[ На главную ] -- [ Список участников ] -- [ Правила форума ] -- [ Зарегистрироваться ]

Обсуждаем книгу Ю. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики

  Вход на форум   логин       пароль   Забыли пароль? Регистрация
On-line:  

Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Обсуждаем книгу Ю. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Страницы: 1 2 3 Next>> ответить новая тема

Автор Сообщение

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 04-08-2004 02:32
О книге Юрия Михайловича Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики" нельзя говорить походя, между прочим. По существу, она у нас единственная, что сразу приходит на память при самом слове "КИНОСЕМИОТИКА". Поэтому и надо выделить ее обсуждение в отдельную тему.
Может, будут какие-то соображения для начала?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 05-08-2004 02:07
Первое "соображение", вернее, вопрос: где почитать эту самую лотмановскую "Семиотику…"?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 06-08-2004 08:17
В библиотеке, высокочтимый Викентий, в библиотеке. Да сегодня труды Юрия Михайловича продаются в любом книжном магазине. Могли бы уж давно и прочитать…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 06-08-2004 23:59
В библиотеке-то – в библиотеке… да не в каждой библиотеке, шибкоумный Dimoglot, найдется порядочная книженция на тему киносемиотики, а уж труды Лотмана и подавно! Например, на нашем рыболовном траулере (он стоит на вечном приколе в главном зале Музея ихтиологии) очень даже неплохая библиотека. Там есть и "Капитал" Маркса-Энгельса (недурственная книжка: наш старпом, вот ее-то начитавшись для политзанятий с нами - невеждами, вдруг и сиганул в Австралию на вечное поселение). Есть и полезнейшая брошюра для чтения на ночь В. Ульянова "Лучше меньше, но толще" (это как бы пролетарская камасутра). Есть, как я уже говорил раньше, Кинословарь 1986 года, но уж простите – упоминание о нашей "гениальной кинотроице" в нем еще не зачеркнули. А одну книгоединицу недавно сперли: тем, кто перевыполнял план, в качестве поощрения на нашем траулере тайно выдавали изъятую из библиотечного фонда рукописную перепечатку какого-то неустрашимого диссидента Xandrov'а "Налетайте, демоны" (полный список национальных самогонных рецептов). Вот ее – сперли…
Так что – заходите в Музей, вас пропустят на наш славный корабль. Если что, сошлитесь на меня… Учтите, третья доска у входа в гальюн – подгнила. Можете споткнуться и ухайдокаться прямо в… хотя оно уже давно затвердело. Да! – как летит время… что осталось от наших трудовых подвигов и трансцендентных политбесед…
А лотмановской "Семиотики…" у нас не было… Потому и спрашиваю.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 11-08-2004 20:44
Друг Викентий! А был на вашем славном траулере Интернет? Если бы был, то Вы могли набрать хотя бы:
lantel.okrtelecom.ru/lib/win/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt - и вот Вам лотмановская \"Семиотика кино…\", как она есть!
Попробуйте.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 20-08-2004 22:58
Попробовал, получилось, читаю… И с большим, надо признать интересом. Правда, кое-что я уже в цитатах читал еще в Ваших, Xandrov, лекциях на Кинофоруме. Например, что кинематограф обладает своим языком. Это ясно, как говорит Лотман, уже из того, что между авторами фильма и зрителями априори существует коммуникативная ситуация (ситуация общения). Общение (пусть – заочное) возникает именно во время демонстрации фильма. А раз есть общение, значит, есть (должен быть) и язык-способ этого общения. И как раз языками-то эти коммуникативные ситуации друг от друга и отличаются. Так что Андрей Арсеньевич, говоривший, что у кино нет своего языка, уж точно – не прав!
А вот интересно у Юрия Михайловича то, что написано чуть-чуть раньше. Еще во ВВЕДЕНИИ:
"На протяжении всей истории человечества, как бы далеко мы ни углублялись, мы находим два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок. У каждого из них своя история. Однако для развития культуры, видимо, необходимо наличие обоих типов знаковых систем. В рамках настоящей книги мы не можем касаться причин, обусловливающих необходимость закрепления информации именно в двух противоположных системах знаков. Укажем лишь на этот факт и перейдем к характеристике специфических выгод, которые связаны с коммуникативным употреблением каждого из этих видов знаков, а также с их неизбежными неудобствами".

А вот я, кажется, понимаю, почему Юрий Михайлович так торопится перейти к "коммуникативным употреблениям" знаков, не желая основательно поразмыслить над причинами "обусловливающими необходимость закрепления информации именно в двух противоположных системах знаков". Ведь сама по себе эта тема как раз и могла бы с полным основанием стать. Первой главой его "Семиотики кино…". А дело, думаю, в том, тогда пришлось бы – если честно к этому делу подойти – констатировать, что оба вида знаков исходят из нашего мышления. А не то что, рисунок выходит из слова, как получается у семиологов, полагающих, будто лингвистически можно объяснить все остальные знаки (а не, скажем, наоборот). Вот семиолог Лотман и не хочет эту правду обнародовать, хотя и говорит, что оба знака – независимы и равноправны. Тут у семиологов обычная для них путаница, с которой они и зашли в тупик. Как, уважаемый, Xandrov, правильно я Вас читаю? Это ведь все – Ваши мысли, почтеннейший. Я только их пересказал.
А вот с этим у Юрия Лотмана я очень даже согласен:
"…фотография и неподвижная, и движущаяся, будучи великолепным материалом искусства, одновременно была материалом, который надо было победить, материалом, самые выгоды которого вызывали к жизни огромные трудности. Фотография сковывала произведение искусства, подчиняя огромные области текста (здесь, изображения. – Викентий) автоматизму законов технического воспроизведения. Следовало их отвоевать у автоматического воспроизведения и подчинить законам творчества. Не случайно каждое новое техническое усовершенствование, прежде чем стать фактом искусства, должно быть освобождено от технического автоматизма. Пока цвет определялся техническими возможностями пленки и лежал за пределами художественного выбора, он не был фактом искусства, на первых порах сужая, а не расширяя гамму возможностей, из которой режиссер выбирал свое решение. Только когда цвет стал автономен (ср. литературный образ "черного солнца"), подчиняясь каждый раз замыслу и выбору режиссера, он был введен в сферу искусства".
Ну ведь правильно же! Только что "цветовые факты" можно было бы назвать и непосредственно из фильмов (напр., … а вот хрен так сразу и вспомнишь… вспоминается, наоборот, возникновение цвета в финале "Андрея Рублева"), чем брать "черное солнце" из "Тихого дона" Михаила Шолохова.
А вот еще из Лотмана страницей ниже:
"Фактически вся история кино как искусства – цепь открытий, имеющих целью изгнание автоматизма из всех его звеньев, подлежащих художественному изучению. Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности. Воспроизведенный им мир – одновременно и самый объект и модель этого объекта.
Все дальнейшее изложение в значительной мере будет посвящено описанию средств, которыми пользуется кинематограф в борьбе с "сырой" естественностью во имя художественной правды".

Очень даже с большим любопытством буду читать далее эту книгу с "описанием средств, которые…".
Только одно меня как-то покоробило. Вот эта фраза: "Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности".
И еще вот это, чуть ранее:
"…переход от рисунка к фотографии, бесконечно повышая точность воспроизведения объекта, резко понижал информативность отображения: объект отображался в изображении автоматически, с необходимостью механического процесса. Художник имеет бесконечное (вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект, нехудожественная фотография устанавливает здесь единую автоматическую зависимость".
Но и что, что "автоматическая зависимость"? Да если сам снимаемый объект информационно насыщен "по самое некуда", так и пусть его воспроизводят "автоматически"! Я – зритель - только буду этому рад. Потому что автор неизбежно, что-то добавит, что-то уберет (уберет – обязательно!!!), и будет уже не информация, а "взгляд автора" на эту информацию. Возьмите хоть нынешних "художников", у них, пардон, хрен подчас догадаешься, что изображено на рисунке, а называется - река "Фонтанка". И что? – толковая фотография этой реки менее информативна, чем вот эти две кривые линии и кружок посередине? По мне так – нет! И что информативнее – надо еще ой, как подумать… Разве не является "активным средством познания действительности" научно-популярное кино, или кино про путешествия, вообще познавательное и документальное кино? А ведь в нем ведь стараются обойтись без этих вот "художественных" штучек. Вот загрызают безжалостно крокодилы антилоп в речке (в каком-то документальном киносериале про природу, не помню название) и никакого художества. И не приведи его Господь здесь - будет такая пошлятина, вроде как "Ночной дозор"! Но разве это зрелище (вернее, сам сериал) - не активное средство "познания действительности", познания реалий нашей природы, частично даже нас самих?! Зрелище, волнующее от начала до самого титра "Конец"? Что-то там у Лотмана с падением интереса в документальной фотографии (и, стало быть, док. кино) по мере чтения "текста" (то есть, просмотра), по сравнению с художественным воспроизведением, - шатковато… Или нет?
Мне кажется, что применять эту теорию (теорию информации) к искусству как-то не с руки. Вот ведь если я вычитаю (или высмотрю) где-то какую-то информацию, то и лады – запомнил или забыл по ненадобности, но совсем другое дело в искусстве: чем больше раз читаешь хорошую книгу (или смотришь фильм) – тем интереснее, хоть "информацию"-то (заложенную автором в книгу, в фильм) давно уже наизусть знаешь. В искусстве какие-то другие способы и законы поддержки постоянного интереса, а потому и методы их анализа должны быть другими. Или я не прав? Как уважаемый Xandrov?
И что это за "теория информации", Лотманом постоянно упоминаемая" Откуда ее ноги растут?
Викентий.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 30-08-2004 23:57
И как, упорный Викентий, продвигается чтение? Или уже можно отвечать - по частям?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 31-08-2004 19:48
Да, прочитал. Нахожусь в легкой недоуменной качке… Какая-то пустота в башке. С чего бы это?! Жду ответов на мои те первые вопросы.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 02-09-2004 21:49
Привет всем! Поговорим о том, чего не может КЛАССИЧЕСКАЯ НАУКА, стремящаяся к ОДНОЗНАЧНОСТИ, ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ своих выводов, результатов, кодов и т.д.
Вообще, не так уж трудно догадаться, что ОДНОСМЫСЛЕННЫЕ и МНОГОСМЫСЛЕННЫЕ ЗНАКИ преобладают, соответственно:
1. ОДНОСМЫСЛЕННЫЕ (точнее, стремящиеся к ОДНОСМЫСЛЕННОСТИ) - в научно-деловых документах - информационных вестниках, научных работах, графиках, дипломатических нотах, документальных фильмах и пр., 2. МНОГОСМЫСЛЕННЫЕ - в ХУДОЖЕСТВЕННЫХ, имеющих право на одновременную дву- и более смысленность, произведениях ИСКУССТВА всех видов (в балете, живописи, скульптуре, кино, вышивании крестиками лебедей, поп-арте и пр.).
Но попытка объединить в какой-то общей системе ОДНОСМЫСЛЕННЫЕ и МНОГОСМЫСЛЕННЫЕ ЗНАКИ - не такое уж простое дело. Фердинанд де Соссюр всячески обходил эту задачу. И понимал ли ее краеугольное для Науки о знаках положение – еще какой вопрос… По сути, она ему так и не далась.
А, например, семиолог до мозга костей Юрий Михайлович Лотман, вооружившись новейшими структурными разработками в области теории информации, пытался рассматривать и научно-деловые, и художественные ЗНАКОВЫЕ системы в едином МАТЕМАТИЧЕСКОМ поле. Вот что он пишет в своей книге "Семиотика кино и проблема киноэстетики":
"…как только та или иная последовательность элементов осознается нами как "правильная", то есть как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая структурная закономерность, она теряет неожиданность и может быть заранее предсказана. Поскольку по мере удлинения текста на него накладывается все больше структурных ограничений, количество возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться. Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная нагрузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду сообщения) - расти...
Художественная последовательность строится иначе. ...при художественном общении и язык эстетического контекста, и текст на этом языке на всем своем протяжении должны сохранять неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя сказать, что после пятого марта неожиданно наступило шестое или после зимы неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и сообщение о них никакой информации не несет), а незакономерное, несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового обмена.
Таким образом, художественная коммуникация, по исходной предпосылке, создает противоречивую ситуацию. Текст должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно... Этот странный парадокс имеет фундаментальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты называют чудо искусства, а мы могли бы назвать его культурной необходимостью.
Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и текст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текст можно для наглядности уподобить некоторому сообщению, которое дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав "Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "O rus!.." (что означает "О деревня!..") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О Русь!". Другой путь - соположение различных единиц, единиц различных систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на равных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путь крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и, казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип закономерности (переходит на другой язык) и ставит нас в необходимость заново конструировать структурные принципы организации текста.
Столкновение элементов разных систем (они должны быть и противоположны, и сопоставимы, то есть на каком-то более абстрактном уровне - едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные художественные смыслы" (Ю. Лотман "Об искусстве", СПБ, Искусство - СПБ, 1998г., стр.326-328).

Если суммировать прочитанное выше, то окажется: информационная нагрузка в нехудожественном тексте, в силу его структурной закономерности, - предсказуема и даже "по мере удлинения текста... от начала к концу будет падать", а вот художественный текст "должен быть закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым одновременно", информативность в нем сохраняется на всем протяжении, посему он (текст) "выходит" из этого парадокса тем, что в нем (тексте) "происходит столкновение элементов разных систем". Сразу хочется спросить:
1) почему информационная нагрузка в таком, например, явно нехудожественном тексте, как приговор по уголовному делу, должна непременно падать "к концу"? Разве не случаются в такого рода документах "неожиданности" различного толка именно в конце, когда произносится вот это всеми ожидаемое-неожиданное: "виновен-невиновен"? Разве заведомо безнадежная –17-я! - просьба бедствующих жильцов о расселении аварийного дома с косым, небрежным росчерком в нижнем углу: "Всех оквартирить немедленно" - подтверждение того, что информация в нехудожественном тексте по мере его удлинения обязательно теряет неожиданность? Разве какие-нибудь банально начавшиеся аукционные торги не могут произвести фурор на "уровне" итоговой цифры?
Можно ли рассматривать информационную нагрузку в отрыве от содержания самого коммуникативного сообщения?
2) "неожиданный - значит незакономерный" - разве это бесспорное определение "неожиданности"? Кем - "неожиданный"? Для кого - "незакономерный"?
Автоматичность и неинформационность последовательности: "после зимы наступила весна" - характерна лишь для нехудожественных текстов. Но даже и здесь всегда имеется возможность (да и необходимость) разрушения очередной банальной "истины"! Это только глядя в календарь "нельзя сказать, что... после зимы неожиданно наступила весна", а в жизни иная весна приходит так даже внезапно, с такими половодьями и снежными лавинами, что термин "неожиданно" вполне может оказаться на странице метеорологического отчета - документа явно нехудожественного. Ну, а если припомнить прямо-таки фольклорно-художественное: "В нашем сельском хозяйстве все бы хорошо, кабы не четыре нежданные напасти: зима, весна, лето и осень", - то сам собой напрашивается вывод о том, что все решает контекст и информативность адресата коммуникации; наличие или отсутствие информационной неожиданности - тоже.
Например, Ю.Лотман, обосновывая свою структурно-семиологическую позицию, пишет:
"Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет и информации. "Волга впадает в каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти высказывания не несут информации, поскольку являются единственно возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания… Информация противоположна автоматизму: там, где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не возникает" (там же, стр. 298).

Интересно, что именно высказывание "Волга впадает в Каспийское море" не так тривиально, как кажется, ибо бытует научное мнение, что как раз "Волга впадает в Каспийское... озеро", т.е. налицо - неопределенность информации по поводу кажущейся Ю.Лотману очередной "банальной" истины. (Каспийское море - самое большое на планете бессточное озеро. Морем этот водоем называют – всего лишь, называют - из-за его огромных размеров, солоноватой воды и режима, сходного с морским. Уровень этого озера-моря находится намного ниже уровня Мирового океана, и в начале 1998 г. имел отметку около -27 м абс.).
Дело в том, что информация - 1. время от времени пополняется, и 2. сама по себе не существует. Она всегда - чья-то и для кого-то! Недаром Юрий Михайлович очень симптоматично оговаривается насчет очевидности впадения Волги в Каспий: "...для человека, которому это уже известно...". А для школьника-первоклассника?! А для жителя какой-нибудь Гвинеи, впервые услыхавшего и про далекую русскую реку Волгу, и про Каспийское, богатое нефтью и рыбой, море-озеро (гвинейца, дотоле пребывавшего в твердой уверенности, что все реки впадают в пустыню Сахару, как его "информировал" племенной шаман)?! Предсказуемое для одного - неожиданно для другого. Информация как "вещь в себе", как независимая от субъекта объективная данность, это - иллюзия, миф, самообман. Не учитывая этого, Ю. Лотман приходит к абсурду, когда устанавливает:
"...переход от рисунка к фотографии, бесконечно повышая точность воспроизведения объекта, резко понижал информативность изображения: объект отражался в изображении автоматически, с необходимостью механического процесса. Художник имеет бесконечное (вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект, нехудожественная фотография устанавливает здесь единую автоматическую зависимость. Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала (между прочим, зеркало дает плоскостное и "перевернутое слева направо" изображение, т.е. не автоматически-идентичное - xandrov.) - превращая образы (как раз не "образы" а объекты - xandrov) мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации (ЗНАКИ могут нести ложные, мнимые, ошибочные значения - xandrov). Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного (всегда ли "свободного"? - xandrov) выбора художника и тем самым приобретает ценность информации" (там же, стр.298-299).

Следует сразу заметить, что техническая механистичность фотографии, даже нехудожественной, вовсе не исключает сознательного выбора точки зрения на объект, момента фотографирования, типа объектива, пленки, режима проявления и т. д. - всего того, что определяет неизбежную субъективность, а с ней и художественность взгляда фотографа, его личного понимания информационной насыщенности будущего снимка. Да и для разных зрителей информативная неожиданность снимка (даже снимка "на паспорт") всегда будет разной, напр., для родственников, не видевшихся 30-50 лет, их взаимный обмен "паспортными" фотографиями может стать бо-о-льшой для них неожиданностью.
А разве сентенция: "Камень падает вниз" не состоит из лингвистических ЗНАКОВ, которые, как утверждает сам Лотман, априори "не могут не иметь значения"? То есть, эта сентенция - несет информацию! Или же не несет, ибо "является единственной возможностью" и т.д.?
3) зачем и куда ему (художественному тексту) "выходить" из своего парадокса-противоречия (одновременности закономерного и незакономерного, предсказуемого и непредсказуемого), если именно неожиданное "столкновение элементов разных систем" и есть - "обычное средство образования художественных значений"? Без сомнения: одновременное "столкновение элементов разных систем", т. е. смысловая вариативность (векторность) есть главный признак художественности. Однако "гасить"-то зачем это самое "чудо искусства"? Не гасить, а всячески выискивать, раздувать и поддерживать сей огонь творческого воображения - вот задача художника, в отличие от составителей нехудожественных деловых текстов.
4) ставить центральным пунктом своего рассуждения тезис: "при художественном общении и язык эстетического контакта, и текст на этом языке на всем своем протяжении должны сохранять неожиданность", - теоретически опасно, ибо общеизвестно, что именно художественная классика перечитывается и пересматривается многократно, т.е. как раз информационная неожиданность-то и "угасает" при повторном восприятии текста, а художественность - наоборот - набирает силу.
Иными словами, вовсе не неожиданность отличает художественный текст от нехудожественного. Цели у этих (несомненно ЗНАКОВЫХ) систем - разные. Поэтому разные и механизмы общения с коммуникативными адресатами. Вот что нужно помнить, отличая художественные тексты от нехудожественных - ВЕКТОРНЫЕ от ЛИНЕЙНЫХ по преимуществу, в чем и есть отличие двух видов текстов.
Применяя к произведениям искусства аксиомы теории информации, надо бы учитывать и то обстоятельство, что в отличие от образов научных (философских), ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ содержит в себе ЭМОЦИОНАЛЬНУЮ ОЦЕНКУ явлений действительности, которая (ОЦЕНКА) в ИСКУССТВЕ подчас важнее информационности как таковой. Ибо иногда именно необычная ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОЦЕНКА (или ПЕРЕОЦЕНКА) общеизвестного явления становится СОДЕРЖАНИЕМ художественного сообщения.
В общем, предпринятая Юрием Михайловичем попытка рассмотреть художественную и деловую "последовательности" путем их невольного смешения в рамках теории о неполной и избыточной информации, есть та же семиология, только - технократическая (в духе "теоретико-информационных методов" академика Колмогорова*.
Итоговыми словами: попытки КЛАССИЧЕСКОЙ НАУКИ (в том числе лингвистической семиологии), стремящейся к ОДНОЗНАЧНЫМ и ОДНОСМЫСЛЕННЫМ решениям любой проблемы, всегда будут обескураживающе наталкиваться на присущую ИСКУССТВУ МНОГОСМЫСЛЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ построений. Парадокс в том, что, создавая науку будущего, науку XX (и далее) века, Фердинанд де Соссюр был ученым строго КЛАССИЧЕСКОГО НАУЧНОГО МЫШЛЕНИЯ, и ему (как и его последователям - семиологам, в том числе и Ю. Лотману) трудно, а если сказать прямо - невозможно, было оперировать с одновременно действительными МНОГОСМЫСЛЕННЫМИ СЕМИОТИЧЕСКИМИ структурами.
----------------------------
Примечание: ...академика Колмогорова* - Андрей Николаевич Коломогоров (1903-1987) - советский математик, акад. АН СССР. Иностр. член Парижской АН, Лондонского королевского об-ва, ряда др. зарубежных академий (в Нидерландах, Польше, Румынии, США)... Основополагающее значение имеют работы К. в области теории вероятностей... К. внес важный вклад в теорию информации. Ему принадлежат исследования по теории стрельбы, статистическим методам контроля массовой продукции, применениям матем. методов в биологии, матем. лингвистике... (БСЭ, 3-е изд). Далее приводим фрагмент статьи Ю Лотмана "О величине энтропии...": "Интересующая нас проблема была впервые выдвинута академиком А.Н.Колмогоровым, заслуги которого в деле построения современной поэтики исключительно велики. Ряд высказанных А.Н.Колмогоровым идей лег в основу работ его учеников и, в основном, обусловил современное направление лингво-статистических изучений в советской поэтике наших дней. Школа А.Н.Колмогорова прежде всего поставила и решила задачу строго формального определения ряда исходных понятий стиховедения. Затем на обширном статистическом материале были изучены вероятности появления определенных ритмических фигур в непоэтическом (нехудожественном) тексте, равно как и вероятности различных вариаций внутри основных типов русской метрики. Поскольку эти метрические подсчеты неизменно давали двойные характеристики: явлений основного фона и отклонений от него (фон общеязыковой нормы и поэтическая речь как индивидуальный случай; среднестатистические нормы русского ямба и вероятности появления отдельных разновидностей и т.п.), появлялась возможность оценить информационные возможности той или иной разновидности стихотворной речи. Этим, в отличие от стиховедения 1920-х гг., ставился вопрос о содержательности метрических форм и одновременно делались шаги к измерению этой содержательности методами теории информации. Это, естественно, привело к задаче изучения энтропии поэтического языка. А.Н.Колмогоров пришел к выводу, что энтропия языка (H) складывается из двух величин: определенной смысловой емкости (h1) - способности языка в тексте определенной длины передать некоторую смысловую информацию, и гибкости языка (h2) - возможности одно и то же содержание предать некоторыми равноценными способами. При этом именно h2 является источником поэтической информации. Языки с h2 = 0, например искусственные языки науки, принципиально исключающие возможность синонимии, материалом для поэзии быть не могут. Поэтическая речь накладывает на текст ряд ограничений в виде заданного ритма, рифмы, лексических и стилистических норм. Измерив, какая часть способности нести информацию расходуется на эти ограничения (она обозначается буквой ??? А.Н.Колмогоров сформулировал закон, согласно которому поэтическое творчество возможно лишь до тех пор, пока величина информации, расходуемой на ограничения, не превышает ? ? h2 - гибкости текста. На языке с ? ? ? h2 поэтическое творчество невозможно. Применение А.Н.Комогоровым теоретико-информационных методов к поэтическому тексту открыло возможность точных измерений художественной информации. При этом следует отметить чрезвычайную осторожность исследователя, многократно предостерегавшего от чрезмерного увлечения пока еще довольно скромными результатами математико-статистического, теоретико-информационного, в конечном итоге - кибернетического изучения поэзии... Выделение А.Н.Колмогоровым трех основных компонентов энтропии словесного художественного текста: разнообразия возможного в пределах данной длины текста содержания (исчерпание его создает общеязыковую информацию), разнообразия различного выражения одного и того же содержания (исчерпания его создает собственно художественную информацию) и формальных ограничений, наложенных на гибкость языка и уменьшающих энтропию второго типа, имеет самое фундаментальное значение. Однако современное состояние структуральной поэтики позволяет предположить, что отношения между этими тремя компонентами значительно более диалектически сложны..." (стр. 38-40) По данной теме имеется: Колмогоров А.Н., Кондратов А.М. Ритмика поэм Маяковского // Вопросы языкознания. 1963. №3; Колмогоров А.Н., Прохоров А.В.О дольнике современной русской поэзии (статистическая характеристика дольника Маяковского, Багрицкого, Ахматовой) // Там же. 1964 .№1; Изложение общих принципов подхода А.Н.Колмогорова к поэтическому языку дано в обзорах: Иванов В.В. Лингвистика математическая // Автоматизация производства и промышленная электроника. М., 1963...

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 09-09-2004 02:46
Да, - не будучи по профессии моряком, Юрий Михайлович, мог запросто запутаться в отличиях моря от озера. Тут как раз для него та-а-акая информация… - закачаешься. На одном этом пункте вся его теория, фактически, - к чёрту! Который раз убеждаюсь (DejaVu научил!), что семиологи смотрят на мир слишком поверхностно, ну как бабочки… Летают себе с места на место, и уверяют почтенную публику, что сам маршрут их полета и есть предмет научного анализа… Но к действительному миру, к действительной науке эти полеты имеют лишь касательное отношение… Как астрология к штурманским картам: иногда что-то сходится, но использовать эту лабуду в реальном плавании – уж нет!!!
Вот почему так: я, например, в рыбном промысле кое-что смыслю, но это же не значит, что я могу давать советы, скажем, в научном заарканивании блох. А эти… с бабочкиными повадками…
Сдается мне, что и с кинематографом у семиолога-лингвиста Лотмана такие же бабочкины отношения.
Нет, ну правда же: классный фильм со временем, как коньяк, - только крепчает, а по "теории информации" интерес к нему к финалу непременно должен упасть. Понятно, что в плохом детективе так и есть – там финал уже с полфильма заранее знаешь, и чем ближе к финалу, тем очевиднее последний кадр. Тоска!!!! Так такие фильмы и смотришь только раз. Только разве ж это и есть КИНО?! Те же "Когда деревья были большими" можно смотреть сто раз, хотя финал уже и сам можешь на асфальте своими ногами воспроизвести. Я даже понимаю умом, что это "чаплиновский" финал, но что с того? Если он здесь к месту. Или что фотография менее информативна, чем живопись? Чушь ведь! Особенно глядя на современную живопись… на эти черточки, палочки да кружки вместо толкового портрета. Почему же тогда существуют, скажем, аэрофотосъемки, а не аэрорисунки? И разве живопись того же космонавта Леонова более информативна, чем космическая съемка, в которой уже и автомобильные номера различимы?
Может, Юрий Михайлович путал чувственное воздействие живописи с действительной "сухостью" какого-то там документального снимка? И натягивал на это свою, вернее, колмогоровскую, теорию информации? Только разве ж можно с такой "теорией", да в художество?!

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 156
 Добавлено: 13-10-2004 02:31
Вот Викентий упрекает Xandrov\'a в ВОПРОСАХ-ОТВЕТАХ в том, что эта тема с Лотманом застряла – хуже некуда. Xandrov обижается, что нет достойных собеседников…
А может все дело в том, что устарел сам Лотман? Может тогда, в советское время, его школа держалась на всем известном прозрачно-лояльном диссидентстве. На том, что занимался Юрий Михайлович – СЕМИОТИКОЙ, которую власть не очень-то жаловала. Потому что в семиотике были круто замешаны структуралисты, постмодернисты… все эти новомодные западные ученые-лингвисты. И на фоне своих коллег Лотман выглядел эстетиком-новатором, не боящимся цитировать западников. А потом, когда вся эта лингвосемиотика запуталась в собственных терминах и оказалась в тупике… все уже было неважно. Как в попарте: артист уже давно потерял голос, но слава его растет и растет. Может и тут так же? Честно (если уж совсем честно) сказать: лотмановские разборы классической русской литературы такие скучно-школярские…
Может потому и охотников разбирать его семиотику, да еще после двух трех статей Xandrov\'a, которые \" в самую точку\" (взять хоть разбор этой фразы: \"Волга впадает в Каспийское море\"). А уж то, что фотография менее информативна, чем живопись – это такая муть дремучая…

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 14-10-2004 03:30
По-видимому, Вы, Dimoglot, правы. Не вы один, и не Вы первый говорите о некоторой устарелости статей Юрия Михайловича Лотмана. Почитайте вот это (из книги Юрия Лотмана "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"):
"…если в некоторых фильмах (например, Эйзенштейна) лента отчетливо членится на дискретные значимые единицы – знаки, то в других перед нами – непрерывное изображение… Но если нет дискретных единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков? Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению…
Рассмотрим две разновидности [коммуникационного акта]:
АДРЕСАНТ – ПИСЬМО – АДРЕСАТ;
АДРЕСАНТ – КАРТИНА – АДРЕСАТ
В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем и декодируется получателем. И письмо, и картина представляют собой текст, сообщение… Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь как в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности – мы усложняем или трансформируем текст, но не увеличиваем его количественно.
Хотя в обоих случаях перед нами явно семиотическая ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное, существующее до текста. Текст складывается из знаков. Во втором случае первичен текст. Знак или отождествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции аналогии с языковым сообщением. Таким образом, в определенном отношении, знаковая система без знаков (оперирующая величинами более высокого порядка – текстами) представляет собой не парадокс, а реальность, один из возможных типов семиозиса" (ю.М.Лотман "Об искусстве", С-Пб Искусство-СПб, 1998г., стр. 316-317).

Даже и школьнику понятно, что если мы "для простоты задачи" берем лишь частный случай огромной структуры (всего лишь "рекламный рисунок" среди всех видовых случаев изобразительного искусства), то и вывод наш - слишком прост и частен, ибо всей исследуемой структуры он не учитывает. Но вообще-то дело тут гораздо глубже, чем считает Юрий Михайлович Лотман, ибо письменный текст, и каждая буква письменного текста содержит в себе ПРАРИСУНОК. Две длинные черточки и одна короткая, взятые "вообще" могут быть скомбинированы рисующей кистью в самые разные знаки, или не представлять собой в заведомом хаосе никакого знака. Но поставленные в определенную комбинацию, они могут стать, например, буквой-знаком – "А". И так каждая буква. То же и в рисунке: мы можем набросать на листе хаос линий, геометрических фигур, цветных пятен, которые тоже ничего не будут значить. А можем собрать эти линии в значимую фигуру, например, в примитивный детский домик, то есть, - в знак ДОМА (как ранее - в знак буквы). И пристроить к нему рядом другую комбинацию линий, пятен – ЗАБОР. И т.д. Можно сказать, что все равно в первом случае есть "дискретный" промежуток, а "забор" точно прилегает к "дому", и здесь нет дискретности. А я скажу, что и в первом случае нет дискретности, ибо то, что находится между буквами есть тоже знак – ПРОБЕЛ. Пробел, который точно "влит" в обе соединяемые им буквы, точно как "забором" соединены "дом" и "ворота" – тоже все ЗНАКИ.
Иными словами, все, что говорит Лотман – образцовая схоластика. Она держится на том "незыблемом" положении киноэстетики 20-х годов, что каждый кадр сам по себе – знак. Даже – буква. И из этих-то "кадров-букв" и составляются кинофразы, из них – синтагмы, а из них - кинотекст. Но это, простите, явный анахронизм… Впрочем, монтажные фразы и синтагмы и сейчас в ходу, без них в изложении темы - никак. А анахронизм в понятии кадра, приравненного к букве. Анахронизм, преодоленный уже самим Эйзенштейном, прошедшим через этот искус. Он в конце 20-х годов сказал, что кадр никогда не уподобится букве. То есть – ЗНАКУ. Видно не читал этих слов Лотман, и в своих "краеугольных кинопостулатах" остался на уровне первой четверти 20-го века.
А каждый кадр это – гроздь знаков, составляющих внутрикадровую структуру – ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ. Структуру, которую можно рассматривать как рисунок, между прочим, и движущийся! "Рисунок" (на деле, фотокадр) трансформируемый, панорамой, наездом, отъездом, Движущийся "рисунок" (то есть, динамичный кинокадр) - непрерывно пополняемый информационно, стало быть – знаково. А не тот мертво застывший "рекламный рисунок" с помощью которого Лотман пытается доказать свой "парадокс", основанный на так называемом "эффекте Кулешова", вернее, на ложном рассуждении по поводу этого эффекта. Парадокс слишком частный даже внутри кино (статичных кадров-"рисунков" в современном фильме не так уж и много), чтобы на его основе делать общесемиотические выводы. И уж тем более "вывод" о "знаковых системах без знаков".

Время той семиотики, которую исповедовал Юрий Михайлович, и которая в своих киновыкладках опиралась на "монтажный кинематограф", закончилось в 60-70-е годы прошлого века законным тупиком. О ее закате говорит и его ученик Юрий Горный, да вот и Ямпольский от нее тоже отошел. Им кажется, что семиотика свое отжила. Говорить и думать так, все равно, что… нет, не знаю с чем сравнить… Это все равно, что, видя, как солнце скрывается за тучей, говорить, что оно умирает…
Просто семиотика "магистральная" им не дается. И может, хотя бы поэтому, надо бы договорить об этой самой "туче", что скрыла "истину" о семиотике.

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Директор 'Игротеки'
Сообщений: 181
 Добавлено: 17-02-2005 02:04
За что купил, за то и продаю. Я вычитал это в интернете на сайте под названием "Журнал Кагемуши. Или я что-то не так понял… В общем вот что:

"Семиотика кино и Музей кино
Wednesday, January 19th, 2005
Побывал вчера на семинаре по киносемиотике в Музее Кино. Очень мило побеседовали. Обсуждалась "Теорема" Пазолини в свете первых 2-х глав "Семиотики кино" Лотмана. Дружно пропели Лотману вечную память, но решили книгу все-таки дочитать.
Надо сказать, что попытка похоронить Лотмана как киносемиотика предпринималась и на 12-х Лотмановских чтениях в РГГУ в прошлом декабре. Но тогда выступавшей Наталье Самутиной дружно противостали семиозубры - лотмановские соратники, и сказали "Лотман жив! Пока". Что он будет жить дальше они, по-моему, не говорили.
Идеалы рушатся... Что же делать, братцы? Кто, кто будет нашим кормчим и рулевым?"

Культурометрия About LiveJournal.com

Гость
 Добавлено: 18-02-2005 23:10
Если бы эти "семинаристы" критиковали в Лотмане действительно то, что следует критиковать, а так все одно сотрясение воздуха.

Гость
 Добавлено: 27-07-2006 19:46
Срочно нужно! Нет времени перетряхивать всю тему.Кто скажет, где Тарковский критикует книгу Лотмана?

МАГИСТР КИНОСЕМИОТИКИ
Группа: Участник
Сообщений: 565
 Добавлено: 27-07-2006 22:09
Системного разбора семиотики Юрия Лотмана у Тарковского нет. Есть отдельные высказывания. Например:

"О языке кинематографа. А он ведь своего языка не имеет. Он говорит с помощью тех средств, что позаимствовал у других искусств… Эйзенштейн относился к кадрам, как к иероглифам. На стыке двух кадров третий смысл. Хрестоматийный пример: Керенский – балалайка. Навязанная идея. С тем, что кинематограф обладает собственным языком и его можно трактовать с позиций семиотики, как утверждает Лотман, я категорически не согласен. Кино менее всего обладает языком – как музыка" (Журнал "Дружба народов" №1, 1989г., стр. 231).

Надо заметить, что у Сергея Михайловича Эйзенштейна Керенский сопоставляется не с балалайкой, а с павлином и с Наполеоном (в фильме "Октябрь"). Но это уже детали…
Вообще же, сводить киносемиотику к этим внесюжетным метафорам (от которых Эйзенштейн сам и по своей скоро отказался, а Тарковский видно об этом не знает), значит бороться с вчерашним ветром. На этом стройную теорию не выстроишь

Гость
 Добавлено: 28-07-2006 03:28
Вот еще о Лотмане и Тарковском и даже о Пазолини:
"Фильм – это чувственная реальность. Именно так он воспринимается зрителем. В связи с этим мне кажется глубоко неверным, попросту ошибочным отношение к фильму как к знаковой системе, как это делают структуралисты, - я имею в виду, скажем, Лотмана у нас или Пазолини в западной кинотеории…
Вслед за музыкой кино – еще одно искусство, оперирующее реальностью. Поэтому мне кажется странным, когда Лотман или Пазолини рассматривали кадр как некий знак чего-то иного, его смысловой итог. Музыкальная частичка… она беспрстрастна, неидеологична. Так и в кинематографе – кадр сам по себе всегда безыдеен, он – частичка реальности – и только сам фильм в его целостности несет в себе определенным образом идеологизированную реальность. А само слово – уже идея, понятие, определенный уровень абстракции. Слово не может быть пустым звуком" (Ольга Суркова Книга сопоставлений М., Киноцентр, 1991, с.150-151).

Не знаю, мне странно читать, что музыка оперирует реальностью. По-моему, музыка – самое из условных искусств. Все звуки – искусственные, исполнены на искусственных инструментах… Какая же здесь реальность? Вот есть так называемая – конкретная музыка. Вот она состоит из реальных звуков, созданных реальными предметами – пилами, стиральными досками, скрипящими дверьми, пишущими машинками, настоящими птицами, собаками. Бывает, трубы горячей воды так заревут – страх берет. Из этих "инструментов" даже составляются оркестры. Иногда это даже очень смешно. Но какая же это музыка? Это – звуковой казус, а не музыка. Такие звуки можно легко извлечь в любом доме, но люди именно придумали все эти баяны, скрипки, трубы, рояли… и извлекаемые из них звуки совсем мало, или вообще непохожи на реальные звуки, звуки реальной природы. И сочетание этих искусственных звуков вовсе не преследует воспроизведение звуковой реальности. Не понимаю…

И вот это: "Фильм – это чувственная реальность", и приведенная Охримом цитата того же Тарковского: "Конечно, все искусство искусственно. Оно лишь символизирует истину. Это трюизм".
Как-то это уж слишком открыто не сходится в одной теории.

Гость
 Добавлено: 28-07-2006 22:15
О, как вы мне помогли! Я получил 5. Спасибо, спасибо, спасибо. И за цитаты и за комментарии.

Гость
 Добавлено: 20-07-2007 01:01
Вот посмотрел я на тачанки в фильме "Девять жизней Махно" и вспомнил, как Xandrov еще на кинофоруме грамотно разобрал эту вопиющую ошибку Юрия Лотмана с тачанкой, которая, по Лотману, есть кинознак, а пулемет - не есть.

Гость
 Добавлено: 20-07-2007 02:47
А вот с этого места можно поподробнее?

Страницы: 1 2 3 Next>> ответить новая тема
Раздел: 
Дискуссии по киносемиотике / / Обсуждаем книгу Ю. Лотмана Семиотика кино и проблемы киноэстетики

KXK.RU