[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

О третьем смысле. Ролан Барт

On-line:

Дискуссии по киносемиотике / / О третьем смысле. Ролан Барт

Страницы: 1 2 3 Next>>

Автор	Сообщение
Виталий Гость	Добавлено: 10-05-2007 17:31
	Текст статьи: Ролан Барт. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах с. М. Эйзенштейна. // Строение фильма, М., 1984. Вот кадр из «Ивана Грозного»: двое придворных, помощников или слуг (не важно, если я не блестяще помню эту историю) низвергают золотой дождь на голову юного царя. Мне кажется, здесь можно различить три уровня смысла. 1. Информативный уровень: тут фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, костюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле, известной мне, хотя и смутно. Это уровень коммуникации. Если бы мне понадобилось проанализировать его, я бы обратился к «первой» семиотике (изучающей сообщение), но об этом уровне и этой семиотике мы не будем говорить. 2. Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего, в нем заключен референтный символизм, перед нами царский ритуал крещения золотом. Кроме того, здесь присутствует диегетический (diegetique)* символизм; это сама тема золота, богатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь, или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений. Наконец, символизм исторический, который возникает тогда, когда можно показать еще более широко, чем раньше, что золото функционирует в игре (театральной), в сценографии, в данном случае как элемент, поддающийся психоаналитическому или экономическому толкованию, иначе говоря как элемент, трактуемый семиологически. Этот второй уровень в сумме может быть назван уровнем значения. Его следует анализировать семиотикой более разработанной, то есть «второй», или неосемиотикой, ориентированной не в сторону науки о коммуникации, но в сторону наук о символах (психоанализ, экономика, драматургия). 3. Все ли это? Нет, потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно (хотя мне кажется даже, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый. Я не знаю, каково его значение, во всяком случае, я не в состоянии -176- назвать его, но я хорошо различаю черты, элементы, из которых этот «неполный» знак складывается: излишняя плотность грима придворных - в одних местах слишком грубого, подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: это «дурацкий» нос одного, это тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна, его бледность, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой. Я не знаю, является ли прочтение этого третьего смысла обоснованным (если на основании такого прочтения можно уже обобщать), но мне кажется, что его означающее (черты, которые я только что постарался если не определить, то, во всяком случае, описать) имеет некую теоретическую специфику; так, во-первых, оно не может быть смешано с простой репрезентацией этой сцены, оно выходит за рамки простой копии референтной темы, оно принуждает нас к вопрошающему чтению (вопрос именно и касается означающего, а не означаемого, чтения, а не понимания; это нечто вроде «поэтического» схватывания), вместе с тем оно не смешивается также с драматическим смыслом эпизода. Не удовлетворяет меня полностью и констатация, что эти черты отсылают нас к значащему «виду» придворных, у одного — отчужденному, у другого — старательному («они попросту выполняют профессию придворных»). Нечто в их лицах выходит за рамки психологии фабулы, функции и - чтобы уж все сказать — конкретного смысла. Вместе с тем это нечто не сводится к простому упрямому желанию всякого тела просто утверждать свое бытие. В отличие от двух первых уровней — коммуникации и значения — данный третий уровень — даже если разговор о нем пока еще слишком смел — назовем уровнем «означивания» (signifiance). Это слово хорошо тем, что относится к полю означающего (а не значения) и приводит путем, предложенным Юлией Кристевой (кстати, придумавшей и само слово), к семиотике текста. Значение и «означивание» — а не коммуникация — единственно интересуют меня в настоящей работе. Я должен как можно более лаконично охарактеризовать этот второй и третий смыслы. Символический смысл (льющееся золото, мощь, богатство, царский ритуал) дается мне в двойном определении: он интенционален (то есть заключает то, что хотел сказать автор) и в принципе его оснащает символом нечто вроде единой общей лексики; этот смысл как бы ищет меня, адресата сообщения, субъекта чтения, этот смысл, исходящий от С. М. Э. и стоящий передо мной, очевидный, несомненный (как, впрочем, и другой), хотя эти очевидности и замкнуты в некой завершенной системе предназначенности. Я предлагаю называть этот полный смысл смыслом естественным (Ie sens -177- obvie). Obvius — значит идущий навстречу, а именно так и ведет себя этот смысл, ведь он сам ищет меня; в теологии, как известно. Ie sens obvie — это тот смысл, «который совершенно естественно открывается духу», и в этом тоже есть связь с нашим смыслом: символика золотого дождя всегда мне казалась «естественно» понятной. Что касается третьего смысла, того самого, что выступает «добавочно», как приложение, которое не всегда легко абсорбируется моим разумом, - смысла одновременно упрямого и ускользающего, исчезающего, — то я предлагаю называть его открытым смыслом (Ie sens obtus). Это слово легко пришло мне на ум и чудесным образом несет в своей этимологии целую теорию добавочного смысла: obtusus означает сглаженный, округленной формы; то есть черты, на которые я указывал (грим, бледность, парик и т. д.), не являются ли они как бы «округлением» смысла — слишком явного, слишком настойчивого? Не придают ли они очевидному значению некую сглаженность, так что оно труднее схватывается, не заставляют ли эти черты скользить мое чтение? Тупой угол больше прямого: в тупом угле более 90 градусов — говорит словарь; третий смысл тоже представляется мне как нечто «большее», чем чистый перпендикуляр рассказа: третий смысл полностью открывает поле значений, то есть делает его бесконечным. Я принимаю даже (относительно открытого смысла) уничижительную коннотацию: он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации, с точки зрения аналитической в нем есть что-то обескураживающее. Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово «открытый» подходит здесь наилучшим образом. ЕСТЕСТВЕННЫЙ СМЫСЛ Несколько слов о естественном смысле, хотя он не является предметом настоящего исследования. Возьмем два изображения из фильма «Броненосец «Потемкин», в которых он присутствует в чистом виде. Четыре фигуры кадра II «символизируют» три поколения и всеобщность траура (похороны Вакуленчука). Сжатый кулак на фотографии IV, показанный крупным планом, означает негодование, сдерживаемый гнев, решимость; метонимически включенный в историю «Потемкина», он «символизирует» рабочий класс, его -178- мощь и волю. Благодаря семантическому чуду этот кулак, увиденный чуть таинственно (рука сначала просто свисает вдоль тела и только потом сжимается, твердеет и одновременно «мыслит» и свой будущий бой, и свое терпение, и осторожность), не может быть принят за кулак бандита или фашиста. Это именно и, прежде всего кулак пролетария. Отсюда видно, что искусство Эйзенштейна не полисемично: режиссер выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожает иные (даже если он от этого не исчезает, но тускнеет). Эйзенштейновский смысл испепеляет многозначность. Каким образом? Благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. «Декоративизм» Эйзенштейна имеет экономическую функцию — он несет правду. Посмотрите на кадр III: он классичен - склоненные головы выражают скорбь, рука, поднесенная ко рту, сдерживает рыдания. Все как будто сказано, говорить больше нечего, но декоративная деталь дублирует сообщенное: скрещенные руки, вознесенные в подчеркнуто материнском жесте к склоненному лицу. В общий план (две женщины) привносится невыразимая до конца иная деталь, она заимствована из живописи, это своеобразная цитата жестов икон. Данная деталь не разрушает смысл, лишь акцентирует его. Подобное акцентирование (свойственное всякому реалистическому искусству) определенным образом связано с правдой, правдой «Потемкина». Бодлер говорил о «патетической правде жеста в особых жизненных обстоятельствах». Здесь это правда «особых обстоятельств», судьбы рабочего класса, и она требует пафоса. Эйзенштейновская эстетика не образует некоего независимого уровня, она принадлежит «естественному» смыслу, а «естественный» смысл у Эйзенштейна — это революция. ОТКРЫТЫЙ СМЫСЛ Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) - все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль. Но уже на фото VI открытый смысл исчезает, остается лишь выражение -179- боли. Тогда я понял, что подобная чрезмерность — некое приложение, отклонение от классического выражения скорби — вытекает из отмеченного соотношения: низко повязанный платок, закрытые глаза и сведенный рот или - воспользуемся различением самого Эйзенштейна между «сумерками собора» и «сумеречным собором» — от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и «наивный» вид, с вздернутыми, вылезшими старческими бровями, с подчеркнутой линией закрытых глаз, близко поставленных, как будто косящих, с чертой полуоткрытого рта, повторяющего линию платка и бровей. Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого уровня, речью довольно жалкого лицедейства. Сопоставленные с благородной скорбью естественного смысла, они вступают в диалог столь прозрачный, что пропадает «я» его интенциональности. Качеством этого третьего смысла — по крайней мере, у Эйзенштейна — становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса (если можно так выразиться, при посредстве исключительно изощренной конструкции, поскольку она предполагает временной характер значения), то есть качеством, которое прекрасно описывает сам Эйзенштейн, когда радостно цитирует золотое правило старика Жиллета: «держаться на пол-оборота от предельной точки». Открытый смысл, таким образом, где-то соприкасается с лицедейством. Посмотрите на бородку Ивана, имеющую, мне кажется, открытый смысл (кадр VII), - она как будто намекает, что является париком, но в то же время не противоречит подлинности своего референта (историческая фигура царя). Актер здесь дважды лицедействует (первый раз как участник повествования, другой раз как актер, внутри драматургии), притом одно лицедейство не разрушает другого. Один слой смысла позволяет существовать предшествующему слою, как в геологическом срезе, позволяет говорить противоположное, не противореча сказанному прежде. Брехт очень любил такую драматургическую двучленную диалектику. Эйзенштейновский парик сам по себе искусствен, то есть оказывается подделкой и комическим фетишем, поскольку демонстрирует свои разрезы и швы; то, что видно в кадре VII, — это как бы новое связывание ранее отделенной бороды, перпендикулярной к подбородку. Пусть макушка головы (наиболее «притупленная», «округленная» часть человеческой фигуры), пусть один-единственный шиньон (кадр VIII) слу- -180- жат выражением скорби — это малосущественно для «выражения», а не для самой скорби. Нет здесь никакой пародии, никакого следа бурлеска: боль не имитируется (естественный смысл должен остаться революционным, общий траур по Вакуленчуку имеет исторический смысл). Но вместе с тем, «воплощенная» шиньоном, скорбь как бы рассекается, есть в ней что-то противящееся воздействию на нас. Народность шерстяного платка (естественный смысл как бы отступает, натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает действовать фетиш, прическа, ничего не отрицающая насмешка над «выражением». Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) — он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной доверчивая наивность), даже чувственным. Эти слова, как бы мало они ни были связаны с политикой и с революцией, какой бы мистифицирующий оттенок они ни несли, я употреблю с полной мерой ответственности: я верю, что открытый смысл несет определенную эмоцию, данную и завуалированно. Эта эмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать; эта эмоция — ценность, оценка. Я думаю, все согласятся, что пролетарская этнография С. М. Э., данная фрагментами в сцене похорон Вакуленчука, несет в себе что-то любовное (разумеется, без всяких возрастных или сексуальных оттенков этого слова): материнское, теплое и мужское, «симпатичное», хотя и совершенно нестереотипное. Эйзенштейновский народ очень приятен, так и любуешься, любишь две фуражечки на фото X, с ними как бы вступаешь в знакомство, в связь. Сама красота может, несомненно, нести в себе открытый смысл, как на фото XI, где очень явный естественный смысл (мимика Ивана, дурашливость юного Владимира) сдержан или снесен в сторону красотой Басманова; но эротизм, включенный в третий смысл (или, вернее, присоединенный к нему), не вытекает из эстетики: Ефросинья уродлива, «тупа» (фото XII и XIII) так же, как и монах (фото XIV), но эта «притупленность» выходит за рамки фабулы, сглаживает смысл, сносит его в сторону. Есть в открытом смысле некий эротизм, противоположный красоте и одновременно выходящий за пределы этой противоположности, в нем есть некий предел, перевернутость отношений, тягостность и, может быть, садизм: посмотрите на размягченную невинность «отроков в геенне» (фото XV), заметьте школярскую глупость их шарфов, повязанных, как у паинек, под самым под- - XI - XII - XIII - XIV - XV -181- бородком, заметьте скисшее молоко их кожи (глаз, рта), казалось бы, повторенное Феллини в персонаже «Сатирикона». Есть здесь, наконец, то, о чем так необычно говорил Жорж Батай* в одном тексте из «Документов» и что, как мне кажется, определяет место одной из возможных областей третьего смысла: «Большой палец на ноге Королевы» (честно говоря, я не помню точное название). Продолжим (если, конечно, примеры достаточны для того, чтобы перейти от них к теоретическим выкладкам). Открытый смысл существует не в языке (даже не в языке символа). Уберите его - коммуникация и означающие останутся, будут циркулировать, двигаться; без него я могу и говорить и читать: он находится также и вне речи. Возможно, существует некая константа эйзенштейновского открытого смысла, но в таком случае это уже индивидуальная речь, идеолект* (притом временный, который может быть выявлен критиком, пишущим книгу о С. М. Э.). Открытый смысл присутствует не столько всюду (его означающие — вещь редкая, принадлежность будущего), сколько тут и там у других режиссеров (возможно) в их способе «читать» жизнь, а следовательно, саму «реальность» (я употребляю это слово в простой оппозиции к безудержному вымыслу). В документальном кадре «Обыкновенного фашизма» (фото XVI) я легко читаю естественный смысл, он относится к фашизму (эстетика и символика силы, театрализованной охоты), но читаю и дополнение: бледная (здесь также), лицедействующая глупость юноши, держащего стрелы, вялость его рта и рук (я не описываю, а лишь указываю), большие ногти Геринга, его балаганный перстень (он уже находится на границе естественного смысла, как и медовая пошлость дурацкой улыбки человека в очках в глубине, вероятно, подлизы). Иначе говоря, открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании (но что такое вообще объективное чтение?). И если для меня он понятен (подчеркиваю, для меня), то, может быть, именно из-за той «аберрации», которая одинокого и бедного де Соссюра заставляла слышать загадочный, неясный и неотвязный голос анаграммы* в древнем стихе. Та же неуверенность появилась бы, если бы мне пришлось описать открытый смысл (то есть дать хоть какое-то представление о том, куда он направлен, куда уходит?). Открытый смысл — это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтение останавливается между изображением и описанием, между определением и приближением. Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сде- -182- лать его зримым при помощи слов не представляется возможным. Последствием этого окажется тот факт, что, если вы и я, желая описать какое-либо изображение, останемся на уровне артикулированного языка, то есть именно моего текста, открытый смысл не обретет никогда существования, не войдет в метаязык критики. Это означает, что открытый смысл находится вне артикулированного языка, но тем не менее — внутри разговора. Когда вы будете рассматривать кадры, о которых идет здесь речь, вы узнаете этот смысл, мы можем договориться относительно его темы - повыше плеча, «на спине» артикулированного языка: в большей мере благодаря изображению (оно, правда, неподвижно, об этом мы еще поговорим), но особенно благодаря тому, что в изображении является чисто изобразительным (а это, по правде говоря, встречается не так уж часто), мы сможем обойтись без слов, но будем понимать друг друга. В сущности, открытый смысл потрясает, стерилизует наш язык (критику). Можно назвать несколько тому причин. Во-первых, открытый смысл выпадает из континуума, он индифферентен к повествовательности и естественному смыслу (как значению повествовательности); эта диссоциация дает определенный противоестественный эффект или по крайней мере эффект определенного удаления от референта (от действительности как натуры, реалистической инстанции). Эйзенштейн, вероятно, согласился бы с этим несоответствием, с этой беспредметностью знака, он, который писал по поводу звука и цвета: «Искусство начинается с того момента, когда скрип сапога (в звукоряде) накладывается на иной зрительный план и таким образом вызывает соответствующие ассоциации. То же самое и для цвета: цвет начинается там, где он не соответствует естественной окраске...» Далее, знак этот (третий смысл) не наполняется, постоянно находится в состоянии ненаполненности (depletion — это слово в лингвистике обозначает пустые, на все пригодные глаголы, как, например, во французском языке глагол «делать» — faire). И, напротив, можно сказать (причем это замечание будет столь же верно, как и предыдущее), что тот же самый знак никогда не доходит до внутреннего опустошения; он как бы постоянно находится в состоянии возбудимости; желание в нем не переходит в значение. Наконец, можно рассматривать открытый смысл как некое ударение, форму самопроявления, подобие складки (ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений. Если бы он поддавался описанию (в самой поста Цитировать
Gubkin АДМИНИСТРАТОР Группа: Gubkin Сообщений: 130	Добавлено: 10-05-2007 23:31
	Уважаемый Виталий! Статья Ролана Барта "Третий смысл" поместилась у нас не полностью. В ней, как мне сказал Xandrov, на самом деле, еще примерно 5 страниц текста. Наверняка это сокращение вызвано той длиной файла, который по техническим условиям может быть помещен на полосе за один "присест". По идее, Вам бы нужно в еще одном - следующем посте, поместить (прямо с той фразы, с которой закончилась предыдущая часть) недостающее окончание статьи, предпослав ему заголовок "Продолжение". Но скажите, пожалуйста: с какой целью вы печатаете этот материал Барта именно здесь? Вы хотите обсуждения этой статьи? Тогда начните первым, и мы подхватим. А если статья Барта помещено здесь с сугубо информационной целью, то лучше перепоместить ее в разделе "Киносемиотика [в печатных изданиях..." Администратор Gubkin Цитировать
Виталий Гость	Добавлено: 12-05-2007 10:46
	ПРОДОЛЖЕНИЕ ------------------ Если бы он поддавался описанию (в самой постановке вопроса заключено противоречие), он имел бы тогда в себе что-то от японского хокку, от анафорического жеста, который лишен значащего содержания, от шрама, рассекающего смысл (желание смысла). Тогда кадр V выглядел бы следующим образом: Рот стянут, закрытые глаза косят. -183- Низкий платок на лбу. Плачет. Это ударение (на эмфатический и эллиптический характер которого уже указывалось) не усиливает смысла (как история), не драматизирует его (эйзенштейновский декоративизм принадлежит другому уровню), даже не знаменует чего-то за смыслом (иное содержание, добавленное к естественному смыслу), оно мешает смыслу, разрушает не содержание, а всю практику смысла. В новой практике, еще редкой, утверждающей себя против «мажоритарной» практики (практики значения), открытый смысл проявляется фатально, как некий предмет роскоши, бессмысленная трата; такой предмет роскоши пока еще не принадлежит сегодняшней политике, но уже политике завтрашнего дня. Остается сказать несколько слов о синтагматической функции третьего смысла, какое место занимает он в развитии повествования, в логико-временной системе, без которой, вероятно, невозможно донести суть рассказа до читательской и зрительской «массы»? Ясно, что открытый смысл является даже антирассказом; распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен создать (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку. Это раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных), неожиданно антилогичная и вместе с тем «правдивая». Представьте себе, что вы следите не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как фигурой исторической или символической), не за обликом Злой Матери, но наблюдаете за чертами облика, черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в ином времени, ни диегетическом, ни галлюцинаторном, перед вами будет иной фильм. Естественный смысл тематичен: существует, например, тема похорон. Открытый смысл — тема без вариаций и развития движется (осциллирует), появляясь и исчезая; эта игра появлений-исчезновений как бы подтачивает персонаж, превращая его в простого носителя различных граней; о такой разъединенности сам Эйзенштейн писал по другому поводу: «В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому...» Здесь заключено главное: «безразличие» или позиционная свобода знака, добавочного по отношению к рассказу, позволяет достаточно точно определить историческую, политическую и теоретическую задачу, выполненную Эйзенштейном. У него история (фабульная, диегетическая, репрезентативная) не разрушена, напротив: где отыскать более прекрасный сю жет, чем история «Ивана» или «Потемкина»? -184- Подобный статус рассказа необходим для того, чтобы быть понятым обществом, которое не в состоянии разрешить исторические противоречия в столь короткий период истории, а потому (временно?) использует мифологические (нарративные) решения. Проблема заключается не в том, чтобы разрушить рассказ, но в том, чтобы его переставить, отделить перестановку от деструкции. Эйзенштейн, как мне кажется, оперирует подобным различием: присутствие третьего смысла, добавочного, открытого - хотя бы в нескольких кадрах, как несмываемый росчерк, печать, утверждающая все творение и любое творение, — наново и глубоко моделирует теоретический статус рассказа; история (дискурс) не является уже только полновластной системой (тысячелетней нарративной системой), но становится также — вопреки этому — обычной поверхностью, полем постоянств и пермутаций, становится той поверхностью и той сценой, чьи ложные границы умножают «пермутационную» игру знака, она есть тот обширный план, который, как это ни странно, принуждает нас к чтению вертикальному (слово принадлежит Эйзенштейну), она есть тот безрассудный порядок, который позволяет развивать определенную чистую серию, алеаторическую комбинацию (случай является лишь жалким, дешевым знаком), а также достичь некой структурализации, выводящейся изнутри. Таким образом, вместе с Эйзенштейном нам следует перевернуть привычное клише так, чтобы чем более «бесполезным» оказывался бы смысл, тем явственней он выступал бы как паразит рассказываемой истории, а история эта была бы чем-то вроде параметра для знака, полем перемещений, созидающей негацией или, иначе, — попутчицей. Суммируем. Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности (во всяком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец собственно «филъмическое» (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык. Все, что можно сказать об «Иване Грозном» или «Потемкине», в равной мере могло бы основываться на письменном тексте (который назывался бы «Иван Грозный» или «Броненосец «Потемкин»), исключение составлял бы открытый смысл; я могу все прокомментировать в Ефросинье, кроме тупости лица: Фильмическое заключено именно там, где артикулированная речь становится приблизительной* и начинается иной язык («наука» о котором уже не была бы лингвистикой, отброшенной, как ракета-носитель). Третий смысл, поддающийся лишь -185- теоретическому осмыслению, но не описанию, выступает как переход от языка к «означиванию» и даже к «акту творения» фильмического. Вынужденное проступать вне цивилизации означаемого, фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко (несколько вспышек у Эйзенштейна, может быть, где-то еще?), оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует. Есть только «кино, нечто от языка, рассказа, поэмы», иногда очень «современное», переведенное на язык «движущихся изображений». Нет ничего удивительного в том, что фильмическое можно обнаружить, лишь прорезав аналитически всю толщу «содержания», «глубины», «сложности» кинематографического произведения: толщу всех богатств артикулированной речи, из которых мы конституируем произведение и делаем его завершенным. Фильмическое отлично от фильма: одно от другого отстоит так, как романическое от романа (я могу писать нечто романическое, никогда не написав романа). ФОТОГРАММА Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма. Давно уж я заинтригован этим явлением: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кадре), лишь я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей. Сначала я приписывал такое тяготение к фотограммам моей кинематографической антикультуре или моему предубеждению против фильма. Мне казалось, что я один из тех детей, которые больше любят «картинки», чем текст, или один из тех взрослых, что не могут купить себе слишком дорогие вещи и удовлетворяются тем, что разглядывают их образчики в каталоге крупного универмага. Такая постановка вопроса заставляет нас вспомнить ходячее представление о фотограмме, как о далеком субпродукте самого фильма, образчике, средстве привлечения клиентуры, порнографическом кусочке, а с точки зрения техники как о способе убить произведение через ликвидацию того, что принято считать священной сущностью кино: движения кадров. Однако если собственно фильмическое (фильмическое будущего) заключено не в движении, а в неартикулированном третьем смысле, который невозможен ни в обычной фотографии, -186- ни в фигуративной живописи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации, о чем уже говорилось1>, то «движение», из которого сделали сущность фильма, на самом деле не является оживлением, течением, мобильностью, жизнью, копией, но лишь скелетом, на котором держится пермутационное развитие, и, следовательно, необходима теория фотограммы и следует наметить возможные для нее ходы. Фотограмма дает нам внутренность фрагмента; вот высказывание самого Эйзенштейна, где он определяет новые возможности аудиовизуального монтажа: «С переходом на звукозрительный монтаж основная опора монтажа зрительной его составляющей перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения. И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент — стык, но элемент внутрикадровый — акцент внутри куска...» Разумеется, в фотограмме нет никакого аудиовизуального монтажа: однако формула Эйзенштейна носит общий характер в той мере, в какой она обосновывает право на синтагматическое разъединение кадров и требует «вертикального» (выражение С. М. Э.) прочтения артикуляции. Более того, фотограмма не есть образчик (понятие, предполагающее статическую и гомогенную природу элементов фильма), она есть цитата* (известно, какое большое значение сейчас приобретает это понятие в теории текста), она одновременно и пародирует и рассеивает, она не является щепоткой, химически извлеченной из материи фильма, она — след дистрибуции, более высокой, чем те черты, которыми жил, двигался фильм и благодаря которым он был бы одним текстом среди прочих………………………………………………………. 1<Существуют и другие «искусства», которые сочетают фотограмму (или, во всяком случае, рисунок) с историей, повествованием: это фотороман и комикс. Я убежден, что эти «искусства», рожденные на дне большой культуры, обладают собственным теоретическим статусом и вводят в обиход новый знак (родственный открытому смыслу); подобный факт уже признан по отношению к комиксам, но что касается некоторых фотороманов, то от соприкосновения с ними я испытываю легкую «травму потенции значения»; «их глупость меня трогает» (таким, впрочем, могло бы быть одно из определений открытого смысла); в этих дурацких, вульгарных, смешных формах - продуктах субкультуры потребления, - возможно, заключена некая правда завтрашнего (или давно минувшего), возможно, в них скрыто особое «искусство» («текст»), искусство пиктограммы («повествовательные» картинки, открытые смыслы, помещенные в дискурсивное пространство); это искусство взметнуло бы флаг самой разношерстной исторической и культурной продукции: этнографических пиктограмм, витражей, «Легенды святой Урсулы»* Карпаччо, картинок Эпиналя, фотороманов, комиксов. Новаторство, вносимое фотограммой (по отношению ко всем прочим пиктограммам), заключалось бы в том, что фильмическое, которое ею порождается, существовало бы дублированное иным текстом - фильмом. -187- Фотограмма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента; фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено. Наконец, фотограмма разрывает цепи фильмического времени, эти путы еще очень сильны и препятствуют тому, что я назвал бы «рождением взрослого фильма» (уже рожденный технически, иногда даже эстетически, он должен родиться теоретически). Что касается письменных текстов (кроме текстов, слишком традиционных и глубоко укорененных в логико-временном порядке), их время чтения свободно; для фильма же дело обстоит иначе, поскольку изображение не может двигаться быстрее или медленнее, в противном случае оно перестанет восприниматься. Фотограмма, вводя мгновенное и вертикальное прочтение одновременно, смеется над логическим временем (которое есть попросту время оперативное); ей удается отслоить техническую неизбежность (съемку) от собственно фильмического, то есть «неописуемого» смысла. Может быть, именно об этом ином тексте и думал Эйзенштейн, когда говорил, что фильм следует не просто смотреть и слушать, но что нужно в него всматриваться и вслушиваться. Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени. 1970 ----------------------------------- Дополнительно даю линк, на котором можно скачать ее полностью с фотограммами. http://community.livejournal.com/kinoseminar/103289.html ----------------------------------- Цитировать
Виталий Гость	Добавлено: 12-05-2007 11:56
	Разумеется я поместил эту статью, чтоб ее обсудить. Я читал ваше обсуждение статьи Барта "Проблема значения" - по-моему, было очень интересно. Хотя,лично мое мнение - художнока может обидеть каждый. Сама попытка структурировать кино и вывести "ПРАВИЛО":) - интересна. Но вернемся к третьему смыслу. Барт берет фотограммы из фильмов Эйзенштейна, так же как в "Риторике образа" рекламу макарон Панзани(там ему ясна цель - Привлечь покупателя, здесь тоже - Революция). Так же как в "Проблеме значения" он утверждает, что из отдельного кадрика можно вычитать больше информации(в "Проблеме Значения" он называет это пассивностью воображения)и углубляет эту мысль. Конечно, и эту статью можно опровергнуть и сказать, что автор не достаточно разбирается в кино, но долгие планы, например, в "Персоне" И.Бергмана тоже говорят об этом витке "новой" выразительности, а значит о нем думал не только он. Статья непростая, если честно мне из нее до конца так и не понятно - что такое этот третий смысл. Но именно поэтому я ее и положил на обсуждение. Наша (моя) цель разобраться в том, что хотел сказать автор, а не ругать его. Так как, по-моему, будущее кино и его настоящее пошло именно в эту сторону. Спасибо. Цитировать
Gubkin АДМИНИСТРАТОР Группа: Gubkin Сообщений: 130	Добавлено: 12-05-2007 15:57
	Спасибо, Виталий! Тех, кого эта статья испугала обилием непонятных терминов, приглашаю в наш раздел "Термины". Там ваша изможденная семиологическими "непонятками" душа найдет теоретическое успокоение, с которым только и можно в дальнейшем обсуждать статью Барта. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 12-05-2007 19:01
	Согласен: нашу тему воздвигнул Виталий – и про кино, и про стоп-кадры, и про знаки-символы.! Однако так замудреная темка-то! Так зашел я в "Термины", там у Xandrov'а много полезного, душевно успокоительного понатыкано. А вот есть у Ролана Барта такое словосочетание: "…движется (осциллирует)…". Что такое "движется" понимаю, а что есть "осциллирует" – не очень. Вроде, если в скобках, это слово раскрывает предыдущее – "движется". Но в том-то и дело, что как раз первое-то слово я и так понимаю, а вот – "осциллирует" не очень, вернее, вообще никак. И в "Терминах" о нем ни гу-гу. Виталий, уж раз ты понял, что современное кино развивается в соответствии с этой статьей, значит, ты и в терминах понимаешь. Так вот что значит это "осциллирует"?! Понимаешь, какая штука! В нашем рыбном деле мне этот термин встречался. Вот когда рыбный косяк, за которым мы гоняемся на траулере, начнет, то появляться в кружевной волновой пене, то исчезать в страшенной пучине морской, и так до полного нашего остервенения, так наш капитан цедил через верхнюю заячью губу: "Осциллирует, сука!". Грубый, однако был, хоть и с образованием… Когда напьется, уставится на нас и хрипит: "Вы тут у меня не осциллируйте! Щас проверю, кто есть кто!" И за пожарный топор – хвать… Ну, что ты с него возьмешь – обычное промысловое хамло, у него вместо ногтей рыбья чешуя Но это ж в рыбном деле, а у нас-то высшее эстетическое занятие - киносемиотика. И вот стыдоба: что в этом нашем деле означает "осциллировать" - не знаю. Подскажи, Виталий! Цитировать
Виталий Гость	Добавлено: 12-05-2007 21:08
	Осциллирoвать-(это сугубо мои бредни, т.к. в словаре я этого не нашел) колебаться, быть не статичным, а подвижным. Но мне кажется, Викентий, это скорее вопрос к Xandrov-y в рубрику "вопрос ответ", мои же знания в даной области вы явно преувеличиваете или же иронизируете:) Прошу всех участвовать, потому что мне одному не разобраться. Я вывесил статью, чтоб обсудить, получить ответы на вопросы. Теперь к статье. По-моему, было бы верно разделить ее на две части: 1. Кадрик и его смыслы 2. Потеря некоторых смыслов "в «движущемся», «естественном» фильме"(Барт, 186) Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 12-05-2007 23:19
	Приветствую, Виталий! Во-первых: осцилляция [лат. oscillum] – колебание. И я обязательно внесу этот термин в словарь "Термины". Во-вторых, Викентий, конечно же, иронизирует. Иронизирует он, я полагаю, потому, что уж многие "гости" успешно устраивали на страницах "Киносемиотики" разные "дискуссии". По принципу: я подкину вам тему, на которую мне надо написать курсовую, диплом, диссертацию (в которых я разбираюсь не очень), и вы, люди заводные, начнете писать тут, что к чему, зачем и как называется…. Я буду тихо молчать, а потом использую эти ваши дискуссии, как подсобный (а часто дословно цитируемый пласт) материал. Среди таких "ловкачей" встречаются и те, которые нагло продают в Интернете наши материалы, как вот эта девица с рефератом о цвете в фильмах Эйзенштейна. Но если вас, Виталий, действительно интересует эта тема, и Вы будете участвовать в ее обсуждении, то давайте начнем. И тут, предварительно, надо разграничить, что Вас, собственно, интересует: 1. Сама по себе проблема закрепления смыслов фильме и отдельном кадрике, или 2. Постановка и понимание этой проблемы у лингвиста Ролана Барта. Это ведь две разные проблемы, и в этом большой вопрос, который надо предварительно нам решить. Из предыдущих Ваших постов это не ясно, потому что, если вас интересует эта проблема сама по себе, тогда статью Барта и вообще можно было бы не приводить в этой теме. А если Вас интересует сам ход мысли Барта, тогда… тогда другое дело. Тогда нам придется коснуться некоторых теоретических вещей, выходящих за рамки собственно "фильмического". В частности (и непременно, критически) нам придется коснуться грубейших логических и общеэстетических ошибок Барта, которые и придают простой и давно решенной проблеме "фильмического" столь запутанно-бессвязный, чисто семиологический, вид. Что скажете? Цитировать
Виталий Гость	Добавлено: 13-05-2007 01:06
	Ох, не любите же вы Барта. Во-первых, отрицать корыстный аспект своего пребывания я, конечно, не буду, но и продавать я вашу интеллектуальную собственность тоже не собираюсь:) Во-вторых, ну если бы мне это не было бы интересно, я бы этим ни в жизни этим не занимался. Прочитать статью Барта - это подвиг. На самом деле вы меня очень удивили, что "проблема "фильмического" - давно решена". Но если вы мне объясните, буду рад. Я люблю теоретический подход, по-моему, это только помогает делать кино. Меня интересует, не как смыслы закрепляются (хотя это тоже интересно), а как режиссер использует пластическую составляющую кино (Например, Эйзенштейн использует быстрый монтаж, но почти статичные планы, а Параджанов, у которого кадрик-Картина оживает или же пример с Бергманом). Мне кажется (как я понял не правильно:), что эта статья не мешает, а помогает раскрыть этот вопрос. В любом случае я вам благодарен и надеюсь, что не разочаровал. С уважением Виталий. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 13-05-2007 02:11
	Прочитать статью Барта – подвиг?! В каком-то смысле – да, если под подвигом понимать внимательное распутывание бартовского терминологического клубка, в центре которого (как всегда у Барта) решительное непонимание как раз того "фильмического", о котором он – лингвист - берется рассуждать. Хотя иногда мне кажется, что он прекрасно отличает "фильмическое" от "фотографического" (на этой путанице вся "глубина" статьи "Третий смысл" и держится) - понять это, ей-богу, нетрудно. В том-то и "тайна" всей новейшей "философии" – назвать одно другим, и устроить грандиозный (для профанов) мистификационный спектакль "нового мышления" по, образно говоря, изготовлению новейших брюк, путем пришивания постмодернистских пиджачных рукавов к классическим трусам Да! - классическое философское мышление сегодня не в чести. В моде постмодерный пустотелый терминологизм. На многих это философское мошенничество действует завораживающе… Однако я, извините, не понял: Вы, что – уже выходите из предложенной Вами же дискуссии?! Как-то это неожиданно… Вы-то как понимаете это самое "фильмическое"? Цитировать
Виталий Гость	Добавлено: 13-05-2007 11:15
	Я никуда не выхожу - по крайней мере я так думал. Разницу между фильмическим и фотографическим я как раз понял. Хотя сложно сказать, что Барт в этой сатье упоминает фильмическое. Мне сложно определить, что есть Третий смысл у Барт 1.(естественный) костюм,... - эпоха 2. символ - композиция кадра, которая отсылает нас к каким-либо Ну а третий, нечто эмомциональное, но я понял это только в одном примере с "рыбой вынутой из воды"(и мне это в большей мере напомнило этюды Станиславского на зерно роли) Виталий Цитировать
vitalyba ПРЕТЕНДЕНТ Группа: Участник Сообщений: 4	Добавлено: 13-05-2007 17:22
	Это тот же Виталий, но только зарегистрировавшийся - а то я чувствую у вас гости не в чести:) в последнем своем сообщении я как-то невнятно выразился Итак, Уровни(цифра обозначает номер смыслов по Барту) 1 Коммуникация (Информативный уровень) 2 Значение (Символический уровень) 3 Означивание - Третий(Открытый) смысл -------------------------------------------------- По поводу вопроса о фильмическом, он какой-то слишком общий. По-моему, кино стоит на трех китах: Литература Театр Живопись Тут я не могу не согласиться с Бартом(Проблема значения в кино), что существуют фильмы, которые не в равной степени используют эти составляющие(Комедии с Луй ДеФинесом, например, и не только). Эти фильмы ставят на первое место колизию. То есть уровень живописи в них терялся, был функциональным. А, например, в фильме "На Верхней Масловке" режиссер очень точно использует этот пласт, что вызывает в зрителе сильнейшую эмоциональную реакцию. И тут возникает формалистический вопрос, чт есть в "киношного" в кино - тут-то возможно и есть моя ошибка - ФИЛьМИЧЕСКОЕ. По-моему, Барт говорит об этом важном "живописном" пласте и его смыслах. Поворот этой статьи к сегодняшнему дню - использование: грубо говоря, дать фотограмму и время на ее прочтение, но так чтобы это работало на конфликт и не было вырванным эстетским куском из фильма. P.S. Скажу честно мне странно, что, учась в институте, я на уроке Теории Кино (а не на Истории Теории Кино) изучаю Барта, в частности, эту статью. И если, черт возьми, он такой идиот и дилетант - что же собственно его изучать и зачем Ямполскому переводить его статью на русский и включать в сборник «строение фильма». В его "риторике образа", по-моему, все понятно. Я не могу сказать, что эта статья антинаучная. Да это нее панацеяот всего, но в ней явно прочитывается, что он хочет сказать. Более того, это ЧТО нельзя ни увидеть в КИНО. Я может и идиот, но в Салярисе я не понимаю метафору, хоть и очень красивую - чашки чая под дождем, а смену цвета в Сталкере понимаю. Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 13-05-2007 23:04
	А-а-а… Так Вам, уважаемый Виталий, это надо, видимо, не только понять, но и сдать. Тяжелый случай… потому что здесь все зависит от преподавателя. Ибо киносемиотика на сегодняшний день – такое субъективное поле. Поле личных мнений. Ведь в нашей системе высшего образования даже нет такой самостоятельной дисциплины, киносемиотиков у нас не готовят. Читают киносемиотику разные специалисты, очень часто они к кино имеют самое отдаленное отношение. На этой почве возникает множество пустых споров и разногласий… А сколько здесь подвизается людей, которые раньше занимались киносемиотикой, потом в ней разочаровались. Но на них по-прежнему ссылаются преподаватели, знакомые с киносемиотикой не как с системой знаний, а как с набором текстов, которые им удалось прочесть. Беда это для киносемиотики, а не преподавание… Вот я, например, не знаю, что Ваш преподаватель говорит о состоянии киносемиотики на сегодня. Что есть киносемиотика сегодня? Развивается она, просто ли живет ажиотажно-модным прошлым, или давно уже умерла, так и не состоявшись как полноценная наука. Что вам, студентам, говорит преподаватель? Понимаете, просто читать и сдавать некие "заумные" тексты – еще не значит понять (иногда, вместе с преподавателем) суть изучаемого предмета. Знать некие "священные" в новой эстетике фамилии: Якобсон, Барт, Метц, Митри, Эко, Лотман, Ямпольский и пр. – это еще не значит знать киносемиотику. Вот Вы пишете: "Скажу честно мне странно, что, учась в институте, я на уроке Теории Кино (а не на Истории Теории Кино) изучаю Барта, в частности, эту статью. И если, черт возьми, он такой идиот и дилетант - что же собственно его изучать и зачем Ямполскому переводить его статью на русский и включать в сборник «строение фильма». Стало быть, Вы уважаете Михаила Ямпольского, как специалиста по киносемиотике. Да! – Ямпольский (он нынче профессорствует в Нью-Йорке) киносемиотикой занимался. И на этой почве снискал некоторую популярность. Но вот, что он написал не так давно: "Я начал профессионально заниматься кинематографом в 1974 го¬¬ду, после поступления на работу в Научно-исследовательский институт киноискусства… Поскольку меня интересовали структурализм и семиотика, то сразу после зачисления в институт я стал переводить новинки семиотической литературы по кино (Метца, Барта, Пазолини и т.д.), которые публиковались в закрытых, «спецхрановских» сборниках. Так постепенно я стал «специалистом» по западной киносемиотике. Однажды к нам в отдел зашла очаровательная библиотекарша нашего института Галина Михайловна Страшненко и сказала, что должна познакомить меня с приезжим молодым человеком, который в читальном зале заказывает те же самые книги, что обычно читаю я. Приезжим оказался Юрий Цивьян, с которым у нас завязалась дружба и который впервые вытащил меня в Тарту и ввел в круг тартуско-московской семиотической школы. Участие в семинарах и конференциях школы было чрезвычайно важно для меня, тогда начинающего исследователя. Вначале я воспринял постулаты семиотики как своего рода святое писание. Какое-то время нам с Юрой казалось, что мы причастны священной миссии создания подлинно научной теории кино. Поскольку мир окружающей нас культуры понимался семиотиками как совокупность различных знаковых систем, так или иначе соотносимых с метасистемой естественного языка, основной задачей исследования казалось описание языка кино, определение его различий и сходств с естественным языком. Было, однако, очевидно, что киноязык не оперирует такими же единицами, как естественный язык, он, например, не имеет значащих единиц, подобных фонемам. Его языковой механизм казался основанным на иных принципах. Но основой этого языка мы все же считали систему значащих оппозиций, которые Леви-Стросс обнаружил, например, в мифологии, также не знавшей элементарного фонематического членения… Но отсутствие серьезной философской рефлексии над проблемой знака было характерно и для той семиотики, с которой я был непосредственно связан, что и предопределило, как мне сейчас представляется, ее кризис. Никто толком не знал, что такое знак, наличие знаков представлялось само собой разумеющейся аксиомой. Соссюр, который витал над русским и французским вариантом семиотики, избегал определений знака, сводя его к связи означаемого и означающего и полностью игнорируя референтную функцию знаков. При этом в киноведении мы исходили из неотрефлексированного положения, что кинематограф оперирует «иконическими знаками». Иконические знаки, как известно, изображают те предметы, к которым отсылают, то есть вовсе не строятся на основе отношений означающего и означаемого (другими словами, как следствие идеи). Само понятие иконического знака было позаимствовано у американского логика Пирса и совер¬шенно не вписывалось в соссюровскую семиотику. Но все это нас нисколько не смущало… Каково мое отношение к киносемиотике сегодня? В первую очередь, я благодарен судьбе, что она позволила мне хотя бы «с галерки» понаблюдать за работой московско-тартуской школы и свела меня с плеядой великолепных ученых. Мои встречи с Лотманом относятся к числу наиболее значительных событий моей жизни. Мое поколение вошло в семиотику тогда, когда период «бури и натиска» уже миновал и семиотика шла к закату (я приехал в Тарту ближе к концу 1970-х годов). С этим, вероятно, связано то, что период догматического структурализма был в моем случае очень коротким. В начале 1980-х годов я уже испытывал чувство неудовлетворенности развитием семиотической теории. И все же нет сомнения, что структуралистская эпопея, несмотря на то что она не достигла своих целей, — одно из наиболее впечатляющих интеллектуальных событий XX века. Несмотря на то что сегодня я ушел далеко от взглядов того времени, я до сих пор не считаю, что достигнутые в ту пору результаты не имеют ценности, другое дело, что они требуют коррекции и подлинно философского фундирования. Семиотика задохнулась от собственного сциентизма и отсутствия философского фундамента. Сегодня мне представляется важным прежде всего окончательно избавиться от представления, что сущность кино заключается в оперировании знаками, пусть иконическими, и что его следует рассматривать главным образом как особую знаковую систему. Конечно, объекты, предстающие перед нами на экране, даны нам не вживе, но в изображении. Хайдеггер говорил в таком случае о необходимости различать «вещь-изображение и то, что изображено» 1. Мы можем видеть в кинозале «вещь-изображение» — то есть экран, на котором движется картинка, но такое восприятие не будет «нормальным» восприятием фильма, оно будет восприятием «вещи-кинематографа». Некоторые работы, посвященные проблеме исторической рецепции кино, делающие особый акцент на «вещи-кинематографе», склонны смешивать внутриэкранный мир с атрибутами кинематографического ритуала. Как только мы начинаем смотреть фильм, мы больше не видим экрана, луча и т.д. Мы схватываем вещи на экране, как если бы они были реальными вещами, и реагируем на них, как на реальные вещи. Мы никогда не оперируем в нашем сознании икони¬ческими знаками, то есть изображениями, которые даны нам как указатели на нечто отсутствующее. Конечно, в какие-то моменты мы осознаем, что имеем дело только с изображениями, но это сознание знаковости в обычном режиме восприятия не застилает самих вещей…" (Ямпольский М.Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. Вступление: От автора). Скажите, не странно ли, что вы ссылаетесь на человека (Ямпольского), который так резюмирует свои киносемиотические странствия: "Сегодня мне представляется важным прежде всего окончательно избавиться от представления, что сущность кино заключается в оперировании знаками, пусть иконическими, и что его следует рассматривать главным образом как особую знаковую систему" Ведь то, что ЛЮБОЙ вид искусства есть ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА – это азы эстетики. И иначе, как в рамках ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ, его и рассматривать нельзя. Ведь чушь собачья это высказывание Ямпольского: "Как только мы начинаем смотреть фильм, мы больше не видим экрана, луча и т.д. Мы схватываем вещи на экране, как если бы они были реальными вещами, и реагируем на них, как на реальные вещи". Да ну???!!! И это несет кинопрофессор, интеллектуал, вообще человек XXI века? Бросьте… Разве мы реагируем на летящие на нас с экрана поезда, машины, самолеты, как на "реальные"??? Это на первых киносеансах в конце XIX века, первые зрители выбегали из кинозала. Разве мы прячемся под кресла, когда на экране разгорается киносражение со взрывами и разлетающимися в разные стороны осколками? Оно тоже – "реально"? А когда при нас злодей гонится за ничего не подозревающим героем, почему судорожно не звоним по 02, если реагируем на них, как на реальные вещи? А когда мы видим персонажа, скажем, Мамонова – в гробу в фильме "Остров", мы, по Ямпольскому, "реально" полагаем, что актер Петр Мамонов - того…? И именно потому мы смотрим кино, что знаем: перед нами не "реальность", а ПРЕДСТАВЛЕНИЕ, состоящее из различных изощренных СИСТЕМ ЗНАКОВ-ЗАМЕНИТЕЛЕЙ этой реальности. Все (абсолютно все!) что идет на нас с экрана – ЗНАКИ, и только ЗНАКИ вещей, явлений, действий… ЗНАКИ двух видов: 1. Знаки, специально изготовленные для знаковых целей – нагрудные значки, погоны, уличные вывески, деньги, дорожные знаки, номерные знаки; распространенный кинознак "наплыв" есть знак, что далее последуют воспоминания героя; и пр. и др. и 2. Вещи, явления, действия, которые в данном фильме временно приобретают статус знаков – шляпа, лежащая в прихожей есть знак, что ее хозяин уже пришел домой; а разрушенный город есть знак, что здесь случилась война или землетрясение (многосмысленный знак), а примятая трава есть знак, что "преступник" прошел именно здесь; а ожесточенные стычки демонстрантов с полицией есть знак властьпредержащим, что надо менять политику и пр. и др. Вернемся к Ямпольскому. Вот еще конкретнее: "семиотика шла к закату" – это уже о конце 70-х годов!!! И вот это финальное: "семиотика задохнулась"… Что же вы там в институте изучаете в таком случае??!! Зачем изучать то, что уже "задохнулось"? Делать, что ли больше нечего, когда, чтобы стать кинопрофессионалом, надо столько знать нового, перспективного, завтрашнего? Вот интересно, что скажет Ваш преподаватель, если ему прочесть это? Что делать ректору вашего ВУЗа? Уж, по крайней мере, перевести разговоры про киносемиотику именно в историю кино, а не в теорию кино. Или же все дело в том, что изучать киносемиотику – надо, обязательно надо, ибо она – весьма полезная кинопрактику наука. Но изучать ее следует не по Ямпольскому, не по Барту, не по Лотману, а по другим источникам? Напоследок еще одна цитата из того же источника: "Постепенно я дистанцировался не только от семиотики, но и от киноведения, с которым я сохраняю довольно призрачные связи. В силу одного этого мои нерегулярные набеги на кинематограф стали все меньше вписываться в общее движение академических дисциплин. Работы последнего периода мало связаны с нынешней киноведческой мыслью, о чем я, впрочем, нисколько не грущу. Работы эти являются плодами моих личных пристрастий и отражают мои собственные блуждания в поисках кинематографического смысла. Заблуждения этих работ также принадлежат исключительно мне самому". Понимаете, Виталий, это финально-закономерное: "Заблуждения этих работ также принадлежат исключительно мне самому". Если бы, если бы "исключительно мне самому". Ведь Ямпольского, извините, вставляют студентам, как кинотеоретика. Ему что? Он "нисколько не грустит"!!! А ведь вот есть студент Виталий, который ссылается на Ямпольского, как на киноавторитет. Стало быть, усваивает взгляды Ямпольского, как нечто объективное, необходимое для практической работы… И не он один. Поневоле (надо же сдать экзамен-зачет!) к этому личному заблуждению Ямпольского приобщаются целые студенческие курсы! Вот где форменная беда нашего "высшего" образования… Вот интересно, что по этому поводу сказал вам (студентам) ваш "препод"? Очччень интересно. Цитировать
vitalyba ПРЕТЕНДЕНТ Группа: Участник Сообщений: 4	Добавлено: 14-05-2007 01:11
	"А-а-а… Так вам, уважаемый Виталий, это надо, видимо, не только понять, но и сдать." - Ну, я своих корыстных целей не скрывал. Конкретно по этому поводу он(мой учитель) еще ничего не говорил, но что он думает,мне тоже интересно, но не критично. Цель урока - написать самостоятельную "научную" статью(что, по-моему, абсолютная глупость и ересь), базирующуюся на одной из основных тем семестра: 1.НеоФормализм Bordwell, David and Kristin Thompson. "The Significance of Film Form." Film Art – An Introduction. New York: McGraw-Hill Companies, 1997. 65-88. 2.Жанр Creekmur, Corey K. "On the Run and on the Road – Fame and the Outlaw Couple in American Cinema." The Road Movie Book. Ed. Steven Cohen and Ina Rea Hark. London: Routledge, 1997. 90-109. 3.Идеология Klinger, Barbara. "'Cinema/Ideology/Criticism' Revisited: The Progressive Text." 4.Автор и Автеризм Фуко "Кто есть Автор?" Барт "Смерть Автора" Caughie, John. "Fiction of the Author/Author of the Fiction." Film Theory – Critical Concepts in Media and cultural Studies Vol. II . Eds. Philip Simpson, Andrew Utterson and K.J Shepherdson. London:Routledge, 2004. 73-81. 5. Семиология Barthes, Roland. "The Third Meaning – Research Notes on Some Eisenstein Stills." Film Theory – Critical Concepts in Media and cultural Studies Vol. I . Eds. Philip Simpson, Andrew Utterson and K.J Shepherdson. London:Routledge, 2004. 197 – 215. - наш родимый "Третий смысл" ------------------------------------------------------------- "...просто читать и сдавать некие "заумные" тексты – еще не значит понять... Знать некие "священные" в новой эстетике фамилии...– это еще не значит знать киносемиотику." - Поверьте, уважаемый Хandrov, на свой счет в киносемиотике я не обольщаюсь. Мне понятно, что тот курс лекций, который я прослушал, и те статьи Барта, Соссюра, Базена, Шаца, Меца, Беньямина, которые прочитал не достаточны. Все выводы, которые я могу сделать основаны на моем здравом смысле. Теперь о Ямпольском. " мы больше не видим экрана, луча и т.д. Мы схватываем вещи на экране, как если бы они были реальными вещами, и реагируем на них, как на реальные вещи." Я с вами согласен, что если нам покажут на экране стул и спросят: " что это?" - мы ответим, что это стул, понимая что сесть на него невозможно. В отношении к вещи вы абсолютно правы, но если взять не вещь, а оценку актера. Недавний пример фильм Эйфория: отец отрезает палец, откушенный не до конца собакой. Мы не видим ни пальца, ни как его режут - но он там есть. И если нас спросят: "что происходит на экране" - мы ни за что не скажем: изображение человека или актер оценивает событие. И тут воля не волей задумаешься о "исчезнувшем луче". ОК, я не говорю что каждую работу "киноавторитета" надо принимать за некую объективность (лишь время нам покажет кто заблуждался, а кто нет), но для того чтоб что-то утверждать эту объективную базу надо иметь. На что или на кого опираетесь вы. ------------------------------------------------------ Теперь к моей работе: Барта и семиологию я выбрал не случайно - мне и правда это интересно. Надеюсь на сотрудничество. Виталий Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 14-05-2007 05:42
	"…но если взять не вещь, а оценку актера. Недавний пример фильм Эйфория: отец отрезает палец, откушенный не до конца собакой. Мы не видим ни пальца, ни как его режут - но он там есть. И если нас спросят: "что происходит на экране" - мы ни за что не скажем: изображение человека или актер оценивает событие. И тут воля не волей задумаешься о "исчезнувшем луче". Не очень понятно… Где это палец "там есть"? Во-первых, мы его действительно не видим. – он остается за линией кадра. Мы представляем сей палец в своем воображении, но там он тоже не реальный, а воображенный. Но если бы и видели его в кадре, то лишь – изображение пальца, а не сам палец. Если помните, в фильме Якова Протазанова "Отец Сергий" отрубание пальца (через незаметный стоп-кадр и последующее подбрасывание в кадр "обрубка") было показано прямо в кадре. И все равно, и тут мы не видим реальный палец – мы и тут видим фотографическое изображение обрубаемого пальца (с изображением топора, руки, колоды, монашеской кельи… - все это не реальные предметы, а их фотоизображения - плоские черно-белые подобия, созданные галогенидами серебра, столь же "реальные", как и тот поезд из первого (одного из первых) фильма Люмьера., как приведенный Вами стул. Да ведь и оценки актеров – не реальные, тем более вот в этом конкретном случае, или Вы полагаете, что режиссер, не желая пугать зрителя натурализмом, вывел этот злосчастный палец за кадр, но там все-таки дал собаке реально надкусить детский пальчик, а потом и отрубить – чтобы актер почувствовал реальность происходящего и отреагировал "реально"? В художественно-игровом кино актерские реакции – тоже изображения "жизненных" реакций. Изображать оценку происходящего актеров учат в актерских ВУЗах и школах пять лет, а потом они сами доучиваются этому на практике всю актерскую жизнь. Гениальный Станиславский на этом "собаку" съел. Вот его надобно почаще читать. Вы это и сами прекрасно знаете. Вы, наверное, имеете в виду другое. Это некоторые, чисто спонтанные, актерские реакции, типа, - реально споткнулся во время съемки кадра и реально среагировал на это "событие". А поскольку это получилось удачно (например, забавно) то режиссер решил взять в монтаж именно этот кадр. Или, скажем, когда режиссер специально провоцирует актера, устраивая ему во время действия в кадре какие-то неожиданности, не оговоренные ранее. Вот тут можно сказать, что в данном случае актер действует реально, то есть реально оценивает вот этот "режиссерский кирпич", неожиданно для него свалившийся ему на голову прямо в кадре. Однако и здесь, если задуматься, легко доказать, что и эти (эта) "спонтанные" актерские реакции тоже ведь зафиксированы на пленку, следовательно, они тоже лишь экранные сгустки серебра и только представляют собой истинные актерские реакции, которые реально случились, скажем, год назад, когда снимался этот кадр. Вот сейчас зритель наблюдает эту "реальную" реакцию актера на кирпич, но сам-то актер, пардон, неделю назад банально умер от пьянства. А на экране он живет, "реально" реагирует на кирпич, но - какая же это реальность?! В художественно-изобразительном смысле это все – ЗНАКИ вещей, людей, эмоций, оценок, действий, событий, складывающиеся в сложнейшие ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ. А в техническом – системно застывшие на пленке сгустки серебра, сквозь которые пропущен луч проектора, и больше – ничего. Все остальное достраивается нашим воображением и культурным опытом восприятия фильмовых изображений. По-научному, все это ЗНАКИ и ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ, а по-зрительски – игра "понарошку". Потому зритель и не бросается вон из зала, не бежит к экрану спасать героя. Потому что все это – понарошку, хотя и пронимает иногда до слез… ---------------------------------------- Что же касается того "на что или на кого опираюсь я", то я опираюсь на учение Чарльза Сандерса Пирса, который у Ямпольского был упомянут. Тут, если вкратце, такая история. Само слово "семиотика" придумал Томас Гоббс (1588-1679), а конкретно семиотикой занялся этот самый американец Пирс (1839-1914). Но тут объявился Фердинанд де Соссюр (1857-1913), который был лингвистом до мозга костей. Вот этот Фердинанд и сказал, что любой явление (в том числе и визуальное) можно описать лингвистически – словами, то есть в системе естественного языка. И что всеобщую научную знаковую теорию можно построить только на этом его постулате. Он даже нашел для этой теории новое слово: СЕМИОЛОГИЯ. И пошло, поехало… И он, и другие его последователи (тоже лингвисты) пытались в законченном виде построить эту самую семиологию на всеобнимающей лингвистике. Однако дело это у них шло туго… Об этом пишет Ямпольский: "Поскольку мир окружающей нас культуры понимался семиотиками (здесь как раз надо писать "семиологами" – Xandrov) как совокупность различных знаковых систем, так или иначе соотносимых с метасистемой естественного языка, основной задачей исследования казалось описание языка кино, определение его различий и сходств с естественным языком. Было, однако, очевидно, что киноязык не оперирует такими же единицами, как естественный язык, он, например, не имеет значащих единиц, подобных фонемам" Да! – вот не оперирует киноязык такими же единицами, как естественный язык! Не соотносится киноязык с "метасистемой естественного языка"! Проще говоря, как говорил еще Толстой: никакими словами нельзя описать красоту, можно только описать то воздействие, которое она оказывает на людей. То есть визуальное нельзя полностью описать словами. Собственно, это и понятно: чудовищно затратное кино даже бы не возникло, если бы киномир можно было полностью изложить в словах, предложениях и абзацах. В том-то и дело, что кино берет на себя ту часть действительности, которую никакое иное искусство своими средствами изложить не может. Вот это-то ускользающее от словесного описания, и называет Барт "фильмическим", или "третьим смыслом", или "открытым смыслом". Понимаете, в этой сумбурно-терминологической страшно запутанной статье "Третий смысл" литературовед, лингвист Ролан Барт как раз и признает неспособность семиологии объяснить ускользающее в словах "фильмическое". Он пишет: "Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности (во всяком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец собственно «филъмическое» (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык". Понимаете: третий смысл или "фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано" словами – вот это и есть ключевая фраза всей статьи Барта. А означает оно поистине удручающее: семиология не в силах вобрать в себя, объединить в себе все существующие знаковые системы. По крайней мере, киноискусство семиологией полностью не описывается. Есть в кино некое "фильмическре", то есть чисто кинематографическое, принадлежащее только кинематографу, словами неописуемое. Как, впрочем, и "балетное", "театральное", "живописное", фотографическое", "скульптурное" и пр. – всякое, визуальное по преимуществу. Положение, повторим, удручающее, но далее случается вообще дурное. Поскольку лингвистике не справиться с описанием визуальных рядов, поскольку семиология оказывается в научном тупике, то семиологи объявляют о вообще кончине знакового направления в общемировой науке. Именно к этому выводу и пришел Ямпольский, решивший вообще больше семиотикой (на самом деле семиологией) и киносемиотикой не заниматься. И не только он один. Вот же он пишет, что: "ближе к концу 1970-х годов" "период «бури и натиска» уже миновал и семиотика шла к закату". Все правильно, кроме одного: к закономерному закату-тупику уверенно шла соссюровская семиология. И надо было вернуться к Пирсу, и начать строить именно семиотику, в которой есть место всем видам частных семиотик, в том числе визуальных, в том числе и киносемиотике. Вот, собственно, то, что должно происходить сейчас – поворот науки о знаках к реальной семиотике, способной объединить все знаковые системы не под колпаком лингвистики, а под шатром мышления вообще, из которого и проистекают все знаковые системы, в том числе и лингвистическая, и киносемиотическая , и семиотика вышивания крестиком и пр. и др. Вот и я сейчас этим потихоньку занимаюсь… Вот теперь, уважаемый Виталий, держа в уме вот это положение: "третий смысл", иначе называемый Бартом "открытый смысл", иначе называемый им же "фильмическое" есть нечто, неописываемое словами – вот теперь попробуйте перечитать статью "Третий смысл". И теперь Вы увидите в ней много несуразного, хаотичного, как у всякого семиолога, пытающегося свести лингвистические концы с концами, Вы увидите, что даже само "фильмическое" (движущееся, превращающееся) он – ни к селу, ни к городу - выводит из статичной фотографии отдельного кадрика. Говорит-то он, скорее, о более общем - "визуальном", которое включает в себя и "фильмическое" (движущееся) и другое (статическое) – фотографию, живопись, скульптуру и пр. (да Вы уже сами очень к месту вспомнили живопись!). Однако где-то, видать, он услыхал про "фильмическое", и вот решил пришпилить его куда-нибудь, ну хоть к этому платку старухи на фотограмме. Что и говорить, и всегда-то не были лингвисты особо сильны в кинематографе – у них мозг иначе устроен… Но сквозь эту несуразицу Вы, мне кажется, теперь пробьетесь к главному тезису Барта: нельзя описать словами фильм полностью, всегда останется нечто словесно необъясняемое, принадлежащее только кинематографу. Эта констатация необычайно важна, потому что она сделана самим правоверным семиологом Роланом Братом. Много десятков лет лингвисты пытались построить стройное здание своей СЕМИОЛОГИИ – не вышло. Настало время строить науку о знаках и знаковых системах на другом объединяющем факторе – факторе общечеловеческого мышления, которое и рождает и объединяет знаки всех видов и качеств. Если хотите разобраться в этом вопросе более обстоятельно, зайдите в наш раздел "Теория", прочтите материал "Языковый знак Фердинанда де Соссюра". Прочитаете – пишите, что теперь не ясно. С уважением, Xandrov P.S. Ого! Без двадцати шесть утра! Пора и прикорнуть часок-другой… Цитировать
Виталий Гость	Добавлено: 14-05-2007 10:39
	\\\"Станиславский на этом \\\"собаку\\\" съел. Вот его надобно почаще читать.\\\" - вообще-то я один такой ВУЗ закончил и Станиславского читал. Понятно, что никто никому ни чего не отрубал для точности переживания. Ключ к игре - это точный план физических действий (именно физических), он и создает достоверность: М- принеси водки и ножницы Ж- а ножницы зачем? М- принеси! (Основное (не физ) действие - помочь дочке) обливает ей руку водкой, смотрит последний раз на палец - оценка жалко!!!резать!!!(а не абстрактно). Звук ножниц. Эта Оценка понятна, и для нее не надо реально кому-то что-то отрезать. А контекст действий героя создает другую реальность. Никто не спорит, что актерские реакции изображение \\\"жизненных\\\" реакций (в контексте театра представления, например). Спор состоит в том как мы воспринимаем ОЦЕНКУ и то, что именно через нее и последующее действие - мы воспринимаем худ. реальность. В театре это позволяет условно решать спектакль: если план органики в порядке - зритель поверит и никуда не денется. \\\"Вот сейчас зритель наблюдает эту \\\"реальную\\\" реакцию актера на кирпич, но сам-то актер, пардон, неделю назад банально умер от пьянства. А на экране он живет, \\\"реально\\\" реагирует на кирпич, но - какая же это реальность?!\\\" - Это художественная реальность. По-моему, не уместно говорить о кино как о сгустке серебра на пленке – этот посыл ничего не дает. \\\"Потому зритель и не бросается вон из зала, не бежит к экрану спасать героя.\\\" - конечно, этого не происходит, НО на одном из уроков мы смотрели кусок из фильма (название не помню), где герой убегает и прыгает с крыши дома вниз - на доску с гвоздем (гвоздь протыкает ему ногу насквозь) и герой убегает дальше. Я, конечно, не побежал вынимать ему гвоздь из ноги, но когда ему проткнуло ногу, я вскрикнул на всю аудиторию(!) Мы не представляем в воображении палец, но нам понятен тяжелый выбор героя - отрезать его. -------------------------------- НА САМОМ деле спор, который я затеял, по поводу пальца не имеет смысла. Театр сам себя защитит, впрочем, как и кино. -------------------------------- \\\"Языковый знак Фердинанда де Соссюра\\\" я читал, а вот о Пирсе я знаю скверно мало - только о трех видах знаков(иконический, символический и еще один:). Сам Соссюр никому себя не навязывал(кроме своих студентов). Проблема уложить все в семиологию ощущается и мной - \\\"Риторика образа\\\" Барта - сообщение без кода, Мец - отсутствие Парадигмы, только Синтагма, в кино и отсутствие ланга - свод правил языка, только лангаж - речевая деятельность. Но тут хотя бы понятно к чему люди ведут. А вот \\\"наука о знаках и знаковых системах на факторе общечеловеческого мышления\\\" - то не очень понятно. Явно, что мирилом вео для нас(Землян:) является человек, его сознание, возможность восприятия и мышления. Следовательно посыл верный, НО в голову к этому самому человеку не залезешь, как бы это не затормазило семиотику(теперь я, наконец, понял разницу между ней и между семиологией). Цитировать
xandrov МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Участник Сообщений: 565	Добавлено: 14-05-2007 14:03
	Вы написали, процитировав меня: "Вот сейчас зритель наблюдает эту "реальную" реакцию актера на кирпич, но сам-то актер, пардон, неделю назад банально умер от пьянства. А на экране он живет, "реально" реагирует на кирпич, но - какая же это реальность?!" - Это художественная реальность" Так я о ней речь и веду – о так называемой ХУДОЖЕСТВЕННОЙ, то есть разыгрываемой среде, которую зритель соглашается принять за реальность в пределах вот этого киносеанса. (Странно, что Ямпольский это не понимает). Потому он и не бежит из зала и не звонит по поводу творящегося (именно – "творящегося", искусственно созданного) на экране по 02. Если он, выйдя из зала, увидит нечто подобное на реальной улице, он и будет действовать реально. Вы вот вскрикнули по поводу того гвоздя, но не побежали же к врачу – Вы же отлично понимаете, что перед Вами только изображение гвоздя (сгусток серебра на просвет луча проектора – технический фокус), а не сам "реальный" гвоздь. Те эмоции, которые мы испытываем при просмотре сценических и экранных вещей – они ведь тоже не "реальные" (иногда весьма сходные у особо впечатлительных людей, но…), не те, которые мы испытываем в аналогичных ситуациях в реальной жизни. Иначе искусство стало бы невыносимой мукой! Кто б на него добровольно пошел? (Не отличающих искусства от реальности душевно больных в расчет не берем!!!). Кто бы стал смотреть "Титаник", если бы мы реально испытывали эмоциональные страдания мечущихся в страхе, прыгающих с борта в морскую пучину, насмерть замерзающих в воде сотен реальных людей? Только если природные садисты-мазохисты! А мы - да ни за какие коврижки! Однако обыватели всех стран и народов смотрят "Титаник", смотрят – с большим удовольствием и помногу раз, хоть "по-киношному" и страдают. Но только по-киношному, то есть не реально, а ХУДОЖЕСТВЕННО. Пушкин хорошо сказал: "над вымыслом слезами обольюсь". Над вымыслом, а не над реальностью! Другое дело, что за этим экранно-сценическим вымыслом зритель обычно (и не беспочвенно) видит какую-то реальную историю, которая уже случилась, и которую вот сейчас актеры разыгрывают (как это в случае, например, с реальным "Титаником"). Поскольку та, реальная история уже произошла, а перед зрителем лишь ее ХУДОЖЕСТВЕННОЕ воспроизведение, то зритель, искренне переживая вот за тех исходных реальных – принимающих смерть! - пассажиров, иначе относится к актерам, эту историю воспроизводящим. С этих-то чего возьмешь? Они за деньги отрабатывают свое ремесло! И не прыгают они в пучину морскую, и не замерзает насмерть Ди Каприо, и реальная бушующая вода на зрителей не опрокидывается, и никакие пальцы они друг другу не оттяпывают, строя тут всякие актерски-страдальческие рожи и как бы (как бы!!!) реальные оценки происходящего! Но почему не поверить: есть в реальной жизни аналогии, когда ради спасения реального человека приходилось отрезать ему то или это… - вот о них зрители переживают. Но - приглушенно. Мы же каждый день слышим о реальных катастрофах, взрывах, убийствах, смертях… - и ЖИВЕМ же, не сходим с ума от этого! Эта приглушенность эмоционального восприятия есть наш природный защитный механизм от схождения с ума, от реального собственного сердечного разрыва за чужие несчастья… А уж страдать " в самом деле" по поводу сценических актерских притворств… - зрители же образованные в этом деле люди! Иное дело – документальные экранные "зверства" и прочие сугубо документально-реальные киноэмоциональности. Они – да! – реальны. Но реальны они – БЫЛИ! (Хоть и тут сколько угодно общеизвестных подделок). А вот сейчас мы смотрим их ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ на пленке, и можем смотреть сколько угодно раз – только перезаряди проектор! Зритель и это понимает, и не бросается под кресло при экранных взрывах и автоматных очередях, документально снятых в реальном Ираке. И воспринимает эмрциональную сторону происходящего в документальных фильмах вот так же "приглушенно", как это было описано выше. То есть, и здесь зритель не путает реальность и ее луче-серебряное воспроизведение. Тут весь фокус и есть. Как вырабатывается у нас это отличие игрового от реального? Думаю, что еще в детстве – когда мы самозабвенно играем в казаков-разбойников, наших и фашистов, рабов и властителей. А детские игры иногда – ух, как жестоки! Сами знаете… И столько в них испытывается (и воспитывается) эмоций и оценок происходящего, готовящих детей к взрослой жизни. Но финал таких игр известен всем участникам: поиграв-поиграв, мы идем домой живые-здоровые к мамам на обед. Вот тут у нас и вырабатывается понимание отличия игрового от реального, притворности некоторых наших действий. Постепенно это отличие переходит в область бессознательного. (Все-таки Фрейд – великий дядька!). Оно и готовит нас к восприятию произведений искусства, как вещей притворных - игровых, а не реальных. ---------------------------------------- О семиотике, как "науке о знаках и знаковых системах на факторе общечеловеческого мышления" мы уже много рассуждали и здесь и на другом сайте – Кинофоруме. ( но уж больно там глупый народец подобрался, и я оттуда ушел, создав собственный сайт "Киносемиотика"). В двух словах это не скажешь. Однако основное можно и повторить – позднее. Отлично, что Вы начали отличать СЕМИОТИКУ от СЕМИОЛОГИИ. Ну, а статья-то Барта стала Вам понятнее? Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 14-05-2007 14:32
	Эх, Xandrov, старомодный ты человек! Красиво выражаешься – "луче-серебряное воспроизведение"… Запамятовал, в каком мире живешь? Где твоя пленка на чистом серебре? Теперь вместо благородного серебра искусственные анилиновые красители! А то и вовсе магнитно-пиксельное убожество. Потому, видать, и кино стало такое бандитско-неблагородное, что этих плебейских заменителях держится. Тут, брат, у меня целая философия: одно с другим связано. Как-нибудь в нашем баре поведаю, устрицами угощу… Может, в соавторы своей киносемиотики (не киносемиологии) запишешь… Цитировать
Gubkin АДМИНИСТРАТОР Группа: Gubkin Сообщений: 130	Добавлено: 14-05-2007 14:42
	Попрошу в этом разделе не "тыкать"! Будьте взаимно вежливы. Это только в нашем баре позволено обкармливать посетителей гнилыми огурцами вместо устриц (Xandrov – поберегитесь!), да еще "тыкать" им – беспощадно обманутым викентьевским рекламным (прямо как у Сокурова) сервисом. Цитировать
Викентий МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ Группа: Директор 'Игротеки' Сообщений: 181	Добавлено: 14-05-2007 14:53
	А вот теб… Вас, гражданин администратор, с это дня я лично приглашаю в наш образцово-показательный бар. Мои охранники, прямо при входе, таких Вам устриц навешают… Надо же: сравнить с Сокуровым! Ладно бы с Мавроди сравнил, или с какой цыганкой в метро. Плачу и бью себя в грудь, оскорбленный в лучших чувствах. Цитировать

Страницы: 1 2 3 Next>>

Дискуссии по киносемиотике / / О третьем смысле. Ролан Барт

KXK.RU