О третьем смысле. Ролан Барт

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / О третьем смысле. Ролан Барт

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>>

Автор	Сообщение
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 14-05-2007 15:07
	Да, ладно… Викентий насчет пленки прав. Иногда тянет сказать "красиво" - по старости, наверное… Хоть, я думаю, в важных военных и космических съемках по старинке используется пленка на серебряной эмульсии. Важное должно и делаться важно – качественно. А вообще у нас тут важный киносемиотический разговор, а вы про огурцы… (но я, пожалуй, прислушаюсь к совету нашего разумного администратора)… -------------------------------------- Виталий, я опять о том же: стала Вам статья Барта понятнее? Цитировать
vitalyba ПРЕТЕНДЕНТ Группа: Участник Сообщений: 4	Добавлено: 14-05-2007 15:45
	Я пока перечитываю и готовлю список вопросов маленьких и не очень (там будут и конкретные определения, и целые темы на которые ссылается автор) Спасибо Цитировать
vitalyba ПРЕТЕНДЕНТ Группа: Участник Сообщений: 4	Добавлено: 14-05-2007 18:56
	Первый раз мне выдается такая возможность понять все, до каждого словечка . Итак, что такое … ? «первая» семиотика стратифицирован – пермутационное - референтный - Диегетический – я раньше сталкивался с этим словом в контексте звука(диегетический или нондиегетический), что означало из мира фильма. «Значение и «означивание» — а не коммуникация — единственно интересуют меня в настоящей работе» - мне не понятно, о какой именно коммуникации идет речь аберрация «Открытый смысл — это означающее без означаемого» - а вот это высказывание и правда чушь. Диссоциация - Пермутационный - «Эйзенштейн, как мне кажется, оперирует подобным различием: присутствие третьего смысла, добавочного, открытого - хотя бы в нескольких кадрах, как несмываемый росчерк, печать, утверждающая все творение и любое творение, — наново и глубоко моделирует теоретический статус рассказа; история (дискурс) не является уже только полновластной системой (тысячелетней нарративной системой), но становится также — вопреки этому — обычной поверхностью, полем постоянств и пермутаций, становится той поверхностью и той сценой, чьи ложные границы умножают «пермутационную» игру знака, она есть тот обширный план, который, как это ни странно, принуждает нас к чтению вертикальному (слово принадлежит Эйзенштейну), она есть тот безрассудный порядок, который позволяет развивать определенную чистую серию, алеаторическую комбинацию (случай является лишь жалким, дешевым знаком), а также достичь некой структурализации, выводящейся изнутри». - ничего не понятно «Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма*». - А это почему? Обнаружить-то можно, а описать нельзя. Может он имеет ввиду, что открытый смысл напрямую воздействует на подсознание. «Однако если собственно фильмическое (фильмическое будущего) заключено не в движении, а в неартикулированном третьем смысле, который невозможен ни в обычной фотографии, ни в фигуративной живописи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации, о чем уже говорилосьто «движение», из которого сделали сущность фильма, на самом деле не является оживлением, течением, мобильностью, жизнью, копией, но лишь скелетом, на котором держится пермутационное развитие». По-моему, эта не менее важная мысль (по крайней мере для Барта), хоть и не очень понятная, чем фильмическое (открытый смысл) есть нечто неописуемое, присущее только кино. Дистрибуция – Палимпсест – ------------------------------ ну вот кажется и все Заранее благодарю. Цитировать
Gubkin АДМИНИСТРАТОР Группа: Gubkin Сообщений: 130	Добавлено: 14-05-2007 23:23
	Виталий! Зайдите, пожалуйста, в наш раздел "Термины". Там Вы найдете ответ на почти все Ваши вопросы. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 15-05-2007 15:18
	А вот, хоть убейте, я бы с этим Роланом никогда не сел бы играть в карты. По-моему, Барт – великий мастер шулерства, как самого принципа мышления. И задача этого вида шулеров – возвести на нежданном месте необыкновенный (на самом деле – банальный) "парадокс", обставить запутанной терминологией и затем предоставить читателям его разгадывать. Разгадал? – ты наш – "интеллектуал"! Не разгадал – быдло… Нет, не так! Ведь разгадавший сразу увидит банальное убожество само бартовкой мысли. Этого допускать – нельзя! Надо так обставить это дельце, чтобы было никак не разгадать дно сего "парадокса", чтобы создавалось ощущение небывалой, недостижимой обычному мышлению, интеллектуальной БЕЗДОННОЙ глубины читаемого, а стало быть и его автора. Тут надо путать, путать, путать – как заяц путает свои следы на снегу, чтобы не понять было, куда он бежит… Вот если читающий, обессилев от разгадывания этих перепутанных "следов", согласился, что это – непостижимо интеллектуально, глубочайше-глубоко, то он свой - интеллектуал. А если просто ничего не понял, то – быдло. Вот он назвал им же вводимый в кинотеорию "открытый смысл" – лицедейством. Лицедейством в том смысле, что он (этот "открытый", или "третий", или "фильмическое") отделен от сюжета (повествовательности) данного фильма и даже неким образом противопоставлен ему. Например, Барт видит в сцене траура по убитому матросу Вакуленчуку нечто комическое. Еще полшага, и Барт вообще заявит, что Эйзенштейн, делая фильм о революции, открыто над ней подхихикивает. Что Сергей Михайлович – первый советский кинодиссидент! Нет, Барт, конечно, этого последнего полшага не делает, однако читающий эту статью нынешний воспаленный "младосемиолог" вполне может именно так домыслить бартовские слова. Отчего возникает это ощущение эйзенштейновского диссидентсва? Так вот из подмены смыслов, из культурного "парадоксального" шулерства и возникает. Смотрите, что пишет этот семиологический проказник о кадре с плачущей старухой: "Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) - все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму…. Тогда я понял… — некое приложение, отклонение от классического выражения скорби — вытекает из отмеченного соотношения: низко повязанный платок, закрытые глаза и сведенный рот или… от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и «наивный» вид, с вздернутыми, вылезшими старческими бровями, с подчеркнутой линией закрытых глаз, близко поставленных, как будто косящих, с чертой полуоткрытого рта, повторяющего линию платка и бровей. Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого уровня, речью довольно жалкого лицедейства. Сопоставленные с благородной скорбью естественного смысла, они вступают в диалог столь прозрачный, что пропадает «я» его интенциональности. Качеством этого третьего смысла — по крайней мере, у Эйзенштейна — становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса…" Как вам это нравится: "от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и «наивный» вид"? По-моему, во всех мировых культурах низко надвинутый платок всегда был выражением скорби, а не клоунства. Так было всегда. Тем более – в сценах похоронного плача, а не карнавального ряжения. Неужто Барт не отличает одно от другого? Или уж больно хочется шулерски "парадокснуть" – подменить, подтасовать, сблефовать?! Ну, ну… На похоронах женщинам и сегодня надо быть в низко надвинутых платках. По крайней мере, в русской культурной традиции это именно так! То есть платок этот, являясь ЗНАКОМ скорби по убитому матросу, только подчеркивает сюжет о восстании на броненосце из-за несносного отношения к рядовому составу. Никакого "диалога" между сюжетом и "открытым смыслом" – никакого "парадокса" – у Эйзенштейна здесь нет, господа хорошие. Наоборот, есть полное единство всех элементов выражения темы скорби. Но выдумав это клоунство (переосмыслив означающее знака – "низко надвинутый платок" со скорби на клоунство), Барт и начинает городить теоретический вывод о "диалоге", и даже о вообще глупой глупости – пропадании в этом кадре эйзенштейновской интенциональности! Вот уж чем-чем, а пропаданием сквозной мысли Сергей Михайлович никогда не страдал. Вот в эпизоде с тремя отроками, не сгоревшими в печи огненной, Эйзенштейн (атеист до мозга костей) действительно иронизирует над библейским сюжетом. Здесь между сюжетом и режиссерским взглядом осмыслением, оценкой есть люфт. И он тоже проведен режиссером совершенно сознательно. Об этом Барт верно пишет: "Есть в открытом смысле некий эротизм, противоположный красоте и одновременно выходящий за пределы этой противоположности, в нем есть некий предел, перевернутость отношений, тягостность и, может быть, садизм: посмотрите на размягченную невинность «отроков в геенне» (фото XV), заметьте школярскую глупость их шарфов, повязанных, как у паинек, под самым подбородком, заметьте скисшее молоко их кожи (глаз, рта), казалось бы, повторенное Феллини в персонаже «Сатирикона»". Разумеется, и здесь торчат уши бартовского нелепого "теоретизирования". Нельзя, будучи в здравом теоретическом (обобщающем отдельные факты в единое целое) уме, написать: " "есть в открытом смысле некий эротизм". Получается, что в любом "открытом смысле присутствует этот самый "эротизм", да еще и ранее отмеченное "клоунство". Надо писать, что вот в этой конкретной сцене с помощью "открытого смысла " Эйзенштейн добавляет в сюжет о "трех отроках" иронически-эротический оттенок, ясно выраженной размягченной невинности, школярской глупости их шарфов, скисшем молоке кожи…Кстати, если уж идти до сути-причины эйзенштейновского построения этой сцены, то "эротизм" (даже несколько извращенный комический эротизм) ее проявляется в общей женственности обликов юношей. Этих "юношей" и играют ведь женщины… Уши-то торчат (обрекая весь текст на теоретическую запутанность), но здесь хоть проявляется логический смысл говоримого Бартом. И вот что особенно интересно: как только начинает проявляться этот логический смысл, то сразу становится видным: сами эти бартовские (специально Бартом вводимые!!!) термины: "открытый", или "третий", или "фильмическое" - есть наши старые режиссерские знакомые, азы профессиональной режиссуры – средства передачи режиссером своего отношения к происходящему на экране. Например, есть в кино понятие нижнего ракурса и верхнего ракурса. Об этом совершенно ясно писал в свое время (то есть, задолго до семиологов) Пудовкин, теоретически разбирая свой фильм "Мать". Он писал, например, что специально снимал полицейского с нижнего ракурса – чтобы придать ему "монументальность", а толпу разгоняемых рабочих – с нижнего ракурса, показывая этим слабость неорганизованной толпы. А вспомните преувеличенные гримы отрицательных персонажей из киносказок Александра Роу. Разве в их основе не лежат остро-утрированные гримы гостей в сцене коронования в "Иване Грозном"? А детали нелепого чаплинского костюма?! Все это, выражаясь в батровских терминах – детали "открытого смысла". Пониманию этих вещей – средствам авторской трактовки изображаемого - учат школьников на уроках общей эстетики. Заметьте, заметьте: учат не только на уроках начального кинообразования, но и живописи, скульптуры, театра… и не называют это одним странным термином – "фильмическое"… Потому что никакое это не конкретное "фильмическое", а общее "визуальное"- как опять прав Xandrov. И не фотограммах "фильмическое" изучать… Это уж такой парадоксальный "парадокс" – на своих же - "повернутых" - рассчитанный. Никакого отношения к действительной кинотеории он не имеет. Все эти режиссерские "штучки-приемы" по формированию в зрителе нужного режиссеру отношения к персонажам - давно известны. Но, как правильно писал раньше Xandrov, лингвисты, вторгаясь в кино (а Ролан Барт – лингвист, в кино он неофит), поленились почитать классическую кинолитературу, вникнуть в суть вопроса, и стали – на пустом месте - изобретать свою лингвистическую парадоксальную "кинотерминологию", чем и основательно запутали читателей, и замусорили кинотеорию. Говорили об общеизвестном, банально известном, но обставляли это общебанальноизвестное такими темными терминами собственной выпечки, что даже многим кинопрофессионалам и сейчас кажется, что читают они какое-то "откровение от фильмического". Шулерство это, а не научное занятие! А ведь это изучают!!! Сдают экзамены, получают дипломы, напяливают докторские мантии… Естественно, что такая "наука" - в тупике. Ибо она слишком ясно показывает линвистическое бессилие встать над кинематографом, объяснить кинематограф лингвистическими объятиями-наездами. Лингвисты могут хорошо объяснить литературу – вот это их профессиональная епархия. А кинематограф должны объяснять кинематографисты. Эту истину опять и доказали лингвисты на своем опыте – опыте погубления перспективной научной ветки – науки о ЗНАКАХ и ЗНАКОВЫХ СИСТЕМАХ. Ну, да – ничего. Еще не все потеряно… Все еще впереди! Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 15-05-2007 19:01
	По-моему, прежде чем разбирать бартовское "фильмическое", надо бы понять, что Барт подразумевает под термином "открытый смысл". У словосочетания "открытый смысл" может быть два толкования. С одной стороны, "открытый – это не скрытый, а явный, внятный, хорошо читаемый или просматриваемый. Мы ведь говорим: "открытое пространство", подразумевая, что оно дано нам во всей своей полноте, оно ничем от нас не скрыто - ни деревьями, ни домами, ни горами… Но совсем другое, если мы подразумеваем под "открытым" нечто… обратное. Когда "открытый", значит – поддающийся любому толкованию, неопределенный, неоднозначный. Мы говорим: "вопрос остался открытым" – то есть спорящие стороны не пришли к какому-то единому мнению. И оба мнения (а может и больше, чем оба!) остаются в силе. Скорее всего, Барт имеет в виду вот это второе толкование слова "открытый" – то есть многосмысленный. Это понимание хорошо укладывается в его схему "трех смыслов": "…три уровня смысла. 1. Информативный уровень: тут фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, костюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле, известной мне, хотя и смутно. Это уровень коммуникации. Если бы мне понадобилось проанализировать его, я бы обратился к «первой» семиотике (изучающей сообщение), но об этом уровне и этой семиотике мы не будем говорить. 2. Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего, в нем заключен референтный символизм, перед нами царский ритуал крещения золотом. Кроме того, здесь присутствует диегетический (diegetique)* символизм; это сама тема золота, богатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь, или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений. Наконец, символизм исторический, который возникает тогда, когда можно показать еще более широко, чем раньше, что золото функционирует в игре (театральной), в сценографии, в данном случае как элемент, поддающийся психоаналитическому или экономическому толкованию, иначе говоря как элемент, трактуемый семиологически. Этот второй уровень в сумме может быть назван уровнем значения. Его следует анализировать семиотикой более разработанной, то есть «второй», или неосемиотикой, ориентированной не в сторону науки о коммуникации, но в сторону наук о символах (психоанализ, экономика, драматургия). 3. Все ли это? Нет, потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно (хотя мне кажется даже, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый. Я не знаю, каково его значение, во всяком случае, я не в состоянии назвать его, но я хорошо различаю черты, элементы, из которых этот «неполный» знак складывается: излишняя плотность грима придворных - в одних местах слишком грубого, подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: это «дурацкий» нос одного, это тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна, его бледность, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой. Я не знаю, является ли прочтение этого третьего смысла обоснованным… оно принуждает нас к вопрошающему чтению (вопрос именно и касается означающего, а не означаемого, чтения, а не понимания; это нечто вроде «поэтического» схватывания), вместе с тем оно не смешивается также с драматическим смыслом эпизода. Не удовлетворяет меня полностью и констатация, что эти черты отсылают нас к значащему «виду» придворных, у одного — отчужденному, у другого — старательному («они попросту выполняют профессию придворных»). Нечто в их лицах выходит за рамки психологии фабулы, функции и - чтобы уж все сказать — конкретного смысла… Что касается третьего смысла, того самого, что выступает «добавочно», как приложение, которое не всегда легко абсорбируется моим разумом, - смысла одновременно упрямого и ускользающего, исчезающего, — то я предлагаю называть его открытым смыслом (Ie sens obtus)… Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово «открытый» подходит здесь наилучшим образом" --------------------------------------- Я думаю, так понятнее, так виднее, что бартовская речь о "третьем смысле" есть речь о том, что "выходит за рамки психологии фабулы, функции и - чтобы уж все сказать — конкретного смысла…", речь о "приложении, которое не всегда легко абсорбируется моим разумом, - смысла одновременно упрямого и ускользающего, исчезающего, — то я предлагаю называть его открытым смыслом (Ie sens obtus). Понятно, что речь здесь идет о МНОГОСМЫСЛЕННОСТИ. Это тоже не новость в эстетике вообще, и в кино в частности. Мы уже много раз обсуждали эти самые ОДНОСМЫСЛЕННОСТЬ и МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ. И конечно же не раз говорили, что обе эти категории принадлежат всем видам искусств, а не только одному кино. Таинственная многосмысленность свойственна и "Джоконде "Да Винчи, и балету Нижинского "Послеполуденный отдых фавна", и фотографиям Анри-Картье Брессона, и надгробному памятнику Никите Хрущову работы Эрнста Неизвестного и пр. и др. И если принять определение "фильмичности", данное Бартом, тогда придется и эти произведения назвать "фильмичными", да и сотни тысяч других. Мы ведь как раз и ценим в ЛЮБОМ произведении искусства некоторую глубину, неисчерпанность его лобовым однозначным смыслом. Такой вот прямой однозначностью обладают так называемые пропагандистские фильмы, картины, плакаты, скульптуры. Кстати, Сергей Михайлович Эйзенштейн как раз всю жизнь занимался пропагандистским, во многом – агитационно-лобовым кино. И по большому счету странно, что свой тезис об "открытом смысле" Ролан Барт принялся доказывать именно на примере образцово-пропагандистского, строго односмысленного "Потемкина", да и прочих фильмов Эйзенштейна. Если бы Барт взял для своей фотограммической патологоанатомии хоть "Андалузский пес" Бюнюэля, было бы куда больше толку. Потому и вызывает эта статья чувство запутанности, что, скажем, на процессе приготовления компота повар Барт пытается доказать важность предварительного отбивания мяса для котлет – парадокс, но не больше того. А обратите внимание: Барт предлагает нам для изучения своего "фильмического" – фотограммы, но… но сам-то этими фотограммами, как именно рядом последовательно изменяющихся фотокадриков – НЕ ПОЛЬЗУЕТСЯ. Не пользуется!!! Он пользуется всякий раз содержимым отдельного кадрика, а не последовательностью кадриков, не всей фотограммой, а единичным изображением, вырванным из фотограммы. Вот же, читайте: "Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) - все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль. Но уже на фото VI открытый смысл исчезает, остается лишь выражение боли". Вот так! "Открытый смысл" показался Барту только внутри кадрика V, а "уже на фото VI открытый смысл исчезает". Видите сама последовательность меняющихся кадров – то есть фотограмма - Барту не нужна! С таким успехом можно и вообще не говорить о фотограммах, а сразу взять кадрик V. Ведь Барта интересует статическая "черточка [которая] должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль". Если уж продолжить сравнение с непрошенным гостем, вернее гостьей, то такой гостьей в рассуждении Барта является именно – фотограмма. Вот и скажите: почему же для бартовского размышления надо брать непременно фотограмму, состоящую их махоньких, плохо видимых кадриков, а не обычную, нормальных размеров соответствующую фотографию из фильма – одну, только одну? Барт пытается обосновать: "…собственно фильмическое (фильмическое будущего) заключено не в движении, а в неартикулированном третьем смысле, который невозможен ни в обычной фотографии, ни в фигуративной живописи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации…". Однако скажите на милость, какая же "повествовательность" и какая "конфигурация" присутствует в изолированном от соседних отдельном кадрике? И зачем они нужны Барту, если, как он сам говорил выше, третий смысл присутствует только в кадре V, а в кадре VI уже отсутствует. То есть собственно конфигурация всей фотограммы Барта не интересует. Он ее – эту конфигурацию и повествовательность – вообще ни разу не использует для обоснования "третьего смысла". Его интересует только линия платка внутри кадра V. За пределы этой линии он в своем размышлении не выходит. Более того, Барт по-детски продает сам себя вот в этих словах: "Давно уж я заинтригован этим явлением: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кадре), лишь я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей. Сначала я приписывал такое тяготение к фотограммам моей кинематографической антикультуре…" Да разве ж "у входа в кинотеатр, на страницах "Кайе"" печатались фотограммы? Там, как и на рекламных плакатах кинотеатров всего мира, как в киножурналах, печатались именно ФОТОГРАФИИ из фильмов. Естественно, взятые отдельно, как раз вне контекста фильма, вне повествовательности (еще не видя фильма, как же зритель знает его сюжет и строение?) они вызывают в зрителе некоторые свободные (многосмысленные) фьючерные представления-ожидания о фильме, и только сам просмотр, когда зритель знакомится и с сюжетом, и с конфигурацией, конкретизирует те предварительные фотографии, иногда вызывая "полную переоценку ценностей", то есть ожидая по фотографиям одно, зритель получает при просмотре другое - конкретное, порой весьма отличное от свободного предполагаемого. Этот эффект знаком всякому зрителю. Сколько раз, видя прекрасные динамические рекламные фотографии, и предвкушая по ним отличное захватывающее кино, получаешь на просмотре заряд такой скуки… Это тоже целое "искусство" – броскими рекламными фото заманить зрителя к кинозал. А уж когда посмотрел (заплатив деньги за просмотр!!!), то извини, брат, сняли, как сумели… и этого не было, и того не хватило… - обычный рекламный трюк! Так где ж тут фотограммы вообще? При чем здесь бартовское, будто бы априорное, "тяготение к фотограммам"? Фотограммы, явно, появляются позднее, когда Барт получает доступ к негативам фильмам. Вот эти негативы есть длиннющая фотограмма, выбирай любой кусок! Да и звучит как-то солидно, по-научному: фо-то-грам-ма!!! Не то что "рекламная фотка". Тут можно накропать на "научную" статейку… Но это – потом. Но, по сути, с тем же эффектом: рассматривается только один статический кинокадрик, как ранее одна рекламная фотография, как одна фотография из журнала… ВИЗУАЛЬНЫЙ СТАТИЧЕСКИЙ ФОТОКАДР – вот что на самом деле рассматривает Ролан Барт. Рассматривает так, как рассматривают отдельное живописное полотно (на которых в мировой живописи сколько угодно низко надвинутых платков у женщин), отдельную фотографию (на которых сколько угодно «дурацких» носов"), отдельную скульптур (на которых сколько угодно "вялой белизны, гипсового тона лица) и пр. И в каждом значительном произведении визуального искусства - любого вида – можно найти как ОДНОСМЫСЛЕННЫЕ элементы выражения, так и МНОГОСМЫСЛЕННЫЕ. А поскольку в ВИЗУАЛЬНЫХ искусствах много визуально общего, постольку часто одни и те же средства-знаки применяются и в кино, и в балете, и в живописи, и в графике…- например, тот же низко надвинутый на лоб платок, потому-то и есть право говорить, что Барт ошибается, думая, что это его "фильмическое" можно вывести из фотограммы, а вернее, из отдельного статического изображения – фотокадрика.. Но ежели рассмотреть эту псевдооперацию выведения фильмического из фотографического с парадоксальной точки зрения, то… - да! На наших "интеллектуалов" этакий маневр может подействовать. Ну, да бог с ними… чем бы дитя не тешилось… Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 18-05-2007 14:58
	Да, получается нелепо. Получается, что и в живописи можно запросто найти "фильмическое". Ведь у того же Тарковского часто в фильмах фигурируют живописные картины того же Да Винчи, Брейгеля. Вот, к примеру, в "Ивановом детстве" разведчики рассматривают гравюру Дюрера "Четыре апокалиптических всадника". Там, на гравюре, у двоих всадников, ну не платки, но шапки так низко на лбы насажены, и носы такие выразительные, и бородки… И как всегда у больших художников, при вполне понятной из Библии теме, – общая художественная недосказанность, тут многое нуждается в локальной трактовке. То есть там есть и информационный смысл (облака, кони, люди, латы, стремена, одежды, кушаки…), и однозначно символический (эти чисто Библейские меч, лук, ангельские крылья…), и бартовский "третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый"… - что делают эти всадники? – творят Божье дело, или просто топчут людей… Не-по-нят-но. Смысл этого действия упрямо ускользает! Какое право у них на это? Судить-то, по Библии, будет сам Христос! Разве Божий суд уже состоялся? Вроде - нет! Где ж высшая справедливость?! За что же их, как на марше несогласных в Питере в мае 2007 года? Почему первый всадник с выпученными глазами и без шапки – прямо ужасный символ мщения, а четвертый (который в самой глубине гравюры) – дяденька нервически вполне в себе, и шапка у него не потеряна… А для чего вот этому второму весы наотмашь? – в этих весах столько разных "ускользающих" смыслов! Если весами предупреждать о грядущем суде Божьем, то заранее топтать-то какое у него (у всех них) право? Может, их жертвы - самые праведники и есть! Если самостоятельно грехи людские взвешивать (вообще-то, это страшный грех – брать на себя Христово дело, то есть уподобляться Христу), то почему же он, опять же, еще не взвесив, уже людишек мнет? Или он уже взвесил и прямо этим же измерительным тонконастраиваемым инструментом несчастных по кумполам и лупит? Но тогда, будьте уверены, очень скоро он сломает хрупкое Божье имущество - весы. Вот он лицедейский комический смысл, как в том платке из бартовкого разбора "Потемкина"!!! Вот так! Мы тоже не хухры-мухры – могем по-бартовски искусство анализировать!!! Так вот интересно, если рассматривать эту гравюру, скажем, в галерее, то это какие смыслы – живописные, ведь правда? А если сделать фотограмму этой гравюры, прямо из негатива фильма "Иваново детство", то, по Барту, получится, что тогда все эти три смысла – принадлежат кинематографу, а "третий смысл" (вот с теми весами, пока они, - как платок из "Потемкина" в кадре V, но не в VI, - видны на отдельном кадрике этой фотограммы) и есть "фильмическое"! И правда, что-то у Барта с "фильмическим" – не того… Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 19-05-2007 00:26
	Вот всегда бы так рассуждал. Любо-дорого читать – и занятно, и умно, и с юмором. Киносемиотика, как она есть. А кто этот Ролан Барт? Видать, молоденький еще. По-петушиному как-то пишет. Задору больше, чем обоснования. Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 19-05-2007 01:24
	Кто такой Ролан Барт? Вам,дорогая бабуся, лучше не знать... Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 19-05-2007 12:37
	Это почему же? Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 19-05-2007 14:31
	Вы, сверхнравственная бабуся, ужаснетесь. Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 19-05-2007 15:40
	Неужели и этот тоже?.. Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 20-05-2007 07:25
	Увы и ах… Вот заметка из GAY-NN.RU В 1915 г. родился семиолог Ролан Барт, 12 ноября Ролан Барт - один из ведущих гуманитариев-теоретиков ХХ в., французский писатель, литературовед, семиолог, философ, один из создателей постструктуралистского направления в гуманитарных науках. Придавал большое значение связи между идеологией и искусством, выдвинул идею о том, что литературное произведение не обладает одним определенным универсальным смыслом, а прочитывается по-разному в каждый исторический период в зависимости от идеологических установок читателя. Барт являлся убежденным противником буржуазной культуры и морали. Отличался большой скрытностью, так что о его личной жизни известно крайне мало, хотя сам факт гомосексуальности не подвергается сомнению. Трагически погиб в 1980 г. в результате дорожного происшествия. -------------------------------- Да не говорите Вальке. А то еще почувствует вкус к… семиологии… То ли дело мы – настоящие семиотики! А уж тем более – киносемиотики. У нас чистота помыслов, рук, языков и прочих мест – условие научного успеха. У нас с этим стро-о-го!!! Цитировать
Бабушка Вальки Гость	Добавлено: 20-05-2007 13:21
	Нет слов!!! Богомерзкое дело! Спасибо, что предупредил. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 20-05-2007 15:06
	Вот то-то мысль у него, как бы это сказать… обратная. Вот как бы думает человек, занятную логику строит, ходы словесные выписывает… А получается все одно и то же – игра смыслами, любование процессом, и - привычное бесплодие в итоге. Эта "гора" даже жизнеспособную мышь не в силах родить, только головоломный фокус, в разгаданном дне которого чужая (как правило, эйзенштейновская) мысль или собственная глупость. Такие "рассуждения" у нас почему-то особенно нравятся женщинам, преимущественно, филологиням по ученым занятиям, мучающим на экзаменах и зачетах бедных Виталиков всей этой белибердой о "фильмическом", вылупленном из "фотографического"…. Скажите, что такая знает существенное о кино? Только то, что вычитала в книжках. Вот и Барт такой же. На этой почве они занимаются процессуальными киноребусами. Потому и мысль их бесплодна – она вторична. Да и не интересует их кино! Кино их интересует, только как вот тот коврик, о который они отирают свои семиологические ноги. Сама старуха-филология уже вроде сложилась – на ней уже "новаторски" не блеснешь, вот они и цепляются за смежные молодые науки… А вот как точно он здесь назван – "семиолог". А сколькие путают семиотиков с семиологами?! Это он незнания самой науки о знаках. Кто знает – не спутает. Цитировать
Плетень Гость	Добавлено: 20-05-2007 16:38
	Извините, гражданин разгневанный огородник, а Пазолини? Он ведь тоже занимался семиологией, и был, что б Вы знали, кинорежисер, то есть знал кино нетолько как зритель. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 20-05-2007 18:01
	Пьер-Паоло Пазолини прибаливал тем же семиологически-обратным недугом, что и Барт. Что с них обоих, как кинотеоретиков, возьмешь... Цитировать
Наталья Гость	Добавлено: 20-05-2007 22:32
	Как-то вы, господа, слишком вульгарно понимаете научную деятельность Ролана Барта. Он же признанный ученый с мировым именем. Цитировать
Охрим Гость	Добавлено: 21-05-2007 14:51
	Наталья: "Как-то вы, господа, слишком вульгарно понимаете научную деятельность Ролана Барта. Он же признанный ученый с мировым именем". Отнюдь, дорогая Наталья! Это сам Ролан Барт так понимает свою "научную" деятельность. Вот посмотрите-ка, какую "научную" взаимосвязь между нашей обыденной языковой практикой и… фашизмом нашел этот "ученый". И заметьте, эти свои фирменные глупости он говорит не своей ночной подушке, а в Актовой лекции, прочитанной им при вступлении в должность заведующего кафедрой литературной семиологии в Колледж де Франс 7 января 1977 года (и как остальные преподаватели не уволились от презрения к этому "завкафедрой", услышав такое?! Читаем: "…власть есть паразитарный нарост на самом транссоциальном организме, нарост, связанный с целостной историей человечества, а не только с его политической, исторической историей. Объектом, в котором от начала времен гнездится власть, является сама языковая деятельность, или, точнее, ее обязательное выражение - язык. Языковая деятельность подобна законодательной деятельности, а язык является ее кодом. Мы не замечаем власти, таящейся в языке, потому что забываем, что язык - это средство классификации и что всякая классификация есть способ подавления: латинское слово ordo имеет два значения: «порядок» и «угроза». Как показал Якобсон, любой естественный язык определяется не столько тем, что он позволяет говорящему сказать, сколько тем, что он понуждает его сказать. Так, говоря по-французски (я беру лишь первые пришедшие на ум примеры), я вынужден сначала обозначить себя в качестве субъекта и лишь затем назвать совершаемое мною действие, которое таким образом оказывается не более, чем моим атрибутом: получается, что то, что я делаю, есть всего лишь следствие и последствие того, чем я являюсь; равным образом, я всегда обязан выбирать между женским и мужским родом; средний или общий род находятся для меня под запретом; точно так же, выражая свое отношение к другому, я вынужден пользоваться либо местоимением ты, либо местоимением вы: в их эмоциональной или социальной нейтрализации мне отказано. Таким образом, в языке, благодаря самой его структуре, заложено фатальное отношение отчуждения. Говорить или тем более рассуждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь язык целиком есть общеобязательная форма принуждения. …язык, как перформация всякой языковой деятельности, не реакционен и не прогрессивен; это обыкновенный фашист, ибо сущность фашизма не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто. Как только язык переходит в акт говорения (пусть даже этот акт свершается в сокровеннейших глубинах субъекта), он немедленно оказывается на службе у власти" --------------------------------------- Вы, Наталья, представляете, что несет этот "ученый"?! Язык любого народа есть его историческое сокровище, кладезь мудрости, передатчик абстрактных знаний и художественных миров, феномен, в котором данный народ чувствует свою национальность и одновременно связь с другими народами, эпохами, временами… И вот при всем этом (далеко не исчерпанном), назвать язык – фашистом!!! Так-так! И на основании чего же? А вот на том основании, скажем, что "я всегда обязан выбирать между женским и мужским родом". Например, при написании письма, язык-фашист заставляет меня начать свое послание одним из "Дорогая…" или "Дорогой…". Милые мои, да это ж форма уважения к тому, к кому обращаешься. Можно, конечно, начать так: "Эй, ты, здорово!", избежав мужского-женского начал, но тогда, по Барту, получается, что и запятая после "Эй,.." – тоже насилие, тоже проявление власти языка, тоже фашизм, ведь я вынужден, должен поставить ее по законам правописания! О да! Безграмотные интернетпользователи аплодируют Барту: их "олбанский язык" – есть освобождение языка от "фашистского" перманентного изнасилования их слабых мозгов правилами правописания. Да только вот – не наоборот ли???!!! Не настырное ли наступление примитивно-агрессивного раздолбайства на древние твердыни разума, истории, памяти? А вот эта бартовская глупейшая глупость, ясно показывающая непонимание этим "ученым" самой основы коммуникации? Читайте: "Говорить или тем более рассуждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь язык целиком есть общеобязательная форма принуждения". ----------------------------- Боже мой, какой понос в голове у этого господина "ученого"! Какое смешение понятий об школьно общеизвестном!!! Да разве "говорить" значит "подчинять себе слушающего"??? Пардон, а если быть еще более парадоксальным, чем сам Барт, то разве слушающий не подчиняет себе говорящего, вынуждая говорить именно вот так (только на языке слушающего, с этими правилами говорения, ударениями, интонациями и пр.)? Разве оба они, и говорящий и слушающий, не подчиняются добровольно правилам языка, чтобы быть взаимно ПОНЯТЫМИ?! Разве не для взаимного понимания выработаны долгими веками взаимного говорения-писания эти правила? Назвать культурный итог человеческого общения – язык – фашизмом, это что ж такое, кроме вызывающе-провокационной глупости? Если, извините, не сознательная попытка переосмыслить понятие фашизма, ввести его в человеческую повседневность, под видом того, что, поскольку фашизм окружает нас повсеместно, потому он - неизбежная суть жизни Скажем, если правила правописания "фашистски" диктуют нам наше вербальное поведение, то… тогда и сама вынужденная смена мною стержня в ручке есть фашистский акт со стороны производителя стержней. Тогда и вынужденное мною вставление в принтер нового листа есть акция фашизма со стороны изготовителя принтеров. Тогда и то, что я присел на сиденье в трамвае есть фашистское НАСИЛИЕ надо мной, ибо в трамвае у меня только две вынужденные позиции "стоять" или "сидеть", да еще на жестком дереве (верх насилия!) - любимого мною мягкого дивана, на котором я себя СВОБОДНО чувствую, в трамвае – нет! Глупость же!!! Глупость потому, что в трамвае, как и в языковых правилах есть некий межлюдской ДОГОВОР о вариантах поведения, чтобы дать максимально возможную СВОБОДУ взаимодействия. Тогда, между прочим, и сама природа – фашист, ибо заставляет нас есть-пить-спать… Тогда и сам Барт – фашист, потому что… только потому что ГОВОРИТ, то есть подчиняет нас – слушающих, читающих – себе… Форменная глупость! Поскольку все мы говорим и слушаем, стало быть, все мы…. Вот да, по-бартовски – они самые… Слава богу, судьи Нюрнбергского процесса думали иначе… Тогда бы они приговорили к повешению все человечество. Впрочем, в первую очередь – самих себя… Эх, если бы "сущность фашизма [была]не в том, чтобы запрещать, а в том, чтобы понуждать говорить нечто"!!! Если б только в том, чтобы "понуждать ГОВОРИТЬ"!. Если бы в нем не заключалось право убивать сотни миллионов людей и разрушать весь сопротивляющийся мир. Болтайте что хотите в своих семиологических любительских кружках,но если человек, ради разительного парадокса, готов пересмыслить саму гуманитарную сущность вещей, то... То как называть такого гуманитарием, интеллектуалом?.. Как отдавать такому юношество на обучение? Такой научит... А как Барт понимает коммуникацию! Да перечтите же еще раз: "Говорить или тем более рассуждать вовсе не значит вступать в коммуникативный акт (как нередко приходится слышать); это значит подчинять себе слушающего: весь язык целиком есть общеобязательная форма принуждения". --------------------- Ведь это - глупейшая глупая глупость! Даже когда читают казнимому смертельный приговор – верх утверждения власти одних людей над вот этим одним, то это чтение есть заурядно-образцовый коммуникативный акт – передача обреченному (адресату) сообщения о приговоре от (адресанта) судьи. Как же это путать-то? В каком-нибудь вечернем салоне, под винцо, да под шансон, чтобы обаять ночных барышень-юношей могуче-парадоксальным "интеллектом"… это пожалуйста. Но за произнесение таких тирад с кафедры учебного заведения, надо крепко брать за ухо и препровождать в полицейский участок с целью выяснения – не фашиствующий ли молодчик этот Барт (хоть и прикрывается часто коммунистической идеологией), а если просто болтун, то вести его во вспомогательную школу с целью выправить его худую логику. Ах, парадоксалист Барт подразумевает под понятием "фашизм" нечто другое! Безобидно лингвистическое… на уровне игровых означающих, но никак не реальных означаемых… Ну и шагайте с такой "ученостью" в цирк, а науку не мусорьте. Никакой Барт не ученый. Он - "парадоксальный" эссеист, эклектик по образованию, кумир таких же праздных парадоксалистов-эклектиков. Их – много, и все считают себя причастными к науке… Барт не сходит с их языка. Потому и создается впечатление всемирной ученой известности Барта. Вот такие забалтывают и тем губят НАУКУ о ЗНАКАХ – семиотику, и ее составляющую часть – киносемиотику. Цитировать
Lil Гость	Добавлено: 21-11-2007 04:52
	Согласен, что использование "фашизма" для того, чтобы подчеркнуть принудительный характер языка - не слишком удачная идея, мягко говоря. Но в остальном не согласен с вами, Охрим. Есть язык. Есть речь. Структура речи определяется грамматикой языка. Вот и вся мысль. Не понятно при чем тут "кладезь мудрости", "передатчик абстрактных знаний" и пр., т.к. Барт даже не намекал на семантический уровень языка в своей "вступительной" речи. "Барт не сходит с их языка. Потому и создается впечатление всемирной ученой известности Барта." ...гм..я думал это называют "цитируемостью", а оказалось это всего лишь "забалтывание науки" Цитировать

Страницы: << Prev 1 2 3 Next>>

Раздел:  --== Все разделы ==-- ------------------------------------------------------------- Дискуссии по киносемиотике / / О третьем смысле. Ролан Барт