позорит" Поршнева.
На всякий случай еще раз привожу ту цитату из troposfera:

"Итак, язык – не акт коммуникации. А что же он тогда? И есть ли он вообще? Вспомним Поршнева и Мара. Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка. Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому".

Во я и хочу знать, как эти слова "позорят" Поршнева?!



МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-10-2007 22:53
Сейчас, сейчас! Вот выберу свободный часок и отвечу.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-10-2007 01:07
Вот, Наталья, прочтите этот отрывок все из той же книги Б.Поршнева:

Гл. 3, ч. V. Речь и реакция на нее.



"...Итак, мы можем обобщить: второсигнальное взаимодействие людей
складывается из двух главных уровней инфлюативного и информативного, причем
первый в свою очередь делится на первичную фазу интердиктивную и вторичную
суггестивную
Эту последнюю фазу можно познавать главным образом посредством изучения
"тени", неразлучного спутника суггестии контрсуггестии.
Как в общей нейрофизиологии возбуждение и торможение представляют собой
неразлучную противоборствующую пару, так в специальной нейрофизиологии
человеческой коммуникации, т. е. в отношениях между центральными нервными
системами двух (и более) людей, такую антагонистическую пару процессов
представляют суггестия и контрсуггестия. Во всяком случае первая индуцирует
вторую.
Здесь не место излагать сколько-нибудь систематично современные знания
и представления о контрсуггестии. Достаточно сказать, что она красной
нитью проходит через формирование личности, мышления и воли человека как в
историческом прогрессе, так и в формировании каждой индивидуальности.
К числу самых тонких и сложных проблем теории контрсуггестии принадлежит тот
механизм, который мы привыкли обозначать негативным словом "непонимание".
Вместо него следовало бы подыскать позитивный термин. Непонимание это не
вакуум, не дефект единственно нормального акта, а некий другой акт. Чтобы
избежать неодолимого действия суггестии, может быть выработано и необходимо
вырабатывается это оружие…".
--------------------------------------

Видите, Наталья? Понимаете? Перечтите:

" Как в общей нейрофизиологии возбуждение и торможение представляют собой неразлучную противоборствующую пару, так в специальной нейрофизиологии
человеческой коммуникации, т. е. в отношениях между центральными нервными системами двух (и более) людей, такую антагонистическую пару процессов
представляют суггестия и контрсуггестия. Во всяком случае первая индуцирует вторую".

Понятно Вам, Наталья, что "понимание-непонимание" – антагонистическая пара. Одно не существует без другого. Более того: понимание индуцирует непонимание. То есть без понимания не было бы непонимания. Поршнев отлично понимает, что существуют оба компонента коммуникационного акта. И это спасает его от безумного вопроса: есть ли язык вообще? Для него этот вопрос не стоит.

Так что попытка troposfera опереться в своем недомыслии на Поршнева – только негодная попытка опорочить трезвое состояние ума Бориса Михайловича.





МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 11-10-2007 02:51
Вот еще о речевой коммуникации у Б.Поршнева из той же главы:

"Речевую материю суггестии можно описать и проще. Все в речевом общении
сводится к а) повелению и б) подчинению или возражению. Речевое обращение
Петра к Павлу, если и не является просто приказом, а сообщает информацию,
все же является повелением: принять информацию. Вопрос является повелением
ответить и т. д. Едва начав говорить, Петр императивно понуждает Павла. Мы в
этом убеждаемся, рассмотрев альтернативу, стоящую перед Павлом. Он либо
поддается побуждений (выполняет указанное действие, некритически принимает
информацию, дает правильный ответ и т. д.), либо находит средства отказа. А
именно Павел внешне или внутренне "возражает". Разговор это по большей части
цепь взаимных возражений, не обязательно полных, чаще касающихся той или
иной детали высказываний. На вопрос Павел может ответить молчанием или
неправдой. Возражением является и задержка реакции, обдумывание слов Петра:
внутренне "переводя" их на другие знаки (а это есть механизм понимания),
Павел на том или ином. уровне не находит эквивалента и реагирует
"непониманием"; в том числе он уже сам может задать вопрос".


Думаю, комментарии излишни. Поршнев прекрасно понимает и описывает коммуникационный знаковый (семиотический) акт.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 12-10-2007 03:41
Вот еще из той же главы, прямо о непонимании:


"Здесь не место излагать сколько-нибудь систематично современные знания
и представления о контрсуггестии. Достаточно сказать, что она
красной нитью проходит через формирование личности, мышления и воли человека
как в историческом прогрессе, так и в формировании каждой индивидуальности.
К числу самых тонких и сложных проблем теории контрсуггестии принадлежит тот
механизм, который мы привыкли обозначать негативным словом "непонимание".
Вместо него следовало бы подыскать позитивный термин. Непонимание это не
вакуум, не дефект единственно нормального акта, а некий другой акт. Чтобы
избежать неодолимого действия суггестии, может быть выработано и необходимо
вырабатывается это оружие. В таком случае знаки либо отбрасываются
посредством эхолалии, что пресекает им путь дальше к переводу и усвоению их
значения, а следовательно, и к какому-либо иному поведению, кроме самого
этого полностью асемантического, т. е. не несущего ни малейшей смысловой
нагрузки моторного акта повторения услышанных слов, либо, воспринятые сенсорным
аппаратом, пусть и на фонологическом (фонематическом) уровне, знаки затем
подвергаются "коверканью" раздроблению, расчленению, перестановке фонем,
замене противоположными, что невропатологи хорошо знают в виде явлений
литеральных и вербальных парафазий и что в норме совершается беззвучно, но
способно блокировать понимание слышимых слов. В последнем случае
автоматическое послушание команде или возникновение требуемых представлений
хоть на время задерживается, вызывает необходимость переспросить, а
следовательно, успеть более комплексно осмыслить инфлюацию. Таков самый
простой механизм "непонимания", но их существует несколько на восходящих
уровнях: номинативно-семантическом, синтаксическо-контекстуальном, логическом.
Но феномен "непонятности" может исходить не от принимающей стороны, а
от стороны, направляющей знаки: если инфлюация, в частности суггестия,
должна быть селективной, т. е. если она адресована не всем слышащим (или
читающим), она оформляется так, чтобы быть непонятной для всех остальных;
отсюда тайные жаргоны и условные знаки, шире социальные или этнические
размежевания диалектов и языков".


И что, скажите на милость а этих словах Поршнева расходится с традиционным пониманием семиотики? Неужели вот эта самая "блокировка понимания слышимых слов", которая необходима, чтобы "более комплексно осмыслить инфлюацию"? Это – один из (один из!) психофизических механизмов (механизмов!)протекания коммуникационного акта. Чем же он отрицает семиотику, язык??? Что свидетельствует о том, что "Мы языком запутываем, противопоставляем себя другому"? Может быть, кому-то непонятно (непонятно!!!) словосочетание: "ЕСЛИ ИНФЛЮАЦИЯ, В ЧАСТНОСТИ СУГГЕСТИЯ, ДОЛЖНА БЫТЬ СЕЛЕКТИВНОЙ"?, так в последующем словосочетании оно раскрывается (становится понятным!!!): " Т. Е. ЕСЛИ ОНА АДРЕСОВАНА НЕ ВСЕМ СЛЫШАЩИМ (ИЛИ ЧИТАЮЩИМ)…". Кстати, в этом "адресована не всем слышащим" подразумевается, что хоть не всем, но кому-то она адресована. То есть суггестия присутствует и в "шифрах", предназначенных, чтобы одного адресата "запутать" (если угодно, противопоставить себе), а другого – информировать (то есть, связать с собой). Как видите, у troposfera и здесь та же логическая ошибка – выдавание части за целое. И ровным счетом ничего научного.







МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 12-10-2007 14:45
Вот эта постоянная подмена частным общего – главный конек "методики" рассуждений troposfera
Читаем очень важное у Поршнева:

Гл.7 III Суггестия

Всякое средство отказа понимать (или быть понятым) можно называть
средствами непонимания (или непонятности) , а соответствующий уровень
эволюции уровнем непонимания (или непонятности). Хотя этот термин выглядит
всего лишь негативным, так как конструируется с помощью приставки "не", он
выражает позитивный феномен: не отсутствие понимания, а присутствие некоего
обратного пониманию отношения и взаимодействия между людьми. Это есть
общение посредством дезидентификации: посредством специального разрушения
тождественности или сходства знаков. Точнее говоря, если идентификация,
отождествление (сигнала с действием, фонемы с фонемой, названия с объектом,
смысла со смыслом) служит каналом воздействия, то деструкция таких
отождествлений или их запрещение служит преградой, барьером воздействию, что
соответствует отношению недоступности, независимости.


Вот это: "не отсутствие понимания, а присутствие некоего
обратного пониманию отношения и взаимодействия между людьми. Это есть
общение посредством дезидентификации".

еще раз: " общение посредством дезидентификации".

То есть не отсутствие коммуникации (общения) вообще, а "ОБЩЕНИЕ ПОСРЕДСТВОМ ДЕЗИДЕНТИФИКАЦИИ: ПОСРЕДСТВОМ СПЕЦИАЛЬНОГО РАЗРУШЕНИЯ ТОЖДЕСТВЕННОСТИ ИЛИ СХОДСТВА ЗНАКОВ" Скажем, на вещевом рынке налогово-милицейский наряд задерживает нелегального продавца-китайца. Идет промозглый осенний дождь, китайца спрашивают, указывая на прилавок, за которым он стоит: "Ваш товар"? А он в ответ говорит только одно: "Да, погода кароши", а на десятое повторение вопроса со слезами бормочет: "Моя русски не панимать". Или вообще ничего не отвечает – молчит (он же знает, что за незаконную торговлю ему грозит штраф или высылка на родину. Вот он и валяет дурочку в надежде, что от него отвяжутся). Но наряд сегодня неумолим, хоть и ироничен: "Раз кароши, твоя собирай товар и пошли в участок русски панимать". Налицо ситуация как бы (только как бы!)непонимания. Но это не значит, что между китайцем и нарядом не происходит общение. Общение здесь самое для вещевых рынков распространенное и банальное. Общение "посредством специального разрушения тождественности или сходства знаков", которое на самом деле есть – целеположенное кодирование информации знаками непонимания. Для того и предназначена такая кодировка, чтобы воспринимающий понял (понял!) смысл ему сообщаемого:"Я не знаю русского языка и поэтому не смогу ответить на ваши вопросы".Вот эта фраза и есть та информация, которую китаец коммуникативно, языково передает наряду. Вопрос о ее лжи или истинности – не вопрос существования самой науки СЕМИОТИКИ. Разряд ложных или МНИМЫХ знаков – один из знаковых семиотических категорий. Не более того.
Можно сказать, что такое общение противопоставляет людей? - можно, но не в языковом, а в поведенческом смысле. К тому ж оно – опять-таки! – лишь частный случай да и то – ОБЩЕНИЯ. Общения (коммуникации) посредством дезидентификации. Дезидентификации, специально вводимой в язык и действующей только и именно потому, что обеим участвующим в таком общении сторонам ИЗВЕСТНЫ подразумеваемые настоящие знаки общения, СПЕЦИАЛЬНО целенаправленно искажаемые (СПЕЦИАЛЬНО РАЗРУШАЕМЫЕ, по выражению Поршнева) в таком общении. Обе стороны коммутируют здесь на "специально разрушенном" языке. Однако – НА ЯЗЫКЕ!!! Как же можно, опираясь на поршневское рассуждение о "непонимании", утверждать, что язык не средство коммуникации?

Возможен, разумеется, и частный вариант, что продавец действительно не знает русского языка (а наряд – китайского). Однако вдруг сделать из этого частного варианта общий вывод, что язык не средство коммуникации, это… Это как раз тот уровень, на котором рассуждает troposfera.



Гость
Добавлено: 13-10-2007 15:43
Матери с малолетними детьми тоже общаются на коверканном индивидуальном "детском" языке, иногда вовсе не понятном посторонним людям. И поначалу сами чаще не понимают друг друга, чем понимают. Причем с стороны матери этот язык является явным, специальным разрушением общепринятого говорения, только и доступным начинающему говорить. Поначалу даже взрослый человек, пытающийся говорить на иностранном языке оьчаянно его коверкает - разрушает. А уж дети - тем более. Но это же не значит, что дети и матери вообще не общаются на речевом языке. Это не значит, что их взаимное "непонимание" – признак того, что они не общаются словами. Просто они общаются коверканными словами. Это – их язык, который с развитием детей постепенно становится общепринятым.

Гость
Добавлено: 14-10-2007 04:47
toposfera пишет: "Язык нужен тогда, когда непонятно. Когда понятно – обходимся без языка"


Это напоминает - помните? – то оптимистическое рассуждение о смерти, которой вовсе не нужно бояться, ибо "пока мы живы, смерти нет, а когда есть смерть – нас уже нет". Ну да, если под смертью подразумевать нечто абстрактно-парадоксальное, под стаканчик дешевого винца в университетском общежитии, то… Только вот как быть со смертными муками Христовыми? Как быть с этим слишком часто мучительным переходом из жизни в смерть? Только если представить себе, сколько несчастных вот сейчас, именно в эту минуту находятся в этом мучительном переходе-коридоре, и сколько еще минут, дней, месяцев, лет будут еще в нем ждать неизбежной перманентно-тяжкой смерти? Собственно, сама наша жизнь есть переход от рождения к смерти. Переход… процесс… ПРОЦЕСС!!! То есть нельзя рассматривать жизнь, как набор статичных состояний, когда одно некоторое статическое состояние вдруг неким таинственно-непостижимым образом сменяется другим статическим состоянием. Жизнь это не кассета статических состояний, а пучок динамических параллельных процессов от одного состояния, к другому состоянию. Это и есть ДИАЛЕКТИКА – идущая от самой древности наука о всеобщем движении материи и сознания.

И вот точно так же, как то что жизнь есть процесс "от"… "к"… , так и категории "понятно" и "непонятно" нельзя рассматривать в статической беспричинной замене, как это делает troposfera, впадая в непостижимые с точки зрения научного ума "измышления-вопросы", типа: а есть ли язык на самом деле? На деле, в человеческой практике здесь тот же переход от "непонятно" к "понятно". И процесс общения, коммуникации и есть вот этот самый процесс от "непонятно" к "понятно". Чтобы "язык стал не нужен, когда нечто "понятно", необходимо с помощью языка придти к этому финишному "понятно", от стартового "непонятно". Естественно, - когда спортсмен прибежал к финишу, ему уже бежать не надо, но чтобы добежать до финиша от старта – бежать надо!!! А ведь и тут можно сказать это пустопорожне-парадоксальное: чего бояться проигрыша по бегу: пока мы бежим – проигрыша нет, а когда мы проиграли, уже нет бега. Может, это утешение проигравшему, но к спорту, к науке это утешение какое имеет отношение?

И как только в нашем мышлении мы выйдем их тупика статических состояний, как только перейдем на мышление процессами (причем процессами, каждый из которых содержит пару борющихся друг с другом противоположностей), вот только тогда мы будем мыслить продуктивно. И по крайней мере - на кандидатском уровне собственного развития.

Я не большой знаток Бориса Поршнева, но вот только мельком прочитав его книжку о начале человеческой истории, а убедился, что сам Поршнев мыслит очень даже здраво, то есть – процессами, а не состояниями. Он – диалектик, материалист. У него может не быть ответа на все поставленные им проблемы, однако, у него нет этого мозгово-расстройного вопроса: а есть ли язык? Он занимается проблематикой языка, речи, ищет речево-знаковое отличие между животными и людьми, на этом отличии строит свои философско-научные выводы. Как же можно, ссылаясь на его труды, с неандертальской наивностью вопрошать: есть ли язык?

Если в чем Xandrov и неправ, так это в том, что "выводы" troposfera порочат Поршнева. Поршнева такими выводами не опорочишь, а вот самого автора таких выводов… Да, собственно, и "автора"-то чего трогать? Ну, есть некая девчушка, вознамерившаяся стать "кандидатом философских наук", завтра захочет стать пожарницей, потом Нобелевским лауреатом по кино, потом вышивальщицей крестиком…

А вот кто ее "научные руководители"? Неужели они на том же уровне, что и сама девчужка?

Вот тут-то прав Xandrov, спрашивая: в какую бездну неграмотности падает наша страна, если такие преподают в МГУ?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 14-10-2007 17:38
Да, это было бы прекрасно: идешь по улице живой, и не знаешь, что на голову тебе уже падает кирпич. БАЦ!!! И ты уже мертвый – без осознания процесса умирания, даже боли не чувствуя… Кстати, так ведь тоже бывает, однако переносить этот частный случай на все человеческие жизни, значит, тоже впадать в подмену частным общего.
В общей жизни все иначе, и мыслить так нельзя, чтобы не впасть в кардинальную ошибку troposfera. Жизнь, как правильно учит материализм, - конгломерат (пучок) процессов, а не статических фотографий отдельных ее моментов. И обретение понятности в чем-либо – тоже процесс. От незнания к знанию, от непонимания к пониманию. И если понимание вырабатывается в людском общении (а не в частном индивидуальном поиске), то чем же это общение осуществляется, кроме как языком в широком смысле – звуком, жестом? Если незнающей об этом элементарном troposfera давать кандидатское звание, то мы все – форменные академики! А какие мы академики?! Нас этому в средней школе учили. А чему сейчас в школе учат, если в университете такие преподаватели?
О времена, о нравы…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 15-10-2007 04:08
Понятно, что из воззрений Поршнева "язык" никуда не делся, а наоборот стоит в центре всех его научных рассуждений и обобщений. Однако есть же в обсуждаемой нами итоговой книге Бориса Федоровича Поршнева "О начале человеческой истории" (проблемы палеопсихологии) и такие слова:


Глава 3. Феномен человеческой речи I. О речевых знаках:
"Получилось гигантское обобщение, иногда именуемое семиотикой в широком
смысле. Но оно потерпело полный крах, так как оказалось пустым".



Вполне возможно, что tropocfera оперлась именно на эти слова Поршнева. Но давайте посмотрим, в каком контексте они написаны:


"В прошлом, в частности в XIX в., все предлагавшиеся ответы на вопрос о
происхождении человеческой речи основывались на одной из двух моделей:
перерыва постепенности или непрерывности. На первую модель (дисконтинуитет)
опирался преимущественно религиозно-идеалистический, креационистский взгляд
на человека: человек сотворен вместе с речью, дар слова отличает его от
бессловесных животных как признак его подобия богу, как свидетельство
вложенной в него разумной души. Между бессловесными тварями и говорящим
человеком пропасть. На вторую модель (континуитет) опирался
естественнонаучный эволюционизм: всемогущее выражение "постепенно" служило
заменой разгадки происхождения речи. Она якобы шаг за шагом развилась из
звуков и знаков, какими обмениваются животные.
В этом втором взгляде оказался великий соблазн для агенетической науки
XX в. Вторая модель предстала теперь в крайнем варианте: отодвинута как
несущественная шкала степени развития знаковой коммуникации у животных и
человека, привлечена третья группа носителей знаковой коммуникации
внеречевые человеческие условные знаки и сигналы (в пределе все человеческие
"условности"), а там и четвертая группа сигналы, какие дает машина человеку
или другой машине. Получилось гигантское обобщение, иногда именуемое
семиотикой в широком смысле. Но оно потерпело полный крах, так как оказалось
пустым. В сущности это обобщение разоблачило скрытую ошибку, можно сказать,порок
естественнонаучного эволюционизма в вопросах языка и речи: под оболочкой
ультрасовременной терминологии не удалось удержать то, что так долго таилось
под видимостью биологии: антропоморфные иллюзии о психике животных. Именно
изучение человеческих знаковых систем и их дериватов (в том числе и "языка
машин") вскрыло, что никакой знаковой системы у животных на самом деле нет.
Вот эти неудачи семиотико-кибернетических неумеренных обобщений
неожиданно подстегнули научные искания в направлении первой из названных
моделей дисконтинуитета: а что, если она не обязательно связана с
представлением о чуде творения, что, если этому перевороту удастся найти
естественнонаучное объяснение?"


Если внимательно вчитаться в этот абзац, то нельзя не заметить, что речь у Поршнева идет не о собственно семиотике, которую он не может не признать, как ученый, занимающийся речевой языковой проблематикой (в частности, "шкалой степени развития знаковой коммуникации у животных и человека"), а о НЕУМЕРЕННОМ, на его взгляд, ОБОБЩЕНИИ внутри этой семиотики, за счет привлечения в вербальную семиотику НЕРЕЧЕВЫХ, НЕВЕРБАЛЬНЫХ ЗНАКОВ. Поршнев говорит: "…неудачи семиотико-кибернетических неумеренных обобщений неожиданно подстегнули…". А чуть ранее прямо пишет о двух "группах знаков", за счет которых и произошло, на его взгляд, неумеренное обобщение семиотики. А именно: "привлечена третья группа носителей знаковой коммуникации внеречевые человеческие условные знаки и сигналы (в пределе все человеческие "условности", а там и четвертая группа сигналы, какие дает машина человеку или другой машине". Еще раз: по Поршневу, крах речевой (лингво)семиотики случился вследствие привлечения в знаковую коммуникацию "внеречевых человеческих условных знаков и сигналов".

Но это крах не семиотики, а соссюровской семиологии. Крах попытки лингвистически обнять всю совокупность знаков. Случился этот крах именно в 60-70-е годы. Об этом на Киносемиотике уж столько написано… Только СЕМИОТИКА, вырвавшись из пут лингвистики, способна привести в единую систему все виды знаков. Да! - надо признать, что лингвокрен у Бориса Федоровича имеется. Он утверждает:

"В психике человека
нет ни одного уголка и в низших, как и в высших, этажах, который не был бы
пронизан воздействием его общения с другими людьми. А канал этого общения,
как мы уже много раз подчеркивали, речевая связь. Без нее не сформировались
бы его установки, отношения, потребности, запросы к внешнему миру, как и его
целенаправленные, преднамеренные действия. Откуда избирательность,
характеризующая всякое человеческое восприятие? Без слова, в том числе без
наименования явлений, немыслима избирательность...
Еще И. М. Сеченов уподоблял глаз человека активной руке, которая
ощупывает данный ему предмет. Сейчас, как сказано, это изучено отлично. Мы
не видим, а смотрим, не слышим, а слушаем и т. д. И программа,
направленность этой деятельности детерминированы наличием у нас речевого
мышления". (Гл. 3, ч. III).


Здесь не место доказывать (да как-то это неудобно), что мышление и речь – не одно и то же. Именно ошибочное слипание мышления и речи и загнало соссюровскую семиологию в лингвистический тупик. Но констатировать, что у Бориса Федоровича Поршнева с понятием "языка как средства коммуникации" все на разумно-научном уровне – надо обязательно.







Гость
Добавлено: 16-10-2007 10:31
А по-моему все вы слишком рьяно-серьезны к тому, что пишет troposfera в свободном общении в Живом журнале. Живой журнал же не научный коллоквиум, не университетская аудитория, здесь возможны какие-то не слишком точные определения и "вульгарные" выводы, которые недопустимы в научной статье, в научном общении. Мало ли что может проскользнуть в живом обмене мнениями, на уровне бытового общения. Может быть troposfera, языково сообщающая своим собеседникам о том, что "язык не коммуникация", просто не замечает, что даже для того, чтобы поведать эту свою мысль ей потребовался и язык и коммуникация, - может она и не стремится быть особенно точной в формулировках своей мысли…

И все равно к таким вольным беседам нельзя относиться по-научному серьезно.

Гость
Добавлено: 17-10-2007 01:10
Вот же, почитайте обмен мнениями после того, как troposfera заявила свою "антисемиотическую" позицию в Живом журнале:


rudolf_h wrote:
Jan. 20th, 2005 07:15 am (UTC)
Re: тоже по фактам

Вот, что ли, Вашего максимализма я пока не пойму :( Семиотика - такая же часть культуры, как и кино. Точнее, она изучает культуру со своей точки зрения - обмена в ней информацией. А, во-первых, вольному - воля, во-вторых, задача критика установить, какими инструментами следует воспользоваться для анализа той или другой картины. Всё зависит от вопроса, который мы хотим задать фильму. Например, вопрос "насколько красиво изображение?" явно не в компетенции семиотического подхода. Аналогично: насколько фильм музыкален? Но попытки разобраться в содержательной стороне фильма таки настойчиво побуждают прибегать к структурному анализу, как это показано выше только что.
Link | Reply | Parent | Thread

troposfera wrote:
Jan. 20th, 2005 07:25 am (UTC)
Re: тоже по фактам
Да, конечно. Нельзя не учитывать этого. Но сейчас мне представляется важным быть максималисткой. Я хочу сосредоточиться на критике кино-семиотики и посмотреть что там с кино-феноменологией.


Вот же! Собеседник Rudolf h резюмирует:

"попытки разобраться в содержательной стороне фильма таки настойчиво побуждают прибегать к структурному анализу"

и troposfera отвечает: "Да, конечно… Но сейчас мне представляется важным быть максималисткой"


"Да, конечно…" – вот ответ "девчушки" на вопрос о существовании семиотики. Просто troposfera хочет быть максималисткой, ей так удобнее рассматривать фильмы с феноменологической точки зрения. И больше ничего!


МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 17-10-2007 05:24
Я тоже хотел бы думать, что "девчушка" не так безнадежно глупа, чтобы не понимать, что семиотика – существует. Ведь она ( в данном случае, адресант) по интернету (техническому коммуникационному средству) разносит русским языком своим собеседникам (адресатам), в частности пользователю Rudolf h, весть (сообщение) о том, что "язык не есть коммуникация". Парадокс в типично бартовском стиле.
Видимо, "девчушка" притворяется! Конечно, притворяется!! Вот и объяснение: она хочет заняться кинофеноменологией, потому – из притворства! - и критикует киносемиотику. Вот только КАК она критикует семиотику, на каком научном уровне, коль возжелала стать кандидатом наук?! Вспомним, что она там пишет:


"Акт коммуникации осуществляется неким сообщением. Так чье же сообщение? И кому оно адресовано? А если никому не адресовано? Если сделано «в стол»? Но ведь сделано!
Как «угадать», в таком случае, что «хотел сказать» зрителю автор? Ведь фильм говорит сам за себя! Посему, предлагаю избавляться от понимания языка как коммуникации. В случае, если принимать постулат о том, что фильм – это язык (о других возможностях поговорим чуть позже). При каких условиях язык может быть коммуникацией? При таких, что обязательно наличие говорящего (посылающего) и слушающего (принимющего). Т.е. говорящий должен ориентироваться на собеседника и последний тоже. Но ведь часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору, т.е. к акту коммуникации. Речь и коммуникацию надо разводить. Одно дело – что-то рассказывать или что-то слушать, другое – быть вовлеченным в отношение. Говорить можно для себя, но это не коммуникация: с кем связываться, с самим собой, что ли? Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию: ведь можно говорить и слушать, не «коммуницируя». Коммуны, общего не будет. Мы просто будем «пялиться» на собеседника, не понимая, о чем он говорит, - слушая, но не понимая. Или говорить для того, чтобы выговориться. От творческих людей логичнее всего ождать это «выговаривание», а не желание поболтать по душам.
Представим себе фильм, например, Тарковского. «Солярис», «Сталкер», «Зеркало»… Что они хотят нам казать? Если задашься этим вопросом – сойдешь с ума. Например, вода в этих фильмах. Что она обозначает? Знаком чего является? Может, это просто констатация четырех природно-скральных элементов? Если бы мы так думали, то ничего бы в Тарковском не поняли. И даже это не главное: ведь мы ничего не поняли бы в себе. А дело в том, что вода может не обозначать ничего, а может – все. Она может являться предложением воспользоваться растянутым временем и помыслить в себя (собрать в корзинку (своей головы)). Где здесь коммуникация? Нет ее, и след простыл".


Это даже и комментировать невозможно, насколько это нелепо… и опять же, не с научной точки зрения, – науки в данном "высказывании" нет ни иоты, это просто нелепо с точки зрения ЛОГИКИ, которая должна же быть у потенциальных кандидатов, черт возьми!!!

А что это за обычная бартовская, пышная, но пустопорожняя, фразеология: "Ведь фильм говорит сам за себя!"! Фильм сам за себя говорить не может, ибо фильм – неодушевленный предмет! Неодушевленные предметы не говорят. У них нет второй сигнальной системы (почитайте на этот счет хотя бы Поршнева). Это научный факт, известный даже и не кандидатам. Тут ведь все та же наша знакомая – МЕТОНИМИЯ! Нет, не фильм говорит сам за себя, а авторы общаются со зрителями с помощью фильма!!! Вот скажите так, и вся "проблематика" нашей "девчушки" рассыплется в прах.

Читаем:
"Акт коммуникации осуществляется неким сообщением. Так чье же сообщение? И кому оно адресовано? А если никому не адресовано? Если сделано «в стол»? Но ведь сделано. Как «угадать», в таком случае, что «хотел сказать» зрителю автор?".

Помилуйте! У каждого сообщения есть свой автор! Сообщение это целеположенная информация. Вдумайтесь в само слово "сообщение" – это СО-ОБЩЕНИЕ. В его основе - ОБЩЕНИЕ! Передача информации от одного к другому. Иные случаи это не случаи со-общения. Если человек говорит в "никуда" – он не со-общает. Если его говорение никому не адресовано, то оно – не со-общение. В акте коммуникации некое сообщение передается с помощью технических средств. И если человек "пишет в стол", или фильм не демонстрируется, скажем, по цензурным причинам, следовательно, рукопись или фильм НЕ КОММУТИРУЮТСЯ с адресантами (читателями, зрителями). В этом случае акт коммуникации не происходит! И что же?! Как можно из этого технического факта делать вывод: "Посему, предлагаю избавляться от понимания языка как коммуникации"???!!! Это нелепо и по содержанию (по нелепой связи отсутствия кинотехсредств и наличия киноязыкового сообщения), и по логике. По логике, потому что количество фильмов, сделанных "в стол", неисчислимо мало по сравнению с вышедшими (с помощью технических прокатных средств) в прокат, поэтому сделанный "девчушкой" вывод об избавлении от понимания языка как коммуникации на основе "полочных фильмов" (а сегодня их и вообще нет!) просто уж сверх всякой разумной меры. Это опять подмена частным целого.

А перечтем вот это:
"…говорящий должен ориентироваться на собеседника и последний тоже. Но ведь часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору, т.е. к акту коммуникации. Речь и коммуникацию надо разводить. Одно дело – что-то рассказывать или что-то слушать, другое – быть вовлеченным в отношение. Говорить можно для себя, но это не коммуникация: с кем связываться, с самим собой, что ли? Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию: ведь можно говорить и слушать, не «коммуницируя»".

Давайте, соединим предпосылку суждения "девчушки" с выводом:
"часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается приводящей к разговору… Итак, сообщение в кинофильме не подразумевает коммункацию"

Ну-с! Как вам эта критика "кино-семиотики"???!!! Я не о том, что из акта речевого говорения (!) troposfera делает вывод, что в кинофильме (!) сообщение не подразумевает коммуникацию. Допустим (хотя это абракадабра), что troposfera в этом пункте мыслит верно. Я о том, что из совершенно вольно-ненаучного начального слова "часто" наша кандидатка выстраивает финальный тезис о кинофильме в самом широком смысле, как о всех кинофильмах вообще! Даже если бы были "часты случаи, что акт говорения, речь, не оказывается…", то, поскольку "часто" не означает "все", - оставались бы и другие "случаи" (на самом деле как раз их-то в фильме подавляющее большинство)! "Случаи", которые таки приводят "к разговору", и, следовательно, к фильмам "сообщение в которых подразумевает коммуникацию!! Видите: ошибка здесь та же – troposfera принимает частное за общее.

А вот наша кандидатка прямо по-гоголевски восклицает о фильмах Тарковского: " Где здесь коммуникация? Нет ее, и след простыл". Опять мы видим в "размышлениях" troposfera одно и то же - путание частного с общим. Потому и в фильмах Тарковского и Пазолини она путает сам акт сложной многогранной фильмовой коммуникации с проблемой "понимания-непонимания" (здесь, многосмысленности), скажем, символики воды, и других символов, передающихся в данном акте коммуникации. А то, что, скажем, Крис в "Солярисе" – космонавт?, что он направлен и прибывает на станцию?, что герои станции мучаются своими прошлыми и настоящими "грехами" – это тоже "девчушке" не понятно? А то, что в финале "Соляриса" океан дарит Крису счастье встречи с отцом – это тоже для нее непостижимая данность? Каким же образом troposfera это узнает? Не Андрей ли Тарковский так ведет свой кинорассказ, так коммутирует со своими зрителями, что зрители ПОНИМАЮТ многое из того, что сообщает им фильмовый автор. Что ж восклицать-то: "Где здесь коммуникация"?! Она нам в передаваемых от автора к зрителям пучковых сообщениях сто-о-олько сведений несет! И не сама по себе, а лента - ее технический носитель.

Кстати, "автокоммуникация" – коммуникация с самим собой, например, спора "в самом себе", когда мы ищем верное решение, перебирая разные, подчас до изнеможения противоречивые варианты, и даже, сами не замечая того, вдруг начинаем говорить вслух, - такая автокоммуникация, хоть и не часта, но случается в людях. А уж дневники, перечитываемые через годы, десятки лет, когда описываемые в дневнике события давно уж стерлись в памяти… - разве это не пример автокоммуникации?






Гость
Добавлено: 17-10-2007 19:50
И все-таки, может не стоит так пристально рассматривать необязательный частный разговор интернетсобеседников?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 18-10-2007 12:39
Вы, Наталья, полагаете, что частная интернетбеседа – не объект научного рассмотрения? Ну, так прочтите вот эту цитату. Она из Автореферата диссертации troposfera-Постниковой на соискание степени кандидата наук. Защита будет на днях, - 22 октября.


"Во второй главе «Коммуникация кино» мы рассматриваем кино с точки зрения семиотической теории Ю.М. Лотмана, а также других семиотиков.
В семиотической теории произведение искусства есть совокупность знаков, обозначающих для адресата некоторую информацию.

Первый параграф начинается с определения коммуникации как «передачи информации» от автора к зрителю. Лотман говорит, что фильм коммуницирует, передает информацию зрителям. Фильм состоит из цепочки сложных сообщений, состоящих, в свою очередь, из знаков. Схему акта коммуникации Лотман наследует у Р. Якобсона: адресант передает сообщение адресату, в сообщении содержится код, структурирующий сообщение, который адресат раскодирует. Таким образом, трактовка фильма как состоящего из знаков говорит о его дискретности. Также семиотическое исследование фильма делает его однонаправленным, линейным, разворачивающимся из прошлого в будущее. Нельзя не упомянуть о властной фигуре автора, передающей сообщение, которое должно быть принято; зритель (воспринимающий) в такой схеме не рассматривается. М.М. Бахтин критикует линейность речевого акта, с его точки зрения акт коммуникации состоит в том, что слушающий является «барометром» говорящего. Говорящий ориентируется на слушающего – в этом суть диалогической концепции коммуникации. Т.е. слушающий не пассивен в этой концепции (в отличие от семиотики Лотмана). Далее рассматривается проблема автора. Р. Барт в 1968 году провозгласил смерть автора и уравнял его с фигурами читателя, критика, издателя. Лотман же рассматривает коммуникацию внутри традиционной, авторской модели. Более того, он представляет кинофильм с точки зрения нарратива – как литературное произведение, облеченное в визуальную форму. Лотман берет единицей структуры дискретный кадр, а кадры выстраиваются в последовательность – фильм. Мы, пишет Лотман, неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы. Семиотическая теория подразумевает именно чтение, «считывание» кодов языка. Анализ фильма превращается в анализ текста фильма. Делаем вывод: коммуникативная теория Лотмана – патерналистская система. Бахтин, напротив, делает акцент на взаимодействии, совместности «адресанта» и «адресата». Даже молчащий у Бахтина не пассивен. Он участвует в коммуникации не номинально, являясь фигурой, а действительно, осуществляя на нее влияние.

Во втором параграфе исследуется концепция кода Лотмана: код структурирует сообщение, он содержится в языке. Концепция выглядит так: адресант передает информацию, кодирует ее, а адресат получает информацию, подвергая ее декодированию. Код должен быть константным в пределах коммуникации, то есть участники коммуникации должны обладать знанием этого кода. Далее мы упоминаем о концепции У. Эко, который считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать (что, по нашему мнению, неверно, ведь код принадлежит традиции, культуре, а не будущему, искусству). Культура держится на узнавании, говорят Эко о «коде узнавания» и Лотман о «памяти культуры». Мы предлагаем иной ракурс: смысл искусства – не в знании, а в неузнанном. Узнавание свидетельствует о культурных элементах. Культурным смыслам нужно время, чтобы ассимилировать произведение искусства. Как «узнается» новое? Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы. Следовательно, акт коммуникации – в поддержании устойчивости культуры. Но знание противостоит пониманию (М. Мамардашвили), и практика рационализации и дискретизации фильма не объясняет его сущности, несмотря на то, что мы можем описать его структуру и знаки, из которых состоит киносообщение. Попытки рационализации преодолевает Р. Барт, исследующий ускользание смыслов. Он пишет об «открытом смысле», не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция. Поставив под вопрос возможность адекватной передачи смыслов фильма дискретными знаками, мы переходим к проблеме непонимания. Историк и психолог Б.Ф. Поршнев писал, что язык возник для непонимания. Непонимание необходимо для обособления одной группы людей от другой. Семиотика кино описывает фильм в процессе узнавания понятного. Но что делать с непонятным? В исследовании мы анализируем фильм П.-П. Пазолини «Теорема», отличающийся множеством интерпретаций (в нем концепция коммуникации не работает). Почему коммуникация построена на узнавании? Узнаванием культура поддерживает состояние гомеостаза, узнавание поддерживает ситуацию невопрошания, чтобы культурные процессы протекали без помех. Итак, коммуникация описывает культуру, но искусство не принадлежит культуре. К этому заключению нас привела реконструкция «непонятного» фильма. Искусство не предназначено для пребывания внутри структуры знания. Искусство возможно благодаря деятельности воображения, а воображение абсурдно. Так чем же отличается «непонятное» кино от того, смыслы которого легко разгадываются? В «непонятном» кино индивидуальные смыслы превалируют над общими, культурными. Непониманием, пишет Поршнев, субъект защищается от Другого. Поршнев предлагает иную схему кода, понимаемого как шифр. Схема кода состоит из трех участников: кодирующего, декодирующего, акодирующего. Т.е. код понимается как укрытие чего-либо от кого-либо. Непонимание – защита от суггестии (внушения). Лотман же не исследует третье лицо. Семиотика проходит мимо проблемы индивидуальных смыслов. Мы заключаем, что цель искусства – не в передаче информации.

В третьем параграфе проводится анализ лотмановской концепции автокоммуникации в семиотическом исследовании культуры. Лотман описывает две модели коммуникации: (1) модель Я – Он (адресант – адресат) характеризует передачу смысла; (2) модель Я – Я (автор) схематизирует возрастание смысла. Модель Я-Я – это засекречивание, зашифровывание информации от других людей, информация остается понятной только субъекту. Следовательно, коммуникация – бытие-для-другого, а вот автокоммуникация – только для-себя. Расшифровать смыслы можно лишь тогда, когда они очевидны. Поскольку, на наш взгляд, коммуникация культурно опосредована, а искусство содержит именно индивидуальные смыслы, то оно может быть адекватно описано только через модель автокоммуникации. Искусство, с нашей точки зрения, «новый» тип сообщения, который, выражаясь языком семиотики, пользуется собственными кодами. Фильмы авторов-интеллектуалов ориентируются на «своих». Фильм (и этот вывод противоположен лотмановскому) – замкнутая, автокоммуникативная система, молчаливая речь «про себя». Зритель – звено, которого недостает семиотической концепции Лотмана, так как фигура u1079 зрителя могла бы дополнить автокоммуникативность фильма".
-------------------------------------------------


Ну, и как?!









Гость
Добавлено: 18-10-2007 21:45
Ну, и ну! Неужели такое может терпеть бумага?

"Семиотика кино описывает фильм в процессе узнавания понятного. Но что делать с непонятным? В исследовании мы анализируем фильм П.-П. Пазолини «Теорема», отличающийся множеством интерпретаций (в нем концепция коммуникации не работает). Почему коммуникация построена на узнавании? Узнаванием культура поддерживает состояние гомеостаза, узнавание поддерживает ситуацию невопрошания, чтобы культурные процессы протекали без помех. Итак, коммуникация описывает культуру, но искусство не принадлежит культуре. К этому заключению нас привела реконструкция «непонятного» фильма".

Оставим в стороне вот это: "коммуникация описывает культуру" – поскольку оно за гранью понимания, как коммуникации, так и культуры…

Однако учили ли девчушку, ее научные руководители, что кинотеория не может базироваться на рассмотрении ОДНОГО фильма "Теорема"! Если согласиться с troposfera, то нельзя признать кинематографом ни "Броненосец "Потемкин" Эйзенштейна, ни "Судьбу человека" Бондарчука, ни "Крестного отца" Копполы, режиссеры которых стремятся быть максимально понятными зрителю. Да основная масса кинофильмов строится на взаимопонимании авторов со зрителями!

Без сомнения, есть и фильмы, построенные так фильмы-загадки. Это отнюдь не только "Теорема". Это и "Процесс" Уэллса, и "Ночные посетители" Карне, и "Прошлым летом в Мариенбаде" Рене, и "Сталкер" Тарковского. Образцовый из них - "Андалузский пес" Бунюэля. И что? Да, пожалуйста, изучайте такого рода фильмы, стройте их "микротеорию". Но распространять ее на все кино?!

Но даже если ничего в фильме "Теорема" не понять, как можно из этого факта непонимания конкретного фильма высосать вот эту безумную идею, что "искусство не принадлежит культуре"?!


Загадка-то "Теоремы" давно разгадана: "Теорема" (как его предшественник "Андалузский пес") говорит о том, что европейская буржуазная семья только на внешний взгляд, только в благополучный свой период – счастлива, крепка, религиозно-моральна. Но стоит войти в такую семью какому-нибудь соблазнителю (или бесплотно-фантастическому соблазнению), и тут же мирок этой семьи рушится, под покровом морали открывается низменно-порочное, которое гнездится в человеке на невидимом уровне. Вот такое послание-сообщение шлет нам коммунист Пазолини, критикуя буржуазное общество с помощью коммуникативного средства – кинематографа.

Как это в "Теореме" "концепция коммуникации не работает"?! Коммуникативное средство есть – кинематограф, язык есть – киноязык, сообщение есть – идея о внутреннем гниении буржуазной семьи. А коммуникация – не работает! Работает еще как! Девчушка почему-то решила, что семиотика буквально – лобово - выстраивает словами всякого рода идеи (хотя в воззрениях Лотмана на искусство такой примитив отсутствует). И, не обнаружив таковой в фильме "Теорема", она решает, что перед ней как раз "непонятное" Поршнева. Однако еще Фридрих Энгельс говорил, что идея в произведении искусства не должна "выпирать", быть лобовой. Это в любимых troposfera американских блокбастерах в финале эту самую идею главный герой еще и с экрана в зрительный зал скажет, а в Искусстве. Именно в Искусстве! В искусстве идея может быть уведена вглубь, спрятана, скрыта от поверхностного взгляда, она может быть многогранной, рассчитанной на подвижный ум. Еще Лев Толстой говорил, что он не может рассказать в нескольких словах, о чем его роман "Воскресение". Он говорил, что для этого ему пришлось бы прочитать роман вслух. Как раз, чем неуловимее на поверхностный взгляд идея, чем труднее уловить ее в словесные сети, тем глубже само произведение искусства.

Да разве множество интерпретаций означает, что "концепция коммуникации не работает"? Кто ж научил нашу девчушку так примитивно смотреть на искусство? Неужели ее научные руководители?

Кто научил ее путать проблему устройства межчеловеческой коммуникации с проблемой понятности-непонятности сообщения, транслируемого этим коммуникативным устройством?


Да! – это все та же подмена частным общего. Логическая ошибка. Как только поймешь это, так мгновенно рассыплется вся – абсолютно вся! - доказательная база девчушки.






Гость
Добавлено: 19-10-2007 01:57
Да, - как-то странно эта нынешняя молодежь обучена… Слова они знают, даже такие слова, о которых мы и не слыхивали (например, "оральный дискурс") , но вот связать эти слова так, чтобы логическая мысль в этих словах проступила – этого у них нет.

Troposfera пишет: "Искусство не предназначено для пребывания внутри структуры знания. Искусство возможно благодаря деятельности воображения, а воображение абсурдно".

Милая девушка! Да разве ж всякое воображение абсурдно? Ведь прежде чем что-то сделать, мы автоматически воображаем это предстоящее в уме. Даже такая методика в спорте есть: чтобы что-то важное сделать, скажем, сложный прыжок в воду, надо перед самым прыжком в своем воображении этот самый прыжок провернуть. Только тогда он хорошо получится в жизни.

А разве, чтобы мост спроектировать, не надо его в голове своей вообразить? А чтобы собор какой, да чтобы сруб деревенский, возвести - разве его предварительно в мозгах своих не прокручивают? Разве будущую деталь токарь себе не представляет вот в этой железной чушке? Разве Мичурин не представлял в своей голове те диковинные плоды, которые он собирался вырастить путем плодовых прививок? Разве режиссер не представляет свой фильм в своем воображении? А живописец? А скульптор? Неужто, все эти случаи воображения – абсурдны?

Почему же troposfera видит в деятельности воображения только абсурд? Может, она перепутала мир нормальных людей с жителями дурдомов? Вот там воображение бывает очень даже абсурдным. Беда с этими нынешними школярами, ВООБРАЖАЮЩИМИ себя кандидатами наук. Вот их воображение, с позиции традиционной науки, действительно абсурдно. Бывает, бывает… абсурд характерен для воображения умственно несчастных. Однако подозреваю, даже из них не все путают частное с общим.

Какие они молодые, эти девчушки! Читают они заумные книженции, где им, глупым, эти пересмешники-бездельники барты втюхивают абсурдное. В том числе и то, будто искусство "не пребывает внутри структуры знания", что автор умер, что куда-то делся язык… А я вот пожил… И давно уже, когда иностранный фильм был на наших экранах редкостью, как много мы узнавали из этих фильмов о "той" жизни! И какие у них там одежды, и какие столы-шкафы-машины, и какие нравы, и какие принципы… Я о том, что есть на свете такие "суды присяжных" через кино узнал, глядя фильм "12 разгневанных мужчин" Сидни Люмета. А что такое "акционерная биржа" – из фильма "Затмение" Антониони. А из фильмов Чаплина – как выглядит американский город. Бывало, и иностранные языки через кино практиковали. То знание посредством кинокоммуникации было для нас дополнительным образованием о мире, куда попасть и мечтать не могли…

А теперь вот находятся эти девчушки и, начитавшись на ночь "ученых" бартов, такую муть молотят…

Xandrov, а ты не смеешься над нами? Это и правда – автореферат диссертации? Он же еще глупее, чем тот разговор-беседа.

Гость
Добавлено: 19-10-2007 03:52
А вот как совместить это, разделенное всего 26-ю строками:

Во втором параграфе: "мы упоминаем о концепции У. Эко, который считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать (что, по нашему мнению, неверно, ведь код принадлежит традиции, культуре, а не будущему, искусству)"

А в третьем: "Искусство, с нашей точки зрения, «новый» тип сообщения, который, выражаясь языком семиотики, пользуется собственными кодами".

Как это понять? С одной стороны (во втором параграфе): " по нашему мнению… код принадлежит… не… искусству)", а с другой стороны (в третьем параграфе): "Искусство, с нашей точки зрения… пользуется собственными кодами".



А перечтите это, прямо слипшееся: "Фильмы авторов-интеллектуалов ориентируются на «своих». Фильм (и этот вывод противоположен лотмановскому) – замкнутая, автокоммуникативная система, молчаливая речь «про себя»".

Ведь " автокоммуникативная система, молчаливая речь «про себя»" не может быть услышана не только прочими чужими, но и самыми близкими «своими». Ибо для автора любой "иной" (чужой ли, свой ли) не входит в сферу автокоммуникации. И наоборот: если в наличии воспринимающий "иной", следовательно, перед нами КОММУНИКАЦИЯ, а не АВТОКОММУНИКАЦИЯ.

Что же до того, что "этот вывод противоположен лотмановскому", то тут девчушка явно говорит о том, чего сама не понимает. Никто не делает профессиональный фильм для "себя". Кино – слишком дорогое занятие, чтобы быть личным дневником. Да и поскольку фильм пускается в ПРОКАТ, он уже не "для себя", он – для других. Общественный прокат – единственно верный признак коммуникативного акта. Не возлежание коробок с пленками в личном авторском холодильнике (или в цензурном шкафу), и не пропускание ленты через проектор (что может быть и средством личного просмотра), а именно ПРОКАТ, соединяющий в коммуникативном акте автора с "иным" (иными) - зрителем (зрителями). Вот если фильм снимался бы для собственного личного просмотра, и не более того, вот тогда он был бы – "для себя". Девчушка в этом вопросе находится в плену "авторских" (например, сокуровских) рассуждений, оправдывающих фильм, провалившийся в прокате. Мол, фильм не для ничего не понимающего "большинства", а для умных "своих", а если и таковых нет, то – для "себя". Тщеславно-ложное это оправдание девчушка кладет в кладезь своей "научной" диссертации. Ей-богу, зря – не научное это занятие.

Да и, с точки зрения логики, здесь опять то же спутывание частного с общим: из частной "ориентации" фильмов авторов-интеллектуалов делается общий вывод о фильме (фильмах) вообще.







МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 19-10-2007 14:38
Да-а-а-а… Уж я не большой поклонник лотмановской киносемиотики, но тот азарт, с которым troposfera перевирает Юрия Михайловича, это, как говорится, что-то!

Вот из того же второго параграфа: "Во втором параграфе исследуется концепция кода Лотмана: код структурирует сообщение, он содержится в языке. Концепция выглядит так: адресант передает информацию, кодирует ее, а адресат получает информацию, подвергая ее декодированию. Код должен быть константным в пределах коммуникации, то есть участники коммуникации должны обладать знанием этого кода. Далее мы упоминаем о концепции У. Эко, который считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать…".


Итак, как утверждает troposfera, у Лотмана код – константен, то есть заранее известен участникам коммуникации, а вот Умберто Эко " считает, что код непременно содержится в произведении искусства, его нужно только расшифровать…".
Однако вот что пишет сам Лотман в своей общеизвестной книге "Семиотика кино и проблемы киноэмтетики" в главе "Кинематографическое знаение":

"Нехудожественная коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много различных сведений, но эстонский язык мне уже известен заранее… Художественная последовательность строится иначе… Участник акта художественной коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка, на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который одновременно и изучает язык, на котором написана книга, и содержание этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой" (цитируется по "Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб "Искусство – СПб", стр. 326).

То есть и Эко, и Лотман одинаково считают, что художественные коды (разумеется, не все, не штампованные) заранее непредсказуемы, в них есть художественная новизна и, следовательно, они нуждаются в расшифровке во время просмотра фильма.



Или вот это: "практика рационализации и дискретизации фильма не объясняет его сущности, несмотря на то, что мы можем описать его структуру и знаки, из которых состоит киносообщение. Попытки рационализации преодолевает Р. Барт, исследующий ускользание смыслов. Он пишет об «открытом смысле», не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция".


А вот Лотман: "Сила воздействия кино – в разнообразии построенной, сложно организованной и предельно сконцентрированной информации, понимаемой в широком, винеровском смысле как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и оказывающих на него сложное воздействие…" (там же, стр320).

Как видим в рассуждениях Лотмана присутствуют "эмоциональные структуры". К тому ж, как это "не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция". Почему ж эмоция в художественном фильме не поддается семиотическому анализу? Она ведь так же знакова, как и прочие фильмовые компоненты. Актер изображает эмоциональные состояния и эмоции, этому его учат в театральных и киношколах. Знаки радости, знаки печали, знаки отвращения... Особенно в фильмах Эйзенштейна, построенных на явных актерских знаках, к тому ж ужасных штампах. Эти знаки-эмоции и разбирает Барт на примере сцены похорон Вакуленчука в "Потемкине", когда толкует об "открытом смысле". Актерская эмоциональная мимика только бедной troposfera и неизвестна. Помнится, хорошо сказал Шаляпин: это не я на сцене плачу, это плачет мой персонаж, а я должен быть спокоен, иначе я на сцене такое натворю… Действительно, эдак в припадке "открытой" эмоции ревности можно и актрису-Дездемону задушить по-настоящему, и самому покончить с собой в припадке "открытой" эмоции отчаяния… Эмоции на экране – такие же знаки действительных жизненных эмоций, как и все прочие художественные знаки.

Надо поменьше читать Барта! Читать надо настоящих практиков искусства, вот они говорят правду, ибо они знают, что говорят. А Барту совершенно все равно, о чем говорить, лишь бы всадить в читателя очередной свой "парадокс", ошеломить читателя. Ну, и ошеломляйтесь, если охота, но зачем тащить эти парадоксы в научные исследования?





Гость
Добавлено: 20-10-2007 01:42
Dimoglot пишет: "Актер изображает эмоциональные состояния и эмоции, этому его учат в театральных и киношколах. Знаки радости, знаки печали, знаки отвращения... Особенно в фильмах Эйзенштейна, построенных на явных актерских знаках, к тому ж ужасных штампах"

Насчет Эйзенштейна я согласна. Я не люблю его фильмы. Актеры в его фильмах именно изображают эмоции, они как бы социальные маски-знаки людей, поэтому и их эмоции тоже знаки. "Броненосец "Потемкин" из таких знаков насквозь состоит. Знак матроса, знак священника, знак эсера, знак смерти, знак победы… Но ведь есть и школа переживания, где культивируется настоящие переживания, живые характеры, а не их знаки. Родоначальник этой школы Константин Сергеевич Станиславский.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 20-10-2007 13:20
И, тем не менее, в системе Станиславского отнюдь не все эмоции передаются в их, так сказать, первозданном виде по той причине, которую я указал в предыдущем посте. Эмоции деструктивного характера в актерском деле просто опасны для жизни актеров. Да и для зрительских жизней тоже, я думаю. Например, вообразить и заново актерски пережить, скажем радость по поводу получения диплома, это одно, а по-настоящему пережить ужас надвигающейся смерти, это совсем другое. Такие эмоции, конечно, играют, именно играют, изображая пантомимными знаками, а не переживают по-настоящему. Говорят, что главный актер фильма "Молодая гвардия" так сильно вообразил себя настоящим Олегом Кошевым, что по окончании съемок попал в психиатрическую клинику, и потом уже ничего не смог играть в кино, оставшись навсегда больным.
Чаплин играл по системе представления. У нас – Черкасов, Табаков. А вот Смоктуновкий иногда переживал, например в "Берегись автомобиля", однако, если в роли Гамлета все время переживать по-настоящему, то и до конца съемок можно запросто в психушку угодить. На мой взгляд, Кайдановский пытался играть по системе переживания.

Но даже если и допустить в кино некоторые настоящие эмоции, то опять надо уточнить, что поскольку эти эмоции отнюдь не все киноэмоции, то говорить о них надо опять же, как о части целого. По этой весьма малой части настоящих эмоций делать какие-то решительные антисемиотические выводы – это не научно.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 21-10-2007 05:40
Вам, Dimoglot, не откажешь в знании системы Станиславского, однако… однако вот зря Вы не читали наше обсуждение статьи Ролана Барта "О третьем смысле". Вот перечтите его на досуге, и Вам кое-что станет понятно в рассуждениях troposfera. Речь у нее, и у Ролана Барта, не об АКТЕРСКИХ эмоциях, а о впечатлении, которое испытывает ЗРИТЕЛЬ при просмотре фильма. Вот она пишет в своем автореферате:

"Как «узнается» новое? Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы. Следовательно, акт коммуникации – в поддержании устойчивости культуры. Но знание противостоит пониманию (М. Мамардашвили), и практика рационализации и дискретизации фильма не объясняет его сущности, несмотря на то, что мы можем описать его структуру и знаки, из которых состоит киносообщение. Попытки рационализации преодолевает Р. Барт, исследующий ускользание смыслов. Он пишет об «открытом смысле», не поддающемся семиотическому анализу: «открытый смысл», говорит Барт – это эмоция. Поставив под вопрос возможность адекватной передачи смыслов фильма дискретными знаками, мы переходим к проблеме непонимания".


Прочтя это, Вы верите в то, что Барт действительно полагал, что "открытый смысл" – это эмоция. Но Вы, уважаемый Dimoglot, просто купились на спекулятивную логическую подмену, произведенную нашей потенциальной кандидаткой. У Ролана Барта связь между "открытым смыслом" и эмоцией – другая. Вот слова Барта из статьи "О третьем смысле" (надо сразу предупредить, что "третий смысл" и "открытый смысл" у Барта – одно и то же). Речь у Барта о типах людей, горожанах Одессы, пришедших проститься с убитым матросом Вакуленчуком. Итак :

"Нет здесь никакой пародии, никакого следа бурлеска: боль не имитируется (естественный смысл должен остаться революционным, общий траур по Вакуленчуку имеет исторический смысл). Но вместе с тем, «воплощенная» шиньоном, скорбь как бы рассекается, есть в ней что-то противящееся воздействию на нас. Народность шерстяного платка (естественный смысл как бы отступает, натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает действовать фетиш, прическа, ничего не отрицающая насмешка над «выражением». Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной доверчивая наивность), даже чувственным. Эти слова, как бы мало они ни были связаны с политикой и с революцией, какой бы мистифицирующий оттенок они ни несли, я употреблю с полной мерой ответственности: я верю, что открытый смысл несет определенную эмоцию, данную и завуалированно. Эта эмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать; эта эмоция — ценность, оценка"


Как видите, у Барта "открытый смысл" не есть сама эмоция, у Барта "открытый смысл" – несет эмоцию. Понимаете различие? Более того, у Барта в данном случае имеется в виду не эмоция в традиционном ее понимании, а "эмоция – …оценка". Разумеется, в любой эмоции содержится и чувственная оценка (позитивная, напр., в радости, или негативная, напр., в страхе), но Барт специально оговаривает, что эта "эмоция" – "есть лишь только указатель на то что любишь, на то, что хочешь защищать". В этой "эмоции" больше рационального, чем чувственного.

Но главное здесь вот именно то, повторим, что открытый смысл это не эмоция, он (смысл) только указывает на эмоцию. То есть troposfera опять явно не в ладах с логикой.

И вот, спутав третий смысл с эмоцией, troposfera не в силах понять, что вытекает этот третий (или открытый) смысл у Барта из вещей вполне семиотически значащих. Вот, читайте:

"Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным …".

По Барту пышный "шиньон… противоречит поднятому кулачку… завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным…". Ну, и что же здесь выходит за рамки семиотики?! Пышный шиньон с завитушками плюс маленький кулачок равно трогательность. Ба, да это давным давно знакомый (только внутрикадровый) вариант "эффекта Кулешова"! Выложенный образцовыми ЗНАКАМИ – шиньон-знак, кулачок-знак… Барт, явно заимствует чужое – открытое русскими кинематографистами еще в 20-х годах, и (для кинопростофиль) выдает за свое собственное рассуждение-открытие, пересказывая чужую теоретическую мысль собственными словами. Что ж, - это обычный для Барта способ выглядеть гениальным мыслителем… Ну, и ладно, ну и бог с ним. – пусть занимает своими "парадоксальными" писаниями умы малосведущих в теории кино барышень… Однако барышни-то случаются такие настырные! Некоторые из них даже диссертации кропают себе на таких вот "парадоксах", добавляя к ним собственные алогические приставки. Барышни делают "вывод", что эмоция Барта (которая, по словам же самого Барта, даже не эмоция, всего лишь – УКАЗАТЕЛЬ – типичный семиотический знак, пусть даже и эмоционально окрашенный) не… не принадлежит семиотике.

Вот так!! Так и не разобравшись в том, что имеет в виду Барт (и у кого он "заимствует" свое рассуждение), troposfera резюмирует: "Поставив под вопрос возможность адекватной передачи смыслов фильма дискретными знаками, мы переходим к проблеме непонимания".

Все! Наша теоретикесса уже перешла к следующей проблеме, в которой понимает столь же мало, как мы уже видели раньше.

Вот так теперь изготовляются диссертации…







Гость
Добавлено: 21-10-2007 13:54
А скажите-ка, милый Xandrov, не откажите старухе. Или я совсем с ума сошла, или читать разучилась? Как это понимать: "Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы". До сих пор, вроде, жила, выписывала газеты, и сейчас выписываю. Читаю, узнаю много нового, чего вчера еще не знала. Вот узнала, что с 1 декабря пенсия на 300 рубликов повышается. Я Путина-то раньше по телевизору не слушала, когда он этим повышением нас всех одарил! Я обрадовалась хоть и за эти 300 рублей! Для меня это важная информация. Но вот читаю эту Постникову и изумляюсь. Она пишет, что "Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы". Выходит, и с пенсией так же? И эта информация "транслирует заранее известные смыслы"? Какие же тут заранее известные смыслы? Я и знать не знала, что пенсия повысится. Наверное, сам Путин знал об этом пораньше на месяц-другой, чем я, но ведь год назад и он об этом не знал. И вдруг! Как хотите, или я под теорию всегда известных смыслов не подпадаю, но для меня в этой информации содержится новый смысл! Неожиданное известие о повышении пенсии – разве не новая информация. Может, troposfera еще такая юная, и ей на пенсию пока наплевать, а нам-то нищим бедолагам да еще внуками Вальками, такое известие – важная новость. Несущая для миллионов пенсионеров важный смысл.

Вот защитится troposftra 22 октября – разве это не станет новостью? Или продемонстрирует "заранее известные смыслы" – то есть, что вся комиссия куплена-перекуплена, и итог голосования заранее известен? Так, что ли?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 22-10-2007 00:14
"Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы"?

Милая Бабушка! Во-первых, горячий привет Вашему внуку! Почему он так редко у нас появляется? А во-вторых, не тревожьтесь, вменяемые люди понимают информацию именно как Вы. Что же до troposfera, то вот, всем интересующимся ее мышлением, еще один отрывок из ее теоретического спама в Живом журнале:

"Следовательно, язык как акт коммуникации предполагает, по крайней мере, двоих субъектов. Чтобы им было о чем разговаривать. Обмениваться (пусть и не подходит слово, оставим – хотя бы для того, чтобы оно усиливало несоответствие) информацией. Итак, субъекты обмениваются информацией. А если в разговоре, в информации - какое-то зашифрованное послание? Какое-то сообщение? Например, в фильме 50-х годов: «Все – на БАМ!». Ведь мы знаем, как создавалось большинство фильмов – использовался сюжет-«наряд» (рабочий подряд) – допустим, 50 фильмов на заданную тематику. Что делает съемочная группа: она оформляет этот «наряд» под сценарий игрового фильма, например, комедии (как отстающие рабочие с завода перевыполняют план). Я беру идеологические особенности фильмов в отрыве от художественных и других особенностей кинофильма, помня о том, что последними часто на фильме ставится галочка «шедевр». Зачем мне надо говорить об идеологии? Затем, чтобы понять, есть ли в идеологическом тексте информативность или нет? Скорее всего, к идеологическому тексту нельзя относиться как к информации, можно – как к источнику информации. Идеология не поставляет нам новой информации, она привносит актуальную информацию, то есть, на самом деле, не наделяет сюжет или событие информативностью, а «подкрепляет» его. Ведь «повторенье – мать ученья». Идеологические фильмы подкрепляют те сообщения, которые уже закладываются обществом, это происходит постепенно. Посему, если фильм о чем-то повествует - это еще не означает информации в смысле чего-то нового".


Вот видите, и здесь это же: "Посему, если фильм о чем-то повествует - это еще не означает информации в смысле чего-то нового". Посему, посему… А действительно – почему?! Допустим, что идеология 50-х годов (по мнению Постниковой!) не несла ничего нового. Но можно ли из этого частого факта делать общий вывод: "Идеология не поставляет нам новой информации, она привносит актуальную информацию, то есть, на самом деле, не наделяет сюжет или событие информативностью, а «подкрепляет» его? Разумеется – нет! Например, идеология России в годы 80-90-е пестрела самыми противоположными тезисами, и худо-бедно была отражена в фильмах той поры. Это значит - что? Да то, от чего уже скулы сводит: troposfera опять спутала частное с общим. Более того, она же сама пишет: "Я беру идеологические особенности фильмов в отрыве от художественных и других особенностей кинофильма" – и вот, на основании только идеологического аспекта строит свой общий вывод, не учитывая иных, не менее важных аспектов – "художественных и других" (географических, социальных, политических, моральных, бытовых и пр., и пр.)! Что это?! Как уже все догадались – путание частного с общим. Больше ничего – никакой науки, честное слово!


Постникова, видимо, что-то там читала о теории информации, да плохо поняла… Да чего там далеко ходить. Вот возьмем хоть того же Лотмана:

"…сложные проблемы возникли при попытках эстетического освоения кинодействительности. Как это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства. Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа, получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может быть далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв А –Б – С и заранее известно, что после А может последовать В и только В, а после В – только С и только С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве ("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не несет. Информация – исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет и информации. "Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" – оба эти высказывания не несут информации, поскольку являются единственно возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания… Таким образом, величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей." (Ю.Лотман "Семиотика кино и проблемы киноэстетики", Искусство – СПБ, 1998г., стр. 298).

Вот какая в этой цитате из Лотмана ключевая мысль? Думаете, вот эта эффектная: "Там, где незнания нет, нет и информации"? – уж больно схожая по смыслу с постниковским ""Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы". Ан – нет!!! Ключевая мысль здесь: " для человека, которому это уже известно". ДЛЯ ЧЕЛОВЕКА, КОТОРОМУ ЭТО УЖЕ ИЗВЕСТНО. Эти слова сразу делают весь абзац логичным, осмысленным. Ибо для человека, которому НЕ ИЗВЕСТНО, что "Волга впадает в Каспийское море"" сей афоризм несет информацию. Несет информацию и для младшего школьника, и для австралийского аборигена, который не знает о самом существовании ни Волги, ни Каспия.

Точно так же, как известие о повышении пенсий для людей, ранее об этом не слыхавших, - ИНФОРМАТИВНО. Тут надо четко понять, что информация не есть нечто всеобще-абстрактное. Информация всегда о чем-то и для кого-то.

Для Плотниковой "идеология 50-х годов" не несет информации. Что ж, - видать отменно информированная девушка (вообще-то лозунг "Все - на БАМ!" бушевал в СССР в 70-80-е брежневкие годы., а не в 50-е) … Но для множества наших молодых современников та идеология – терра инкогнито. Для них, возможно одно только слово-фамилия Суслов (главный разработчик тогдашней идеологии) – уже новость! Я уж не говорю о среднем американце, который затруднится ответить, что такое советская "идеология 50-х годов".

Кстати, и с выражением "Волга впадает в Каспийское море" тоже не так все тривиально, не так безинформативно… Волга НЕ ВПАДАЕТ в Каспийское море! Волга впадает в Каму, а вот Кама впадает в Каспийское море. Однако и это суждение не столь банально. На самом деле оно – АЛЬТЕРНАТИВНО. Потому что Каспийское МОРЕ на самом деле – возможно и ОЗЕРО. В БСЭ так и пишется: Каспийское – озеро-море. ОЗЕРО-МОРЕ, то есть однозначный ответ не дается.. По теории информации, если в выражении есть альтернативные варианты, это выражение (вспомним цитату Лотмана) считается несущим информацию…

Так что это постниковское, претендующее на всеобщность: "Информация не несет ничего «нового», она транслирует заранее известные смыслы", – все тот же клинический случай спутывания частного с общим. Больше ничего.












МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 22-10-2007 14:56
Ну, и, наконец, прочтите из того же автореферата зачем и почему Татьяна Владимировна Постникова столь бездарно порочила семиотику:

"В данной работе мы предпринимаем философско-антропологический анализ одного из направлений кинематографа – киноискусства в контексте его тождественности и нетожественности реальности…

Репрезентативные фильмы ведут свое развитие от европейской прямой перспективы. В кинотеории представителем этого направления является А. Базен с теорией «глубинной мизансцены». Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский. Новизну полученных результатов автор видит в следующем: 1. Впервые в отечественной философской литературе проанализирована проблема репрезентации в отношении киноискусства. Предложен нерепрезентативный путь философского исследования кино, то есть предложено обращаться не к знаку, а к символическому образу; 2. Была показана работа аппарата репрезентации, обладающая характеристиками: 1. воспроизведение, 2. наблюдение, 3. гиперизация, 4 коммуникация. Выявлено, что репрезентация в искусстве означает десубъективацию, которую мы считаем основной чертой репрезентативных теорий. Мы выделили формы репрезентации в искусстве – (1) имитацию (замещение) реального, (2) объективацию реального и последующего превращения его в (3) гиперреальное, запрет на (4) сверх-реальное, запрет на субъективность в восприятии и творчестве, ориентацию на порядок Другого (5) - коммуникацию. После проделанного анализа модусами реальности мы считаем актуальность, виртуальность, гиперреальность, сверх-реальность), а форм амии репрезентации реальности: имитацию, коммуникацию, объективацию; 3. Критика репрезентативного подхода (восходящая к работам П. Вирильо) позволила нам впервые выявить логику репрезентативности и наблюдения, ведущую к объективации и гиперреализму (Ж. Бодрийяр). Также нами была проанализирована логика имманентизма у Ж. Делеза, продумана альтернатива логики репрезентации в идее сверх-реального, а также в проблеме торможения эмоции по Б.Ф. Поршневу…
В заключении резюмируется основное направление исследования: от репрезентации реальности мы переходим к проблеме симуляции реальности и, через анализ коммуникации (как проводника культуры и как Другого) останавливаемся на исследовании проблемы образа. Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, искусство же в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение), так и в антропологическом (именно на зрителя воздействует кино). Размышления идут через реконструкцию понятий образ, воображение, сознание. Мы заключили, что смысл искусства – не в репрезентации реальности, а в воздействии на сознание зрителя, которое ставит его на границу реального и сверх-реального. Таким образом, мы утверждаем неотменимость субъективного начала как в онтологическом (создание произведения искусства), так и в антропологическом (восприятие искусства) смыслах. Также мы выяснили, что искусством является не то, что узнается, а то, что передает сверх-смысл. В связи с этим, цель искусства видится в активности самого зрителя, воспринимающего искусство. Мы называем это механизмом самовоздействия. Выход к образу определил не только направление философско-антропологического анализа кино, но и позволил выделить сущностную черту большинства кинотеорий – репрезентативность. Критикуя теорию репрезентации, в исследовании были выделены формы репрезентативности – воспроизведение, наблюдение, гиперизация и коммуникация. Мы установили, что репрезентативность ведет к десубъективации в искусстве, которое можно описать таким образом, что происходит «изъятие» не только зрителя (читателя) из искусства, но и постепенное избавление от автора в угоду сциентистскому принципу объективности. Диссертационная работа призвана реабилитировать не только автора, но и зрителя, поскольку главный вопрос, на который отвечает искусство – не «что?», а «зачем?», «для чего». Так мы переходим от онтологического рассмотрения искусства к антропологическому, т.е. исследованию, учитывающему деятельность сознания созерцающего искусство…".



Вот так… Как поется в той песенке - все слова, слова, слова… обрывки студенческих лекций, цитаты из прочитанных "умных" (и не очень) книжек, собственные теоретические ляпы, терминологичекие завихрения, призванные замаскировать отсутствие оригинальной мысли. Здесь нет именно этого – НОВИЗНЫ. Взять наугад хоть это: "цель искусства видится в активности самого зрителя, воспринимающего искусство". Уж сколько на эту тему писано-переписано (в том числе, классиками марксизма-ленинизма), прямо-таки обсосано до последней буквы. В том числе и на нашем сайте Киносемиотика. А Плотниковой это только "видится"…

Может, это и выглядит глубокомысленно: "Мы заключили, что смысл искусства – не в репрезентации реальности, а в воздействии на сознание зрителя, которое ставит его на границу реального и сверх-реального". Вот оно и есть, пожалуй, самое главное "заключение" Плотниковой. Однако самая подробная репрезентация реальности вовсе не противостоит воздействию на зрительское сознание. Возьмите хоть фильм Элема Климова "Иди и смотри". Да собственно, существует масса произведений киноискусства, которые сочетают в себе и выстраивание материальной реалистической фактуры и воздействие на зрителя. Студенты, которым Татьяна Владимирована попытается внушить эту свою "мысль", засмеют ее, назвав тысячи таких фильмов. В том числе назовут и "Теорему" Пазолини, в котором очень подробно репрезентирована бытовая сторона жизни персонажей. Ведь и фильм-то как раз о том, как в отлаженный штампованно-клишированный "благоустроенный" мелкобуржуазный быт проникает чужеродный дух…

А это что такое: "Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский"? Павел Флоренский – религиозный православный философ, и если бы речь в диссертации шла о религиозном русском кино, а она же претендует на ВСЕ киноискусство. В нашем бренном мире более миллиарда протестантов. И смотрящих и снимающих кино. У протестантов вообще нет икон. Они сразу отвергнут вот эту проверку всего кино на оселке воззрений Флоренского. Теория Флоренского слишком частная, чтобы прилагать ее ко всему мировому киноискусству. Неужели и это непонятно ни Постниковой, ни ее научным руководителям?!



Зачем пишутся такие "диссертации"? Каково их практическое значение?? Впрочем, Плотникова уверена, что это самое практическое значение в ее работе имеется. Она пишет:


"Практическое значение может реализоваться в использовании отдельных аспектов темы в чтении спецкурсов по философии, а также в следующих дисциплинах: эстетика, философская антропология, философия языка и философия искусства".


Да! – это именно то, чего мы и опасались: "отдельные аспекты темы" будут использоваться Татьяной Владимировной в ее преподавательской деятельности. Бедные студиозы…

Гость
Добавлено: 23-10-2007 01:17
Здравствуйте, дедушка Xandrov.Я узнал, откуда взялось выражение "Волга впадает в Каспийское море":


Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений
________________________________________Автор-составитель Вадим Серов

Буква В

Волга впадает в Каспийское море. Лошади кушают овес и сено

Из рассказа «Учитель словесности» (1894) Антона Павловича Чехова (1860—1904). Его герой — учитель истории и географии Ипполит Ипполитыч — «или молчал, или же говорил только о том, что всем давно уже известно». Так, он вполне серьезно сообщал, что «лето не то что зима», что «без пищи человек не может существовать» и т. д. И даже умирая, будучи в бреду, он говорил только очевидные вещи: «Волга впадает в Каспийское море... Лошади кушают овес и сено...»
Обычно цитируется иронически, когда хотят указать и а то, что собеседник изрекает очевидные, прописные, банальные, общеизвестные истины


Оказывается, это Антон Павлович напутал, а мы повторяем уже 113 лет

Гость
Добавлено: 23-10-2007 10:43
А откуда вдруг стало известно, что Волга впадает не туда, куда впадала последние 100 лет?

Гость
Добавлено: 23-10-2007 11:17
Не пойму! Вот в Живом Журнале Постникова задорно восклицает:
"Киносемиотика говорит: фильм – это речь, которая говорится киноязыком. Надо смотреть и слушать ? эту речь, чтобы понять, о чем говорит автор, что он хочет нам, неразумным, сообщить. В киноязыке (а он положен существующим) есть кинослова: кинознаки. Они всегда что-то означают, их надо расшифровать.
Мои тезисы.
Фильм – это не речь, которая «речится» на языке. Фильм не выдает сообщения. Смысл – не в передаче информации. За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодернизм какой-то, а нормальный анализ. Без всяких там «отвлеченных моделей». Ведь с такими отвлеченными моделям практика анализа кино не работает, не будет осуществляться.
Что нужно.
Избавиться от представления о кино как о литературном тексте, более того, как о языке. Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в американских блокбастерах".


Я обращаю внимание вот на эти слова: "Избавиться от модели «произведение есть речь автора зрителю». Надо рассматривать кинофильм без привязки к автору, это наилучшим образом показано в американских блокбастерах".


А вот из автореферата ее же – уже солидно, вдумчиво:
"В заключении резюмируется основное направление исследования: от репрезентации реальности мы переходим к проблеме симуляции реальности и, через анализ коммуникации (как проводника культуры и как Другого) останавливаемся на исследовании проблемы образа. Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, искусство же в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение), так и в антропологическом (именно на зрителя воздействует кино)".

Здесь черным по белому: "Мы утверждаем, что киноискусство (в частности, искусство же в целом) невозможно помыслить без субъекта: как в онтологическом смысле (именно автор создает произведение)…"


Так что с автором-то?! То ли не надо к нему "привязываться", то ли без автора и помыслить невозможно киноискусство…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-10-2007 12:02
Это, уважаемая Матрена, пусть спросят вменяемые студенты у своей преподавательницы – кандидата философских наук Татьяны Владимировны Плотниковой. Зачем нас-то сей troposfer'овой несуразностью донимать?

Гость
Добавлено: 23-10-2007 14:52
Ну, что вы все нападаете на Татьяну Владимировну?! Чучело из нее сделали, и давай пинать туда-сюда по всем ее публикациям. Пусть лучше xandrov ответит вот на это рассуждение Плотниковой в Живом журнале:

"За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой. И это вам не постмодернизм какой-то, а нормальный анализ".

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-10-2007 16:50
Извините, Наталья, но то, что вы процитировали, не тянет не только на "нормальный анализ", но и на двойку по знанию основ семиотики. Не ясно, как с таким умственным багажом можно выхлопотать кандидатскую степень… Я эти ее слова не комментировал раньше только потому, что их вопиющая глупость, казалось, всем видна. Ан нет!

Цитирую еще раз постниковское резюме: "За знаки тоже цепляться не стоит. Нельзя знаки познвать в отрыве от контекта, а контекст у авторов свой, а у зрителей – свой".


Начнем с самого очевидного для вас, Наталья – с вербальных знаков-слов. Скажите, почему же Вы поняли это резюме? Ведь оно состоит из знаков, а контекст у вас и у Плотниковой – "свой"? А ведь Вы даже поняли вот эти словесные описки :"познвать" вместо познавать, и "контекта" вместо контекста. Почему? Да потому, что и у Вас, и у Полотниковой в данном случае – ОДИНАКОВЫЙ ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ, в котором идет этот разговор. Общий контекст (это первое, о чем люди условливаются, прежде чем начинать разговор по существу) и позволил Вам понять мысль-сообщение Плотниковой. Представлять себе, что все мы живем в мире собственных, никак не пересекающихся "контекстов", это уж совсем из умственного ряда вон! Более того, отдельные слова-знаки в конкретных сообщениях вовсе не отдельны по своему смыслу. Они связаны друг с другом правилами правописания, и представляют собой ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ, в которой все слова обусловливают друг друга, объясняют друг друга, уточняют друг друга, представляя собой единый КОНТЕКСТ, транслируемый от адресанта адресату. Так, например, в первом постниковском предложении: "За знаки тоже цепляться не стоит", - глагол "цепляться" дан вовсе не в своем первоначальном значении. За словесные знаки "цепляться" нельзя. Здесь это образное переносное выражение. Вот в предложении, типа: "Резко снижаясь, самолет стал цепляться за верхушки деревьев", - вот здесь глагол "цепляться" использован в своем первоначальном "прямом" значении. Контекст в приведенных предложениях – разный, потому и смысл предложений – разный. В любом языке множество одинаковых по написанию, но разных по смыслу слов-знаков. Поэтому пишущий, чтобы его поняли, должен облечь такое слово в соответствующий контекст (в семиотике – в "знаковую систему"), и транслировать весь этот КОНТЕКСТ (ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ) своему читателю. Вот ведь и Вы, уважаемая Наталья, на подсознательно-автоматическом уровне пользуетесь этим правилом. Вот Вы написали:

"Ну, что вы все нападаете на Татьяну Владимировну?! Чучело из нее сделали, и давай пинать туда-сюда по всем ее публикациям"


Почему же всем понятно, что у нас тут не мастерская по изготовлению чучел, которые мы еще и "пинаем"? Почему?? Да потому что, и общий контекст разговора у нас один – критика "нормального анализа" Плотниковой, а во-вторых, вот это: " и давай пинать туда-сюда по всем ее публикациям" ("пинать… по… публикациям"), - есть знаковая система-контекст, в котором слово "пинать" в соединении с "по публикациям" имеет опять же переносный смысл.

Само собой разумеется, что коммуникационный акт нельзя рассматривать в статике: один сообщил, другой воспринял. Коммуникационный акт динамичен. Если что-то адресату непонятно, он переспрашивает адресанта. Вдвоем они уточняют смысл непонятного знака, ссужают контексты, вплоть до того, что адресант дает словарное знаковое определение. И это все он же – коммуникативный акт.

Последний пример. Может, более Вам близкое. Из области обучения иностранным языкам. Как Вас учат читать на иностранном языке? Вас учат не переводить отдельные слова, а пытаться понять смысл всего переводимого отрывка целиком. Всей знаковой системы, всего контекста. Именно тогда станет ясен смысл некоторых непонятных слов. То есть и здесь та же методика: по ключевым, известным Вам словам, обнаружить знаковую систему-контекст, и уже от него идти к осмыслению отдельных непонятных слов


Но это то, что касается чистой лингвистики. О визуальных знаковых системах-контекстах – в следующий раз.


Гость
Добавлено: 23-10-2007 22:17
Деда, не сердись, что вмешиваюсь в ваш разговор, но я обещал сказать, откуда знаю, что Волга не впадает в Каспийское озеро-море. Вот что нам в школе дали списать с сайта Riverfleet.ru - Сайт речного флота:
]

"Распространенное мнение о том, что Волга впадает в Каспийское море, не верно.

Географически, да, все так и есть. Именно река с названием Волга, на 3530 километре, ниже Астрахани, распавшись на многочисленные протоки и рукава, образующие волжскую дельту, соединяется с Каспийским морем. Но фактически, или точнее, с гидрографической точки зрения, река Волга впадает в реку Кама, и соответственно именно эта река впадает в Каспийское море.

О том, что Волга не впадает в Каспийское море, известно давно. Испокон веков Волга была живым символом России. А Кама — ее самым большим и многоводным притоком. Первые серьезные научные наблюдения за этими реками начались в 1875 году. Тогда в результате измерений по различным параметрам географам стало известно, что в устье Камы протекает 4300 м3/сек воды, а в Волге — только 3100 м3/сек. Этот показатель говорит ученым о том, что Волга — приток Камы, а значит, именно Кама несет свои воды в Каспийское море.

Волга впадает в Каспийское море. А если проверить точность утверждения с позиции науки гидрологии?

Существует несколько научных правил выделения главной реки и ее притоков. Учитывают обычно следующие признаки рек в месте их слияния: водность; площадь бассейна; особенности строения речной системы - количество и суммарную длину всех притоков, протяженность главной реки до истока, угол впадения; высотное положение истока и долины, среднюю высоту водосбора; геологический возраст долины; ширину, глубину, скорость течения, даже цвет и другие показатели.

По водности Волга и Кама почти равны между собой (среднегодовые расходы их соответственно равны 3750 куб.м/c и 3800 куб.м/c). По площади водосбора к месту слияния рек несколько больше Волга (площади берем такими, какими они сложились в естественных условиях -260,9 тыс.кв.км против 251,7 тыс.кв.км). Однако на этой территории Волга объединяет меньшее количество рек и уступает Камскому бассейну (66,5 тыс. рек против 73,7). Средняя и абсолютная высоты Волжского бассейна меньше Камского, т.к. в бассейне Камы находятся Уральские горы.

А вот древняя долина Камы старше долины Волги. В первую половину четвертичного периода, до эпохи максимального оледенения, Волги в современном виде не было. Существовала Кама, которая, объединяясь с Вишерой, непосредственно впадала в Каспийское море. Сток современных верховий Камы шел на север, в Вычегду. Оледенение привело к переформированию гидрографической сети: Верхняя Волга, отдававшая раньше воду Дону (самой крупной в то время реке в пределах европейской части СССР), стала впадать в Каму, причем почти под прямым углом. Нижняя Волга и сегодня служит как бы естественным продолжением Камской а не Волжской долины.

Можно и дальше продолжать сравнение. Однако и по приведенным важнейшим показателям ясно, что Кама и Волга очень схожи между собой, но по большинству гидрологических признаков все же Кама является главной рекой, а Волга ее притоком. Значит и в Каспийское море, строго говоря, впадает Кама, а не Волга! Однако, учитывая важнейший исторический фактор - объединяющую роль великой русской реки в создании единого государства, а также современное хозяйственное значение реки, надо признать, что Волга была, есть и будет всегда для любого русского человека главной рекой нашей родины, символом нашей Родины, символом России и ее святыней"


МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 24-10-2007 11:25
Валентин, приветствую! Давай, активизируйся, не отставай. А почему Каспий считается озером, знаешь?

Гость
Добавлено: 25-10-2007 00:29
Вот мы тут с бабушкой весь Интернет облазили и нашли это:

"Каспийское море является внутренним водоемом, который называют в литературе "морем", "озером" или "морем-озером". Его протяженность с севера н юг составляет 1200 км, при средней ширине до 320 км. Оно ограничено побережьями России, Казахстана, Туркменистана, Ирана и Азербайджана" (Электронный каталог учебных изданий)




"Каспийское море-озеро принадлежит к замкнутой области внутреннего стока, не имеющей связи с Мировым океаном. Каспий является частью древнего Каспийско-Черноморского бассейна. Связь с Чёрным морем Каспий потерял в результате новейших тектонических движений около 6 тыс. лет назад. По площади и объёму воды Каспий является крупнейшим на Земле бессточным солёным озером" (ПРОСВЕЩЕНИЕ.ru)



"Каспийское море – самое большое на планете бессточное озеро. Этот водоем называют морем за его огромные размеры, солоноватую воду и режим, сходный с морским. Уровень Каспийского моря-озера лежит намного ниже уровня Мирового океана. В начале 2000 года он имел отметку около – 27 абс. м. При этом уровне площадь Каспия составляет ~ 393 тыс. км2 и объем вод 78 600 км3. Средняя и максимальная глубина 208 и 1025 м соответственно" (Факультет географии СПбГУ).


А это опубликовано: ГазетаСНГ:
"Залежи Каспия в центре борьбы между Россией и США
19.10.2007 10:38:00
Кому контролировать огромные энергоресурсы, покоящиеся в глубинах Каспийского моря?
Каспийское море — это море или озеро? Ответ на этот вопрос может очень существенно повлиять на будущее энергетической отрасли. Если это озеро, то страны, его окружающие, имеют права не давать иностранным кораблям и энергетическим компаниям вообще никакого доступа в него. Если же это море, то его режимом управляют международные договоры, по которым кое-какие права у иностранцев все же имеются.
Каспийское море — один из самых крупных в мире замкнутых водоемов — стало новой ареной силовой борьбы, в которой участвуют Соединенные Штаты, Россия и все приграничные страны, включая Иран. Главный вопрос — кому контролировать огромные энергоресурсы, покоящиеся в его глубинах?
Вопрос о статусе Каспия не удается разрешить еще с распада Советского Союза в 1991 году. В последние несколько лет США пытаются проложить в регионе альтернативные энергетические маршруты, которые ослабили бы региональное господство России и Ирана. Россия же, наоборот, старается установить полный контроль над всеми путями транспортировки грузов по водам Каспия…"

А это с сайта" ИА Neftegaz.RU:
"Правовой аспект. Сущность возникших проблем по своей природе правовая: на основе существующей теории и сложившейся практики невозможно точно определить, является Каспийское море озером или морем с точки зрения международного права. От того, какой статус будет определен Каспийскому морю, зависит принцип разделения водного пространства Каспия, дна и его недр с живыми и неживыми ресурсами между прилегающими государствами.
Не вдаваясь в подробности международного права и международного морского права в частности, отметим, что теория не дает более или менее точного ответа на вопрос о статусе Каспийского моря (из-за отсутствия четко определенных понятий). С другой стороны, если положить в основу определения статуса геологический критерий (глубина, площадь объекта, уровень соли и т.д.), то опять-таки по одним показателям Каспийское море действительно "море", а по другим - озеро. Но, как утверждают эксперты, по объективным причинам в любом случае, вне зависимости от того, будет ли признан статус моря или озера, государства будут вынуждены довариваться между собой о принципе разделения Каспийского моря.
В этом случае прилегающие государства могут обратиться к договорной практике, которая имела место в подобных ситуациях (причем примеров существует немало). Однако применение в уже существующих соглашениях какого-либо определенного принципа деления не обязывает остальные государства использовать именно его же. Поэтому ситуация складывается таким образом, что в любом случае необходимо будет политическое, а не правовое урегулирование данного вопроса.
В итоге, разрешение этой проблемы будет во многом зависеть от экономических амбиций стран и от их взаимоотношений друг с другом.
Политическая составляющая. Появление потенциально сверхмощного нового источника энергетических ресурсов на планете вызвало интенсификацию межгосударственных отношению вокруг этого региона. Суть этих геополитических взаимоотношений составляет все более обостряющаяся в последнее время борьба за экономические ресурсы на Земле. Все-таки, в зависимости от того, между какими субъектами осуществляется соперничество за раздел сфер влияния в каспийском регионе эти отношения можно разделить на две группы: во-первых, взаимодействие между государствами, чьи территории непосредственно расположены в районе Каспийского моря, и для которых данная проблема находится в области прямых национальных интересов (Россия, Иран, Азербайджан, Туркменистан и Казахстан); во-вторых, воздействие и активное вмешательство со стороны государств, для которых урегулирование данной проблемы представляет косвенный интерес (США, Англия, Турция и некоторые страны Ближнего Востока)"


Видишь, Xandrov! Я ответа не знаю. Мне еще бабушка посоветовала спросить в школе. Я спросил, так меня училка по географии выгнала из класса, чтобы не задавал, как она сказала, альтернативные вопросы, от которых лопается дисциплина. В общем думали мы с бабушкой думали, но так ничего и не придумали. Такая вот хрень в салате!





МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 25-10-2007 10:23
Да, неосторожно Юрий Михайлович привел это, казалось бы тривиальное: "Волга впадает..."

Гость
Добавлено: 25-10-2007 10:59
Это пересмешник Антон Павлович его попутал.

Гость
Добавлено: 26-10-2007 01:55
И всех нас вместе с Лотманом... Хотя я и сейчас не понимаю, какая информация содержится в этом или-или - "озеро-море". Может, в кибернетике это и информация, но меня это "озеро-море" только запутало, и никакой информации в этом голом противопоставлении мне не привиделось. Другое дело, вот тот развернутый пост Вальки с доказательстволм того и другого. Вот здесь содержится информация.

Гость
Добавлено: 27-10-2007 02:56
Потому-то "колмогоровский" уклон в в художественных изысканиях Лотмана остался лишь курьезом. Однако troposfera и это не знает... Да, надо бы при случае поздравить ректора МГУ со столь ценнным кандидатским приобретением.

Гость
Добавлено: 28-10-2007 22:49
Драгоценный Xandrov! Или вы опять растворяетесь в сайтовом небытии, или… Когда же Вы расскажете, как строится единый контекст в визуальной семиотике, то есть непосредственно в киносемиотике

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 29-10-2007 16:45
Да уж столько об этом говорено и здесь и на Кинофоруме, что еще раз - сил нет. Если только повторить что-то удачное…

Гость
Добавлено: 30-10-2007 20:58
И...

Гость
Добавлено: 31-10-2007 21:19
Медведев предложил публиковать диссертации в Интернете
31.10.2007 17:51 | © Вести.Ru
Как бороться с теми, кто решил купить себе корочки кандидата наук - сегодня над этим размышляла Высшая аттестационная комиссия, а помогал ей Дмитрий Медведев. Первый вице-премьер отметил, что практика покупки диссертаций существовала и раньше, но их тогда хотя бы писали специалисты, так что урон науке наносился не такой большой. Сейчас желающие получить ученую степень чаще ограничиваются простым плагиатом. Как следствие - число защищаемых работ по военным и инженерным специальностям сократилось в разы, зато по гуманитарным растет как снежный ком.

"Эта мутная волна когда-нибудь накроет и другие элементы системы, всю систему... Потому что это будет распространяться на другие области знаний как метастазы. Но если эти - вот такие доктора экономических или юридических наук, а здесь - такие же доктора физико-математических наук... Грустно... Думаю, что сегодня мы подготовим предложения, чтобы эту ситуацию исправить", - заявил первый заместитель председателя правительства РФ, председатель президиума Совета по реализации национальных проектов Дмитрий Медведев.
Медведев предложил составить список высококвалифицированных специалистов, а все диссертации официально публиковать в Интернете. У ученых собственные рецепты - защита должна проходить в неродном для соискателя степени вузе и может быть с участием иностранных рецензентов. Звучали и более суровые идеи - привлекать липовых кандидатов к ответственности.


Гость
Добавлено: 01-11-2007 22:02
Читаю:
А это что такое: "Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы, теоретиком которой является П.А. Флоренский"? Павел Флоренский – религиозный православный философ, и если бы речь в диссертации шла о религиозном русском кино, а она же претендует на ВСЕ киноискусство. В нашем бренном мире более миллиарда протестантов. И смотрящих и снимающих кино. У протестантов вообще нет икон. Они сразу отвергнут вот эту проверку всего кино на оселке воззрений Флоренского. Теория Флоренского слишком частная, чтобы прилагать ее ко всему мировому киноискусству. Неужели и это непонятно ни Постниковой, ни ее научным руководителям?!

Глупость же несусветная: "Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы…".


Фильмы "образа" не могут возникать из "концепции перспективы". Фильмы возникают по тем или другим – художественным, историческим, авторским… или совместным поводам и причинам. Вот рассматривать фильмы можно (или нельзя) в свете "концепции обратной перспективы иконы". Я полагаю, девчужка не настолько же дурочка, чтобы думать именно так, как она пишет. Она просто по-русски говорить не умеет .


Однако неужто она не знает, что не только протестанты, но и иудеи отрицают иконы! Это такая огромная масса живущих людей!! Это ж все равно, что солить вагон огурцов одной щепотью соли!!!

Как это зовут ее научного руководителя? Гиренок?! Наверное, таким же путем стал руководителем, как сама девчушка. Скоро и сама она будет других подсаживать на научную бочку. Так и плодят друг друга, как червяки – и конца им нет…

Гость
Добавлено: 09-11-2007 02:31
Что вы к Постниковой привязались? Одна она, что ли, такая? Вот почитайте, на что я набрел в Живом журнале интернета:


"БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?
caresso
aspirantura_ru
Уважаемые родственные души!
Подскажите, пожалуйста, или наставьте на путь истинный. Ровно неделю назад мне сообщили что я - аспирантка! Вначале радости было немерено, а теперь вот сижу и терзаюсь в сомнениях "А оно мне надо?". С одной стороны - карьера, должность, подчиненные, а с другой стороны - то, что нравится, и .. осуществление мечты - учиться и защититься.
Скажите, стоит ли это того?"


Вот ведь какие сомнения терзают эту девушку, а не какая-то там научная тема-проблема. Более определены в своем жизненном пути сотни других девушек (и юношей), тем или иным путем попавших в аспирантуру: эта не хочет идти на фабрику швеей, или на ферму – свинаркой, этот скрывается от армии…

Вот и пристраиваются под крылышком разного рода гиренков, ставших "учеными" тем же путем.

ПРЕТЕНДЕНТ
Группа: Участник
Сообщений: 4
Добавлено: 05-08-2008 18:24
Здравствуйте, уважаемые! Совсем не ожидала, что получу столько внимания. Перед защитой диссертации мне было сложновато. Не знала я, что это оттого, что вы меня недобрым словом поминаете.

Наконец появилось время ответить вам. Как раз занимаюсь этим. Ответ обязательно продублирую в Живом Журнале - надо, все-таки, вернуть, откуда взято.

Долго ожидать не заставлю. Всего самого наилучшего!

Ваша ПТВ.

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 06-08-2008 23:33

Здравствуйте, troposfera!

Узнаем тебя, tpo..., принимаем
И приветствуем звоном (теоретического) щита!

ПРЕТЕНДЕНТ
Группа: Участник
Сообщений: 4
Добавлено: 07-08-2008 19:20
Здравствуйте, уважаемые! Спасибо, что потратили на меня немного своего времени. Я, честно признаться, не ожидала хоть какого-то интереса к моей работе, но, раз работа вас задела – значит в ней был смысл. Попытаюсь прояснить основные моменты моей концепции.

Во-первых, диссертация называлась «Антропология кино: философский анализ проблемы репрезентации реальности» и защищалась она по специальности 09.00.13 – философия культуры, философская антропология и философия религии. Таким образом, моими целями были цели отнюдь не киноведческие. Основной целью диссертации был философско-антропологический анализ различных кинотеорий на предмет их философских источников. Таким образом, меня интересовало, прежде всего то, как в «прикладной» - по отношению к философской теории – кинотеории возникли разные концепции, что является их основой и каков предел их развития? То есть я сначала занималась поиском философских источников кинотеории, а потом рассматривала кинотерию в стратегическом плане: на что, на какие идеи она нацелена и к чему может привести. На мой взгляд, лучше всего мне это удалось с анализом феноменологических кинотеорий. Что касается критики киносемиотики – то эта критика встроена в общий пласт структуралистской концепции, где, как вы уже увидели, перемешаны киносемиотика, семиология и т.д. Поскольку я не семиотик (и не семиолог), то и цели у меня были другие: не цитировать авторов, а показать динамику развития в выбранном контексте.

Стоит учесть и контекст работы – философская антропология, т.е. философия человека. После провозглашения Бартом смерти автора – это было так естественно в 1968 году, когда на Европу обрушилось сразу несколько политических кризисов – начался поиск новых оснований философии. Структуралисты (т.е. Барт) увидели, что не сам человек «правит балом», т.е. не субъект, не автор, а что-то другое. Если проиллюстрировать это афоризмом, то кризис состоял в том, что «без бумажки ты букашка, а с бумажкой человек». Барт сказал – ну все, автор умер, на его место взошел критик. Структуралисты в один голос говорили: теперь не человек важен, а текст (то же происходило и в американской философии, но по другим основаниям). Субъект исчез из поля теории. И из кинотеории тоже. Вот я и предприняла попытку вернуть субъекта в кинотеорию – уже в качестве зрителя. Да, конечно, эта теория похожа на то, что происходит в современном искусстве. Но материал и критика теорий выбирались мной самостоятельно и оригинально. Последняя глава, на мой взгляд, представляет собой набросок большой концепции, которую еще предстоит дописать (возможно, не мне).

По ходу написания диссертации меня заботило несколько побочных целей. Увлекшись авторским кино и сложными авторскими концепциями, не рассчитанными на широкую аудиторию, я поняла, что главное при просмотре фильма – это не знание, которое я связала с коммуникацией, и не культура (которая неразрывно связана с традицией), а непонимание. Когда зрителю все понятно в кино – значит, ничего нового он из фильма не уловит. А меня интересовала ситуация воздействия искусства – т.е. как искусство необратимым образом воздействует на зрителя, меняет его представления о жизни, об искусстве. В связи с этими соображениями, я выбрала область «эксперимента»: стала подразумевать под воздействием искусства воздействие нового – именно нового, неизвестного – произведения искусства (выполненного в новой технике и прочее). Современное ли это искусство, для которого еще не выработался у зрителя или ценителя стереотип, или кинофильм, у которого много различных трактовок – в данном случае, не важно. Мне было важно именно это: как воздействует искусство, когда стереотип еще не сформировался? Когда мы еще не знаем, что эта - картина или фильм – произведения! Здесь вы можете провести эксперимент: в моем журнале в одном из постов висят картины Марка Ротко. Сразу бы вы сказали, что это «Искусство!» - как увидели бы эти картины или не сразу? Я вот – не сразу. Для того, чтобы понять что эти картины – «Искусство!» - мне нужно было присмотреться и понять, что здесь должно быть задействовано иное, нежели прежде, внимание. Ведь картины – это иной визуальный опыт, отличный даже от картин привычных уже Матисса и Пикассо. Но и для Матисса и Пикассо приходилось когда-то перестраивать свои внутренние визуальные доминанты. Опыт смотрения Ротко еще кто-нибудь опишет. И я думаю, что это будет похоже на описания в моей 4 главе. А 4 главу я писала по результатам различия между структуралистской-феноменологической теорий (хотя они абсолютно разные, но мне, для моей теории, пришлось их поставить на одну чашу весов) и новой теории искусства, которая должна быть создана, чтобы описать этот невероятный опыт внимания при просмотре современного арт-кино. Т.е., конечно, моя критика была столь огульной из-за того, что старая теория не описывала новые формы искусства. Это я постараюсь дописать в начале глав книги. Именно поэтому так интересен опыт «непонятного». Ведь когда что-то понятно – то и объяснять не нужно. Кстати, в постановке проблемы восприятия «нового» я не голословна, хоть и не опиралась на работы данного автора, канадского культуролога и социолога, ныне почившего: МакЛюэн, Маршалл. Галактика Гуттенберга. Сотворение человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2004., чьи работы я читала после.


Мне интересна была ситуация именно «возникновения» искусства: что происходит, когда какая-то новая концепция появляется в уме художника, а потом на холсте (если говорить о живописи)? Вот то, что мне было интересно при написании работы.

• Итак, я не оспариваю ни существование языка, ни существование коммуникации. Вот пример: «Разумеется, если мне известна сия дата (она мне "понятна"), я "обойдусь без языка". Но если даты я не знаю, то именно коммуникационный акт средствами языка даст мне истинную информацию по этому вопросу». Xandrov, 23-09-2007 22:50. Я понимаю, что пишет уважаемый оппонент, но вот только какое это отношение имеет к искусству? Искусство ведь не является общением людей. Именно это я и пыталась донести до читателей во II главе своей диссертации. К счастью, искусство не просто сообщает, оно дает отличный от коммуникативного опыт – именно это и заставило меня критиковать киносемиотическую теорию Лотмана. Лотман – весьма уважаемая фигура в принципе. И его теория – важный след в развитии кинотеории. Но стоит ли ограничиваться формулой «киносообщение – это знак»? Ведь, когда зритель смотрит какое-то новое кино, он часто не понимает, что хочет сказать автор. И это преграда для киносемиотиков сегодня. Феноменологии попытались решить эту проблему, не апеллируя к авторским смыслам, а анализируя посыл самого фильма (раскладывая композицию, движение, звук, свет / тень и проч.). Но опять – недостаточный ход для описания искусства.
«Что же до того, что "этот вывод противоположен лотмановскому", то тут девчушка явно говорит о том, чего сама не понимает. Никто не делает профессиональный фильм для "себя". Кино – слишком дорогое занятие, чтобы быть личным дневником. Да и поскольку фильм пускается в ПРОКАТ, он уже не "для себя", он – для других. Общественный прокат – единственно верный признак коммуникативного акта. Не возлежание коробок с пленками в личном авторском холодильнике (или в цензурном шкафу), и не пропускание ленты через проектор (что может быть и средством личного просмотра), а именно ПРОКАТ, соединяющий в коммуникативном акте автора с "иным" (иными) - зрителем (зрителями). Вот если фильм снимался бы для собственного личного просмотра, и не более того, вот тогда он был бы – "для себя". Девчушка в этом вопросе находится в плену "авторских" (например, сокуровских) рассуждений, оправдывающих фильм, провалившийся в прокате. Мол, фильм не для ничего не понимающего "большинства", а для умных "своих", а если и таковых нет, то – для "себя". Тщеславно-ложное это оправдание девчушка кладет в кладезь своей "научной" диссертации. Ей-богу, зря – не научное это занятие. Да и, с точки зрения логики, здесь опять то же спутывание частного с общим: из частной "ориентации" фильмов авторов-интеллектуалов делается общий вывод о фильме (фильмах) вообще.» Nokia 3410, 19-10-2007 03:52 . Здесь я хочу сразу сказать, что люблю фильмы Сокурова и не считаю прокат хоть сколько-нибудь влиятельным фактом для теории кино. Искусство не должно ориентироваться на социум. Наоборот, социум ориентируется на искусство. И тот факт, что социум у нас ориентируется в основном на массовое кино, на массовое искусство говорит, скорее, о социуме, а не о кино. Массам действительно нужны были простые смыслы, понятные схемы, коммуникативные сцены – так будет всегда.

В связи с тем, что я довольно поздно добралась до вашего форума, я могу сформулировать достоинства и недостатки дискуссии в kinosemiotika.narod.ru. Я просто дам комментарий цитатам, взятым из дискуссий.

Достоинства

• В дискуссии говорили, что мне нужно было обратить внимание на проблему автокоммуникации. Но об автокоммуникации у Лотмана я уже писала: Постникова Т.В. Понятие автокоммуникации в семиотике Ю.М. Лотмана. Философско-антропологический анализ фильма // Аспекты: Сб. статей по философским проблемам истории и современности: Вып IV. — М.: Современные тетради, 2006. — 512 с. — С. 120-132 (эта статья вошла в диссертацию, Гл. 2 § 3. Диссертацию можно посмотреть в Электронном зале РГБ).
• В дискуссии были затронуты важные вопросы, касающиеся концепции коммуникации и языка. Скажу только, что против языка и коммуникации я высказывалась в том ключе, что язык и коммуникация являются репрезентациями-заместителями субъекта, как я описывала в начале – о Барте и 1968 годе. Многие участники сайта уловили, что искусство описать сложно. Вот я об этой сложности и говорю. Трудно уместить все богатство искусства в язык! Ведь язык создавался и существует из-за своей функциональности, для того, чтобы сообщать людей друг с другом. Когда поэты и писатели создают литературное произведение – они понимают, насколько ограничен язык, и создают невиданные образы, используя привычные слова. Это художники слова. Свой субъективный опыт вообще трудно передать, слов мало для этого. Об этом нужно читать соответствующую литературу – как философского, так и нефилософского характера, написано достаточно много.
«"Фотография творит или умерщвляет мое тело в свое полное удовольствие…". Это типичная метонимия! Ведь не фотография, а фотограф с помощью фотографического оборудования творит…! <…> Я даже скажу, как можно назвать такое мышление, это МЕТОНИМИЧЕСКОЕ мышление» Гость 1, 25-09-2007 07:32 и «Какие они молодые, эти девчушки! Читают они заумные книженции, где им, глупым, эти пересмешники-бездельники барты втюхивают абсурдное. В том числе и то, будто искусство "не пребывает внутри структуры знания", что автор умер, что куда-то делся язык… А я вот пожил…» Охрим, 19-10-2007. Барт и структуралисты. Что сказать о них? Читая ваш сайт, я увидела, что не только я идеологически настроена против киносемиотики как единственной веры теоретика искусства, я увидела также, что и у вас есть собственная идеология, не позволяющая непредвзято рассмотреть французских структуралистов, а уж тем более, постструктуралистов. А зря. Нужно попытаться понять, что же пишет Барт, почему он уходит от знаков к эмоциям? Что касается моего мышления, то мне очень лестна его, как Вы говорите, метонимичность. Спасибо, хоть не миметичность – я так долго критиковала миметизм в искусстве. Понимаете, Барт смещает акцент с автора на само изображение, с творца на саму вещь. Это же делают и феноменологии (а Барт структуралист). Этот теоретических ход, эта концепция, свидетельствует о том, что во внимание исследователя входит остановиться только на артефакте – и описать его из его структуры (или феноменологии). И Барт добивается определенных успехов: он смещает образность в кино от знака к эмоции. Это важно, ибо искусство и невысказываемые эмоции (эмоции, которые трудно описываются словами) – это тот путь, по которому нужно идти.
• Далее на ту же тему: «Как видите, у Барта "открытый смысл" не есть сама эмоция, у Барта "открытый смысл" – несет эмоцию. Понимаете различие? Более того, у Барта в данном случае имеется в виду не эмоция в традиционном ее понимании, а "эмоция – …оценка".» Xandrov, 21-10-2007 05:40 Именно так. Когда я говорю – «открытый смысл – это эмоция» я имею в виду именно то, что Вы пишете. Спасибо, что поправили.
«Что ж тут непонятного – разные контексты рождают разные смыслы. Причем, сами контексты рождаются непосредственно в ходе обмена. Одно цепляет другое. Разве такой обмен невозможен? Да каждый из нас совершает подобные обмены контекстными мыслями сотни раз на дню. Как же можно игнорировать эти обмены? Можно возразить: а если оба говорят на разных языках? Ну, разумеется, они не договорятся, но этот частный случай разве говорит о всеобщем: "обмен языком невозможен"?» Бабушка Вальки, 25-09-2007 21:17 Вот об этом-то и писал Поршнев и, кстати, Лотман (об автокоммуникации). Заметьте – а говорим ли мы – я и Вы – на одном языке? Мне кажется, нет. Вы меня не понимаете. Я – Вас. Для того, чтобы состоялась беседа, нам нужно заранее условиться о контексте и терминах, в которых должна проходить беседа. Обычно это устанавливается автоматически. Допустим – мы оба – крестьяне, у нас есть общие темы, мы из одного уезда, все понятно. Крепостной крестьянин помещика не поймет (точнее, не уловит всех смыслов, о которых говорит он). Крепостной крестьянин, безусловно, поймет суггестивную – внушающую силу слов помещика. Ну да, ведь коммуникация функциональна!
«Но это крах не семиотики, а соссюровской семиологии. Крах попытки лингвистически обнять всю совокупность знаков. Случился этот крах именно в 60-70-е годы. Об этом на Киносемиотике уж столько написано… Только СЕМИОТИКА, вырвавшись из пут лингвистики, способна привести в единую систему все виды знаков. Да! - надо признать, что лингвокрен у Бориса Федоровича имеется». Xandrov, 15-10-2007 04:08 Знаков все равно ограниченное число. Я понимаю, Вы сторонник перечней и систем. Очень классическая позиция, кантовская, я бы даже сказала. Но во время создания перечня будут появляться все новые и новые знаки – межсистемные. Будет непонятно, куда их, все-таки, поставить. Так что лингвокрен продолжится.
• Не спорю - «Именно в Искусстве! В искусстве идея может быть уведена вглубь, спрятана, скрыта от поверхностного взгляда, она может быть многогранной, рассчитанной на подвижный ум. Еще Лев Толстой говорил, что он не может рассказать в нескольких словах, о чем его роман "Воскресение". Он говорил, что для этого ему пришлось бы прочитать роман вслух. Как раз, чем неуловимее на поверхностный взгляд идея, чем труднее уловить ее в словесные сети, тем глубже само произведение искусства». Nokia 3410, 18-10-2007 21:45
• О воображении, которое абсурдно: «Да разве ж всякое воображение абсурдно? Ведь прежде чем что-то сделать, мы автоматически воображаем это предстоящее в уме». Охрим, 19-10-2007 01:57 В философии (а я рассматривала именно философские источники) о воображении и памяти писали довольно много. Анри Бергсон (в кон. XIX - нач. XX), чью позицию я критиковала в 4 главе, писал, как и Вы, что воображение возникает, так сказать, после памяти. Я критиковала его с помощью более близкой мне позиции Канта, который в XVII веке тоже стал было писать о том же, как, все-таки, изменил свою позицию. Многие исследователи Канта считают, что концепция воображения была положена Кантом в основу его знаменитой трансцендентальной схемы. Он писал о том, что гении, как нечто вон выходящее, не могут творить все из памяти. Должен быть новый механизм, который позволяет им сочинять оригинальные мысли, концепции, произведения. И он был найдет. Кант разделяет «репродуктивное воображение» и «продуктивное воображение». Первое – результат памяти, второе – результат творческой деятельности сознания гения, не имеющее аналогов в памяти. Как я понимаю, Кант, таким образом, сочинил апологию собственной гениальности! Но если серьезно, то воображение только к памяти сводить нельзя, поскольку тогда сложно объяснить, что такое произведение искусства. Американские аналитические философы, «исповедующие» материалистический подход к искусству, может быть, смогли бы дать нам ответ. Только боюсь, что меня, как исследователя искусства такой ответ не устроил бы.
• Спасибо Dimoglot’у за дельный разбор Лотмана и приведенную цитату «Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой" (цитируется по "Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб "Искусство – СПб", стр. 326).» Dimoglot, 19-10-2007 14:38 . Пусть это ничего и не меняет в моей позиции, все равно приятно. Ибо по ней видно, что Лотман поставил предел киносемиотике в самом же труде по киносемиотике.
«Речь у нее, и у Ролана Барта, не об АКТЕРСКИХ эмоциях, а о впечатлении, которое испытывает ЗРИТЕЛЬ при просмотре фильма». Xandrov, 21-10-2007 05:40. Да, Вы правы. Именно об этом я писала в начале – об антропологии кино и о моем сосредоточении на зрителе: что он ощущает, как зритель, как на него воздействует искусство? Как киноискусство меняет его представления, его стереотипы?
«Глупость же несусветная: "Фильмы образа возникают из концепции обратной перспективы иконы…". …Фильмы "образа" не могут возникать из "концепции перспективы". Фильмы возникают по тем или другим – художественным, историческим, авторским… или совместным поводам и причинам.» Охрим, 01-11-2007 22:02 Смысл моего заявления был в том, что если и должна возникнуть новая теория киноискусства – то она должна возникнуть из концепции образа. Фильм образа – как новый тип фильмов - концептуально оформлен теорией образа. Философия Флоренского оказывается подходящей для описания арт-кино.
• О Поршневе. Контекст у Поршнева был следующий: сознание человека возникает из непонимания. Почему язык не возник тогда, когда неандертальцы использовали троглодитидов в качестве рабов? Ведь для того, чтобы быть рабом – нужно понимать дискурс господина. И неандертальцы это прекрасно понимали, ибо первая функция языка и до-языковых конструкций – это суггестивная, функция внушения. Неандерталец рявкнет – троглодитид слушает. Поршнев (как историк-антрополог) описывает, что сознание появилось (а я именно о сознании, а не о языке писала!) тогда, когда троглодитиды перестали исполнять указания своих господ. Они стали молчать, либо делать что-то абсурдное, не свойственное нормальной реакции на команду. Поэтому если и говорить о непонимании как двигателе чего-то, то это не только по книге Поршнева видно. Он пишет: непонимание способствует появлению сознания, потому, что при непонимании тормозится суггестивное воздействие. При суггестивном воздействии раб не может думать, он только слушает приказы. Нивелируя суггестию, раб получает возможность думать. Это одна из концепций книги по палеопсихологии. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. — М.: Мысль, 1974. (или переиздание этой книги: СПб, 2007), Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. — М.: Наука, 1966.

Недостатки дискуссии на kinosemiotika.narod.ru

• Вырвано из контекста.
• Пост в ЖЖ рассматривается как самостоятельное, но плохое научное исследование. Вырвать текст из блога и препарировать его предвзято – несправедливо.
«Да! - жизнь человека есть многоцелевой дискретный коммуникационный акт. От нахождения еще в утробе матери до гробовой доски.» Xandrov, 03-10-2007 21:40. А помолчать?
• Принимая частное за общее. «Я о том, что из совершенно вольно-ненаучного начального слова "часто" наша кандидатка выстраивает финальный тезис о кинофильме в самом широком смысле, как о всех кинофильмах вообще!» xandrov, 17-10-2007 05:24 Чтобы понять, в каком контексте были сказаны мои слова – лучше

ПРЕТЕНДЕНТ
Группа: Участник
Сообщений: 4
Добавлено: 07-08-2008 19:27
...– лучше увидеть, что работа не была привязана к семиотике. В ней рассматривались семиотики, структуралисты, постструктуралисты, феноменологии, русские феноменологии, религиозные философы, философия жизни, культурологи, и, конечно, Платон с Кантом. Так что частное за общее принимаете Вы.
• Рецидив: «В чем порок метонимического рассуждения Татьяны Владимировны? Да в том, что априори ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ ГОВОРИТЬ САМ ЗА СЕБЯ! Фильм есть неодушевленный предмет!!!» Гость 1, 25-09-2007 07:32. Этот диагноз нужно лечить: Маклюэн, Маршалл. Понимание медиа: внешние расширения человека. — М.: Канон-Пресс/Кучково поле, 2003.

То, что в дискуссии ниже плинтуса

Моя работа над диссертацией велась 4 года, 2 последних из них я практически все время отдавала этой работе. Так что «кроме неуемного желания накропать нечто диссертационное» были и другие желания. Вы пишете: «Есть обрывки чужих рассуждений, но нет мыслей собственных и даже просто логичных». Мне жаль, что у Вас, господин Xandrov создалось такое впечатление, ибо поместили Вы работу в несвойственный ей контекст. В какой контекст помещать надо – я описала в самом начале своего сообщения. Меня очень удивило то, что, критикуя меня с позиций науки, Вы нимало не потрудились поместить форум Оффтопа в научный контекст: вместо этого я вижу указания личного характера, предположения о глупости моей, профессуры и всей системы образования в МГУ. Это Вы сделали чрезвычайно преждевременно. Если Вы хотите вести именно научную дискуссию – будьте добры, обсуждайте именно научные стороны моих сообщений, сохраняя лексику, принятую для научных дискуссий, а также избирайте научные статьи для своей научной критики, а не посты из блогов. Или вот хотя бы автореферат и диссертацию.

«Вот тут-то прав Xandrov, спрашивая: в какую бездну неграмотности падает наша страна, если такие преподают в МГУ?» Nokia 3410, 14-10-2007 04:47 . Мой вопрос: что же произошло со страной, если думать самостоятельно и сомневаться в «очевидном» стало недостатком человека, занимающегося наукой?

В общем, желаю всем большого человеческого счастья, а так же чтобы все результаты были началом нового пути.

P.S. Коль скоро я - апологет "непонимания", то на понимание и не надеюсь, ибо на примере всей дискуссии можно было убедиться, что понимание и коммуникация - относительные и, подчас, идеализированные концепции.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2008 11:27
Прочитал несколько раз. Ничего в моей позиции, по отношению к Вам, уважаемая troposfera, не изменилось.

Это потому, что Вы категорически не понимаете учения семиотики искусства (а затем и киносемиотики), и потому Ваши писания на эту тему содержат все те же заблуждения, что у большинства самодеятельных «наблюдателей» развития НАУКИ О ЗНАКАХ.

Вот центральный пункт Вашего коренного непонимания семиотики искусства (в частности, - киноискусства). Вы пишете (сначала процитировав меня):


««Но это крах не семиотики, а соссюровской семиологии. Крах попытки лингвистически обнять всю совокупность знаков. Случился этот крах именно в 60-70-е годы. Об этом на Киносемиотике уж столько написано… Только СЕМИОТИКА, вырвавшись из пут лингвистики, способна привести в единую систему все виды знаков. Да! - надо признать, что лингвокрен у Бориса Федоровича имеется». Xandrov, 15-10-2007 04:08 Знаков все равно ограниченное число. Я понимаю, Вы сторонник перечней и систем. Очень классическая позиция, кантовская, я бы даже сказала. Но во время создания перечня будут появляться все новые и новые знаки – межсистемные. Будет непонятно, куда их, все-таки, поставить. Так что лингвокрен продолжится»


Так вот – «лингвистика» есть наука о СЛОВЕСНЫХ ЗНАКАХ. «Лингва» – буква!!! Так вот, крах СЕМИОЛОГИИ, вслед за Соссюром утверждавшей, что лингвистически можно объять весь мир, предстоящий перед человеком, а следовательно и мир искусства – вот эта «наука о знаках» - СЕМИОЛОГИЯ (этот термин ввел в знаковые исследования сам Фердинанд де Соссюр, хотя термин «семиотика» уже существовал) потерпела теоретический крах (и Лотман с ней!!!). Это произошло абсолютно закономерно. Закономерно именно потому, что весь мир и все искусство полностью ЛИНГВИСТИЧЕСКИ НЕ ОПИСЫВАЮТСЯ. После многочисленных попыток это сделать семиологии поняли свою безуспешность, и – объявили, что наука о знаках есть вчерашний день человечества.

А надо было только лишь отказаться от лингвоцентризма и увидеть, что мир знаков полон ВИДЕОЗНАКАМИ, ТАКТИЛЬНЫМИ ЗНАКАМИ, обонятельными и пр. знаками. Эти знаки словами не описываются. Но только их общий комплекс дает нам возможность познавать, оценивать, передавать меж людьми и сохранять в качестве памяти ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ОПЫТ. Лингвистические знаки только – один из видов знаков вообще. Вот так рассуждает СЕМИОТИКА, в отличие от семиологии. И перспектива у СЕМИОТИКИ самая дальняя и всегда актуальная.

Вот как раз рассуждая СЕМИОТИЧЕСКИ (то есть более полно в знаковом смысле, чем рассуждают семиологи), следует и сказать, что необходимо - ликвидировать «лингвокрен» науки о знаках.

А не понимая это семиологическое заблуждение, Вы и о всем ином - коммуникативном - пишете ошибочные вещи. Вот тут же:

«Но во время создания перечня будут появляться все новые и новые знаки – межсистемные. Будет непонятно, куда их, все-таки, поставить»

Надо Вам сказать, что знаки не появляются «сами по себе», да так произвольно, что непонятно, куда их поставить-воткнуть. Знаки вводятся людьми по необходимости для создания все более углубленной межчеловеческой коммуникации. Естественно, что их – со временем – будет все больше и больше. Это делает невозможным создание лелеемой некоторыми знаковедами-фантазерами всеобщей «таблицы знаков», наподобие таблицы Менделеева. Новых знаков и сегодня в мире появляются тысячи – ЕЖЕДНЕВНО!!! Одни знаки временные, исчезающие сразу после их использования, другие – постоянные, которыми человечество пользуется с незапамятных времен. То же и в искусстве. Мир знаков это мир КОММУНИКАЦИИ. И Искусство тоже выполняет (среди других функций) функцию коммуникации. Функцию ОБЩЕНИЯ. ОБЯЗАТЕЛЬНО! И социальную функцию (что уже демонстрирует последний Каннский фестиваль). СОЦИАЛЬНОЕ стало активно исчезать из искусства, как ни странно, после падения СССР, но сейчас оно возвращается на свое законное, ВЕКАМИ ОБЖИТОЕ, место. Тем более в кино, которое, в силу своей дороговизны, и выручки через билетные кассы, не может быть социально нейтральным, только развлечением для подростков и им недоумочно подобным взрослым. И Сокуров не для себя снимает кино. Отнюдь! Другое дело, что для умных он – неумен, а для глупых – заумен. И потому его зрительская аудитория, ошибочно мнящая о своей «интеллектуальности», исчезающее мала. И он, как и большинство подобных прокатных неудачников, повторяет эту басню – будто он снимает не для зрителей, а, скажем, для себя самого. В общем, тут одно тянет другое…

Вот почитайте мой разбор в разделе «ТЕОРИЯ» соссюровского «лингвистического знака» - сей краеугольной опоры учения де Соссюра. Это недолгое чтение. А после этого мы можем поговорить о знаковой теории во всех ее аспектах.



P.S. Понимаете, эту Вашу заметку, как и все предыдущие Ваши рассуждения, можно критиковать без конца. Вот Вы написали:

«После провозглашения Бартом смерти автора – это было так естественно в 1968 году, когда на Европу обрушилось сразу несколько политических кризисов – начался поиск новых оснований философии. Структуралисты (т.е. Барт) увидели, что не сам человек «правит балом», т.е. не субъект, не автор, а что-то другое. Если проиллюстрировать это афоризмом, то кризис состоял в том, что «без бумажки ты букашка, а с бумажкой человек». Барт сказал – ну все, автор умер, на его место взошел критик. Структуралисты в один голос говорили: теперь не человек важен, а текст (то же происходило и в американской философии, но по другим основаниям). Субъект исчез из поля теории. И из кинотеории тоже. Вот я и предприняла попытку вернуть субъекта в кинотеорию…»

Так вот НИЧЕГО УДИВИТЕЛЬНОГО, НИЧЕГО НОВОГО нет в том, что либеральная европейская послевоенная интеллигенция вдруг стала декларировать: «не сам человек «правит балом», т.е. не субъект, не автор, а что-то другое». Это все отголоски учения Маркса и маоистов о том, что «бытие определяет сознание». Антикоммунистическое отрезвление Европы началось с прочтения «Архипелага ГУЛАГ» Александра Солженицына. Вечная ему антикоммунистическая память… Прочитав «Гулаг», Ив Монтан и Симона Синьоре (беру пример непосредственно из кино) тут же вышли из компартии. Начался обвал европейский марксизма…

Как это понимать – «субъект исчез из поля теории»? В частности, из ТЕОРИИ кино. Субъектом кинотеории является кинофильм. Разве кино исчезло?! Барт-то говорил, что умер автор произведения искусства (это, кстати, тоже всего лишь МЕТОНИМИЯ!), а не теории искусства! Это же настолько разные вещи…

Но не понимая это различие (странно, странно!), можно написать и любую прочую теоретическую «новацию», например: «новая теория киноискусства – то она должна возникнуть из концепции образа». Да на «концепции образа» базировалась вся советская эстетика, объяснявшая с помощью образов и балет «Лебединое озеро», и фильм «Летят журавли» (кстати, и гринуэйевские фильмы), и современные уорхоловские artпроделки. Даже Тарковский, решив стать завзятым теоретиком-новатором, начал с анализа понятия «образ», и естественно, зашел в образцовый тупик, ибо теоретиком он был никудышным… Если только вы имеете в виду «образ» в религиозном смысле… но все искусство таким «смыслом» не осмыслить…

Ну-с, и какие новые основания философии можно найти на этом пути?

Можно, Вы это демонстрируете, свести учение диалектических классиков, потрясшее мир, к пошловато-примитивному «без бумажки ты букашка, а с бумажкой человек». Однако не находится ли то, что Вы мыслите о философии, о семиотике, о коммуникации, о искусстве, вот на том же букашечьем уровне?!

С уважением, Xandrov



ПРЕТЕНДЕНТ
Группа: Участник
Сообщений: 4
Добавлено: 08-08-2008 12:38
Уважаемый Xandrov!

Не хочу огорчать Вас, но я вообще "против" знаков - как лингвистических, так и внелингвистических. Для меня это все - лишь репрезентации. Мне не близка защищаемая Вами позиция. Она несовременна.

Насчет социальности искусства. Искусство само формирует аудиторию. Социум подстраивается под действительно значимые события в сфере искусства. Искусство Малевича, Поллока и Ротко ждало своего часа, а до этого - шокировало - и ценителей, и критиков. Так бы сразу и говорили о себе: "я понимаю только реалистическое искусство". И не морочили бы голову молодежи, ибо Вы ограничиваете их мысли, выстраиваете идеологию. Насчет искусства - читайте Эйзенштейна. Или Вы Эйзенштейна мните великим киносемиотиком и соцреалистом? Или, знаете что? Почитайте Мартынова, Владимира. Книга называется «Зона OPUS POSTH, или рождение новой реальности». Она Вам очень поможет в понимании того, что есть искусство.

Каннский фестиваль - всего лишь вложение денег. Сокуров - гений. Отрицать это – обнаруживать собственную ограниченность.

Без знания современной мысли Вы далеко не уедете. Рассматривать науку через призму марксизма и диалектики пошло. Ограничиваясь заявлениями о том, что это «все отголоски учения Маркса и маоистов о том, что «бытие определяет сознание» вы просто не хотите видеть, что марксизм и тогда, и сегодня – лишь одна из идеологий. Иначе Вы бы поняли, что такое структурализм и почему постструктурализм – это радикализация классической философии. Глядишь - и о субъекте, и о теории, и об искусстве почерпнули бы немало полезного.

Насчет субъекта – читайте Фуко, Делеза и что-нибудь из философии науки – Куна, например. Еще – обязательно – Поля Вирильо. Про Маклюэна я уже говорила. А то у Вас все в голове перемешалось. Статьи «субъект» и «объект» ищите в «Философской энциклопедии», Вы не понимаете смысла термина, Вам нужно разбираться.

И в кучу все направления искусства не валите, пожалуйста! Тарковского с поп-артом не стоит, наверное, сравнивать, а? Что говорит Ваша научная гордость?

На научную дискуссию Вы не способны. Форум от этого страдает, а более всего - его участники. Говорить с Вами бессмысленно. Вы то и дело срываетесь на хамство. Мне не удобно разговаривать в таком режиме.

За сим, прощайте.

P.S. Список литературы на русском языке:

1. Вирильо, П. Машина зрения. — СПб.: Наука, 2004.
2. Гудмен Н. Способы создания миров. Пер. с англ. М.: Идея-Пресс; Логос; Праксис, 2001
3. Делез Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение. Кино 2: Образ-время / Науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсон; пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ад Маргинем, 2004.
4. Делез Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму; Критическая философия Канта: учение о способностях; Бергсонизм; Спиноза / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирский. — М.: Per Se, 2001.
5. Кун Т. Структура научных революций [Текст] / Т. Кун; пер. с англ. И. З. Налетов [и др.]. М. : АСТ, 2002.
6. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. — К.: Ника-Центр, 2004.
7. Маклюэн, Маршалл. Понимание медиа: внешние расширения человека. — М.: Канон-Пресс/Кучково поле, 2003.
8. Мамардашвили M.K., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1999.
9. Мартынов В.И. «Зона Opus Posth или рождение новой реальности». - Классика-XXI, М., 2008
10. Новая философская энциклопедия: В 4 т. / Институт философии РАН; Национальный общественно-научный фонд; Науч. ред. М. С. Ковалева и др. — М.: Мысль, 2001.
11. Панофски Э. Idea: Введение в историю теорий искусства. — СПб.: Аксиома, 1999.
12. Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории: Проблемы палеопсихологии. — М.: Мысль, 1974.
13. Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. — М.: Наука, 1966.
14. Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций // Психология эмоций / Под ред. В. К. Вилюнаса. — СПб.: Питер, 2000.
15. Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. / Пер. с фр. С. Табачниковой под ред. А. Пузырея. — М.: Магистериум—Касталь, 1996.
16. Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Колледже де Франс в 1981-1982 СПб Наука 2007г.
17. Фуко М. Интеллектуалы и власть: статьи и интервью, 1970—1984: В 3 ч. — М.: Праксис, 2002-2006.
18. Эйзенштейн С.М. Метод. Т.I. Grundproblem / Сост. Н.И. Клейман / Ред. В.В. Забродин и др. — М.: Музей кино, 2002.
19. Эйзенштейн С.М. Монтаж. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В. и др. М.: Музей кино, 2000.
20. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Т I. / Сост. Клейман Н.И. / Ред. Забродин В.В., Трошин А.С. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2004.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2008 14:45
Ну, вот! Ей неудобно со мной разговаривать… Но это потому, что предмет разговора – КИНОСЕМИОТИКА – ей неизвестен. Но она взялась критиковать киносемиотический подход к кино. Такая и кандидатская…

Вот решила попенять мне за то, что я упомянул марксизм. Но я-то указал, откуда растут (росли) «философские» корешки мышления у левацкой интеллигенции, на которую сама же troposfera и неосторожно ссылается. Что философски «новое» в тех рассуждениях – только для студентов-прогульщиков… Больше ничего. Читать и понимать, видно, наша кандидатка пока не научилась. А вот пробрасывать слова из высокоумного структурального списка… - как говорится, хлебом не корми. Пустословить всякий (всякая) кандидат умеет, а вот разобрать соссюровский лингвистический знак – это труд, неподвластный нынешним девочкам-начетницам. Список литературы, да цитаты они представить могут, а вот самостоятельно подумать – нет.

Все общие слова! Ни о различении семиотики с семиологией, ни о коммуникативной теории, ни о придуманном спросонья тезисе, что новая теория кино будет базироваться на «образе», ни о предмете кинотеории…

Ни о том, что киномир, пресытившийся американскими пластмассовыми «блокбастерами», медленно, но неизбежно поворачивается в сторону фильмов о реальной, социальной жизни людей. Произойдет это сегодня вечером, завтра или через 10 лет, но это случится ОБЯЗАТЕЛЬНО. Даже если Каннский фестиваль (термометр финансовых кинонастроений) почиет в бозе. Как раз то, что многие говорят о смерти киноискусства, связано с отсутствием социального кинопласта, что превращает кинозрелище в бездумное развлекалово для пэтэушников, в разновидность компьютерных игр… Это кино… нет – оно не должно умереть, ибо кино должно быть всякое, но оно должно стать только определенным кинослоем в общем объеме кинопродукции…

И старый, постоянно пробрасываемый неумными людьми тезис: раз вы так думаете, значит, вы любите одно реалистическое искусство и… устарели. Глупость, которую постоянно эксплуатирует умелый торгаш и никакой искусствовед Марат Гельман, считающийся впередсмотрящим нашего «современного» (в кавычках) искусства. А по сути исповедующий политические лозунги западного artрынка. Гибельный для России путь. Путь в никуда. Вот и troposfera – в ту же яму… И я понимаю, что она «любит» Сокурова. Именно такие его и любят…

И получается дискуссия ни о чем! Только кичливо-девичье нежелание продолжать разговор…


А уж о том, что диалектика устарела… это совсем детский лепет. Вот плоды нынешнего университетского поверхностно-цитатного образования… И когда-то еще придет эра настоящего знания, настоящих ученых, а не этих стразовых кандидатов нашего безвременья.

Прощайте, милая кандидатка!!! Стоит только повторить: бедные Ваши студенты… Несчастна наука, выпускающая студиозов под такими педагогами.

Гость
Добавлено: 08-08-2008 17:02
А кто эта дама? Она что – неужели преподает? Где же? Не может быть.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2008 22:56
Она преподает в МГУ. Вот так... в таком нынче состоянии российская ВУЗовская философская наука.

Гость
Добавлено: 09-08-2008 10:42
Да уж, troposfera дает стране угля! Не помню, встречал ли я более нелепое рассуждение о киносемиотике и кино вообще, чем это:

«Искусство ведь не является общением людей. Именно это я и пыталась донести до читателей во II главе своей диссертации. К счастью, искусство не просто сообщает, оно дает отличный от коммуникативного опыт – именно это и заставило меня критиковать киносемиотическую теорию Лотмана. Лотман – весьма уважаемая фигура в принципе. И его теория – важный след в развитии кинотеории. Но стоит ли ограничиваться формулой «киносообщение – это знак»? Ведь, когда зритель смотрит какое-то новое кино, он часто не понимает, что хочет сказать автор. И это преграда для киносемиотиков сегодня. Феноменологии попытались решить эту проблему, не апеллируя к авторским смыслам, а анализируя посыл самого фильма (раскладывая композицию, движение, звук, свет / тень и проч.). Но опять – недостаточный ход для описания искусства».


Да разве «киносообщение – это знак»?! Киносообщение передается от автора фильма к зрителю посредством кинознаков. Не понимая это – как считать себя научным человеком? Как говорить, что киносемиотика – устарела, не понимая в ней ни, извините, шиша? Человеческий мир строится на бесчисленных знаковых обменах, а наука о знаках – семиотика… Вот семиология точно – устарела. Она с самого начала была сама себе тормозом, ибо в ее основу был положен неверный постулат о ее, якобы, лингвистическом векторе. А как раз семиотика выправляет этот крен, заявляя о равноправии всех видов знаков. Это и открывает путь к развитию науки о знаках – СЕМИОТИКИ. В частности, КИНОСЕМИОТИКИ, рассматривающей по преимуществу ВИЗУАЛЬНЫЕ ЗНАКИ, а не лингвистические.

Ошибка Юрия Лотмана вовсе не в утверждении, что «киносемиотика – это знак», его ошибка (как вопиющая ошибка самой девчушки) в том, что оба они – не будучи кинолюдьми – пытаются рассуждать на неведомую им тему. Они не знают изнанку кино, не знают, как строится фильм, как мучается режиссер, чтобы донести рожденные в нем смыслы до зрителей, какими средствами-знаками это чудо взаимного понимания сотворить… И когда находит такой знак, то вот и считает свою работу в этом микроучастке фильма удачной, потому что – образной. Ведь художественные знаки-средства они не логические указатели (впрочем, и таких в фильме хватает), они – чувственно-поэтические узелки-реалии фильма, несущие самые разнообразные метафорические смыслы.

Да разве не ясно людям с кандидатским уровнем образования, что «композиция, движение, звук, тень и пр.» - это все киносемиотические средства-знаки для раскрытия фильмовых смыслов? Разве (возьмем ближайший пример из иконописи) композиция «Троицы» Андрея Рублева не несет сокровенного смысла единения существ, а через этот смысл – разве не призывает к всеобщему человеческому миру и согласию?! Возможно, что нынешней «ученой» молодежи , даже с кафедры религиоведения, это уже не уловить… В фильме же композиций столько – сколько кадров. Да ведь иногда столь изощренно изменяющихся внутри одного кадра. Зачем? – неужели только для «красоты», как думают наши ученые-дилетанты? Да нет! – ведь композиция, как и другие фильмовые средства (например, зловещая тень в «Кабинете доктора Каллигари») – это знаки КИНОЯЗЫКА. Вот так – не понимая ни семиотики, ни феноменологии, сегодняшние приготовишки умудряются защищать кандидатские диссертации, учить студентов!!!

А это вот: «Искусство ведь не является общением людей». Да тысячи режиссеров во всем мире начинают свой рассказ о снятом фильме словами: своим фильмом я хотел сказать… Впрочем «общением» фильм действительно не является, фильм является СРЕДСТВОМ ОБЩЕНИЯ. Вот так – формулируют нелепо, и соответственные «выводы» получают, называя это научным рассуждением.

А разве можно по одному примеру судить о целом? Девчушка взяла фильм Пазолини «Теорема», и на его разборе попробовала выстроить общую теорию кино. Кино всех направлений! Ей-богу, - глупо. Да и сам-то фильм она рассматривает только сквозь призму «зрительского непонимания». Будто это – единственная кинопризма вообще. А главное – вот эта глупость, что непонимание – «преграда для киносемиотиков сегодня». Почему же преграда-то? Коли многосмысленные знаки и есть основные художественные знаки! Да и опять же – глупость вообще: мы и в жизни часто не понимаем или не до конца понимаем, что сигнализируют знаки, даваемые нам другими людьми. И что?! Это основание для отмены знаков, что ли?! У всякого человека свой знаковый опыт, складывающийся по мере его взросления, умственного развития, приобретения жизненного опыта, и это часто служит не только межлюдским взаимным ПОНИМАНИЕМ, но и НЕПОНИМАНИЕМ. Диалектика утверждает, что «понимание-непонимание» - это не стоящий на месте, а развивающийся и разрешающийся ПРОЦЕСС. Состояние «непонимание-понимание» - это движение, в котором человек находится постоянно, всю жизнь, идя от непонимания доступных ему жизненных реалий к их более-менее пониманию. Это первое, что говорит сама семиотика, базирующаяся именно на диалектике. Не зная диалектики – не суйся в науку, всегда будешь выглядеть недоумком. Еще семиотика говорит, что тот же процесс наблюдается и в восприятии произведений искусства. Поэтому – бывает - и смотрят фильмы несколько раз (мы тут не говорим, о бездарных авторах, которым именно образно-знаковая работа не дается, и их фильмы остаются непонятыми в любом случае). Поэтому некоторые произведения особо нуждаются в дополнительном толковании, что часто и происходит в общении авторов со зрителями, авторских интервью, критических интерпретациях. Что же здесь такого, что не в силах понять обыкновенная девочка с ткацкой фабрики? А наша кандидатка? Потому-то у нее наукой и не пахнет, не то, что поиском какой-то «кандидатской» новизны.

Жаль, что умные люди уезжают из страны, а наука заполняется вот такими убогими «теоретиками»…

Гость
Добавлено: 09-08-2008 18:14
tpoposfera утверждает: «Ведь, когда зритель смотрит какое-то новое кино, он часто не понимает, что хочет сказать автор. И это преграда для киносемиотиков сегодня»

Странное рассуждение для логично мыслящего человека, ибо данное непонимание – возможная преграда для ЗРИТЕЛЯ, а никак не для КИНОСЕМИОТИКИ. Один зритель понимает, другой нет, а «преграда» почему-то - для киносемиотики. Прямо как в известном анекдоте.

Но в чем же здесь киносемиотическая «преграда»? Ведь смыслы одиночных знаков, чтобы быть понятыми, должны быть заранее известны и автору и зрителю. К примеру, древнейший смысл-знак «враги!» издавна передавался зажигаемыми на «вражеском пути» кострами. Но если увидевшему издали костер не известен его смысл, то угроза нападения ему не будет донесена. Последствия самые печальные… Ну, а если некий путешественник случайно зажжет костер, и это будет воспринято как знак беды? Тогда поднятая тревога окажется ложной. Так в нынешней коммунальной квартире при входе надо одной семье звонить один раз, другой – два, третьей – три. Такой уговор между жильцами и теми, их знакомыми, которые приходят к ним в гости. Для тех же, кто не в силах запомнить эту звуковую сигнализацию или официальных дворников-сантехников на входной двери специальная табличка с фамилиями и количеством звонков к каждой. Кто ж не помнит этой таблички? Однако человек, скажем, случайно попавший в квартиру, или малый ребенок, не знающий этой сигнализации, могут открыть (или не открыть!) на любое количество звонков. Ибо они не знают звонкового уговора. Ну, и какая здесь проблема для семиотики? Опять же это проблема для жильцов этой квартиры, ведь не знающий сигнализации может открыть дверь и не тем соседям, а то и грабителям. И это его проблема, но не проблема для семиотики, прекрасно объясняющей механизм действия данной знаковой системы.

Таких знаковых проблем в людской жизни пруд пруди. Помнится известные слова из песни: «Он шел на Одессу, а вышел к Херсону…». Ну – подвели известного партизана Железняка дорожные указатели, приметы и басни местных жителей, он их неправильно истолковал – не понял их действительного смысла. А уж когда двое вроде говорят об одном, но каждый, как выясняется потом, думал совсем не о том, о чем собеседник – разве таких ситуаций мало? И в искусстве эта ситуация «понимания-непонимания» часто используется - под общим названием «кто про что».

Характерно, что ситуация «непонимания» или ложного понимания специально закладывается в детективы, чтобы до самого конца удержать внимание зрителя на сюжете. Ну, кто этот – броско знаковый - некто в фильме Хичкока «Психо», который, размахивая огромным ножом, убивает девушку? Не-по-нят-но!!! Но в этой-то гадательной непонятности и содержится особая зрительская сладость собственной разгадки, совершаемой в его мозгу, по мере развертывания фильма. Один догадается раньше, а другой… даже и после титра «конец» не сообразит. И что это – преграда для киносемиотики?!

Это всем трезвомыслящим людям понятная проблема, киносемиотикой (как и общей семиотикой) как раз разъясняемая. Киносемиотика ведь, как и общая семиотика, объясняет механизм знакового взаимодействия и всякого рода «дефекты» в этом взаимодействии. А за знаковое образование отдельных людей киносемиотика не в ответе. Как не в ответе арифметика за то, что двоечник Вова не знает, сколько дважды два…

И киносемиотика не может «устареть» только потому, что некая ученая troposfera не понимает ее азов…

Гость
Добавлено: 09-08-2008 21:07
Не помню, ведь уже, вроде бы, на самом высшем уровне говорили о бессмысленности конвейерной выпечки вот этих малолетних «кандидатов», от которых образованию только ущерб. Школа – универ – аспирантура- преподавательство – первая беременность – вторая – жизнь на зарплату мужа… Вот и судьба очередного, вернее, очередной кандидатки. Кой толк лепить их, как деревенских болванчиков? Они же, пока не уйдут в небытие, сколько студенческих умов своей природной глупостью забьют! И, выходит, все осталось на прежнем уровне?

Научность главного тезиса диссертации Постниковой о том, что новая кинотеория начнется с образа даже и обсуждать смешно, этот тезис должен быть записан в книжку афоризмов Козьмы Пруткова.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 10-08-2008 11:15
И я сподобился приобщиться к «мыслям» troposfera. Поскольку в ее посте упоминается и мой ник, надо бы ответить. Вот эти ее слова с цитатой из Лотмана:

«Спасибо Dimoglot’у за дельный разбор Лотмана и приведенную цитату «Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой" (цитируется по "Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб "Искусство – СПб", стр. 326).» Dimoglot, 19-10-2007 14:38 . Пусть это ничего и не меняет в моей позиции, все равно приятно. Ибо по ней видно, что Лотман поставил предел киносемиотике в самом же труде по киносемиотике».


Надо же так неверно понять то, что я так долго и нудно, вслед за Xandrov’ым, разъяснял именно этой Постниковой-troposfera. В первую очередь о том, что многие, Лотман в их числе, не делают различия между СЕМИОЛОГИЕЙ и СЕМИОТИКОЙ – разными направлениями в единой НАУКЕ о ЗНАКАХ. Я писал о семиологической тупике, а troposfera распространяет семиологическую лотмановскую печаль на всю науку о знаках. Если человек не может правильно прочесть элементарное, то какой же из нее кандидат наук?

Интересно, что troposfera, объявив несостоятельность киносемиотики и свой переход на феноменологические рельсы, оказывается и в феноменологии разбирается примерно так же, как и в семиотике. Ну, дела! Это куда же наша наука прет?!


МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 12-08-2008 20:18
troposfera: «Спасибо Dimoglot’у за дельный разбор Лотмана и приведенную цитату «Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой" (цитируется по "Ю.Лотман Семиотика кино и проблемы киноэстетики. СПб "Искусство – СПб", стр. 326).» Dimoglot, 19-10-2007 14:38 . Пусть это ничего и не меняет в моей позиции, все равно приятно. Ибо по ней видно, что Лотман поставил предел киносемиотике в самом же труде по киносемиотике»

Очень характерный комментарий, из которого видно, что troposfera, не понимает сути кризиса семиологии, - все потому, что она не понимает сути НАУКИ О ЗНАКАХ вообще. Это-то ей и «приятно» - сознание собственной знаковой инфантильности. Семиолог Лотман констатирует печальную несостоятельность именно семиологии (приверженцем которой он, кстати, был сам), сводящей означивание к прямолинейным строго логическим конструкциям, которые требуют своего односмысленного понимания. С таким пониманием означивания художественные произведения не создать, ни воспринять. Здесь – тупик семиологии. Поэтому-то семиотика и предлагает различать «односмысленное» - логическое, и «многосмысленное» - художественное. Это кардинальное различение текстов. Прямолинейно-односмысленным должно быть все документальное, например, дипломатическая нота, инструкции по использованию бытовой техники, бухгалтерский отчет, документальный фильм, медицинский муляж, картографический рисунок, фотофиксация состояния архитектуры перед ее реставрацией и прочее в таком же роде, то есть все, - формально не допускающее различного толкования, пресловутой двусмысленности. («Формально» - именно потому, что часто и в дипломатическую ноту и в сухой отчет намеренно вводятся «двусмысленности», позволяющие так или этак понимать содержание данных текстов). То есть содержащих, говоря по-лотмановски, автоматизированную, заранее предсказуемую систему", задача которой дать своим реципиентам (читателям, зрителям и пр.) одинаковое понимание содержания-информации, заложенной в данный документ.


Но даже если преднамеренно не вводить в документальные тексты различные логические увертки и затемнения, то добиться идеальной односмысленности очень трудно, именно в силу того, что многие и многие используемые нами знаки априорно содержат различные смыслы, например, буквенное сочетание «пост» содержит несколько смыслов: пост бывает и религиозный, и воинский, а еще есть ПОСТное масло, и ПОСТельное белье. Тут многое зависит от контекста, в котором находится какой-либо знак, в данном случае слово «пост». И требуются некоторые усилия, чтобы контекстом придать данному знаку ЕДИНСТВЕННОЕ, ОДНОСМЫСЛЕННОЕ содержание. Например: «Пасхальный пост – самый продолжительный и важный в жизни христиан», или «Солдаты заступают на пост в соответствии с уставом караульной службы», или «Постмодернизм – естественное завершение эпохи модернизма». Но очень часто добиться полной однозначности необычайно трудно. Кто составлял хоть одно коллективное письмо (например, в защиту незаконно спиливаемого дворового тополя), тот знает , что здесь имеется в виду. Знает, как выверяется каждое слово, чтобы придать всему письму необходимо-единственный смысл. И все равно умелый юрист найдет в нем нужную ему коннотацию (дополнительный смысл, корректирующий или вовсе меняющий изначально заложенную идею), и повернет содержание письма в самую неожиданную сторону. Поэтому-то семиотика (семиотика!) и говорит о стремлении документальных текстов к ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ. Только о стремлении. И о том, что даже в документальных текстах добиться идеальной односмысленности, а с ним и идеального понимания – невозможно. Здесь кризис семиологии (семиологии!) вообще, той самой семиологии, которая претендовала на то, что способна лингвистически объяснить все и односмысленно. И главное, что она способна, как говорят наивные люди, растолковать все знаки. А раз не смогла – то тут и конец ей! «Устарела» - как говорят дилетанты, вообще ничего о науке о знаках не ведающие. А семиология не устарела. Она изначально содержала неверный посыл-капкан о лингвистическом объяснении всего и вся. В этот с собою же носимый капкан она постоянно и попадалась, понабила научных шишек и синяков, убедилась в недостаточности своих исследовательских усилий и решила вообще уйти с семиотического поля, напоследок объявив конец самой науки о знаках.

И вот почти столетие задавленная соссюровской несостоятельной лингвистической доктриной, из-под семиологии начинает выбираться СЕМИОТИКА, возникшая, кстати, раньше, чем семиология. СЕМИОТИКА уравнивает все виды знаков – это раз, и активизирует в науке о знаках понятия ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ И МНОГОСМЫСЛЕННОСТИ – это два. Есть еще и три , и четыре… Но уже первые два пункта позволяют анализировать построение художественных МНОГОСМЫСЛЕННЫХ произведений. В искусстве тоже много ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ, однако, действительным ее «коньком» является именно МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ, не поддающаяся односмысленному (семиологическому) анализу. Тех произведений, в которых МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ - обычное художественное средство, например, всем известная анекдотическая «двусмысленность». Произведений, в которых нет «автоматизированной, заранее предсказуемой системы". Вот это и не понимает troposfera, толкующая цитату ЛОТМАНА в том смысле, что вообще наука о знаках имеет «предел».

Гость
Добавлено: 17-08-2008 10:43
Как я понимаю,вот хороший пример, как в официальном документе, который – по идее – должен прочитываться, пониматься и исполняться строго одинаково всеми подписывающими сторонами, заложена некоторая двусмысленность, позволяющая одной из сторон держать свои войска на чужой территории (изо всех информационных сил публично это отрицая), хотя сама операция по принуждению Грузии к миру самими россиянами объявлена законченной. Это те самые слова про «дополнительные меры безопасности». Вряд ли Саркози, будучи соавтором документа, думал, что россияне вот так истолкуют эту строку договора.


«Россия обязана вывести войска из крупных городов Грузии - Саркози
16/08/200823:49
МОСКВА, 16 авг - РИА Новости. Президент Франции Николя Саркози заявил, что Россия должна вывести войска из всех крупных городов Грузии, несмотря на пункт плана Медведева-Саркози, позволяющий Москве принимать "дополнительные меры безопасности", сообщило агентство Рейтер.
"Как я уже говорил на совместной пресс-конференции в Тбилиси, эти дополнительные меры безопасности могут быть применены только в непосредственной близости к Южной Осетии, а не в какой-либо другой части Грузии", - говорится в письме, которое Николя Саркози отправил в субботу президенту Грузии Михаилу Саакашвили.
Россия и Франция 12 августа согласовали на переговорах в Кремле шесть принципов урегулирования конфликтов в Грузии. Среди них - не использовать силу, окончательно прекратить все военные действия, обеспечить свободный доступ к гуманитарной помощи, ВС Грузии должны вернуться в места постоянной дислокации, ВС РФ - выйти на линию, предшествующую началу боевых действий. При этом до создания международных механизмов российские миротворческие силы принимают дополнительные меры безопасности.
Грузия развязала 8 августа боевые действия в Южной Осетии и обстреляла столицу непризнанной республики город Цхинвали. Жертвами вооруженного конфликта, по данным МИД РФ, стали около 1,6 тысячи жителей. Россия для защиты жителей Южной Осетии, многие из которых являются российскими гражданами, ввела в регион в помощь расквартированным там миротворцам около 10 тысяч военнослужащих и сотни единиц военной техники. 12 августа Россия завершила операцию по принуждению Грузии к миру».


Гость
Добавлено: 18-08-2008 23:17
А что? - словосочетание: "только в непосредственной близости к Южной Осетии, а не в какой-либо другой части Грузии" - нельзя трактовать туда-сюда? Сколько километров в глубину территории Грузии содержит в себе эта "непосредственная близость"?

Гость
Добавлено: 19-08-2008 21:11
Вы, Брюзга симпатизируете Грузии?

Гость
Добавлено: 20-08-2008 22:03
Я симпатизирую не Грузии, а Xandrov’у, который верно развел понятия односмысленности (в документально-научном направлении) и многосмысленности (в художественном направлении) в знаковой теории. И тем вывел из семиологического тупика науку о знаках. А вот дурочкам-кандидаткам, имеющим чисто бабскую наглость рассуждать о том, что им неведомо, я точно не симпатизирую. И, как Xandrov, сожалею об этих клопиных, якобы научных, кандидатских гнездах в наших ВУЗах. Это вредит и науке и народу, который, через эту ложную псевдоученую сеть, лишается необходимых дворничих, ткачих, малярих… Так и запишите.

Гость
Добавлено: 25-10-2008 02:55
привет. Админ, хошь прикол ? :D к тебе на сайт можна заходить через яндекс :)
yandex.ru/redir?url=www.offtop.ru

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 25-10-2008 11:58
Спасибо за сообщение. Но я знаю этот путь. Если кликнуть на Яндексе - "киносемиотика", то откроется много путей на наш сайт. А можно кликнуть и на Гугл и на Рамблер. Нас многие знают и читают.

Гость
Добавлено: 01-11-2008 08:06
Спасибо, было интересно

Гость
Добавлено: 18-12-2008 02:47
ну все равно истина где то рядом. А за инфу отдельное спасибо.
Кстати шаблон для блога взяли где то или креативили сами? :)

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 28-12-2008 17:17
Сами, сами креативили - чтобы самим было удобно. Только разве не понятно, что этот вопрос в данной теме ни к месту?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 02-01-2009 18:21
Недавно один интернетчеловек в качестве примера некоммуникационного средства привел – АВАТАР. По этому поводу я написал следующее:

«Аватар – классическое коммуникативное визуальное имя-знак. Знак, потому что важен не сам по себе, а потому что, будучи относительно компактным, отсылает к какому-то расширенному тексту (профилю, нику). То, что АВАТАР – не привычное буквенное имя, а в большинстве случаев картинка, поначалу сбивает с толку, но тем, кто занимается теорией коммуникации, он прекрасно известен именно в качестве коммуникационного именного средства.

Так вот АВАТАР это Ваше визуальное имя в интернете. Еще у Вас в интернете буквенно-цифровое имя – ник. Имя вообще (будь то слово, картинка, запах, слуховой сигнал и пр. и др.) это то, с чем идентифицируется отдельный субьект в целях его коммутации с другими субьектами. В имени всегда содержится отсыл к какому-то личному. Но потому-то и даются имена, чтобы в каком-либо общем конгломерате людей (не личном, а общезначимом) различать этих отдельных «частных» людей. Именно имена служат важнейшими элементами общения, коммуникации, ибо позволяют нам ориентироваться в мире разноназываемых людей, распознавать их среди прочих, говорить о них.

Итак, в интернете, этом огромном общезначимом конгломерате пользователей, для различения их и возможности коммуникации, есть два вида индивидуальных «частных» имен: ник и аватар. Ник это буквенно-цифровое имя например: red_13, или lecovik01 и т.д. Или только буквенные, или только цифровые… Примеры сами знаете.

А есть АВАТАР! В чем его преимущество перед, скажем, ником? Да в том, что он –больше размером, ярче, заметнее. Он понятен людям, независимо от языка, на котором они говорят и пишут, ибо он – визуален. Еще преимущество аватара в том, что в нем некоторые пользователи показывают или шифруют некоторые свои черты, род занятий, интересы и пр. (Для фрейдистов аватары – кладезь человеческих тайных свойств, пороков, мечтаний…). А еще случаются аватары, в которых прямо прописан какой-нибудь короткий лозунг, текст которого прямо адресован всем и вся – это, так сказать, прямое сообщение автора своим пользователям. И вообще внимательному человеку умно построенный аватар многое сообщает. Все это нужно другим пользователям, чтобы лучше узнать, с кем они имеют дело, то есть – с кем они общаются.

Можно сказать: не так уж много смысловых сообщений от автора к пользователю несет в себе аватар. Ну, так ведь разные аватары несут и количественно разные смыслы. Да и задача у аватара другая – как правило, он всего лишь представляет своего владельца, сообщает (СООБЩАЕТ!!!) о нем самые первичные именные сведения.

Еще АВАТАР очень удобен, когда только входишь на страницу. Скажем, у тебя дискуссия с Иваном. Ты знаешь его ник – red_13, и потому быстро прокручиваешь страницу в поисках его АВАТАРЫ. Ники – мельче, их хуже видно. Нашел картинку-аватар и – общайся, не нашел – жди, когда Иван соизволит войти на полосу. Кстати, если навести стрелку на Вашу аватару (да на любую аватару) – выскочит табличка с указаниями на другие странички Вашего, Иван, ЖЖ. Это тоже удачная коммуникационная направляющая смысловая деталь (комбинация картинки и текста), «говорящая»: а вот Журнал, а вот профиль…

Итак, независимо от того, является ли аватар red_13 искусством или нет (пусть будет по-Вашему – является!), приведенный Вами пример стандартно укладывается в коммуникационную теорию»
-------------------------------
Ну, написал и забыл… надоедают уже сии неучи. А тут, перед самым Новым годом, нашел меня один «агент» из известного издательства и попросил дать это определение АВАТАРА для новой визуальной энциклопедии.

Так вот прошу: может еще чем дополнить это определение? Не по форме, а по существу коммуникативных признаков АВАТАРА.

Гость
Добавлено: 02-01-2009 20:31
Полагаю, что говоря об аватаре, надобно упомянуть Пирса и его иконический знак, с которого, собственно, началась, как ты сам давно пишешь, киносемиотика. В пустом ответе очередному дурачку о Пирсе, или там о Соссюре, упоминать ни к чему, а если речь о серьезной статье, то как раз.

Отлично, коли к тебе уже обращаются люди за статьями в энциклопедию. А по поводу этих недоумков-мальчишек – брось! Не вступай в разговоры с неучами. Уже который раз ты слышишь от них только брань да глупости, и все никак не прекратишь эти никчемные перепалки с детьми, меж которыми и клички какие-то – крысиные. У меня были когда-то соседи, и была у них крыса по кличке – Куша. Вот для крысы – милое дело… Забудь!

Гость
Добавлено: 03-01-2009 00:32
К такой статье в энциклопедии нужны еще визуальные примеры аватар. А то вот если просто прочесть, то можно и не поверить. А я не поленилась и поискала в интернете, и такие разные аватары нашла! Такие замечательные знаковые послания от авторов своим читателям!! И сама эта статья для меня осмыслилась.
Это точно, если бы Пирс жил сегодня, он бы в пример своей теории аватары тотчас дал. И как я сама до этого не додумалась?! Теперь знаю, с чего детишкам-интернетчикам начала киносемиотики давать.

А дурней, Xandrov, не слушай и не учи - бессмысленно.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 04-01-2009 12:51
Да, - жаль, что на этой полосе нельзя выкладывать изображения. Было бы нагляднее.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 06-01-2009 13:01
Согласен. Некоторые аватары - образцовые иконические знаки Чарльза Пирса. Ура СЕМИОТИКЕ!

Гость
Добавлено: 10-01-2009 12:21
А киносемиотике - слава!

Гость
Добавлено: 01-05-2009 00:42
А Xandrov'у взыскание! Куда он делся?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 07-08-2009 14:56
Привет всем! Охрим, как огурцы - хрустят?

Я сейчас на кинофоруме объясняю, что такое «эффект Кулешова». Так, может, здесь продублировать? Ну, с некоторыми купюрами, естественно. Надо это нашим?

Гость
Добавлено: 07-08-2009 17:26
Ты ль Xandrov? Каким дубьем тебя в дом родной при- перекатило?
А что? я "за"! Лишний раз перекинуться мыслями... я не против.

А огурчики ноне - неважные. Вот странно: по всей стране страшенная засуха. Сам Путин по весям разъезжает, дожди с собой (наверное, по блату)несет. А у меня солнца-то блатного нет! И воду таскать от речки сил недостает, ей-богу. Вот и не получились огурчики... Придется в магазине купить (по правде говоря, в магазине-то оно - дешевле: ни тебе грунта, ни пленки, ни удорениев... а вот еще про семена забыл - их тоже надо купить А в магАзине - хлоп! - на прилавок пятнарик и неси домой целое кило. А ежели в тележкой пришкадыбачить - ух, какой отрадный выйдет урожай!!!).

Давай лучче про "эффект Кулешова"! Дави, брат, на мозги - иссуши садоводные августовские слезинки...

Гость
Добавлено: 07-08-2009 19:12
А сможешь ли, Охрим? Ведь мыслями обмениваться - не огурцами в собак бросаться!

Но я тоже "за"!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 07-08-2009 20:21
Будем считать, что - единогласно. Так вот, для начала, о том, что было написано об "эффкте Кулешова":

1. «Воспоминаний» о тех экспериментах – несколько. Потому что несколько было и самих экспериментов Вот наиболее азбучный отзыв, принадлежащий Всеволоду Пудовкину:
В. Пудовкин (1929г.):
"Кулешов утверждал, что материалом в кинематографе являются снятые куски пленки, а композиционным методом будет склейка этих кусков в определенном, творчески найденном порядке. Он утверждал, что искусство в кинематографе начинается не с игры актера и не со съемки его (это только подготовка нужного материала). Искусство начинается с того момента, когда режиссер начинает сочетать и склеивать различные куски. Он соединяет их в различных комбинациях, в различном порядке и получает различный смысл...
Нами совместно с Кулешовым был проделан интересный эксперимент. Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. Мы склеили это лицо с другими кусками в трех различных комбинациях. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, вы котором лежит умершая женщина. В третьей, наконец , за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители потрясались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа" (В. Пудовкин "Собр. соч. 3 т.", т. 1, М., Искусство, 1974г., стр. 182).

А вот им же написанное в 1946 году и уже смешное для Пудовкина:
«Авторы эксперимента ["эффекта Кулешова"] торжественно уверяли, что неподготовленные зрители видят на лице сложную и тонкую игру чувств: глубокую грусть, нежное веселье, жадный аппетит голодного.
Эксперимент должен был доказать ненужность в кино "переживающего"(подразумевалось, театрального) актера. Самым важным утверждалось физическое действие персонажей картины. Это позволяло насыщать фильм внешней динамикой; следовательно не только использовать уже найденные, но изобретать новые формально-изобразительные приемы.
Всякое сосредоточение на внутренней жизни актера воспринималось как лишняя и досадная задержка стремительного развития сюжета фильма. Психология человека обзывалась ругательным словом "психоложество". Кинонатурщик должен был уметь прыгать с моста на идущий поезд и изображать простейшие человеческие чувства при помощи мимических знаков: страх — широко раскрытые глаза; гнев — сжатые челюсти; раздувающиеся ноздри и тяжелое дыхание и т. д. Сейчас все это кажется немного смешным..." (В. Пудовкин "Собр. соч. в 3 т.", т.1, М., Искусство,1974г.,стр.251-252)».

Вот так этот - самый расхожий - вариант "эффекта Кулешова" выглядит у самого Пудовкина спустя 20 лет. Но, интересно: сам Всеволод Пудовкин, судя по его словам, об не догадывается, или не договаривает о механизме-указке, на котором основаны такого рода построения в кино...

(Продолжение, как говорится, следует)




Гость
Добавлено: 07-08-2009 21:09
Мне кажется, маловато цитат, были еще какие-то, более ранние

Гость
Добавлено: 07-08-2009 21:24
Ну что, Xandrov, получил от кинофорумских козлов? Когда ты помудреешь и перестанешь связываться со всяким говном? Наешься, наешься вскорости... То, что этот сайт говноедский всему интернету известно. Многие уважаемые там пытались писать, но ушли из-за вот этого детского говноедства. Давай, давай...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 07-08-2009 21:57
Что, где?! Есть еще цитаты? Я - студент, мне необходимо. Только что в июне сдавал теорию кино, хорошо, что "эффект Кулешова" не выскочил. А если бы, то... Ну, расскажите, знать-то хоцца.

Гость
Добавлено: 07-08-2009 23:07
А самому в институтской библиотеке сыскать лень?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2009 01:39
Ну, вот еще, более раннее, в смысле самих экспериментов. Здесь задействован не Пудовкин, а популярный тогда актер на роли любовника Витольд Альфонсович Полонский. В своей работе "Практика кинорежиссуры" (1935г, М., Гослитиздат) Кулешов пишет:

" Я помню, как еще в 1916-1917 гг. со знаменитым тогда героем-любовником Витольдом Полонским у нас был спор о свойстве монтажа нарушать актерскую работу. Утверждая что как ни монтировать, все равно актерская работа будет сильнее монтажной конструкции, Полонский говорил, что... реакции актера на суп и на открывшуюся тюремную дверь будут совершенно различны. Мы сделали тогда опыт: сняли две таких сцены (сняли сцены! — А.А.), переставили крупные планы из одной сцены в другую, и выяснилось, что актерская работа, разница в реакциях на радость от супа и на радость от свободы (на открытую дверь) в монтаже была совершенно не заметна: и та и другая работали одинаково").

А вот еще. Уже не самого Кулешова, или Пудовкина, … а киноисследовательницы Екатерины Хохловой. В статье "Новое об "эффекте Кулешова" она пишет:

"Главной загадкой остается, какой актер участвовал в съемках этого опыта. Возможно, Мозжухин, но не исключено, что он не имел к этому никакого отношения. Скорее всего, спор между Кулешовым и Полонским возник не в 1916-1917 годы, а чуть позднее — в конце 1918 — начале 1919, на съемках картины "Песнь любви недопетая", в которой Полонский выступал не только в качестве актера, но и режиссера (совместно с Кулешовым). Может быть, он сам или кто-то из актеров, снимавшихся в картине, и был тем, кого потом, с легкой руки Пудовкина, принимали за Мозжухина" (И.К. №6, 1996г., стр.23).


Есть и еще. Я, когда понадобится, процитирую…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2009 02:46
Ну, вот еще, важное терминологически и свидетельствующее насчет Ивана Ильича Мозжухина, и порядочности Всеволода Илларионовича Пудовкина тоже. Вот что написал Лев Владимирович Кулешов в книге "50 лет в кино":
"В те далекие времена (по датам с 1919-го года — Xandrov) я очень много работал по перемонтажу — из старых картин делал новые сюжеты, новые монтажные комбинации... Практической цели "перемонтаж" не преследовал — это были чистые эксперименты, своего рода научно-исследовательские опыты, научившие меня монтировать и понимать законы монтажа.
Примерно в это время мною (Пудовкин не упоминается — Xandrov) был сделан один монтажный эксперимент. Только в 1962 году в Париже я узнал, что этот мой опыт называется за границей "эффект Кулешова". О том, как эксперимент получил мое имя, писал Жорж Садуль: "Это было в 1951 году. В амфитеатре Сорбонны Институт киноведения принимал Пудовкина со всеми почестями, заслуженными великим кинематографистом и теоретиком кино. Председатель, покойный Марио Рок, воскликнул: "Мы особенно счастливы принимать здесь изобретателя того, что мы называем "эффектом Пудовкина"! Несмотря на торжественность церемонии, Пудовкин счел необходимым прервать оратора и сказал: "Я вовсе не изобретатель этого "эффекта". Его изобрел мой учитель Лев Кулешов. Я лишь описал в одной из своих книг прием, который он открыл"
Суть эффекта заключается в следующем.
Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека (актера Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие новый образ, не заключенный в них, — рожденное третье (как говорят нынче в кино «третий смысл» - Xandrov). Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения картины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение" ( Л. Кулешов "Собр. соч. в 3 т.", т.2, М., Искусство, 1988г., стр.48-49.)


МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2009 12:10
Но давайте ближе к самому «эффекту», хотя и с некоторым необходимым зигзагом (как никак мировой эксперимент рассматриваем – здесь надо поосмотрительней).

Дело здесь в общих законах восприятия. Случалось вам видеть милицейские документально-технические фото разыскиваемых преступников? – Случалось всем! Ах, какие у них преступные глаза, лбы, уши, какие преступно-наглые ухмылки!!! А не случалось видеть эти же фото после суда, когда эти люди оказывались оправданными, то есть ни в чем не повинными? Ах, какие у них светлые глаза, лбы, уши, какие обаятельные улыбки!!! А ведь перед нами были одни и те же фотографии, в чем тут дело?

Дело в том, что нам свойственно вносить в «нейтральные» лица какие-то эмоциональные оттенки. Вот свойственно и все! Долгая история – почему, с научной точки зрения. Но сам эффект этот известен, думаю, каждому человеку. Проверен на собственном опыте.

Был даже такой фильм. Один и тот же набор фотографий лиц людей показывался двум группам испытуемых. Первой группе говорили, что на фото – тяжкие преступники, а второй, что на фото – люди, совершившие для человечества те или иные подвиги. И просили дать свое ощущение от восприятия этих лиц. Так вот испытуемые первой группы писали о неприязни, скрытности, заведомой преступности показанных им лиц, а вторая группа нашла эти же лица обаятельными, открытыми, чистыми, честными и пр. То есть приписывали им различные эмоциональные напряженности.

Стало быть (экстрасенсов просим не беспокоиться!), все дело не в самих фотографиях, а в… смысловом контексте, в который эти фотографии вставлены. По контексту судит зритель и об эмоциональности персонажей, и о их мыслях. В кино это сплошь и рядом. На этом основан институт «звезд» - самих по себе бездарных женщинах и мужчинах, которые талантливыми режиссерами превращаются в «тонко играющих» актеров – с помощью изящно выстроенных сценарных контекстов, ювелирного монтажа и вот этих постоянных вскриков к актерам: «Не играть! Ничего не надо играть! Просто действуйте и никаких эмоций. Я за вас внушу зрителям ваши эмоции – это моя профессия»…

(продолжение следует)

Гость
Добавлено: 08-08-2009 20:01
А поконкретнее, что такое контекст в фильме можно?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 08-08-2009 23:45
Ну, разумеется. Не успел напечатать. Завтра, завтра...

Гость
Добавлено: 09-08-2009 14:32
Эх, поздно у Xandrov'а начинается "завтра". Бабуся уж давно извелась, дергая все подряд шнурки на персональном компьютереа он!

Гость
Добавлено: 09-08-2009 14:48
Ах, Забор окаянный! И летом от него спасу нет. Я вот как дерну главный свой шнурок, так ты у меня вмиг и посинееешь...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 09-08-2009 16:19
А вот подумайте сами. Возьмем одну пару: лицо Мозжухина + тарелка супа.

У Пудовкина Мозжухин просто «смотрит на суп», но через несколько строк уже» тяжелое раздумье над забытым супом», у Кулешова и совсем противоположное - «радость от супа».

Ведь это же не одно и то же: тяжелое раздумье или радость – правда же?!

Почему такое различие? Ведь как-никак – перед нами научный «эксперимент», его результаты должны быть идентичны. В чем тут дело?

Гость
Добавлено: 09-08-2009 18:07
Опять загадками шпарит! Нет, чтобы сказал прямо и сразу – и я бы пошел улиток на огороде собрать. По пятьсот штук зараз сымаю со всех листьев, овощей и плодов – вот они и сожрали мой урожай. Не знаю, чем вас, гурманов, буду (за скромное вознаграждение) зимой ласкать в нашем баре…

Да думаю, ни хрена они уже не помнили, что тогда им повиделось в том кадровом пасьянсе, спустя столько лет!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 10-08-2009 01:06
Сейчас, сейчас! Вот как только раскручусь на кинофоруме...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 14-08-2009 15:56
Миль пардон, я еще на кинофоруме.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 01-09-2009 17:39
Так вот, полагаю, что для тех, кто следит за параллельной дискуссией на Kinoforum.ru, уже все ясно. Ясно то, что эмоциональный смысл, возникающий в сопоставлении двух кадров (типа, «нейтральное» лицо Мозжухина + тарелка супа) обусловливается КОНТЕКСТОМ, в который вставлена данная кадровая пара. Только если этот КОНТЕКСТ имеется, зрители в состоянии «внести» в «нейтральное» лицо персонажа определенное содержание-смысл. «Внести», разумеется, в своем мозгу, в своем воображении. Зрителям покажется, что «нейтральное лицо персонажа-актера вдруг эмоционально окрасилось, давая повод для того или иного его толкования. ТОЛЬКО КАЖЕТСЯ! Не более того! Ни в коем случае не то, чтобы само лицо в кадре внезапно изменилось, в каких-то своих мельчайших чертах и оттенках Лицо на пленке остается неизменным, а вот в зрительской голове, в зрительском восприятии происходит корреляция пленочного изображения в соответствии с контекстной ситуацией.

Например:
Скажем, человек долго блуждал по лесу, оголодал, уж не чаял остаться в живых и вдруг набрел на спасительное жилье. И вот он сидит за столом, ждет, перед ним ложка и ломоть хлеба, и вот хозяйка ставит перед ним полную горяче-дымящуюся миску супа. И вот крупный план его лица – самый что ни на есть «мозжухински-нейтральный». Думаю, не один кинозритель, видя такое на экране в зале кинотеатра, судорожно сглотнет слюну и «увидит», как подернулись радостью черты вспрянувшего путника.

Или:
Какой-то ведущий инженер-конструктор, после ужасного, с большими жертвами, крушения, скажем, спроектированной им гидростанции сидит, обложенный чертежами, в поисках причины аварии. Сидит уже третий день кряду. И супруга ставит перед ним на стол тарелку супа. Инженер раз-другой зачерпывает ложкой суп, но не ест, а застывает над тарелкой неподвижно. Нам показывают его лицо крупно – оно все то же «мозжухински-нейтральное». Но многие прочтут в этом лице «тяжелую задумчивость»…

Или:
В каком-то государстве преступника, получавшего удовольствие от долгих мучений своих жертв, приговорили к смерти. И сказали: ты умрешь от яда, положенного… в твою обеденную тарелку супа. Но в какой день или даже месяц, год в твою тарелку будет положен яд, тебе не будет известно, чтобы ты сам претерпел хоть каплю тех мучений, которые ты доставил своим жертвам. Ну-с, теперь даем крупный «нейтральный» план сего преступника, и что в нем «увидят» самые впечатлительные зрители? Я не зря сказал – «самые впечатлительные». Потому что разные категории зрителей, в силу своего развития или от сиюминутного состояния, часто различно понимают контексты, и потому по-разному воспринимают и сами «нейтральные» актерские планы. Если из контекста вот этому зрителю покажется, что преступник и сам уже хочет смерти-возмездия, то и на его лице данный зритель «прочтет» смиренное (или радостное) ожидание развязки, а если контекстно дать понять зрителю, что жить преступнику охота всегда, что смерть его страшит, то и на лице его зритель «увидит» соответствующее.

Или:
А если контекстуально дать зрителю понять, что персонаж видит на дне тарелки живого извивающегося червяка… Думается, вряд ли зритель усмотрит в глазах персонажа радость…

Так вот в описаниях «мозжухинских» «эффектов Кулешова» речь о контекстах никогда не идет. Потому они – оторванные от обстоятельств-контекстов и выглядят загадочно необъяснимыми. А на самом деле… на самом деле очень это было для самого Льва Кулешова спасительно, что те его «эксперименты» со временем куда-то безвозвратно запропастились, превратившись в одну из самых «фундаментальных истин» кино. Если бы они вдруг неожиданно объявились, кинематографистов ждало бы теоретически опустошительное разочарование…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 03-09-2009 21:12
Ну да, если, скажем, человек-киноперсонаж, перед тем как застрелиться, зашел в ресторан и заказал нечто ультразаморск-мечтательное за бешеные бабки, решил напоследок так сказать, прошвырнуться, а официант грохнул перед ним тарелку вчерашних щей с гнилой капустой...

Наверное на "нейтральном" лице человека-самострела зритель не увидит ни радости, ни тяжелого раздумья... а узрит вполне житейское изумление. Ну, не изумление, но что-то типа того. Или злость, гнев...

Согласен, все решает контекст, а не само по себе сопоставление двух кадров - "нейтральное лицо персонажа + тарелка супа"

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
Добавлено: 06-09-2009 19:38
Продолжаю в том же ключе.

Из воспоминаний Пудовкина:
«…В третьей, наконец , за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители потрясались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа".

Почему же, собственно, при виде играющей девочки зрители «видели» на лице Мозжухина легкую улыбку? А если показать девочку в контексте милицейской хроники об украденном ребенке и безутешном отце? А если в контексте фильма ужасов, в котором именно как только девочка начинает играть с игрушечным медведем, так в городе свершается убийство, о чем уже догадался сыщик, которого играет Мозжухин? А если девочка вот-вот взяла в руки этого медведя и… лицо смотрящего на нее Мозжухина побелело от ужаса (какая тут улыбка?): он знает, что под медведя-игрушку замаскирована мина…

Гость
Добавлено: 13-09-2009 18:19
Но интересно, почему же десятки киноведов с мировыми именами восторгаются "эффектом Кулешова"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 17-09-2009 00:29
Думаю, о многом в этом мире люди судят инерционно. Наверное и Вы раньше об "эфекте Кулешова" так думали... проверьте себя.

Гость
Добавлено: 18-09-2009 14:32
Вот, Xandrov, цитата из интервью с Тимуром Бекмамбетовым в «Санкт-Петербургских ведомостях»:
Бекмамбетов:
Ну, все фильмы, сделанные до меня, это же часть киноязыка, на котором мы, кинематографисты, разговариваем. Знать и использовать его естественно. Только недалекий человек попытается отрицать киноязык. Другое дело, что именно говорится на этом языке. И что ты добавил в него» (Газета «СПб ведомости» от 18 сентября 2009 года, интервью с Бекмамбетовым «Интерпретация канона»).

Уважаемый Xandrov! Это же слово в слово твои мысли. Ты должен быть доволен. Совсем недавно по этому поводу на Киносемиотике были такие матерные бои, и вот -

Гость
Добавлено: 19-09-2009 00:16
Ничего удивительного:

Кроненберг, Дэвид: "Кино - это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика - суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу"

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 19-09-2009 03:33
А вот Дэвид Линч:

"Язык кино – это прекрасный язык, при его помощи можно рассказывать о вещах без слов. Кино – как музыка, которой ты отдаешься всем своим существом. Отдайтесь этому великолепному чувству, насладитесь, приобретите новый опыт"

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 19-09-2009 15:41
Да, Матрена! Интересная статья у Бекмабетова о киноязыке. Он даже Аристотеля весьма к месту вспомнил. А что кому кажется, вот это место у Бекмамбетова, где он упоминает Аристотеля - бесспорное или как...?

Гость
Добавлено: 20-09-2009 13:31
Ага! Бекмамбетов древних знает?! А что там у него с Аристотелем?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 20-09-2009 14:39
Ну, вот вам отрывок из интервью с Бекмамбетовым в «СПб ведомостях»:

«Корреспондент: - …большинство нынешних голливудских фильмов строится вообще по одно схеме. Драка в начале, через тридцать минут бой, через сорок – койка, за двадцать минут до финала герой почти погиб, чтоб в итоге победить. Одна и та же жвачка. Мне кажется, что публика устала. И поэтому не ходит.

Бекмамбетов: - Ну, она ходит – и не меньше ходит, посмотрите на мировой прокат. Тем не менее процесс имеет место быть, я абсолютно согласен. Но все вопросы – к Аристотелю. Тысячелетиями людей учили этой конструкции рассказа историй. Все мифы, все сказки, все пьесы хорошие… точнее – популярные, поскольку хорошие бывают разными, а вот популярнее все построены на этой трехактной конструкции. Дальше – интерпретации. Придумывать дальше велосипеды бессмысленно: никто не будет понимать, куда все идет. В интерпретации канона вся красота. Они и порождают уникальные произведения. Я не знаю, почему эта конструкция такова. Так же, как не знаю, почему Отец, Сын и Святой дух. Но вот есть три акта. Экспозиция, где рассказывается про проблемы. Во втором акте герой борется с обстоятельствами. И в третьем он вынужден их победить.

К.: - Почему еще лет тридцать назад не казалось, что все фильмы одинаковы, а теперь кажется?

Б.: - Может, у нас тогда просто было меньше информации?

К.: - То есть вы не считаете, что нынче как-то плоховато стало интерпретациями?

Б.: - Сейчас удивительно стало хорошо, при всех пробуксовках. В общей массе фильмов процентов восемьдесят повторяющихся. Но культура - как раз то, что повторяется много раз. Тогда посреди этой каши, этой грязи бессмысленной возникает у творческого человека энергия создать что-то другое и удивить зрителя. В 1970-е годы в Соетском Союзе перестали чтить канон – и в России просто исчезло кино. 1990-е в кино- это результат 1970-х.

К.: - Поясните, пожалуйста.

Б.: - Во ВГИКе перестали учить, как правильно кино делать. Перестали бить по рукам за то, что нарушаются законы. Воздух свободы подул и сдул все навыки конкретные… Люди потеряли эти навыки, стали делать очень… непосредственные произедения, очень настроенческие, очень индивидуальнее. Но культура, традиция пропала. И пропало главное – контакт со зрителем, потому что зрителям то, что они делали, вообще было не нужно. То есть нам – и мне в том числе – до середины 1990-х годов было наплевать на зрителя. Мы занимались собственными амбициями, лечили собственные комплексы, пытались быть похожими на каких-то итальяно-французских кинорежиссеров, кинематографистов абстрактных… вроде Феллини…

К.: - Да и сейчас кино снимают какие-то таинственные люди. Очень часто – непонятно, кто.

Б.: - Сейчас проблема очень простая. Поскольку государство наше вертикально организовано, нам нужно Госкино. Такое, какое было в Советском Союзе – связанное со зрителем. Это была индустрия. Тридцать пять тысяч экранов. Люди смотрели кино. Тех же «Джентльменов удачи», к примеру. Этот фильм спродюсировало Госкино. Структура, которую благополучно разрушили…»

Гость
Добавлено: 20-09-2009 19:46
Ироды! В сочетании Святой Дух оба слова пишутся с большой буквы. Хоть Бога уважайте!!!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 20-09-2009 21:52
Я... я только процитировал. Хотя, правда, мне неловко...

Гость
Добавлено: 20-09-2009 23:23
Уж если в "СПБ ведомостях" нет приличного редактора...

Гость
Добавлено: 21-09-2009 13:49
По этой цитате из интервью с Бекмамбетовым хорошо видно, что он - стопроцентный представитель "блокбастерского" кино. Но что за чушь он говорит:"В 1970-е годы в Соетском Союзе перестали чтить канон – и в России просто исчезло кино".

Как это - в 70-е в России "исчезло кино"? А что же тогда шло на "35 тысячах экранов" как раз в это время?

Гость
Добавлено: 21-09-2009 18:30
Статья какая-то приблизительная. Деление на акты (с перерывами-антрактами), если я помню, произошло только в Древнем Риме, а в античности действие шло непрерывно, как бы режиме нон-стоп. Отдельные действия (монологи, диалоги героев) соединялись хорами. Действий тоже было не обязательно три. Бывало больше, бывало меньше. В день давались подряд три трагедии и одна комедия.
Да и не Аристотель выдумал форму спектаклей. Это сделали тогдашние драматурги, а Аристотель, так сказать, подытожил теорию древней драматургии. В частности, сказал, что в спектакле должны быть: экспозиция, завязка, перипетии, кульминация и развязка - вот такое пятичленое построение. Может, именно это членение имел в виду Бекмамбетов?

Гость
Добавлено: 21-09-2009 20:19
Давно живешь, Охрим, если помнишь, как строились пьесы в Древнем мире... Поздравляю!

Гость
Добавлено: 21-09-2009 21:44
Скорее всего Бекмамбетов имел в виду пятичленку. Классическое образование - и в школах, и в вузах искусств - действительно предполагало такое построение пьес. Хотя финишная победа героя, это, скорее, нынешняя американская киносхема, а в европейской трагедии герой, как правило, погибал в праведной борьбе("но дело его оствалось жить"). Прав Бекмамбетов и том, что "бессюжетники" сбили привычные критерии посприятия произведений искусства. Например, в фильме "Жил певчий дрозд" Иоселиани герой хоть и погибает, но - случайно, не в борьбе за правое дело, как, скажем, шекспировский Гамлет. Потому в "Дрозде" нет кульминации-катарсиса. Зрители не понимали таких авторов, не понимали - о чем их фильмы. Но чтобы по этой причине кино в 70-е исчезло, это гипербола (образное преувеличение, ведь снималсь тогда фильмы и по классической схеме, и по бессюжетной. Причем, бессюжетных фильмов были - крохи, по сравнению с классическими.

Гость
Добавлено: 22-09-2009 01:16
Да, тогдашнее Госкино бессюжетников не жаловало...

Гость
Добавлено: 22-09-2009 11:47
Вот я нашла в брошюре «Русские фильмы на международном экране» автор М.Жежеленко:

«А вообще, если сравнивать шестидесятые и семидесятые годы с точки зрения премий На Канском и Венецианском фестивалях, то по моим подсчетам, результат получаются такие: в 60-х – десять призов советским фильмам, а в 70-х – два. Перечислю:
1960 – «Баллада о солдате» и «Дама с собачкой» (общий приз, Канн);
1961 – «Мир входящему» (Венеция);
1962 – «Иваново детство» (Венеция);
1963 – «Оптимистическая трагедия» (Канн) и «Вступление» (Венеция);
1964 – «Гамлет» (Венеция);
1965 – «Мне двадцать лет» ((Венеция);
1966 – «Ленин в Польше» (Канн);
1969 – «Андрей Рублев» (Канн);

1972 – «Солярис» (Канн);
1979 – «Сибириада» (Канн);"
---------------------

Выходит, что в 70-х, как и сказал Бекмамбетов, у нас наступили не лучшие киновремена.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-09-2009 03:31
Обобщения на почве международных призов - не очень надежны в качестве кинокритерия. Ну кто сейчас помнит фильм"Ленин в Польше"? А "Вступление"? А "Сибириаду"?! В масштабных киносмотрах на призовую политику оказывало свое воздействие международное положение, международные альянсы, национальная политика и пр. Например, на Московском Международном фестивале часто давали призы режиссерам из "развивающихся" стран,если их фильмы пропагандировали социалистические ценности. Так что... со временем, с изменившимся мировым порядком... многие фильмы канули в Лету. А, скажем, михалковский фильм "Неоконченная пьеса для механического пианино", получивший всего лишь "Золотую раковину" в Сан-Себастьяне в 1977 году, и сегодня любимое кино российской интеллигенции. И "Осенний марафон" взявший "Золотую раковину" в 1979-м году - тоже частелько идет по нынешнему ТВ.

Но все-таки Бекмамбетов прав: как только наши режиссеры стали снимать фильмы про собственные комплексы, про свое потаенное, про личное ("Мы занимались собственными амбициями, лечили собственные комплексы, пытались быть похожими на каких-то итальяно-французских кинорежиссеров, кинематографистов абстрактных"), так наше кино начало терять зрителя. Случилось это в 60-70-е годы. Тут Бекмамбетов прав.

Гость
Добавлено: 23-09-2009 13:17
Вы имеете в виду авторское кино?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
Добавлено: 23-09-2009 15:34
И да, и нет. Да – потому что вот такое личностное кино, кино, основанное на фактах жизни самого автора (или авторов), действительно есть авторское кино. Но в России такого кино нет и не было. От того, что Герман в «Хрусталев, машину!» строит декорацию, похожую на интерьер квартиры, в которой он когда-то жил, его кино не становится авторским. Так же как, от того, что для съемок фильма «Зеркало» Тарковский засеял гречихой поле перед декорацией дома, соответствующего дому, где он жил в детстве, фильм – для зрителей – не стал более авторским. О Сокурове в этом смысле и говорить нечего…

Вот если бы Алексей Герман-ст. снял честный фильм о своем необыкновенном житье-бытье с пятью лакеями в советское время – время, которое ему и дало «путевку» в искусство, вот это был бы авторский фильм. Фильм том, как жилось советской творческой номенклатуре в сталинский и постсталинский период. И этот бы фильм, при германовской дотошности к деталям, думаю, стал бы живым свидетельством эпохи. Не как вот этот выморочный, искусственный «Хрусталев, машину!».
И если бы Тарковский снял фильм о страстном стремлении «золотой молодежи» 70-х на Запад, о неизбывном желании жить «там», а не «здесь» (как того желал и сам Андрей Арсеньевич), то это был бы честный авторский фильм, а не насквозь лживая «Ностальгия».
О Сокурове и в этом смысле нечего говорить. Он закрыт, сам в себе, и никого в этот свой собственный мир (кроме нескольких особо ему преданных людей), не пускает. Тем более миллионы ему неизвестных каких-то зрителей. Вот если бы он снял фильм о человеке, выстроившем нынешнюю карьеру на своем ложном прошлом диссидентстве, на своих действительно личных «комплексах» - это был бы его авторский честный фильм.

И еще важная черта «авторских фильмов» - оно потеряло идейную активность. Зрителю предлагается самому «подумать» над перипетиями таких фильмов, самому осмыслить и самому сделать вывод. Вот это точно – слом традиционных критериев. Традиционно искусство выполняло в обществе роль духовного жизненного учителя. Нынешнее – отдает эту заботу на откуп самому зрителю. Но сам зритель как раз в искусстве искал ответы на мучившие его вопросы. И когда искусство перестало на них отвечать, да еще само по себе стало вместилищем самых изощренных пороков и глупостей под видом «авторского кино», зритель отвернулся от этого искусства.

Что говорить о сегодняшних карликах-последователях приверженцев такого вот – «авторского» кино. Таковых сейчас – десятки. Их главный козырь: они делают «интеллектуальное» кино, а у тех, кто их фильмы не принимает- «овечьи глаза» (выражение Сокурова). Такое кино основано только на том, что зритель глуп и должен благоговейно взирать на сии «авторские» картинки. Но как раз зритель-то не глуп. Зритель чувствует внутреннюю ложь фильмов сих «авторов», и, как говорится, голосует ногами (уходит из кинотеатров, не дождавшись конца таких фильма). Да! – такое кино у нас стало взбухать в 70-е годы, и зритель отказал ему. Разумеется, были и приверженцы такого – «авторского» - кино, но не они делали погоду в прокате.

И в этом смысле Бекмамбетов прав – в 70-е в нашем кино случился раздел на «массовое» и «авторское» (псевдоинтеллектуальное). Однако Аристотель здесь, можно сказать, - побоку. У того же Тарковского все фильмы выстроены по Аристотелю. Во всех есть экспозиция, кульминация, развязка. Но они проходят по разряду «авторских». А разве иначе построен «Хрусталев, машину!»?

Хотя и ослабление сюжетных связей пришло тоже в 60-70-е годы…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
Добавлено: 19-10-2009 03:06
Вот снимет Александр Николаевич "Фауст" и будет вам авторское кино.

Гость
Добавлено: 21-10-2009 23:52
Заранее восхищаемся и благоговеем...

Гость
Добавлено: 29-10-2009 01:37
Заарнее иронизируете? Ну,ну.

Гость
Добавлено: 10-08-2011 17:12
Эх, вспомнить что ли подзабытую семиотику!
Вчера видела в магазине упаковку, кажется масла, с впечатляющей надписью на крышке: «Счастье есть». В этом «счастье есть» сразу два смысла. Первый – констатация наличия счастья вообще; второй – положительная эмоция непосредственно от еды. Вот вам семиотика в быту. Слова одни и те же, но необходимо напрячь ум, чтобы увидеть разные смыслы этого словосочетания. Остроумная рекламная двусмысленность!

АДМИНИСТРАТОР
Группа: Gubkin
Сообщений: 130
Добавлено: 09-10-2013 03:09
Вот смотрю сейчас по ТВ "Судьбу человека" Сергея Федоровича Бондарчука, и проникаю: какая же это языково богатая КИНОСЕМИОТИЧЕСКАЯ картина. Вот настоящее кино. Настоящая психологическая языковая ткань. С ума сойти. И нисколько не устарела.Сколько смотрю - всякий раз до слез...

ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Проблема значения в кино

KXK.RU